Balet viery od Mukhiny. Vera Mukhina - biografia, fotografia, osobný život sochára Kreatívna inšpirácia zachytená v bronze

V diskusii o mieste baletu v kultúre a spojení baletu s časom Pavel Gershenzon vo svojom trpkom rozhovore na OpenSpace uviedol, že v ikonickej sovietskej soche „Worker and Collective Farm Woman“ obe postavy skutočne stoja v baletnej póze. prvá arabeska. V klasickom balete sa takémuto obratu tela hovorí presne; ostrá myšlienka. Nemyslím si však, že samotná Mukhina mala toto na mysli; Zaujímavé je však niečo iné: aj keď v tomto prípade Mukhina nemyslela na balet, vo všeobecnosti o ňom premýšľala počas svojho života - a viac ako raz.

Retrospektívna výstava umelcových diel v Ruskom múzeu dáva dôvod domnievať sa. Poďme si to prejsť.

Tu je napríklad „Seated Woman“, malá sadrová socha z roku 1914, jedno z prvých samostatných diel Mukhiny ako sochára. Malá žena so silným, mladistvým telom, realisticky tvarovaným, sedí na podlahe, sklonená a sklonená hladko sčesanou hlavou. Toto je sotva tanečnica: telo nie je trénované, nohy sú ohnuté v kolenách, chrbát tiež nie je veľmi pružný, ale ruky! Sú natiahnuté dopredu – tak, že obe ruky jemne a plasticky ležia na chodidle, tiež natiahnuté dopredu, a práve toto gesto určuje obraznosť sochy. Asociácia je bezprostredná a jednoznačná: samozrejme, Fokineho „Umierajúca labuť“, posledná póza. Je príznačné, že v roku 1947, keď experimentovala v Art Glass Factory, Mukhina sa vrátila k tejto svojej ranej práci a zopakovala ju v novom materiáli - matnom skle: postava sa stáva mäkkou a vzdušnou a to, čo bolo zatienené nudným a hustým sadra, - spojenie s baletom - je definitívne určené.

V inom prípade je známe, že pre Mukhinu pózovala tanečnica. V roku 1925 z nej Mukhina vytvorila sochu, ktorú pomenovala podľa modelu: „Julia“ (o rok neskôr bola socha prenesená na drevo). Nič tu však nenasvedčuje tomu, že modelkou bola baletka – takto sú premyslené tvary jej tela, čo slúžilo ako Mukhinin jediný východiskový bod. „Julia“ spája dva trendy. Prvým je kubistická interpretácia formy, ktorá je v súlade s umelcovými hľadaniami 10. a začiatku 20. rokov 20. storočia: v roku 1912, keď študovala v Paríži u Bourdella, Mukhina a jej priatelia navštevovali kubistickú akadémiu La Palette; Týmito priateľmi boli avantgardní umelci Lyubov Popova a Nadezhda Udaltsova, ktorí už boli na prahu svojej slávy. „Julia“ je ovocím Mukhinových kubistických reflexií v sochárstve (v jej kresbách bolo viac kubizmu). Neprekračuje skutočné formy tela, ale interpretuje ich ako kubista: nie je vypracovaná ani tak anatómia, ako skôr geometria anatómie. Lopatka je trojuholník, zadok sú dve pologule, koleno je malá kocka vyčnievajúca pod uhlom, natiahnutá šľacha za kolenom je trám; geometria si tu žije vlastným životom.

A druhý trend je ten, ktorý o dva roky neskôr bude stelesnený v slávnej „Roľníckej žene“: ťažkosť, hmotnosť, sila ľudského mäsa. Mukhina naleje túto váhu, túto „liatinu“ do všetkých členov svojho modelu a zmení ich na nepoznanie: nič v soche nepripomína siluetu tanečnice; len architektonika ľudského tela, ktorá zaujímala Mukhinu, bola asi najlepšie vidieť na postave svalnatej baleríny.

Mukhina má tiež svoje vlastné divadelné diela.

V roku 1916 ju Alexandra Ekster, tiež blízka priateľka a tiež avantgardná umelkyňa, jedna z troch, ktorých Benedict Lifshitz nazval „Amazonkami avantgardy“, priviedla do Komorného divadla na návštevu Tairova. Zinscenovala sa Famira Kifared, Ekster vytvoril kulisy a kostýmy, Mukhina bola pozvaná, aby predviedla sochársku časť výpravy, a to štukový portál v štýle kockového baroka (A. Efros). Zároveň bola poverená, aby vytvorila náčrt chýbajúceho kostýmu Pierrette pre Alisu Koonen v pantomíme „Pierrette's Veil“, ktorú reštauroval Tairov: Výprava A. Arapova z predchádzajúcej inscenácie spred troch rokov sa väčšinou zachovala, ale nie všetky. A. Efros vtedy písal o „úprave sily a odvahy“, ktorú do predstavenia prinášajú kostýmy „mladého kubistu“. Kubisticky riešené zuby širokej sukne, ktorá vyzerá ako obrovský nafúknutý golier, skutočne pôsobia mohutne a, mimochodom, celkom plasticky. A samotná Pierrette v náčrte vyzerá tancujúco: Pierrette, balerína s baletnými nohami, v dynamickej a nevyváženej póze a možno aj stojaca na špičkách.

Potom Mukhina vážne ochorela na divadlo: v priebehu roka boli urobené náčrty pre niekoľko ďalších predstavení, vrátane „Večera vtipov“ od Sama Benelliho a „Ruža a kríž“ od Bloka (toto je jej oblasť záujmu v tých rokoch: v oblasti formy - kubizmus, v oblasti svetonázoru - novoromantizmus a najnovší apel na obrazy stredoveku). Kostýmy sú úplne v duchu Exteru: postavy sú dynamicky vpísané do listu, geometrické a plošné - sochára tu takmer nie je cítiť, ale maľbu áno; Obzvlášť dobrý je „Rytier v zlatom plášti“ navrhnutý tak, že postava sa doslova mení na suprematistickú kompozíciu, ktorá ju dopĺňa v liste (alebo je to samostatne nakreslený suprematistický štít?). A samotný zlatý plášť je strnulým kubistickým vývojom foriem a jemným koloristickým vývojom farby – žltej. Tieto plány sa však neuskutočnili: scénografiu „Večera vtipov“ urobil N. Foregger a Blok preniesol hru „Ruža a kríž“ do Divadla umenia; zdá sa však, že Mukhina svoje náčrty skladala „pre seba“ – bez ohľadu na skutočné plány divadla, jednoducho podľa inšpirácie, ktorá ju zachytila.

Existovala ďalšia divadelná fantázia, ktorú Mukhina podrobne nakreslil v rokoch 1916-1917 (kulisy aj kostýmy), a bol to balet: „Nal a Damayanti“ (zápletka z Mahabharaty, ktorá je ruským čitateľom známa ako „indický príbeh“ od V.A. Žukovského, preklad - samozrejme z nemčiny a nie zo sanskrtu). Sochárkin životopisec rozpráva, ako sa Mukhina nechala uniesť a ako dokonca sama vymýšľala tance: traja bohovia - Damayantiho ženíchovia - sa mali objaviť priviazaní jednou šatkou a tancovať ako jedno mnohoruké stvorenie (socha Indiánov v Paríži vytvorila silný dojem na Mukhinu) a potom každý dostal svoj vlastný tanec a svoju vlastnú plasticitu.

Tri nerealizované inscenácie za rok, práca bez akéhokoľvek pragmatizmu - to už vyzerá ako vášeň!

Mukhina sa však divadelnou umelkyňou nestala a o štvrťstoročie sa k divadelno-baletnej téme vrátila inak: v roku 1941 vytvorila portréty veľkých balerín Galiny Ulanovej a Mariny Semenovej.

Tieto portréty, ktoré vznikli takmer súčasne a zobrazujú dvoch hlavných tanečníkov sovietskeho baletu, ktorí boli vnímaní ako dve stránky, dva póly tohto umenia, však nie sú v žiadnom prípade spárované, sú tak odlišné prístupom aj výtvarnou metódou.

Bronzová Ulanova - iba hlava, aj keď bez ramien, a vytesaný krk; medzitým sa tu stále prenáša pocit letu, zdvihnutia sa od zeme. Tvár baleríny smeruje dopredu a nahor; je osvetlená vnútorným citom, ale ďaleko od každodennosti: Ulanova je zachvátená vznešeným, úplne nadpozemským impulzom. Zdá sa, že odpovedá na nejaký hovor; bola by to tvár tvorivej extázy, keby nebola taká oddelená. Oči má mierne šikmé a hoci sú rohovky mierne načrtnuté, nie je tam takmer žiadny pohľad. Predtým mala Mukhina také portréty bez pohľadu - celkom realistické, s konkrétnou podobnosťou, ale s očami otočenými dovnútra, ako Modigliani; a tu, na vrchole socialistického realizmu, sa zrazu opäť objavuje tá istá Modiglianiho záhada očí a tiež sotva čitateľný polonáznak archaických tvárí, ktoré poznáme aj z Mukhinových skorších diel.

