Životopis Raphaela Santiho - najväčšieho umelca renesancie. Raffaello Santi

Rafael Santi je muž s neuveriteľným osudom, najtajnejší a najkrajší maliar renesancie. Vládcovia Talianska brilantnému maliarovi závideli talent a inteligenciu, nežné pohlavie ho zbožňovalo pre jeho veselú povahu a anjelskú príťažlivosť a pre jeho láskavosť a štedrosť jeho priatelia prezývali umelca posol neba. Súčasníci však netušili, že veľkodušný Raphael sa až do konca svojich dní obával, že jeho myseľ padne do priepasti šialenstva.

História má vždy svoj začiatok a pokračovanie. A tak 6. apríla 1483 v malom meste Talianskeho kráľovstva Urbino, v dome dvorného maliara vojvodov z Urbina a básnika Giovanniho Santiho, veľkého Rafael Santi.

Giovanni Santi viedol najznámejšiu umeleckú dielňu v Urbine. K tragédii, pri ktorej prišiel o milovanú manželku a matku, došlo v noci v jeho dome. Keď bol umelec v Ríme, kde maľoval portrét pápeža Jána II., jeho brat Niccolo v záchvate šialenstva zabil svoju starú matku a vážne zranil tehotnú Maggiu, umelcovu manželku. Strážcovia, ktorí dorazili na miesto činu, zločinca zadržali, no podarilo sa mu ujsť. Niccolo, zachvátený šialeným strachom, sa hodil z mosta do ľadovej rieky. Vojaci stáli na brehu a pokúšali sa vyloviť telo, keď Majia Santi už porodila dieťa a zomrela na následky zranení. Giovanni sa o problémoch dozvedel od cestujúcich obchodníkov. Keď všetko opustil, ponáhľal sa domov. Ale kamaráti a susedia už chlapčeka pokrstili Raphael, pochoval manželku a matku.

Detstvo veľkého umelca bolo veľmi šťastné a bezstarostné. Giovanni Santi, ktorý prežil hroznú tragédiu, investoval všetku svoju silu do Raphaela a chránil ho pred starosťami a problémami skutočný svet predchádzala možným chybám a opravovala tie, ktoré už boli spáchané. Od detstva Raphael študoval len s najlepšími učiteľmi, jeho otec do neho vkladal veľké nádeje a vštepoval mu chuť maľovať. Prvé hračky Raphael boli tam farby a štetce z otcovej dielne. A už v siedmich rokoch, Rafael Santi svoje nadané magické fantázie prejavil v dielni dvorného maliara – v dielni svojho otca. Čoskoro sa Giovanni znovu oženil s Bernardinou Parte, dcérou zlatníka. Z druhého manželstva sa mu narodila dcéra Elisabette.

Každý deň chlapec prinášal viac a viac radosti. Giovanni sledoval, ako jeho syn myslí a koná vo svojom fiktívnom svete a ako tieto slabé a stále nemotorné ruky všetko vyjadrujú na plátne. Pochopil, že talent a nadprirodzené schopnosti Raphael oveľa hodnejší ako jeho, a tak poslal chlapca študovať k svojmu priateľovi, umelcovi Timoteovi Vitimu.

V období výcviku desaťročný Raphael prvýkrát sa odklonil od kánonov klasického talianskeho portrétu renesancie a osvojil si jedinečnú hru farieb a farieb, ktorá je dnes pre umelcov a umeleckých kritikov na celom svete záhadou.

V roku 1494 od r srdcový infarkt Otec malého génia zomiera a na základe rozhodnutia mestského richtára zostal chlapec v starostlivosti rodiny obchodníka s látkami pá. Bartolomeja. Bol mladším bratom umelca Giovanniho a na rozdiel od bláznivého Niccola bol spoločenský, mal starostlivú, veselú a milú povahu, nezostal ľahostajný a bol vždy pripravený pomôcť tým, ktorí to potrebovali. Tento dobromyseľný obchodník zbožňoval svojho sirotského synovca a nešetril na jeho maliarskom vzdelaní.

Už v sedemnástich rokoch ľahko vytvoril brilantné, talentované diela, ktoré dodnes potešia jeho súčasníkov. V novembri 1500 sedemnásťročný mladík opustil svoje malé provinčné mesto Urbino a presťahoval sa do hlučného prístavné mesto Perugio. Tam vstúpil do dielne slávneho maliara Pietra Vannucciho, známeho pod menom Perugino. Keď si šedovlasý maestro prezrel prvé skúšobné papiere svojho nového študenta, zvolal: "Dnes je pre mňa radostný deň, pretože som objavil génia pre svet!"

Počas renesancie bola Peruginova dielňa tvorivým laboratóriom, v ktorom sa trénovali brilantní jednotlivci. Peruginov hlboký lyrizmus, jeho neha, pokoj a jemnosť našli ozvenu v duši Raphael. Raphael je panovačný. Rýchlo si osvojí maliarsky štýl svojho učiteľa, študuje pod jeho vedením prácu na freskách, zoznámi sa s technikou a figurálnym systémom monumentálnej maľby.

Topoľové drevo, olej. 17,1 × 17,3

Plátno (preložené z dreva), tempera. 17,5 × 18

Okolo roku 1504. Olej na topoľovej doske. 17×17

Na nejaký čas bol Raphael stále pod silným vplyvom Perugina. Len nesmelo, ako chvíľkové šplechnutie, sa zrazu objaví nečakané kompozičné riešenie, pre Perugina nezvyčajné. Zrazu farby na plátnach začnú znieť jedinečne. A napriek tomu, že jeho majstrovské diela tohto obdobia sú napodobňujúce, nemožno stáť bokom a neuvedomiť si, čo urobil ich nesmrteľný majster. V prvom rade je to "", "", "". To všetko dotvára vytvorené monumentálne plátno „“ v meste Civita - Castellan.

Je to ako jeho posledná poklona učiteľovi. Raphael ide do veľkého života.

V roku 1504 dorazil do Florencie, kde sa sústreďovalo centrum talianskeho umenia, kde sa zrodila a vzrástla vrcholná renesancia.

Prvá vec, ktorú mladý muž videl Raphael, kráčajúc na pôdu Florencie, bola na námestí Piazza della Signoria majestátna socha biblického hrdinu Dávida. Táto Michelangelova socha nemohla omráčiť Raphaela a nemohla zanechať stopu v jeho pôsobivej predstavivosti.

V tomto čase pôsobil vo Florencii aj veľký Leonardo. Práve vtedy celá Florencia so zatajeným dychom sledovala súboj titanov – Leonarda a Michelangela. Pracovali na bojových kompozíciách pre Radnú sieň paláca Signoria. Leonardov obraz mal zobrazovať bitku Florenťanov s Milánčanmi pri Anghiari v roku 1440. A Michelangelo napísal bitku Florenťanov s Pisanmi v roku 1364.

Už v roku 1505 mali Florenťania možnosť zhodnotiť oba spoločne vystavené kartóny.

Poetický, majestátny Leonardo a rebelský, s oslnivou vášňou pre maľovanie Michelangela! Skutočný titánsky boj živlov. Mladý Rafael musíte vyjsť z ohňa tejto bitky nespálený a zostať sám sebou.

Vo Florencii Raphael ovláda celé množstvo vedomostí, ktoré umelec potrebuje, aby sa dostal na úroveň týchto titánov.

Študuje anatómiu, perspektívu, matematiku, geometriu. Jeho hľadanie krásneho v Človeku, jeho uctievanie Človeka sa vynára čoraz zreteľnejšie, rozvíja štýl monumentalistu, jeho zručnosť sa stáva virtuóznou.

Za štyri roky sa z nesmelého provinčného maliara premenil na skutočného majstra, suverénne ovládajúceho všetky školské tajomstvá, ktoré pre svoju prácu potreboval.

V roku 1508 dvadsaťpäťročný Santi prichádza na pozvanie pápeža Júliusa II. do Ríma. Vo Vatikáne je poverený maľovaním. V prvom rade bolo potrebné urobiť fresky v Signature Hall, ktorú Július II. pridelil na knižnicu a kanceláriu. Obrazy mali odrážať rôzne aspekty ľudskej duchovnej činnosti – vo vede, filozofii, teológii, umení.

Stanza della Segnatura. 1509 - 1511

Stanza della Segnatura. 1509 -1511

Tu je pred nami nielen maliar, ale aj umelec – filozof, ktorý sa odvážil dospieť k obrovským zovšeobecneniam.

Sieň podpisu - Stanza della Segnatura - znovu spojila predstavy éry o sile ľudskej mysle, sile poézie, vláde zákona a ľudskosti. Umelec spojil filozofické myšlienky v živých scénach.

V historických a alegorických skupinách Santi oživuje obrazy Platóna, Aristotela, Diogena, Sokrata, Euklida, Ptolemaia. Monumentálne diela vyžadovali od majstra poznať najzložitejšie maliarske techniky – fresku, matematické výpočty a oceľovú ruku. Bolo to skutočne titánske dielo!

Vo svojich strofách (miestnostiach) Rafael podarilo nájsť bezprecedentnú syntézu maľby a architektúry. Faktom je, že interiéry Vatikánu boli dizajnovo veľmi zložité. Umelec čelil takmer nemožným kompozičným problémom. Santi však z tohto testu vyšiel ako víťaz.

Strofy sú majstrovskými dielami nielen z hľadiska plastického prevedenia figúrok, charakteristík obrázkov a farby. Na týchto freskách je divák ohromený vznešenosťou architektonických celkov vytvorených maliarskym štetcom, vytvoreným jeho snom o kráse.

Na jednej z fresiek Signature Hall je medzi filozofmi a pedagógmi, akoby účastníkom tejto vysokej debaty, on sám Rafael Santi. Zamyslený mladý muž sa na nás pozrie. Veľké, krásne oči, hlboký pohľad. Videl všetko: radosť aj smútok – a lepšie ako ostatní cítil Krásu, ktorú ľuďom zanechal.

Raphael bol najúžasnejším portrétistom všetkých čias. Obrazy jeho súčasníkov Pápež Július II, Baltazár Castiglione, portréty kardinálov Zobrazujú nám hrdých, múdrych a odhodlaných ľudí renesancie. Plastickosť, farebnosť a ostrosť charakteristík obrazov na týchto plátnach sú úžasné.

Drevo, olej. 108 x 80,7

Olej na plátne. 82 x 67

Drevo, olej. 63 x 45

Olej na plátne. 82 × 60,5

Okolo roku 1518. 155 x 119

Drevo, olej. 63 x 45

Vo všeobecnosti počas svojho krátkeho tridsaťsedemročného života vytvoril majster mnoho neprekonateľných, jedinečných obrazov. Najdôležitejšie však zostávajú inšpirované madony, ktoré sa vyznačujú zvláštnou tajomnou krásou. Krása, láskavosť a pravda sú v nich prepletené.

Maľovanie" Svätá rodina. Madona s Jozefom bez brady„alebo „,“ napísané v dvadsiatich troch rokoch, predstavuje akési tvorivé „cvičenie“ umelca, ktorý vyriešil problém postaviť skladbu, ktorá bola vo všetkých častiach dokonale zladená.

Jeho stred je označený postavou Dieťaťa. Zvýraznená lúčom svetla namiereným priamo na ňu, ona, najjasnejší bod na obrázku, okamžite upúta pozornosť diváka. Čo je skutočne pozoruhodné, je vytrvalosť a odhodlanie Santi dôsledne dosahuje dojem vnútorného vzťahu medzi postavami a ich priestorovým prostredím. Bábätko sedí Márii na kolenách, no jeho pohľad je obrátený k Jozefovi – obvyklé pre Raphael kompozičná technika, pomocou ktorej je možné posilniť vzájomné prepojenie susedných postáv nielen vizuálne, ale aj emocionálne. Čisto obrazové techniky slúžia rovnakému účelu. Hladké parabolické línie načrtnuté v obrysoch rukáva Panny Márie tak nachádzajú ozvenu tak v obryse postavy Dieťaťa, ako aj v pohybe záhybov Jozefovho plášťa.

Madona s dieťaťom - jeden z leitmotívov v umení Raphael: len za štyri roky svojho pobytu vo Florencii namaľoval najmenej jeden a pol tucta obrazov variujúcich tento dej. Matka Božia občas sedí s Bábätkom v náručí, občas sa s ním hrá alebo jednoducho o niečom premýšľa a pozerá na svojho syna. Občas sa k nim pridá aj malý Ján Krstiteľ.

Plátno (preložené z dreva), olej. 81 x 56

Doska, olej. 27,9 x 22,4

Okolo roku 1506. Doska, olej. 29 x 21

Najvyššie uznanie tak získal „“, ktorý napísal v rokoch 1512 - 1513. Matka drží dieťa v náručí a nesie ho k nám, do nášho sveta. Svätá sviatosť bola vykonaná – narodil sa muž. Teraz je pred ním život. Evanjeliová zápletka je len zámienkou na vyriešenie večnej myšlienky prostredníctvom zložitej alegórie. Život pre človeka, ktorý doň vstupuje, nie je len radosťou, ale aj hľadaním, pádmi, vzostupmi a utrpením.

Žena nesie svojho syna do chladného a strašidelného sveta plného úspechov a radosti. Je matkou, má tušenie o osude svojho syna, o všetkom, čo ho čaká. Vidí jeho budúcnosť, takže v jej očiach je hrôza, hrôza z nevyhnutného a smútok a strach o jej dieťa.

A predsa sa nezastaví na pozemskom prahu, ona ho prekročí.

Tvár Baby je najvýraznejšia. Pohľad do očí Baby, nezvyčajne bystrého, brilantného, ​​pre diváka takmer desivého, dojem nie je len hrozivý, ale aj niečo divoké a „posadnuté“ zmysluplným pohľadom. Toto je Boh a ako Boh, aj on je zasvätený do tajomstva svojej budúcnosti, vie aj to, čo ho čaká v tomto svete, do ktorého sa otvorila opona. Drží sa svojej matky, ale nehľadá jej ochranu, ale akoby sa s ňou lúčil, len čo vstúpi na tento svet a prijme plnú váhu skúšok.

Beztiažový let Madony. Ale ešte chvíľu - a ona stúpi na zem. Odovzdáva ľuďom to najcennejšie - svojho syna, nového človeka. Prijmite ho, ľudia, je pripravený prijať za vás smrteľné muky. Toto je hlavná myšlienka, ktorú umelec vyjadril v maľbe.

Práve táto myšlienka v divákovi prebúdza dobré pocity, spája Santi so špičkovými menami ho povyšuje ako umelca do nedosiahnuteľných výšin.

V polovici 18. storočia predávali benediktíni „ Sixtínska Madonna„kurfirstovi Fridrichovi Augustovi II., v roku 1754 skončil v zbierke Drážďanskej národnej galérie. " Sixtínska Madonna„stal predmetom uctievania celého ľudstva. Začal sa nazývať Najväčším a Nesmrteľným obrazom sveta.

Obraz čistej krásy je možné vidieť na portréte „“. „“ namaľoval umelec počas svojho pobytu vo Florencii. Obraz mladého krásneho dievčaťa, ktorý vytvoril, je plný šarmu a panenskej čistoty. S týmto dojmom sa spája aj tajomné zviera pokojne ležiace na jej kolenách – jednorožec, symbol čistoty, ženskej čistoty a cudnosti.

Na dlhú dobu" Dáma s jednorožcom„bol pripisovaný buď Peruginovi alebo Tizianovi. Až v tridsiatych rokoch 20. storočia bolo objavené a potvrdené Raphaelovo autorstvo. Ukázalo sa, že umelec spočiatku zobrazoval dámu so psom, potom sa na jej kolenách objavila mýtická bytosť - jednorožec.

Zobrazený krásny cudzinec Raphael, sa zdá byť „božstvom“, „svätyňou“. Je v bezhraničnej harmónii so svetom, ktorý ju obklopuje.

Táto práca Raphael ako akýsi dialóg medzi géniom renesancie a Leonardo da Vinci, ktorý práve vytvoril svoj slávny „ Mona Lisa“, čo dokázalo urobiť hlboký dojem na mladého umelca.

Majster Madonnas pomocou lekcií Leonarda nasleduje učiteľa. Svoj model umiestňuje do priestoru na balkóne a na pozadí krajiny, pričom rovinu rozdeľuje na rôzne zóny. Portrét zobrazenej modelky vedie dialóg s divákom, vytvára nové obrazy a odhaľuje jeho odlišný, nie obyčajný vnútorný svet.

Veľkú úlohu zohráva aj farebná schéma na portréte. Pestrá a svetlá paleta, postavená na gradácii svetla a čistých farieb, dodáva krajine jasnú transparentnosť, nebadateľne zahalenú v ľahkom hmlistom opare. To všetko ešte viac zdôrazňuje celistvosť a čistotu krajiny na pozadí obrazu dámy.

Freska s temperovými farbami na dreve" Premena“, ktorý Raphael začal písať v roku 1518 na príkaz kardinála Giulia de' Medici pre katedrálu v Narbonne, možno vnímať ako umelcovo umelecké prikázanie.

Plátno je rozdelené na dve časti. V hornej časti je dej Premenenia. Spasiteľ so zdvihnutými rukami, vo vlajúcich spravodlivých šatách, sa vznáša na pozadí oparu osvetleného leskom Jeho vlastnej žiary. Na oboch jeho stranách, tiež sa vznášajú vo vzduchu, sú Mojžiš a Eliáš - starší; prvý, ako už bolo uvedené, s tabletami v rukách. Na vrchole hory v rôzne pózy Zaslepení apoštoli klamú: zakrývajú si tváre rukami a nedokážu zniesť svetlo vychádzajúce z Krista. Vľavo na hore sú dvaja vonkajší svedkovia zázraku Premenenia, jeden z nich má ruženec. Ich prítomnosť nenachádza opodstatnenie v evanjeliovom príbehu a bola zrejme diktovaná nejakými úvahami nám teraz neznámeho umelca.

Na obrázku nie je cítiť zázrak a milosť Favorianskeho svetla. Ale je tu pocit emocionálneho presýtenia ľudí, ktorý prekrýva samotný zázračný jav.

V dolnej polovici obrázku na úpätí hory Santi zobrazovali dve živé skupiny ľudí: vľavo - ostatných deväť apoštolov, vpravo - zástup Židov, v popredí je vidieť kľačiacu ženu a Žida podopierajúceho posadnutého chlapca, ktorého silné zvíjajúce sa, zakalené oči a otvorené ústa odhaľujú jeho ťažké duchovné a fyzické utrpenie. Dav prosí apoštolov, aby vyliečili démonov. Apoštoli naňho hľadia s úžasom, nevediac zmierniť jeho osud; niektoré z nich poukazujú na Krista.

Ak sa pozorne pozriete na Kristovu tvár, ktorá Raphael napísal v predvečer svojej smrti a porovnajte ho s „“ umelcom, nájdete nejaké podobnosti.

1506. Drevo, tempera. 47,5 x 33

Rafael Santi- Veľký umelec s veselou a láskavou povahou zomrel nečakane v jarný večer vo veku tridsaťsedem rokov. Tento svet plný božskej krásy opustil po krátkej chorobe 6. apríla 1520 vo svojej dielni. Zdalo sa, že umenie zomrelo spolu s Veľkým a cteným umelcom. Podľa testamentu Raphaela Santiho bol pochovaný medzi veľkými ľuďmi Talianska v Panteóne.

