Slávne staroveké grécke sochy. Sochárske a architektonické prvky starovekého Grécka

ÚVOD

Talianski humanisti renesancie nazvali grécko-rímsku kultúru antickou (z latinského slova antiques - staroveký) ako prvú, ktorú poznali. A tento názov jej zostal dodnes, hoci odvtedy bolo objavených viac starovekých kultúr. Zachovala sa ako synonymum klasickej antiky, teda sveta, v lone ktorého vznikla naša európska civilizácia. Zachoval sa ako koncept, ktorý presne oddeľuje grécko-rímsku kultúru od kultúrnych svetov starovekého východu.

Vytvorenie zovšeobecneného ľudského vzhľadu, povýšeného na krásnu normu – jednota jeho fyzickej a duchovnej krásy – je takmer jedinou témou umenia a hlavnou kvalitou gréckej kultúry ako celku. To poskytlo gréckej kultúre to najvzácnejšie umelecká sila a kľúčom k svetovej kultúre v budúcnosti.

Staroveká grécka kultúra mala obrovský vplyv na rozvoj európskej civilizácie. Úspechy gréckeho umenia čiastočne tvorili základ pre estetické myšlienky nasledujúcich období. Bez gréckej filozofie, najmä Platóna a Aristotela, by nebol možný rozvoj ani stredovekej teológie, ani filozofie našej doby. Vo svojich hlavných črtách dosiahol naše dni grécky systém vzdelanie. Staroveká grécka mytológia a literatúra inšpirovali básnikov, spisovateľov, umelcov a skladateľov už mnoho storočí. Je ťažké preceňovať vplyv starovekého sochárstva na sochárov nasledujúcich období.

Význam starovekej gréckej kultúry je taký veľký, že nie nadarmo nazývame jej rozkvet „zlatým vekom“ ľudstva. A teraz, o tisíce rokov neskôr, obdivujeme ideálne proporcie architektúry, neprekonateľné výtvory sochárov, básnikov, historikov a vedcov. Táto kultúra je najhumánnejšia, stále dáva ľuďom múdrosť, krásu a odvahu.

Obdobia, na ktoré sa zvyčajne delí história a umenie antického sveta.

Staroveké obdobie- Egejská kultúra: III tisícročie-XI storočie. BC e.

Homérske a ranoarchaické obdobie: XI-VIII storočia. BC e.

Archaické obdobie : VII-VI storočia. BC e.

Klasické obdobie: z 5. storočia do poslednej tretiny 4. storočia. BC e.

helenistické obdobie: posledná tretina 4.-1. stor. BC e.

Obdobie rozvoja kmeňov Talianska; Etruská kultúra: VIII-II storočia. BC e.

Kráľovské obdobie starovekého Ríma: VIII-VI storočia. BC e.

Republikánske obdobie starovekého Ríma: V-I storočia BC e.

Cisárske obdobie starovekého Ríma: I-V storočia n. e.

Vo svojej práci by som chcel zvážiť grécke sochárstvo archaického, klasického a neskoroklasicistického obdobia, sochárstvo helenistického obdobia, ako aj rímske sochárstvo.

ARCHAICKÝ

Grécke umenie sa rozvíjalo pod vplyvom troch veľmi odlišných kultúrnych prúdov:

Egejský, zrejme si stále zachováva vitalitu v Malej Ázii a ktorého ľahké dýchanie odpovedal na duchovné potreby starovekej Heleny vo všetkých obdobiach jej vývoja;

Dorian, agresívny (vygenerovaný vlnou severnej dorianskej invázie), naklonený prísnym úpravám tradícií štýlu, ktorý vznikol na Kréte, aby zmiernil voľnú predstavivosť a nespútanú dynamiku krétskeho dekoratívneho vzoru (už značne zjednodušeného v Mykénach ) s najjednoduchšou geometrickou schematizáciou, tvrdohlavý, rigidný a panovačný;

Eastern, ktorý priniesol do mladej Hellas, ako predtým na Krétu, príklady umeleckej kreativity z Egypta a Mezopotámie, úplnú konkrétnosť plastických a obrazových foriem a svoje pozoruhodné vizuálne schopnosti.

Umelecká kreativita Hellasu po prvý raz v dejinách sveta stanovila realizmus ako absolútnu normu umenia. Realizmus však nespočíva v presnom kopírovaní prírody, ale v dokončení toho, čo príroda nedokázala. Umenie sa teda podľa plánov prírody muselo snažiť o dokonalosť, ktorú len naznačovala, ale ktorú sama nedosiahla.

Koncom 7. - začiatkom 6. stor. BC e. Slávny posun nastáva v gréckom umení. Vo vázovej maľbe sa pozornosť začína sústreďovať na osobu a jej obraz nadobúda stále reálnejšie črty. Bezzápletkový ornament stráca svoj pôvodný význam. Zároveň, a to je udalosť obrovského významu, sa objavuje monumentálna socha, ktorej hlavnou témou je opäť človek.

Grécke výtvarné umenie od tohto momentu pevne vstúpilo na cestu humanizmu, kde bolo predurčené získať nehasnúcu slávu.

Na tejto ceste umenie po prvýkrát nadobúda osobitný, neodmysliteľný účel. Jeho účelom nie je reprodukovať postavu zosnulého s cieľom poskytnúť záchranné útočisko pre jeho „Ka“, nepresadzovať nedotknuteľnosť zavedenej moci v pamiatkach vyzdvihujúcich túto silu, nie magicky ovplyvňovať prírodné sily stelesnené umelcom. v konkrétnych obrázkoch. Účelom umenia je vytvárať krásu, ktorá je ekvivalentom dobra, ekvivalentom duchovnej a fyzickej dokonalosti človeka. A keď už hovoríme vzdelávaciu hodnotu umenie, potom sa nezmerateľne zvyšuje. Ideálna krása vytvorená umením totiž vyvoláva v človeku túžbu po sebazdokonaľovaní.

Aby sme citovali Lessinga: „Tam, kde sa vďaka krásnym ľuďom objavili krásne sochy, tieto zase urobili dojem na tých prvých a štát sa zavďačil krásnym sochám pre krásnych ľudí.“

Prvé grécke sochy, ktoré sa k nám dostali, stále jasne odrážajú vplyv Egypta. Frontálnosť a spočiatku nesmelé prekonávanie stuhnutosti pohybov – s predsunutou ľavou nohou alebo rukou priloženou k hrudníku. Tieto kamenné sochy, najčastejšie z mramoru, na ktorý je Hellas taká bohatá, majú nevysvetliteľné čaro. Ukazujú mladistvý dych, inšpiratívny impulz umelca, jeho dojemnú vieru, že vytrvalým a usilovným úsilím, neustálym zdokonaľovaním svojich zručností, človek môže úplne zvládnuť materiál, ktorý mu poskytuje príroda.

Na mramorovom kolose (začiatok 6. storočia pred n. l.), štyrikrát vyššom ako muž, čítame hrdý nápis: „Všetko ja, socha a podstavec, boli odobraté z jedného bloku.“

Koho zobrazujú staroveké sochy?

Sú to nahí mladí muži (kuros), športovci, víťazi súťaží. Ide o štekle – mladé ženy v tunikách a plášťoch.

Významná črta: už na úsvite gréckeho umenia sa sochárske obrazy bohov líšia, a dokonca nie vždy, od obrazov ľudí iba v emblémoch. Takže v tej istej soche mladého muža máme niekedy sklon spoznať buď jednoducho športovca, alebo samotného Phoebusa-Apolla, boha svetla a umenia.

...Takže rané archaické sochy stále odrážajú kánony vyvinuté v Egypte alebo Mezopotámii.

Predný a neporušiteľný je vysoký kouros alebo Apollo, vytesaný okolo roku 600 pred Kristom. e. (New York, Metropolitné múzeum umenia). Jeho tvár je orámovaná dlhými vlasmi, rafinovane utkanými „v klietke“, ako tuhá parochňa, a zdá sa nám, že je natiahnutý pred nami, predvádzajúc nadmernú šírku svojich hranatých ramien, priamu nehybnosť svojho tela. paže a hladké zúženie jeho bokov.

Socha Héry z ostrova Samos, pravdepodobne vykonaná na samom začiatku druhej štvrtiny 6. storočia. BC e. (Paríž, Louvre). V tomto mramore nás uchváti majestátnosť postavy, vytesanej od spodu po pás v podobe okrúhleho stĺpa. Zmrznuté, pokojné veličenstvo. Pod prísne rovnobežnými záhybmi chitónu, pod ozdobne upravenými záhybmi plášťa, je život sotva viditeľný.

A to je to, čo ešte odlišuje umenie Hellas na ceste, ktorú otvoril: úžasná rýchlosť zdokonaľovania metód zobrazenia spolu s radikálnou zmenou v samotnom štýle umenia. Ale nie ako v Babylonii a už vôbec nie ako v Egypte, kde sa štýl pomaly menil v priebehu tisícročí.

Polovica 6. storočia BC e. Len niekoľko desaťročí delí „Apolla z Teney“ (Mníchov, Glyptotéka) od predtým spomínaných sôch. Ale o čo živšia a pôvabnejšia je postava tohto mladého muža, už ožiareného krásou! Ešte sa nepohol, ale už bol pripravený pohnúť sa. Obrysy jeho bokov a pliec sú jemnejšie, odmeranejšie a jeho úsmev je snáď najžiarivejší, nevinne sa tešiaci z archaiky.

Slávny „Moschophorus“, čo znamená teľaťa (Atény, Národné archeologické múzeum). Toto je mladá Heléna, ktorá prináša teľa k oltáru božstva. Ruky pritláčajúce nohy zvieraťa na pleciach k jeho hrudi, krížová kombinácia týchto rúk a týchto nôh, mierna papuľa tela odsúdená na zabitie, zamyslený pohľad darcu, naplnený neopísateľným významom – to všetko vytvára veľmi harmonický, vnútorne nerozlučný celok, ktorý nás teší svojou úplnou harmóniou, znejúcou muzikálnosťou v mramore.

„Head of Rampin“ (Paríž, Louvre), pomenovaná po svojom prvom majiteľovi (v Aténskom múzeu sa nachádza samostatne nájdená bezhlavá mramorová busta, ku ktorej sa zdá, že sa hodí hlava Louvru). Toto je obraz víťaza v súťaži, o čom svedčí aj veniec. Úsmev je trochu nútený, ale hravý. Veľmi starostlivo a elegantne vypracovaný účes. Ale hlavnou vecou na tomto obrázku je mierne otočenie hlavy: toto je už porušenie frontality, emancipácia v pohybe, plachá predzvesť skutočnej slobody.

„Strangford“ kouros z konca 6. storočia je nádherný. BC e. (Londýn, Britské múzeum). Jeho úsmev pôsobí víťazne. Nie je to však preto, že jeho telo je také štíhle a takmer voľne sa pred nami objavuje v celej svojej odvážnej, vedomej kráse?

S korom sme mali viac šťastia ako s kourosom. V roku 1886 archeológovia vykopali zo zeme štrnásť mramorových jadier. Pochované Aténčanmi počas zničenia ich mesta perzskou armádou v roku 480 pred Kr. kôry si čiastočne zachovali svoju farbu (pestrofarebnú a vôbec nie naturalistickú).

Dohromady nám tieto sochy dávajú jasnú predstavu o gréckom sochárstve druhej polovice 6. storočia. BC e. (Atény, Múzeum Akropolis).

Buď záhadne a oduševnene, potom nevinne až naivne, potom sa štekle usmievajú očividne koketne. Ich postavy sú štíhle a majestátne, ich prepracované účesy bohaté. Videli sme, že súčasné sochy kouros sa postupne oslobodzujú od svojho bývalého obmedzenia: nahé telo sa stalo živším a harmonickejším. Nemenej významný pokrok je pozorovaný v ženských sochách: záhyby rúch sú usporiadané čoraz šikovnejšie, aby sprostredkovali pohyb postavy, vzrušenie zo života zahaleného tela.

Pretrvávajúce zdokonaľovanie sa v realizme je to, čo je azda najcharakteristickejšie pre vývoj celého gréckeho umenia tej doby. Jeho hlboká duchovná jednota zvíťazila štylistické črty, charakteristické pre rôzne regióny Grécka.

Belosť mramoru sa nám zdá neoddeliteľná od samotného ideálu krásy, ktorý stelesňuje grécka kamenná plastika. Cez túto belosť nám žiari teplo ľudského tela, nádherne odhaľujúce všetku jemnosť modelácie a podľa v nás zakorenenej idey ideálne harmonizujúce s ušľachtilou vnútornou zdržanlivosťou, klasickou jasnosťou obrazu ľudskej krásy, ktorú vytvoril sochár.

Áno, táto belosť je podmanivá, no vytvoril ju čas, ktorý prinavrátil mramoru prirodzenú farbu. Čas upravil vzhľad gréckych sôch, ale neznetvoril ich. Zdá sa totiž, že krása týchto sôch vyviera z ich samotnej duše. Čas len osvetlil túto krásu novým spôsobom, niečo v nej umenšil a niečo mimovoľne zdôraznil. Ale v porovnaní s tými umeleckými dielami, ktoré starí Heléni obdivovali, staroveké reliéfy a sochy, ktoré k nám prišli, sú stále zbavené času v niečom veľmi významnom, a preto je naša samotná myšlienka gréckeho sochárstva neúplná.

Rovnako ako samotná povaha Hellas, aj grécke umenie bolo jasné a farebné. Ľahký a radostný, žiaril slávnostne na slnku v rôznych farebných kombináciách, odrážajúc zlato slnka, purpurovú farbu západu slnka, modrú farbu teplého mora a zeleň okolitých kopcov.

Architektonické detaily a sochárska výzdoba chrámov boli maľované žiarivo, čo celej budove dodávalo elegantný a slávnostný vzhľad. Bohatá farebnosť umocnila realizmus a výraznosť obrázkov – aj keď, ako vieme, farby neboli zvolené presne v súlade s realitou – zaujalo a pobavilo oko, vďaka čomu bol obraz ešte jasnejší, zrozumiteľnejší a príbuzný. A takmer všetky staroveké sochy, ktoré sa k nám dostali, úplne stratili toto sfarbenie.

Grécke umenie konca 6. a začiatku 5. storočia. BC e. zostáva v podstate archaický. Úplnú emancipáciu architektonických foriem nevykazuje ani majestátny dórsky Poseidonov chrám v Paestume so zachovalou kolonádou, vybudovanou z vápenca už v druhej štvrtine 5. storočia. Mohutnosť a squat, charakteristická pre archaickú architektúru, určujú jej celkový vzhľad.

To isté platí pre súsošie Aténskeho chrámu na ostrove Aegina, postaveného po roku 490 pred Kristom. e. Jeho slávne štíty boli zdobené mramorovými sochami, z ktorých niektoré sa dostali až k nám (Mníchov, Glyptotéka).

V skorších štítoch sochári usporiadali postavy do trojuholníka a podľa toho zmenili ich mierku. Postavy štítov Aegina sú v rovnakej mierke (iba samotná Aténa je vyššia ako ostatné), čo už znamená výrazný pokrok: tie, ktoré sú bližšie k stredu, stoja v plnej výške, tie po stranách sú zobrazené kľačiac a ležiace. Zápletky týchto harmonických skladieb sú vypožičané z Iliady. Krásne sú jednotlivé figúrky, napríklad ranený bojovník a lukostrelec naťahujúci tetivu. V oslobodzujúcich hnutiach sa dosiahol nepochybný úspech. Ale človek cíti, že tento úspech sa dosiahol s ťažkosťami, že je to stále len skúška. Na tvárach bojovníkov stále zvláštne blúdi archaický úsmev. Celá kompozícia ešte nie je dostatočne koherentná, príliš dôrazne symetrická a nie je inšpirovaná jediným voľným nádychom.

VEĽKÝ KVET

Žiaľ, nemôžeme sa pochváliť dostatočnými znalosťami gréckeho umenia tohto a jeho nasledujúceho, najskvelejšieho obdobia. Veď takmer celé grécke sochárstvo 5. stor. BC e. zomrel. Na základe neskorších rímskych mramorových kópií zo stratených, najmä bronzových, originálov sme teda často nútení posudzovať diela veľkých géniov, ktorým sa v celých dejinách umenia len ťažko hľadajú.

Vieme napríklad, že Pytagoras z Rhegium (480 – 450 pred Kr.) bol slávnym sochárom. Emancipáciou svojich figúr, ktorá zahŕňala akoby dva pohyby (prvý a ten, v ktorom sa časť figúry objaví o chvíľu), výrazne prispel k rozvoju realistického sochárskeho umenia.

Súčasníci obdivovali jeho objavy, vitalitu a pravdivosť jeho obrazov. Ale, samozrejme, tých niekoľko rímskych kópií jeho diel, ktoré sa k nám dostali (ako napríklad „Chlapec vyťahujúci tŕň.“ Rím, Palazzo Conservatori), nepostačuje na úplné posúdenie práce tohto odvážneho inovátora.

Vzácnym príkladom je teraz svetoznámy „Charioteer“. bronzová socha, náhodne zachovaný fragment skupinovej kompozície realizovanej okolo roku 450 pred Kristom. Štíhly mladý muž ako stĺp, ktorý nadobudol ľudskú podobu (prísne zvislé záhyby jeho rúcha túto podobnosť ešte umocňujú). Priamosť postavy je trochu archaická, no jej celková pokojná noblesa už vyjadruje klasický ideál. Toto je víťaz v súťaži. S istotou vedie voz a taká je sila umenia, že hádame nadšené výkriky davu, ktoré rozveseľujú jeho dušu. Ale plný odvahy a odvahy je vo svojom triumfe zdržanlivý - jeho krásne črty sú nezničiteľné. Skromný, hoci si vedomý svojho víťazstva, mladý muž, ožiarený slávou. Tento obraz je jedným z najpútavejších vo svetovom umení. Ale nepoznáme ani meno jeho tvorcu.

...V 70. rokoch 19. storočia podnikli nemeckí archeológovia vykopávky v Olympii na Peloponéze. V staroveku sa tam konali pangrécke športové súťaže a slávne olympijské hry, podľa ktorých Gréci držali svoju chronológiu. Byzantskí cisári zakázali hry a zničili Olympiu so všetkými jej chrámami, oltármi, portíkmi a štadiónmi.

Vykopávky boli obrovské: šesť rokov po sebe stovky robotníkov odkryli obrovskú oblasť pokrytú stáročnými sedimentmi. Výsledky prekonali všetky očakávania: zo zeme vykopali stotridsať mramorových sôch a basreliéfov, trinásťtisíc bronzových predmetov, šesťtisíc mincí/do tisíc nápisov, tisíce keramických predmetov. Je potešiteľné, že takmer všetky pamätníky zostali na mieste a hoci chátrajú, teraz sa chvália pod obvyklou oblohou, na tej istej pôde, kde vznikli.

Metopy a štíty Diovho chrámu v Olympii sú nepochybne najvýznamnejšie zo zachovaných sôch z druhej štvrtiny 5. storočia. BC e. Aby sme pochopili obrovský posun, ktorý nastal v umení za tento krátky čas – len asi tridsať rokov, stačí porovnať napríklad západný štít olympijského chrámu a štíty Aeginy, ktoré sú mu vo všeobecnosti dosť podobné. kompozičná schéma, o ktorej sme už uvažovali. Tu aj tam je vysoká centrálna postava, na ktorej každej strane sú rovnomerne rozmiestnené malé skupinky bojovníkov.

Dej olympijského štítu: bitka Lapithov s kentaurmi. Podľa gréckej mytológie sa kentauri (napoly ľudia, napoly kone) pokúšali uniesť manželky horských obyvateľov Lapithov, no tí ich manželky zachránili a kentaurov v krutom boji zničili. Túto zápletku už grécki umelci viackrát použili (najmä vo vázovej maľbe) ako zosobnenie víťazstva kultúry (reprezentovanej Lapithmi) nad barbarstvom, nad tou istou temnou silou šelmy v obraze nakoniec porazil kopajúceho kentaura. Po víťazstve nad Peržanmi nadobudla táto mytologická bitka na olympijskom štíte osobitný význam.

Bez ohľadu na to, ako sú mramorové sochy štítu zmrzačené, tento zvuk sa k nám úplne dostane - a je grandiózny! Pretože na rozdiel od štítov Aegina, kde postavy nie sú organicky zvarené, tu je všetko preniknuté jediným rytmom, jediným nádychom. Spolu s archaickým štýlom úplne zmizol aj archaický úsmev. Apollo vládne horúcej bitke a rozhoduje o jej výsledku. Len on, boh svetla, je pokojný uprostred búrky, ktorá zúri nablízku, kde sa každé gesto, každá tvár, každý impulz navzájom dopĺňajú a tvoria jeden nerozlučný celok, krásny vo svojej harmónii a plný dynamiky.

Vnútorne vyvážené sú aj majestátne postavy východného štítu a metopy Olympského chrámu Dia. Nepoznáme presne mená sochárov (zjavne ich bolo viacero), ktorí vytvorili tieto sochy, v ktorých duch slobody oslavuje triumf nad archaikou.

V sochárstve sa víťazne presadzuje klasický ideál. Bronz sa stáva obľúbeným materiálom sochára, pretože kov je tlmenejší ako kameň a je jednoduchšie dať postave akúkoľvek polohu, dokonca aj tú najodvážnejšiu, okamžitú, niekedy dokonca „imaginárnu“. A to vôbec neporušuje realizmus. Koniec koncov, ako vieme, princípom gréckeho klasického umenia je reprodukcia prírody, kreatívne opravená a doplnená umelcom, odhaľujúca v nej o niečo viac, než čo vidí oko. Pytagoras z Regia sa predsa neprehrešil proti realizmu, keď zachytil dva rôzne pohyby v jednom obraze!...