Pocit letu sa však nedosahuje len výrazom tváre, ale aj čisto sochárskymi, formálnymi (od slova „forma“, nie „formálnosť“, samozrejme!) metódami. Socha je upevnená iba na jednej strane, vpravo a vľavo, spodná časť krku nedosahuje stojan, je odrezaná ako krídlo roztiahnuté vo vzduchu. Socha akoby sa vznášala – bez akejkoľvek viditeľnej námahy – do vzduchu, odtrhnutá od základne, na ktorej by mala stáť; takto sa špicaté topánky dotýkajú javiska v tanci. Bez zobrazenia tela Mukhina vytvára viditeľný obraz tanca. A v portréte, ktorý zachytáva iba hlavu baleríny, je skrytý obraz Ulanskej arabesky.

Úplne iný portrét Mariny Semenovej.

Na jednej strane ľahko zapadá do množstva sovietskych oficiálnych portrétov, nielen sochárskych, ale aj maliarskych – estetický vektor sa zdá byť rovnaký. A predsa, keď sa pozriete bližšie, nezapadá úplne do rámca socialistického realizmu.

Je o niečo väčší ako klasický bedrový pás - do spodnej časti balenia; neštandardný „formát“ je diktovaný kostýmom baleríny. Napriek scénickému kostýmu tu však nie je obraz tanca, úloha je iná: ide o portrét ženy Semyonovej. Portrét je psychologický: pred nami je výnimočná žena - brilantná, bystrá, poznajúca svoju hodnotu, plná vnútornej dôstojnosti a sily; možno trochu posmešne. Je viditeľná jej sofistikovanosť a ešte viac jej inteligencia; tvár je naplnená pokojom a zároveň prezrádza vášeň prírody. Rovnakú kombináciu pokoja a vášne vyjadruje telo: pokojne zložené mäkké ruky - a chrbát plný života, "dýchajúci", nezvyčajne zmyselný - tu to nie sú oči, nie otvorená tvár, ale práve táto odvrátená strana okrúhla plastika, práve tento erotický chrbát odhaľuje tajomstvo modelu.

Ale okrem tajomstva modelu je tu isté tajomstvo samotného portrétu, samotného diela. Spočíva vo veľmi osobitej povahe autenticity, ktorá sa ukazuje ako významná z inej, nečakanej stránky.

Pri štúdiu dejín baletu sa autor týchto riadkov neraz stretol s problémom využívania umeleckých diel ako prameňa. Faktom je, že pri všetkej ich jasnosti je v obrazoch vždy určitá priepasť medzi tým, ako to, čo bolo zobrazené, vnímali súčasníci a ako by to v skutočnosti mohlo vyzerať (alebo presnejšie, ako by sme to vnímali my). V prvom rade sa to samozrejme týka toho, čo robia umelci; ale fotografie sú niekedy mätúce, nedávajú jasne najavo, kde je realita a kde je odtlačok doby.

To má na Semenovú priamu súvislosť - jej fotografie, ako aj iné baletné fotografie tej doby nesú istú nekonzistentnosť: tanečníci na nich vyzerajú príliš ťažkopádne, takmer tučné a Marina Semenova je snáď najtučnejšia zo všetkých. A všetko, čo o tejto brilantnej baleríne čítate (alebo počujete od tých, ktorí ju videli na javisku), sa dostáva do zradného rozporu s jej fotografiami, na ktorých vidíme kyprú, monumentálnu matrónu v baletnom kostýme. Mimochodom, na Fonvizinovom vzdušnom akvarelovom portréte vyzerá bacuľato a bacuľato.

Tajomstvo Mukhinho portrétu je v tom, že nám vracia realitu. Semjonova sa pred nami objavuje ako živá a čím viac sa pozeráte, tým viac sa tento pocit stupňuje. Tu sa, samozrejme, môžeme baviť o naturalizme – tento naturalizmus je však iného charakteru ako povedzme na portrétoch z 18. či 19. storočia, ktoré starostlivo napodobňujú matnosť pokožky, lesk saténu, penu. z čipky. Semenovu vytesal Mukhina s takou mierou absolútne hmatateľnej, neidealizovanej konkrétnosti, ktorú mali, povedzme, terakotové sochárske portréty renesancie. A tak ako tam, zrazu máte možnosť vidieť vedľa seba úplne reálneho, hmatateľného človeka – nielen cez obraz, ale aj úplne priamo.

Portrét vytesaný v životnej veľkosti nám zrazu s istotou ukazuje, aká bola Semyonova; stojac vedľa neho, prechádzajúc okolo neho, sa takmer dotýkame skutočnej Semyonovej, vidíme jej skutočné telo v jeho skutočnom pomere štíhlosti a hustoty, vzdušné a telesné. Výsledkom je efekt blízky tomu, čo by sa stalo, keby sme balerínu, poznajúc balerínu len z javiska, zrazu videli naživo, veľmi blízko: taká je! O Mukhinovej soche nás opúšťajú pochybnosti: v skutočnosti tu nebola žiadna monumentalita, bola tam postava, bola tam ženská krása - aká tenká postava, aké jemné línie! A mimochodom, vidíme aj to, aký bol baletný kostým, ako sedel na hrudi, ako otváral chrbát a ako bol vyrobený - aj to.

Ťažké sadrové tutu, hoci čiastočne prenáša textúru tarlatánu, nevytvára pocit vzdušnosti; medzitým dojem presne zodpovedá tomu, čo vidíme na baletných fotografiách tej doby: sovietske naškrobené tuty z polovice storočia nie sú ani také vzdušné ako plastické. Dizajnér, ako by sme teraz povedali, alebo konštruktívny, ako by sa hovorilo v 20. rokoch, je v nich so všetkou istotou stelesnená myšlienka šľahanej čipky; v tridsiatych a päťdesiatych rokoch však nič také nehovorili, len to tak ušili a naškrobili.

Portrét Semyonovej nezahŕňa jej tanec; samotná Semyonova však existuje; a také, že nás nič nestojí predstaviť si jej tanec. To znamená, že Mukhinin portrét stále hovorí niečo o tanci. A ako vizuálny zdroj o histórii baletu to funguje celkom dobre.

A na záver ešte jedna, úplne nečakaná zápletka: baletný motív tam, kde sme ho najmenej čakali.

V roku 1940 sa Mukhina zúčastnila súťaže na návrh pamätníka Dzeržinského. Mukhinov životopisec O.I Voronova, ktorý opisuje plán, hovorí o obrovskom meči v ruke „Iron Felix“, ktorý nespočíval ani na podstavci, ale na zemi a stal sa hlavným prvkom pamätníka, ktorý na seba upriamil pozornosť. . Ale v náčrte sochy nie je žiadny meč, aj keď možno to bolo myslené tak, že sa bude vkladať do ruky. Ale niečo iné je jasne viditeľné. Dzeržinskij stojí pevne a strnulo, akoby vo vysokých čižmách s dlhými nohami mierne od seba kopal do podstavca. Jeho tvár je tiež tvrdá; oči sú zúžené do štrbín, ústa medzi fúzmi a úzkou bradou sa zdajú byť mierne zubaté. Štíhle telo je pružné a štíhle, takmer ako baletné; telo je nasadené do effacee; pravá ruka je mierne stiahnutá a ľavá ruka s pevne zovretou päsťou je mierne hodená dopredu. Možno mala zvierať meč (ale prečo ten ľavý?) - zdá sa, že sa touto rukou o niečo silno opiera.

Toto gesto poznáme. Nachádza sa v slovníku klasickej baletnej pantomímy. Objavuje sa v úlohách čarodejnice Madge z La Sylphide, Veľkého brahmína z La Bayadère a ďalších baletných zloduchov. Presne takto, akoby nasilu niečo stláčali päsťou zhora nadol, napodobňujú slová tajného rozsudku, tajného zločineckého plánu: „Zničím ho (ich). A toto gesto končí presne takto, presne takto: hrdou a tvrdou pózou Mukhinského Dzeržinského.

Vera Ignatievna Mukhina chodila a chodila na balety.

"Z bronzu, mramoru, dreva a ocele sú odvážnym a silným dlátom vyrezávané obrazy ľudí z hrdinskej éry – jediný obraz človeka a ľudstva, ktorý sa vyznačuje jedinečnou pečaťou veľkých rokov.“

Aumelecký kritik Arkin

Vera Ignatievna Mukhina sa narodila v Rige 1. júla 1889 v bohatej rodine adostal dobré vzdelanie doma.Jej matka bola Francúzkaotec bol nadaný amatérsky umeleca Vera po ňom zdedila záujem o umenie.K hudbe nemala dobrý vzťah:Verochkazdalo sa, že jej otcovi sa nepáčilo, ako hrala, ale povzbudil svoju dcéru, aby začala kresliť.DetstvoVera Mukhinasa odohrala vo Feodosii, kam bola rodina nútená presťahovať sa pre ťažkú chorobu matky.Keď mala Vera tri roky, jej matka zomrela na tuberkulózu a otec vzal dcéru na rok do zahraničia, do Nemecka. Po návrate sa rodina opäť usadila vo Feodosii. O niekoľko rokov neskôr však môj otec opäť zmenil bydlisko: presťahoval sa do Kurska.