(1483-1520) je jedným z najbystrejších géniov. Prežil ťažké detstvo, v ranom veku stratil mamu a otca. Potom mu však osud bez zábran dal všetko. čo chcel - množstvo objednávok, obrovský úspech a veľká sláva, bohatstvo a česť, univerzálna láska vrátane lásky k ženám. Obdivujúci obdivovatelia ho nazývali „božským“. Dlho sa však poznamenalo, že osud je vrtošivý a nepredvídateľný. Od koho príliš štedro zasypáva darčeky, môže sa zrazu odvrátiť. Presne toto sa stalo Raphaelovi: v rozkvete života a tvorivosti nečakane zomrel.

Raphael bol architekt a maliar. Po Bramanteovi sa podieľal na návrhu a výstavbe Dómu sv. Petra, postavil kaplnku Chigi kostola Santa Maria del Popolo v Ríme. Prinieslo mu to však nevídanú slávu maľovanie.

Na rozdiel od Leonarda bol Raphael úplne svojho času. V jeho dielach nie je nič zvláštne, tajomné ani záhadné. Všetko v nich je jasné a priehľadné, všetko je krásne a dokonalé. Najsilnejšie stelesňoval pozitívny ideál krásneho človeka. V jeho práci vládne zásada podporujúca život.

Hlavnou témou jeho tvorby bola téma Madony, ktorú našiel ako neprekonateľné, ideálne stelesnenie. Práve jej venoval Raphael jedno zo svojich raných diel – „Madonna Conestabile“, kde je Madonna zobrazená s knihou, v ktorej listuje bábätko. Už v tomto obraze to dôležité umelecké princípy veľký umelec. Madonna je zbavená svätosti, vyjadruje nielen materskú lásku, ale stelesňuje ideál krásnej osoby. Všetko na obrázku sa vyznačuje dokonalosťou: kompozícia. farby, postavy, krajina.

Po tomto obraze nasledovala celá séria variácií na rovnakú tému - „Madona so stehlíkom“, „Krásny záhradník“. „Madona medzi zeleňou“, „Madona s Jozefom bez brady“, „Madona pod baldachýnom“. A. Benois definoval tieto variácie ako „očarujúce malebné sonety“. Všetky povznášajú a idealizujú človeka, oslavujú krásu, harmóniu a milosť.

Po krátkej prestávke, keď bol Raphael zaneprázdnený freskami, sa opäť vrátil k téme Madony. Zdá sa, že na niektorých jej obrázkoch variuje predtým nájdené modely. Sú to najmä „Madonna Alba“ a „Madonna v kresle“, ktorých zloženie je podriadené okrúhlemu rámu. Zároveň vytvára nové typy obrazov Madonny.

Vrcholom vo vývoji témy Matky Božej bolo „ Sixtínska Madonna" ktorý sa stal skutočným hymnom telesnej a duchovnej dokonalosti človeka. Na rozdiel od všetkých ostatných madon, Sixtínska vyjadruje nevyčerpateľný ľudský význam. Spája pozemské a nebeské, jednoduché a vznešené, blízke a nedostupné. Na jej tvári môžete čítať všetky ľudské pocity: nehu, plachosť, úzkosť, sebadôveru, prísnosť, dôstojnosť, veľkosť.

Hlavnými z nich sú podľa Winckelmanna „ušľachtilá jednoduchosť a pokojná vznešenosť“. V obraze vládne miera, rovnováha a harmónia. Vyznačuje sa hladkými a zaoblenými líniami, jemnými a melodickými vzormi, bohatosťou a sýtosťou farieb. Samotná Madonna vyžaruje energiu a pohyb. Týmto dielom Raphael vytvoril najvznešenejší a najpoetickejší obraz Madony v renesančnom umení.

Medzi Raffaelove vynikajúce diela patria maľby osobných pápežských komôr (stanz) vo Vatikáne, venované biblickým témam, ako aj filozofii, umeniu a právnej vede.

Freska „Aténska škola“ zobrazuje stretnutie filozofov a vedcov staroveku. V strede sú majestátne postavy Platóna a Aristotela a po oboch stranách sú starovekí mudrci a vedci.

Freska "Parnassus" predstavuje Apolla a múz obklopených veľkými básnikmi staroveku a talianskej renesancie. Všetky obrazy sa vyznačujú najvyšším kompozičným majstrovstvom, jasnou dekoratívnosťou a prirodzenosťou póz a gest postáv.

Brilantný umelec Rafael Sanzio sa narodil v malom talianskom meste Urbino v roku 1483. Ako väčšina talianskych miest tej doby, aj Urbino bolo nezávislým štátom, ktorému vládol vojvoda Federigo de Montefeltro, známy svojou láskou k umeniu a vedám. Jeho syn Guidobaldo da Urbino urobil zo svojho dvora centrum vynikajúcich myslí Talianska. Urbino nebolo v tomto smere výnimočné mesto. Bola tam láska k vede a umeniu charakteristický znak všetky talianske mestá renesancie.

Rafael Sanzio pochádza z rodiny malého obchodníka, remeselníka Giovanniho Sanzia. Giovanni mal vlastnú dielňu, v ktorej maľoval obrazy, dokončoval nábytok, sedlá, pozlacoval rôzne predmety. Pojmy remeselník a umelec vtedy neboli oddelené – všetky remeselné predmety boli vo väčšej či menšej miere umeleckými dielami, všetko vznikalo na základe vysokých nárokov na krásu veci. Raphael bol od detstva zapojený do práce v dielni svojho otca. Keď prejavil skoré sklony ku kresleniu, začal študovať so svojím otcom, ktorý, ak nebol úžasný maliar, potom rozumel a ocenil maľbu. V mladosti, keď Giovanni prechádzal učňovským obdobím, často cestoval a veľa písal. A teraz jeho diela prežili (napríklad „Madona obklopená svätými“ v kostole Santa Croce vo Fano).

Urbino v tom čase nebolo centrom žiadnej maliarskej školy ako Perugia, Florencia či Siena, no mesto často navštevovalo množstvo umelcov, ktorí realizovali individuálne zákazky a svojimi dielami ovplyvňovali maliarov Urbina. Paolo Ucelo, Piero della Francesca a Melozzo da Forli navštívili Urbino, ktorí pre urbinský dvor vykonali štyri alegórie „Liberal Arts“ – dielo plné majestátneho pokoja.

V roku 1494, keď mal Raphael iba jedenásť rokov, zomrel jeho otec. Rodinu Sanzio v tom čase tvorili Bernardina, Giovanniho druhá manželka (Raphaelova matka zomrela, keď mal osem rokov), Giovanniho dve sestry, malý Raphael, a jeho strýko, mních Bartolomeo, ktorý bol vymenovaný za poručníka budúceho umelca. Členovia rodiny medzi sebou príliš nevychádzali. Raphael žil vo svojej rodine až do roku 1500. Toto obdobie Rafaelovho života je najmenej známe. V každom prípade je známe, že Raphael sa celý čas venoval maľbe a bol žiakom umelca Timotea Vitiho, ktorý pôsobil na dvore Federiga de Montefeltro.

V roku 1500 odišiel Raphael do mesta Perugia, najbližšie k Urbinu, známemu svojimi maliarskymi majstrami. Najslávnejší maliar tých končín, Pietro Vannucci, známy skôr pod menom, žil v Perugii. Perugino mal vlastnú dielňu, veľké množstvoštudentov a v sláve mu v Umbrii konkuroval iba Signorelli, ktorý v tom čase žil v meste Cortona, ležiacom o niečo ďalej od Urbina ako Perugia.

Perugia bola centrom celej Umbrie. Mesto, ktoré sa nachádza na skalnatej plošine, bolo živým pamätníkom mnohých období. Všetko v tomto meste dýchalo umením: od starovekých hradieb, cez brány etruskej éry, veže a bašty feudálnych čias až po fontánu Giovanniho Pisana, ktorá vstúpila do dejín umenia, až po burzu Cambio, v ktorej sa stretla miestna korporácia bankárov. Perugia žila pulzujúcim životom; Na námestí sa v podstate odohrával život: riešili sa tu spory, konali sa slávnosti, diskutovalo sa o zásluhách panovníkov a bojovníkov, o budovách a obrazoch. Život mesta bol plný kontrastov: zločiny a cnosti, sprisahania, vraždy, krutosti, pokora, dobrá povaha a úprimná veselosť ľahko koexistovali vedľa seba. V Perugii vládol pápežský legát, ktorý nemal moc a bol neustále pod hrozbou atentátu. A nielen tajné, ale ani otvorené vraždy neboli zvlášť odsudzované. Práve v tomto čase dalo mesto majstrovi Peruginovi príkaz vymaľovať freskami miestnu burzu Cambio. Takto vznikli „Premena“, „Klaňanie troch kráľov“ a ďalšie diela Perugina, na ktorých pracoval viac ako sedem rokov.

Ak milujete tvorbu moderných pouličných umelcov, tak http://graffitizone.kiev.ua vám čo najpodrobnejšie predstaví umenie graffiti. Tu sa dozviete všetko o streetartových umelcoch, uvidíte ich diela a prečítate si zaujímavé a fascinujúce články.

Klaňanie troch kráľov

Premena

Michelangelo považoval Perugino umenie za nudné a zastarané. Toto hodnotenie bolo spôsobené skutočnosťou, že najkonzervatívnejšie tradície Quattrocenta boli stále živé v Perugii (v histórii talianskej kultúry existuje periodizácia podľa storočí, preto sa renesancia konvenčne delí na tieto obdobia: Trocento - XIV. storočie , Quattrocento - XV. storočie a Cinquecento - XVI. storočie.). Umelci tu vytvárali kompozície, ktoré boli istým spôsobom blízke starému umeniu. Ich charakteristickým znakom bola primitívnosť. Zvyčajne tieto maľby tesne priliehali k textom písma. Umelci ešte nevedeli vyzdvihnúť myšlienky, ktoré ich vzrušovali, s náležitým pochopením oddeliť potrebné od náhodného. Obrazy mnohých kvattrocentistov – a umelcov z Perugie boli viac ako iných – sú presýtené detailmi, figúrami, obrazové stvárnenie biblického námetu v nich bolo dosť naivné.

Umbrianska škola sa rozvíjala pod vplyvom Sienčanov. Sienski umelci potulujúci sa po mestách a dedinách zanechávali svoje naivné výtvory, vyznačujúce sa epickým archaizmom a ikonografickou monotónnosťou, v oltároch a na stenách kostolov. Vznešená konvenčnosť týchto ikonických malieb odlišovala Sienčanov od iných talianskych škôl. Škola Siena zlepšila stredoveké patriarchálne ideály a hoci dosiahla vysokú zručnosť vo svojich ikonách a bola známa čistotou a jemnosťou kontúr, nežnosťou a starostlivosťou o prevedenie, stále nepresahovala tradičné objekty obrazov. Sienčania sa teda málo obracali k prírode, všetky ich kompozície boli postavené na pozadí fantastickej architektúry, ale jemný azúr ich obrazov a samotná konvencia a tradičná monotónnosť bola v Umbrii veľmi milovaná. Mnohí umbrijskí umelci sa rozvíjali pod vplyvom Sienčanov.

Umenie Florencie, ktorá bola v tom čase centrom umeleckého života a pohltila všetkých najbystrejších a najtalentovanejších, nebolo Perugii cudzie. Florencia ovplyvnená zložitosťou a novotou umelecké úlohy, s jej odvážnym humanistickým chápaním krásy. Významní umelci Umbria - Luca Signorelli, Perugino a Pinturicchio vytvorili svoje nádherné diela vďaka tomu, že stavili nielen na Siene, ale aj na florentskú tradíciu. Ak Signorelliho viac ovplyvnila Florence, ktorá upriamila jeho pozornosť na nahé ľudské telo, formujúce jeho už aj tak prísny a priamy charakter smerom k extrémnej logike a úprimnosti, potom je Perugino bližší Sienčanom s ich patriarchátom a umeleckým konzervativizmom.

Perugino veľa cestoval; Študoval aj vo Florencii pod vedením Piera della Francesca a tiež spolu s Leonardom da Vincim na škole Verrocchio. Napriek všemožným vplyvom zostal Perugino duchom stále čisto umbrijským umelcom, ktorý miloval jemné a nežné kontúry a dojímavé obrazy Matky Božej. Zasnené, duchovné tváre jeho madon stále tvoria slávu umbrijskej školy. Keď mladý Raphael vstúpil do Perugina, bol na vrchole svojej slávy. V tom čase pokryl sály Cambio freskami. Existuje názor, že Raphael sa zúčastnil na Peruginovej práci ako študent, ale nie je možné to s istotou potvrdiť.

Raphael spočiatku pracoval pod vplyvom Perugina. Vtedajší majster si nekládol za úlohu rozvíjať individualitu študenta, ale iba mu odovzdal techniku ​​majstrovstva. Študenti často maľovali majstrovské náčrty, robili menej dôležité časti diela a niekedy aj celé dielo, s výnimkou jeho celkovej kompozície a konečnej úpravy. Perugino, ako populárny umelec, bol tak preťažený zákazkami, že ich často úplne zveril svojim študentom.

Rafaelove Madony, ktoré neskôr zaujali v umelcovej tvorbe veľké miesto, nesú stopy vplyvu počas prvého obdobia jeho štúdií v Perugii. Perugino. Niektoré z týchto madon nakreslil Perugino alebo jeho asistent Pinturicchio. Toto je Madonna of the Soli Collection (Madona a dieťa s knihou): je to úplne peruginské stvorenie, vyrobené plachou rukou študenta (pochádza z roku 1501). Známa je Conestabile della Stoffa Madonna, ktorú v tom istom čase namaľoval Raphael. Táto Madonna je nezvyčajne naivná a dojemne pôvabná; v nej sa už Raphael cíti ako nezávislý umelec, napriek tomu, že z dochovaných kresieb je zrejmé, že ich zhotovil Perugino alebo Pinturicchio.

Zbierka Madonna zo Sollyho (Madona a dieťa s knihou)

Madonna Conestabile della Stoffa

V roku 1503, keď Perugino odišiel do Florencie, dostal Raphael svoju prvú veľkú nezávislú zákazku - namaľovať obraz „Korunovácia Panny Márie“ pre kostol františkánskeho kláštora v Perugii. Raphael dostáva mnoho zákaziek už ako majster z mesta Città di Castello.

Korunovanie Panny Márie

V roku 1504 sa Raphael vrátil do svojej vlasti, Urbina, ako nezávislý majster. Je prijatý v paláci vojvodu Guidobalda a je mu udelená záštita. Tu sa stretáva s najzaujímavejšími a najučenejšími ľuďmi svojej doby. Na dvore vojvodu Guidobalda Raphael maľuje malý obraz „Svätého Juraja“, ako aj „archanjela Michaela“ v podobe udatného rytiera, ktorý stelesňuje víťazstvo dobra nad zlom. Mladý umelec bol na dvore veľmi uznávaný; vojvoda veril, že Raphael bol celkom schopný vstúpiť do radov najlepších umelcov a vytvárať diela, ktoré nie sú nižšie ako všetko, čo pred ním v maľbe vzniklo.

Svätý Juraj

Archanjel Michael zvrháva démona

Svätý Juraj porazil draka

Raphael zostal v Urbine len šesť mesiacov a vybavený odporúčacími listami odišiel do Florencie. Florentská republika bola v tom čase prekvitajúcim centrom umeleckého života. V jednom meste sa v tom istom čase zhromaždili géniovia, ktorí vytvorili maliarske a sochárske diela, ktoré dodnes zostávajú neprekonané. Florentskí majstri, architekti a maliari boli známi v Turecku aj v Moskve.

A napriek tomu, že umením a medzi umením žil celý ľud, umelci boli vysoko cenení, no nie ako umelci, ale ako remeselníci, ktorí dobre odvádzali svoju prácu. Umelcom a architektom platili mesačne alebo za stopu nástennej maľby! Pravda, vo Florencii už boli načrtnuté jasnejšie hranice medzi umením a remeslom. Väčšina umelcov pochádzala z prostredia ľudí. Ich vzdelanie sa zvyčajne obmedzovalo na poznanie biblických príbehov. Počas školenia sa viac venovali pomocným prácam ako priamej umeleckej práci. Aj keď nemáme presné informácie o Raphaelovom živote počas jeho študentských rokov, nie je dôvod predpokladať, že ich strávil inak. Raphaelove výnimočné schopnosti mu pomohli rýchlo dokončiť zvyčajne veľmi dlhý (často až pätnásťročný) učňovský kurz, ale sám jeho učiteľ Perugino nemohol dať viac, než vedel. Preto, keď sa Raphael vrhol do umeleckého života Florencie, v ktorej umenie stálo na vrchole – tu bola otvorená perspektíva, študovala sa tu anatómia, poznali a milovali nahé ľudské telo – cítil sa opäť ako študent, ktorý potreboval pozorne si prezerať svoje okolie a čerpať z neho poznatky. V Perugii už mal aj samotný Rafael študentov a bol známy ako majster, no tu sa naňho pozerali ako na začínajúceho umelca a nedávali mu verejné zákazky.

Raphael často navštevoval Perugiu, dohliadal na prácu svojich študentov, maľoval obrazy a dokončoval zákazky, no žil a študoval vo Florencii. Vo Florencii sa Raphael ponoril do štúdia prírody, prírody, teórie uhlov, perspektívy a anatomických problémov. Tu sa formuje kompozícia jeho obrazov: jednoduché, ale prekvapivo harmonické a jednoduché madony. Tieto Raphaelove diela – „Madona so stehlíkom“, „Madona na lúke“, „Madona s baránkom“ atď. – už stratili schematický charakter umbrijskej školy, celkom realisticky vyjadrujú vysoké a jemné pozemský ideál materstva.

Mária a dieťa, Ján Krstiteľ a Dieťa Ježiš Kristus (Madonna Terranova)

Madonna Del Granduca

Madona s dieťaťom na tróne so sv. Jána Krstiteľa a Mikuláša z Myry

Malá Madonna z Cowper

Madonna zo Zelených (Panna Mária na lúke)

Madona s karafiátmi

Madona s dieťaťom so svätými a anjelmi (Madona pod baldachýnom)

Madonna so stehlíkom

Madonna z Orleansu

Madonna a dieťa s Jánom Krstiteľom v krajine (Krásny záhradník)

Čítanie Madonny

V roku 1508 mal Raphael len dvadsaťpäť rokov, no vytvoril už viac ako päťdesiat malieb na stojane, jednu fresku v kláštore San Severo a nekonečné množstvo kresieb a náčrtov. Keďže Raphael dosiahol vo svojom umení veľkú dokonalosť, jeho sláva vo florentských kruhoch neustále rástla. Umelec zvládol veľkú jasnosť kresby, zlepšil sa na vysokých vzorkách; nezastavil sa ani pri prerábaní svojich nedokončených obrazov v súlade s novými, vyššími predstavami krásy. Podľa rady Leonarda sa Raphael pri zobrazovaní svojich Madon vyhýba zbytočným detailom a dekoráciám, ktoré boli v Umbrii vo veľkej móde, a pracuje na krajine. Pravdepodobne v tom čase už Raphael poznal „Pojednanie o maľbe“ od Leonarda da Vinciho, ktoré bolo napísané v roku 1498. Už prekonával tradície kvartrocentistov: strnulosť spôsobu a neschopnosť zbaviť sa detailov zmizli. sa objavilo zovšeobecnené realistické zušľachťovanie obrazu a prísna kompozícia. Raphaelova kreativita nepochádza z nejasných predstáv, prchavých emócií a naivných pozorovaní – akt kreativity sa stáva hlboko premysleným, postaveným na jasnom poznaní a pochopení reality. Jeho obrazy získavajú vznešená jednoduchosť, ukazujú umelcovu túžbu logicky a mimoriadne expresívne stelesniť svoj ideál človeka v maľbe. Rafael sa oslobodzuje od uzavretosti umelecký systém, prijatá v Umbrii s nádychom provincializmu a vnáša do umenia ideál krásnej osoby, harmóniu vysokého poznania a komplexnejších predstáv o maľbe.

