Metodický vývoj "práca na dvojhlasoch v juniorskom zbore." Metodický vývoj na hudbe na tému: Etapy práce s polyfóniou

Mestská rozpočtová vzdelávacia inštitúcia doplnkového vzdelávania pre deti Centrum detskej kreativity mestskej formácie mesta Krasnodar

METODICKÁ SPRÁVA

„Práca na polyfónii v triede

klavír"

Učiteľ ďalšieho vzdelávania -

Bodnár Svetlana Borisovna

Krasnodar

Práca na viachlasných dielach je neoddeliteľnou súčasťou učenia sa hry na klavíri. Klavírna hudba je napokon celá polyfónna v širšom zmysle slova.

Výchova k polyfónnemu mysleniu, polyfónnemu sluchu, to znamená schopnosť diskrétne, diferencovane vnímať (počuť) a reprodukovať na nástroji niekoľko zvukových línií, ktoré sa navzájom kombinujú pri súčasnom vývoji zvukových línií - jedna z najdôležitejších a najvýznamnejších komplexné úseky hudobnej výchovy.

Moderná klavírna pedagogika vkladá veľkú dôveru do hudobnej inteligencie detí.

Učiteľ na základe skúseností B. Bartoka, K. Orffa otvára pre dieťa od prvého ročníka štúdia zaujímavý a komplexný svet viachlasnej hudby. hudobná škola. Polyfónny repertoár pre začiatočníkov pozostáva z ľahkých viachlasných úprav subvokálnych ľudových piesní, obsahovo blízkych a zrozumiteľných deťom.

Učiteľ hovorí o tom, ako sa tieto piesne hrali medzi ľuďmi: spevák začal pieseň, potom ju zachytil zbor („podvoloski“) a varioval rovnakú melódiu.

Napríklad ruskú ľudovú pieseň „Vlasť“ zo zbierky „Pre mladých klaviristov“, ktorú upravila V. Shulgina, učiteľ vyzve študenta, aby ju predviedol „zborovým“ spôsobom, pričom rozdelí úlohy: študent hrá učených Na hodine hrá hlavný spevák a učiteľ, najlepšie na inom nástroji, keďže to dodá každej melodickej linke väčšiu úľavu, „zobrazuje“ zbor, ktorý zachytáva melódiu refrénu. Po dvoch alebo troch lekciách študent predvedie „sprievodné vokály“ a je jasne presvedčený, že nie sú menej nezávislé ako melódia hlavného speváka. Pri práci na jednotlivých hlasoch je potrebné dosiahnuť výrazný a melodický prejav žiaka. Chcel by som na to upozorniť o to viac, že dôležitosť práce s hlasmi študentov sa často podceňuje; je realizovaná formálne a nie je dovedená do takého stupňa dokonalosti, keď študent môže skutočne predviesť každý hlas samostatne ako melodickú linku. Je veľmi užitočné naučiť sa každý hlas naspamäť.

Striedavým hraním oboch partov s pedagógom v súbore študent nielen jasne cíti samostatný život každého z nich, ale zároveň počuje celú skladbu ako celok v súčasnej kombinácii oboch hlasov, čo výrazne uľahčuje najťažšiu etapu. práce - odovzdanie oboch častí do rúk študenta.

Aby bolo chápanie polyfónie u dieťaťa prístupnejšie, je užitočné uchýliť sa k obrazným analógiám a použiť programové eseje, v ktorých má každý hlas svoju vlastnú obraznú charakteristiku. Napríklad Sorokinov aranžmán piesne „Katenka the Cheerful“, ktorú nazval „Pastieri hrajúci na fajku“. Dvojhlasná subvokálna polyfónia v tejto skladbe sa stáva najmä študentom prístupná vďaka programovému názvu. Dieťa si tu ľahko predstaví dve roviny zvukovosti: ako hru dospelého pastiera a malého pastiera hrajúceho sa na malej fajke. Táto úloha väčšinou študenta zaujme a práca napreduje rýchlo. Tento spôsob zvládnutia viachlasných skladieb výrazne zvyšuje záujem o ne, a čo je najdôležitejšie, prebúdza v mysli študenta živé, nápadité vnímanie hlasov. To je základ emocionálneho a zmysluplného postoja k hlasovému navádzaniu. Podobným spôsobom sa učí množstvo ďalších subvokálnych hier. Možno ich nájsť v mnohých zbierkach pre začiatočníkov, napríklad: „Chcem sa stať hudobníkom“, „Cesta k hudbe“, „Pianista - Dreamer“, „Škola hry na klavír“ v úprave A. Nikolaeva, „Kolekcia klavírnych skladieb“ editoval Lyakhovitskaya, „Mladý klavirista“
V. Šulgina.

Zbierky Eleny Fabianovny Gnesiny „Piano ABC“, „Malé etudy pre začiatočníkov“, „Prípravné
cvičenia“.

V zbierkach Shulginy „Pre mladých klaviristov“, Barenboima „Cesta k hraniu hudby“, Turgeneva „Pianista - Dreamer“ sú uvedené diela subvokálneho typu. kreatívne úlohy, napríklad: vyberte spodný hlas až do konca a určte kľúč; hrať jeden hlas a spievať druhý; pridať k melódii druhý hlas a nahrať sprievodný hlas; zložiť pokračovanie vrchného hlasu a pod.