Veľký sochár Myron, ktorý pôsobil v polovici 5. stor. BC v Aténach vytvoril sochu, ktorá mala obrovský vplyv na rozvoj výtvarného umenia. Toto je jeho bronzový „Discobolus“, ktorý je nám známy z niekoľkých mramorových rímskych kópií, natoľko poškodených, že iba ich celok

nám umožnilo nejakým spôsobom obnoviť stratený obraz.

Diskár (inak známy ako diskár) je zajatý v momente, keď odhodením ruky s ťažkým diskom je pripravený odhodiť ho do diaľky. Toto je vrcholný moment, ktorý viditeľne predznamenáva ďalší, keď disk vystrelí do vzduchu a postava športovca sa trhnutím narovná: okamžitá medzera medzi dvoma silnými pohybmi, akoby spájala prítomnosť s minulosťou a budúcnosťou. Svaly diskára sú mimoriadne napäté, telo má zakrivené a napriek tomu je jeho mladá tvár úplne pokojná. Úžasná kreativita! Napätý výraz tváre by bol asi dôveryhodnejší, no v tomto kontraste fyzického impulzu a duševného pokoja spočíva noblesa snímky.

"Tak ako hlbiny mora zostávajú vždy pokojné, bez ohľadu na to, ako veľmi zúri more na hladine, rovnako obrazy vytvorené Grékmi odhaľujú veľkú a silnú dušu uprostred všetkých nepokojov vášne." Toto napísal pred dvoma storočiami slávny nemecký historik umenia Winckelmann, skutočný zakladateľ vedeckého výskumu umeleckého dedičstva antického sveta. A to nie je v rozpore s tým, čo sme povedali o zranených hrdinoch Homera, ktorí naplnili vzduch svojimi nárekami. Spomeňme si na Lessingove úsudky o hraniciach výtvarného umenia v poézii, jeho slová, že „grécky umelec nezobrazoval nič iné ako krásu“. To sa samozrejme dialo v ére veľkého blahobytu.

Ale to, čo je v popise krásne, sa na obrázku môže zdať škaredé (starší sa pozerajú na Helenu!). A preto, ako tiež poznamenáva, grécky umelec zredukoval hnev na prísnosť: na básnika rozhnevaný Zeus hádže blesky, na umelca je iba prísny.

Napätie by zdeformovalo črty diskára, narušilo by žiarivú krásu ideálneho obrazu športovca, ktorý je presvedčený o svojej sile, odvážneho a fyzicky dokonalého občana svojej polis, ako ho prezentoval Myron vo svojej soche.

V Myronovom umení sochárstvo ovládalo pohyb, bez ohľadu na to, aký zložitý môže byť.

Umenie ďalšieho veľkého sochára - Polykleitosa - nastoľuje rovnováhu ľudskej postavy v pokoji alebo v pomalom kroku s dôrazom na jednu nohu a zodpovedajúcim spôsobom zdvihnutú ruku. Príkladom takejto postavy je jeho slávny

“Doriphoros” – mladý oštep (mramorová rímska kópia z bronzového originálu. Neapol, Národné múzeum). Na tomto obrázku je harmonická kombinácia ideálnej fyzickej krásy a spirituality: mladý športovec, samozrejme, tiež zosobňujúci úžasného a statočného občana, sa nám zdá hlboko v myšlienkach - a celá jeho postava je naplnená čisto helénskou klasickou noblesou. .

Toto nie je len socha, ale kánon v prísnom zmysle slova.

Polykleitos sa rozhodol presne určiť proporcie ľudskej postavy v súlade s jeho predstavou o ideálnej kráse. Tu sú niektoré výsledky jeho výpočtov: hlava - 1/7 celkovej výšky, tvár a ruka - 1/10, noha - 1/6, jeho súčasníkom sa však jeho postavy zdali „štvorcové“, príliš masívne. Rovnakým dojmom, napriek všetkej svojej kráse, na nás pôsobí jeho „Doriphoros“.

Polykleitos načrtol svoje myšlienky a závery v teoretickom pojednaní (ktoré sa k nám nedostalo), ktorému dal názov „kánon“; rovnaký názov dostal v staroveku aj samotný „Doriphoros“, vytesaný v prísnom súlade s pojednaním.

Polykleitos vytvoril pomerne málo sôch, úplne pohltených svojimi teoretickými prácami. A kým študoval „pravidlá“, ktoré určujú ľudskú krásu, jeho mladší súčasník Hippokrates, najväčší lekár staroveku, zasvätil celý svoj život štúdiu fyzickej podstaty človeka.

Plne odhaliť všetky možnosti človeka – taký bol cieľ umenia, poézie, filozofie a vedy tejto veľkej epochy. Nikdy predtým v histórii ľudská rasa Vedomie, že človek je korunou prírody, nepreniklo tak hlboko do duše. Už vieme, že súčasník Polykleita a Hippokrata, veľký Sofokles, túto pravdu slávnostne vyhlásil vo svojej tragédii Antigona.

Človek korunuje prírodu – to tvrdia pamiatky gréckeho umenia rozkvetu, zobrazujúce človeka v celej jeho udatnosti a kráse.

Voltaire nazval éru najväčšieho kultúrneho rozkvetu Atén „vekom Perikla“. Pojem „storočie“ by sa tu nemal chápať doslovne, pretože hovoríme len o niekoľkých desaťročiach. Ale z hľadiska svojho významu si toto krátke obdobie v dejinách takúto definíciu zaslúži.

Najvyššia sláva Atén, žiarivá žiara tohto mesta vo svetovej kultúre je nerozlučne spojená s menom Perikles. Staral sa o výzdobu Atén, sponzoroval všetky umenia, priťahoval najlepších umelcov do Atén a bol priateľom a patrónom Phidias, ktorého genialita pravdepodobne označuje najvyššiu úroveň v celom umeleckom dedičstve antického sveta.

V prvom rade sa Perikles rozhodol obnoviť Aténsku Akropolu, zničenú Peržanmi, alebo skôr na ruinách starej Akropoly, ešte archaickej, vytvoriť novú, vyjadrujúcu umelecký ideál úplne oslobodeného helenizmu.

Akropola bola v Hellase tým, čím bol Kremeľ v starovekom Rusku: mestská pevnosť, ktorá obsahovala chrámy a iné verejné inštitúcie v jej múroch a slúžila ako útočisko pre okolité obyvateľstvo počas vojny.

Slávna Akropola je Akropola v Aténach s chrámami Parthenon a Erechtheion a budovami Propylaea, ktoré sú najväčšími pamiatkami gréckej architektúry. Aj v schátralom stave stále pôsobia nezmazateľným dojmom.

Takto opisuje tento dojem známy ruský architekt A.K. Burov: „Preliezol som cik-cak prístup... prešiel som portikom – a zastavil som sa. Priamo vpredu a mierne vpravo, na stúpajúcej modrej mramorovej skale pokrytej trhlinami – plošine Akropoly, rástol a vznášal sa ku mne Parthenon, ako z vriacich vĺn. Nepamätám si, ako dlho som stál nehybne... Parthenon, hoci zostal nezmenený, sa neustále menil... Prišiel som bližšie, obišiel som ho a vošiel dovnútra. Zostal som v jeho blízkosti, v ňom a s ním celý deň. Slnko zapadalo do mora. Tiene ležali úplne vodorovne, rovnobežne so švami mramorových stien Erechtheionu.

Pod portikom Parthenonu zhustli zelené tiene. Červenkastý lesk naposledy skĺzol a zhasol. Parthenon je mŕtvy. Spolu s Phoebusom. Do ďalšieho dňa."

Vieme, kto zničil starú Akropolu. Vieme, kto vybuchol a kto zničil nový, postavený z vôle Perikla.

Je desivé povedať, že tieto nové barbarské činy, ktoré zhoršovali ničivé dielo času, neboli vôbec spáchané v r. staroveku a to ani z náboženského fanatizmu, akým bola divoká porážka Olympie.

V roku 1687, počas vojny medzi Benátkami a Tureckom, ktoré vtedy vládlo Grécku, benátska delová guľa, ktorá letela na Akropolu, vyhodila do vzduchu pracháreň, ktorú postavili Turci v... Parthenone. Výbuch spôsobil strašnú skazu.

Je dobré, že trinásť rokov pred touto katastrofou sa istému umelcovi, ktorý sprevádzal francúzskeho veľvyslanca pri návšteve Atén, podarilo načrtnúť centrálnu časť západného štítu Parthenonu.

Benátsky granát zasiahol Parthenon, možno náhodou. Ale úplne systematický útok na Akropolu v Aténach bol organizovaný v samom začiatkom XIX storočí.

Túto operáciu vykonal „najosvietenejší“ znalec umenia lord Elgin, generál a diplomat, ktorý slúžil ako anglický vyslanec v Konštantínopole. Podplatil turecké úrady a využil ich súhlas na gréckom území a neváhal ich poškodiť či dokonca zničiť. slávnych pamiatok architektúry, len aby sa zmocnil obzvlášť hodnotnej sochárskej výzdoby. Spôsobil nenapraviteľné škody na Akropole: z Parthenonu odstránil takmer všetky zachované sochy štítu a z jeho stien zlomil časť slávneho vlysu. Zároveň sa štít zrútil a zlomil. Lord Elgin, ktorý sa obával pobúrenia ľudu, vzal v noci všetku svoju korisť do Anglicka. Mnoho Angličanov (najmä Byron vo svojej slávnej básni „Childe Harold“) ho tvrdo odsúdilo za barbarské zaobchádzanie s veľkými umeleckými pamiatkami a za neslušné metódy získavania umeleckých hodnôt. Napriek tomu anglická vláda získala jedinečnú zbierku svojho diplomatického zástupcu - a sochy Parthenonu sú teraz hlavnou pýchou Britského múzea v Londýne.

Lord Elgin, ktorý okradol najväčšiu umeleckú pamiatku, obohatil umelecký slovník o nový výraz: takýto vandalizmus sa niekedy nazýva „elginizmus“.

Čo nás tak šokuje na grandióznej panoráme mramorových kolonád s rozbitými vlysmi a štítmi, týčiacimi sa nad morom a nad nízkymi domčekmi Atén, v zohavených sochách, ktoré sa dodnes chvália na strmom útese Akropoly alebo sú vystavené? v cudzine ako vzácna muzeálna hodnota?

Grécky filozof Herakleitos, ktorý žil v predvečer najväčšieho rozkvetu Hellas, vlastní tento slávny výrok: „Tento vesmír, rovnaký pre všetko, čo existuje, nebol stvorený žiadnym bohom ani človekom, ale vždy bol, je a bude večne živým ohňom, zapaľujúcim sa v opatreniach, hasiacich opatreniach." A on je

Povedal, že „to, čo sa rozchádza, súhlasí samo o sebe“, že najkrajšia harmónia sa rodí z protikladov a že „všetko sa deje bojom“.

Klasické umenie Hellas presne odráža tieto myšlienky.

Či nie v hre protichodných síl vzniká celková harmónia dórskeho poriadku (vzťah medzi stĺpom a kladením), ako aj socha Doryfora (vertikály nôh a bokov v porovnaní s horizontálami ramien? a svaly brucha a hrudníka)?

Vedomie jednoty sveta vo všetkých jeho metamorfózach, vedomie jeho večnej zákonitosti inšpirovalo staviteľov Akropoly, ktorí si priali nastoliť harmóniu tohto nikdy nevzniknutého, vždy mladého sveta v umeleckej tvorivosti, dávajúc jednotný a úplný dojem krásy.

Aténska Akropola je pamätníkom, ktorý hlása vieru človeka v možnosť takejto všezmierujúcej harmónie nie v imaginárnom, ale vo veľmi reálnom svete, vieru v triumf krásy, v povolanie človeka ju vytvárať a slúžiť jej v meno dobra. A preto je táto pamiatka navždy mladá, ako svet, navždy nás vzrušuje a priťahuje. V jeho nevädnúcej kráse je útecha v pochybnostiach a jasné volanie: dôkaz, že krása viditeľne žiari nad osudmi ľudskej rasy.

Akropola je žiarivým stelesnením tvorivej ľudskej vôle a ľudskej mysle, ktorá vytvára harmonický poriadok v chaose prírody. A preto obraz Akropoly kraľuje v našej predstavivosti nad celou prírodou, tak ako kraľuje pod nebom Hellas, nad beztvarým skalným blokom.

...Bohatstvo Atén a ich dominantné postavenie poskytovali Periklovi bohaté možnosti pri stavbe, ktorú plánoval. Na výzdobu slávneho mesta čerpal finančné prostriedky podľa vlastného uváženia z chrámových pokladníc a dokonca aj zo všeobecnej pokladnice štátov námornej únie.

Do Atén boli doručené hory snehobieleho mramoru, ktorý sa ťažil veľmi blízko. Najlepší grécki architekti, sochári a maliari považovali za česť pracovať pre slávu všeobecne uznávaného hlavného mesta helénskeho umenia.

Vieme, že na výstavbe Akropoly sa podieľalo viacero architektov. Ale podľa Plutarcha, Phidias mal na starosti všetko. A v celom komplexe cítime jednotu dizajnu a jednotný hlavný princíp, ktorý sa podpísal aj na detailoch najvýznamnejších pamiatok.

Tento všeobecný pojem je charakteristický pre celý grécky svetonázor, pre základné princípy gréckej estetiky.

Kopec, na ktorom boli vztýčené pomníky Akropoly, nie je ani v obryse a ani jeho úroveň nie je rovnaká. Stavitelia sa nedostali do konfliktu s prírodou, ale prijali prírodu takú, aká je, chceli ju zušľachtiť a ozdobiť svojím umením, aby vytvorili rovnako jasný umelecký súbor pod jasnou oblohou, jasne načrtnutý na pozadí prírody. okolité hory. Súbor dokonalejší vo svojej harmónii ako príroda! Na nerovnom kopci je celistvosť tohto súboru vnímaná postupne. Každá pamiatka si v nej žije vlastným životom, je hlboko individuálna a jej krása sa oku opäť odhaľuje po častiach, bez narušenia jednoty dojmu. Pri výstupe na Akropolu aj teraz, napriek všetkej deštrukcii, jasne vnímate jej rozdelenie na presne ohraničené úseky; Prezeráte si každú pamiatku, prechádzate okolo nej zo všetkých strán, pri každom kroku, pri každej zákrute, objavujete v nej nejakú novinku, nové stelesnenie jej celkovej harmónie. Separácia a spoločenstvo; najjasnejšia individualita jednotlivca, hladko sa začleňujúca do jednotnej harmónie celku. A skutočnosť, že zloženie súboru, podriaďujúce sa prírode, nie je založené na symetrii, ešte viac umocňuje jeho vnútornú slobodu s dokonalou vyváženosťou jeho zložiek.

Phidias mal teda na starosti všetko pri plánovaní tohto súboru, ktorý snáď v umeleckom význame nemal na celom svete obdobu. Čo vieme o Phidias?

Rodený Aténčan Phidias sa narodil pravdepodobne okolo roku 500 pred Kristom. a zomrel po roku 430. Najväčší sochár, nepochybne najväčší architekt, keďže celú Akropolu možno uctievať ako jeho výtvor, pôsobil aj ako maliar.

Tvorcovi obrovských sôch sa mu očividne darilo aj vo výtvarnom umení malých foriem, podobne ako iní slávni umelci z Hellasu, neváhajúc sa ukázať v čo najväčšom rozsahu. rôzne druhy umenie, uctievané aj menšími: napríklad vieme, že sa ním razili figúrky rýb, včiel a cikád.

Phidias, veľký umelec, bol tiež veľkým mysliteľom, skutočným predstaviteľom gréckeho filozofického génia, najvyššími impulzmi gréckeho ducha. Starovekí autori dosvedčujú, že vo svojich obrazoch dokázal sprostredkovať nadľudskú veľkosť.

Takýmto nadľudským obrazom bola zrejme jeho trinásťmetrová socha Dia, vytvorená pre chrám v Olympii. Zomrela tam spolu s mnohými ďalšími najvzácnejšími pamiatkami. Táto socha zo slonoviny a zlata bola považovaná za jeden zo „siedmich divov sveta“. Existujú informácie, ktoré zjavne pochádzajú od samotného Phidiasa, že veľkosť a krása obrazu Zeusa mu bola odhalená v nasledujúcich veršoch Iliady:

Rieky a ako znamenie čierneho Zeusa

krúti obočím:

Rýchlo voňavé vlasy hore

ruže z Kronidu

Okolo nesmrteľnej hlavy a triasol sa

Olympus je kopcovitý.

...Ako mnohí iní géniovia, ani Phidias sa počas svojho života nevyhol zlomyseľnej závisti a ohováraniu. Obvinili ho, že si privlastnil časť zlata určeného na výzdobu sochy Atény na Akropole – takto sa odporcovia demokratickej strany snažili zdiskreditovať jej šéfa Perikla, ktorý poveril Phidiasa rekonštrukciou Akropoly. Phidias bol vyhnaný z Atén, ale jeho nevina bola čoskoro preukázaná. Avšak – ako sa vtedy hovorilo – po ňom... „odišla“ z Atén aj samotná bohyňa sveta Irina. V slávnej komédii „Peace“ od veľkého súčasníka Phidiasa Aristofana sa v tejto súvislosti hovorí, že bohyňa pokoja má, samozrejme, k Phidiasovi blízko a „pretože je taká krásna, pretože je s ním príbuzná“.

...Atény, pomenované po dcére Dia Atény, boli hlavným centrom kultu tejto bohyne. Akropola bola postavená v jej sláve.

Podľa gréckej mytológie Aténa vyšla úplne vyzbrojená z hlavy otca bohov. Bola to milovaná dcéra Zeusa, ktorej nemohol nič odmietnuť.

Večne panenská bohyňa čistého, žiarivého neba. Spolu so Zeusom vysiela hromy a blesky, ale aj teplo a svetlo. Bohyňa bojovníčka, odrážajúca údery nepriateľov. Patrónka poľnohospodárstva, verejných zhromaždení a občianstva. Stelesnenie čistého rozumu, najvyššej múdrosti; bohyňa myslenia, vedy a umenia. Svetlooký, s otvorenou, typicky podkrovnou okrúhlou oválnou tvárou.

Po výstupe na kopec Akropoly vstúpila staroveká Hellene do kráľovstva tejto mnohotvárnej bohyne, ktorú zvečnil Phidias.

Phidias, študent sochárov Gegiasa a Ageladasa, plne ovládal technické výdobytky svojich predchodcov a zašiel ešte ďalej ako oni. No hoci zručnosť sochára Phidiasa znamená prekonanie všetkých ťažkostí, ktoré sa pred ním vyskytli pri realistickom zobrazení človeka, neobmedzuje sa len na technickú dokonalosť. Schopnosť sprostredkovať objem a uvoľnenosť figúr a ich harmonické zoskupenie samo o sebe nespôsobuje v umení skutočné mávanie krídel.

Každý, kto sa „bez šialenstva zoslaného múzami približuje k prahu tvorivosti, v dôvere, že len vďaka šikovnosti sa z neho stane významný básnik, je slabý“ a všetko, čo stvoril, „zatmí“. výtvory šialencov.“ Toto povedal jeden z najväčších filozofov starovekého sveta, Platón.

...Nad strmým svahom posvätného kopca postavil architekt Mnesicles slávne budovy z bieleho mramoru Propylaea s dórskymi portikami umiestnenými na rôznych úrovniach, ktoré sú spojené vnútornou iónskou kolonádou. Úžasná predstavivosť, majestátna harmónia Propylaea - slávnostného vstupu na Akropolu, návštevníka okamžite zaviedla do žiarivého sveta krásy, potvrdeného ľudským géniom.

Na druhej strane Propylaje vyrástla obrovská bronzová socha Atény Promachos, čo znamená Aténa Bojovníčka, ktorú vytesal Phidias. Nebojácna dcéra Thunderer zosobnila tu, na námestí Akropoly, vojenskú moc a slávu svojho mesta. Z tohto námestia sa oku otvárali obrovské vzdialenosti a námorníci okolo južného cípu Attiky jasne videli vysokú prilbu a kopiju bohyne-bojovníčky trblietajúce sa na slnku.

Teraz je námestie prázdne, pretože zo sochy, ktorá v dávnych dobách spôsobovala neopísateľnú rozkoš, zostala len stopa po podstavci. A napravo za námestím je Parthenon, najdokonalejší výtvor z celej gréckej architektúry, alebo skôr to, čo sa zachovalo z veľkého chrámu, v tieni ktorého kedysi stála ďalšia socha Atény, tiež vytesaná Phidias, ale nie bojovník, ale Aténa Panna: Athena Parthenos.

Rovnako ako olympionik Zeus to bola socha chryso-slona: vyrobená zo zlata (v gréčtine - „chrysos“) a slonoviny (v gréčtine - „elephas“), pripevnená k drevenému rámu. Celkovo išlo do jeho výroby asi tisícdvesto kilogramov drahého kovu.

Pod horúcim leskom zlatého brnenia a rúcha sa rozžiarila slonovina na tvári, krku a rukách pokojne majestátnej bohyne s okrídlenou Niké (Víťazstvo) v ľudskej veľkosti na vystretej dlani.

Dôkazy od antických autorov, menšia kópia (Athéna Varvakion, Atény, Národné archeologické múzeum) a mince a medailóny s obrazom Athény Phidias nám poskytujú určitú predstavu o tomto majstrovskom diele.

Pohľad bohyne bol pokojný a jasný a jej črty boli osvetlené vnútorným svetlom. Jej čistý obraz nevyjadroval hrozbu, ale radostné vedomie víťazstva, ktoré ľuďom prinieslo prosperitu a mier.