Freska od Raphaela a Perugina v kaplnke San Severo v Perugii

Alegória (rytiersky sen)

Krucifix s Pannou Máriou, svätými a anjelmi

Zasnúbenie Panny Márie sv. Jozefa

Tri Grácie

Kristovo požehnanie

Svätá rodina pod palmou

Pochovanie

Svätá Katarína

Svätá rodina

Bez ohľadu na to, aké jedinečné boli talianske mestá, z ktorých každé bolo samostatným centrom a žilo si po svojom jedinečný život Rím medzi nimi vynikal ako mimoriadne, zvláštne mesto. Začiatkom 16. stor. Rím je centrom pápežského štátu, centrom katolíckeho života v celej Európe; v istom zmysle to bolo aj politické centrum Európy.

Pápež Július II., jeden z najbojovnejších cirkevných otcov, viedol politiku hlavne krvou a železom. Činnosti pápežov obzvlášť jasne odzrkadľovali dvojitú povahu renesancie. Na jednej strane boli pápeži najvzdelanejšími ľuďmi svojej doby, zoskupovali okolo seba najzaujímavejších ľudí svojej doby a boli presiaknutí humanistickými tendenciami storočia. Na druhej strane boli organizátormi inkvizície a podnecovali náboženský fanatizmus. Táto éra, ktorá zo všetkého najviac verila v genialitu a silu človeka, zrodila vládcov - subtílnych znalcov umenia a zároveň obludných vrahov, bystrých a talentovaných a často zároveň aj škaredých z morálneho hľadiska. Jedným z týchto ľudí bol Július II. Do histórie sa zapísal ako jeden z najväčších mecenášov umenia, ktorý umenie úprimne miloval a prispel k jeho rozvoju. Za Júlie sa v Ríme začali grandiózne diela, napríklad stavba slávnej Katedrály svätého Petra V Ríme pôsobili najslávnejší umelci Talianska: Perugino, Peruzzio, Signorelli, Botticelli, Bramantino, Bazzi, Pinturicchio, Michelangelo. Sústredili sa tu najbohatšie pamiatky architektúry a maliarstva od Giotta a Albertiho po Michelangela a Bramanteho. Raphael bol pre neho celkom nečakane pozvaný Júliusom II. do tohto svetového mesta, aby sa zúčastnil na maľbe vatikánskych sál. Raphael už začal pracovať v Ríme v septembri 1508. Júliusovi sa Raphaelove návrhy natoľko páčili, že prepustil predtým pozvaných umelcov a poveril ho vykonaním všetkej práce. V krátkom čase dostal Raphael, ktorý mal jemný a spoločenský charakter a už bol známy svojimi úspechmi vo Vatikáne, toľko zákaziek, že musel prijať asistentov a študentov, inými slovami, bol nútený otvoriť si dielňu. . Raphael musel v prvom rade namaľovať freskami „Podpis“ – sálu, kde pápež podpisoval svoje papiere.

Rafaelova prvá freska vo Vatikáne, známa ako Dišputácia, je venovaná oslave náboženstva; druhá, umiestnená oproti „Disputácii“, zobrazuje chválu filozofie ako slobodnej „božskej“ vedy. Nad oknom Rafael zobrazil Parnas a dole, po stranách okna, Alexandra Veľkého, ktorý nariadil umiestniť Homérov rukopis do hrobky Achilla, ich cisára Augusta, a zakázal Vergiliovým priateľom páliť Eneidu. Nad ďalším oknom Raphael zobrazoval alegorický obraz ženské postavy, zosobňujúce opatrnosť, zdržanlivosť atď., po stranách okna sú svätenie občianskeho práva Justiniánom a svätenie cirkevných zákonov pápežom Gregorom IX. Cisári, filozofi, pápeži, obchodníci a bohovia, ktorých Rafael namaľoval na svojich freskách. boli skutočnými obyvateľmi Talianska v 16. storočí. Pravda, Raphael už má akési tendencie zjemňovať, vyhladzovať ich ostrosť a originalitu. Vyberá si svoje obrazy a idealizuje ľudí, ktorí sú menej búrliví a impulzívni; Podstatou Raphaelovho realizmu je, že prezrádza istú túžbu zobrazovať pokojné, tiché nálady, vyrovnané charaktery a nie akútne situácie. Preto jeho kompozície niekedy trpia abstrakciou. Jednotlivé tváre a postavy v týchto kompozíciách vytvárajú živší realistický dojem ako nálada celého obrazu ako celku. Zo zvyšku naivnej viery umelca, ktorý už vstúpil do brilantného veku Cinquecenta, no stále bol priamo spojený s tradíciami Quattrocenta, sa mohli zrodiť obrazy podobné tým, ktoré sú zobrazené v Dišpute. V spôsobe, akým sa vykonáva „Rozhovor svätých cirkevných otcov o sviatostiach“ („Dišputácia“), možno vidieť z kvartrocentistickej maľby niečo iné. Rozloženie ukazuje ostrý kontrast medzi nebom a zemou. Svätí a Boh sa nachádzali v nebi, mechanicky oddelení od zeme. Celá interpretácia osôb a pozícií, hierarchické usporiadanie postáv – všetko pripomína 15. storočie. Má obzvlášť umbrijský charakter vrchná časť fresky zobrazujúce oblohu a svätých. Táto prvá veľká skladba od Raphaela ho však ukázala ako výnimočný a zrelý majster. Rafael tu zhromaždil všetkých scholastických filozofov, ktorých mená sa stali pre cirkev posvätnými: tu sú Tomáš Akvinský, Ján Scott, Augustín, ako aj Dante a Savonarola.

Aténska škola

Vyvedenie apoštola Petra z väzenia

Vyvedenie apoštola Petra z väzenia

Bitka pri Ostii

Korunovácia Karola Veľkého pápežom Levom III v roku 800

Požiar v Borgu

Stanza della Segnatura

Triumf zákona

Teraz, po „Disputácii“, Raphael namaľoval „Athénsku školu“, fresku brilantnú vo svojom kompozičnom majstrovstve. Rafael na tejto freske zobrazil všetkých úžasných gréckych filozofov, pričom do stredu umiestnil dve postavy, ktoré viedli grécku filozofiu – Platóna a Aristotela, pričom každá mala v rukách svoje vlastné diela. Platón ukazuje prstom zdvihnutej ruky nahor, akoby tvrdil, že pravda je tam, v nebi. Aristoteles, zosobňujúci empirický pohľad na vec, poukazuje na zem ako na základ všetkého poznania a myslenia. „Aténska škola“ je jedným z najzaujímavejších výtvorov Raphaela. V tomto diele už Rafael dosiahol vrchol svojho talentu, je v ňom cítiť všetko nové, čo Rafael získal v Ríme - v Ríme Leva X. (nástupca Júlia II. z roku 1513) s jeho sekulárno-humanistickým dvorom, v tom Rím, v ktorom bol človek chápaný bez mysticko-náboženskej škrupiny, v plnosti jeho skutočných životných síl a schopností. Na tejto freske sú všetci ľudia nezávislí, vznešení jednotlivci, obdarení dokonalým duchovným a fyzickým make-upom. Celkovou prísnou klasickou kompozíciou sa neznižuje význam každej jednotlivej postavy a každá postava je umelecky samostatná a individuálna.

Vo freske „Aténska škola“ si napriek Raphaelovej túžbe dať tváram príliš slávnostný myšlienkový pátos, napriek obmedzujúcej symetrickej kompozícii, typy filozofov, ich tváre a pózy si stále zachovávajú silu pravdivosti. Toto sú tváre obyčajných ľudí, inšpirovaný všestrannou myšlienkou, túžbou vyriešiť znepokojujúce problémy. Niektoré figúry dosahujú takmer žánrovú živosť; Ide o skupinu mysliteľov, ktorí pomocou kružidla kontrolujú správnosť figúry nakreslenej kriedou na bridlicovej doske a o postavu mladého muža opretý o stĺp a v nepohodlnej polohe, ktorý si sústredene niečo zapisuje do zápisníka. Tváre skupiny umiestnenej na ľavej strane na spodných schodoch chrámu sú vášnivo napäté; Obzvlášť zaujímavá je tvár starého mysliteľa, ktorý sa snaží cez rameno svojho suseda nahliadnuť do knihy, ktorú drží v rukách.

Táto idealizácia ľudskej sily a sily je vrcholom humanistickej filozofie. Tu sa však zreteľne objavuje aj iná stránka Rafaelovho diela: je ľahké si všimnúť, že téma diela a jeho prevedenie sú blízke humanistickej kultúre rímskeho dvora s jeho akademickými záujmami zameranými na otázky štýlu, formy a rétoriky. . V Ríme umelec prestal byť umbrijským alebo florentským majstrom. Raphael získal všetku farebnosť a realizmus svojej tvorby v republikánskej Florencii, ale so svojou jemnou, poddajnou povahou sa Raphael ukázal ako najromantickejší z renesančných umelcov.

Pri všetkej ušľachtilosti sú tváre často úplne ľudové – nie je v nich premyslená rafinovanosť, nie sú rozvedené od života. Pravdaže, Raphael idealizuje, ale idealizuje a vytvára týchto ľudí zachvátených jediným vysokým impulzom, skutočným životom. Tu sú mladé, nežné tváre, stále pokryté páperím, a škaredé hlavy starších. Veľa rozmanitosti pohybov, výrazov tváre a póz. Všetko je plné života a pravdy. Umelec sa neuchyľuje k nepravdepodobným preháňaniam alebo prehnaným pózam, aby ukázal krásny, majestátny obraz triumfu, oslavu ľudského myslenia.

Raphael je často obviňovaný, že je chladný a akademický, najmä v jeho dielach z rímskeho obdobia. Na freskách Heliodorovej siene vo Vatikáne alebo &laqborder: 0px žiadne;okraje: 0px žiadne;zarovnanie textu: center;zarovnanie textu: center;uo;Oheň siene Borgo,” získava idealizácia nádych formálnosti . Vo Vyhnaní Heliodora je už niečo operné. Samotné rozmiestnenie postáv je divadelné: napravo je skupina chrámových lupičov a nebesami poslaný jazdec, ktorý sa vyšvihol na už na zem zvrhnutého Heliodora, naľavo sú veriaci, zasiahnutí nebeským trestom, vystrašený a dojatý. Zámerne správne usporiadanie figúr odvádza pozornosť od vnútorného významu. V kompozícii nie je teplo ani konkrétny pocit živej reality; Vo figúrach je niečo umelé, tak krásne usporiadané, ako keby hlavným záujmom umelca bolo poskytnúť príjemný vizuálny dojem. To isté možno povedať o freskách „Bolsenova omša“, „Atilla sa zastavil pri bránach Ríma“. Všetky tieto fresky, ako aj fresky „Požiar Borgo“ a „Oslobodenie sv. Petra z väzenia“ mali oslavovať hierarchiu, veľkosť cirkvi a moc pápežov. Historické resp biblické témy získal aktuálny výklad. Napriek dramatickému poňatiu fresky „Vyhnanie Heliodora“ pôsobí obraz vo všeobecnosti chladným dojmom.

Freska „Bolsenova omša“ oživuje starý mýtus, aby oslávila pevnosť viery pápeža Júliusa II. a vystrašila a pokarhala nielen laikov v tejto náročnej dobe pre náboženstvo, ale aj vyzvala na príkaz odvážnych kňazov, ktorí sa odvážili pochybovať o „úžasných sviatostiach“ cirkvi. A predsa sú jednotlivé tváre na tejto freske krásne urobené. Po pravej strane boli vojaci strážiaci pápeža alebo jeho nosičov. Všimli si zázrak, ktorý sa stal neskôr ako ostatní a boli k nemu skôr ľahostajní. Je zrejmé, že umelec nebol veľmi ochotný zahrnúť ich do celkovej nálady obrazu. Sú to pokojné, jasné profily úplne svetských ľudí, ktorí sú ďaleko od toho, čo sa deje. Hlavnou črtou ich tvárí je pokojná noblesa, pripomínajúca tváre najlepších postáv florentských majstrov.

Attila sa zastavil pred bránami Ríma

Heliodorovo vyhnanstvo

Vatikánske fresky od Raphaela sú umiestnené v štyroch miestnostiach: „Signature“, Heliodor, „Fire in the Borgo“, Constantine. V sálach Signatura a Heliodor Raphael namaľoval všetky fresky sám, pričom sa uchýlil len k menšej pomoci svojich študentov v sále Fire of Borgo, Raphael namaľoval iba fresku, podľa ktorej je pomenovaná celá sála – na zvyšných freskách jeho študenti; sa z veľkej časti zúčastnili: Giovanni da Oudinot, Giulio Romano a Francesco Penni. V Konštantínovej sieni nebola žiadna z fresiek namaľovaná samotným Raphaelom. Raphael pripravil kartóny, ktoré jeho žiaci preniesli na steny. Najvýznamnejšia z fresiek v tejto sále, „Víťazstvo Konštantína“, sa v roku Raphaelovej smrti ešte nezačala. Toto je najveľkolepejšie zobrazenie bitky v celej histórii maľby.

Pri práci na vatikánskych freskách Raphael s energiou pravého renesančného človeka pracoval na množstve ďalších diel. V tých istých rokoch vznikli jeho najlepšie madony. V rokoch 1509 až 1520 napísal ich viac ako dvadsať. Takzvané „Madony z rímskeho obdobia“ sa vyznačujú veľkou zrelosťou talentu a jasnosťou ideálu, ktorý je v nich vyjadrený. Raphael vytvoril typ ženy-matky, naplnený neobyčajným šarmom. Tváre jeho madon, ktoré si vždy zachovávajú svoju úžasnú pozemskú spiritualitu, sú na každom jednotlivom obrázku nekonečne rôznorodé.

Madonna Di Foligno

Madona z Loreta

Madonna Alba

Madona s dieťaťom a sv. Jána Krstiteľa, sv. Alžbety a sv. Ekaterina

Extáza sv. Cecília

Nesenie kríža

Počas tých istých rokov jeden bohatý rímsky bankár, ktorý miloval umenie, poveril Raphaela Sanzia, aby v jeho vile Farnesina namaľoval fresky „Triumf Galatey“ a mýtus o Psyché a Amorovi. Umelec zobrazil Galateu podľa básne Angela Poliziana – dvorný básnik Lorenzo Veľkolepý naplno vyjadril svoje akútny pocit vonkajšia malebnosť. Raphaelova Galatea stojí na veľkej mušli, ktorú ťahajú delfíny, ktoré sú na nej zapriahnuté. Postava a póza Galatey sú prevzaté z antických pamiatok. Je takmer nahá, jej šaty vlajú vo vetre a umožňujú vám obdivovať milé podoby mladého dievčaťa. Na obrázku je veľa pohybu, všetky figúry sú dané v nepokojných zákrutách. Pocit pohybu by mali umocniť ešte amorky vznášajúce sa v oblakoch, mieriace zo všetkých strán na Galateu plávajúcu na vlnách. Ale napriek množstvu pohybu sú tváre všetkých postáv, vrátane Galatey, nehybné a málo výrazné. Dekoratívnosť obrazu umocňuje zvláštne maľované more. Obraz bol mnohokrát reštaurovaný a more bolo podrobené najnemilosrdnejšiemu „spracovaniu“. To výrazne zmenilo celý charakter maľby, aj keď to hlavné – jej vzorovaná dekoratívnosť – samozrejme zostalo.

Villa Farnesina

Villa Farnesina

Villa Farnesina

Villa Farnesina

Triumf Galatey

Amor a Tri Grácie

Amor a Jupiter hovoria o Psyché

Venuša na voze ťahanom holubmi

Venuša, Ceres a Juno

Psyché nesie nádobu k Venuši

Psyché dáva Venuši nádobu

Svadobná oslava Cupida a Psyché

Rada bohov

Potom Raphael pokryl freskami klenutý strop jednej z izieb vily Farnesina a celú galériu lodžií. Ako námet pre tieto fresky vzal Rafael scény z mýtu o Amorovi a Psyché v podobe, v akej sa tento mýtus rozvinul v Ovidiových Metamorfózach, a čiastočne z Apuleia a Theokrita. Tieto scény, celkovo desať, zobrazujú príbeh Amora a Psyché s účasťou Venuše a mnohých ďalších bohov Olympu. Kartóny na tieto fresky boli namaľované v roku 1518, teda v čase, keď sa už Rafael zaoberal architektúrou, dohliadal na stavbu Katedrály svätého Petra, archeologický výskum, ochranu antických pamiatok a obnovu starovekého Ríma. Raphael sa mimoriadne zaujímal o diela klasického umenia staroveký svet a ukázal svoje vedomosti antická socha v zobrazení cyklu scén o Amorovi a Psyché. Počas týchto rokov Raphael tvoril iba kartóny, príležitostne kreslil a opravoval hlavné postavy. Farnesinské fresky sú známe mimoriadne zaujímavými zobrazeniami grécko-rímskych bohov.

Pôvabné každodenné scény, symbolické narážky a hravé detaily týchto fresiek len málo pripomínajú majestátnych bohov klasického Grécka. Psyché, táto najkrajšia zo smrteľných žien, ktorá vzbudila žiarlivosť samotnej bohyne krásy, je v Raphaelovi nádherné zdravé dievča zažívajúce zložité peripetie milostný príbeh: teraz sa rozplýva v náručí šikovného chlapca Amora, teraz ide s Merkúrom na Olymp, s tvárou osvetlenou úsmevom víťazstva a triumfu.

Fresky vyzerajú takmer idylicky, zobrazujú Venušu, ktorá ukazuje ľudí Amorovi, alebo Amora, ktorý hľadá súcit u troch grácií a zveruje im Psyché na ochranu pred Venušou. Celá táto séria končí veľkým panelom „Sviatok bohov“, ktorý zobrazuje tridsať bohov zmierených s inváziou smrteľnej krásy Psyché do ich stredu. Napriek množstvu postáv pôsobí obraz prekvapivo solídnym dojmom, keďže sú dobre umiestnené. Dekoratívny zámer umelca, ktorý zobrazil hlučnú olympijskú zábavu, je na tomto paneli mimoriadne zreteľný. V predstieranej vážnosti Jupitera a vo všetkých pôvabne veselých bohoch, na ktorých pršia kvety a anjelské bytosti s motýlími krídlami, je niečo pastierske. Nie sú to mocní Michelangelovi titáni, nie majestátni olympionici Homéra, ale vychované, ušľachtilé postavy Ovídiových Metamorfóz: všetko, čo je príliš zmyselné, drsné, búrlivé, je zjemnené a upokojené. V tomto úžasnom dekoratívnom obraze Raphael viac ako v iných obrazoch vyjadril podstatu svojho veku.