Kompozícia je mimoriadne užitočná ako jeden z typov kreatívneho muzicírovania pre deti. Aktivizuje myslenie, predstavivosť, pocity. Napokon výrazne zvyšuje záujem o študované diela.

Aktívny a zainteresovaný postoj žiaka k viachlasnej hudbe úplne závisí od spôsobu práce učiteľa, od jeho schopnosti viesť žiaka k obraznému vnímaniu. hlavné prvky polyfónna hudba, jej vlastné techniky, ako je imitácia.

V ruských ľudových piesňach „I Walk With A Loach“ alebo „The Woodcutter“ zo zbierky V. Shulgina „For Young Pianists“, kde sa pôvodná melódia opakuje o oktávu nižšie, možno imitáciu obrazne vysvetliť porovnaním s takým známym a zaujímavý fenomén pre deti ako ozvena. Dieťa s radosťou odpovie na otázky učiteľa: koľko hlasov je v piesni? Aký hlas znie ako ozvena? A zariadi (sám) dynamiku (f a p) pomocou techniky „echo“. Hra v súbore výrazne oživí vnímanie imitácie: študent hrá melódiu a jej imitáciu („echo“) hrá učiteľ a naopak.

Je veľmi dôležité zvyknúť dieťa na jasnosť od prvých krokov zvládnutia polyfónie.
striedavý zápis hlasov, prehľadnosť ich priebehu a ukončenie. V každej lekcii je potrebné dosiahnuť kontrastné dynamické stelesnenie a pre každý hlas iný timbre.

O hrách B. Bartoka a i moderných autorov deti pochopia originalitu
hudobný jazyk moderných skladateľov. Na príklade Bartókovej hry
„Opačné hnutie“ ukazuje, aká dôležitá je hra polyfónia pre vzdelávanie a rozvoj ucha študenta, najmä pokiaľ ide o vnímanie a interpretáciu diel modernej hudby. Tu znie melódia každého hlasu zvlášť prirodzene. Ale pri počiatočnom hraní figúry oboma rukami naraz môže byť študent nepríjemne prekvapený disonanciami a zoznamami F - F-ostré, C - C-ostré, ktoré vznikajú pri opačnom pohybe. Ak najprv správne ovláda každý hlas zvlášť, potom ich simultánny zvuk bude vnímať ako logický a prirodzený.

V modernej hudbe sa často stretávame s komplikáciou polyfónie s polytonalitou (spievanie hlasov v rôznych tóninách). Samozrejme, že takáto komplikácia musí mať nejaké opodstatnenie. Napríklad v rozprávkovej hre „Medveď“ od I. Stravinského je melódia päťtónový diatonický spev založený na spodnej hláske C, sprievodom je opakované striedanie hlások D flat a A flat. Takýto „mimozemský“ sprievod by mal pripomínať vŕzganie „mimozemskej“ drevenej nohy, do rytmu ktorej medveď spieva svoju pieseň. Hry B. Bartóka „Imitácia“ a „Imitácia v odraze“ približujú deťom priamu a zrkadlovú imitáciu.

Po zvládnutí jednoduchej imitácie (opakovanie motívu iným hlasom) sa začína práca na hrách kanonického typu, postavená na sláčikovej imitácii, ktorá začína pred koncom imitovanej melódie. V hrách tohto druhu sa nenapodobňuje len jedna fráza alebo motív, ale všetky frázy alebo motívy až do konca diela. Ako príklad si uveďme hru Y. Litovko „Pastier“ (kánonik) zo zbierky V. Shulgina „Pre mladých klaviristov“. Táto hra je podtextová so slovami. Na prekonanie novej polyfonickej obtiažnosti je užitočná nasledujúca metóda práce pozostávajúca z troch etáp. Najprv sa hra prepíše a naučí sa jednoduchou imitáciou. Pod prvou frázou piesne sú v spodnom hlase umiestnené pauzy a pri jej napodobňovaní v druhom hlase sa pauzy píšu sopránom.
Druhá fráza je prepísaná rovnakým spôsobom atď. V takejto zjednodušenej „aranžmáne“ sa skladba hrá dve-tri vyučovacie hodiny, potom sa „aranžmán“ o niečo skomplikuje: frázy sa prepisujú do roztiahnutej imitácie s prestávkami naznačenými v 5. takte v sopráne.

Druhá fráza sa učí rovnakým spôsobom atď. Súborová metóda práca v tomto čase by sa mala stať vodcom. Jeho význam ešte narastá v poslednej, tretej etape diela, keď skladbu hrá pedagóg a študent v súbore tak, ako ju napísal skladateľ. A až potom sa oba hlasy prenesú do rúk študenta.

Treba poznamenať, že samotný proces prepisovania polyfónnych diel je veľmi užitočný. Poukázali na to takí vynikajúci učitelia našej doby ako Valeria Vladimirovna Listová, Nina Petrovna Kalinina, Yakov Isaakovich Milshtein. Žiak si rýchlo zvykne na polyfónnu textúru, lepšie jej rozumie a jasnejšie pochopí melódiu každého hlasu a ich vertikálny vzťah. Pri kopírovaní vidí a uchopuje vnútorným sluchom napr dôležitá vlastnosť polyfónia, ako časový nesúlad rovnakých motívov.