Vera Mukhina - študentka strednej školy Kursk

V roku 1904 zomrel Verin otec. V roku 1906 Mukhina absolvoval strednú školua presťahoval sa do Moskvy. UUž nepochybovala, že sa bude venovať umeniu.V rokoch 1909-1911 bola Vera študentkou v súkromnom štúdiuslávny krajinárYuona. V týchto rokoch prvýkrát prejavil záujem o sochárstvo. Súbežne s kurzami maľovania a kreslenia s Yuonom a Dudinom,Vera Mukhinanavštevuje ateliér sochára samouka Sinitsina, ktorý sa nachádza na Arbate, kde sa za rozumný poplatok dalo získať pracovisko, stroj a hlina. Z Yuonu na konci roku 1911 sa Mukhina presťahovala do ateliéru maliara Mashkova.
Začiatkom roku 1912 VeraIngatyevnabola na návšteve u príbuzných na sídlisku neďaleko Smolenska a pri sánkovaní dolu z hory havarovala a znetvorila si nos. Domáci lekári akosi „prišili“ tvár, na ktorúVieraBál som sa pozrieť. Strýkovia poslali Verochku na liečenie do Paríža. Podstúpila niekoľko plastických operácií tváre. Ale jeho charakter... Stal sa drsným. Nie je náhoda, že mnohí kolegovia ju následne označili za osobu „tvrdého charakteru“. Vera absolvovala liečbu a zároveň študovala u slávneho sochára Bourdella, zároveň navštevovala La Palette Academy, ako aj školu kreslenia, ktorú viedol slávny učiteľ Colarossi.
V roku 1914 Vera Mukhina cestovala po Taliansku a uvedomila si, že jej skutočným povolaním je sochárstvo. Po návrate do Ruska na začiatku prvej svetovej vojny vytvorila svoje prvé významné dielo - súsošie Pieta, koncipované ako variácia na témy renesančných sôch a rekviem za mŕtvych.

Vojna radikálne zmenila zaužívaný spôsob života. Vera Ignatievna opustila sochárstvo, vstúpila do ošetrovateľských kurzov a v rokoch 1915-17 pracovala v nemocnici. Tamstretla aj svojho snúbenca:Alexey Andreevich Zamkov pracoval ako lekár. Vera Mukhina a Alexey Zamkov sa stretli v roku 1914 a zosobášili sa až o štyri roky neskôr. V roku 1919 mu hrozila poprava za účasť na petrohradskom povstaní (1918). Ale našťastie skončil v Čeke v kancelárii Menžinského (od roku 1923 viedol OGPU), ktorému v roku 1907 pomohol opustiť Rusko. „Ech, Alexej,“ povedal mu Menžinskij, „bol si u nás v roku 1905, potom si išiel k bielym. Tu neprežiješ."
Následne, keď sa Vera Ignatievna opýtala, čo ju priťahuje k jej budúcemu manželovi, podrobne odpovedala: „Má veľmi silnú kreativitu. Vnútorná monumentálnosť. A zároveň veľa od muža. Vnútorná hrubosť s veľkou duchovnou jemnosťou. Okrem toho bol veľmi pekný."

Alexey Andreevich Zamkov bol skutočne veľmi talentovaný lekár, liečil sa nekonvenčne, skúšal tradičné metódy. Na rozdiel od svojej manželky Very Ignatievny bol spoločenský, veselý, spoločenský človek, no zároveň veľmi zodpovedný, so zvýšeným zmyslom pre povinnosť. O takýchto manželoch hovoria: "S ním je ako za kamennou stenou."

Po októbrovej revolúcii sa Vera Ignatievna začala zaujímať o monumentálne sochárstvo a vytvorila niekoľko kompozícií na revolučné témy: „Revolúcia“ a „Plameň revolúcie“. Výraznosť jej modelingu v kombinácii s vplyvom kubizmu však bola natoľko inovatívna, že tieto diela ocenil málokto. Mukhina náhle mení pole svojej činnosti a obracia sa na úžitkové umenie.

Mukhinského vázy

Vera Mukhinasa približujeSom s avantgardnými umelcami Popovou a Eksterom. S nimiMukhinarobí skice k niekoľkým Tairovovým inscenáciám v Komornom divadle a venuje sa priemyselnému dizajnu. Etikety navrhla Vera Ignatievnas Lamanovou, obaly kníh, náčrty látok a šperkov.Na parížskej výstave v roku 1925kolekcia oblečenia, vytvorené podľa náčrtov Mukhiny,bola ocenená Grand Prix.

Ikar. 1938

„Ak sa teraz pozrieme späť a pokúsime sa ešte raz preskúmať a stlačiť desaťročie Mukhinho života filmovou rýchlosťou,- píše P.K. Suzdalev, - po Paríži a Taliansku nás čaká neobyčajne zložité a turbulentné obdobie formovania osobnosti a tvorivého hľadania mimoriadnej umelkyne novej doby, umelkyne, sformovanej v ohni revolúcie a práce, v nekontrolovateľnom úsilí vpred a bolestne prekonávať odpor starého sveta. Rýchly a prudký pohyb vpred do neznáma, napriek silám odporu, smerom k vetru a búrke - to je podstata Mukhinho duchovného života za posledné desaťročie, pátos jej tvorivej povahy. "

Od kresieb a náčrtov fantastických fontán („Ženská postava s džbánom“) a „ohnivých“ kostýmov až po Benelliho drámu „Večera vtipov“, od extrémnej dynamiky „The Archer“ sa dostáva k projektom pamätníkov „Oslobodená“. Labour“ a „Plameň revolúcie“, kde táto plastická myšlienka nadobúda sochársku existenciu, formu, aj keď ešte nie celkom nájdenú a vyriešenú, ale obrazne naplnenú.Takto sa rodí „Yulia“ - pomenovaná po baleríne Podgurskej, ktorá slúžila ako neustála pripomienka tvarov a proporcií ženského tela, pretože Mukhina model výrazne prehodnotila a transformovala. "Nebola taká ťažká," povedala Mukhina. Rafinovaná pôvab baleríny ustúpila v „Julia“ sile zámerne vážených foriem. Pod sochárskym komínom a dlátom sa zrodila nielen krásna žena, ale štandard zdravého, harmonicky stavaného tela plného energie.
Suzdalev: „Júlia“, ako Mukhina nazvala svoju sochu, je postavená v špirále: všetky sférické objemy – hlava, hrudník, brucho, stehná, lýtka – všetko, čo vyrastá jeden z druhého, sa odvíja, keď sa figúrka prechádza a opäť sa krúti dovnútra. špirála, ktorá vyvoláva pocit, že celá forma ženského tela je naplnená živým mäsom. Jednotlivé objemy a celá socha rezolútne vypĺňajú priestor, ktorý zaberá, akoby ho vytláčali, pružne od seba odtláčajú vzduch „Júlia“ nie je baletka, pre ženu je charakteristická sila jej elastických, zámerne vážených foriem. fyzická práca; toto je fyzicky zrelé telo robotníčky alebo roľníčky, ale so všetkou ťažkosťou foriem je v proporciách a pohybe vypracovanej postavy integrita, harmónia a ženská pôvab.“
V roku 1930 sa Mukhinin zabehnutý život náhle zrúti: jej manžel, slávny lekár Zamkov, je zatknutý na základe falošných obvinení. Po súde je poslaný do Voroneža a Mukhina spolu s desaťročným synom nasleduje jej manžela. Až po Gorkého zásahu, o štyri roky neskôr, sa vrátila do Moskvy. Neskôr Mukhina vytvoril náčrt náhrobného kameňa pre Peshkova.

Portrét syna. 1934 Alexej Andrejevič Zamkov. 1934

Po návrate do Moskvy Mukhina opäť začala navrhovať sovietske výstavy v zahraničí. Vytvára architektonický návrh sovietskeho pavilónu na Svetovej výstave v Paríži. Slávna socha „Worker and Collective Farm Woman“, ktorá sa stala Mukhinovým prvým monumentálnym projektom. Mukhinina kompozícia šokovala Európu a bola uznávaná ako majstrovské dielo umenia 20. storočia.

IN AND. Mukhina medzi študentmi druhého ročníka Vkhuteinu
Od konca tridsiatych rokov až do konca svojho života Mukhina pracovala predovšetkým ako sochárka portrétov. Počas vojnových rokov vytvorila galériu portrétov medailistov, ako aj bustu akademika Alexeja Nikolajeviča Krylova (1945), ktorá dnes zdobí jeho náhrobok.