Pápež Lev X. bol vo svojich požiadavkách nevyčerpateľný a neuznával medze tvorivá predstavivosť a jednoducho fyzická únava umelca. Teraz, po dokončení farnesinských fresiek, mal Raphael v mene pápeža vymaľovať freskami druhú vrstvu krabíc priľahlých k vatikánskemu nádvorí. Na ozdobenie týchto škatúľ Raphael namaľoval päťdesiatdva kartónov dekoratívneho charakteru a pokryl obrovskú plochu stien ozdobnými vzormi a architektonickými motívmi. Raphael vytvoril mimoriadnu rozmanitosť obrazov, vzorov a ozdôb, ktoré spolu tvoria očarujúci celok. Všetko je uvedené do harmónie, znie ako jeden silný umelecký akord. Rafael maľoval svoje fresky na biblické (stvorenie sveta, vyhnanie z raja, zjavenie sa Boha Izákovi a pod.) a mytologické (bohovia, géniovia, neobyčajné zvieratá) motívy, pričom neopúšťal témy moderného života. Takže na jednej z fresiek zobrazoval umelcov pri práci.

Fresky vatikánskych lóží sa umeleckou hodnotou ani zďaleka nevyrovnajú. Predpokladá sa, že niektoré z nich dokonca vytvorili jeho žiaci v kartónoch. Desať rokov po ich poprave mnohé pokazilo nepriaznivé počasie, pretože sa maľovalo v otvorenej galérii, ktorá bola zasklená až v 19. storočí. Tieto fresky sú pre nás zaujímavé ako dôkaz Raphaelovho nevyčerpateľného tvorivého génia, úžasnej efektívnosti a všestrannosti jeho talentu. Umelec bez toho, aby sa hlboko ponoril do obsahu biblických legiend, vytvoril tieto fresky s názvom „Raphaelova biblia“. Boh sa voľne vznáša v priestore bez vzduchu a bez námahy vytvára všetko, čo mu patrí: priepasť a nebeská klenba, obloha a mesiac. Zobrazuje sa ako veselý, zdravý, bradatý starec; hlavu má pokrytú hrubým klobúkom šedivé vlasy. V The Making of Eve je niečo žánrovo ohýbané; Boh je hlboký, ale silný starý muž a mladá, s polodetskými tvarmi, Eva je vo svojej nevinnosti veľmi dojemná.

V tom istom čase Raphael pracoval na mnohých obrazoch, zdobil vatikánske schránky, vytváral svoje madony, maľoval portréty, reštauroval staroveký Rím a skladal sonety, veľmi poetické a lyrické. Raphael ukázal svoje jemné znalosti starovekého rímskeho umenia v mnohých dielach. V tomto smere je obzvlášť zaujímavý obraz kúpeľne kardinála Bibiena. Je vyhotovený v neskoroantickom štýle, na tmavočervenom pozadí, s výjavmi prevzatými z antickej mytológie.

Leo X sa rozhodol ozdobiť časti zbavené fresiek bohatými, zlatom tkanými kobercami Sixtínska kaplnka a poveril Raphaela, aby napísal kartóny na tieto koberce. Malo sa z nej utkať desať kobercov, na ktorých boli znázornené rôzne činy apoštolov. Na okrajoch kobercov, tkaných z bronzu, boli zobrazené epizódy zo života pápeža. Koberce sa tri roky tkali v továrňach a keď ich vyvesili v Sixtínskej kaplnke, urobili ohromujúci dojem. Skutočne, Rafaelove kartóny zobrazujúce skutky apoštolov sú absolútne výnimočné svojou silou a jednoduchosťou. Ako už bolo spomenuté vyššie, celá Rafaelova tvorba z rímskeho obdobia sa vyznačuje istou dávkou okázalosti, oficiálnej krásy a znamenitej dokonalosti. Iba jeho portréty a Madony sa tejto pečati do značnej miery vyhli; to isté možno povedať o kartónoch. Konkrétne o kartónoch, a nie o kobercoch, pretože tie toľko trpeli časom a nehodami, nehovoriac o nemožnosti preniesť do látky všetky jemnosti umelcovho plánu, že je veľmi ťažké z nich posúdiť Raphaela. Osud kartónov tiež nebol veľmi šťastný. Nechali ich v továrni v Bruseli, kde sa tkali koberce, a nikto sa nestaral o ich zachovanie. Niektoré kartóny zmizli; zachovalé - len v 17. stor. boli náhodne objavené Rubensom, ktorý presvedčil anglického kráľa Karola I., aby ich kúpil.

Najzaujímavejšie z hľadiska témy a jej riešenia sú koberce „Wonderful Catch“ a „Feed My Sheep“. Rovnako ako pri iných kobercoch, aj tu je pozoruhodná úžasná jednoduchosť a realistická interpretácia deja. Vidíme obyčajný vidiek: v diaľke je krajina, ktorá vytvára pozadie celého obrazu a zobrazuje kopec, na ktorom sa nachádzajú dediny, háje a kostoly. V popredí stoja postavy apoštolov. Kristus aj jeho učeníci nemajú v sebe nič náboženské, čo je obzvlášť zreteľné na koberci „Úžasný úlovok“, ktorý v podstate zobrazuje obyčajný rybolov talianskych roľníkov. Zdravé, silné telá apoštolov sú odeté v krátkych šatách, ktoré odhaľujú takmer celé telo a odhaľujú svaly a svaly; Tváre dvoch študentov ťahajúcich mreže vyjadrujú napätie, rovnako ako ich zaneprázdnené ruky. Učeň obsluhujúci loď je zanietený svojou prácou; jeho postava sa prehla do nepohodlnej polohy, aby udržala loď v rovnováhe. Apoštoli Pavol a Ondrej, ktorí vyjadrujú svoju vieru a vďačnosť, potešenie a nežnosť Kristovi, sú jednoduchí vo svojom ľudovom vzhľade. Realistická interpretácia náboženskej témy je voľná, nie je obmedzená žiadnymi tradíciami. To všetko ukazuje, že Raphael nehľadá účinky vonkajšej krásy. Kristus sedí na korme v pokojnej póze; od apoštolov sa líši oblečením a jemnejším, duchovným prejavom. V popredí obrazu sú tri žeriavy. Vtáky pôsobia v takej tesnej blízkosti ľudí trochu zvláštnym dojmom. Veľa sa diskutovalo o tom, či tieto vtáky nakreslil sám Raphael, alebo ich neskôr namaľoval nejaký študent. Nech je to akokoľvek, treba povedať, že vtáky len umocňujú dojem výnimočnosti okamihu, s dôverou sa k ľuďom približujú, naťahujú k nim hlavy.

Kartón „Feed My Sheep“ je veľmi zaujímavý pre svoju mimoriadnu hĺbku a jasnosť psychologických charakteristík. Kristus, pekný, štíhly, plavovlasý muž s majestátnou a jasnou tvárou, stojí trochu stranou, oddelený od skupiny apoštolov, a obracia sa k Petrovi, pričom mu dáva prednosť. Zaujímavé sú tváre apoštolov: niektorí z nich vyjadrujú pocity radosti a úcty; iných, ktorí stoja ďalej, zasiahne náhla skeptická myšlienka, alebo sú jednoducho podráždení a nahnevaní. Posledný apoštol v skupine si na hrudi drží knihu, tento symbol poznania, nie viery, a chystá sa odísť.

Na obraze „Uzdravenie chromého od svätého Petra a Jána“ zaujme okrem zaujímavej dekoratívnej kompozície postava zmrzačeného žobráka, ktorá sa nachádza pri pravom stĺpe chrámu. Na pozadí stĺpov, bohato a bohato zdobených, prepletených girlandami z hroznových listov, do ktorých sú umne vpletené amorky, sa zobrazujú škaredí žobráci a mrzáci, vychudnutí starobou a chorobou. Tvár mrzáka, ktorý spoza stĺpov sleduje „zázrak“ uzdravenia chromého človeka, má neopísateľný výraz. Nedôvera a nádej, závisť i skeptická ľahostajnosť – na tejto tvári sa odrážala celá škála pocitov. Stále sa opiera o svoje silné ruky na personáli - póza je škaredá, ale veľmi živá. Tvár a hlavu mu pokrýva riedka vegetácia. Šibalská tvár žobráka vyjadruje najvyšší stupeň prekvapenia, hornú peru má dohryzenú. V 16. storočí umenie by ešte mohlo vytvoriť takýto portrét, bez falošnej idealizácie, zostávajúci v rámci pokojného, ​​pravdivého realizmu, ale bez zbytočných naturalistických detailov.

Kartón „Ananiášova smrť“ vyjadruje moment z biblickej legendy, keď Peter povedal Ananiášovi, ktorý zadržal peniaze z predanej pôdy: „Neklamal si človeka, ale Boha! „A keď Ananiáš počul tieto slová, padol bez života na zem a všetkých sa zmocnil veľký strach...“ Jednotlivé tváre apoštolov a spravodlivých ľudí zo zástupu sú nádherné. Tváre apoštolov sú jednoduché, drsné. Sú realisticky živí, títo mocní ľudia, plní dôstojnosti a morálnej sily. Mimoriadne bohatstvo portrétne charakteristiky, zmysel pre veľkosť postáv zaraďuje Raphaelove kartóny medzi tie najlepšie výtvory 16. storočia, ktoré dotvárajú ideály renesančného umenia.

Smrť Ananiáša

Nádherný úlovok

Obetovanie v Lystre

Uzdravenie chromého od svätého Petra a svätého Jána

Trest Elim

Nakŕm moje ovečky

Kázeň svätého Pavla

Tapisérie

Rafaelove kartóny sa nazývajú Parthenónsky mramor modernej doby, najvyšší prejav génia tej doby. Sú postavené na rovnakej úrovni ako Leonardova Posledná večera a Michelangelova Sixtínska kaplnka. Napriek tomu je potrebné poznamenať, že táto vysoká recenzia Raphaelových kobercov je spravodlivá, ak hovoríme iba o jednotlivých obrázkoch, ktoré nepochybne predstavujú majstrovské diela svetového umenia. Aj koberce sú v kompozíciách podriadené tej „klasickej“ harmónii, ktorá ich často oberá o teplo a vitalitu. Postavy sú teda usporiadané do krásne zakrivenej eliptickej línie okolo kompozičného centra Ananiáša, zvíjajúceho sa v kŕčoch. Ozdobne sú upravené záhyby plášťov apoštolov, ktoré spolu predstavujú akési divadelné predstavenie. Príkladná korektnosť kompozície dodáva celému obrazu rétorický charakter. Len málo kobercov uniklo odtlačku chladnej klasickej kompozície: „Wonderful Catch“ by sa mal považovať predovšetkým za jeden z nich.

Ale v týchto dielach je Raphael už celkom umelcom novej doby, vzdialil sa od naivity raných talianskych umelcov. Raphael, podobne ako najlepší kvartrocentisti a najmä veľkí umelci 16. storočia, pristupuje k náboženskej téme ako k niečomu sekundárnemu. V jeho obrazoch žijú a konajú ľudia s úplne pozemskými náladami – zamyslení, ako Sixtínska Madona, alebo radostní, ako Psyché, inšpirovaní myšlienkami, ako filozofi Aténskej školy, alebo nahnevaní, ako apoštoli v „Smrť Ananiáš." Pokrok v jeho umení je v tom, že ako typický predstaviteľ talianskej vrcholnej renesancie 16. storočia. najmä (so svojou zvláštnou jasnosťou klasického vkusu) – pestuje prísny princíp. Pravda, pod vplyvom rímskeho humanizmu jasnosť a disciplína zbavuje maľbu životnej vrúcnosti.

V Ríme dosiahol Raphael obrovské výšky v oblasti portrétneho umenia. Počas svojho pobytu vo Florencii umelec namaľoval niekoľko portrétov. Ale boli to stále študentské práce a niesli stopy mnohých vplyvov. V Ríme vytvoril Raphael viac ako pätnásť portrétov. Ako prvý bol zrejme namaľovaný portrét pápeža Júliusa II. Nie je známe, či sa originál zachoval v galériách Pitti a Uffizi, pretože v oboch galériách sú identické kópie portrétov pripisovaných Raphaelovi. V každom prípade tieto portréty veľmi realisticky zobrazujú bledého, chorľavejúceho starca v červenej čiapke a krátkej červenej plášti; starší sedí na stoličke a položí ruky pokryté prsteňmi na ramená stoličky. Otcove ruky sú výrazné – nie senilne slabé a so slabou vôľou, ale plné života a energie.

Portrét Leva X. s kardinálmi Giuliano de' Medici a Luigi Rossi

Portrét Francesca Maria Della Rovere (Portrét mladého muža s jablkom)

Portrét Elizabeth Gonzaga

Tehotná žena

Dáma s jednorožcom

Portrét Maddaleny Doni

Portrét mladej ženy

Portrét kardinála

Diela Rafaela Santiho

Záver

Referencie

Úvod

Dielo Raphaela Santiho je vo svojej celistvosti spojené s duchovnou kultúrou renesancie, kde boli stelesnené ideály humanizmu a krásy. Raphael ako veľký majster je zaujímavý pre kritikov umenia a historikov umenia, ktorý sa venuje jeho dobe. Možno to všetko súvisí nielen so všeobecným uznaním jeho grandióznych úspechov v maľbe, grafike, architektúre, ale aj s jasnou, pokojnou a ideálnou štruktúrou celého Raphaelovho umenia. Pre mňa, ako neskúseného (presnejšie len učijúceho sa) človeka v takej subtílnej oblasti, ako je výtvarné umenie, je ťažké hovoriť o krásnych siluetách, ktoré vytvoril Raphael, a navyše, aj keď pre seba, ich hodnotiť.

Preto som čítal zbierku článkov pod všeobecným názvom „Raphael a jeho doba“, kde vedci predstavujú problémy (a spôsoby ich riešenia) diela veľkého umelca. Redakčná rada zborníka v úvodnom článku poznamenáva, že počet otázok o Raphaelovom diele je neúmerne väčší. Najdôležitejšie z nich sú diskutované v výskumné práce zahrnuté v knihe. Účelom vytvorenia zbierky bolo „študovať jeho dielo v kontexte umeleckých hľadaní, filozofie, estetiky, literatúry, hudby renesancie“, čo nám „umožňuje úplnejšie odhaliť význam Rafaela pre jeho dobu, ako aj význam času pre formovanie a zlepšovanie geniálny umelec" (s. 5) O velikánoch sa asi ťažko hovorí, pretože akékoľvek slová, myslím, nedokážu vyjadriť všetky pocity, ktoré v dielach majstrov a nadaných maliarov sprostredkúvajú farby a ťahy.

Ospravedlňte ma, prosím, za taký nejasný motív na písanie testu, ale momentálne ma rovnako zaujímajú Leonardo, Michelangelo a Raphael. Aj tento rok, ako aj minulé, sa nám podarilo pozrieť množstvo dokumentárnych a populárno-vedeckých filmov o živote a diele Michelangela o niečo skôr, do povedomia masovej televízie sa dostal Leonardo da Vinci. Jedným slovom môžem pomenovať fázy Raphaelovej kreativity ako medzeru vo vzdelávaní (pre mňa osobne). Navyše, pocitovo ľahšie vnímam prácu tohto konkrétneho majstra. Žiaľ, ani jedno dielo v zbierke „Raphael a jeho doba“ neodráža problém odkazu Rafaelovej éry, ktorý vyústil do prerafaelizmu. Zdá sa mi, že diela predstaviteľov rafaelskej estetiky v umení sú také krásne, vynikajúce - aristokratické a podľa môjho názoru trochu napodobňujúce. Mimochodom, v slove „imitácia“ nemožno vidieť iba negatívnu stránku „pravdepodobnej absencie individuálnych vlastností“. Pravdepodobne sám Raphael napísal Baldassare Castiglione, že pri hľadaní jediného príkladu, ktorý stelesňuje sen o ideáli, treba „vidieť veľa krás...“, „ale kvôli nedostatku... krásnych žien som použiť nejaký nápad... čo mi napadne.“ . (str. 10). V týchto slovách vidím vysvetlenie samotnej snahy o napodobňovanie krásy – túžba reprodukovať krásu, s ktorou sa občas stretávame, vedie nielen ku kopírovaniu, ale aj k nárastu počtu obdivovateľov krásy. Porozumenie kráse sa pestuje napodobňovaním. „Raphaelovo umenie sa vyznačuje vzácnou schopnosťou širokého umeleckého zovšeobecnenia. Jeho prirodzený talent silne smeroval k syntéze.“ Ako hovorí V.N Grashchenkov, samotný Raphael „videl úlohu svojho vlastného umenia“ nie v „napodobňovaní starých ľudí“, ale v „tvorivom úvode do ich umenia“. umeleckých ideálov" (str. 10).

O tom, čo som predtým nevedel a o mojich dojmoch z materiálov, ktoré som čítal test. O géniovi Raphaela Santiho, ktorého „istá myšlienka“ je platónskeho pôvodu. “Chápe to však konkrétnejšie a zmyselnejšie – hmatateľnejšie, ako akýsi viditeľný ideál, ktorým sa riadi ako vzor. Tento ideál umeleckej dokonalosti sa s vývojom jeho tvorby citeľne menil, nadobúdal čoraz plnokrvnejší a zmysluplnejší charakter“, „vykonával... evolúciu od intimity k monumentálnosti“ (s. 10) v zmysle harmonického sveta.

Diela Rafaela Santiho

„Začal v Urbine ako chlapec, pravdepodobne v dielni svojho otca – trochu umelca, trochu klenotníka – potom študoval v dielni Timotea Vittiho. Potom tu bola Perugia. Z tých raných čias sa zachovalo „ukrižovanie“. Raphael je tu len verným študentom Perugina. Kopíruje majstrovský štýl a spôsob natoľko, že, ako správne poznamenáva slávny sovietsky umelecký kritik B.R. Whipper, človek by len ťažko uhádol, že to nebol Perugino, keby nebol Raphaelov podpis." (A. Varšavskij).