Účinnosť takýchto cvičení sa zvýši, ak sa potom zahrajú podľa ucha, s použitím rôznych zvukov, v rôznych registroch (spolu s učiteľom). Výsledkom takejto práce je, že študent jasne chápe kánonickú štruktúru hry, uvedenie imitácie, jej vzťah s frázou, ktorá sa napodobňuje, a spojenie konca imitácie s novou frázou.

Keďže imitácia strún v polyfónii je veľmi dôležitým prostriedkom rozvoja, učiteľ, ktorému záleží na perspektíve ďalšieho polyfónneho vzdelávania študenta, by sa mal na ňu zamerať.

Ďalej najmä dôležité získava štúdium viachlasných hier barokovej éry, medzi ktorými sú kompozície na prvom mieste. V tomto období sa formovali rétorické základy hudobného jazyka – hudobno – rétorické figúry spojené s určitou sémantickou symbolikou (figúry vzdychu, zvolania, otázky, ticha, zosilnenia, rôzne formy pohybová a hudobná štruktúra). Oboznámenie sa s hudobným jazykom baroka slúži ako základ pre hromadenie intonačnej slovnej zásoby mladého hudobníka a pomáha mu pochopiť hudobný jazyk nasledujúcich období.

Najlepším pedagogickým materiálom na pestovanie polyfónneho zvukového myslenia klaviristu je klavírne dedičstvo a prvým krokom na ceste k „polyfónnemu Parnasu“ je známa zbierka „Hudobná kniha Anny Magdaleny Bachovej“. Drobné majstrovské diela zahrnuté v „Note Book“ sú predovšetkým drobné tanečné kúsky – polonézy, menuety a pochody, vyznačujúce sa mimoriadnou bohatosťou melódií, rytmov a nálad. Podľa mňa je najlepšie zoznámiť študenta so samotnou kolekciou, teda „Note Book“, a nie s jednotlivými kusmi roztrúsenými po rôznych zbierkach. Je veľmi užitočné povedať svojmu dieťaťu, že dva „Hudobné zošity Anny Magdalény Bachovej“ sú akousi domácou úlohou hudobných albumov rodina. To zahŕňalo inštrumentálne a vokálne skladby rôznych typov. Tieto hry, jeho vlastné aj hry iných, sú napísané v zošitoch rukopisom samotného Bacha, niekedy jeho manželkou Annou Magdalénou, a sú tam aj strany písané detským rukopisom jedného z Bachových synov.

Vokálne diela - árie a chorály zaradené do zbierky - boli určené na uvedenie v domácom kruhu Bachovej rodiny.

Zvyčajne začínam zoznamovať študentov s hudobnou knihou s menuetom d mol. Študenta bude zaujímať, že zbierka obsahuje deväť menuetov. V tom čase bol „Minuet“ rozšírený, živý a známy tanec. Tancovalo sa doma aj na veselých zábavách a pri slávnostných palácových obradoch. Následne sa menuet stal módnym aristokratickým tancom, ktorý si užívali prim dvorania v bielych napudrovaných parochniach s kučerami. Je potrebné ukázať ilustrácie vtedajších plesov, upozorniť deti na kostýmy mužov a žien, ktoré do značnej miery určovali štýl tanca (ženy mali krinolíny, nesmierne široké, vyžadujúce plynulé pohyby, muži mali nohy zahalené v pančuchách, v elegantných topánkach na vysokom opätku, s krásnymi podväzkami, - mašličkami na kolenách). Tancovali sme menuet s
s veľkou slávnosťou. Jeho hudba sa odráža v melodických obratoch uhladenosti a dôležitosti úklonov, nízkych slávnostných úklonov a úklonov.

Po vypočutí „Minuetu“ v podaní učiteľa študent určí jeho charakter: svojou melodikou a melodickosťou pripomína skôr pieseň ako tanec, preto by charakter predstavenia mal byť jemný, hladký, melodický, v pokojný a rovnomerný pohyb. Potom učiteľ upozorní študenta na rozdiel medzi melódiou horných a dolných hlasov, ich nezávislosť a nezávislosť od seba, ako keby ich spievali dvaja speváci: určíme, že prvý je vysoký ženský hlas- toto je soprán a druhý nízky muž je bas; alebo dva hlasy v podaní dvoch rôznych nástrojov, ktoré? Je nevyhnutné zapojiť žiaka do diskusie o tejto problematike a prebudiť v ňom tvorivú fantáziu. I. Braudo prikladal veľký význam schopnosti hrať na klavíri. „Prvým záujmom vodcu,“ napísal, „bude naučiť študenta vylúštiť z klavíra určité, potrebné v tomto prípade zvukovosť. Túto zručnosť by som nazval... schopnosť logicky inštrumentovať klavír.“ „Prevedenie dvoch hlasov v rôznych inštrumentáciách má pre ucho veľkú výchovnú hodnotu.“ Tento rozdiel je niekedy vhodné objasniť študentovi prostredníctvom obrazných prirovnaní. Napríklad slávnostná, slávnostná „Malá Je prirodzené porovnávať predohru C dur s krátkou predohrou pre orchester, v ktorej sa zúčastňujú trúbky a tympány. Premyslenú „Malú predohru e mol“ možno prirodzene prirovnať k skladbe pre malý komorný súbor, v ktorom je melódia sólového hoboja sprevádzaná sláčikovými nástrojmi všeobecného charakteru zvukomalebnosti vyžadovanej pre tohto diela, pomôže žiakovi rozvinúť náročnosť jeho sluchu, pomôže túto náročnosť nasmerovať k realizácii požadovaného zvuku.“