Technika chryso-elephantine bola považovaná za vrchol umenia. Umiestnenie zlatých a slonovinových plátov na drevo si vyžadovalo tú najlepšiu remeselnú zručnosť. Veľké umenie sochára sa spájalo s usilovným umením klenotníka. A ako výsledok - aký lesk, aký lesk v súmraku celly, kde vládol obraz božstva ako najvyššie stvorenie ľudských rúk!

Parthenon postavili (447-432 pred Kr.) architekti Ictinus a Callicrates pod všeobecným vedením Phidiasa. Po dohode s Periklesom si prial v tomto najväčšom monumente Akropoly zhmotniť myšlienku víťaznej demokracie. Pre bohyňu, ktorú oslavoval, bojovníčku a pannu, si Aténčania ctili ako prvú občianku svojho mesta; podľa starých legiend si sami túto nebeskú bohyňu zvolili za patrónku aténskeho štátu.

Vrchol starovekej architektúry, Parthenon, bol už v staroveku uznávaný ako najpozoruhodnejšia pamiatka dórskeho štýlu. Tento štýl je mimoriadne vylepšený v Parthenone, kde už nie je ani stopa po dórskej podsaditosti a mohutnosti tak charakteristickej pre mnohé rané dórske chrámy. Jeho stĺpy (osem na fasádach a sedemnásť po stranách), proporčne ľahšie a tenšie, sú mierne naklonené dovnútra s miernym konvexným zakrivením horizontál podstavy a stropu. Tieto jemné odchýlky od kánonu majú rozhodujúci význam. Bez zmeny svojich základných zákonov sa zdá, že dórsky poriadok absorbuje uvoľnenú pôvab iónskeho jazyka, ktorý celkovo vytvára silný, plnohlasý architektonický akord rovnakej dokonalej jasnosti a čistoty ako panenský obraz Atény Parthenos. A tento akord nadobudol ešte väčšiu rezonanciu vďaka žiarivým farbám reliéfnych dekorácií metop, ktoré harmonicky vynikli na červenom a modrom pozadí.

Vo vnútri chrámu sa týčili štyri iónske stĺpy (ktoré sa k nám nedostali) a na jeho vonkajšej stene bol súvislý iónsky vlys. Takže za grandióznou kolonádou chrámu s jeho mocnými dórskymi metopami bolo návštevníkovi odhalené skryté iónske jadro. Harmonické spojenie dvoch štýlov, ktoré sa navzájom dopĺňajú, dosiahnuté ich spojením v jednej pamiatke a čo je ešte pozoruhodnejšie, ich organickým splynutím v rovnakom architektonickom motíve.

Všetko nasvedčuje tomu, že sochy parthenonských štítov a jeho reliéfneho vlysu boli vykonané, ak nie úplne samotným Phidiasom, tak pod priamym vplyvom jeho génia a podľa jeho tvorivej vôle.

Zvyšky týchto štítov a vlysu sú možno najcennejšie, najväčšie, čo sa dodnes zachovalo z celého gréckeho sochárstva. Už sme povedali, že teraz väčšina z týchto majstrovských diel zdobí, bohužiaľ, nie Parthenon, ktorého boli neoddeliteľnou súčasťou, ale Britské múzeum v Londýne.

Sochy Parthenon sú skutočným skladom krásy, stelesnením najvyšších túžob ľudského ducha. Koncept ideovej povahy umenia v nich nachádza azda najvýraznejšie vyjadrenie. Skvelá myšlienka tu totiž inšpiruje každý obraz, žije v ňom a určuje celú jeho existenciu.

Sochári parthenonských štítov oslavovali Aténu a presadzovali jej vysoké postavenie v zástupe iných bohov.

A tu sú postavy, ktoré prežili. Toto je okrúhla socha. Na pozadí architektúry v dokonalej harmónii s ňou vynikali mramorové sochy bohov v celom svojom objeme, odmerane, bez námahy, umiestnené v trojuholníku štítu.

Ležiaci mladík, hrdina alebo boh (možno Dionýzos), so zbitou tvárou, zlomenými rukami a nohami. Ako voľne, ako prirodzene sa usadil na časti štítu, ktorú mu pridelil sochár. Áno, toto je úplné oslobodenie, víťazný triumf energie, z ktorej sa rodí život a človek rastie. Veríme v jeho silu, v slobodu, ktorú získal. A sme očarení harmóniou línií a objemov jeho nahej postavy, radostne presiaknutej hlbokou ľudskosťou jeho obrazu, kvalitatívne dovedeného k dokonalosti, ktorá sa nám skutočne zdá nadľudská.

Tri bezhlavé bohyne. Dvaja sedia a tretia je natiahnutá a opiera sa o susedove kolená. Záhyby ich šiat presne odhaľujú harmóniu a štíhlosť postavy. Je potrebné poznamenať, že vo veľkom gréckom sochárstve z 5. stor. BC e. drapéria sa stáva „ozvenou tela“. Dalo by sa povedať „ozvena duše“. V spojení záhybov tu totiž dýcha fyzická krása, ktorá sa veľkoryso odhaľuje vo zvlnenom opare rúcha, ako stelesnenie duchovnej krásy.

Iónsky vlys Parthenonu, dlhý stopäťdesiatdeväť metrov, na ktorom bolo v nízkom reliéfe zobrazených viac ako tristopäťdesiat ľudských postáv a asi dvestopäťdesiat zvierat (kone, obetné býky a ovce). ako jednu z najpozoruhodnejších pamiatok umenia vytvoril v storočí osvietený génius Phidias.

Téma vlysu: Panathénajský sprievod. Každé štyri roky aténske dievčatá slávnostne darovali kňazom chrámu peplos (plášť), ktorý vyšívali pre Aténu. Tohto obradu sa zúčastnil celý ľud. Sochár však zobrazoval nielen občanov Atén: Zeus, Aténa a iní bohovia ich prijímajú ako rovnocenných. Zdá sa, že medzi bohmi a ľuďmi neexistuje žiadna hranica: obaja sú rovnako krásni. Túto identitu sochár akoby hlásal na stenách svätyne.

Nie je prekvapujúce, že samotný tvorca celej tejto mramorovej nádhery sa cítil rovný nebeským obyvateľom, ktorých zobrazoval. V bojovej scéne, na štíte Athény Parthenos, Phidias razil svoj vlastný obraz v podobe starého muža, ktorý oboma rukami dvíha kameň. Takáto bezprecedentná drzosť dala nové zbrane do rúk jeho nepriateľov, ktorí obvinili veľkého umelca a mysliteľa z bezbožnosti.

Fragmenty parthenónskeho vlysu sú najvzácnejším dedičstvom helénskej kultúry. V našej predstavivosti reprodukujú celý rituálny panathénsky sprievod, ktorý je vo svojej nekonečnej rozmanitosti vnímaný ako slávnostný sprievod samotného ľudstva.

Najznámejšie vraky: „Riders“ (Londýn, Britské múzeum) a „Girls and Elders“ (Paríž, Louvre).

Kone so zdvihnutými náhubkami (sú vyobrazené tak pravdivo, že sa zdá, že počujeme ich hlasné vzdychanie). Mladí muži na nich sedia s rovnými vystretými nohami, pričom spolu s postavou tvoria jednu líniu, niekedy rovnú, inokedy krásne zakrivenú. A toto striedanie uhlopriečok, podobných, no neopakujúcich sa pohybov, krásnych hláv, konských náhubkov, ľudských a konských nôh smerujúcich dopredu, vytvára určitý jednotný rytmus, ktorý diváka uchváti, v ktorom sa snúbi stály impulz vpred s absolútnou pravidelnosťou.

Dievčatá a starší sú rovné postavy nápadnej harmónie oproti sebe. U dievčat mierne vyčnievajúca noha naznačuje pohyb vpred. Jasnejšie a stručnejšie kompozície ľudských postáv si nemožno predstaviť. Hladké a starostlivo vypracované záhyby rúcha, ako flauty dórskych stĺpov, dodávajú mladým Aténčankám prirodzenú majestátnosť. Veríme, že toto sú najcennejší predstavitelia ľudskej rasy.

Vyhostenie z Atén a potom smrť Phidias nezmenšili vyžarovanie jeho génia. Zohriala celé grécke umenie poslednej tretiny 5. storočia. BC Veľký Polykleitos a ďalší slávny sochár Cresilaus (autor hrdinského portrétu Perikla, jednej z najstarších gréckych portrétnych sôch), boli ním ovplyvnení. Celé obdobie podkrovnej keramiky nesie názov Phidias. Na Sicílii (v Syrakúzach) sa razia nádherné mince, v ktorých zreteľne rozoznávame ozvenu plastickej dokonalosti partenónskych sôch. A v našom severnom čiernomorskom regióne sa našli umelecké diela, ktoré možno najjasnejšie odrážajú vplyv tejto dokonalosti.

...Naľavo od Parthenonu, na druhej strane posvätného kopca, sa týči Erechtheion. Tento chrám zasvätený Aténe a Poseidonovi bol postavený po tom, čo Phidias opustil Atény. Najelegantnejšie majstrovské dielo iónskeho štýlu. Šesť štíhlych mramorových dievčat v peplos - slávnych karyatídach - slúži ako stĺpy v jeho južnom portiku. Kapitál položený na ich hlave pripomína košík, v ktorom kňažky nosili posvätné predmety uctievania.

Čas a ľudia nešetrili tento malý chrám, úložisko mnohých pokladov, ktorý sa v stredoveku zmenil na kresťanský kostol a za Turkov na hárem.

Pred rozlúčkou s Akropolou si pozrime reliéf balustrády chrámu Niké Apteros, t.j. Víťazstvo bez krídel (bez krídel, aby nikdy neodletelo z Atén), tesne pred Propylajami (Atény, Múzeum Akropoly). Tento basreliéf, realizovaný v posledných desaťročiach 5. storočia, už predstavuje prechod od odvážneho a majestátneho umenia Phidias k lyrickejšiemu umeniu, ktoré si vyžaduje pokojný pôžitok z krásy. Jedna z Víťaziek (na balustráde je ich niekoľko) si rozväzuje sandále. Jej gesto a zdvihnutá noha vzrušujú jej róbu, ktorá pôsobí mokro, tak jemne zahaľuje celú jej postavu. Dá sa povedať, že záhyby drapérie, ktoré sa teraz rozprestierajú v širokých prúdoch, ktoré sa teraz pretŕčajú jeden cez druhý, rodia v trblietavom šerosvite mramoru najúžasnejšiu báseň ženskej krásy.

Každý skutočný vzostup ľudského génia je vo svojej podstate jedinečný. Majstrovské diela môžu byť ekvivalentné, ale nie totožné. V gréckom umení už nikdy nebude Nika ako ona. Bohužiaľ, jej hlava je stratená, jej ruky sú zlomené. A pri pohľade na tento zranený obraz je desivé pomyslieť si, koľko jedinečných krás, nechránených alebo úmyselne zničených, pre nás nenávratne zahynulo.

NESKORÁ KLASIKA

Nová éra v politickej histórii Hellasu nebola ani jasná, ani kreatívna. Ak V storočí. BC bola poznačená rozkvetom gréckych mestských štátov, vtedy v 4. stor. K ich postupnému rozkladu došlo spolu s úpadkom samotnej myšlienky gréckej demokratickej štátnosti.

V roku 386 Perzia, ktorá bola v predchádzajúcom storočí úplne porazená Grékmi pod vedením Atén, využila bratovražednú vojnu, ktorá oslabila grécke mestské štáty, na uvalenie mieru, podľa ktorého všetky mestá Maloázijské pobrežie sa dostalo pod kontrolu perzského kráľa. Perzská moc sa stala hlavným arbitrom v gréckom svete; neumožňovala národné zjednotenie Grékov.

Medzirodenecké vojny ukázali, že grécke štáty nie sú schopné samy sa zjednotiť.

Medzitým bolo zjednotenie pre grécky ľud ekonomickou nevyhnutnosťou. Túto historickú úlohu dokázala splniť susedná balkánska veľmoc, dovtedy posilnená Macedónsko, ktorej kráľ Filip II. porazil v roku 338 Grékov pri Chaeronei. Táto bitka rozhodla o osude Hellas: ocitla sa zjednotená, ale pod cudzou vládou. A syn Filipa II., veľký veliteľ Alexander Veľký, viedol Grékov na víťazné ťaženie proti nepriateľom ich predkov – Peržanom.

Toto bolo posledné klasické obdobie gréckej kultúry. Koncom 4. stor. BC Staroveký svet vstúpi do éry, ktorá sa už nenazýva helénska, ale helenistická.

V umení neskorej klasiky jasne rozoznávame nové trendy. V ére veľkého blahobytu bol ideálny ľudský obraz stelesnený udatným a krásnym občanom mestského štátu.

Kolaps polis touto myšlienkou otriasol. Pyšná dôvera vo všetko dobývajúcu silu človeka úplne nezmizne, ale niekedy sa zdá byť zastretá. Vynárajú sa myšlienky, ktoré vyvolávajú úzkosť alebo tendenciu pokojne si užívať život. Záujem o individuálny svet človeka rastie; v konečnom dôsledku znamená odklon od mocných zovšeobecnení skorších čias.

Veľkoleposť svetonázoru, stelesnená v sochách Akropoly, sa postupne zmenšuje, ale obohacuje sa všeobecné vnímanie života a krásy. Pokojná a majestátna vznešenosť bohov a hrdinov, ako ich zobrazil Phidias, ustupuje v umení identifikácii zložitých zážitkov, vášní a impulzov.

Grécke 5. storočie BC cenili silu ako základ zdravého, odvážneho princípu, pevnej vôle a vitálnej energie- a preto socha športovca, víťaza v súťaži, preňho zosobňovala potvrdenie ľudskej sily a krásy. Umelci 4. storočia BC po prvý raz priťahuje čaro detstva, múdrosť staroby, večné čaro ženskosti.

Veľké majstrovstvo dosiahnuté gréckym umením v 5. storočí je živé aj v 4. storočí. pred Kristom, takže najinšpiratívnejšie umelecké pamiatky neskorej klasiky sú označené rovnakou pečaťou najvyššej dokonalosti.

4. storočie odráža nové trendy v jeho výstavbe. Neskoroklasicistická grécka architektúra sa vyznačuje určitou túžbou po okázalosti, ba až grandióznosti, ako aj ľahkosti a dekoratívnosti. Čisto grécka umelecká tradícia sa prelína s východnými vplyvmi pochádzajúcimi z Malej Ázie, kde grécke mestá podliehali perzskej nadvláde. Spolu s hlavnými architektonickými rádmi - dórskymi a iónskymi sa čoraz viac používa tretí - korintský, ktorý vznikol neskôr.

Korintský stĺp je najveľkolepejší a najdekoratívnejší. Realistická tendencia v nej prekonáva pôvodnú abstraktnú geometrickú schému hlavného mesta, odetého v korintskom poriadku do rozkvitnutého rúcha prírody – dvoch radov akantových listov.

Izolácia politík bola zrušená. Pre staroveký svet začínala éra mocných, aj keď krehkých despotizmov vlastniacich otrokov. Architektúra dostala iné úlohy ako za Periklových čias.

Jednou z najveľkolepejších pamiatok gréckej architektúry neskorej klasiky bola hrobka, ktorá sa k nám nedostala v meste Halikarnassus (v Malej Ázii) vládcu perzskej provincie Carius Mausolus, z ktorej pochádza slovo „mauzóleum“. .

Mauzóleum Halicarnassus spájalo všetky tri rády. Pozostával z dvoch vrstiev. V prvom bola zádušná komora, v druhom zádušný chrám. Nad poschodiami bola vysoká pyramída zakončená vozom so štyrmi koňmi (quadriga). V tomto monumente obrovskej veľkosti (zjavne dosahoval štyridsať až päťdesiat metrov na výšku) sa odhalila lineárna harmónia gréckej architektúry, ktorá svojou vážnosťou pripomínala pohrebné stavby starých východných panovníkov. Mauzóleum postavili architekti Satyr a Pythias a jeho sochársku výzdobu zverili niekoľkým majstrom vrátane Skopasa, ktorý medzi nimi pravdepodobne zohral poprednú úlohu.

Scopas, Praxiteles a Lysippos sú najväčší grécki sochári neskorej klasiky. Z hľadiska vplyvu, ktorý mali na celý nasledujúci vývoj antického umenia, možno prácu týchto troch géniov porovnať so sochami Parthenónu. Každý z nich vyjadril svoj bystrý individuálny svetonázor, svoj ideál krásy, svoje chápanie dokonalosti, ktorá prostredníctvom osobného, ​​len nimi zjaveného, ​​dosahuje večné – univerzálne vrcholy. Navyše, opäť, v práci každého, táto osobná vec je v súlade s dobou, stelesňuje tie pocity, tie túžby jeho súčasníkov, ktoré najviac zodpovedali jeho vlastným.

Umenie Skopasa dýcha vášňou a impulzom, úzkosťou, bojom s nepriateľskými silami, hlbokými pochybnosťami a smutnými skúsenosťami. To všetko bolo zjavne charakteristické pre jeho povahu a zároveň jasne vyjadrovalo určité nálady jeho doby. Temperamentom je Skopas blízky Euripidovi, rovnako ako sú si blízki vo vnímaní žalostných osudov Hellas.

...Rodák z ostrova Paros bohatého na mramor Skopas (asi 420 - asi 355 pred Kr.) pôsobil v Attike, v mestách na Peloponéze a v Malej Ázii. Jeho tvorivosť, mimoriadne rozsiahla počtom diel i námetom, zanikla takmer bez stopy.

Zo sochárskej výzdoby chrámu Atény v Tegei, ktorú vytvoril on alebo pod jeho priamym dohľadom (Skopas, známy nielen ako sochár, ale aj ako architekt, bol aj staviteľom tohto chrámu), zostalo len niekoľko fragmentov. . Stačí sa však pozrieť na rozbitú hlavu zraneného bojovníka (Atény, Národné archeologické múzeum), aby ste pocítili veľkú silu jeho génia. Pre túto hlavu s klenutým obočím, očami nasmerovanými nahor a mierne otvorenými ústami, hlavu, v ktorej všetko – utrpenie aj smútok – akoby vyjadrovalo tragédiu nielen Grécka v 4. storočí. pred Kr., rozorvaná rozpormi a pošliapaná cudzími votrelcami, ale aj prvotná tragédia celej ľudskej rasy v jej neustálom boji, kde víťazstvo stále nasleduje po smrti. Zdá sa nám teda, že z jasnej radosti z existencie, ktorá kedysi osvetľovala vedomie Heleny, zostáva len málo.

Fragmenty vlysu hrobky Mausolus, zobrazujúce bitku Grékov s Amazonkami (Londýn, Britské múzeum) ... Toto je nepochybne dielo Skopasa alebo jeho dielne. V týchto ruinách dýcha génius veľkého sochára.

Porovnajme ich s úlomkami parthenónskeho vlysu. Tam aj tu je sloboda pohybu. Tam však emancipácia vyúsťuje do majestátnej pravidelnosti a tu do skutočnej búrky: uhly postáv, výraznosť gest, široko splývavé šaty vytvárajú bujarú dynamiku, ktorá v starovekom umení nemala obdobu. Tam je kompozícia postavená na postupnej koordinácii častí, tu na najostrejších kontrastoch.

A predsa génius Phidias a génius Skopas spolu súvisia v niečom veľmi významnom, takmer v tom hlavnom. Kompozície oboch vlysov sú rovnako harmonické, harmonické a ich obrazy sú rovnako špecifické. Nie nadarmo Herakleitos povedal, že najkrajšia harmónia sa rodí z kontrastov. Scopas vytvára kompozíciu, ktorej jednota a jasnosť sú rovnako dokonalé ako u Phidias. Navyše sa v ňom ani jedna figúrka nerozpustí ani nestratí svoj samostatný plastický význam.

To je všetko, čo zostalo zo Skopasa samotného alebo jeho študentov. Ďalšie veci súvisiace s jeho tvorbou sú neskoršie rímske kópie. Jeden z nich nám však dáva asi najživšiu predstavu o jeho genialite.

Kameň Parian je bakchante.

Ale sochár dal kameňu dušu.

A ako opitá žena vyskočila a ponáhľala sa

ona tancuje.

Po vytvorení tejto maenady v šialenstve,

s mŕtvou kozou,

Urobil si zázrak s modlárskym dlátom,

Skopas.

Neznámy grécky básnik tak preslávil sochu Maenadu, čiže Bacchae, čo môžeme posúdiť len z malej kópie (Drážďanské múzeum).

V prvom rade si všimneme charakteristickú inováciu, ktorá je pre vývoj veľmi dôležitá realistické umenie: na rozdiel od sôch z 5. stor. pred naším letopočtom je táto socha plne navrhnutá tak, aby sa na ňu dalo pozerať zo všetkých strán a človek musí okolo nej prejsť, aby vnímal všetky aspekty obrazu vytvoreného umelcom.

Mladá žena odhodí hlavu a zohne sa celým telom a vrhne sa do búrlivého, skutočne bakuckého tanca – na slávu boha vína. A hoci je mramorová kópia tiež len fragmentom, snáď neexistuje žiadna iná umelecká pamiatka, ktorá by s takou silou prenášala nezištný pátos zúrivosti. Toto nie je bolestivé povýšenie, ale úbohé a triumfálne, hoci moc nad ľudské vášne stratený v ňom.

V poslednom storočí klasikov si teda mocný helénsky duch dokázal zachovať všetku svoju prvotnú veľkosť aj v šialenstve vyvolanom kypiacimi vášňami a bolestivou nespokojnosťou.

...Praxiteles (rodný Aténčan, pôsobil v rokoch 370-340 pred Kr.) vyjadril vo svojom diele úplne iný začiatok. O tomto sochárovi vieme o niečo viac ako o jeho bratoch.