Od roku 1500 Raphael pracoval v Peruginovej dielni. Samozrejme, vplyv tohto majstra na Raphaela bol rozhodujúci. V rodnom Urbine sa formoval štýl mladého Raphaela celé počiatočné obdobie tvorivosti v pokojných horských mestečkách Umbrie. Na začiatku svojej tvorivej kariéry bol Raphael ovplyvnený jeho provinčnými učiteľmi a potom prišiel do dielne Perugina. V.N. Grashchenkov hovorí, že v technikách kompozície sa „príbehy“ ľahko priblížili k reprezentatívnej štruktúre oltárneho obrazu. „Príbeh“ je zase typom viacfigurálnej kompozície. „Renesanční umelci sa zoznámili s antickými reliéfmi, čo viedlo k rozvoju štrukturálnych a rytmických princípov nového klasický štýl. Rafael doviedol túto tendenciu k monumentálnemu zväčšovaniu foriem, k jednoduchosti a jasnosti celku k dokonalosti.“ Vedec píše, že architektonický charakter Raphaelovho obrazu bol dôsledkom reprezentatívnej tradície, ktorú zdedil z umenia svojho rodného Urbina. Z diel Piera della Francesca, ktorý v meste dlho žil. Toto dedičstvo Urbina prepracoval Raphael, precítil ho hlbšie a plodnejšie. Po vzore Florenťanov si Raphael osvojil plasticitu ľudského tela a vyjadrenie živého ľudského citu. Urbino bolo jedným z umeleckých centier v 60. a 70. rokoch. XV storočia Na pozvanie vládcu mesta tam pôsobili talianski majstri a dokonca aj umelci z iných krajín. Diela majstrov, ich maľby a stelesnené architektonické myslenie mali rozhodujúci vplyv na formovanie ideálov Bramanteho, rodáka z predmestia Urbina. Pravdepodobne všetka táto rozmanitosť mala rovnaký vplyv na Raphaela. Bol to duch skutočného klasicizmu. Raphael a Bramante, ktorí sa o mnoho rokov neskôr stretli v Ríme, pomerne ľahko našli spoločnú reč práve vďaka zdroju ich ideálov, ktorým bol umelecký život Urbino. Je známe, že dielo Piera della Francesca ovplyvnilo nový smer umbrijského maliarstva svojou „perspektívnou syntézou formy a farby“ (R. Longhi). Rafael to vnímal aj cez svojich umbrijských učiteľov. „Zasnúbenie Márie“ je nezávislé a silné dielo.

"Zasnúbenie Márie" napísané v roku 1504 (Milán, Brera). Všetky postavy „tvoria veľmi ucelené a krásne priestorovo-rytmické zoskupenie. Voľný priestor Opustené námestie slúži ako pauza medzi postavami, ktorých mierny pohyb prenášajú hladké vlnovky, a pokojnými štíhlymi formami rotundového chrámu, ktorého kupola opakuje polkruhové dotvorenie celého obrazu. A aj v sfarbení, aj keď nemalo priehľadnosť a vzdušnosť Piero della Francesca, sa Raphaelovi podarilo nájsť tú správnu harmóniu. Jeho hutné a čisté farby - červená, modrá, zelená, okrová - sa dobre kombinujú v jemnej žltkastej farbe celkového tónu, pričom jeho teplo zjemňuje nadmernú suchosť kresby a drsnú farbu."

Toto je doslovná citácia popisu obrazu, ktorý podal Grashchenkov. Prikladám len čiernobielu reprodukciu, takže použijem presné znenie odborníka. Je pre mňa veľmi dôležité, aby si test zachoval mnohé z hodnotení samotných vedcov, výskumníkov Raphaelovej práce, takže uvediem citát opisujúci ďalšie rané dielo umelca - "Madonna Conestabile" (Petrohrad, Ermitáž). “...napísané ním pravdepodobne koncom roku 1502 - začiatkom roku 1503. Smutné spomienky na predčasne zosnulú matku, očarujúce obrazy rodných miest sa tu zliali do jedného harmonického obrazu, do čistej nežnej melódie naivného, ​​no úprimného poetického cítenia. Zaoblené línie jemne obkresľujú postavy Bohorodičky a Dieťaťa. Odrážajú ich obrysy jarná krajina. Okrúhly rám obrazu pôsobí ako prirodzené dotvorenie rytmickej hry línií. Krehký, dievčenský obraz Márie, nálada tichej zamyslenosti, sa dobre hodí do púštnej krajiny - so zrkadlovou hladinou jazera, s mierne zelenými svahmi, s tenkými stromami bez lístia, s chladom snehu. vrcholky hôr žiariace v diaľke.

...Táto drobná maľba je však stále prevedená temperou, s takmer miniatúrnou jemnosťou písma a zjednodušenou interpretáciou postáv a krajiny.“ Pozoruhodný je príbeh o vzhľade obrazu v Ermitáži, ktorý je uvedený v článku T.K. Kustodieva "Raphaelove obrazy v Ermitáži". Názov diela od Raphaela je „Madonna del Libro“, ktoré vzniklo na žiadosť Alfaniho di Diamante. Napriek mnohým pochybnostiam je zrejmé, že tento konkrétny obraz sa spomína medzi majetkom majiteľov v roku 1660. Práve tento obraz je uvedený v inventári z roku 1665, po smrti Marcella Alfaniho. Po tom, čo rodina Alfani v 18. storočí získala titul grófov della Staffa, sa rodina sobášom spojila s rodinou Conestabile. Odtiaľ pochádza rodina Conestabile della Staffa. Obraz bol v rodine uchovávaný po stáročia, až kým v roku 1869 gróf Scipione Conestabile nebol kvôli finančným ťažkostiam nútený zbierku umeleckých diel predať. Medzi nimi bola aj slávna „Madonna“ od Raphaela. Treba spomenúť, že Kustodieva v článku poznamenáva, že pre svoje malé majstrovské dielo vytvoril Raphael pôvodný rám a štukový ornament bol vyrobený na tej istej doske, ktorá slúžila ako základ pre obraz. Prostredníctvom grófa Stroganova, ako aj riaditeľa Ermitáže A.S. Gedeonov, „Madonna del Libro“ bola zakúpená za veľa peňazí a darovaná Alexandrom II svojej manželke Márii Alexandrovne. Kustodieva píše: „V súvislosti s vývojom typu polofigurálneho obrazu Márie na konci umbrijského obdobia vzniká možnosť presného datovania „Madony Conestabile“. ... Zdá sa nám to najpresvedčivejšie ... 1504, koniec umbrijského obdobia, až do jesene tohto roku sa Rafael presťahoval do Florencie. Základom takéhoto datovania je štylistický rozbor rané práce majstrov Patria medzi ne Simon Madonna a Soli Madonna, ktoré sú všeobecne datované do rokov 1500-1501. Na oboch obrazoch je Mária umiestnená vpredu, dieťa je umiestnené tak, aby jeho telo bolo na pozadí postavy matky, bez toho, aby prekročilo jej plášť. Kristove pózy odhaľujú veľké podobnosti. Postava Márie takmer úplne vypĺňa popredie, ponecháva len minimálny priestor pre krajinu vpravo a vľavo. Porovnanie týchto diel s Conestabile Madonou ukazuje, že obraz Ermitáž je ďalším krokom vo vývoji takýchto kompozícií. ... Postavy sú teda zjednotené nielen navonok, ale aj obdarené rovnakou náladou sústredenej namyslenosti. ... „Madonna Conestabile“ najčastejšie susedí s „Madonnou Terranuovou“, ktorú všetci bádatelia uznávajú ako jeden z prvých obrazov vytvorených majstrom vo Florencii. Jeho „florentský“ pôvod je dokázaný nepochybným vplyvom Leonarda da Vinciho. (T.K. Kustodieva „Diela Raphaela v Ermitáži“). V.N. Grashchenkov poznamenáva, že obraz „Madonna Conestabile“ znamenal iba začiatok tvorby tých obrazov, kde Raphael ako umelec ide oveľa ďalej a kombinuje „bývalú umbrijskú milosť“ s „čisto florentskou plasticitou“. Jeho „Madony“ „stratia svoju bývalú krehkosť a modlitebnú kontempláciu“ a stávajú sa „zemskejšími a humánnejšími“, „komplexnejšími pri sprostredkovaní nuáns živých pocitov“. O štyri roky neskôr vo Florencii (1504–1508) samostatne študoval všetko, čo mu táto najvyššia umelecká škola v Taliansku mohla dať. "Veľa sa naučil od Leonarda a mladého Michelangela, zblížil sa s Fra Bartolomeom... Prvýkrát prišiel do vážneho kontaktu s dielami antického sochárstva." (str. 12). Florencia bola v tom čase „kolískou talianskej renesancie“. Toto mesto zostalo verné republikánskym a humanistickým ideálom. A stojí za to hovoriť o tom, aká veľkorysá je Florence s talentom? Michelangelo, Leonardo... Samotné mená určite nestačia na pochopenie obrovského talentu týchto majstrov, ale ak poznáte to málo, čo sa hovorí v médiách, viete si predstaviť zásluhy Michelangela aj Leonarda. A. Varshavsky píše: „Raphael trávi štyri roky vo Florencii. Od Leonarda (presnejšie z diel Leonarda, jeho štúdie boli takpovediac korešpondenciou) sa učí zobrazovať pohyb postáv. Michelangelo má plasticitu, schopnosť pokojne sprostredkovať pocit dynamiky.“ (str. 128). Obrazy tých rokov sú všeobecne známe - "Madona z lúky" (1505 alebo 1506), "Madonna so stehlíkom" (okolo 1506) a "Krásny záhradník" (1507). Tieto obrazy sa podľa Graščenkova vyznačujú „kompaktnejším zoskupením postáv“ a „väčšou idealitou krajiny“. Výskumník poukazuje na to, že Raphael si tento typ kompozície požičal od Leonarda. „Po monotónnosti Peruginových umeleckých techník si Raphael musel s osobitnou dôslednosťou uvedomiť celé nekonečné bohatstvo Leonardovho zrelého umenia, keď sa s ním prvýkrát zoznámil vo Florencii. („Rafael a jeho doba“, s. 24). Ako poznamenáva Grashchenkov, Raphael „odmietol psychologické zdokonalenie Leonarda, ktoré mu bolo cudzie, v mene jednoduchšieho a jasnejšieho, ... prístupnejšieho vyjadrenia krásy materstva“. (tamže). Podľa odborníkov Raphaela málo priťahovalo zloženie takzvaného „svätého rozhovoru“, „kde bola Matka Božia zobrazená na tróne, obklopená svätými a anjelmi“. Preto ho zaujala iná interpretácia obrazu Madony. "Toto sú tie početné, často... polotvarové obrazy... kde ona (Božia Matka) je znázornená, ako nežne objíma dieťa, ktoré jej odpovedá svojou láskou." (tamže). Grashchenkov to nazýva „hlboko ľudskou reinkarnáciou starovekej ikonografie“ a naznačuje, že práve v reliéfoch padovského oltára mohol Donatello túto myšlienku získať. "Madonna Tempi" Raphael. Výskumník píše, že tento obraz je „najhorlivejším, ľudsky najpriamejším vyjadrením matkina láska" (tamže). Raphaelove „Madony“ „žijú v súlade so svojimi pocitmi, v súlade s prírodou, s ľuďmi. ... Tieto „Madony“ boli povolané slúžiť náboženským myšlienkam, ako kedysi ... ikonám. Ale v ich vzhľade nie je nič, čo by vzrušovalo myšlienky na asketické myšlienky kresťanstva. Toto je šťastné kresťanstvo...“ (tamže, s. 24).

Stojí za zmienku, že Raphael nespočíval na dosiahnutých výsledkoch a „usiloval sa o intenzívnejšiu plasticitu pri budovaní skupiny“. Napriek skromnej veľkosti obrazov nás monumentálny rozsah a vnútorná dramatickosť obrazov núti priznať, že majster „s bezprecedentnou emocionalitou dokáže sprostredkovať ochrannú silu horúceho materského objatia“. (tamže). Raphael sa však vyhýba „tragickej strnulosti“, ktorá „zbavuje telo slobody pohybu“, čo je spôsob tak charakteristický pre Michelangela.

Vedci zdôrazňujú skutočnosť, že „Raphaelovu fantáziu navštevuje iný obraz Madony – slávnostný a smutný, akoby si uvedomoval obetu, ktorú musí ľuďom priniesť. Vždy si predstaví takúto kompozíciu ako obraz Márie stojacej s dieťaťom v náručí.“ (tamže). Predchádzajúce "Sixtínska Madonna" prácu možno nazvať určitými fázami hľadania výrazové prostriedky. Pozeral som sa na reprodukcie niektorých „madon“, ale keďže som nebol špecialistom, takmer som si nevšimol nejaké inherentné štylistické zmeny. Samozrejme, každé dielo je cenné samo o sebe a táto vlastnosť sa mi páči na tvorbe každého majstra. Akýkoľvek obraz je majstrovské dielo. Napriek mojim plynulejším znalostiam o etapách Raphaelovej tvorby zostane môj postoj k veľkým maliarom, sochárom a architektom vždy na úrovni „NEDISKUTOVANÉ!“ a môžeš si so mnou robiť čo chceš. Ak dovolíte, poviem to, čo považujem za pravdivé: Raphaelove diela, nielen maľby, ale všetko, sú „energeticky“ veľmi rozpoznateľné. A ak práve na tejto úrovni vládne sympatie medzi divákom a autorom obrazu – význam umeleckého prostriedku možno považovať za progresívny alebo zastaraný – mne osobne to potešenie nepokazí. Len ten, kto nič nerobí, chyby nerobí. A s talentovaným umelcom, ktorý žil tak dávno, je veľmi ľahké diskutovať a hovoriť o jeho práci, neustále ju porovnávať s prácami rovnako talentovaných... Znepokojujú ma hodnotiace názory, články, ktoré umožňujú určitým „odborníkom“ ich písať a publikovať. Keď umelec kritizuje umelca, je to (pre mňa) pochopiteľná udalosť. Znalec môže milovať, ostatní by sa radšej nemali vydávať za umeleckých kritikov. Ak sa ti to nepáči, tak to nepozeraj. Súhlasíte, že obrázok nemôže reagovať na nespravodlivé hodnotenie a nemôže reagovať na chválu! A tento obraz („Sixtínska madona“) má takú dokonalú kompozíciu, že sa zdá, že divák je prítomný pri sviatosti, ktorá je na ňom zobrazená. Dovoľte mi teraz niekoľko citátov o „Sixtínskej Madone“ z článku „O Raphaelovom umení“:

„Raphael, ktorý chce prezentovať zjavenie Matky Božej ako viditeľný zázrak, odvážne uvádza naturalistický motív roztiahnutej opony. Obyčajne takúto oponu otvárajú anjeli... Ale na Raphaelovom obraze sa opona otvorila sama od seba, zatiahnutá neznámou silou. Nádych nadprirodzenosti má aj ľahkosť, s akou Mária, zvierajúc k sebe svojho ťažkého syna, kráča a bosými nohami sa ledva dotýka povrchu oblaku. Raphael vo svojom nesmrteľnom stvorení spojil črty najvyššej náboženskej ideality s najvyššou ľudskosťou a predstavil kráľovnú nebies so smutným synom v náručí – hrdého, neprístupného, ​​smútiaceho – zostupujúceho k ľuďom.“

„Je ľahké si všimnúť, že na obrázku nie je ani zem, ani obloha. V hĺbke nie je známa krajina ani architektonická výzdoba.“

"Celá rytmická štruktúra obrazu je taká, že nevyhnutne, znova a znova, priťahuje našu pozornosť do svojho stredu, kde sa nad všetkým týči Madona."

„Rôzne generácie rôznych ľudí videli svoje v Sixtínskej Madone. Niektorí v tom videli iba vyjadrenie náboženskej myšlienky. Iní interpretovali obraz z hľadiska morálneho a filozofického obsahu, ktorý je v ňom skrytý. Iní ju ocenili umeleckej dokonalosti. Ale zdá sa, že všetky tieto tri aspekty sú od seba neoddeliteľné.“ (všetky citácie z článku V.N. Grashchenkova).

A. Varshavsky v článku „Sixtínska Madona“ cituje Vasariho: „Vystupoval (Raphael) pre čiernych mníchov (kláštor) sv. Sixtova doska (obraz) hlavného oltára s podobizňou Matky Božej sv. Sixta a sv. Barbara; jedinečný a originálny výtvor.” V roku 1425 „bývalý kláštor prešiel na benediktínskych mníchov z kongregácie sv. Justína v Padove. ...Teraz je priamo podriadený pápežovi, je oslobodený od daní a ciel, opát kláštora dostáva právo nosiť mitru. Pápež Július II., ... spojil kláštor Monte Cassino s touto kongregáciou (...). Kláštor sv. Sixta sa ocitol súčasťou mocnej kongregácie Monte Cassino, ktorej opát teraz niesol titul Hlavy benediktínskeho rádu, kancelár a veľký kaplán Rímskej ríše (…). Títo benediktíni sú presne tými „čiernymi mníchmi“, o ktorých Vasari informoval. (tamže).

V roku 1508 na odporúčanie Donata Bramanteho pozvali Rafaela do Ríma v mene Júlia II. Bramante bol v tom čase hlavným architektom Vatikánu a ako je známe, bol súčasťou okruhu blízkeho pápežovi. „Usadil sa (Raphael). Večné mesto, pravdepodobne koncom roku 1508, možno o niečo skôr, možno nie bez asistencie pápežského architekta Bramanteho, ktorý sa v tých rokoch dostal k veľkej moci. Raphael však nepochybne vďačil za svoje vystúpenie v Ríme predovšetkým sebe – svojej nepotlačiteľnej vášni pre zlepšovanie, pre všetko nové, pre prácu vo veľkom.“ (A. Varšavskij).