Krylovove ramená a hlava vyrastajú zo zlatého bloku brestu, akoby vychádzali z prirodzených porastov hustého stromu. Miestami sa sochárske dláto kĺže po štiepanom dreve a zdôrazňuje ich tvar. Je tu voľný a uvoľnený prechod od surovej časti hrebeňa k hladkým plastickým líniám ramien a mohutnému objemu hlavy. Farba brestu dodáva kompozícii zvláštne, živé teplo a slávnostnú dekoratívnosť. Krylovova hlava v tejto soche je jednoznačne spojená s obrazmi starovekého ruského umenia a zároveň je to hlava intelektuála, vedca. Staroba a telesný úpadok sú v kontraste so silou ducha, vôľovou energiou človeka, ktorý celý svoj život oddal službe myslenia. Jeho život je takmer prežitý – a takmer dokončil to, čo musel urobiť.

Balerína Marina Semyonova. 1941.

Na polofigúrovom portréte Semyonovej je zobrazená balerínav stave vonkajšieho pokoja a vnútornej vyrovnanostipred vstupom na pódium. V tomto momente „vžitia sa do charakteru“ Mukhina odhaľuje sebadôveru umelkyne, ktorá je na vrchole svojho úžasného talentu – pocitu mladosti, talentu a plnosti citu.Mukhina odmieta zobraziť tanečný pohyb a verí, že sa v ňom vytráca skutočná portrétna úloha.

Partizán.1942

"Poznáme historické príklady," Mukhina vystúpil na antifašistickom zhromaždení. - Poznáme Johanku z Arku, poznáme mocnú ruskú partizánku Vasilisu Kožinovú Poznáme Nadeždu Ďurovovú... Ale taký masívny, gigantický prejav skutočného hrdinstva, s ktorým sa stretávame u sovietskych žien v časoch boja proti fašizmu, je významný. Naša sovietska žena vedome ide na vykorisťovanie, nehovorím len o takých hrdinských ženách a dievčatách, ako sú Zoja Kosmodemjanskaja, Elizaveta Čaikina, Anna Šubenok, Alexandra Martynovna Dreyman - partizánska matka Mozhai, ktorá obetovala svojho syna a svoj život. Hovorím aj o tisíckach neznámych hrdiniek Nie je hrdinkou napríklad žiadna leningradská gazdiná, ktorá pri obliehaní rodného mesta dala poslednú omrvinku chleba svojmu manželovi, bratovi, alebo jednoducho susedovi. kto vyrobil mušle?"

Po vojneVera Ignatievna Mukhinavykonáva dva veľké oficiálne príkazy: vytvára pamätník Gorkého v Moskve a sochu Čajkovského. Obe tieto diela sa vyznačujú akademickosťou prevedenia a skôr naznačujú, že umelec sa zámerne vzďaľuje modernej realite.

Projekt pamätníka P.I. Čajkovského. 1945. Vľavo - „Pastier“ - vysoký reliéf pre pomník.

Vera Ignatievna si splnila sen svojej mladosti. figurínasediace dievča, scvrknutý do klbka, udivuje plasticitou a melodickosťou liniek. Mierne zdvihnuté kolená, prekrížené nohy, vystreté ruky, klenutý chrbát, znížená hlava. Hladká socha, ktorá akosi jemne odráža sochu „bieleho baletu“. V skle sa stal ešte elegantnejším a muzikálnejším a nadobudol úplnosť.

Sediaca figúrka. sklo. 1947

http://murzim.ru/jenciklopedii/100-velikih-skulpto...479-vera-ignatevna-muhina.html

Jediným dielom, okrem „Robotníčky a farmárky“, v ktorom sa Vere Ignatievne podarilo vteliť a dotiahnuť do konca svoje imaginatívne, kolektívne a symbolické videnie sveta, je náhrobný kameň jej blízkeho priateľa a švagra, skvelý ruský spevák Leonid Vitalievič Sobinov. Pôvodne bol koncipovaný vo forme hermy, zobrazujúcej speváka v úlohe Orfea. Následne sa Vera Ignatievna usadila na obraze bielej labute - nielen symbolu duchovnej čistoty, ale jemnejšie spojeného s labutím princom z „Lohengrina“ a „labutou piesňou“ veľkého speváka. Táto práca bola úspešná: Sobinovov náhrobok je jednou z najkrajších pamiatok na moskovskom Novodevichym cintoríne.

Pamätník Sobinov na cintoríne Novodevichy v Moskve

Väčšina tvorivých objavov a nápadov Vera Mukhina zostala vo fáze náčrtov, modelov a kresieb, doplnila rady na policiach jej štúdia a spôsobila (aj keď veľmi zriedkavo) prúd horkosti.ich slzy bezmocnosti stvoriteľa a ženy.

Vera Mukhina. Portrét umelca Michaila Nesterova

„Všetko si vybral sám, sochu, moju pózu aj uhol pohľadu. Presný rozmer plátna som si určil sám. Všetko sám", - povedala Mukhina. priznal sa: „Nenávidím, keď vidia, ako pracujem. Nikdy som sa nenechal fotiť v dielni. Ale Michail Vasilievič mi určite chcel napísať v práci. Nemohla som nepoddajte sa jeho naliehavej túžbe.“

Boreas. 1938

Nesterov to napísal pri vyrezávaní „Borey“: „Pracoval som nepretržite, kým on písal. Samozrejme, nemohol som začať s niečím novým, ale dokončoval som... ako správne povedal Michail Vasilievič, začal som látať.".

Nesterov písal ochotne a s radosťou. "Niečo vychádza," oznámil S.N. Durylin. Portrét, ktorý namaľoval, je úžasný v kráse kompozície (Borey, ktorý zoskočil z podstavca, akoby lietal smerom k umelcovi), a v noblesnej farebnej schéme: tmavomodré rúcho s bielou blúzkou pod ním; jemná hrejivosť jej odtieňa konkuruje matnej bledosti omietky, ktorú ešte umocňujú modrasto-fialové odlesky od róby, ktorá na nej hrá.

V niekoľkých rokochPredtým Nesterov napísal Shadrovi: „Ona a Shadr sú najlepší a možno jediní skutoční sochári, ktorých máme,“ povedal. "On je talentovanejší a vrúcnejší, ona je múdrejšia a zručnejšia."Takto sa jej to snažil ukázať – šikovná a zručná. S pozornými očami, akoby vážil postavu Boreyho, sústredene stiahnuté obočie, citlivý, schopný vypočítať každý pohyb svojich rúk.

Nie pracovná blúzka, ale úhľadné, dokonca elegantné oblečenie – ako efektne je mašľa blúzky pripnutá okrúhlou červenou brošňou. Jeho shadar je oveľa jemnejší, jednoduchší, úprimnejší. Záleží mu na obleku - je v práci! A predsa ten portrét ďaleko presahoval rámec pôvodne načrtnutý majstrom. Nesterov to vedel a bol z toho rád. Portrét nehovorí o inteligentnej zručnosti - hovorí o tvorivej predstavivosti, brzdenej vôľou; o vášni, zdržiavaní saobsadené mysľou. O samotnej podstate umelcovej duše.

Je zaujímavé porovnať tento portrét s fotografiami, vyrobené s Mukhinou počas práce. Pretože, aj keď Vera Ignatievna nepustila fotografov do štúdia, existujú také fotografie - Vsevolod ich urobil.

Fotografia 1949 - práca na figúrke „Root v úlohe Mercutia“. Zatvorené obočie, priečny záhyb na čele a rovnako intenzívny pohľad ako na portréte Nesterova. Pery sú tiež mierne spýtavo a zároveň rozhodne našpúlené.

Rovnaká horlivá sila dotyku figúrky, vášnivá túžba vliať do nej živú dušu cez chvenie prstov.

Ďalšia správa

1. júla si pripomíname 128. výročie narodenia Very Mukhinovej, autorky knihy „Robotníčka a farmárka“, kamennej rečníčky Stalinovej éry, ako ju nazývali jej súčasníci.

Dielňa Vera Mukhina v Prechistensky Lane

Vera Mukhina sa narodila v Rige v roku 1889 v bohatej kupeckej rodine. Predčasne prišla o matku, ktorá zomrela na tuberkulózu. Otec, ktorý sa obával o zdravie svojej dcéry, ju presťahoval do priaznivého podnebia vo Feodosii. Tam Vera vyštudovala strednú školu a neskôr sa presťahovala do Moskvy, kde študovala v ateliéroch slávnych maliarov krajiniek Konstantin Yuon A Iľja Maškov.