Rovnako ako Scopas, aj Praxiteles opovrhoval bronzom a svoje najväčšie diela vytvoril z mramoru. Vieme, že bol bohatý a tešil sa veľkej sláve, ktorá svojho času zatienila aj slávu Phidias. Vieme tiež, že miloval Phryne, slávnu kurtizánu, obvinenú z rúhania a oslobodenú od viny aténskymi sudcami, ktorí obdivovali jej krásu, ktorú uznali za hodnú národného uctievania. Phryne mu poslúžila ako predloha pre sochy bohyne lásky Afrodity (Venuše). Rímsky učenec Plínius píše o vytvorení týchto sôch a ich kulte, čím živo obnovuje atmosféru Praxitelovho obdobia:

„...Vyššie ako všetky diela nielen Praxitela, ale všeobecne existujúce vo Vesmíre, je Venuša jeho diela. Aby ju videli, mnohí plávali ku Knidusovi. Praxiteles súčasne vyrobil a predal dve sošky Venuše, ale jedna bola pokrytá odevom - preferovali to obyvatelia Kosu, ktorí mali právo výberu. Praxiteles si za obe sochy účtovali rovnakú cenu. Ale obyvatelia Kosu uznali túto sochu za vážnu a skromnú; Kniďania kúpili to, čo odmietli. A jej sláva bola nezmerne vyššia. Kráľ Nikomedes ho následne chcel od Kniďanov kúpiť a sľúbil, že odpustí knidskému štátu všetky obrovské dlhy, ktoré mali. Ale Kniďania radšej všetko premiestnili, než aby sa so sochou rozišli. A nie nadarmo. Koniec koncov, Praxiteles vytvoril slávu Cnidus s touto sochou. Budova, kde sa táto socha nachádza, je celá otvorená, takže si ju možno prezrieť zo všetkých strán. Navyše veria, že socha bola postavená za priaznivej účasti samotnej bohyne. A na jednej strane rozkoš, ktorú vyvoláva, nie je o nič menšia...“

Praxiteles je inšpirovaný spevák ženskej krásy, tak uctievaný Grékmi 4. storočia. BC V hrejivej hre svetla a tieňa ako nikdy predtým pod jeho rezákom žiarila krása ženského tela.

Už dávno uplynula doba, keď žena nebola zobrazovaná nahá, ale tentoraz Praxiteles vystavil v mramore nielen ženu, ale aj bohyňu, čo vyvolalo spočiatku prekvapenú kritiku.

Cnidus Aphrodite je nám známy len z kópií a výpožičiek. V dvoch rímskych mramorových kópiách (v Ríme a v mníchovskej glyptotéke) sa k nám dostala celá, takže poznáme jej celkový vzhľad. Ale tieto jednodielne repliky nie sú špičkové. Niektorí iní, hoci sú v troskách, poskytujú živšiu predstavu o tomto veľkom diele: hlava Afrodity v Louvri v Paríži s takými sladkými a duchovnými črtami; jej torzá, tiež v Louvri a v Neapolskom múzeu, v ktorých hádame očarujúcu ženskosť originálu a dokonca aj rímskej kópie, prevzatej nie z originálu, ale z helenistickej sochy inšpirovanej géniom Praxitela, „Venuša Chvoščinského“ (pomenovaný podľa Rusa, ktorý ho získal zberateľom), v ktorom, ako sa nám zdá, mramor vyžaruje teplo krásne telo bohyňa (tento fragment je pýchou antického oddelenia Múzea výtvarného umenia A.S. Puškina).

Čo tak potešilo súčasníkov sochára na tomto obrázku najpôsobivejšej bohyne, ktorá sa vyzliekla a pripravila sa vrhnúť do vody?

Čo nás teší aj na rozbitých kópiách, ktoré prenášajú niektoré črty strateného originálu?

Vďaka najjemnejšej modelácii, v ktorej prekonal všetkých svojich predchodcov, oživil mramor trblietavými odleskami svetla a dodal hladkému kameňu jemnú zamatovú kvalitu s virtuozitou, ktorá je vlastná iba jemu, Praxiteles zachytil hladké obrysy a ideálne proporcie tela bohyne. , v dojímavej prirodzenosti jej pózy, v jej pohľade, „mokrom a lesklom“, podľa svedectva staroveku, tie veľké princípy, ktoré Afrodita vyjadrila v gréckej mytológii, večné princípy vo vedomí a snoch ľudskej rasy: Krása a láska.

Praxiteles je niekedy uznávaný ako najvýraznejší predstaviteľ starovekého umenia toho filozofického smeru, ktorý v rozkoši (nech už pozostávala z čohokoľvek) videl najvyššie dobro a prirodzený cieľ všetkých ľudských túžob, t.j. hedonizmus. A predsa už jeho umenie predznamenáva filozofiu, ktorá prekvitala koncom 4. storočia. BC „v Epikurových hájoch“, ako Puškin nazval aténsku záhradu, kde Epikuros zhromažďoval svojich študentov...

Absencia utrpenia, pokojný stav mysle, oslobodenie ľudí od strachu zo smrti a strachu z bohov - to boli podľa Epikura hlavné podmienky skutočného užívania si života.

Krása obrazov vytvorených Praxitelesom, jemnou ľudskosťou bohov, ktoré vytesal, napokon svojou pokojnosťou potvrdila prospešnosť oslobodenia sa od tohto strachu v dobe, ktorá v žiadnom prípade nebola pokojná a milosrdná.

Imidž športovca Praxitelesa evidentne nezaujímal, rovnako ako ho nezaujímali občianske motívy. Snažil sa vteliť do mramoru ideál fyzicky krásneho mladého muža, nie takého svalnatého ako Polykleitos, veľmi štíhleho a pôvabného, ​​radostne sa usmievajúceho, ale mierne prefíkaného, ​​nikoho sa zvlášť nebojí, no nikoho neohrozujúceho, pokojne šťastného a plného života. vedomie harmónie všetkých jeho stvorení.

Tento obraz zjavne zodpovedal jeho vlastnému svetonázoru, a preto mu bol obzvlášť drahý. Nepriame potvrdenie toho nájdeme v zábavnej anekdote.

Milostný vzťah medzi slávnym umelcom a takou neporovnateľnou kráskou, akou je Phryne, jeho súčasníkov veľmi fascinoval. Živá myseľ Aténčanov bola sofistikovaná v dohadoch o nich. Uvádzalo sa napríklad, že Phryne požiadala Praxitelesa, aby jej dal svoju najlepšiu sochu na znak lásky. Súhlasil, no výber nechal na ňu, prefíkane skrývajúc, ktoré zo svojich diel považuje za najdokonalejšie. Potom sa ho Phryne rozhodla prekabátiť. Jedného dňa ňou poslaný otrok pribehol do Praxiteles s hroznou správou, že umelcova dielňa vyhorela... „Ak plameň zničil Erosa a Satyra, potom bolo všetko stratené! - zvolal Praxiteles v smútku. Takže Phryne zistila autorovo vlastné hodnotenie...

Z reprodukcií poznáme tieto sochy, ktoré sa tešili obrovskej sláve v antickom svete. Dostalo sa k nám najmenej stopäťdesiat mramorových kópií „The Resting Satyr“ (päť z nich je v Ermitáži). Existuje nespočetné množstvo starožitných sôch, figurín z mramoru, hliny alebo bronzu, pohrebných stél a všetkých druhov úžitkového umenia inšpirovaných géniom Praxiteles.

Dvaja synovia a vnuk pokračovali v práci Praxitelesa v sochárstve, ktorý bol sám synom sochára. Ale táto rodinná kontinuita je, samozrejme, zanedbateľná v porovnaní so všeobecnou umeleckou kontinuitou, ktorá sa viaže k jeho tvorbe.

V tomto smere je príklad Praxiteles obzvlášť názorný, no zďaleka nie výnimočný.

Aj keď je dokonalosť skutočne veľkého originálu jedinečná, umelecké dielo, ktoré odhaľuje novú „variáciu krásneho“, je nesmrteľné aj v prípade jeho zničenia. Nemáme presnú kópiu ani sochy Dia v Olympii, ani Atény Parthenos, ale veľkosť týchto obrazov, ktoré určovali duchovný obsah takmer celého gréckeho umenia počas jeho rozkvetu, je jasne viditeľná aj v miniatúrnych šperkoch a minciach. tej doby. Bez Phidias by v tomto štýle neboli. Tak, ako by neexistovali sochy neopatrných mladíkov, ktorí sa lenivo opierali o strom, ani nahé mramorové bohyne uchvacujúce svojou lyrickou krásou, ktoré v helenistických a rímskych časoch vo veľkom počte zdobili vily a parky šľachticov, rovnako ako vôbec žiadny praxitelský štýl, žiadna praxiteleánska sladká blaženosť, tak dlho držaná v starovekom umení – nebyť skutočného „Odpočívajúceho satyra“ a skutočnej „Aphrodite z Cnidu“, dnes už stratenej Boh vie kde a ako. Povedzme ešte raz: ich strata je nenapraviteľná, ale ich duch žije aj v najobyčajnejších dielach napodobiteľov, a preto žije aj pre nás. Ak by sa však tieto diela nezachovali, tento duch by sa akosi zaleskol v ľudskej pamäti, aby pri prvej príležitosti opäť zažiaril.

Vnímaním krásy umeleckého diela sa človek duchovne obohacuje. Živé spojenie medzi generáciami nie je nikdy úplne prerušené. Staroveký ideál krásy stredoveká ideológia rezolútne odmietla a diela, ktoré ho stelesňovali, boli nemilosrdne zničené. Ale víťazné oživenie tohto ideálu v dobe humanizmu svedčí o tom, že nebol nikdy úplne vyhubený.

To isté možno povedať o prínose pre umenie každého skutočne veľkého umelca. Pre génia, ktorý stelesňuje nový obraz krásy zrodený v jeho duši, obohacuje ľudstvo navždy. A tak od pradávna, keď po prvý raz vznikli tie impozantné a majestátne zvieracie obrazy v paleolitickej jaskyni, z ktorej pochádzalo všetko výtvarné umenie a do ktorej náš vzdialený predok vložil celú svoju dušu a všetky svoje sny, osvetlené kreatívna inšpirácia.

Brilantné vzostupy v umení sa navzájom dopĺňajú a prinášajú niečo nové, čo už neumiera. Táto nová vec niekedy zanechá stopy na celej ére. Tak to bolo s Phidiasom, tak to bolo aj s Praxitelesom.

Zahynulo však všetko, čo sám Praxiteles vytvoril?

Podľa antického autora bolo známe, že socha Praxiteles „Hermes s Dionýzom“ stála v chráme v Olympii. Pri vykopávkach v roku 1877 tam bola objavená pomerne málo poškodená mramorová socha týchto dvoch bohov. Spočiatku nikto nepochyboval, že ide o originál Praxiteles a dodnes jeho autorstvo uznávajú mnohí odborníci. Dôkladné štúdium samotnej techniky spracovania mramoru však presvedčilo niektorých vedcov, že socha nájdená v Olympii je vynikajúcou helenistickou kópiou, ktorá nahrádza originál, pravdepodobne vyňatý Rimanmi.

Táto socha, o ktorej sa zmieňuje iba jeden grécky autor, zrejme nebola považovaná za Praxitelovo majstrovské dielo. Jeho prednosti sú však nepochybné: úžasne jemná modelácia, jemné línie, nádherná, čisto praxitelská hra svetla a tieňa, veľmi jasná, dokonale vyvážená kompozícia a čo je najdôležitejšie, kúzlo Hermesa s jeho zasneným, mierne neprítomným pohľadom. a detský šarm malého Dionýza. A v tomto pôvabe je však viditeľná istá sladkosť a cítime, že v celej soche aj v prekvapivo štíhlej postave veľmi dobre stočeného boha vo svojej hladkej krivke krása a pôvab mierne prekračuje hranicu, za ktorou krása a milosť začínajú. Umenie Praxiteles má k tejto línii veľmi blízko, no neporušuje ju vo svojich najduchovnejších výtvoroch.

Zdá sa, že farba hrala veľkú úlohu v celkovom vzhľade Praxitelových sôch. Vieme, že niektoré z nich namaľoval (tretím roztopených voskových farieb, ktoré jemne oživili belosť mramoru) samotný Nikias, slávny maliar tej doby. Sofistikované umenie Praxiteles získalo vďaka farbe ešte väčšiu výraznosť a emocionalitu. Harmonické spojenie dvoch veľkých umení sa pravdepodobne realizovalo v jeho výtvoroch.

Na záver dodajme, že v našom severnom čiernomorskom regióne, neďaleko ústia Dnepra a Bugu (v Olbii), sa našiel podstavec sochy s podpisom veľkých Praxitelov. Bohužiaľ, samotná socha nebola v zemi.

...Lysippos pôsobil v poslednej tretine 4. storočia. BC e., za čias Alexandra Veľkého. Zdá sa, že jeho tvorba dotvára umenie neskorej klasiky.

Bronz bol obľúbeným materiálom tohto sochára. Jeho originály nepoznáme, a tak ho môžeme posúdiť len podľa zachovaných mramorových kópií, ktoré ani zďaleka neodrážajú celé jeho dielo.

Počet umeleckých pamiatok starovekej Hellas, ktoré sa k nám nedostali, je obrovský. Osud Lysipposovho obrovského umeleckého dedičstva je toho hrozným dôkazom.

Lysippos bol považovaný za jedného z najplodnejších umelcov svojej doby. Hovorí sa, že za každú dokončenú zákazku si odložil mincu z odmeny: po jeho smrti ich bolo až jeden a pol tisíc. Medzitým sa medzi jeho dielami nachádzali súsošia v počte až dvadsať postáv a výška niektorých jeho sôch presahovala dvadsať metrov. S tým všetkým sa ľudia, živly a doba nemilosrdne vysporiadali. Žiadna sila však nedokázala zničiť ducha Lysipposovho umenia, vymazať stopu, ktorú zanechal.

Podľa Plínia Lysippos povedal, že na rozdiel od svojich predchodcov, ktorí zobrazovali ľudí takých, akí sú, on, Lysippos, sa ich snažil zobraziť tak, ako sa javia. Potvrdil tým princíp realizmu, ktorý v gréckom umení dlho triumfoval, no chcel ho doviesť do úplného konca v súlade s estetickými princípmi svojho súčasníka, najväčšieho filozofa staroveku Aristotela.

Lysipposova inovácia spočívala v tom, že v sochárskom umení objavil obrovské realistické možnosti, ktoré ešte neboli využité. A v skutočnosti jeho postavy nevnímame ako stvorené „na parádu“, nepózujú nám, ale existujú samy osebe, ako ich oko umelca zachytilo v celej zložitosti najrozmanitejších pohybov, odrážajúcich jeden resp. ďalší emocionálny impulz. Na riešenie takýchto sochárskych problémov sa najviac hodil bronz, ktorý môže pri odlievaní ľahko nadobudnúť akýkoľvek tvar.

Podstavec neizoluje postavy Lysippa od prostredia, skutočne v ňom žijú, akoby vyčnievali z určitej priestorovej hĺbky, v ktorej sa ich expresivita prejavuje rovnako zreteľne, hoci inak, z ktorejkoľvek strany. Sú teda úplne trojrozmerné, úplne oslobodené. Ľudskú postavu Lysippos konštruuje novým spôsobom, nie vo svojej plastickej syntéze, ako v sochách Myrona či Polykleita, ale v určitom prchavom aspekte, presne tak, ako sa umelcovi javila (zjavila sa) v danom momente a ako v minulosti to ešte nebolo a ani sa to nestane v budúcnosti.

Úžasná flexibilita postáv, samotná zložitosť a niekedy aj kontrast pohybov - to všetko je harmonicky usporiadané a v tomto majstrovi nie je nič, čo by sa čo i len trochu podobalo chaosu prírody. Sprostredkúvajúc predovšetkým vizuálny dojem, podriaďuje tento dojem určitému poriadku, ktorý je raz a navždy stanovený v súlade so samotným duchom jeho umenia. Je to on, Lysippos, kto porušuje starý, polykleitánsky kánon ľudskej postavy, aby vytvoril svoju vlastnú, novú, oveľa ľahšiu, vhodnejšiu pre svoje dynamické umenie, ktoré odmieta všetku vnútornú nehybnosť, všetku ťažkosť. V tomto novom kánone už hlava nemá 1,7, ale len 1/8 celkovej výšky.

Mramorové opakovania jeho diel, ktoré sa k nám dostali, vo všeobecnosti poskytujú jasný obraz o realistických úspechoch Lysippa.

Slávny "Apoxiomen" (Rím, Vatikán). Tento mladý športovec však vôbec nie je taký, ako na sochárstve minulého storočia, kde z jeho imidžu vyžarovalo hrdé vedomie víťazstva. Lysippos nám ukázal pretekára po súťaži, ako si kovovou škrabkou starostlivo čistil telo od oleja a prachu. Vôbec nie prudký a zdanlivo nevýrazný pohyb ruky sa rozlieha po celej postave a dodáva jej výnimočnú vitalitu. Navonok je pokojný, no cítime, že prešiel veľkým vzrušením a na jeho črtách je viditeľná únava z extrémneho stresu. Tento obraz, akoby vytrhnutý z neustále sa meniacej reality, je hlboko ľudský, mimoriadne ušľachtilý vo svojej úplnej ľahkosti.

„Herkules s levom“ (Petrohrad, Štátne múzeum Ermitáž). To je vášnivý pátos zápasu na život a na smrť, opäť akoby zvonku videný umelcom. Celá socha sa zdá byť nabitá prudkým, intenzívnym pohybom, ktorý neodolateľne spája silné postavy človeka a zvieraťa do jedného harmonicky krásneho celku.

Aký dojem urobili Lysippove sochy na jeho súčasníkov, môžeme posúdiť z nasledujúceho príbehu. Alexander Veľký si tak obľúbil svoju figúrku „Hosťujúci Herkules“ (jedno z jej opakovaní je aj v Ermitáži), že sa s ňou na svojich ťaženiach nerozlúčil, a keď prišla jeho posledná hodina, prikázal ju postaviť pred ho.

Lysippos bol jediným sochárom, ktorého slávny dobyvateľ uznal za hodného zachytiť jeho črty.

"Socha Apolla je najvyšším ideálom umenia spomedzi všetkých diel, ktoré sa nám zachovali zo staroveku." Toto napísal Winckelmann.

Kto bol autorom sochy, ktorá tak potešila slávneho predka niekoľkých generácií vedcov – „starožitnosti“? Žiadny zo sochárov, ktorých umenie dodnes najviac žiari. Ako je to možné a v čom spočíva nedorozumenie?

Apollo, o ktorom Winckelmann hovorí, je slávny „Apollo Belvedere“: mramorová rímska kópia bronzového originálu od Leocharesa (posledná tretina 4. storočia pred Kristom), pomenovaná podľa galérie, kde bola dlho vystavená (Rím , Vatikán). Táto socha kedysi vyvolala veľký obdiv.

V Belvederi „Apollo“ spoznávame odraz gréckych klasikov. Ale je to len odraz. Poznáme vlys Parthenónu, ktorý Winckelmann nepoznal, a preto nám socha Leocharesa pri všetkej jeho nepochybnej účinnosti pripadá vnútorne chladná, trochu teatrálna. Hoci bol Leochares súčasníkom Lysippa, jeho umenie, strácajúce skutočný význam obsahu, zaváňa akademizmom a znamená úpadok vo vzťahu ku klasike.

Sláva takýchto sôch niekedy viedla k mylnej predstave o celom helénskom umení. Táto myšlienka nebola vymazaná dodnes. Niektorí umelci majú tendenciu znižovať dôležitosť umelecké dedičstvo Hellas a obracajú sa vo svojich estetických hľadaniach do úplne iných kultúrnych svetov, podľa ich názoru viac v súlade so svetonázorom našej doby. (Stačí povedať, že taký autoritatívny predstaviteľ najmodernejšieho západného estetického vkusu, akým bol francúzsky spisovateľ a teoretik umenia Andre Malraux, zahrnul do svojho diela „Imaginárne múzeum svetového sochárstva“ o polovicu menej reprodukcií sochárskych pamiatok starovekej Hellasy. ako takzvané primitívne civilizácie Ameriky, Afriky a Oceánie!) Ale tvrdohlavo chcem veriť, že majestátna krása Parthenonu opäť zvíťazí vo vedomí ľudstva a ustanoví v ňom večný ideál humanizmu.

Na záver tohto krátkeho prehľadu gréckeho klasického umenia by som rád spomenul ďalšiu pozoruhodnú pamiatku uchovávanú v Ermitáži. Ide o svetoznámu taliansku vázu zo 4. storočia. BC e. , ktorý sa nachádza v blízkosti starovekého mesta Cuma (v Kampánii), nazývaný „kráľovnou váz“ pre dokonalosť kompozície a bohatosti výzdoby, a hoci pravdepodobne nebol vytvorený v samotnom Grécku, odráža najvyššie úspechy gréckeho sochárstva. Hlavnou vecou čiernej lakovanej vázy z Qomu sú jej skutočne dokonalé proporcie, štíhly obrys, všeobecná harmónia foriem a nápadne krásne mnohofigurálne reliéfy (zachovávajúce stopy jasného sfarbenia), zasvätené kultu bohyne plodnosti Demeter. slávne eleuzínske mystériá, kde najtemnejšie výjavy vystriedali ružové vízie, symbolizujúce smrť a život, večné chradnutie a prebúdzanie prírody. Tieto reliéfy sú ozvenou monumentálnej plastiky najväčších gréckych majstrov 5. a 4. storočia. BC Všetky stojace postavy sa teda podobajú sochám školy Praxiteles a sediacim - škole Phidias.

SOCHA OBDOBIA HELENIZMU

Smrťou Alexandra Veľkého sa začína doba helenizmu.

Ešte nenastal čas na založenie jedinej otrokárskej ríše a Hellas nebola predurčená vládnuť svetu. Pátos štátnosti nebol jej hnacím motorom, preto sa sama nedokázala ani zjednotiť.