Vedci neuvádzajú priamy vzťah medzi Raphaelom a Bramante (vzhľadom na pomoc, ktorú tento poskytuje Raphaelovi, je prirodzené to predpokladať), ale túto možnosť nepopierajú. Boli to skôr dobrí známi alebo priatelia. Ako píše I.A Bartenev v článku „Raphael a architektúra“: „Raphael bol pozvaný do Ríma, aby pracoval na maľovaní Vatikánskeho paláca. Táto práca trvala dlho. V roku 1509 dostal umelec trvalé miesto ako „apoštolský maliar“ za pápeža Júliusa II., ktorý ho poveril maľovaním „strof“. Počas týchto rokov pracuje paralelne s Bramante, ktorý má na neho veľký vplyv. Nepochybne, potom Raphael pochopil veľa v architektúre. V tomto období Bramante vypracoval projekt a začal s výstavbou Dómu sv. Peter - centrálna budova éry. Niet pochýb o tom, že Bramante zasvätil Raphaela do postupu svojej práce, čo malo veľký význam pre ďalšiu etapu výstavby. Stal sa mentorom a patrónom mladého majstra. Počas práce na Vatikánskom paláci Raphael zameral svoju hlavnú pozornosť na maľovanie štyroch sál pápežských komnát. Fresky Vatikánu sú dokonale prepojené s interiérom, sú neoddeliteľné od architektúry. Toto je jeden z najvýraznejších a najpresvedčivejších príkladov skutočnej syntézy umenia renesancie." Podľa Graščenkova sú Rafaelove vatikánske fresky spolu s Leonardovou „Poslednou večerou“ a Michelangelovým Sixtínskym stropom vrcholom monumentálnej maľby renesancie. “...hlavným lákadlom Vatikánu sú okrem Sixtínskej kaplnky nepochybne strofy (stanza – izba) – tri neveľmi veľké klenuté miestnosti na druhom poschodí starej časti paláca, postavené v pol. - 15. storočie." (Warshavsky). Najprv bola namaľovaná stredná z troch „strof“ – „Stanza della Segnatura“ (segnatura – po taliansky „podpis“, podpisovali sa tu pápežské dokumenty) (1508 – 1511) a potom šesť rokov (1511 – 1517) postupne „Stanza d'Eliodoro“ a „Stanza del Incendio“. „Fresky v tretej strofe však dokončili – nie veľmi úspešne – najmä jeho (Raphaelovi) žiaci: majster bol zaneprázdnený inými zákazkami. Ale obrazy v prvých dvoch strofách sa stali nielen pýchou a slávou Raphaela, ale aj pýchou a slávou celého renesančného umenia, celého svetového umenia.“ (A. Varšavskij). Vo všeobecnosti sa maľovanie „Stanza del Incendio“ začalo podľa niektorých zdrojov v roku 1514 a pokračovalo až do roku 1517. Majster strávil veľa času stavebnými prácami a vytváraním kobercov na výzdobu Sixtínskej kaplnky. Raphaelov monumentálny štýl sa vyvíjal a menil a po dosiahnutí svojho vyvrcholenia začal miznúť. „História tvorby vatikánskych fresiek majstrom je akoby zhustenou, koncentrovanou históriou celého klasického umenia vrcholnej renesancie“ („O umení Rafaelovom“, s. 33). Vedci sa domnievajú, že každý cyklus bol založený na literárnom programe, ktorý Raphaelovi navrhli vedeckí poradcovia. Samozrejme, mohol si vybrať sám. Predpokladá sa, že neexistovala žiadna prísna regulácia diela. Skutočný záujem vedcov je spôsobený tým, „ako Raphael preložil abstraktnú a didaktickú myšlienku spoluhláskovej jednoty náboženstva, vedy, umenia a práva do jazyka maľby...“. (tamže). Štruktúra fresiek je podľa Grashchenkova predurčená povahou miestnosti a „polkruhové konce stien každej „stanzy“ slúžili ako počiatočný rytmický leitmotív pri stavbe. Na druhej strane sa zistilo, že „architektonická a rytmická jednota všetkých častí maľby je doplnená konzistentnosťou ich farebnej schémy“. Obraz obsahuje veľa zlata v kombinácii s modrými a bielymi kvetmi. Pozadia sú maľované vo forme zlatej mozaiky alebo cez modré pole je uvedený zlatý ornament. Toto zlato sa spája s množstvom žltých tónov na nástenných freskách („Disputa“). Svetlošedá architektúra „Athénskej školy“ je tiež mierne zlatá. Zo všetkých týchto farebných kombinácií vzniká „farebná jednota celého súboru a nálada šťastnej a slobodnej harmónie života, ktorá priamo pripravuje hlbšie vnímanie jednotlivých fresiek“. Napriek rozdeleniu tvoria časti úplnú umeleckú samostatnosť. Rovnako ako maľba na stojane. Vedci zdôrazňujú, že v Raphaelovom zložení nie je nič nútené alebo zmrazené. „Každá postava... si zachováva svoju vlastnú pravdivú prirodzenosť. Jej spojenie s inými postavami nie je spôsobené neosobným spiritualizmom bežnej asketickej myšlienky ako v stredovekom umení, ale slobodným vedomím najvyššej pravdy týchto ideálov, vierou, ktorá ich spojila“ („Disputa“). V Aténskej škole Raphael prostredníctvom maľby zmieruje a spája Platóna a Aristotela. I.A. Smirnova vo svojom článku „Stanza della Segnatura“ poznamenáva, že fresky „Disputa“ a „Athénska škola“ „najplnšie a najkomplexnejšie stelesňujú obraz Raphaelovho harmonicky krásneho vesmíru. Ich priestorové riešenie nám vytvára pocit „otvorenosti“ tohto sveta, rozširuje priestor sály, dodáva jej majestátnu rovnováhu centrických miestností, napĺňa ju svetlom a vzduchom.“ Článok sa dotýka programových otázok „Stanza della Segnatura“ a po analýze údajov Smirnova sumarizuje: „... hypotéza, že „Stanza della Segnatura“ bola určená Júliom II. pre najvyšší pápežský tribunál, ešte nebola schválená. vyvrátené.” A ďalej: „...ani tento zámer, ani téma spravodlivosti a jej božského pôvodu nevyčerpávajú program Rafaelových obrazov v celej jeho komplexnosti a významovej bohatosti. Navyše nevyčerpávajú majestátny, rozmanitý a krásny svet myšlienok a obrazov, inšpirovaný humanistickým konceptom dokonalosti, harmónie a rozumu, ktorý sa pred nami objavuje na stenách Raphaelovej „Stanza della Segnatura“. V symboloch zobrazených na freskách význam a podstata období, v ktorých ľudstvo žilo historický priestor. Sú to fresky – nosiče symbolov myšlienok a predstáv ľudstva. Podľa Varshavského: „Jedným z ... najväčších výtvorov v histórii ľudstva sú maľby v „Stanza della Segnatura“, s ich slávnou „Disputáciou“, „Aténskou školou“, „Parnasom“ a s venovanou freskou spravodlivosti, ako aj mnohé iné jednotlivé kompozície a alegorické postavy... Hĺbka zovšeobecnení, intenzita farebného štetca, ostrosť kontrastov, dynamika dramatických obrazov, vzácny kompozičný dar - všetko svedčilo o obrovskom a neustále rastúca zručnosť umelca... v koncepte aj v prevedení.“ (Článok „Sixtínska Madona“, A. Varshavsky).

V "Stanza della Segnatura" je Raphaelov štýl charakterizovaný ako "pôvabný a grandiózny", ale už v "Stanza d'Eliodoro" sa mení na monumentálny a dramatickejší. "Postavy stratili pôvab a ľahkosť."

Stojí za zmienku, že svet „zobrazený na freskách Stanza della Segnatura bol nadčasový“. Fresky Stanza d'Eliodoro „zobrazujú konkrétne scény cirkevnej histórie“. Bývalý pokoj mizne a v architektonickej konštrukcie fresky - priestor sa rýchlo rozvíja. Neexistuje žiadna vzdušná modrá obloha. "Architektonické dekorácie sú preplnené hustými radmi stĺpov a stĺpov, ktoré visia nad hlavou s ťažkými oblúkmi." Teraz „skutočná a ideálna forma tu tvorí komplexnejšiu a výraznejšiu zliatinu“. Jeden z plastických motívov, na ktoré Raphael aplikoval rôzne úlohy, možno považovať za kruhovú kompozíciu. Samozrejme, existuje veľa takýchto obľúbených techník. Ale pri zmene a prechode z práce do práce sú celkom ľahko rozpoznateľné. Následne ich používali ďalší majstri. R.I. Khlodovsky píše: „Pri kontemplácii Raphaelových fresiek môžeme nielen vidieť, aký bol najvyšší ideál kultúry talianskej renesancie, ale aj viac-menej jasne pochopiť, ako sa tento ideál historicky vyvíjal. ...Sebareflexia umenia talianskej renesancie sa u Raphaela spojila s renesančným historizmom. Námety „Stanza della Segnatura“ zobrazujú ideály, ktoré historicky predchádzajú ideálu Raphaelových fresiek a sú v tomto ideále prítomné. Aby sme zhrnuli prezentáciu materiálu o freskovej maľbe, treba povedať, že pre Rafaela to vôbec neboli dekorácie pre potešenie oka – umelec si vážil prísnu proporcionalitu všetkých častí celku, „každá postava musí mať svoju vlastný účel."

Keďže „strofové“ fresky sú monumentálnou maľbou, ktorá je úzko spätá s architektúrou, nebolo by od veci spomenúť aj architektonické výtvory Raphaela. V článku I.A. Barteneva „Raphael and Architecture“ nájdeme množstvo cenných informácií. Vedci napríklad píšu, že Raphael „mal svojimi architektonickými výtvormi veľký vplyv na podobné diela svojich študentov a na celý nasledujúci vývoj talianskej architektúry“. Majster priamo pracoval na dizajne a konštrukcii štruktúr, písal aj nejaké projekty priamo na maľbách a realizoval aj freskové maľby ornamentálneho a dekoratívneho poriadku. Vo všeobecnosti „spojenie viacerých umeleckých profesií v jednej osobe“ pre Taliansko v 15. – 16. storočí. - toto je norma. Kontinuita v prenose profesie a samotnej zručnosti z generácie na generáciu bola veľmi bežná. Obdobie sa tiež vyznačovalo dôsledným školením v rôznych profesiách. „V Taliansku toho času v podstate neexistovali dve „príbuzné“ profesie – maliar monumentov a maliar obrazov, rovnako ako neexistovali oddelene sochári, monumentalisti a remeselníci. malá plastická chirurgia. Umelci pracovali aj na maľovaní budov (ak si vezmeme maľbu) a tvorili aj stojanové diela. ...V maliarskych stojanoch renesančných majstrov boli črty monumentality a zároveň mali nástenné maľby všetky znaky realizmu... Maľba sa zjednotila, čo uľahčilo jej zdokonalenie a zároveň čas uľahčil kontakt umelcov s architektúrou, ich riešenie problémov vo výzdobe, v maľovaní budov "(I.A. Bartenev "Raphael a architektúra"). Ako už bolo spomenuté, od roku 1508 Raphael vykonával práce na výzdobe Vatikánu a znalosti/zručnosti získané v Urbine a najmä vo Florencii sa rozvíjali a upevňovali vystavením mladý umelec Rímsky starovek. „Je známe, že architekti talianskej renesancie sa kultivovali už od raných čias typ centrického klenutého chrámu , ktorú postavili do kontrastu s tradičnou gotickou bazilikou. To bol ich ideál a vytrvalo sa snažili tento ideál nastoliť. Tento proces možno vysledovať v dielach Brunellesca a vrchol dosahuje v dielach Bramanteho, v slávnom Tempiette, v skutočnosti jeho prvej rímskej stavbe (1502), a napokon vo veľkolepom projekte katedrály sv. Petra." (tamže). Už v roku 1481 Perugino vo svojej freske „Prenos kľúčov“ od Sixtínskej kaplnky zobrazuje kruhový chrám v strede. A po dvadsiatich rokoch sa Raphael vracia k rovnakej téme. Ale „architektúra Raphaelovho rotundálneho chrámu je viac zhromaždená ako podobná kompozícia od Perugina... je koherentnejšia a proporcie a silueta sa vyznačujú úžasnou dokonalosťou a pôvabom. Pôvab, určitá zvláštna prepracovanosť a prepracovanosť foriem, pri plnom zachovaní pocitu monumentality, sú charakteristické vlastnosti Raphaela ako architekta.“ (tamže). Treba povedať, že fresky vynikajúco zobrazujú architektúru „s využitím množstva motívov“. Architektonické pozadie „Athénskej školy“ veľmi presne reprodukuje interiér Katedrály sv. Petra. Bartenev píše: „... možno predpokladať, že celý personál „aténskej školy“ opravil Bramante. ... Tu zobrazená majestátna architektúra, mohutné základy - pylóny chrámu, zdobené rádom - toskánske pilastre, kazetové klenby široko „otvorené“ nad nimi, plachtové systémy, výklenky so sochami, reliéfy - to všetko je nakreslené mimoriadne profesionálne, vo výborných proporciách a svedčí o plynulosti v architektonických prostriedkoch. Charakter architektúry... stelesňuje tie znaky, ktoré charakterizovali architektúru obdobia vrcholnej renesancie...“ („Raphael a architektúra“). Po Bramanteho smrti (1514) Raphael dohliadal na stavbu katedrály sv. Petra. Na pomoc mu bol prizvaný Fra Giocondo da Verona, ktorý bol skúsenejší v stavebníctve a vedel vyriešiť niektoré technické problémy. V lete 1515 bol Raphael vymenovaný za hlavného architekta katedrály a tieto povinnosti vykonával ďalších 5 rokov, až do svojej smrti v roku 1520. Bramante vyvinul návrh centrálneho klenutého chrámu, symetrického podľa dvoch osí. Vyššie duchovenstvo chcelo niečo iné, a tak boli urobené úpravy „s cieľom komplexného rozvoja vstupnej, západnej časti“. Podľa výskumníkov musel Raphael vyriešiť náročnú úlohu prepracovať plán katedrály. Možno nepotreboval takéto inovácie, ale duchovenstvo po smrti „hlavného autora“ prinútilo majstra začať revíziu. Raphael nemal čas pridať „viacloďovú západnú vstupnú časť“ k hlavnému jadru Bramanteho kompozície. Čoskoro zomrie. Bartenev píše: „Ak by bola implementovaná, hlavná fasáda by sa výrazne posunula dopredu a klenutá časť by sa teda vizuálne ustúpila do pozadia.“ Umelec v Ríme sa zaoberal „štúdiom antických pamiatok“. Po smrti Fra Gioconda v roku 1515 bol Raphael vymenovaný za hlavného „strážcu rímskych starožitností“. Zúčastnil sa vykopávok „Zlatého domu“ Nera a Trajanových kúpeľov. Objavili sa tam dekoratívne ornamenty a maľby. Tieto maľby zdobili podzemné miestnosti - jaskyne (preto sa tieto ozdoby nazývali grotesky ). Raphael využíva nálezy a odvážne používa grotesky v Loggii San Domaso. Ako píše Bartenev: „...nehovoríme o kopírovaní určitých tém, ale o voľnom, tvorivom prístupe, o voľnom usporiadaní jednotlivo kreslených motívov geometrického, antického architektonického poriadku, obrazového, rastlinného, ​​so začlenením obrazov. so zvieratami atď... motívmi.“ Raphael tiež používa grotesky v lodžii vily Madama a mnohých ďalších pamiatky XVI V. Výskumníci Raphaelovej práce veria, že ho možno nazvať „zakladateľom ozdobného a dekoratívneho umenia vrcholnej renesancie“. Obrazy nádvoria San Domaso sa nazývali „Raphaelove lodžie“.

Rafaelove stavby zahŕňajú: kostol Sant'Eligio degli Orefici (pre dielňu klenotníkov v Ríme) - v tvare gréckeho rovnoramenného kríža; pohrebná kaplnka pre rodinu Agostino Chigi - štvorcový pôdorys, s malou plochou kupolou; Palazzo Vidoni - dvojposchodová štruktúra, s masívnym rustikovaným prvým poschodím a ľahkým portikom druhého poschodia so spárovanými trojštvrťovými stĺpmi toskánskeho rádu; Palazzo de Brescia v Ríme - s rádom vo forme pilastrov; Palazzo Pandolfini (podľa Raphaelových kresieb) je dvojposchodová budova, ktorá susedí so záhradou a nemá obvyklé uzavreté nádvorie. Ako píše Bartenev: „Zloženie, ktoré vyvinuli Bramante a Raphael, znamenalo vznik nový systém fasádne riešenia pre talianske paláce…. Poriadok... sa etabloval ako hlavná téma fasádne riešenie. ... Táto budova (Palazzo Pandolfini) ... bola príkladom mestského kaštieľa-paláca...“ Fasády ako tie v Palazzo Pandolfini a Palazzo Farnese (od Antonia Sangala mladšieho) sa vyvinú v 16. – 17. storočí. a neskôr, nielen v Taliansku.

Treba poznamenať, že „... v lodžii vily Madama, sochárske a obrazové ornamentálne prostriedky zavedené umelcom, tie groteskné motívy... dosiahli... plný výraz a sformovali sa do... výrazného plastického systému. …. Mimoriadna kompozičná vynaliezavosť, rozmanitosť, gracióznosť a sofistikovanosť dizajnu zostávajú dodnes neprekonané, ... klasické príklady.“ (Bartenev).

„Architektúra talianskej renesancie... sa vyznačuje svojou komplexnosťou a... rozporuplným vývojom. Raphael bol na najvyššom bode tohto procesu, no hlavná pohybová línia v architektúre neprešla jeho tvorbou. Ten zároveň predstavuje jeden z najvýraznejších fenoménov v architektúre Talianska počas éry Cinquecenta. A jedinečnosť jeho umeleckej individuality v architektúre je v tom, že bol v podstate umelcom a predovšetkým umelcom.“ . (I.A. Bartenev).

Malo by sa povedať, aké skromné ​​sú biografické údaje o Raphaelovi. V.D. Dazhina vo svojom článku „Raphaelov rímsky sprievod“ píše:

„O Raphaelovom osobnom živote, o jeho vzťahoch s priateľmi, asistentmi, kolegami a zákazníkmi sa vie len málo o legendách, ktoré sa s ním spájajú.

Vasari, autor značného počtu životopisov umelcov, dobrovoľne alebo náhodne poskytol potravu pre legendy o Raphaelovi. Vedci sa domnievajú, že napriek bohatému informačnému fondu Vasariho diela obsahujú veľa programatizmu a pátosu. Napriek tomu musíme venovať osobitnú pozornosť Vasariho siahodlhým pasážam o Raphaelovi, pretože to málo, čo o ňom máme, je vzácne.

"Vo Vasariho biografii sa Raphael javí ako aktívny organizátor, umelec v neúnavnom hľadaní, človek, ktorý sa s nevyčerpateľnou zvedavosťou učí nové veci a čerpá tvorivú inšpiráciu z veľkého dedičstva staroveku." („Rímsky sprievod Raphaela“).

V.N. Grashchenkov v článku „O Raphaelovom umení“ píše, že o Rafaelovej povahe hovorí ako o „jemnej a ženskej“, „obdarenej citlivou vnímavosťou a ľahko prístupnej vonkajším vplyvom“. Jediným pohľadom na obrazy vatikánskych „strof“ niet pochýb, že práve vnímavosť pomohla umelcovi dosiahnuť takú výšku vo výtvarnom umení, ktorú je tak ťažké dosiahnuť.

Raphaelove kompozičné riešenia sú neuveriteľné a dokonalé. Odborníci túto zvláštnu exkluzivitu pripisujú ich architektonickej povahe, ktorá je tak blízka monumentálnej maľbe. To všetko platí najmä vo vzťahu k rímskemu obdobiu. Po návrate do Florencie, kde si Raphael osvojil majstrovstvo kompozície a schopnosť sprostredkovať plastický výraz, sa pripravil na to, čo nemohol vedieť – čo ho čakalo v Ríme, kde začal pôsobiť koncom roku 1508. Od provinčného umelca – autor malých, elegantných obrazov a očarujúcej „Madony“ - okamžite sa zmenil na majstra a niekedy zatienil tých, s ktorými nedávno študoval.

Čo sa týka vonkajších vplyvov na Raphaela, jeho sklon k napodobňovaniu možno pripísať iba obdobiu jeho mladosti, keďže následne sa vyjasňuje pozícia zrelého majstra, ktorú Giovanni Francesco Pico della Mirandola sformuloval takto: „Všetci dobrí spisovatelia musia byť napodobňovaní, a to nielen niektorí osamote, a v tých veciach, kde dosiahli najvyššiu dokonalosť, a to tak, aby sa ich vlastný vnútorný talent neskresľoval, ale naopak, niť rozprávania sa usmerňovala podľa sklon ducha a spôsob reči rečníka.“ Aplikovateľné na výtvarné umenie je to celkom v súlade s dielom Raphaela: nekopíroval jedno alebo mnohé, ale na základe oboznámenia sa s ich dielami si vyvinul svoj vlastný štýl. Podľa Pica, podobne ako Raphaela, sú autori rôznorodí a každý svojím spôsobom vynikajúci. „S týmto chápaním napodobňovania, kde sa berie do úvahy sklon ľudského ducha a rozmanitosť výrazových foriem sa považuje za prirodzenú a nevyhnutnú, sa myšlienka, ktorá je vlastná mysli majstra, stáva individualizačným princípom umeleckého štýlu. (O.F. Kudryavtsev „Estetické hľadania humanistov z Raphaelovho okruhu“).