V Menuete d mol pripomína melodický, výrazný zvuk prvého hlasu spev huslí. A timbre a register basového hlasu sa približujú zvuku violončela. Potom musíte spolu s dieťaťom analyzovať a položiť mu hlavné otázky, formu skladby (dvojdielne) a jej tónový plán: prvá časť začína v d - mol "e a končí paralelne F-dur" e; druhá časť začína na F-dur"e a končí na d - mol"e; frázovanie a s ním spojená artikulácia každého hlasu zvlášť. V prvej časti sa spodný hlas skladá z dvoch viet, ktoré sú zreteľne oddelené kadenciou, pričom prvá veta vyššieho hlasu sa rozpadá na dve push-pull frázy: prvá veta znie výraznejšie a vytrvalejšie, druhá je pokojnejšia, keďže ak v odpovedi.

Na objasnenie vzťahov medzi otázkami a odpoveďami Braudo ponúka nasledovné
pedagogická technika: učiteľ a žiak sú umiestnení pri dvoch klavíroch. Prvý dvojtakt vykoná učiteľ, žiak na tento dvojtakt – otázku – odpovedá vykonaním druhého dvojdobia – odpoveď. Potom sa roly môžu zmeniť: študent bude „klásť“ otázky, učiteľ bude odpovedať. V tomto prípade môže interpret, ktorý kladie otázky, hrať svoju melódiu o niečo jasnejšie a ten, ktorý odpovedá, o niečo tichšie, potom ju skúste zahrať naopak, pozorne počúvajte a vyberte si najlepšiu možnosť. „Dôležité je, aby sme zároveň žiaka naučili nie tak hrať trochu hlasnejšie a trochu tichšie – učíme ho „pýtať sa“ a „odpovedať“ na klavíri.

Rovnakým spôsobom môžete pracovať na Menuet č. 4 G dur, kde „otázky“ a „odpovede“ pozostávajú zo štvortaktových fráz. Potom študent zahrá celý prvý hlas menuetu, pričom výrazne intonuje „otázky“ a „odpovede“; prehlbuje sa práca na výraznosti ťahov (takty 2.5) - tu si môže žiak pomôcť obraznými prirovnaniami. Napríklad v druhom takte melódia „reprodukuje“ dôležitý, hlboký a výrazný úklon a v piatom – ľahšie, ladnejšie úklony atď. Učiteľ môže požiadať študenta, aby zobrazil rôzne úklony v pohybe, na základe povahy ťahov. Je potrebné určiť vrchol oboch častí – ako v prvej časti, tak aj hlavný vrchol celej skladby v druhej časti takmer splýva so záverečnou kadenciou – to je charakteristický znak Bachovho štýlu, ktorým by mal byť študent vedomý. Otázka interpretácie Bachových kadencií zamestnávala
takí autoritatívni bádatelia Bachovho diela ako F. Busoni, A. Schweitzer, I. Braudo. Všetci prichádzajú k záveru, že Bachove kadencie sa vyznačujú významnosťou a dynamickým pátosom. Veľmi zriedka končí skladba Bacha na klavíri; to isté možno povedať o kadenciách v strede diela.

Z množstva úloh, ktoré stoja pri štúdiu polyfónie, hlavnou zostáva práca na melodickosti, intonačnej výraznosti a samostatnosti každého hlasu zvlášť. Nezávislosť hlasov je nepostrádateľným znakom každého polyfonického diela. Preto je také dôležité ukázať študentovi na príklade Menuetu, ako presne sa táto nezávislosť prejavuje: v odlišnej povahe zvuku hlasov (inštrumentácie); v rôznych frázach, ktoré sa takmer nikdy nezhodujú (napríklad v takte 1-4 obsahuje horný hlas dve frázy a dolný pozostáva z jednej vety); v nesúlade ťahov (legato a non-legato); v nesúlade vrcholov (napr. v piatom - šiestom takte melódia horného hlasu stúpa a prichádza nahor a dolný hlas sa posúva nadol a stúpa nahor až v siedmom takte); v rôznych rytmoch (pohyb spodného hlasu v štvrťhodinách a polovičných trvaní kontrastuje s pohyblivým rytmickým vzorom melódie vyššieho, pozostávajúceho takmer výlučne z osminových nôt); v nesúlade dynamický rozvoj(napríklad v takte 4 druhej časti sa zvučka spodného hlasu zvyšuje a horný hlas klesá).

Bachova polyfónia sa vyznačuje polydynamikou a pre jej jasnú reprodukciu je potrebné sa v prvom rade vyhnúť dynamickým preháňaniam a až do konca skladby sa neodchyľovať od zamýšľanej inštrumentácie. Zmysel pre proporcie vo vzťahu ku všetkým dynamickým zmenám v akomkoľvek Bachovom diele je vlastnosť, bez ktorej nie je možné štýlovo správne podať jeho hudbu. Iba hlbokým analytickým štúdiom základných zákonitostí Bachovho štýlu možno pochopiť skladateľove interpretačné zámery. Všetko úsilie učiteľa by malo smerovať k tomu, počnúc „ Hudobná kniha Anna Magdaléna Bachová.