Veľké historické poslanie Hellasu bolo kultúrne. Alexander Veľký, ktorý viedol Grékov, bol vykonávateľom tejto misie. Jeho ríša sa zrútila, ale grécka kultúra zostala v štátoch, ktoré vznikli na východe po jeho výbojoch.

V predchádzajúcich storočiach grécke osady šírili žiaru helénskej kultúry do cudzích krajín.

V storočiach helenizmu cudzie krajiny zmizli; žiara Hellas sa javila ako všeobjímajúca a všetko dobývajúca.

Občan slobodnej polis ustúpil „občanovi sveta“ (kozmopolitovi), ktorého aktivity sa odohrávali vo vesmíre, „ekumene“, ako ju chápalo vtedajšie ľudstvo. Pod duchovným vedením Hellas. A to aj napriek krvavým sporom medzi „diadochmi“ - Alexandrovými nenásytnými nástupcami v ich túžbe po moci.

To je všetko. Novodobí „občania sveta“ však boli nútení spojiť svoje vysoké povolanie s osudom bezmocných poddaných rovnako novodobých panovníkov, vládnucich na spôsob orientálnych despotov.

O triumfe Hellasu už nikto nepochyboval; skrýval však hlboké rozpory: jasný duch Parthenonu sa ukázal byť víťazom aj porazeným súčasne.

Architektúra, sochárstvo a maliarstvo prekvitali v obrovskom helenistickom svete. Urbanistické plánovanie v bezprecedentnom rozsahu v nových štátoch presadzujúcich svoju moc, prepych kráľovských dvorov a obohacovanie sa otrokárskej šľachty v rýchlo sa rozvíjajúcom medzinárodnom obchode zabezpečilo umelcom veľké zákazky. Možno, ako nikdy predtým, umenie podporovali tí, ktorí boli pri moci. A v každom prípade, nikdy predtým nebola umelecká tvorivosť taká rozsiahla a pestrá. Ako však môžeme hodnotiť túto kreativitu v porovnaní s tým, čo sa vyrábalo v umení archaického, rozkvetu a neskorej klasiky, ktorého pokračovaním bolo helenistické umenie?

Umelci museli šíriť výdobytky gréckeho umenia na všetkých územiach, ktoré Alexander dobyl svojimi novými multikmeňovými štátnymi útvarmi a zároveň v kontakte so starými kultúrami Východu zachovať tieto výdobytky v čistote, odrážajúcej veľkosť. gréckeho umeleckého ideálu. Zákazníci – králi a šľachtici – chceli vyzdobiť svoje paláce a parky umeleckými dielami, ktoré by sa čo najviac podobali tým, ktoré boli počas veľkej éry Alexandrovej moci považované za dokonalosť. Nie je prekvapujúce, že to všetko nepritiahlo gréckeho sochára na cestu nových hľadaní, čo ho prinútilo jednoducho „vyrobiť“ sochu, ktorá sa nezdá byť horšia ako originál Praxiteles alebo Lysippos. A to zas nevyhnutne viedlo k vypožičiavaniu už nájdenej formy (s prispôsobením sa vnútornému obsahu, ktorý táto forma vyjadrovala od svojho tvorcu), t.j. k tomu, čo nazývame akademizmus. Alebo k eklekticizmu, t.j. kombinácia individuálnych čŕt a poznatkov umenia rôznych majstrov, niekedy pôsobivá, veľkolepá vďaka vysokej kvalite vzoriek, ale postrádajúca jednotu, vnútornú celistvosť a neprispievajúca k vytvoreniu vlastného, ​​presne vlastného - expresívneho a plnohodnotný výtvarný jazyk, vlastný štýl.

Mnohé, mnohé plastiky helenistického obdobia nám v ešte väčšej miere ukazujú práve tie nedostatky, ktoré predznamenal už Belvedere Apollo. Helenizmus expandoval a do istej miery dotváral dekadentné tendencie, ktoré sa objavili na konci neskorej klasiky.

Koncom 2. stor. BC V Malej Ázii pôsobil sochár Alexander alebo Agesander: v nápise na jedinej soche jeho diela, ktorá sa k nám dostala, sa nezachovali všetky písmená. Táto socha, ktorá sa našla v roku 1820 na ostrove Milos (v Egejskom mori), zobrazuje Afroditu-Venušu a dnes je známa po celom svete ako „Venuša Milos“ Nejde len o helenistický, ale o neskorý helenistický pamätník, čo znamená, že bol vytvorený v dobe poznačenej istým poklesom umenia.

Túto „Venušu“ však nemožno zaradiť do radu s mnohými inými, súčasnými alebo aj staršími sochami bohov a bohýň, ktoré svedčia o značnej technickej zručnosti, nie však o originalite prevedenia. Zdá sa však, že v ňom nie je nič mimoriadne originálne, niečo, čo ešte nebolo vyjadrené v predchádzajúcich storočiach. Vzdialená ozvena Praxitelovej Afrodity... A predsa, v tejto soche je všetko také harmonické a harmonické, obraz bohyne lásky je zároveň tak kráľovsky majestátny a tak podmanivo ženský, celý jej vzhľad je taký čistý a nádherne modelovaný mramor žiari tak jemne, že sa nám zdá: dláto, sochár veľkej éry gréckeho umenia, nemohol nič dokonalejšie vytesať.

Vďačí za svoju slávu tomu, že najslávnejšie grécke sochy, ktoré obdivovali už starovekí, sa nenávratne stratili? Sochy ako Venuša de Milo, pýcha parížskeho Louvru, zrejme neboli ojedinelé. Nikto v „ekumene“ tej doby, ani neskôr, v rímskej dobe, ju nespieval vo veršoch, či už v gréčtine alebo latinčine. Ale koľko nadšených riadkov, vďačných výlevov je jej venovaných

teraz takmer vo všetkých jazykoch sveta.

Toto nie je rímska kópia, ale grécky originál, aj keď nie z klasickej éry. To znamená, že starogrécky umelecký ideál bol taký vysoký a mocný, že pod dlátom nadaného majstra ožil v plnej kráse aj v časoch akademizmu a eklektizmu.

Také grandiózne súsošia ako „Laocoon so svojimi synmi“ (Rím, Vatikán) a „Farnese Bull“ (Neapol, Národné rímske múzeum), ktoré vzbudili bezhraničný obdiv mnohých generácií najosvietenejších predstaviteľov európskej kultúry, teraz, keď krása Parthenonu bola odhalená, zdá sa nám byť príliš teatrálny, preťažený, rozdrvený do detailov.

„Nike zo Samothrace“ (Paríž, Louvre) však pravdepodobne patrí k tej istej rodickej škole ako tieto skupiny, ale vyrezávaný u nás neznámym umelcom v skoršom období helenizmu, je jedným z vrcholov umenia. Táto socha stála na prove kamennej monumentálnej lode. Nika-Victory sa s mávaním mohutných krídel nekontrolovateľne rúti vpred a prerezáva vietor, pod ktorým sa jej rúcho hlučne vleje (zdá sa, že ho počujeme). Hlava je odlomená, ale vznešenosť obrazu nás úplne dosahuje.

Umenie portrétovania je v helenistickom svete veľmi bežné. Množia sa „významní ľudia“, ktorí uspeli v službách vládcov (diadochi) alebo ktorí sa dostali na vrchol spoločnosti vďaka organizovanejšiemu vykorisťovaniu otrockej práce ako v bývalej roztrieštenej Hellase: chcú vtlačiť svoje črty pre potomkov . Portrét sa čoraz viac individualizuje, no zároveň ak sa pozeráme na najvyššieho predstaviteľa moci, potom sa zdôrazňuje jeho nadradenosť a výlučnosť postavenia, ktoré zastáva.

A tu je, hlavný vládca - Diadokh. Jeho bronzová socha (Rím, Múzeum kúpeľov) je najjasnejším príkladom helenistického umenia. Kto je tento vládca, nevieme, no už na prvý pohľad je nám jasné, že nejde o zovšeobecnený obraz, ale o portrét. Charakteristické, ostro individuálne črty, mierne prižmúrené oči a v žiadnom prípade nie ideálna postava. Tento muž je zachytený umelcom v celej originalite jeho osobných čŕt, naplnený vedomím svojej sily. Bol to asi šikovný panovník, schopný konať podľa okolností, zdá sa, že bol neústupný v presadzovaní zamýšľaného cieľa, možno krutý, no možno niekedy veľkorysý, povahovo dosť zložitý a vládol v nekonečne zložitom helenistickom svete, kde prvenstvo gréckej kultúry sa muselo spájať s rešpektom k starým miestnym kultúram.

Je úplne nahý antický hrdina alebo boh. Otočenie hlavy, také prirodzené, úplne oslobodené, a vysoko zdvihnutá ruka opretá o oštep dodávajú postave hrdý majestát. Ostrý realizmus a zbožštenie. Zbožštenie nie je ideálneho hrdinu, ale najkonkrétnejšie, individuálne zbožštenie pozemského vládcu dané ľuďom... osudom.

...Všeobecná orientácia umenia neskorej klasiky leží v samom základe helenistického umenia. Niekedy úspešne rozvíja tento smer, dokonca ho prehlbuje, ale, ako sme videli, niekedy ho rozdrví alebo dovedie do extrému, pričom stráca požehnaný zmysel pre proporcie a dokonalý umelecký vkus, ktorý charakterizoval celé grécke umenie klasickej éry.

Alexandria, kde sa križovali obchodné cesty helenistického sveta, je centrom celej helenistickej kultúry, „nových Atén“.

V tomto obrovskom meste v tom čase s pol miliónom obyvateľov, ktoré založil Alexander pri ústí Nílu, prekvitala veda, literatúra a umenie, sponzorované Ptolemaiovcami. Založili „Múzeum“, ktoré sa na mnoho storočí stalo centrom umeleckého a vedeckého života, slávnu knižnicu, najväčšiu v starovekom svete, obsahujúcu viac ako sedemstotisíc zvitkov papyrusu a pergamenu. Stodvadsaťmetrový alexandrijský maják s vežou obloženou mramorom, ktorej osem strán bolo umiestnených v smere hlavných vetrov, so sochami korouhvičiek, s kupolou zakončenou bronzovou sochou pána morí Poseidon, mal systém zrkadiel, ktoré zosilňovali svetlo ohňa zapáleného v kupole, takže ho bolo možné vidieť na vzdialenosť šesťdesiat kilometrov. Tento maják bol považovaný za jeden zo „siedmich divov sveta“. Poznáme to z vyobrazení na starovekých minciach a z podrobného opisu arabského cestovateľa, ktorý navštívil Alexandriu v 13. storočí: o sto rokov neskôr maják zničilo zemetrasenie. Je jasné, že len výnimočný pokrok v precíznych znalostiach umožnil postaviť túto grandióznu stavbu, ktorá si vyžadovala najkomplexnejšie výpočty. Koniec koncov, Alexandria, kde Euclid učil, bola kolískou geometrie pomenovanou po ňom.

Alexandrijské umenie je mimoriadne rozmanité. Sochy Afrodity pochádzajú z Praxiteles (jeho dvaja synovia pracovali ako sochári v Alexandrii), ale sú menej majestátne ako ich prototypy a sú dôrazne pôvabné. Na portréte Gonzaga sú zovšeobecnené obrazy inšpirované klasickými kánonmi. V sochách starých ľudí sa však objavujú úplne iné tendencie: svetlý grécky realizmus sa tu mení na takmer úprimný naturalizmus s tým najnemilosrdnejším stvárnením ochabnutej, vráskavej pokožky, opuchnutých žíl, všetkého nenapraviteľného, ​​čo staroba prináša ľudskému vzhľadu. Karikatúra prekvitá, vtipná, no niekedy štipľavá. Každodenný žáner (niekedy so sklonom ku groteske) a portrét sú čoraz rozšírenejšie. Objavujú sa reliéfy s veselými bukolickými výjavmi, pôvabnými obrazmi detí, niekedy oživujúcou grandióznu alegorickú sochu s kráľovsky ležiacim manželom, podobne ako Zeus a zosobňujúci Níl.

Rôznorodosť, ale aj strata vnútornej jednoty umenia, celistvosti umeleckého ideálu, čo často znižuje význam obrazu. Staroveký Egypt nie je mŕtvy.

Ptolemaiovci, ktorí majú skúsenosti s politikou vlády, zdôrazňovali svoju úctu k jej kultúre, požičali si mnohé egyptské zvyky, postavili chrámy egyptským božstvám a... sami sa zaradili medzi hostiteľa týchto božstiev.

A egyptskí umelci nezradili svoj staroveký umelecký ideál, svoje staroveké kánony, dokonca ani v obrazoch nových, cudzích vládcov svojej krajiny.

Pozoruhodnou pamiatkou umenia ptolemaiovského Egypta je socha kráľovnej Arsinoe II z čierneho čadiča. Arsinoe, zachránená svojou ctižiadostivosťou a krásou, s ktorou sa podľa egyptského kráľovského zvyku oženil jej brat Ptolemaios Philadelphus. Tiež idealizovaný portrét, ale nie na klasickú gréčtinu, ale na egyptský spôsob. Tento obraz sa vracia k pamätníkom pohrebného kultu faraónov, a nie k sochám krásnych bohýň Hellas. Arsinoe je tiež krásna, ale jej postava, obmedzená starodávnou tradíciou, je čelná a pôsobí mrazivo, ako na portrétnych sochách všetkých troch egyptských kráľovstiev; toto obmedzenie prirodzene harmonizuje s vnútorným obsahom obrazu, úplne odlišným od toho v gréckych klasikoch.

Nad čelom kráľovnej sú posvätné kobry. A možno jemná guľatosť podôb jej útleho mladého tela, ktoré sa pod ľahkým, priehľadným rúchom javí úplne nahé, možno akosi odráža hrejivý dych helenizmu s jeho skrytou blaženosťou.

Mesto Pergamon, hlavné mesto rozsiahleho helenistického štátu Malá Ázia, bolo rovnako ako Alexandria známe svojou bohatou knižnicou (pergamen, po grécky „Pergamská koža“ – vynález Pergama), umeleckými pokladmi, vysokou kultúrou a okázalosťou. Pergamonskí sochári vytvorili nádherné sochy zabitých Galov. Tieto sochy sledujú svoju inšpiráciu a štýl v Skopasovi. Vlys Pergamonského oltára sa tiež vracia do Skopasu, ale v žiadnom prípade nejde o akademickú prácu, ale o pamätník umenia, označujúci nové veľké mávanie krídel.

Fragmenty vlysu objavili v poslednej štvrtine 19. storočia nemeckí archeológovia a priviezli ich do Berlína. V roku 1945 ich vzala sovietska armáda z horiaceho Berlína, potom ich uskladnila v Ermitáži a v roku 1958 sa vrátili do Berlína a teraz sú tam vystavené v Pergamonskom múzeu.

Stodvadsať metrov dlhý sochársky vlys lemoval základňu oltára z bieleho mramoru s ľahkými iónskymi stĺpmi a širokými schodmi, ktoré sa týčili uprostred obrovskej stavby v tvare písmena U.

Témou sôch je „gigantomachy“: bitka bohov s obrami, alegoricky zobrazujúca bitku Helénov s barbarmi. Ide o veľmi vysoký reliéf, takmer kruhovú sochu.

Vieme, že na vlyse pracovala skupina sochárov, medzi ktorými boli nielen Pergamónci. Ale jednota plánu je zrejmá.

Bez výhrad môžeme povedať: v celom gréckom sochárstve ešte nikdy nebol taký grandiózny obraz bitky. Strašný, nemilosrdný boj na život a na smrť. Bitka, ktorá je skutočne titánska – jednak preto, že obri, ktorí sa vzbúrili proti bohom, a samotní bohovia, ktorí ich porazili, sú nadľudskej postavy, a pretože celá kompozícia je titánska vo svojom pátose a rozsahu.

Dokonalosť formy, úžasná hra svetla a tieňa, harmonická kombinácia najostrejších kontrastov, nevyčerpateľná dynamika každej figúry, každej skupiny a celej kompozície sú v súlade s umením Skopasa, čo zodpovedá najvyšším plastickým úspechom 4. storočie. Toto je veľké grécke umenie v celej svojej kráse.

Ale duch týchto sôch nás niekedy odvádza od Hellas. Nijako na ne neplatia Lessingove slová, že grécky umelec krotil prejavy vášní, aby vytvoril pokojne krásne obrazy. Pravda, táto zásada bola porušená už v neskorej klasike. Postavy bojovníkov a Amazoniek vo vlysu hrobky Mausolusa sa nám však v porovnaní s postavami pergamonskej „gigantomachy“ zdajú byť zdržanlivé, ako keby boli naplnené tým najnásilnejším impulzom.

Skutočnou témou pergamonského vlysu nie je víťazstvo jasného začiatku nad temnotou podsvetia, odkiaľ obri unikli. Vidíme triumf bohov Dia a Atény, no šokuje nás niečo iné, čo nás pri pohľade na celú túto búrku mimovoľne zachytáva. Vytrhnutie z boja, divoké, nesebecké - to je to, čo oslavuje mramor pergamského vlysu. V tomto vytržení gigantické postavy bojovníkov medzi sebou šialene zápasia. Ich tváre sú zdeformované a nám sa zdá, že počujeme ich výkriky, zúrivé či jasajúce burácanie, ohlušujúce výkriky a stony.

Je to, ako keby sa tu v mramore odrážala nejaká elementárna sila, neskrotná a neskrotná sila, ktorá miluje rozsievanie hrôzy a smrti. Nie je to ten, ktorý sa od pradávna zjavuje človeku v strašnom obraze Šelmy? Zdalo sa, že to s ním skončilo v Hellase, ale teraz je tu jasne vzkriesený, v helenistickom Pergamone. Nielen svojím duchom, ale aj vzhľadom. Vidíme levie tváre, obrov so zvíjajúcimi sa hadmi namiesto nôh, príšery, ktoré akoby vygenerovala rozpálená predstavivosť z prebudenej hrôzy z neznáma.

Prvým kresťanom sa pergamonský oltár zdal ako „trón Satana“!...

Podieľali sa na tvorbe vlysu ázijskí remeselníci, ktorí ešte stále podliehali víziám, snom a obavám starovekého východu? Alebo sa nimi na tejto zemi naplnili samotní grécki majstri? Posledný predpoklad sa zdá byť pravdepodobnejší.

A to je prelínanie helénskeho ideálu harmonickej dokonalej formy, prenášajúcej viditeľný svet v jeho majestátnej kráse, ideálu človeka, ktorý sa realizoval ako koruna prírody, s úplne iným svetonázorom, aký poznáme na obrazoch. paleolitických jaskýň, ktoré navždy zachytávajú impozantnú býčiu silu, a v nevyriešených tvárach kamenných idolov Mezopotámie a v skýtskych „zvieracích“ plaketách, možno po prvý raz nachádza také úplné, organické stelesnenie v tragických obrazoch Pergamonský oltár.

Tieto obrazy nepotešia, ako obrazy Parthenonu, ale v nasledujúcich storočiach bude ich nepokojný pátos v súlade s mnohými najvyššími umeleckými dielami.

Do konca 1. stor. BC Rím potvrdzuje svoju dominanciu v helenistickom svete. Je však ťažké definovať, dokonca aj podmienečne, posledný aspekt helenizmu. V každom prípade vo svojom vplyve na kultúru iných národov. Rím si osvojil kultúru Hellas svojím vlastným spôsobom a sám sa helenizoval. Žiarenie Hellas nezmizlo ani pod rímskou nadvládou, ani po páde Ríma.

V oblasti umenia pre Blízky východ, najmä pre Byzanciu, bolo dedičstvo staroveku prevažne grécke, nie rímske. Ale to nie je všetko. Duch Hellas žiari v starovekej ruskej maľbe. A tento duch osvetľuje veľkú renesanciu na Západe.

RÍMSKE SOCHA

Bez základov, ktoré položili Grécko a Rím, by nebola moderná Európa.

Gréci aj Rimania mali svoje historické povolanie – navzájom sa dopĺňali a základ modernej Európy je ich spoločnou vecou.

Umelecké dedičstvo Ríma znamenalo veľa pre kultúrny základ Európy. Tento odkaz bol navyše pre európske umenie takmer určujúci.

...V dobytom Grécku sa Rimania spočiatku správali ako barbari. V jednej zo svojich satir nám Juvenal ukazuje hrubého rímskeho bojovníka tých čias, „ktorý nevedel oceniť umenie Grékov“, ktorý „ako obvykle“ rozbíjal „poháre vyrobené slávnymi umelcami“ na malé kúsky, aby aby si nimi ozdobil štít alebo brnenie.

A keď Rimania počuli o hodnote umeleckých diel, zničenie ustúpilo lúpeži - veľkoobchodu, zjavne bez akéhokoľvek výberu. Rimania vzali päťsto sôch z Epiru v Grécku a keď ešte predtým porazili Etruskov, odniesli si z Veii dvetisíc sôch. Je nepravdepodobné, že by to boli všetky majstrovské diela.

Všeobecne sa uznáva, že pád Korintu v roku 146 pred Kr. Končí sa skutočné grécke obdobie starovekých dejín. Toto prekvitajúce mesto na brehu Iónskeho mora, jedno z hlavných centier gréckej kultúry, zrovnali so zemou vojaci rímskeho konzula Mummia. Konzulárne lode odstránili zo spálených palácov a chrámov nespočetné umelecké poklady, takže, ako píše Plínius, doslova celý Rím zaplnili sochy.