Mukhino rozhodnutie stať sa sochárkou bolo okrem iného ovplyvnené tragickým incidentom: počas jazdy na saniach dievča utrpelo vážne zranenie tváre. Plastickí chirurgovia museli 22-ročnej Vere doslova „prišiť“ nos. Tento incident sa stal symbolickým a odhalil Mukhine presné uplatnenie jej umeleckého talentu.

Vera Ignatievna svojho času žila v Paríži a Taliansku a študovala umenie renesancie. V ZSSR sa Mukhina stala jedným z najvýznamnejších architektov. Univerzálna sláva jej prišla po jej pomníku "Robotníčka a žena z kolektívneho farmára" bol vystavený na svetovej výstave v Paríži v roku 1937.

Symbolom sa stala socha Robotníčka a Poľnohospodárska žena "Mosfilm", ako aj so zdanlivo jednoduchým vynálezom - fazetovým sklom - sa v mysliach väčšiny spája meno Vera Mukhina.

Ale Moskvu zdobia aj ďalšie sochy slávnej majsterky, z ktorých mnohé boli inštalované po jej smrti.

Pamätník Čajkovského

Boľšaja Nikitskaja 13.6

V polovici 50. rokov na Bolshaya Nikitskaya, pred budovou Moskovské štátne konzervatórium, postavili pamätník Piotr Čajkovskij, na ktorej sochár pracoval 25 rokov. V roku 1929 na žiadosť Nikolaja Zhegina, riaditeľa múzea Čajkovského domu v Kline, Mukhina vytvoril bustu skladateľa. O 16 rokov neskôr dostala osobnú objednávku na vytvorenie pamätníka Čajkovského v Moskve.

Pôvodná verzia sochy zobrazovala skladateľa dirigujúceho v stoji. Takáto pamiatka si však vyžadovala veľký priestor a bola opustená. Druhá skica zobrazovala Petra Iľjiča sediaceho v kresle pred notovým stojanom, na ktorom ležala otvorená hudobná kniha. Skladbu dopĺňala figurína pastierky, čo naznačuje skladateľov záujem o ľudové umenie. Kvôli určitej nejednoznačnosti bol pastier nahradený postavou sedliaka a potom bol odstránený.

Návrh pamätníka nebol dlho schválený a napísala už vážne chorá Mukhina Vjačeslav Molotov: „Uveďte môjho Čajkovského v Moskve. Garantujem vám, že toto moje dielo je hodné Moskvy...“ Pamätník však postavili po Mukhinovej smrti v roku 1954.

Pamätník Čajkovského pred moskovským konzervatóriom

Pamätník Maxima Gorkého

Park "Museon" (Krymsky Val, budova 2)

Pomník navrhol sochár Ivan Šadr v roku 1939. Pred svojou smrťou Shadr sľúbil Mukhine, že dokončí svoj projekt. Vera Ignatievna dodržala svoj sľub, ale počas jej života socha nebola nikdy inštalovaná. Pamätník Gorkij na námestí Bieloruská železničná stanica sa objavil v roku 1951. V roku 2005 bol pamätník demontovaný, aby sa uvoľnil priestor pre výstavbu prestupného uzla na bieloruskom Staničnom námestí. Potom ho doslova položili v parku "Museon", kde v tejto funkcii zotrval dva roky. V roku 2007 bol Gorky obnovený a postavený späť na nohy. Momentálne moskovské úrady sľubujú, že sochu vrátia na pôvodné miesto. Pamätník Maxima Gorkého od Mukhiny je tiež viditeľný v parku pri budove Inštitút svetovej literatúry pomenovaný po A.M. Gorkij.

Úrady hlavného mesta sľubujú vrátiť pamätník Gorkymu na železničnú stanicu Belorussky

Socha "Chlieb"

"Park priateľstva" (Flotskaya ul., 1A)

Jedným z Mukhinových slávnych diel v 30. rokoch bola socha "chlieb", vyrobený pre výstavu „Potravinársky priemysel“ v roku 1939. Spočiatku na žiadosť architekta Alexej Ščusev, sochár pripravoval štyri náčrty kompozícií pre Moskvorecký most, ale práce boli prerušené. Socha „Chlieb“ bola jediná, pri ktorej sa autor vrátil ku skicám a myšlienku oživil. Mukhina zobrazovala postavy dvoch dievčat, ktoré si navzájom podávali snop pšenice. Podľa umeleckých kritikov skladba „znie“ ako hudba práce, ale slobodnej a harmonickej práce.

Socha „Plodnosť“ v parku „Priateľstvo“

"Robotníčka a žena z kolektívneho farmára"

VDNKh (Mira Ave., 123 B)

Najznámejší pamätník Vera Mukhina bol vytvorený pre sovietsky pavilón na svetovej výstave v Paríži v roku 1937. Ideová koncepcia sochy a prvá dispozícia patrila architektovi Boris Iofan, autor výstavného pavilónu. Na vytvorenie sochy bola vyhlásená súťaž, v ktorej bol Mukhinov projekt uznaný za najlepší. Krátko predtým Verin manžel, slávny lekár Alexej Zamkov, sa vďaka príhovoru vysokého straníckeho predstaviteľa vrátil z Voronežského exilu. Rodina Very Mukhiny bola „v pohotovosti“. A ktovie, nebyť víťazstva v súťaži a triumfu na výstave v Paríži, represie by prešli.

Práce na soche trvali dva mesiace, vyrobili ju v poloprevádzke Ústavu strojného inžinierstva. Robotník a kolektívny farmár mali byť podľa predstavy autora nahí, no vedenie krajiny túto možnosť zamietlo. Potom Mukhina obliekla sovietskych hrdinov do kombinéz a slnečných šiat.

Pri demontáži pamätníka v Paríži a jeho prevoze do Moskvy bola poškodená ľavá ruka kolchozníka a pravá ruka robotníka a pri montáži kompozície v roku 1939 boli poškodené prvky nahradené odchýlkou od pôvodného projektu.

Po parížskej výstave bola socha prevezená späť do Moskvy a inštalovaná pred vchodom na Výstavu národohospodárskych úspechov. Po mnoho rokov stála socha na nízkom podstavci, ktorý Mukhina trpko nazvala „pník“. Až v roku 2009, po niekoľkých rokoch obnovy, bola vo výške 33 metrov inštalovaná „Robotníčka a kolektívna farmárka“.

Dzhandzhugazova E.A.

…Bezpodmienečná úprimnosť a maximálna dokonalosť

Vera Mukhina je jediná sochárka v dejinách ruského monumentálneho umenia, vynikajúca majsterka s ideálnym zmyslom pre harmóniu, vycibrenou zručnosťou a úžasne jemným zmyslom pre priestor. Mukhinin talent je skutočne mnohostranný; zvládla takmer všetky žánre výtvarného umenia, od grandióznej monumentálnej sochy „Robotníčka a kolektívna farmárka“ po miniatúrne dekoratívne sochy a súsošie, náčrty pre divadelné inscenácie a umelecké sklo.

„Prvá dáma sovietskeho sochárstva“ spojila vo svojej práci zdanlivo nezlučiteľné princípy – „mužský“ a „ženský“ princíp! Závratná mierka, sila, výraz, tlak a mimoriadna plasticita figúr v kombinácii s precíznosťou siluet, zdôraznená jemnou pružnosťou línií, dávajúcich neobyčajne výraznú statiku a dynamiku sochárskych kompozícií.

Talent Very Mukhinovej rástol a posilňoval sa počas ťažkých a kontroverzných rokov dvadsiateho storočia. Jej práca je úprimná a preto dokonalá, hlavné dielo jej života – pamätník „Robotníčka a kolektívna farmárka“ – spochybnilo nacistickú ideológiu rasizmu a nenávisti a stalo sa skutočným symbolom rusko-sovietskeho umenia, ktoré vždy zosobňovalo myšlienky. mieru a dobra. Ako sochárka si Mukhina vybrala najťažšiu cestu monumentalistu, pracovala na rovnakej úrovni ako ctihodní mužskí majstri I. Shadr, M. Manizer, B. Iofan, V. Andreev, nikdy nezmenila vektor svojho tvorivého rozvoja pod vplyv uznávaných autorít.

Občiansky duch umenia, ktorý stavia most od ideálu k životu, spája pravdu a krásu, sa stal vedomým programom všetkých jej myšlienok až do konca života. Tvorivé úspechy a výnimočné výkony tejto pozoruhodnej ženy boli do značnej miery určené jej osobným osudom, ktorý mal snáď všetko...

A veľká láska, rodinné šťastie a rodinná tragédia, radosť z tvorivosti a tvrdej, vyčerpávajúcej práce, triumfálne víťazstvá a dlhé obdobie polozabudnutia...