Na základe materiálu ďalších skladieb zo „Zápisníka“ sa študent učí nové črty Bachovej hudby, s ktorými sa stretne v dielach rôzneho stupňa zložitosti. Napríklad so zvláštnosťami Bachovho rytmu, ktorý je vo väčšine prípadov charakterizovaný využívaním susediacich trvania: osminy a štvrtiny (všetky pochody a menuety), šestnástiny a osminy („Gajdy“). Ďalšou charakteristickou črtou Bachovho štýlu, ktorý I. Braudo identifikoval a nazval „osemdielna technika“, je kontrast v artikulácii susediacich trvania: malé trvanie sa hrá legato a väčšie sa hrá legato alebo staccato. Táto technika by sa však mala použiť na základe povahy skladieb: melodický Menuet d mol. Menuet č. 15 v c-mol, slávnostná polonéza č. 19 v g-mol - výnimka z „pravidla ôsmej dur“.

Pri predvádzaní vokálnych diel (Ária č. 33 v F-moll. Ária č. 40 v F-Dur), rovnako ako jeho chorálové predohry(v ďalšej fáze nácviku) nesmieme stratiť zo zreteľa, že znak fermata neznamená v týchto skladbách dočasnú zastávku ako v modernej hudobnej praxi; toto znamenie len naznačovalo koniec verša.

Pri práci na Bachovej polyfónii sa študenti často stretávajú s melizmami, najdôležitejšou umeleckou tvorbou výrazové prostriedky hudba 17.-18. storočia. Ak zoberieme do úvahy rozdiely v redakčných odporúčaniach tak v počte ozdôb, ako aj v ich dekódovaní, je jasné, že študent bude určite potrebovať pomoc a konkrétne pokyny učiteľa. Učiteľ musí vychádzať z citu pre štýl predvádzaných diel, z vlastných interpretačných a pedagogických skúseností, ako aj z dostupných metodických príručiek. Učiteľ tak môže odporučiť článok „O vykonávaní dekorácií (melizmov) v dielach starých skladateľov“, ktorý podrobne skúma túto problematiku a poskytuje pokyny. Môžete sa obrátiť na hlavnú štúdiu Adolfa Beischlaga „Ornamentácia v hudbe“ a samozrejme sa zoznámiť s Bachovou interpretáciou predstavenia melizmy podľa tabuľky zostavenej samotným skladateľom v „Nočnom zápisníku Wilhelma Friedemanna Bacha“, ktorá pokrýva hlavné typické príklady. Tu sú dôležité tri body:

2. všetky melizmy začínajú hornou pomocnou hláskou (okrem prečiarknutého mordentu a niekoľkých výnimiek, napr. ak hlásku, na ktorej je umiestnený trilk alebo neprečiarknutý mordent, už predchádza najbližšia horná hláska, potom je dekorácia vykonávané z hlavného zvuku);

3. pomocné zvuky v melizmách sa vykonávajú na stupňoch diatonickej stupnice, okrem prípadov, keď znak alterácie naznačuje skladateľ - pod znakom melizmy alebo nad ním. Aby naši žiaci nepovažovali melizmy za nepríjemnú prekážku v hre, musíme im tento materiál šikovne predstaviť, vzbudiť záujem a zvedavosť.

Napríklad pri učení Menuetu č. 4 G dur sa študent zoznámi s melódiou bez toho, aby najprv venoval pozornosť mordentom napísaným v notách. Potom si vypočuje hru v podaní učiteľky, najprv bez dekorácií, potom s dekoráciami a porovnáva. Chlapi, samozrejme, preferujú vystúpenie s mordentmi. Nech si sám hľadá, kde a ako sú uvedené v poznámkach.

Po nájdení nových ikon (mordentov) študent zvyčajne so záujmom čaká na vysvetlenia učiteľa a učiteľ hovorí, že tieto ikony, ktoré zdobia melódiu, sú skráteným spôsobom zaznamenávania melodických obratov, bežným v 17. - 18. storočí. Zdá sa, že dekorácie spájajú, zjednocujú melodickú líniu a zvyšujú výraznosť reči. A ak sú melizmy melódia, tak musia byť prednesené melodicky a expresívne, v charaktere a tempe, ktoré sú danému dielu vlastné. Aby sa melizmy nestali „kameňom úrazu“, musíte si ich najskôr vypočuť „pre seba“, zaspievať si ich a až potom ich zahrať, počnúc pomalé tempo a postupne ju priviesť na požadovanú úroveň.

Novým krokom v zvládnutí polyfónie je zoznámenie sa so zbierkou „Malé prelúdiá a fúgy“ a od nej sa mnohé nitky tiahnu k „Vynálezom“, „Symfóniám“ a „HTK“. Chcem zdôrazniť, že pri štúdiu Bachových diel je veľmi dôležitá postupnosť a dôslednosť. „Nemôžete prechádzať fúgami a symfóniami, pokiaľ si dôkladne nepreštudujete vynálezy a malé predohry,“ varoval I. Braudo.