Rimania priniesli nielen veľké množstvo gréckych sôch (okrem toho priniesli egyptské obelisky), ale v širokom meradle kopírovali grécke originály. A už len za to by sme im mali byť vďační. Aký bol však skutočný rímsky prínos do sochárskeho umenia? Okolo kmeňa Trajánovho stĺpa, vztýčeného začiatkom 2. stor. BC e. na Trajánovom fóre nad samotným hrobom tohto cisára sa ako široká stuha vinie reliéf, ktorý oslavuje jeho víťazstvá nad Dákmi, ktorých kráľovstvo (dnešné Rumunsko) napokon dobyli Rimania. Umelci, ktorí vytvorili tento reliéf, boli nepochybne nielen talentovaní, ale aj dobre oboznámení s technikami helenistických majstrov. A predsa ide o typické rímske dielo.

Pred nami je to najpodrobnejšie a najsvedomitejšie rozprávanie. Je to rozprávanie, nie zovšeobecnený obraz. V gréckom reliéfe bol príbeh skutočných udalostí prezentovaný alegoricky, zvyčajne prepletený s mytológiou. Na rímskom reliéfe je od čias republiky jasne viditeľná túžba byť čo najpresnejší, konkrétnejšie vyjadrujú priebeh udalostí v ich logickom slede spolu s charakteristickými črtami osôb, ktoré sa na nich podieľajú. Na reliéfe Trajánovho stĺpa vidíme rímske a barbarské tábory, prípravy na ťaženie, útoky na pevnosti, prechody a nemilosrdné bitky. Všetko sa zdá byť naozaj veľmi presné: typy rímskych vojakov a Dákov, ich zbrane a odev, typ opevnenia – tak tento reliéf môže slúžiť ako akási sochárska encyklopédia vtedajšieho vojenského života. Celá kompozícia vo svojom celkovom prevedení skôr pripomína už známe reliéfne rozprávania o násilných činoch asýrskych kráľov, ale s menšou obrazovou silou, aj keď s lepšími znalosťami anatómie a schopnosťou, pochádzajúcou od Grékov, voľnejšie usporiadať postavy. vo vesmíre. Nízky reliéf bez akejkoľvek plastickej identifikácie postáv mohol byť inšpirovaný nezachovanou maľbou. Obrazy samotného Trajána sa opakujú najmenej deväťdesiatkrát, tváre bojovníkov sú mimoriadne výrazné.

Je to tá istá konkrétnosť a expresivita, ktorá tvorí charakteristický znak celej rímskej portrétnej plastiky, v ktorej sa možno najjasnejšie prejavila originalita rímskeho umeleckého génia.

Čisto rímsky podiel zaradený do pokladnice svetovej kultúry dokonale definuje (práve v súvislosti s rímskym portrétom) najväčší znalec antického umenia O.F. Waldhauer: „...Rím existuje ako jednotlivec; Rím existuje v tých prísnych formách, v ktorých boli pod jeho vládou oživené staroveké obrazy; Rím je v tom veľkom organizme, ktorý šíri semená antickej kultúry, dáva im príležitosť oplodniť nové, stále barbarské národy, a napokon Rím je pri vytváraní civilizovaného sveta na základe kultúrnych helénskych prvkov a ich modifikácii. v súlade s novými úlohami mohol iba Rím a vytvoriť... veľkú éru portrétneho sochárstva...“.

Rímsky portrét má zložitý príbeh. Jeho súvislosť s etruským portrétom je zrejmá, rovnako ako s helenistickým. Rímsky koreň je tiež celkom jasný: prvý rímsky portrét z mramoru alebo bronzu bol jednoducho presnou reprodukciou voskovej masky odobranej z tváre zosnulého. Toto nie je umenie v obvyklom zmysle.

V nasledujúcich dobách zostala presnosť jadrom rímskeho umeleckého portrétovania. Precíznosť inšpirovaná kreatívnou inšpiráciou a pozoruhodným remeselným spracovaním. Svoju úlohu tu samozrejme zohral odkaz gréckeho umenia. Bez preháňania však môžeme povedať: umenie jasne individualizovaného portrétu, dovedeného do dokonalosti, úplne odhaľujúceho vnútorný svet daného človeka, je v podstate rímsky výdobytok. V každom prípade, čo sa týka rozsahu kreativity, sily a hĺbky psychologického prieniku.

Rímsky portrét nám odhaľuje ducha starovekého Ríma vo všetkých jeho aspektoch a protirečeniach. Rímsky portrét je akoby dejinami samotného Ríma, vyrozprávanými osobne, príbehom o jeho bezprecedentnom vzostupe a tragickej smrti: „Celá história rímskeho pádu je tu vyjadrená obočím, čelom, perami“ (Herzen).

Medzi rímskymi cisármi boli vznešené osobnosti, významní štátnici, boli aj chamtiví ctižiadostiví ľudia, boli príšery, despoti,

pobláznení neobmedzenou mocou a vo vedomí, že im je všetko dovolené, ktorí prelievali more krvi, boli pochmúrnymi tyranmi, ktorí vraždou svojho predchodcu dosiahli najvyššiu hodnosť, a preto zničili každého, kto ich inšpiroval. najmenšie podozrenie. Ako sme videli, morálka zrodená zo zbožštenej autokracie niekedy hnala aj tých najosvietenejších k tým najkrutejším činom.

V období najväčšej moci impéria sa pevne organizovaný otrokársky systém, v ktorom sa život otroka nepovažoval za nič a zaobchádzali s ním ako s pracovným zvieraťom, zanechal stopy na morálke a živote nielen cisárov a šľachtici, ale aj obyčajní občania. A súčasne, povzbudená pátosom štátnosti, vzrástla túžba zefektívniť spoločenský život v celej ríši na rímsky spôsob s plnou dôverou, že trvanlivejší a prospešnejší systém už nemôže existovať. Táto dôvera sa však ukázala ako neopodstatnená.

Nepretržité vojny, príbuzenské spory, provinčné povstania, útek otrokov a vedomie bezprávia každým storočím čoraz viac podkopávali základy „rímskeho sveta“. Dobyté provincie prejavovali svoju vôľu čoraz rozhodnejšie. A nakoniec podkopali zjednocujúcu silu Ríma. Provincie zničili Rím; Samotný Rím sa zmenil na provinčné mesto, podobne ako iné, privilegované, ale už nie dominantné, prestal byť centrom svetového impéria... Rímsky štát sa zmenil na gigantický komplexný stroj výlučne na vysávanie šťavy zo svojich poddaných.

Nové trendy prichádzajúce z východu, nové ideály, hľadanie novej pravdy zrodili nové presvedčenia. Prichádzal úpadok Ríma, úpadok antického sveta s jeho ideológiou a sociálnou štruktúrou.

To všetko sa odrazilo v rímskom portrétnom sochárstve.

Počas republiky, keď bola morálka tvrdšia a jednoduchšia, dokumentárna presnosť obrazu, takzvaný „verizmus“ (od slova verus – pravda), ešte nebola vyvážená gréckym ušľachtilým vplyvom. Tento vplyv sa prejavil v Augustovom veku, niekedy až na úkor pravdivosti.

Slávna celovečerná socha Augusta, kde je zobrazený v celej pompéznosti cisárskej moci a vojenskej slávy (socha z Prima Porty, Ríma, Vatikánu), ako aj jeho podoba v podobe samotného Jupitera (Ermitáž), z samozrejme idealizované slávnostné portréty prirovnávajúce pozemského vládcu k nebešťanom. A predsa odhaľujú jednotlivé Augustove črty, relatívnu vyrovnanosť a nepochybný význam jeho osobnosti.

Zidealizované sú aj početné portréty jeho nástupcu Tiberia.

Pozrime sa na sochársky portrét Tiberia v jeho mladosti (Kodaň, Glyptotéka). Zušľachtený obrázok. A zároveň, samozrejme, individuálne. V jeho črtách sa objavuje niečo nesympatické, nevrlo odtiahnuté. Možno, že v iných podmienkach by tento človek navonok žil svoj život celkom slušne. Ale večný strach a neobmedzená moc. A zdá sa nám, že umelec zachytil na svojom obraze niečo, čo nerozpoznal ani bystrý Augustus, keď menoval Tiberia za svojho nástupcu.

Ale portrét Tiberiovho nástupcu Caligulu (Kodaň, Glyptotéka), vraha a mučiteľa, ktorého jeho dôverník nakoniec dobodal na smrť, je už pri všetkej svojej vznešenej zdržanlivosti úplne odhaľujúci. Jeho pohľad je hrozný a cítite, že tento veľmi mladý vládca (skončil svoj hrozný život vo veku dvadsaťdeväť rokov) s pevne stlačenými perami, ktorý mu rád pripomínal, že môže urobiť čokoľvek: a s ktokoľvek. Pri pohľade na Caligulov portrét veríme všetkým príbehom o jeho nespočetných zverstvách. „Prinútil otcov, aby boli prítomní pri poprave ich synov,“ píše Suetonius, „poslal pre jedného z nich nosidlá, keď sa pokúsil utiecť pre zlý zdravotný stav; druhý ho hneď po predstavení popravy pozval k stolu a všelijakými zdvorilosťami ho nútil žartovať a baviť sa.“ A ďalší rímsky historik Dion dodáva, že keď sa otec jedného z popravených „spýtal, či by mohol aspoň zavrieť oči, prikázal zabiť aj svojho otca“. A tiež od Suetonia: „Keď sa predražila cena dobytka, ktorým sa vykrmovala divá zver na okuliare, nariadil, aby im hádzali zločincov, aby ich roztrhali; a keď za to obchádzal väznice, nehľadel na to, kto je za čo vinný, ale rovno prikázal, stojac pri dverách, aby všetkých odviedli...“ Zlovestná vo svojej krutosti je nízko obočená tvár Nera, najslávnejšieho z korunovaných monštier starovekého Ríma (mramor, Rím, Národné múzeum).

Štýl rímskych sochárskych portrétov sa menil spolu so všeobecným postojom éry. Striedavo v ňom prevládala, ba aj dopĺňala dokumentárna pravdivosť, pompéznosť, dosahovanie bodu zbožštenia, najostrejší realizmus, hĺbka psychologického prieniku. No kým bola rímska myšlienka živá, jeho obrazová sila nevyschla.

Cisár Hadrián si vyslúžil povesť múdreho vládcu; je známe, že bol osvieteným znalcom umenia, horlivým obdivovateľom klasického dedičstva Hellasu. Jeho črty vytesané do mramoru, jeho zamyslený pohľad spolu s miernym nádychom smútku dopĺňajú našu predstavu o ňom, rovnako ako jeho portréty dopĺňajú našu predstavu o Caracalle, skutočne zachytávajúc kvintesenciu beštiálnej krutosti, tej najneskrotnejšej. , násilná sila. Zdá sa však, že skutočným „filozofom na tróne“, mysliteľom naplneným duchovnou vznešenosťou, je Marcus Aurelius, ktorý vo svojich spisoch hlásal stoicizmus a zrieknutie sa pozemských dobier.

Skutočne nezabudnuteľné obrazy v ich výraznosti!

Rímsky portrét však pred nami vzkriesi nielen obrazy cisárov.

Zastavme sa v Ermitáži pred portrétom neznámeho Rimana, popraveného pravdepodobne na samom konci 1. storočia. Ide o nepochybné majstrovské dielo, v ktorom sa spája rímska precíznosť obrazu s tradičným helénskym remeslom, dokumentárny charakter obrazu s vnútornou spiritualitou. Nevieme, kto je autorom portrétu – či Grék, ktorý dal svoj talent Rímu s jeho svetonázorom a vkusom, Rímsky alebo iný umelec, cisársky subjekt, inšpirovaný gréckymi vzormi, ale pevne zakorenený v rímskej pôde – tak ako sú neznámi autori (väčšinou pravdepodobne otroci) a ďalšie pozoruhodné sochy vytvorené v rímskej dobe.

Už zachytené na tomto obrázku starý muž, ktorý za svoj život veľa videl a veľa zažil, u ktorého možno z hlbokých myšlienok tušiť nejaké to boľavé utrpenie. Obraz je taký skutočný, pravdivý, tak húževnato vytrhnutý zo stredu ľudstva a tak zručne odhalený vo svojej podstate, že sa nám zdá, že tohto Rimana sme stretli, poznáme ho, to je takmer úplne to isté – aj keď naše porovnanie je neočakávaný - ako poznáme napríklad hrdinov Tolstého románov.

A rovnaká presvedčivosť je aj v ďalšom slávnom majstrovskom diele z Ermitáže, mramorovom portréte mladej ženy, konvenčne pomenovanej „Sýrčanka“ podľa typu jej tváre.

To je už druhá polovica 2. storočia: zobrazená žena je súčasníčkou cisára Marca Aurélia.

Vieme, že to bola éra prehodnocovania hodnôt, nárastu východných vplyvov, nových romantických nálad, dozrievania mystiky, ktorá predznamenala krízu rímskej veľmocenskej pýchy. „Čas ľudský život- chvíľa, - napísal Marcus Aurelius, - jej podstatou je večný tok; pocit je nejasný; štruktúra celého tela podlieha skaze; duša je nestabilná; osud je tajomný; sláva je nespoľahlivá."

Obraz „Sýrskej ženy“ dýcha melancholickou kontempláciou charakteristickou pre mnohé portréty tejto doby. Ale jej premyslená zasnenosť - cítime to - je hlboko individuálna a opäť sa nám sama zdá dlho známa, takmer až drahá, rovnako ako vitálne dláto sochára s prepracovanou prácou vytiahlo z bieleho mramoru jej očarujúce a duchovné črty. s jemným modrastým nádychom.

A tu je opäť cisár, ale zvláštny cisár: Filip Arab, ktorý sa objavil na vrchole krízy 3. storočia. - krvavý „cisársky skok“ - z radov provinčnej légie. Toto je jeho oficiálny portrét. O to významnejšia je vážnosť obrazu vojaka: vtedy sa armáda vo všeobecnosti stala pevnosťou cisárskej moci.

Zvraštené obočie. Hrozivý, ostražitý pohľad. Ťažký, mäsitý nos. Hlboké vrásky na lícach, tvoriace trojuholník s ostrou horizontálnou líniou hrubých pier. Silný krk a na hrudi je široký priečny záhyb tógy, ktorý nakoniec dáva celej mramorovej buste skutočne žulovú masívnosť, lakonickú silu a integritu.

Toto píše Waldhauer o tomto nádhernom portréte, uchovávanom aj v našej Ermitáži: „Technika je zjednodušená do extrému... Črty tváre sú vyvinuté s hlbokými, takmer hrubými líniami s úplným odmietnutím detailného modelovania povrchu. Osobnosť ako taká je charakterizovaná nemilosrdne, zdôrazňujúc tie najdôležitejšie črty.“

Nový štýl, nový spôsob dosiahnutia monumentálnej expresivity. Nie je to vplyv takzvanej barbarskej periférie ríše, ktorá čoraz viac preniká cez provincie, ktoré sa stali rivalmi Ríma?

Vo všeobecnom štýle busty Filipa Araba Waldhauer rozpoznáva črty, ktoré sa naplno rozvinú v stredovekých sochárskych portrétoch francúzskych a nemeckých katedrál.

Staroveký Rím sa preslávil svojimi významnými činmi a úspechmi, ktoré prekvapili svet, no jeho úpadok bol pochmúrny a bolestivý.

Skončila sa celá jedna historická éra. Zastaraný systém musel ustúpiť novému, vyspelejšiemu; otrokárska spoločnosť – zvrhnúť sa na feudálnu.

V roku 313 bolo v Rímskej ríši uznané za štátne náboženstvo dlho prenasledované kresťanstvo, ktoré koncom 4. stor. sa stal dominantným v celej Rímskej ríši.

Kresťanstvo so svojím kázaním pokory, asketizmu, so svojim snom o raji nie na zemi, ale v nebi vytvorilo novú mytológiu, ktorej hrdinovia, vyznávači novej viery, ktorí za ňu prijali mučeníctvo. miesto, ktoré kedysi patrilo bohom a bohyniam, ktoré zosobňovali život potvrdzujúci princíp, pozemskú lásku a pozemskú radosť. Postupne sa šíril, a preto ešte pred jeho legalizovaným triumfom kresťanské učenie a sociálne cítenie, ktoré ho pripravilo, radikálne podkopali ideál krásy, ktorý kedysi naplno zažiaril na aténskej Akropole a ktorý Rím prijal a schválil na celom svete. pod jej kontrolou.

Kresťanská cirkev sa snažila dať do konkrétnej podoby neotrasiteľné náboženské presvedčenie nový svetonázor, v ktorom Východ so svojimi obavami z nevyriešených prírodných síl, večný boj so Šelmou, našiel odozvu u znevýhodnených celého antického sveta. A hoci vládnuca elita tohto sveta dúfala, že schátranú rímsku moc spojí s novým univerzálnym náboženstvom, svetonázor, zrodený z potreby spoločenskej transformácie, podkopal jednotu impéria spolu s antickou kultúrou, z ktorej vzišla rímska štátnosť.

Súmrak antického sveta, súmrak veľkého antického umenia. V celej ríši sa podľa starých kánonov stále stavajú majestátne paláce, fóra, kúpele a víťazné oblúky, ale to sú len opakovania toho, čo sa podarilo dosiahnuť v predchádzajúcich storočiach.

Kolosálna hlava - asi jeden a pol metra - od sochy cisára Konštantína, ktorý v roku 330 presunul hlavné mesto ríše do Byzancie, z ktorej sa stal Konštantínopol - „Druhý Rím“ (Rím, Palazzo konzervatívcov). Tvár je postavená správne, harmonicky, podľa gréckych vzorov. Ale hlavnou vecou tejto tváre sú oči: zdá sa, že keby ste ich zatvorili, nebola by tam žiadna tvár... Čo na portrétoch Fayum alebo pompejskom portréte mladej ženy dodalo obrázku inšpiratívny výraz, tu je dovedené do extrému, vyčerpávajúce celý obraz. Starodávna rovnováha medzi duchom a telom je jednoznačne narušená v prospech prvého. Nie živá ľudská tvár, ale symbol. Symbol moci, vtlačenej do pohľadu, sily, ktorá si podmaňuje všetko pozemské, ľahostajné, neústupné a neprístupne vysoké. Nie, aj keď si obraz cisára zachováva portrétne črty, už to nie je portrétna socha.

Impozantný je víťazný oblúk cisára Konštantína v Ríme. Jeho architektonická kompozícia je prísne zachovaná v klasickom rímskom štýle. Ale v reliéfnom rozprávaní oslavujúcom cisára tento štýl zmizne takmer bez stopy. Reliéf je taký nízky, že malé figúrky pôsobia ploché, nie vytvarované, ale vyškrabané. Zoraďujú sa monotónne, držia sa jeden druhého. Pozeráme sa na ne s úžasom: toto je svet úplne odlišný od sveta Hellasy a Ríma. Neexistuje žiadne oživenie - a zdanlivo navždy prekonaná frontalita je vzkriesená!

Porfyria socha cisárskych spoluvládcov – tetrarchov, ktorí v tom čase vládli v samostatných častiach impériách. Toto súsošie znamená koniec aj začiatok.

Koniec - pretože definitívne skončil s helénskym ideálom krásy, hladkej guľatosti foriem, harmónie ľudskej postavy, ladnosti kompozície, jemnosti modelovania. Tá hrubosť a jednoduchosť, ktorá dala špeciálna expresivita Ermitážny portrét Filipa Araba, sa tu stali akoby samoúčelným. Takmer kubické, hrubo vyrezávané hlavy. Nie je tu ani náznak portrétovania, akoby ľudská individualita už nebola hodná zobrazenia.

V roku 395 sa Rímska ríša rozpadla na západnú – latinskú a východnú – grécku. V roku 476 padla Západorímska ríša pod rany Germánov. Nastala nová historická éra nazývaná stredovek.

V dejinách umenia sa otvorila nová stránka.

LITERATÚRA

1. Britova N. N. Rímsky sochársky portrét: Eseje. – M., 1985
2. Brunov N.I. Pamiatky aténskej Akropoly. – M., 1973
3. Dmitrieva N. A. Stručná história umenia – M., 1985
4. Lyubimov L.D. Umenie starovekého sveta. – M., 2002
5. Chubova A.P. Starovekí majstri: sochári a maliari. – L., 1986

Dnes by som chcel nastoliť tému, ktorá zo skúseností niekedy spôsobuje ťažkú ​​a zďaleka nejednoznačnú reakciu - hovoriť o starovekom sochárstve a konkrétnejšie o zobrazení ľudského tela v ňom.

Pokusy zoznámiť deti s staroveké sochárstvo Niekedy sa stretávajú s neočakávanými ťažkosťami, keď sa rodičia jednoducho neodvážia ukázať svojim deťom nahé sochy, pričom takéto obrázky považujú za takmer pornografiu. Netrúfam si tvrdiť, že metóda je univerzálna, ale v mojom detstve takýto problém ani nenastal, pretože vďaka mojej múdrej mame vznikla výborná edícia legiend a mýtov starovekého Grécka od Kuny, bohato ilustrovaná fotografiami. z diel starých majstrov, sa objavila v mojom živote, keď som mal päť alebo šesť rokov, potom už dávno predtým, ako sa dievča začalo zaujímať o najrôznejšie špecifické otázky pohlavia.

Takže boj olympionikov s titánmi a Herkulesove činy sa v mojej hlave usadili niekde na tej istej poličke s Snehová kráľovná a divých labutí a zostali v pamäti nielen ako rozmarné príbehy, ale okamžite nadobudli vizuálne stelesnenie a viazali sa – v tom čase možno nie celkom vedome – na konkrétne pózy, gestá, tváre – ľudskú plasticitu a mimiku. Zároveň moja matka okamžite našla jednoduché a zrozumiteľné odpovede na všetky detské otázky - že po prvé, v starovekom Grécku bolo horúco, a po druhé, sochy nie sú ľudia a teraz nie sú vôbec studené.