Ako píše L.M. Bragina vo svojom diele „Estetické myšlienky v talianskom humanizme druhej pol XV – začala XVI V." , humanistický ideál stelesňuje Raphael na základe klasického štýlu vrcholnej renesancie – syntetizujúceho štádia renesančného umenia v Taliansku. Túto etapu pripravila nielen spontánnosť vývoja samotného umenia, ale aj vyspelosť humanizmu, vyspelosť etických a estetických konceptov. Tu je potrebné spomenúť procesy, ktoré prispeli k vzostupu kultúry tejto doby. Bragina píše: „...estetická teória renesancie zovšeobecnila antickú estetiku a často cez jej prizmu osvojila skúsenosť nového umenia, vychádzajúceho z dedičstva starých majstrov. Na druhej strane umenie renesancie nielen vnímalo cez vysoké príklady antického umenia princípy, ktoré prerábalo v súlade so svojimi cieľmi, ale absorbovalo aj teoretické myslenie humanizmu s jeho novými postojmi vedomia a orientácie na nový spôsob vnímanie antického dedičstva“. Na základe tejto pozície „môžeme hovoriť o zvláštnom typologickom vzťahu medzi predstavami o človeku, dobrote, kráse, stelesnenými v diele Raphaela, a zodpovedajúcimi myšlienkami estetického myslenia vrcholnej renesancie“.

Hovoríme teda o tých myšlienkach (pojmoch), ktoré možno identifikovať pri uvažovaní o období rozvoja renesančnej estetiky od druhej polovice 15. - začiatku 16. storočia. O 50-80 rokov. V pätnástom storočí „najväčšie príspevky k estetickému mysleniu humanizmu urobili Leon Batista Alberti, Marsilio Ficino, Giovanni Pico della Mirandola. 90-te roky možno považovať za ďalšiu etapu vo vývoji renesančnej estetiky, ktorá nie je poznačená ani tak vznikom nových konceptov, ale tendenciou syntetizovať hlavné výsledky a závery, ku ktorým viedli rôzne vývojové línie estetického myslenia predchádzajúceho obdobia. . ...Každý z veľkých umelcov vyjadril osobité chápanie etických a estetických problémov doby, podfarbené jedinečnosťou svojej osobnosti, a tvorivými objavmi obohatil ideály renesančnej kultúry. Prepojenie procesov, ktoré sa odohrávali v humanistickej estetike a umení vrcholnej renesancie, vnútorná blízkosť hľadania nám umožňuje vnímať teoretické výdobytky umeleckého myslenia renesancie nie ako akési pozadie pre pochopenie Rafaelovho diela, ale ako duchovné prostredie pre formovanie a rozvoj jeho umenia, s ktorým bolo organicky spojené“ (L.M. Bragina, tamže).

Najdôležitejšou a najzaujímavejšou pozíciou sú pre mňa názory Maria Equicola (1470–1525), ktorý slúžil na dvoroch panovníkov Ferrary a Mantovy. Jeho pojednanie „O povahe lásky“ sa podľa vedcov stalo príkladom humanistickej témy o otázkach „filozofie lásky“, etickej a estetickej encyklopédie, kde táto téma, hoci vychádzala z novoplatónskeho základu, získala sekulárnu orientáciu. (L.M. Bragina, tam to isté). Podľa Braginu bolo začiatkom 16. storočia charakteristickým znakom estetického myslenia humanizmu „stále prekonávanie metafyzického prístupu k interpretácii lásky a krásy“, takýto záver možno urobiť na základe spisov Cattani a Equicola. Ten podľa vedcov spopularizoval neoplatónsku estetiku a rozvoj určitých klišé, ktoré ovplyvnili formovanie vkusu a postojov umeleckej inteligencie. Zároveň si nemožno nevšimnúť, že popularizácia novoplatónskeho konceptu lásky viedla k zjednodušenému chápaniu systému novoplatonizmu. Ako píše Bragina, filozofický postoj humanistov je poznačený eklekticizmom a len konečné závery autora sú zosúladené s novoplatónskym konceptom. V skutočnosti je autorova úvaha často v rozpore a ukazuje sa, že je oveľa viac „poľudštená“ ako „božská“. (tamže).

Humanistické myšlienky ovplyvňovali umelcov, ale aj zákazníkov, formovali ich ideológiu. V tomto čase sa Rafaelovo dielo formovalo a rozkvitalo. (tamže). O.F. Kudryavtsev sa odvoláva na M. Dvoraka, ktorý hovorí, že Raphael odmieta „prednastavené dejové schémy a naturalistické tendencie charakteristické pre tvorbu majstrov Quattrocenta, od ktorých maliarske školenie začalo“. "Raphael v Aténskej škole a vo svojich nasledujúcich dielach distribuuje postavy a masy oveľa voľnejšie." (M. Dvořák „Dejiny talianskeho umenia v renesancii“). Pre Raphaela, ako píše Kudryavtsev, je estetická dokonalosť hlavným cieľom umenia. Preto „architektonická rovnováha“ a veľmi „voľné kompozičné riešenia“, ba dokonca „ideálna typizácia postáv“. Milosť a krása v dielach umelca sú dôsledkom syntézy, ktorej Raphael pripisoval prvoradý význam.

Na základe ideológie humanizmu si možno predstaviť, že blízki Raphaelovi – Baldassare Castiglione, Pico, Bembo a ďalší teoretici umenia vrcholnej renesancie „zdedili záujem o problémy krásy, hľadali ju, videli predmet svojej činnosti. ." ( O.F. Kudryavtsev „Estetické hľadania humanistov z Raphaelovho kruhu“) . Kudryavtsev poznamenáva, že pojmy „milosť“ a „ladnosť“ sú obzvlášť bežné, keď sa aplikujú na prácu Raphaela. A aj keď sú interpretované, niekedy protichodné - Castiglione a diela Raphaela sú si nevysvetliteľne blízke v chápaní / prezentácii „milosti“. Článok cituje z článku E. Williamsona:

„...dielo oboch je postavené na koncepte milosti, ktorý zdieľali rovnako a ktorý v rovnakej forme a v rovnakom rozsahu nie je vlastný žiadnemu inému spisovateľovi alebo umelcovi“ (E. Williamson „The Concept of Grace v dielach Raphaela a Castiglione“). Stredoveké chápanie milosti naďalej žije v kultúre renesancie, ktorá prechádza prehodnotením. Ako píše Kudryavtsev: „milosť je elegancia alebo príťažlivosť, ktorá má prospešnú povahu. …. Milosť je predovšetkým príjemnosť a príťažlivosť, ktorú môže udeliť každá tvorivá prirodzenosť. A človek má tiež toto, tohto ... „pozemského boha“, „univerzálneho majstra“, neobmedzený vo svojom potenciáli do tej miery, že si môže vytvoriť svoju vlastnú prirodzenosť. To znamená, že len jednotlivec je schopný urobiť si rozumnú voľbu pri riešení problémov, autor článku poukazuje na to, že „umelecké myslenie renesancie, keď si uvedomilo dôležitosť subjektívneho faktora (založeného na renesancii); koncepcia človeka ako aktívnej a nezávislej bytosti vo svojom konaní), napriek tomu ju nestavala do protikladu s objektívnou realitou, ale naopak nachádzala neoddeliteľnú, jemnú prepojenosť týchto princípov. (tamže). Castiglione má tiež predstavu, že premyslenosť a úsilie môžu diváka právom odvrátiť od umeleckého diela, pretože v umení je to umenie samotné, ktoré nemožno zobraziť. Povedzme, „predveďte“ technické techniky. Aspoň ja to tak chápem. A keďže subjektívne vnímanie a prenos obrazu v ére vrcholnej renesancie sú interpretované ako absolútne, milosť sa stáva vnútornou krásou obrazu, skrytou a neznámou konštantou, zbavenou bežných rozmerov. Castiglione píše: „V maľbe je často len jedna nenútená čiara, jeden ťah štetcom, položený zľahka, takže sa zdá, akoby ruka, bez ohľadu na tréning alebo akékoľvek umenie, kráčala k svojmu cieľu v súlade so zámerom umelca. , jasne ukazujúci dokonalosť majstra...“ . Podľa Kudryavtseva, "Vo vzťahu k Raphaelovi... môžeme hovoriť o vzájomne sa obohacujúcom spojení umenia a humanistického myslenia." Skutočne, ak vezmeme do úvahy takú kvalitu, ako je náchylnosť na vonkajšie vplyvy, uvidíme, že Raphael (podľa logiky udalostí) svojou kreativitou dokázal určiť estetické ašpirácie vo svojej súčasnej spoločnosti. Okrem toho mohol ovplyvniť umelecký jazyk a štýl písania vo výtvarnom umení. Odkiaľ pochádza logika? Tu sa pridržiavam názoru, ktorý považujem za úplne svoj, alebo toho, komu zaň zvlášť ďakujem. Som presvedčený, že pozorovanie a niekedy aj napodobňovanie sú hlavným spôsobom zhromažďovania informácií/vedomostí o predmete. Bez starostlivého štúdia úspechov iných ľudí a už uskutočnených objavov je človek schopný znovu vynájsť koleso a považovať sa za priekopníka. Samozrejme, je jednoducho nemožné prísť načas všade, ale byť včas v mnohých smeroch je riešiteľná úloha. Pre mňa otázka napodobňovania nie je problém, iba ak ide o hľadanie vlastného štýlu.

Zdá sa mi, že dokument široko známy v literatúre o dejinách umenia a estetiky ako Raphaelov odkaz grófovi Baldassare Castiglione je veľmi zaujímavý. Je isté, že bola napísaná v mene Raphaela, adresovaná Castiglionemu ako odpoveď na nedochovaný list, ktorý bol venovaný diskusii o umeleckých prednostiach fresky „Triumf Galatea“, ktorú vytvoril Raphael v roku 1513. pochádza z roku 1514, keďže v apríli tohto roku bol Raphael vymenovaný za hlavného architekta St. Petra, ako je uvedené v liste.“ Samozrejme, nemôžem hovoriť o tom, čo sa mi zdá najrealistickejšie na verziách samotných vedcov – či to napísal sám umelec, či Castiglione adresoval tento dokument sebe v mene Raphaela, či tento dokument zostavil Pico... Tak či onak, podobnosť názorov týchto ľudí na množstvo otázok je po analýze vedcov zrejmá (v tomto prípade hovorím o práci O.F. Kudryavtseva). Pre mňa je veľmi dôležitý samotný text správy, ktorý budem citovať celý:

„A poviem vám, že na to, aby som mohol namaľovať krásu, potrebujem vidieť veľa krás; za predpokladu, že Vaša Excelencia bude so mnou, aby som urobil to najlepšie rozhodnutie. Ale vzhľadom na nedostatok dobrých sudcov a krásnych žien používam nápad, ktorý mi napadne. Neviem, či má v sebe nejakú dokonalosť umenia, ale veľmi sa ju snažím dosiahnuť."

K tomu sa pridáva:

„Chcel by som nájsť nádherné formy starovekých budov, ale neviem, či by to bol let Ikara. Aj keď mi to Vitruvius osvetľuje veľké svetlo, ale nie toľko, aby to stačilo.“

Prečo sa mi písanie zdá také dôležité a zaujímavé? Pretože obsahuje názory, ktoré považujem za v súlade s tými mojimi. A hoci autorstvo dokumentu nie je nespochybniteľné, odráža Raphaelovu tvorivú metódu, ktorá je každému známa nie až tak (a nielen) teoreticky. Samozrejme, že list odráža aj umelcovo estetické hľadanie. To odráža pozície vlastné humanizmu – napodobňovanie ako súťaž s antikou a vnímanie ako rozvoj starovekých tradícií.

Teraz by som chcel spomenúť spojenie medzi Raphaelom a sochárstvom, napriek tomu, že výskumníci zaznamenali nedostatok prác na sochárovi Raphaelovi. Po prečítaní článku od M.Ya. Libman „Raphael a sochárstvo“, vyvodil som svoje závery. Moje znalosti mi nedovoľujú akokoľvek komentovať súbor kaplnky Chigi v rímskom kostole Santa Maria del Popolo, kde umelec „vystupuje ako spoluautor a inšpirátor sochára“ Lorenzetta. Nemôžeme však ignorovať diela, ktorým sa podľa Shearmana „nikdy nedostalo takej pozornosti, akú si zaslúžia“. Shearman si všíma malebnú povahu sôch. Lorenzettove sochy Jonáša a Eliáša „boli jasne navrhnuté na umiestnenie do výklenkov špecifických pre oltár a vchod“. Z materiálov článku vyplýva, že Raphael hľadal výrobcu mramoru pre prácu v kaplnke Chigi. „Lorenzetto bol priemerný sochár. Človek by si ho možno ani nepamätal, keby v materiáli nezhmotnil Rafaelove sochárske nápady.“ Dalo by sa povedať, že mal to šťastie, že sprostredkoval Raphaelove názory na plastické umenie. Vďaka týmto dielam môžeme vidieť jasný obraz Raphaelovej tvorby. Liebman poznamenáva, že Raphael sa veľmi zaujímal o sochárstvo, pretože množstvo jeho diel obsahuje obrazy sôch a reliéfov, ktoré v skutočnosti neexistujú. Článok rieši otázku, kto bol ideologickým inšpirátorom pri tvorbe sôch - sám Raphael alebo Lorenzetto (je známe, že socha Eliáša bola dokončená po umelcovej smrti). Nastoľujú sa otázky vplyvu Rafaelovej tvorby na vtedajších sochárov (Andrea a Jacopo Sansovino). Pre mňa je hlavné, že sochy existujú a vďaka tomu si možno predstaviť sochára Raphaela. Skutočnosť prítomnosti v tvorivé krúžky Michelangelo, plastový génius, ktorý nedokázal zatieniť ani Raphaela. To vysvetľuje, ak nie všetko, tak veľa. Vo všeobecnosti je zvláštne rozprávať o tom, kto je významnejší v maliarstve a sochárstve... Za správny záver považujem ten, ktorý uvádza Libmanov článok: „Keby v Raphaelovej dielni bolo viac sochárov okrem Lorenzetta, možno potom škola zo sochárov by sa sformoval – Raphaeleskov.“ Napriek všestrannosti svojho talentu Raphael (myslím, že to nie je jediný, o ktorom sa dá hovoriť) jednoducho nemal čas ho použiť v rovnako každý aspekt svojho talentu. Najmä vzhľadom na smutnú skutočnosť, že umelec žil tak málo (Raphael zomrel vo veku 37 rokov v apríli 1520 na horúčku, ktorá v žiadnom prípade nenaznačuje skutočnú príčinu choroby a smrti), dokázal veľa.

Raphaelove úspechy zahŕňajú vplyv jeho práce na rozvoj mnohých druhov úžitkového umenia. „To sa obzvlášť zreteľne a priamo prejavilo pri tkaní tapisérií, a hoci sa na tvorbe kartónov pre nástenné koberce podieľalo množstvo talianskych umelcov už pred Raphaelom, práve Raffaelove kartóny boli predurčené k tomu, aby určili ďalší vývoj tohto najdôležitejšieho odvetvia. úžitkového umenia“ (N.Yu. Biryukova „Raphael a vývoj tkania mriežok v západnej Európe“).

Táto forma umenia prekvitala vo Francúzsku a Flámsku. Ako poznamenáva Biryuková, „kompozícia tapisérií... bola stále v rámci tradícií stredovekého umenia. ... takmer chýbala perspektívna konštrukcia, plošne interpretované figúry vypĺňali celý priestor nástenného koberca, farebnosť sa vyznačovala veľkou lakonickosťou, keďže farebná škála obyčajne nepresahovala dva tucty tónov. Odklon od týchto kompozičných princípov bol spôsobený objavením sa série kartónov pre tapisérie podľa námetu „Skutky apoštolov“, objednaných od Raphaela pápežom Levom X v roku 1513 a dokončených koncom roku 1516. z týchto kartónov boli určené na výzdobu spodnej časti stien Sixtínskej kaplnky“ Táto séria obsahovala desať tapisérií. predstavil sa Rafael objemové čísla, umiestnený nie na celej rovine koberca, ale umiestnený na pozadí krajiny s priestorom. Štýl tapisérií je monumentálny, šaty postáv sú tuniky (chvíľami sú postavy polonahé). „Na flámskych trelážach z 15. storočia. najvznešenejšie parcely boli zarastené množstvom každodenných detailov. ... postavy ... boli zobrazené vo veľkolepých kostýmoch svojej doby, vybavených mnohými detailmi“ (Biryukova). Kartóny vytvorené Raphaelom „nasmerovali... inou... cestou vývoj kompozičných a štylistických prvkov tkaného nástenného koberca“ (Biryukova). Samozrejme, Raphael mal svoj vplyv nielen na kompozičné charakteristiky kobercov, ale aj na rámovanie - okraje. Groteskné motívy majster vnášal do zvislých kobercových lemov, ktoré sa striedali s alegorickými postavami. „Veľmi skoro lem zo štylizovaných kvetov, charakteristický pre tapisérie prvých dvoch desaťročí 16. storočia, nahradil lem z groteskných motívov a alegorických postáv“ (Biryukova). Z článku vyplýva, že Raphaelove kartóny priblížili mrežové tkanie k maľbe. Užité umenie teda už nie je len remeslo, ale vysoké umenie. Súhlasíte, keď kartóny na koberce maľujú Raphael, Rubens, Keck Van Aelst, Vermeen, je ťažké takéto práce podceňovať. Svedčia o tom aj diela keramikov – umelcov, ktorí prešli od ornamentálnej maľby jednotlivých postáv ľudí a zvierat k viacfigurálnym výpravným maľbám. Renesančný štýl sa jasne objavil v maľbe talianskych majoliek. V článku O.E. Mikhailova „Použitie kompozícií diel Raphaela a jeho školy v maľbe talianskej majoliky“ naznačuje, že po roku 1525 „Raphael a jeho škola prevzali umeleckú predstavivosť keramikov“. Spomínajú sa mená majstrov ako Marcantonio Raimondi, Agostino Veneziano, Marco da Ravenna... Mikhailova v článku poznamenáva, že reprodukcia rytých listov v majolikovej maľbe nebola vždy možná presne. Mnoho keramikov pracovalo na základe Raphaelovej kompozície a tu môžeme dodať len jedno: „Ani jeden umelec renesancie, ba ani neskoršej doby nemohol prejsť okolo diel tohto génia. A majstri keramikári, ktorí používajú taliansku tlačenú grafiku, ktorá reprodukuje kresby, maľby a fresky od Raphaela, nielenže pozdvihli taliansku majoliku na bezprecedentnú úroveň. umeleckej úrovni, ale aj v tomto druhu úžitkového umenia jasne odrážala renesanciu a ducha svojej doby.“