Tieto zbierky popri výtvarných prednostiach dávajú učiteľovi možnosť prehĺbiť u študenta poznanie charakteristických čŕt Bachovho frázovania, artikulácie, dynamiky, vyjadrovania a vysvetliť mu také dôležité pojmy ako téma, opozícia, skrytá polyfónia, imitácia a iné.

Žiak sa s imitáciou zoznámil na prvom stupni hudobnej školy. Na strednej škole sa jeho myšlienka napodobňovania rozširuje. Musí to chápať ako opakovanie témy – hlavnej hudobnej myšlienky – iným hlasom. Imitácia je hlavným polyfónnym spôsobom rozvíjania témy. Preto dôkladné a obsiahle naštudovanie témy, nech je to Malá predohra. Vynález, symfónia alebo fúga, je prvoradou úlohou pri práci na akomkoľvek polyfónnom diele napodobňujúceho charakteru.

Pri začatí analýzy témy si študent sám alebo s pomocou učiteľa určí jej hranice. Potom musí pochopiť obrazný a intonačný charakter témy. Zvolená výrazová interpretácia témy určuje interpretáciu celého diela. Preto je potrebné uchopiť všetky zvukové jemnosti tematického predstavenia už od jeho prvého uvedenia. Študent si ešte počas štúdia skladieb zo Zápisníka Anny Magdalény Bachovej uvedomil motivickú štruktúru Bachových melódií. Pri práci napríklad na téme Malej predohry č. 2 C dur (1. časť) by mal študent jasne pochopiť, že pozostáva z troch vzostupných motívov (príklad 3). Pre jasnú identifikáciu jeho štruktúry je užitočné najprv naučiť každý motív zvlášť, hrať ho z rôznych zvukov, dosahovať intonačná expresivita. Keď sa téma, po starostlivom prepracovaní motívov, hrá celá, vyžaduje sa osobitná intonácia každého motívu. Na to je užitočné hrať tému s cezúrami medzi motívmi, pričom na posledný zvuk každého motívu urobíme tenuto.
Na príklade C-dur Invention by sa mal študent zoznámiť s intermotívnou artikuláciou, ktorá sa používa na oddelenie jedného motívu od druhého pomocou cézúry.

Najzrejmejším typom cézúry je pauza uvedená v texte.
Vo väčšine prípadov sa vyžaduje schopnosť samostatne vytvárať sémantické cézúry, ktoré musí žiakovi vštepovať učiteľ. V Invencii C dur je téma, antipozícia a nová realizácia témy v prvom hlase oddelené cézúrami. Žiaci sa s cezúrou ľahko vyrovnávajú pri prechode od témy k protidoplnku, no od protidoplnku k novej realizácii témy sa cezúru vykonáva ťažšie. Mali by ste opatrne pracovať na tom, aby ste prvú šestnástku v druhom takte brali tichšie a tichšie, ako pri výdychu, a nepozorovane a ľahko pustite prst, okamžite sa oprite o druhú šestnástku skupiny (G), zaspievajte ju hlboko a výrazne. zobraziť začiatok témy . Študenti sa tu spravidla dopúšťajú vážnej chyby, keď hrajú šestnásty tón pred césura staccato, a to dokonca s hrubým, drsným zvukom, bez toho, aby počúvali, ako to znie. Braudo odporúča zahrať posledný tón pred cézúrou
schopnosti tenuto.

Je potrebné oboznámiť žiaka s rôznymi spôsobmi označenie intermotivickej cézúry. Môže to byť označené pauzou, jednou alebo dvoma zvislými čiarami, koncom ligy alebo znakom staccato na note pred cezurou.

Keď už hovoríme o intramotorickej artikulácii, dieťa by sa malo naučiť rozlišovať medzi hlavnými typmi motívov:

1. jambické motívy, ktoré prechádzajú od slabých k silným časom;

2. trochaické motívy, počnúc silným taktom a končiac slabým taktom. Príkladom staccato jambu sú jambické motívy v takte štyri až päť v Malom prelúdiu č. 2 C dur. Kvôli tvrdému koncu sa nazýva „mužský“. V Bachovej hudbe sa vyskytuje neustále, pretože to zodpovedá jej odvážnemu charakteru. Jambic sa v Bachových dielach spravidla vyslovuje nesúvisle: pozitívny zvuk je staccato (alebo sa hrá popové legato) a podporný zvuk sa hrá tenuto. Znakom artikulácie trocheja (mäkké, ženské zakončenie) je spojenie silného času so slabým.