Čo sa týka otázok dospelých, treba mať na pamäti, že myšlienka rozdelenia človeka na dušu a telo, ktorá v kresťanskej antropológii nakoniec viedla k myšlienke podriadenia tela dušu (a ešte neskôr v niektorých protestantských odvetviach dokonca - až prísne tabuizované fyzické) prvýkrát jasne sformuloval snáď až Platón. A ešte predtým Gréci, aspoň na niekoľko storočí, dospeli k myšlienke, že duša nie je len duch, dych, ale niečo individuálne osobné a takpovediac „nehybné“, veľmi postupne prechádzajúce od konceptu θυμός k pojem ψυχή. A tak, najmä odkedy sa bohovia stali antropomorfnými, grécki majstri jednoducho nemali iný spôsob, ako povedať o rôznych aspektoch života inak, než zobrazením ľudského tela.

Významnou súčasťou gréckeho sochárstva sú teda ilustrácie mýtov, ktoré v staroveku neboli len „rozprávkami o bohoch“, ale aj prostriedkom na sprostredkovanie životne dôležité informácie o štruktúre sveta, princípoch života, čo má a nemá byť. To znamená, že takéto „3D ilustrácie“ boli pre starovekých ľudí oveľa dôležitejšie ako pre mňa ako dieťa. Možno, oveľa dôležitejšia ako pochopenie mýtov, je pre nás ďalšia príležitosť, ktorú grécke sochárstvo poskytlo svojim tvorcom - študovať a poznať samotného človeka. A ak boli hlavnými postavami primitívneho umenia rôzne zvieratá, tak od paleolitu a po celý starovek sa nimi človek nepochybne stal.

Všetko úsilie umelcov tohto pomerne dlhého obdobia smerovalo najskôr k zachyteniu a sprostredkovaniu najvšeobecnejších anatomických čŕt stavby ľudského tela a potom jeho zložitejších dynamických prejavov - pohybov, gest, mimiky. Európske umenie tak začalo svoju dlhú cestu od hrubých a len nejasne ľudsky podobných „paleolitických Venuší“ k dielam Myrona, dokonalým v pomere a od nich ďalej; cesta, ktorú by sme konvenčne mohli nazvať cestou k človeku – najprv k jeho telu a potom k jeho duši – avšak stále v psychologickom zmysle slova. Poďme si tiež prejsť niektoré z jeho etáp.

Paleolitická Venuša. Asi pred 30 tisíc rokmi

Úplne prvé humanoidné obrázky v Európe, ako už bolo spomenuté, boli „ paleolitická venuša“—malé figúrky vyrobené z mamutích klov alebo mäkkých kameňov. Znaky ich obrazu - takmer úplná absencia rúk a niekedy dokonca aj nôh a hláv, hypertrofovaná stredná časť tela - naznačujú, že to, na čo sa pozeráme, s najväčšou pravdepodobnosťou nie je ani úplný obraz ľudského tela, ale len pokus sprostredkovať jednu z jeho funkcií – plodenie detí. Spojenie „Venušiek“ s kultom plodnosti naznačuje veľká väčšina výskumníkov; potrebujeme ich len ako východiskový bod našej cesty.

Ďalšou zastávkou budú kouros a kors (doslova - chlapci a dievčatá) - ľudské obrazy vytesané v starovekých mestských politikách v 7.-6. storočí pred naším letopočtom.

Kouros, archaický úsmev. Kouros a kora

Ako vidíme, takéto sochy, používané napríklad ako pamätníky slávnych športovcov, vyjadrujú vzhľad ľudského tela oveľa podrobnejšie, sú však aj akousi „schémou človeka“. Takže napríklad všetci početní kouros z nejakého nevysvetliteľného dôvodu stoja v rovnakej polohe - s rukami pritlačenými k trupu, ľavou nohou natiahnutou dopredu; najnovšie podozrenia z portrétovania sú konečne rozptýlené pri pohľade na ich tváre - s rovnakým neprítomným výrazom a perami natiahnutými do strašidelného - tzv. archaický – úsmev.

Ďalšia zastávka. V storočí pred Kr., grécky archaický. Sochy Myrona a Polykleita, ktoré upútajú diváka dokonalosťou proporcií.

Miron. Diskomet 455 pred Kristom, Polykleitos. Doryforos (kopijník) (450 – 440 pred Kr.) a ranený Amazon (430 pred Kr.)

Naozaj, pýtate sa, je to opäť schéma? A predstavte si, že odpoveď bude áno. Máme na to minimálne dva dôkazy. Po prvé, do našej doby sa dostali fragmenty tzv. „Kánon Polykleitos“. V tomto matematickom pojednaní sa sochár, ktorý bol stúpencom pythagorejského hnutia, pokúsil vypočítať ideálne proporcie mužského tela. Socha sa zrejme následne stala ilustráciou takýchto výpočtov. A druhým dôkazom bude... vtedajšia rozsiahla grécka literatúra. Z nej môžeme vyčítať napríklad nasledujúce riadky zo Sapfó:

Kto je krásny, ten je dobrý.

A ten, kto je láskavý, sa čoskoro stane krásnym.

Navyše spomedzi všetkých hrdinov Homérovej Iliady iba „nečinne hovoriaci“ Thersites odmietajú nepochybne vstúpiť do nekonečnej vojny, do ktorej hrdinov ženú bohovia. Autor nič neľutuje čierna farba za túto postavu, ktorá svojimi prejavmi poburuje armádu a nenávidí doslova všetkých; ale vôbec nie náhodou sa Thersites z vôle autora ukáže ako strašné monštrum:

Najškaredší muž prišiel do Ilionu medzi Danae;
Bol prekrížený a chromý; úplne zhrbený zozadu
Ramená sa stretli na hrudi; zdvihla sa mu hlava
Špicaté nahor a len riedko posiate páperím.

Môžeme teda povedať, že Gréci archaického obdobia boli zástancami myšlienky, že vonkajšia krása je nevyhnutným prejavom vnútornej krásy a harmónie, a preto sa pri starostlivom výpočte parametrov ideálneho ľudského tela snažili zobraziť, nie menej, dokonalá duša, taká dokonalá, že sa dokonca zdá byť bez života.

Naozaj mi odpovedzte len na jednu jednoduchú otázku: kam poletí disk hodený diskometom ďalej? Čím dlhšie sa na sochu budete pozerať, tým jasnejšie pochopíte, že disk nebude nikam hádzať, pretože poloha stiahnutej ruky športovca vôbec nenaznačuje švih k hodu, svaly jeho hrudníka nevykazujú žiadne zvláštne napätie, jeho tvár je úplne pokojná; Znázornená poloha nôh navyše neumožňuje robiť nielen to, čo je potrebné na hádzanie skoku s obratom, ale aj - jeden jednoduchý krok. To znamená, že sa ukazuje, že diskár, napriek zjavnej zložitosti jeho pózy, je absolútne statický, dokonalý, mŕtvy. Rovnako ako zranená Amazonka, aj ona sa vo svojom utrpení pôvabne oprela o hlavné mesto, ktoré sa v takejto chvíli objavilo neďaleko.

Nakoniec, IV storočia. BC vnáša do gréckeho sochárstva nové nálady. V tejto dobe boli grécke mestské štáty v úpadku – môžeme predpokladať, že malý vesmír starovekého človeka postupne končil svoju existenciu. Grécka filozofia sa rozhodne obracia k hľadaniu nových základov ľudského šťastia a ponúka na výber cynizmus Antisthenes alebo hedonizmus Aristippa; tak či onak, odteraz si s problémami hlbokého zmyslu svojho života bude musieť človek poradiť sám. Rovnaký individuálny ľudský charakter vystupuje do popredia v sochárstve, v ktorom sa po prvýkrát objavuje zmysluplná mimika aj skutočný pohyb.

Lysippos odpočívajúci Hermes 4. storočie pred Kristom, Maenad zo Skopasu, 4. storočie. pred Kr., Artemis z Gabii 345 pred Kr

Bolesť a napätie sú vyjadrené v póze Maenady zo Skopas a jej tvár je obrátená k oblohe s doširoka otvorenými očami. Premyslený, s elegantným a známym gestom, Artemis od Gabiusa Praxiteles si pripevní fibulu na rameno. Odpočívajúci Hermes Lysippos je tiež jasne hlboko zamyslený a nadmerne pretiahnuté, úplne neklasické proporcie jeho tela robia postavu ľahkou a dávajú určitú dynamiku aj tejto takmer statickej póze. Zdá sa, že ešte trochu a mladík urobí dôležité rozhodnutie a pobeží ďalej. Po prvý raz sa tak cez obrysy krásnych mramorových a bronzových tiel začína objavovať duša.

Mimochodom, väčšina sôch, ktoré sme dnes skúmali, je nahá. Ale všimol si to niekto?

Pri opätovnom publikovaní materiálov z webovej stránky Matrony.ru sa vyžaduje priamy aktívny odkaz na zdrojový text materiálu.

Keďže ste tu...

...máme malú prosbu. Portál Matrona sa aktívne rozvíja, naša sledovanosť rastie, no na redakciu nemáme dostatok financií. Mnohé témy, ktoré by sme chceli nastoliť a ktoré vás, našich čitateľov zaujímajú, zostávajú z dôvodu finančných obmedzení nepokryté.

Na rozdiel od mnohých médií zámerne nerobíme platené predplatné, pretože chceme, aby naše materiály boli dostupné pre každého.

Ale. Matróny sú denné články, stĺpčeky a rozhovory, preklady najlepších anglických článkov o rodine a vzdelávaní, redaktoroch, hostingu a serveroch. Aby ste pochopili, prečo vás žiadame o pomoc.

Napríklad 50 rubľov mesačne - je to veľa alebo málo? Šálka ​​kávy?

Na rodinný rozpočet nič moc. Pre Matróny - veľa.

Ak nás každý, kto číta Matronu, podporí 50 rubľov mesačne, výrazne prispeje k rozvoju publikácie a vzniku nových relevantných a zaujímavých materiálov o živote ženy v modernom svete, rodine, výchove detí, tvorivá sebarealizácia a duchovné významy.

7 komentárov

5 odpovedí vlákna

0 sledovateľov

Väčšina reagovala komentár Najhorúcejšie vlákno komentárov nové

0 starý

starý 0 starý

starý 0 starý

populárny

Myron, ktorý žil v polovici 5. storočia. BC e, známe nám z kresieb a rímskych kópií. Tento brilantný majster vynikajúco ovládal plasticitu a anatómiu a vo svojich dielach jasne vyjadroval slobodu pohybu („Discobolus“). Známe je aj jeho dielo „Athéna a Marsyas“, ktoré vzniklo na základe mýtu o týchto dvoch postavách. Podľa legendy Aténa vynašla flautu, ale pri hraní si všimla, ako škaredo sa zmenil výraz jej tváre v hneve, hodila nástroj a prekliala každého, kto na ňom bude hrať. Po celý čas ju sledovalo lesné božstvo Marsyas, ktoré sa kliatby bálo. Sochár sa pokúsil ukázať boj dvoch protikladov: pokoj tvárou v tvár Aténe a divokosť tvárou v tvár Marsyasovi. Znalci moderného umenia stále obdivujú jeho prácu a sochy zvierat. Napríklad na bronzovej soche z Atén sa zachovalo asi 20 epigramov.

Polykleitos, ktorý pôsobil v Argose, v druhej polovici 5. stor. BC e, je významným predstaviteľom peloponézskej školy. Sochárstvo klasického obdobia je bohaté na jeho majstrovské diela. Bol majstrom bronzovej plastiky a vynikajúcim teoretikom umenia. Polykleitos najradšej zobrazoval športovcov, v ktorých obyčajných ľudí vždy videl ideál. Medzi jeho dielami sú známe sochy „Doryphoros“ a „Diadumen“. Prvá práca je úloha silného bojovníka s kopijou, stelesnenie pokojnej dôstojnosti. Druhý je štíhly mladík s obväzom víťaza súťaže na hlave.

Phidias je ďalším významným predstaviteľom tvorcu sochárstva. Jeho meno sa ozývalo v časoch rozkvetu gréckeho klasického umenia. Jeho najznámejšími sochami boli kolosálne sochy Atény Parthenos a Dia v olympijskom chráme z dreva, zlata a slonoviny a Atény Promachos, vyrobené z bronzu a nachádzajúce sa na námestí Aténskej akropole. Tieto majstrovské umelecké diela sú nenávratne stratené. Len opisy a malé rímske kópie nám dávajú chabú predstavu o veľkoleposti týchto monumentálnych sôch.

Aténa Parthenos, pozoruhodná socha z klasického obdobia, bola postavená v chráme Parthenon. Mal 12-metrovú drevenú základňu, telo bohyne bolo pokryté doskami zo slonoviny a samotné oblečenie a zbrane boli zo zlata. Približná hmotnosť sochy je dvetisíc kilogramov. Prekvapivo sa zlatky každé štyri roky vyberali a znovu vážili, keďže boli zlatým fondom štátu. Phidias vyzdobil štít a podstavec reliéfmi, na ktorých zobrazoval seba a Perikla v boji s Amazonkami. Za to ho obvinili zo svätokrádeže a poslali do väzenia, kde zomrel.

Socha Dia je ďalším majstrovským dielom sochárstva z klasického obdobia. Jeho výška je štrnásť metrov. Socha zobrazuje najvyššieho gréckeho božstva sediaceho s bohyňou Niké v ruke. Socha Zeusa je podľa mnohých historikov umenia najväčším výtvorom Phidias. Bola postavená rovnakou technikou ako pri tvorbe sochy Atény Parthenos. Postava bola vyrobená z dreva, zobrazovaná do pása nahá a pokrytá slonovinovými plátmi a oblečenie bolo pokryté zlatými plátmi. Zeus sedel na tróne a v pravej ruke držal postavu bohyne víťazstva Niké a v ľavej mal prút, ktorý bol symbolom moci. Starovekí Gréci vnímali sochu Dia ako ďalší div sveta.

Athena Promachos (približne 460 pred Kristom), 9-metrová bronzová socha starovekého Grécka, bola postavená priamo medzi ruinami po tom, čo Peržania zničili Akropolu. Phidias „zrodí“ úplne inú Aténu – v podobe bojovníka, dôležitého a prísneho ochrancu svojho mesta. V pravej ruke má silný oštep, v ľavej štít a na hlave má prilbu. Aténa na tomto obrázku predstavovala vojenskú silu Atén. Zdalo sa, že táto socha starovekého Grécka kraľuje mestu a každý, kto cestoval po mori pozdĺž pobrežia, mohol uvažovať o vrchole oštepu a hrebeni prilby sochy trblietajúcej sa v lúčoch slnka, pokrytej zlatom. Okrem sôch Dia a Atény vytvára Phidias bronzové obrazy iných bohov pomocou chryzoelefantínovej techniky a zúčastňuje sa súťaží v sochárstve. Bol tiež vedúcim veľkých stavebných prác, napríklad výstavby Akropoly.

Socha starovekého Grécka odrážala fyzickú a vnútornú krásu a harmóniu človeka. Už v 4. storočí, po dobytí Alexandra Veľkého v Grécku, sa stali známymi nové mená talentovaných sochárov ako Scopas, Praxiteles, Lysippos, Timotej, Leochares a ďalší. Tvorcovia tejto éry začínajú venovať väčšiu pozornosť vnútornému stavu človeka, jeho psychický stav a emócií. Sochári čoraz častejšie dostávajú od bohatých občanov individuálne objednávky, v ktorých žiadajú stvárniť známe osobnosti.

Slávnym sochárom klasického obdobia bol Scopas, ktorý žil v polovici 4. storočia pred Kristom. Inovuje odhaľovaním vnútorný svetčlovek, snaží sa v sochách zobraziť emócie radosti, strachu, šťastia. Toto talentovaný človek pracoval v mnohých gréckych mestách. Jeho sochy klasického obdobia sú bohaté na obrazy bohov a rôznych hrdinov, kompozície a reliéfy na mytologické námety. Nebál sa experimentovať a zobrazoval ľudí v rôznych zložitých pózach, hľadal nové výtvarné možnosti zobrazenia nových pocitov na ľudskej tvári (vášeň, hnev, hnev, strach, smútok). Nádherným výtvorom okrúhlej sochy je socha Maenadu, ktorá sa zachovala v rímskej kópii. Nové a mnohostranné reliéfne dielo možno nazvať Amazonomachy, ktoré zdobí mauzóleum Halicarnassus v Malej Ázii.

Praxiteles bol prominentný sochár klasického obdobia, ktorý žil v Aténach okolo roku 350 pred Kristom. Žiaľ, k nám sa dostala len socha Hermesa z Olympie a o zvyšku diel vieme len z rímskych kópií. Praxiteles, podobne ako Scopas, sa snažil sprostredkovať pocity ľudí, ale radšej vyjadroval „ľahšie“ emócie, ktoré boli pre človeka príjemné. Do sôch preniesol lyrické emócie, snovosť, ospevoval krásu ľudského tela. Sochár netvorí postavy v pohybe. Medzi jeho dielami treba spomenúť „Odpočívajúci satyr“, „Aphrodite of Cnidus“, „Hermes s dieťaťom Dionýzom“, „Apollo zabíjať jaštericu“.

Najznámejším dielom je socha Afrodity z Knidos. Bol vyrobený na objednávku pre obyvateľov ostrova Kos v dvoch exemplároch. Prvý je oblečený a druhý je nahý. Obyvatelia Kosu uprednostňovali Afroditu v oblečení a Knidčania získali druhú kópiu. Socha Afrodity vo svätyni Knidos zostala dlho pútnickým miestom. Scopas a Praxiteles boli prví, ktorí sa odvážili zobraziť Afroditu nahú. Bohyňa Afrodita na jej obraze je veľmi ľudská, pripravila sa na kúpeľ. Je vynikajúcou predstaviteľkou sochárstva starovekého Grécka. Socha bohyne bola viac ako polstoročie vzorom pre mnohých sochárov.

Socha „Hermes s dieťaťom Dionýzom“ (kde zabáva dieťa viničom) je jedinou originálnou sochou. Vlasy nadobudli červeno-hnedý odtieň, rúcho bolo jasne modré ako Afroditino a odrážalo belosť mramorového tela. Podobne ako diela Phidiasa, aj diela Praxiteles boli umiestnené v chrámoch a otvorených svätyniach a boli kultové. Ale diela Praxiteles nezosobňovali bývalú silu a moc mesta a udatnosť jeho obyvateľov. Scopas a Praxiteles výrazne ovplyvnili svojich súčasníkov. Ich realistický štýl v priebehu storočí využívalo mnoho umelcov a škôl.

Lysippos (druhá polovica 4. storočia pred Kristom) bol jedným z najväčších sochárov klasického obdobia. Najradšej pracoval s bronzom. Iba rímske kópie nám dávajú možnosť zoznámiť sa s jeho tvorbou. Slávne diela zahŕňajú Herkules s Hind, Apoxyomenos, Hermes odpočíva a Wrestler. Lysippos robí zmeny v proporciách, zobrazuje menšiu hlavu, suchšie telo a dlhšie nohy. Všetky jeho diela sú individuálne a poľudštený je aj portrét Alexandra Veľkého.

Sochy boli v tom čase spravidla vyrezávané z vápenca alebo kameňa, potom pokryté farbou a zdobené krásnymi drahými kameňmi, prvkami zlata, bronzu alebo striebra. Ak boli figúrky malé, boli vyrobené z terakoty, dreva alebo bronzu.

Sochárstvo starovekého Grécka zažilo v prvých storočiach svojej existencie dosť vážny vplyv egyptského umenia. Takmer všetky diela starovekého gréckeho sochárstva predstavovali polonahých mužov so zvesenými rukami. Po nejakom čase začali grécke sochy trochu experimentovať s oblečením, pózami a začali svojim tváram dávať individuálne črty.

Počas klasického obdobia dosiahlo sochárstvo svoj vrchol. Majstri sa naučili nielen dávať sochám prirodzené pózy, ale dokonca zobrazovať emócie, ktoré človek údajne prežíva. Môže to byť ohľaduplnosť, odlúčenosť, radosť alebo prísnosť, ako aj zábava.

Počas tohto obdobia sa stalo módou zobrazovať mýtických hrdinov a bohovia, ako aj skutoční ľudia, ktorí zastávali zodpovedné funkcie – štátnici, generáli, vedci, športovci alebo jednoducho boháči, ktorí sa chceli zvečniť po stáročia.

V tom čase sa nahému telu venovala veľká pozornosť, pretože vtedajší a v tejto oblasti existujúci koncept dobra a zla interpretoval vonkajšiu krásu ako odraz duchovnej dokonalosti človeka.

Vývoj sochárstva bol spravidla určovaný potrebami, ako aj estetickými nárokmi vtedajšej spoločnosti. Stačí sa pozrieť na vtedajšie sochy a pochopíte, aké farebné a živé umenie bolo v tej dobe.

Veľký sochár Myron vytvoril sochu, ktorá mala obrovský vplyv na vývoj výtvarného umenia. Ide o známu sochu Diskometu – diskometu. Muž je zachytený v momente, keď má ruku trochu odhodenú, je v nej ťažký disk, ktorý je pripravený odhodiť do diaľky.

Sochárovi sa podarilo zachytiť športovca v samom vrcholnom momente, ktorý predznamenáva ďalší, keď projektil vyletí vysoko do vzduchu a športovec sa narovná. V tejto soche Myron ovládal pohyb.

Bol populárny inokedy majster – Polykleitos, ktorý nastolená rovnováha ľudská postava v pomalom tempe a v pokoji. Sochár sa snaží nájsť dokonalé správne proporcie, na ktorom možno pri tvorbe sochy stavať ľudské telo. V konečnom dôsledku vznikol obraz, ktorý sa stal určitou normou a navyše príkladom hodným nasledovania.