Stránky života

Vera Ignatievna Mukhina sa narodila v Lotyšsku v rodine ruského obchodníka 1. júla 1889. Rodina Mukhinovcov sa vyznačovala nielen obchodným talentom, ale aj láskou k umeniu. Narábali s množstvom peňazí, takmer o nich nehovorili, ale zúrivo sa hádali o divadle, hudbe, maľbe a sochárstve. Podporovali umenie a veľkoryso podporovali mladé talenty. A tak Ignatiy Kuzmich Mukhin, Verin otec, ktorý sám takmer skrachoval, kúpil prímorskú krajinu od umelca Alisova, ktorý umieral na spotrebu. Vo všeobecnosti robil veľa dobre a potichu, ako jeho otec - Verin starý otec Kuzma Ignatievich, ktorý skutočne chcel byť ako Cosimo de' Medici.1

Bohužiaľ, rodičia Vera Mukhina zomreli skoro a ona a jej staršia sestra zostali v starostlivosti bohatých príbuzných. Takže od roku 1903 začali sestry Mukhinové žiť so svojím strýkom v Kursku a Moskve. Vera bola výbornou žiačkou, hrala na klavíri, maľovala, písala poéziu, cestovala po Európe, bola veľkou módou a milovala plesy. Kdesi hlboko v jej mysli sa však už vynorila vytrvalá myšlienka o sochárstve a jej snom sa stalo štúdium v zahraničí. O tom však príbuzní nechceli ani počuť. Praktickí obchodníci usúdili, že nie je ženská záležitosť, aby mladé dievča študovalo ďaleko od svojej rodiny od nejakého Bourdella.2

Osud však rozhodol inak... Vera počas vianočných sviatkov u príbuzných na smolenskom panstve utrpela pri jazde z kopca ťažké poranenie tváre. Bolesť, strach, desiatky operácií okamžite zmenili veselú slečnu na trhanú a žiaľom zmietanú bytosť. A až potom sa rodina rozhodla poslať Veru do Paríža na liečenie a odpočinok. Francúzski chirurgovia vykonali niekoľko operácií a skutočne obnovili tvár dievčaťa, ale stalo sa to úplne inak. Nová tvár Vera Mukhina bola veľká, hrubá a veľmi silná, čo sa odrazilo na jej povahe a záľubách. Vera sa rozhodla zabudnúť na plesy, flirt a manželstvo. Komu by sa to páčilo? A otázka výberu činnosti medzi maľbou a sochou bola rozhodnutá v prospech druhého. Vera začala študovať v Bourdelleovej dielni, pracovala ako odsúdená, veľmi rýchlo každého predbehla a stala sa tým najlepším. Tragický zvrat osudu navždy určil jej životnú cestu a celý jej tvorivý program. Ťažko povedať, či by sa dcéra rozmaznaného obchodníka mohla premeniť na neobyčajnú ženu – veľkú majsterku monumentálneho sochárstva, aj keď slovo „sochár“ je myslené len v mužskom rode.

Pred nami však bolo 20. storočie – storočie úžasných rýchlostí a priemyselnej revolúcie, hrdinská a krutá éra, ktorá postavila ženu vedľa muža všade: pri riadení lietadla, na kapitánskom mostíku lode, v kabína výškového žeriavu alebo traktora. Keď sa muži a ženy v dvadsiatom storočí stali rovnocennými, ale nie rovnakými, pokračovali v bolestnom hľadaní harmónie v novej priemyselnej realite. A práve tento ideál hľadania súladu „mužského“ a „ženského“ princípu vytvorila Vera Mukhina vo svojej tvorbe. Mužská tvár jej dodávala tvorivosť neobyčajnú silu, odvahu a silu a ženské srdce mäkkú plasticitu, filigránsku precíznosť a nezištnú lásku.

V láske a materstve bola Vera Ignatievna napriek všetkému veľmi šťastná a napriek ťažkej chorobe svojho syna a ťažkému osudu jej manžela, slávneho moskovského lekára Alexeja Zamkova, bol jej ženský údel búrlivý a plný ako veľká rieka.

Rôzne aspekty talentu: sedliacka žena a balerína

Ako každý talentovaný človek, aj Vera Mukhina vždy hľadala a nachádzala rôzne spôsoby sebavyjadrenia. Nové formy a ich dynamická ostrosť zamestnávali jej tvorivú predstavivosť. Ako zobraziť objem, jeho rôzne dynamické formy, ako priblížiť imaginárne línie konkrétnej prírode, na to myslela Mukhina pri vytváraní svojej prvej slávnej sochy sedliackej ženy. Mukhina v ňom prvýkrát ukázala krásu a silu ženského tela. Jej hrdinka nie je vzdušná socha, ale obraz pracujúcej ženy, ale nie je to nevzhľadná voľná hrča, ale elastická, pevná a harmonická postava, bez živej ženskej milosti.

"Moja "baba," povedala Mukhina, "stojí pevne na zemi, neotrasiteľne, akoby do nej vrazili kladivo." Urobil som to bez prírody, z mojej hlavy. Pracuje sa celé leto, od rána do večera.“

Mukhinina „Roľnícka žena“ okamžite pritiahla najväčšiu pozornosť, ale názory boli rozdelené. Niektorí sa potešili a iní zmätene pokrčili plecami, ale výsledky výstavy sovietskeho sochárstva venovanej prvému desaťročnému výročiu októbrovej revolúcie ukázali absolútny úspech tohto výnimočného diela - „Roľnícka žena“ bola odvezená do Treťjakovská galéria.

Neskôr v roku 1934 bola „Roľnícka žena“ vystavená na XIX. medzinárodnej výstave v Benátkach a jej prvý bronzový odliatok sa stal majetkom Vatikánskeho múzea v Ríme. Vera Ignatievna, keď sa o tom dozvedela, bola veľmi prekvapená, že jej drsná a zdanlivo osekaná, ale plná dôstojnosti a pokojnej Rusky sa umiestnila v slávnom múzeu.

Treba poznamenať, že v tom čase sa formoval Mukhinov individuálny umelecký štýl, ktorého charakteristickými črtami boli monumentálne formy, zvýraznená architektonika sochárstva a sila plastického umeleckého obrazu. Tento typický mukhinský štýl na konci dvadsiatych rokov ju priviedol k avantgardnej skupine muralistov, ktorí vyvíjali dizajn sovietskych výstav v rôznych európskych krajinách.

Socha „Roľnícka žena“ od V.I (odliv, bronz, 1927)

Náčrty „Roľnícka žena“ od V.I (odliv, bronz, 1927)

Pri práci na soche Vera Mukhina dospela k záveru, že pre ňu je v každom obraze dôležité zovšeobecnenie. Pevne postavená, trochu vážená „roľnícka žena“ bola umeleckým ideálom tých rokov. Neskôr, keď Mukhina navštívila Európu pod vplyvom elegantných diel sklárov z Murana, vytvorila nový ženský obraz - balerínu sediacu v hudobnej póze. Mukhina vytvorila tento obrázok od svojej priateľky herečky. Sochu najskôr prerobila na mramor, potom fajansu a až v roku 1947 na sklo. Rôzne umelecké obrazy a rôzne materiály prispeli k zmene estetických ideálov sochárky, čím sa jej práca stala všestrannou.

V štyridsiatych rokoch minulého storočia bola Mukhina nadšená pre dizajn, pracovala ako divadelná umelkyňa a vymýšľala fazetové okuliare, ktoré sa stali ikonickými. Obzvlášť ju priťahujú vysoko talentovaní a kreatívni ľudia, medzi nimi slávne baleríny Galina Ulanova a Marina Semenova zaujímajú osobitné miesto. Jej vášeň pre balet odhaľuje nové aspekty v Mukhinovej tvorbe s rovnakou silou expresivity, odhaľuje plastické obrazy takých odlišných ruských žien - jednoduchej roľníčky a slávnej baleríny - ruskej baletnej hviezdy Galiny Ulanovej.

Kreatívna inšpirácia zachytená v bronze

Najromantickejší a najinšpirovanejší zo všetkých diel Vera Mukhina bol pamätník Piotra Iľjiča Čajkovského, ktorý stojí na nádvorí moskovského konzervatória na ulici Bolshaya Nikitskaya. Sochárska kompozícia sa nachádza na hlavnom priečelí zimného záhrady a je dominantou celého architektonického celku.
Toto dielo sa vyznačuje originalitou, veľký hudobník je zobrazený v momente tvorivej inšpirácie, hoci Mukhinovi kolegovia kritizovali Mukhinu za napätú pózu Čajkovského a určité preťaženie detailmi, ale vo všeobecnosti kompozičné riešenie pamätníka, ako aj samotné miesto , boli vybrané veľmi dobre. Zdá sa, že Pjotr Iľjič počúva hudbu liajúcu sa z okien konzervatória a mimovoľne diriguje do rytmu.

Pamätník skladateľa pri múroch moskovského konzervatória je jednou z najobľúbenejších atrakcií v hlavnom meste. Obľubu si získal najmä u študentov konzervatórií, ktorí ho doslova rozobrali. Pred reštaurovaním v roku 2007 v jeho prelamovanej mriežke chýbalo podľa legendy 50 notových znakov, vlastniť notu prinesie šťastie v hudobnej tvorivosti. Z rúk skladateľa zmizla dokonca aj bronzová ceruzka, no zatiaľ sa v hudobnom svete neobjavila rovnaká postava.