Ako samostatný motív sa trochee pre svoju jemnosť vyskytuje v Bachovej hudbe len zriedka, zvyčajne integrálnou súčasťou trojdielny motív vytvorený fúziou dvoch jednoduchých motívov - jambického a trochejského. Trojdielny motív tak spája dva kontrastné typy výslovnosti – oddelenosť a jednotu. Jednou z charakteristických vlastností Bachových tém je ich prevládajúca jambická štruktúra. Najčastejšie sa pri prvom vykonaní začína slabým úderom po predchádzajúcej pauze v silnom čase. Pri štúdiu Malých predohier č.2, 4, 6, 7, 9, 11 z prvého zošita, Vynálezov č.1, 2, 3, 5 a iných. Symfónie č. 1, 3, 4, 5, 7 a iné, musí učiteľ upozorniť študenta na uvedenú štruktúru, ktorá určuje charakter predstavenia. Pri prehrávaní témy bez sprievodných hlasov treba sluch dieťaťa okamžite zaradiť do „prázdnej“ pauzy, aby v nej pocítil prirodzený nádych pred rozvinutím melodickej linky. Pocit takého polyfónneho dýchania
veľmi dôležité pri štúdiu kantilénových prelúdií, vynálezov, symfónií, fúg.
Jambická štruktúra Bachových tém určuje aj osobitosť Bachovho frázovania, ktorú si žiaci musia uvedomiť. Počnúc slabým úderom taktu téma voľne „prekračuje“ čiaru taktu a končí silným úderom, takže hranice taktu sa nezhodujú s hranicami témy, čo vedie k zmäkčeniu a oslabeniu. silných úderov taktu, podriadených vnútornému životu melódie, jej túžbe po sémantických vrcholoch - hlavné tematické akcenty. Bachove tematické akcenty sa často nezhodujú s metrickými, sú určené nie metrom, ako v klasickej melódii, ale vnútorný život témy. Intonačné vrcholy Bachovej témy sa zvyčajne vyskytujú na slabých úderoch. „V Bachovej téme sa všetok pohyb a všetka sila rúti k hlavnému dôrazu,“ napísal A. Schweitzer: „Na ceste k nemu je všetko nepokojné, chaotické, pri vstupe sa uvoľňuje napätie, všetko, čo predchádza, je bezprostredne objasnený poslucháč vníma tému ako celok s jasne definovanými kontúrami.“ A ďalej: „... na to, aby sme Bacha mohli hrať rytmicky, musíme klásť dôraz nie na silné údery taktu, ale na tie, na ktoré sa kladie dôraz vo význame frázy.“ Študenti nepoznajú funkcie
Bachovo frázovanie, často nahrádzajú tematický prízvuk taktovým prízvukom, prečo téma rozpadajú sa, strácajú celistvosť a vnútorný zmysel.
Ďalšou podstatnou črtou Bachovho tematizmu je takzvaná skrytá polyfónia alebo skrytá polyfónia. Keďže táto vlastnosť je spoločná pre takmer všetky Bachove melódie, schopnosť rozpoznať ju sa zdá byť kritickou zručnosťou, ktorá pripravuje študentov na zložitejšie úlohy.

Upozorňme žiaka na to, že Bachova melódia často vyvoláva dojem
koncentrovaná polyfónna tkanina. Takáto saturácia jednohlasnej linky
dosiahnuté prítomnosťou skrytého hlasu v ňom. Tento skrytý hlas sa objavuje iba v melódii, kde sú skoky. Zvuk, ktorý skok zanechá, znie v našom vedomí, až kým sa neobjaví susediaci tón, na ktorý sa rozloží.

Príklady skrytých dvojhlasov nájdeme v Malých prelúdiách č.1,2,8,11, 12 prvého dielu. V Malom predohre č. 2 c mol (druhá časť) predstavíme študentovi skryté dvojhlasy typu, ktorý sa najčastejšie vyskytuje v Bachových klávesových dielach.

Takýto pohyb skrytého hlasu pomôže upevniť v mysli dieťaťa obrazný názov „cesta“. Takáto stopa by sa mala vykonávať zvukovo, s podporou. Ruka a prst sú spustené na klávesy mierne zhora, čo má za následok bočný pohyb ruky.

Hlas opakujúci rovnaký zvuk by mal byť sotva počuteľný. Žiak použije rovnakú techniku pri práci na viacerých komplexné diela, napríklad Alemanda z Francúzsky apartmán E-dur. Menuet 1 od Partity 1 a ďalšie.

Po určení povahy zvuku témy, jej artikulácie, frázovania, vyvrcholenia, po starostlivom rozohraní, zaspievaní do témy sa študent zoznámi s prvou imitáciou témy, ktorá sa nazýva odpoveď alebo spoločník. Tu je potrebné upriamiť pozornosť študenta na dialóg otázok a odpovedí témy a jej napodobňovanie. Aby sa z imitácií nestala monotónna séria opakovaní tej istej témy, Braudo radí hrať jednu z tém, druhú spievať a potom viesť dialóg medzi vodcom a spoločníkom pri dvoch klavíroch.

Tento typ práce výrazne stimuluje sluch a polyfónne myslenie.

Učitelia majú často otázku: ako vykonávať imitáciu - zdôrazniť to alebo nie. Na túto otázku neexistuje jednoznačná odpoveď. V každom konkrétnom prípade treba vychádzať z povahy a štruktúry hry. Ak je kontrakompozícia blízka téme a rozvíja ju, ako napríklad v Malej predohre č. 2 C dur (1. časť) alebo Invencii č. 1 C dur, potom v záujme zachovania jednoty témy a kontrakompozície by sa nemalo zdôrazňovať napodobňovanie. Ako sa obrazne vyjadril L. Roizman, ak je každá realizácia témy prednesená o niečo hlasnejšie ako ostatné hlasy, potom „...sme svedkami predstavenia, o ktorom môžeme povedať: štyridsaťkrát téma a ani raz fúga." V Bachových dvojhlasných viachlasných skladbách by sa imitácia mala najčastejšie zdôrazňovať nie hlasitosťou, ale odlišným timbrom od druhého hlasu. Ak sa horný hlas hrá nahlas a expresívne a dolný hlas sa hrá ľahko a vždy potichu, imitácia bude počuť jasnejšie, ako keby sa predviedla nahlas. Téma – v závislosti od dynamického plánu – môže niekedy znieť tichšie ako iné hlasy, ale vždy by mala byť výrazná, výrazná, nápadná.