Záver

O Rafaelovi nemôžete povedať všetko. Zdá sa mi zvláštne, že autori diel o umelcovom živote a diele sú podľa môjho názoru v hodnotení jeho životnej cesty takí jednotní: „Raphael bol šťastný umelec“, „ Svetlý génius Raphael nemal sklon k psychologickej hĺbke,“ „V Ríme našiel Rafael silných a mocných patrónov.“ Jedným slovom, pri čítaní týchto úryvkov z článkov mám zvláštny pocit, že samotní vedci si často protirečia. vysvetlím. V článku V.D. Dazhina „Raphael a jeho kruh“ Čítal som: „Navonok spoločenský a otvorený Rafael bol len zriedka úprimný a duchovne blízky niekomu. Mal široký okruh známych, ale málo skutočných priateľov.“ Neznamená to, že robiť nejaké závery o umelcovi a jeho živote je prejavom nerozvážnosti? Môže byť veľa skutočných priateľov? Bol Raphael sám pri komunikácii s učenými humanistami renesancie tak ľahko predvídateľný pre cudzincov? Ako píše A. Varšavskij: „...Rafael bol nepochybne široko vzdelaný muž, hlboko a silne zmýšľajúci človek. A ak by sme mali pomenovať najdôležitejšiu, definujúcu, najdôležitejšiu črtu veľkého maliara, asi by sme mali povedať toto: úžasná schopnosť zovšeobecňovať, úžasná schopnosť a schopnosť zobraziť tieto zovšeobecnenia v jazyku umenia.“ Tento výrok možno pripísať tak Rafaelovi, stvoriteľovi, a, čo je tiež pravda, Rafaelovi, osobnosti. „Napriek svojej vonkajšej krehkosti to bol veľmi odvážny muž, Rafael. Netreba zabúdať, že v roku prestupu do Ríma mal sotva dvadsaťpäť rokov. Keď sa raz rozhodne, neodchýli sa od svojej zvolenej cesty a človek jednoducho žasne, ako rýchlo jeho génius silnie“ (Varshavsky). Počas svojho pobytu v Ríme stihol toľko! „...čiastočne maľované vatikánske strofy, dohliadal na maliarske práce vo vile Farnesina a na vatikánskych loggiách, vytváral lepenky na koberce objednané Levom X., realizoval množstvo zákaziek od súkromných osôb a náboženských spoločenstiev...“ (Dazhina). Podieľal sa na ochrane a sčítaní starovekých rímskych pamiatok. Raphael vďaka svojej výkonnosti a talentu vyprovokoval zjednotenie skupiny talentovaných umelcov pod spoločným vedením. Prirodzene, neurobil to úmyselne – mal zaneprázdnený majster čas na sebavychvaľovanie? A jeho dielňa sa nesmierne rozrástla, pretože dotýkať sa vedomostí a talentu je také prirodzené! Takéto asociácie sa podľa výskumníkov už nevyskytli. Komunikácia s Raphaelom formovala ďalšie talenty a odhalila ich. Smrť umelca nemala najlepší vplyv na tvorbu niektorých jeho žiakov. Samozrejme, hovorím len o niektorých, pretože Francesco Penni (Fattore) si vo svojom umení zachoval poéziu a pôvab charakteristickú pre Raphaela. Giovanni da Udine si osvojil a rozvinul nielen myšlienky Raphaela, ale počas svojho tvorivého života preniesol aj dar maľovania ornamentov a pôvabných grotesk. Podľa vedcov si lásku k Raphaelovi niesol po celý život a dokonca bol pochovaný vedľa neho, v Panteóne. Takýchto príkladov je veľa. „Humanistické vzdelanie, všestrannosť tvorivých záujmov, vášeň pre starovekú architektúru a archeológiu spojili Raphaela a Peruzziho. Spoločná bola ich účasť na výzdobe sviatkov a divadelných predstavení“ (Dazhina).

Možno som nepochopil niečo dôležité o Raffaelovi, ale čítal som asi toto: „K tejto opozícii prispel aj Vasari (Raphael - Michelangelo) tým, že videl Michelangelove zlyhania s hrobkou Júlia II. a jeho odstránenie z Ríma za čias Leva X. dôsledok intríg z okruhu Bramanteho a Raphaela,“ neopúšťa ma otázka: je to spoľahlivo známe? Je vo všeobecnosti možné postaviť vedľa seba dvoch kolosálnych tvorcov tej doby? Je mi smutno aj z takej klasifikácie ako „Titian – dostal grófsky titul; Raphael je pápežský dôverník." A okrem tejto klasifikácie: „Raphael svojím životným štýlom, sociálnym správaním a povahou svojej kreativity stelesnil črty nového sociálneho typu umelca - organizátora, vodcu veľkých obrazov, vedúceho životného štýlu dvorana, vlastniaceho spoločenský lesk, schopnosť manévrovať a prispôsobiť sa vkusu zákazníka. Pravda, v časoch Raphaela sa všetky tieto vlastnosti len formovali...“ (Dazhina). A toto možno považovať za druh hodnotenia? Ako potom treba reagovať na vetu: „Nový pápež mal k Rafaelovmu talentu konzumný postoj, neúmerne zaťažoval umelca všelijakými dielami... Takéto chaotické plytvanie energiou viedlo k postupnej devastácii, tvorivej pasivite, dalo vznik určitý odstup umelca od jeho tvorby, ten chlad, ktorý svedčil o kríze Raphaelovho štýlu na konci 15. storočia. Iba v portrétoch sa umelec stále cítil slobodný a tvoril bez ohľadu na rozmary kohokoľvek“ (Dazhina). Zdá sa mi správne, že takáto závislosť bola pre Rafaela nevyhnutná, pretože okolnosti/podmienky jeho života, teda jeho života, ho prinútili žiť na dvore a pracovať nielen samostatne, ale aj na príkaz. Výskumníci píšu, že umelec nemal rád pápežský súd pre intrigy, pokrytectvo a závisť. Bol dobrým priateľom pápežského šaša, vtipného Fra Mariana a osvieteného kardinála Sanseverina. Súhlaste, na dvore mohla byť v tom čase koncentrácia vzdelaných a osvietených ľudí vyššia a preto bol Rafael nútený niektorých „ubytovať“ kvôli komunikácii s ostatnými. Bez vedomostí a znalých ľudí, nielen umelcov (a nie až tak), je veľmi ťažké prísť na to, čo je na Raphaelovi také cenné – na schopnosť objektívneho zovšeobecňovania. Nikto nemôže zaručiť, že ďaleko od pápežského dvora by Raphaelov génius dosiahol výšiny, do ktorých nás jeho výtvory privádzajú.

Pravdepodobne na záver by som mal napísať o dojmoch, ktoré na mňa urobili umelcove diela. Chcel som vyzvať na rozumné využitie akýchkoľvek informácií o konkrétnej osobe alebo udalosti. Treba mať na pamäti, že veľa ľudí, ktorí kdekoľvek počuli nesprávne informácie o niekom/niečom, sa možno nikdy nedozvedia pravdu a niekedy o téme hovoria nespravodlivo a kruto.

„Práca Rafaela Santiho patrí k týmto fenoménom európskej kultúry, ktoré sú nielen zahalené svetovou slávou, ale nadobudli aj mimoriadny význam – najvyššie medzníky v duchovnom živote ľudstva. Už päť storočí je jeho umenie vnímané ako jeden z príkladov estetickej dokonalosti“ (Redakčná rada zbierky „Raphael a jeho doba“).

Zoznam použitej literatúry

1. Rafael a jeho doba. Rep. redaktor L.S. Cicolini. M.: Nauka, 1986.

2. Osud majstrovských diel. A. Varšavskij. M.: 1984.

Raphael je umelec, ktorý mal monumentálny vplyv na vývoj umenia. Raphael Santi je právom považovaný za jedného z troch veľkých majstrov talianskej vrcholnej renesancie.

Úvod

Autor neuveriteľne harmonických a pokojných obrazov získal uznanie od svojich súčasníkov vďaka svojim obrazom Madon a monumentálnym freskám vo Vatikánskom paláci. Biografia Rafaela Santiho, ako aj jeho tvorba je rozdelená do troch hlavných období.

Počas 37 rokov svojho života umelec vytvoril niektoré z najkrajších a najvplyvnejších kompozícií v histórii maľby. Raphaelove kompozície sú považované za ideálne, jeho postavy a tváre sú dokonalé. V dejinách umenia sa objavuje ako jediný umelec, ktorému sa podarilo dosiahnuť dokonalosť.

Stručná biografia Rafaela Santiho

Raphael sa narodil v talianskom meste Urbino v roku 1483. Jeho otec bol umelec, ale zomrel, keď mal chlapec iba 11 rokov. Po smrti svojho otca sa Raphael stal učňom v Peruginovej dielni. V jeho prvých dielach je cítiť vplyv majstra, no koncom štúdia si mladý umelec začal nachádzať svoj vlastný štýl.

V roku 1504 sa mladý umelec Raphael Santi presťahoval do Florencie, kde ho hlboko obdivoval štýl a technika Leonarda da Vinciho. V hlavnom meste kultúry začal vytvárať sériu krásnych madon; Tam dostal prvé objednávky. Vo Florencii sa mladý majster stretol s da Vincim a Michelangelom – majstrami, ktorí mali najsilnejší vplyv na dielo Raphaela Santiho. Raphael tiež vďačí Florence za známosť svojho blízkeho priateľa a mentora Donata Bramanteho. Biografia Raphaela Santiho počas jeho florentského obdobia je neúplná a mätúca - súdiac podľa historických údajov, umelec v tom čase nežil vo Florencii, ale často tam prichádzal.

Štyri roky strávené pod vplyvom florentského umenia mu pomohli dosiahnuť individuálny štýl a jedinečnú maliarsku techniku. Po príchode do Ríma sa Raphael okamžite stal umelcom na vatikánskom dvore a na osobnú žiadosť pápeža Júlia II. pracoval na freskách pre pápežskú štúdiu (Stanza della Segnatura). Mladý majster pokračoval vo maľovaní niekoľkých ďalších miestností, ktoré sú dnes známe ako „Raphaelove izby“ (Stanze di Raffaello). Po Bramanteho smrti bol Raphael vymenovaný za hlavného architekta Vatikánu a pokračoval vo výstavbe Baziliky svätého Petra.

Rafaelove diela

Kompozície vytvorené umelcom sú známe svojou gráciou, harmóniou, hladkými líniami a dokonalosťou foriem, ktorým môžu konkurovať iba obrazy Leonarda a diela Michelangela. Nie nadarmo títo veľkí majstri tvoria „nedosiahnuteľnú trojicu“ vrcholnej renesancie.

Raphael bol mimoriadne dynamickým a aktívnym človekom, a preto napriek svojmu krátkemu životu po sebe umelec zanechal bohaté dedičstvo pozostávajúce z diel monumentálnej a stojanovej maľby, grafických diel a architektonických úspechov.

Počas svojho života bol Raphael veľmi vplyvnou osobnosťou v kultúre a umení, jeho diela boli považované za štandard umeleckej dokonalosti, no po Santiho predčasnej smrti sa pozornosť obrátila na dielo Michelangela a až do 18. storočia zostal Raffaelov odkaz relatívne zabudnutie.

Dielo a biografia Raphaela Santiho sú rozdelené do troch období, z ktorých hlavné a najvplyvnejšie sú štyri roky, ktoré umelec strávil vo Florencii (1504-1508) a zvyšok majstrovského života (Rím 1508-1520).

Florentské obdobie

V rokoch 1504 až 1508 viedol Raphael kočovný život. Vo Florencii sa dlho nezdržiaval, no napriek tomu sa štyri roky Raphaelovho života a najmä jeho tvorby zvyčajne nazývajú florentským obdobím. Oveľa rozvinutejšie a dynamickejšie umenie Florencie malo na mladého umelca hlboký vplyv.

Prechod od vplyvu perugskej školy k dynamickejšiemu a individuálnejšiemu štýlu je viditeľný v jednom z prvých diel florentského obdobia - „Tri grácie“. Rafaelovi Santimu sa podarilo asimilovať nové trendy a zároveň zostať verný svojmu individuálnemu štýlu. Menila sa aj monumentálna maľba, o čom svedčia fresky z roku 1505. Nástenné maľby ukazujú vplyv Fra Bartolomea.

Vplyv da Vinciho na tvorbu Rafaela Santiho je však najzreteľnejšie viditeľný práve v tomto období. Raphael si osvojil nielen prvky techniky a kompozície (sfumato, pyramídová konštrukcia, contrapposto), ktoré boli inováciami Leonarda, ale požičal si aj niektoré myšlienky majstra, ktoré už boli v tom čase uznávané. Začiatok tohto vplyvu možno vysledovať už v obraze „Tri grácie“ - Rafael Santi v ňom používa dynamickejšiu kompozíciu ako vo svojich skorších dielach.

rímske obdobie

V roku 1508 prišiel Raphael do Ríma a žil tam až do konca svojich dní. Jeho priateľstvo s Donato Bramante, hlavným architektom Vatikánu, zabezpečilo, že sa mu dostalo srdečného prijatia na dvore pápeža Júliusa II. Takmer okamžite po presťahovaní začal Raphael vo veľkom meradle pracovať na freskách pre Stanza della Segnatura. Kompozície zdobiace steny pápežského úradu sú dodnes považované za ideál monumentálnej maľby. Fresky, medzi ktorými „Aténska škola“ a „Spor o prijímanie“ zaujímajú osobitné miesto, poskytli Raphaelovi zaslúžené uznanie a nekonečný prúd objednávok.

V Ríme otvoril Raphael najväčšiu dielňu renesancie - pod dohľadom Santiho pracovalo viac ako 50 študentov a asistentov umelca, z ktorých mnohí sa neskôr stali vynikajúcimi maliarmi (Giulio Romano, Andrea Sabbatini), sochármi a architektmi (Lorenzetto) .

Rímske obdobie je charakteristické aj architektonickým výskumom Raphaela Santiho. Krátko bol jedným z najvplyvnejších architektov v Ríme. Žiaľ, len málo z vypracovaných plánov sa zrealizovalo pre jeho predčasnú smrť a následné zmeny v architektúre mesta.

Madony od Raphaela

Počas svojej bohatej kariéry vytvoril Raphael viac ako 30 obrazov zobrazujúcich Máriu a malého Ježiša. Madony Raphaela Santiho sa delia na florentské a rímske.

Florentské madony sú obrazy vytvorené pod vplyvom Leonarda da Vinciho, ktoré zobrazujú mladú Máriu a dieťa. Ján Krstiteľ je často zobrazovaný vedľa Madony a Ježiša. Florentské madony sa vyznačujú pokojom a materinským šarmom, Raphael nepoužíva tmavé tóny a dramatickú krajinu, preto sú hlavným ťažiskom jeho obrazov krásne, skromné ​​a milujúce matky, ktoré sú na nich zobrazené, ako aj dokonalosť foriem a harmónia línií. .

Rímske madony sú obrazy, v ktorých okrem Raphaelovho individuálneho štýlu a techniky nemožno vysledovať žiadny iný vplyv. Ďalším rozdielom medzi rímskymi maľbami je kompozícia. Kým florentské madony sú zobrazené v trojštvrťovej dĺžke, rímske sú často maľované v celej dĺžke. Hlavným dielom tejto série je veľkolepá „Sixtínska madona“, ktorá sa nazýva „dokonalosť“ a je prirovnávaná k hudobnej symfónii.

Strofy Raphaela

Monumentálne maľby, ktoré zdobia steny Pápežského paláca (a teraz Vatikánskeho múzea), sú považované za najväčšie Raffaelove diela. Je ťažké uveriť, že umelec dokončil prácu na Stanza della Segnatura za tri a pol roka. Fresky, vrátane nádhernej „Athénskej školy“, sú namaľované mimoriadne detailne a vo vysokej kvalite. Podľa kresieb a prípravných náčrtov bola práca na nich neuveriteľne náročný proces, ktorý opäť svedčí o Raphaelovej tvrdej práci a umeleckom talente.

Štyri fresky zo Stanza della Segnatura zobrazujú štyri oblasti ľudského duchovného života: filozofiu, teológiu, poéziu a spravodlivosť - kompozície „Aténska škola“, „Spor o spoločenstvo“, „Parnas“ a „Múdrosť, umiernenosť a sila “ („Svetské cnosti“).

Raphael dostal zákazku vymaľovať ďalšie dve miestnosti: Stanza dell'Incendio di Borgo a Stanza d'Eliodoro. Prvá obsahuje fresky s kompozíciami opisujúcimi históriu pápežstva a druhá obsahuje božské patrocínsko kostola.

Rafael Santi: portréty

Portrétny žáner v Raphaelovom diele nezaberá takú významnú úlohu ako náboženská a dokonca mytologická či historická maľba. Umelcove rané portréty boli technicky za jeho inými obrazmi, ale následný vývoj technológie a štúdium ľudských foriem umožnilo Raphaelovi vytvoriť realistické portréty, preniknutý pokojom a jasnosťou, ktoré sú pre umelca typické.

Portrét pápeža Júliusa II., ktorý namaľoval, je dodnes príkladom, ktorý treba nasledovať, a objektom túžby mladých umelcov. Harmónia a vyváženosť technického prevedenia a emocionálnej záťaže maľby vytvárajú jedinečný a hlboký dojem, aký mohol dosiahnuť iba Rafael Santi. Dnešná fotografia nedokáže to, čo svojho času dosiahol portrét pápeža Júliusa II. - ľudia, ktorí ju videli prvýkrát, boli vystrašení a plakali, Raphael tak dokonale dokázal vyjadriť nielen tvár, ale aj náladu a charakter. predmetu obrázka.

Ďalším vplyvným portrétom od Raphaela je Portrét Baldassare Castiglione, ktorý svojho času skopírovali Rubens a Rembrandt.

Architektúra

Raphaelov architektonický štýl bol predvídateľne ovplyvnený Bramante, a preto bolo krátke obdobie Raffaela ako hlavného architekta Vatikánu a jedného z najvplyvnejších architektov v Ríme tak dôležité pri zachovaní štýlovej jednoty budov.

Žiaľ, do dnešného dňa existuje len málo stavebných plánov veľkého majstra: niektoré z Raphaelových plánov sa neuskutočnili kvôli jeho smrti a niektoré už postavené projekty boli buď zbúrané, alebo premiestnené a prerobené.

Raphaelova ruka vlastní plán nádvorí Vatikán a maľované lodžie k nemu, ako aj okrúhly kostol Sant’ Eligio degli Orefici a jedna z kaplniek v kostole St. Maria del Poppolo.

Grafické práce

Obraz Rafaela Santiho nie je jediným druhom výtvarného umenia, v ktorom umelec dosiahol dokonalosť. Nedávno bola jedna z jeho kresieb („Hlava mladého proroka“) predaná v aukcii za 29 miliónov libier, čím sa stala najdrahšou kresbou v dejinách umenia.

K dnešnému dňu existuje asi 400 kresieb patriacich do ruky Raphaela. Väčšinou ide o skice k obrazom, no nájdu sa aj také, ktoré možno pokojne považovať za samostatné, nezávislé diela.

Medzi Raphaelovými grafickými dielami je niekoľko kompozícií vytvorených v spolupráci s Marcantoniom Raimondim, ktorý vytvoril množstvo rytín podľa kresieb veľkého majstra.

Umelecké dedičstvo

Dnes je pojem harmónie tvarov a farieb v maľbe synonymom mena Raphael Santi. Renesancia nadobudla v diele tohto nádherného majstra jedinečné umelecké videnie a takmer dokonalé prevedenie.

Raphael zanechal svojim potomkom umelecký a ideologický odkaz. Je taký bohatý a rozmanitý, že je ťažké tomu uveriť, keď sa pozrieme na to, aký krátky bol jeho život. Rafael Santi, napriek tomu, že jeho tvorbu dočasne prekryla vlna manierizmu a následne baroka, zostáva jedným z najvplyvnejších umelcov v dejinách svetového umenia.