Triumf

Ale skutočným vrcholom Mukhinovej práce bol návrh sovietskeho pavilónu na svetovej výstave v Paríži. Sochárska kompozícia „Worker and Collective Farm Woman“ šokovala Európu a bola nazvaná majstrovským dielom umenia dvadsiateho storočia. Nie každému tvorcovi sa podarí získať univerzálne uznanie a zažiť taký obrovský úspech, ale hlavnou vecou je sprostredkovať divákovi myšlienku diela tak, aby jej rozumel. Vera Ignatievna sa dokázala uistiť, že nielen dekoratívna príťažlivosť ľudí nadchla, ale akútne pocítili samotný ideologický obsah sochy, ktorý odrážal dynamiku veľkej priemyselnej éry. „Dojem, ktorý vyvolalo toto dielo v Paríži, mi dal všetko, čo si umelec môže priať,“ tieto slová napísala Vera Mukhina, ktorá zhrnula najšťastnejší rok svojej práce.
Mukhinov talent je obrovský a mnohostranný, bohužiaľ, nebol úplne žiadaný. Mnohé zo svojich predstáv sa jej nikdy nepodarilo zrealizovať. Je symbolické, že najobľúbenejším zo všetkých nerealizovaných diel bol Ikarov pamätník, ktorý bol vyrobený pre panteón padlých letcov. V roku 1944 bola jeho skúšobná verzia vystavená na takzvanej Výstave šiestich, kde sa tragicky stratila. Ale napriek nenaplneným nádejam, dielo Vera Mukhina, také silné, impulzívne a nezvyčajne integrálne, pozdvihlo svetové monumentálne umenie do obrovských výšok, ako staroveký „Icarus“, ktorý po prvýkrát poznal radosť z dobývania neba.

Literatúra

Voronová O.P. Vera Ignatievna Mukhina. M., „Iskusstvo“, 1976.
Suzdalev P.K. Vera Ignatievna Mukhina. M., "Umenie", 1981.
Bashinskaya I.A. Vera Ignatievna Mukhina (19989-1953). Leningrad. "Umelec RSFSR", 1987.
http://progulkipomoskve.ru/publ/monument/pamjatnik_chajkovskomu_u_moskovskoj_konservatorii_na_bolshoj_nikitskoj_ulice/43-1-0-1182
http://rus.ruvr.ru/2012_10_17/Neizvestnaja-Vera-Muhina/ http://smartnews.ru/articles/11699.html#ixzz2kExJvlwA

1 Florentský politik, obchodník a bankár, majiteľ najväčšieho majetku v Európe.
2 Antoine Bourdelle je slávny francúzsky sochár.

Vera Ignatievna Mukhina

Vera Ignatievna Mukhina- slávny sovietsky sochár, laureát piatich Stalinových cien, člen prezídia Akadémie umení ZSSR.

Životopis

IN AND. Mukhina sa narodila 19. júla 1889 v Rige v rodine bohatého obchodníka. Po smrti svojej matky sa Vera s otcom a staršou sestrou Mariou v roku 1892 presťahovala na Krym do Feodosie. Verina matka zomrela ako tridsaťročná na tuberkulózu v Nice, kde sa liečila. Vo Feodosii, nečakane pre rodinu Mukhinovcov, Vera vyvinula vášeň pre maľovanie. Otec sníval o tom, že jeho najmladšia dcéra bude pokračovať v jeho práci, charakter dievčaťa - tvrdohlavý, vytrvalý - po ňom. Boh mu nedal syna a nerátal ani s najstaršou dcérou – pre Máriu boli dôležité iba plesy a zábavy. Vera však po matke zdedila vášeň pre umenie. Nadezhda Vilhelmovna Mukhina, rodným menom Mude (mala francúzske korene), vedela trochu spievať, písať poéziu a kresliť svoje milované dcéry do svojho albumu.

Vera dostala prvé hodiny kreslenia a maľovania od učiteľa výtvarnej výchovy na gymnáziu, kam vstúpila študovať. Pod jeho vedením skopírovala Aivazovského obrazy v miestnej umeleckej galérii. Dievča to urobilo s úplným nasadením a z práce dostalo veľké potešenie. No šťastné detstvo, kde bolo všetko vopred dané a jasné, sa zrazu skončilo. V roku 1904 zomrel Mukhinin otec a na naliehanie jej opatrovníkov, bratov jej otca, sa ona a jej sestra presťahovali do Kurska. Tam Vera pokračovala v štúdiu na gymnáziu a promovala v roku 1906. Nasledujúci rok Mukhina, jej sestra a strýkovia odišli žiť do Moskvy.

V hlavnom meste Vera urobila všetko pre to, aby pokračovala v štúdiu maľby. Najprv vstúpila do súkromného maliarskeho štúdia u Yuona Konstantina Fedoroviča a učila sa od Dudina. Veľmi skoro si Vera uvedomila: zaujímala sa aj o sochárstvo. Uľahčila nám to návšteva ateliéru sochára samouka N. A. Sinitsyna. Žiaľ, v ateliéri neboli žiadni učitelia, každý vyrezával, ako najlepšie vedel. Navštívili ho žiaci súkromných umeleckých škôl a žiaci Stroganovskej školy. V roku 1911 sa Mukhina stala študentkou maliara Ilju Ivanoviča Mashkova. Najviac zo všetkého však chcela ísť do Paríža – hlavného mesta, ktoré udáva trendy nového umeleckého vkusu. Tam sa mohla ďalej vzdelávať v sochárstve, ktoré jej chýbalo. Vera nepochybovala, že má na to schopnosť. Koniec koncov, samotný sochár N.A. Andreev, ktorý sa často díval do Sinitsinho štúdia, opakovane zaznamenal jej prácu. Bol známy ako autor pamätníka Gogoľa. Preto dievča počúvalo Andreevov názor. Proti odchodu netere boli len strýkovia opatrovníci. Pomohla nehoda: Vera bola na návšteve u príbuzných na sídlisku pri Smolensku, keď sa skĺzla z hory a zlomila si nos. Pomoc poskytli miestni lekári. Veru strýkovia poslali na ďalšie liečenie do Paríža. Takže sen sa stal skutočnosťou aj za takú vysokú cenu. V hlavnom meste Francúzska Mukhina podstúpila niekoľko operácií nosa. Počas celej liečby chodila na hodiny na Grande Chaumiere Academy od slávneho francúzskeho muralistického sochára E. A. Bourdella, Rodinovho bývalého asistenta, ktorého prácu obdivovala. K dokončeniu umeleckého vzdelania jej pomohla aj samotná atmosféra mesta – architektúra, sochárske pamiatky. Vo voľnom čase Vera navštevovala divadlá, múzeá a galérie. Po liečbe sa Mukhina vybrala na výlet do Francúzska a Talianska, navštívila Nice, Menton, Janov, Neapol, Rím, Florenciu, Benátky atď.

Vera Mukhina vo svojej parížskej dielni

V lete 1914 sa Mukhina vrátila do Moskvy na svadbu svojej sestry, ktorá sa vydávala za cudzinca a odchádzala do Budapešti. Vera mohla opäť odísť do Paríža a pokračovať v štúdiu, no začala prvá svetová vojna a ona sa rozhodla zapísať do kurzov ošetrovateľstva. V rokoch 1915 až 1917 pracovala v nemocnici spolu s veľkými vojvodkyňami Romanovcami.

Práve v tomto období stretla lásku svojho života. A nehoda sa opäť stala rozhodujúcou v osude Very. Mukhina, plná energie a túžby pomáhať zraneným, náhle v roku 1915 vážne ochorela. Lekári u nej objavili ochorenie krvi, žiaľ, boli bezmocní, tvrdili, že pacientka nie je vyliečiteľná. Iba hlavný chirurg juhozápadného („brusilovského“) frontu Alexej Zamkov sa zaviazal liečiť Mukhinu a postaviť ju späť na nohy. Vera sa do neho na oplátku zamilovala. Ukázalo sa, že láska je vzájomná. Jedného dňa Mukhina povie: „Alexey má veľmi silnú tvorivú sériu. Vnútorná monumentálnosť. A zároveň veľa od muža. Vonkajšia hrubosť s veľkou duchovnou jemnosťou. Okrem toho bol veľmi pekný." Takmer dva roky žili v občianskom manželstve, zosobášili sa v roku 1918 11. augusta, keď v krajine zúrila občianska vojna. Napriek chorobe a zaneprázdnenosti v nemocnici si Vera našla čas na tvorivú prácu. Podieľala sa na návrhu hry „Famira Kifared“ od I.F. Annensky a režisér A.Ya. Tairova v Moskovskom komornom divadle vytvorila náčrty kulís a kostýmov pre inscenácie „Nal a Damayanti“, „Večera vtipov“ od S. Benelliho a „Ruža a kríž“ od A. Bloka (nerealizované) toho istého divadla .