V procese vytvárania svojich diel Polycletus matematicky vypočítal parametre všetkých častí tela, ako aj ich vzájomný vzťah. Jednotkou bola ľudská výška, kde hlava bola jedna sedmina, ruky a tvár jedna desatina a nohy jedna šestina.

Polykleitos stelesnil svoj ideál športovca v soche mladého muža s kopijou. Obraz veľmi harmonicky spája ideálnu fyzickú krásu, ako aj duchovnosť. Sochár v tejto kompozícii veľmi jasne vyjadril ideál tej doby - zdravá, diverzifikovaná a integrálna osobnosť.

Dvanásťmetrovú sochu Atény vytvoril Phidias. Okrem toho vytvoril kolosálnu sochu boha Dia pre chrám, ktorý sa nachádza v Olympii.

Umenie majstra Skopasa dýcha impulzom a vášňou, bojom a úzkosťou, ako aj hlbokými udalosťami. Najlepším umeleckým dielom tohto sochára je socha Maenadu. Zároveň pracoval Praxiteles, ktorý vo svojich výtvoroch ospevoval radosť zo života, ako aj samotnú zmyselnú krásu ľudského tela.

Lissip vytvoril približne 1500 bronzových sôch, medzi ktorými sú jednoducho kolosálne obrazy bohov. Okrem toho existujú skupiny, ktoré zobrazujú všetku prácu Herkula. Spolu s mytologickými obrazmi majstrovské sochy zobrazovali aj udalosti tej doby, ktoré sa neskôr zapísali do histórie.

Architektúra a sochárstvo starovekého Grécka

Mestá starovekého sveta tej doby spravidla vznikali v tesnej blízkosti skaly, to platí aj pre slávne mesto Atény. Na skale bola postavená pevnosť, aby sa bolo kam schovať, keď zaútočí nepriateľ, stavba sa nazývala aj akropola. Skala sa týčila asi 150 metrov nad Aténami a slúžila aj ako prirodzená obranná stavba. Postupom času sa tak začalo formovať horné mesto, ktoré vyzeralo ako pevnosť s rôznymi obrannými, náboženskými a verejnými budovami.

Akropolu možno celkom oprávnene zaradiť medzi tie miesta, ktoré každý nazýva jedinečné a veľkolepé.

Veľkosť nie je veľká, za pár minút prejdete celé mesto z jedného konca na druhý. Hradby mesta sú strmé a veľmi strmé. Na tomto krásnom mieste sa nachádzajú štyri hlavné výtvory.

V prvom rade je to cesta v tvare cikcaku, ktorá vedie od úpätia chrámu k jeho jedinému vchodu, to je monumentálna Propylaea – druhá atrakcia mesta. Ale kým prejdete bránou, môžete sa otočiť doprava, pretože na tomto mieste týči sa chrám bohyne víťazstva Niké ktorý je namaľovaný stĺpmi.

Ide o ľahkú štruktúru, nezvyčajne krásnu a vzdušnú, ktorá svojou bielosťou vyniká na pozadí modrej oblohy. Bohyňa bola v tom čase zobrazovaná ako krásna žena, ktorá mala veľké krídla, čo symbolizovalo skutočnosť, že víťazstvo ako fenomén nie je konštantné, lieta z jedného objektu na druhý. Ale Aténčania zobrazovali Nike bez krídel, aby nikdy nemohla opustiť mesto.

Hneď za Propylajami je Aténa Bojovníčka, ktorá víta cestujúcich svojou kopijou, ktorá slúžila ako istý maják pre námorníkov. Na Akropole sa nachádza aj chrámový súbor s názvom Erechtheion, ktorý bol koncipovaný ako niekoľko prepojených svätostánkov, ktoré sa zase nachádzajú na rôznych úrovniach, pretože skala nie je hladká.

Severný portikus chrámového súboru vedie do svätyne Atén, kde je uložená drevená socha bohyne. Dvere z tejto svätyne viedli priamo na malé nádvorie, kde rástol posvätný strom, ktorý sa objavil po tom, čo sa Aténa dotkla mečom skaly práve na tomto mieste.

Cez portikus, ktorý sa nachádza na východnej strane, sa dalo dostať do svätyne Poseidona, ktorý tiež udrel mečom do skaly a zanechal tri prúdy. Akropola sa uvádza ako príklad spojenia sochárstva a architektúry tej doby. Existujú však aj všeobecnejšie charakteristiky umenia a kultúry tej doby, o tom viac nižšie.

Vlastnosti architektúry starovekého Grécka

Staroveká grécka architektúra sa vyznačovala úplnou zhodou foriem, ako aj ich konštruktívny základ, ktoré tvoria jeden celok. Hlavnými konštrukčnými prvkami sú kamenné bloky, ktoré slúžili ako základ pre steny. Detaily ako stĺpy boli spracované rôznymi profilmi, boli doplnené ozdobnými detailmi a obohatené o plastiku.

Starovekí grécki majstri doviedli svoju prácu k dokonalosti a zdokonaleniu. Napriek obrovskej veľkosti výtvorov možno štruktúry nazvať skutočnými umeleckými dielami vrátane šperkov. Vychádza to z toho, že pri práci nebolo pre majstrov nič druhoradé.

Architektúra starovekého Grécka je úzko spätá s filozofiou tej doby, pretože bola založená na určitých predstavách o kráse a sile človeka, ktorý bol v úplnej jednote, ako aj v harmonickej rovnováhe s prírodným a spoločenským prostredím. Z toho dôvodu, že v Grécku sa v tom čase dosiahol veľký rozvoj spoločenský život, potom umenie, najmä architektúra, malo práve tento výrazný sociálny charakter.

Architektúra sa vyvíjala v dvoch štýlových prúdoch - Iónsky a dórsky. Posledný štýl je najjednoduchší, charakterizovaný lakonickými formami. Jeho hlavnými charakteristickými znakmi sú jednoduchosť a štýl. Iónsky štýl je oveľa zložitejší, keďže má viac detailov. Medzi najdôležitejšie vlastnosti patrí ľahkosť proporcií, relatívna dekoratívnosť, ladnosť a diferenciácia foriem.

Tento alebo ten štýl bol najjasnejšie vyjadrený v chrámoch. Spravidla sa medzi starovekými egyptskými chrámami vyznačovali malou veľkosťou a boli úmerné osobe. Všetky služby sa konali striktne mimo múrov chrámu, pretože bol považovaný výlučne za dom bohov. Tvar chrámov bol spravidla pravouhlý, po obvode obklopený stĺpmi a sedlovou strechou. Vchod bol zvyčajne zdobený trojuholníkovým štítom. V strede chrámovej sály bola socha božstva, ktorému bola zasvätená tá či oná svätyňa. Existujú tri hlavné štýly takýchto štruktúr.

Najjednoduchší je destilát, ktorý pozostáva zo samotnej svätyne obdĺžnikového tvaru. V tomto prípade je prednou fasádou loggia so stredovým otvorom. Po stranách je oplotený múrmi nazývanými antes a medzi nimi sú dva stĺpy. Druhý štýl je prostyle. Je trochu podobná montážnej hale, ale líši sa tým, že má štyri stĺpy a nie dva. A posledným štýlom je amfiprostyl, akoby dvojitý štýl, kde sú portikusy so štyrmi stĺpmi, ktoré sú umiestnené na prednej a zadnej fasáde budovy.

Okrem chrámov stavali všetci starogrécki majstri obrovské množstvo iné architektonické štruktúry, ktoré mali verejný účel: palaestry, štadióny, divadlá atď. Čo sa týka divadiel, tie sa nachádzali na svahoch hôr. Zároveň sa cez svah robili rýchlostné skúšky určené pre divákov. Pod nimi sa stavalo javisko, kde mohli herci vystupovať.

Spravidla najviac Veľké divadlo dokázala ubytovať viac ako 25 tisíc ľudí.

Pokiaľ ide o obytné budovy, v strede mali obdĺžnikový dvor, do ktorého sa otvárali okná a dvere priestorov. Hlavné poschodie bolo určené na jedlá a hostiny a horné poschodie zvyčajne patrilo predstaviteľom spravodlivej polovice ľudstva.

V starovekom Grécku bolo zvláštne obdobie, ktoré sa vyznačovalo urbanistickým plánovaním. V tom čase boli postavené početné nákupné centrá a budovy na rôzne účely, a to všetko sa uskutočnilo veľmi rýchlym tempom a vo veľkom rozsahu. Na základe toho bolo potrebné vyvinúť určité technické techniky, ako aj teoretické základy s cieľom rýchleho vykonania stavebných procesov.

Nový vývoj tej doby bol spojený v špeciálnych architektonických pojednaniach. Ich autori pracovali na vytvorení najracionálnejších stavebných metód, a to z technického aj architektonického hľadiska. Približne v rovnakom čase sa vytvoril základný pôdorys mesta, ktorý bol rozdelený na rovnaké bloky pravouhlou sieťou.

Spravidla sa v centre mesta nachádzali verejné budovy: mestská rada, ľudové zhromaždenie, bazilika, školy, telocvične a chrámy. Vtedajšie centrálne mestské námestie malo charakter trhoviska či agory. Samotné námestie a ulice boli počas výstavby špeciálne ohraničené portikami, ktoré vytvárali tieň, a pozdĺž obrysov mesta boli obohnané hradbami, ktoré plnili obranné funkcie.

Všeobecné kompozície

Vo všeobecnosti sú kompozície verejných budov a štruktúr pomerne rôznorodé, a to nielen v vzhľad ale aj na funkčné účely. Existuje však jedna všeobecná priestorová technika, ktorá sa uprednostňuje, napríklad použitie témy peristylového nádvoria, ktorá v rôznych kompozíciách zachováva účel kompozičnej centrálnej budovy.

Starí Gréci spravidla používali vo svojich budovách a chrámoch obklady trámov. Zvyčajne vzdialenosť medzi podperami nebola väčšia ako 10 metrov. Špeciálnym stĺpikovým konštrukčným systémom bol príkazový systém. Používal sa nielen pri navrhovaní vonkajších portiká, ale aj vo vnútorných častiach budov, v ich interiéroch.

Stojí za zmienku, že Aténska Akropola veľmi krásne spája harmóniu a rovnováhu hmôt.

Okrem toho bola premyslená interakcia medzi jednotlivými štruktúrami. Dôslednosť sa zohľadňuje pri vnímaní budov mimo a vnútri areálu.

Všetci starogrécki majstri venujte pozornosť dbali na prírodné podmienky, inými slovami, svoje stavby sa snažili vniesť do okolitého interiéru veľmi premyslene a s čo najväčším umeleckým výsledkom. Vytváranie trvalého dojmu majestátnej krásy a harmónie je uľahčené aktívnym používaním sôch, ako vo vnútri, tak aj vonku.

Spolužiaci

Umenie starovekého Grécka sa stalo oporou a základom, na ktorom vyrástla celá európska civilizácia. Socha starovekého Grécka je špeciálna téma. Bez antického sochárstva by neexistovali žiadne brilantné majstrovské diela renesancie a ďalší rozvoj tohto umenia je ťažké si predstaviť. V histórii vývoja gréckeho starovekého sochárstva možno rozlíšiť tri veľké etapy: archaickú, klasickú a helenistickú. Každý má niečo dôležité a výnimočné. Pozrime sa na každú z nich.

Archaické umenie. Vlastnosti: 1) statická predná poloha postáv, pripomínajúca staroegyptské sochárstvo: ruky sú spustené, jedna noha je predsunutá; 2) Socha zobrazuje mladých mužov („kuros“) a dievčatá („koros“) s pokojným úsmevom na tvári (archaický); 3) Kuros boli zobrazovaní nahí, korovia boli vždy oblečení a sochy boli maľované; 4) Majstrovstvo v zobrazovaní prameňov vlasov a v neskorších plastikách záhybov drapérií na ženských postavách.

Archaické obdobie trvá tri storočia – od 8. do 6. storočia pred Kristom. e. Toto je obdobie formovania základov antického sochárstva, zakladania kánonov a tradícií. Obdobie veľmi konvenčne označuje rámec raného antického umenia. Počiatky archaiky možno vidieť už v sochách z 9. storočia pred Kristom a mnohé znaky archaiky možno vidieť v pamiatkach zo 4. storočia pred Kristom. Remeselníci raného staroveku používali na svoju prácu rôzne materiály. Zachovali sa plastiky z dreva, vápenca, terakoty, čadiča, mramoru a bronzu. Archaickú sochu možno rozdeliť na dve základné zložky: kora (ženské postavy) a kouros ( mužské postavy). Archaický úsmev je špeciálny typ úsmevu, ktorý používali grécki archaickí sochári najmä v druhej štvrtine 6. storočia. BC e. , možno na demonštráciu toho, že námet na obrázku je živý. Tento úsmev je plochý a pôsobí dosť neprirodzene, hoci je zároveň znakom evolúcie sochárskeho umenia smerom k realizmu a jeho hľadaniu.

Cora Čo je spoločné pre takmer všetky ženské sochy, je perspektíva. Najčastejšie sa kôra javí frontálne vzpriamená, ruky sú často spustené pozdĺž tela, menej často prekrížené na hrudi alebo držiace posvätné atribúty (kopija, štít, meč, palica, ovocie atď.). Na tvári sa mu črtá archaický úsmev. Proporcie tela sú dostatočne prenesené, napriek všeobecnej útržkovitosti a zovšeobecneniu obrázkov. Všetky sochy boli nevyhnutne maľované.

Kuros Mužské sochy z tohto obdobia sa vyznačujú prísnou čelnou pózou, často s ľavou nohou natiahnutou dopredu. Paže sú spustené pozdĺž tela, ruky sú zovreté v päsť, menej často sú sochy s rukami natiahnutými dopredu, ako keby držali obetu. Ďalšou nevyhnutnou podmienkou pre archaické mužské sochy je presná symetria tela. Navonok majú mužské sochy veľa spoločného s egyptské sochy, čo naznačuje silný vplyv egyptskej estetiky a tradície na starožitné umenie. Je známe, že najstaršie kouroi boli vyrobené z dreva, ale nezachovala sa ani jedna drevená socha. Neskôr sa Gréci naučili spracovávať kameň, takže všetky kouroi, ktoré prežili, sú vyrobené z mramoru.

Klasické umenie. Vlastnosti: 1) Hľadanie spôsobu, ako zobraziť pohyblivú ľudskú postavu, harmonickú vo svojich proporciách, bolo dokončené; bola vyvinutá pozícia „contraposto“ - rovnováha pohybov častí tela v pokoji (voľne stojaca postava s oporou na jednej nohe); 2) Sochár Polykleitos rozvíja teóriu kontrapposta, pričom svoju prácu ilustruje sochami stojacimi v tejto polohe; 3) V 5. stor. BC e. osoba je zobrazená ako harmonická, idealizovaná, spravidla mladá alebo v strednom veku, výraz tváre je pokojný, bez mimických vrások a záhybov, pohyby sú zdržanlivé, harmonické; 4) V 4. stor. BC e. v plastickosti postáv sa objavuje väčšia dynamika, až ostrosť; sochárske obrazy začínajú odrážať individuálne charakteristiky tvárí a tiel; objaví sa sochársky portrét.

5. storočie v dejinách gréckeho sochárstva klasického obdobia možno nazvať „krokom vpred“. Vývoj sochárstva v starovekom Grécku v tomto období je spojený s menami takých slávnych majstrov ako Myron, Polykleitos a Phidias. V ich výtvoroch sa obrazy stávajú realistickejšími, ak možno povedať, dokonca „živými“ a schematizmus, ktorý bol charakteristický pre archaické sochárstvo, klesá. Hlavnými „hrdinami“ však zostávajú bohovia a „ideálni“ ľudia. Väčšina ľudí spája sochy tejto konkrétnej epochy so starovekým plastickým umením. Majstrovské diela klasického Grécka sa vyznačujú harmóniou, ideálnymi proporciami (čo naznačuje vynikajúce znalosti ľudskej anatómie), ako aj vnútorným obsahom a dynamikou.

Polykleitos, ktorý pôsobil v Argose, v druhej polovici 5. stor. BC e, je významným predstaviteľom peloponézskej školy. Sochárstvo klasického obdobia je bohaté na jeho majstrovské diela. Bol majstrom bronzovej plastiky a vynikajúcim teoretikom umenia. Polykleitos najradšej zobrazoval športovcov, v ktorých obyčajní ľudia vždy videli ideál. Medzi jeho dielami sú známe sochy „Doryphoros“ a „Diadumen“. Prvá práca je úloha silného bojovníka s kopijou, stelesnenie pokojnej dôstojnosti. Druhý je štíhly mladík s obväzom víťaza súťaže na hlave.

Myron, ktorý žil v polovici 5. storočia. BC e, známe nám z kresieb a rímskych kópií. Tento brilantný majster vynikajúco ovládal plasticitu a anatómiu a vo svojich dielach jasne vyjadroval slobodu pohybu („Discobolus“).

Sochár sa pokúsil ukázať boj dvoch protikladov: pokoj tvárou v tvár Aténe a divokosť tvárou v tvár Marsyasovi.

Phidias je ďalším významným predstaviteľom tvorcu sochárstva klasického obdobia. Jeho meno sa ozývalo v časoch rozkvetu gréckeho klasického umenia. Jeho najznámejšími sochami boli kolosálne sochy Atény Parthenos a Dia v olympijskom chráme, Aténa Promachos nachádzajúce sa na námestí aténskej Akropoly. Tieto majstrovské umelecké diela sú nenávratne stratené. Len opisy a malé rímske kópie nám dávajú chabú predstavu o veľkoleposti týchto monumentálnych sôch.

Socha starovekého Grécka odrážala fyzickú a vnútornú krásu a harmóniu človeka. Už v 4. storočí, po dobytí Alexandra Veľkého v Grécku, boli známe nové mená talentovaných sochárov. Tvorcovia tejto éry začínajú venovať väčšiu pozornosť vnútornému stavu človeka, jeho psychickému stavu a emóciám.

Slávnym sochárom klasického obdobia bol Scopas, ktorý žil v polovici 4. storočia pred Kristom. Inováciu zavádza odhaľovaním vnútorného sveta človeka, snaží sa v sochách zobraziť emócie radosti, strachu a šťastia. Nebál sa experimentovať a zobrazoval ľudí v rôznych zložitých pózach, hľadal nové výtvarné možnosti zobrazenia nových pocitov na ľudskej tvári (vášeň, hnev, hnev, strach, smútok). Nádherným výtvorom okrúhlej sochy je socha Maenadu, ktorá sa zachovala v rímskej kópii. Nové a mnohostranné reliéfne dielo možno nazvať Amazonomachy, ktoré zdobí mauzóleum Halicarnassus v Malej Ázii.

Praxiteles bol prominentný sochár klasického obdobia, ktorý žil v Aténach okolo roku 350 pred Kristom. Žiaľ, k nám sa dostala len socha Hermesa z Olympie a o zvyšku diel vieme len z rímskych kópií. Praxiteles, podobne ako Scopas, sa snažil sprostredkovať pocity ľudí, ale radšej vyjadroval „ľahšie“ emócie, ktoré boli pre človeka príjemné. Do sôch preniesol lyrické emócie, snovosť, ospevoval krásu ľudského tela. Sochár netvorí postavy v pohybe.

Medzi jeho dielami treba spomenúť „Odpočívajúci satyr“, „Aphrodite of Cnidus“, „Hermes s dieťaťom Dionýzom“, „Apollo zabíjať jaštericu“.

Lysippos (druhá polovica 4. storočia pred Kristom) bol jedným z najväčších sochárov klasického obdobia. Najradšej pracoval s bronzom. Iba rímske kópie nám dávajú možnosť zoznámiť sa s jeho tvorbou.

Slávne diela zahŕňajú Herkules s Hind, Apoxyomenos, Hermes odpočíva a Wrestler. Lysippos robí zmeny v proporciách, zobrazuje menšiu hlavu, suchšie telo a dlhšie nohy. Všetky jeho diela sú individuálne a poľudštený je aj portrét Alexandra Veľkého.

Malá plastika v helenistickom období sa rozšíril a pozostával z figurín ľudí vyrobených z pálenej hliny (terakoty). Nazývali sa terakoty Tanagra podľa miesta ich výroby, mesta Tanagra v Boiótii.

helenistické umenie. Vlastnosti: 1) Strata harmónie a pohybov klasického obdobia; 2) Pohyby postáv nadobúdajú výraznú dynamiku; 3) Zobrazenia ľudí v sochárstve majú tendenciu sprostredkovať individuálne črty, túžbu po naturalizme, odklon od harmonizácie prírody; 4) Sochárska výzdoba chrámov zostáva rovnaká „hrdinská“; 5) Dokonalosť v prenášaní tvarov, objemov, záhybov a „vitality“ prírody.

V tých dňoch sochárstvo zdobilo súkromné ​​domy, verejné budovy, námestia a akropoly. Helenistické sochárstvo je charakteristické odrazom a odhaľovaním ducha úzkosti a napätia, túžbou po pompéznosti a teatrálnosti, niekedy až drsným naturalizmom. Pergamonská škola rozvíjala umelecké princípy Skopasa jeho záujmom o násilné prejavy citov a prenos rýchlych pohybov. Jednou z výnimočných stavieb helenizmu bol monumentálny vlys Pergamonského oltára, ktorý postavil Eumenes 2 na počesť víťazstva nad Galmi v roku 180 pred Kristom. e. Jeho základňu pokrýval 120 m dlhý vlys, vyrobený technikou vysokého reliéfu a zobrazujúci bitku olympských bohov a rebelských obrov s hadmi namiesto nôh.

Odvaha je stelesnená v súsošiach „Umierajúca Galia“ a „Gália zabíjajúca seba a svoju manželku“. Vynikajúca socha helenizmu - Afrodita Milánska od Agesandry - polonahá, prísna a vznešene pokojná.