Mladá rodina sa usadila v Moskve, v malom byte v bytovom dome Mukhinovcov, ktorý už patril štátu. Rodina žila biedne, z ruky do úst, keďže aj Vera prišla o všetky peniaze. Ale bola spokojná so životom a naplno sa venovala práci. Mukhina sa aktívne podieľal na Leninovom pláne monumentálnej propagandy. Jej dielo bolo pamätníkom I.N. Novikova, ruského verejného činiteľa 18. storočia, publicistu a vydavateľa. Vyrobila ho v dvoch verziách, jednu z nich schválil Ľudový komisár pre školstvo. Žiaľ, žiadna z pamiatok sa nezachovala.

Hoci Mukhina revolúciu prijala, jej rodina sa nevyhla problémom z politiky nového štátu. Jedného dňa, keď Alexey služobne odišiel do Petrohradu, bol zatknutý Čekou. Mal šťastie, že Uritsky bol hlavou Čeky, inak mohla Vera Mukhina zostať vdovou. Zamkov pred revolúciou skrýval Uritského doma pred tajnou políciou, teraz prišiel čas, aby mu pomohol starý známy. V dôsledku toho bol Alexey prepustený a na radu Uritského zmenil svoje dokumenty a teraz bol jeho pôvod roľnícky. Ale Zamkov bol rozčarovaný novou vládou a rozhodol sa emigrovať. Vera ho nepodporila - mala prácu. V krajine bola vyhlásená sochárska súťaž a ona sa jej chystala zúčastniť. Vera podľa pokynov súťaže pracovala na projektoch pamätníkov „Revolúcia“ pre Klin a „Oslobodená práca“ pre Moskvu.

V prvých porevolučných rokoch sa v krajine často konali sochárske súťaže, Vera Mukhina sa ich aktívne zúčastňovala. Alexey sa musel vyrovnať so želaniami svojej manželky a zostať v Rusku. V tom čase sa už Vera stala šťastnou matkou, jej syn Seva, narodený 9. mája 1920, vyrastal. A do rodiny Mukhina opäť prišlo nešťastie: v roku 1924 ich syn veľmi ochorel a lekári u neho objavili tuberkulózu. Chlapca vyšetrili najlepší pediatri v Moskve, no všetci len beznádejne pokrčili plecami. Alexey Zamkov sa však s takýmto verdiktom nedokázal vyrovnať. Tak ako kedysi Vera, aj on sám sa začne liečiť k svojmu synovi. Riskuje a zákrok robí doma na jedálenskom stole. Operácia bola úspešná, po ktorej strávila Seva rok a pol v sadre a rok chodila o barlách. Nakoniec sa uzdravil.

Celý ten čas bola Vera rozpoltená medzi domovom a prácou. V roku 1925 navrhla nový dizajn pamätníka Ya M. Sverdlov. Ďalšou súťažnou prácou Mukhiny bola dvojmetrová „Sedliacka žena“ k 10. výročiu októbrovej revolúcie. A opäť prišli problémy do rodiny Mukhina. V roku 1927 bol jej manžel vylúčený zo strany a vyhnaný do Voronežu. Vera ho nemohla nasledovať, pracovala - učila na umeleckej škole. Mukhina žila zbesilým tempom - plodne pracovala v Moskve a často navštevovala svojho manžela vo Voroneži. Ale takto to nemohlo dlho pokračovať; Vera to nevydržala a presťahovala sa k manželovi. Iba takýto čin neprešiel pre Mukhinu bez stopy v roku 1930 bola zatknutá, ale čoskoro bola prepustená, keď sa za ňu postavil Gorky. Počas dvoch rokov, ktoré Vera strávila vo Voroneži, vyzdobila Palác kultúry.

O dva roky neskôr bol Zamkov omilostený a mohol sa vrátiť do Moskvy.

Mukhina sláva prišla v roku 1937 počas svetovej výstavy v Paríži. Sovietsky pavilón, ktorý stál na brehu Seiny, bol korunovaný Mukhinovou sochou „Robotníčka a kolektívna farmárka“. Urobila šplechnutie. Myšlienka sochy patrila architektovi B.M. Iofanu. Mukhina pracovala na tomto projekte spolu s ďalšími sochármi, ale jej sadrový náčrt dopadol najlepšie. V roku 1938 bol tento pamätník inštalovaný pri vchode do VDNH. V tridsiatych rokoch Mukhina pracoval aj na pamätnej soche. Podarilo sa jej to najmä na náhrobnom kameni M.A. Peshkova (1934). Hrdinami jej portrétnej galérie sôch boli doktor A.A. Zamkov, architekt S.A. Zamkov, balerína M.T. Dovženko.

Na začiatku druhej svetovej vojny bola Mukhina a jej rodina evakuovaná do Sverdlovska, ale v roku 1942 sa vrátili do Moskvy. A potom ju opäť postihlo nešťastie – manžel zomrel na infarkt. Toto nešťastie sa stalo práve v deň, keď jej bol udelený titul ctená umelkyňa. Počas vojny Mukhina pracoval na návrhu hry „Electra“ od Sophocles v divadle. Evgeniy Vakhtangov a o projekte pamätníka „Obrancov Sevastopolu“. Žiaľ, nebola realizovaná.

Vera Mukhina so svojím manželom Alexejom Zamkovom

Sochárstvo

1915-1916- sochárske diela: „Portrét sestry“, „Portrét V.A. Shamshina“, monumentálna kompozícia „Pieta“.

1918– pamätník N.I. Novikov pre Moskvu podľa Leninovho plánu monumentálnej propagandy (pamätník nebol zrealizovaný).

1919- pamätníky „Revolúcia“ pre Klina, „Oslobodená práca“, V.M. Zagorsky a Ya.M. Sverdlov („Plameň revolúcie“) pre Moskvu (nerealizované).

1924- pomník A.N. Ostrovského pre Moskvu.

1926-1927- sochy „Vietor“, „Ženské torzo“ (drevo).

1927– socha „Sedliacka“ k 10. výročiu Októbrovej revolúcie.

1930- sochy „Portrét starého otca“, „Portrét A.A. Projekt pamätníka T.G. Ševčenko za Charkov,

1933– projekt pamätníka „Fontána národností“ pre Moskvu.

1934- „Portrét S.A. Zamkova“, „Portrét syna“, „Portrét Matryony Leviny“ (mramor), náhrobné kamene M.A. Peškov a L.V. Sobinov.

1936- projekt sochárskeho návrhu pavilónu ZSSR na Medzinárodnej výstave v Paríži v roku 1937.

Socha od Mukhiny „Robotníčka a žena z kolektívnej farmy“

1937- Inštalácia súsošia „Robotníčka a kolchoznícka žena“ v Paríži.

1938- pamätník „Spásy Čelyuskinitov“ (nerealizované), náčrty monumentálnych a dekoratívnych kompozícií pre nový most Moskvoretsky.

1938- pamätníky A.M. Gorkého pre Moskvu a Gorkého, (inštalovaný v roku 1952 na Námestí prvého mája v Gorkom, architekti P.P. Steller, V.I. Lebedev). Sochársky dizajn sovietskeho pavilónu na medzinárodnej výstave v roku 1939 v New Yorku.

Koniec 30-tych rokov- Na základe Mukhinových náčrtov a za jej účasti boli v Leningrade vyrobené „Kremeľská služba“ (kryštál), vázy „Lotus“, „Zvon“, „Aster“, „Turnip“ (kryštál a sklo). Projekt pamätníka F.E. Dzeržinskij pre Moskvu. 1942 - „Portrét B.A. Yusupova“, „Portrét I.L. Khizhnyaka“, sochárska hlava „Partizán“.

1945- projekt pamätníka P.I. Čajkovského pre Moskvu (inštalovaný v roku 1954 pred budovou Moskovského štátneho konzervatória pomenovaného po P.I. Čajkovskom). Portréty A.N. Krylová, E.A. Mravinský, F.M. Ermler a H. Johnson.

1948- projekt pamätníka Jurija Dolgorukého pre Moskvu, sklenený portrét N.N. Kachalov, porcelánová kompozícia "Jurij Dolgoruky" a "S.G. Koren v úlohe Mercucia"

1949-1951- spolu s N.G. Zelenskaja a Z.G. Ivanova, pomník A.M. Gorkého v Moskve podľa projektu I.D. Shadra (architekt 3.M. Rosenfeld). V roku 1951 bol inštalovaný na námestí Bieloruskej stanice.

1953– projekt sochárskej kompozície „Mier“ pre planetárium v Stalingrade (inštalované v roku 1953, sochári S.V. Kruglov, A.M. Sergeev a I.S. Efimov).