Označovanie Braudových imitácií sa považuje za vhodné v prípadoch, keď je hlavná postava diela spojená s neustálym striedaním motívov, s ich neustálym prenášaním z jedného hlasu do druhého. Volanie hlasov je v tomto prípade zahrnuté do hlavného obrazu diela. Práve s takouto rolou je spojená bystrá, humorom nepostrádajúca postava vynálezu č. 8 F-dur. Little Prilude č. 5 E-dur.

Po zvládnutí témy a odpovede sa začína práca na protiprídavku.
Protizlúčenina je spracovaná inak ako téma, pretože charakter jej zvuku a dynamiky možno určiť len v kombinácii s odpoveďou. Preto je hlavnou metódou práce v tomto prípade vykonať odpoveď a sčítanie počítadla v súbore s učiteľom a doma - oboma rukami, čo výrazne uľahčuje nájdenie vhodných dynamických farieb.

Po dobrej práci na téme a antitéze a jasnom pochopení vzťahov: téma - odpoveď, téma - antiadícia, odpoveď - antiadícia, môžete prejsť k starostlivej práci na melodickej linke každého hlasu. Dlho predtým, ako sa spoja, je skladba prednesená dvojhlasne v súbore s pedagógom – najprv po častiach, potom v celku a nakoniec úplne prenesená do rúk študenta. A potom sa ukáže, že vo väčšine prípadov študent, aj keď celkom dobre počuje vrchný hlas, nepočuje spodný hlas vôbec, ako melodickú linku. Aby ste naozaj počuli oba hlasy, mali by ste pracovať tak, že svoju pozornosť a sluch sústredíte na jeden z nich – na ten vrchný (ako pri nepolyfónnych dielach).
Hrajú sa oba hlasy, ale rôznymi spôsobmi: horný, na ktorý je upriamená pozornosť, je f,
espressivo, nižšie - pp (presne). G. Neuhaus nazval túto metódu metódou „preháňania“.

Prax ukazuje, že táto práca vyžaduje práve taký veľký rozdiel v sile zvuku a výraznosti. Vtedy je zreteľne počuť nielen horný, momentálne hlavný hlas, ale aj spodný. Zdá sa, že ich hrajú rôzni interpreti rôzne nástroje. Ale aktívna pozornosť, aktívne počúvanie bez osobitné úsilie smeruje k hlasu, ktorý sa predvádza výraznejšie.

Potom upriamime pozornosť na nižší hlas. Hráme to f, espressivo, a to najvyššie - pp. Teraz oba hlasy počuje a vníma študent ešte jasnejšie, ten spodný, pretože je mimoriadne „blízko“, a ten horný, pretože je už dobre známy.

Keď cvičíte týmto spôsobom, v najkratšom možnom čase, ktorý môžete dosiahnuť dobré výsledky, pretože zvukový obraz je pre študenta jasnejší. Potom hrá obidva hlasy ako rovnocenné, rovnako počuje expresívny tok každého hlasu (frázovanie, nuansy).

Takéto presné a jasné počutie každého riadku je nevyhnutnou podmienkou pri predvedení polyfónie. Len keď to dosiahnete, môžete potom plodne pracovať na práci ako celku.

(oproti dvojhlasu) pribúda. Starosť o presnosť hlasového navádzania si vyžaduje osobitnú pozornosť prstokladu. Ohmatávanie Bachových skladieb nemôže byť založené len na klaviristickej vymoženosti, ako to robil vo svojich vydaniach Czerny. Busoni bol prvý, kto oživil princípy prstokladu Bachovej éry, ako najviac v súlade s identifikáciou motivickej štruktúry a jasnou výslovnosťou motívov. Princípy posúvania prstov, posúvania prsta z čiernej klávesy na bielu a tichého nahrádzania prstov sú široko používané v polyfónnych dielach. Spočiatku sa to študentovi niekedy zdá ťažké a neprijateľné. Preto sa ho musíme snažiť zapojiť do spoločnej diskusie o prstokladoch a objasňovaní všetkých kontroverzných otázok. A potom sa snažiť o jeho povinné dodržiavanie.

Práca na troj- až štvorhlasných dielach sa už žiak nemusí učiť
konkrétne každý hlas, a učiť dva hlasy v rôznych kombináciách: prvý a druhý, druhý a tretí, prvý a tretí, pričom jeden z nich hrá f, espressivo a druhý - pp. Táto metóda je užitočná aj pri kombinovaní všetkých troch hlasov: najprv sa jeden hlas prehrá nahlas a ostatné dva sa prehrajú potichu. Potom sa zmení dynamika hlasov. Čas strávený takouto prácou sa líši v závislosti od stupňa pokročilosti študenta. Ale učiť sa týmto spôsobom je užitočné, táto metóda je možno najefektívnejšia. Ďalšie spôsoby práce s polyfóniou zahŕňajú: hranie rôznych hlasov s rôznymi údermi (legato a non legato alebo staccato); prevedenie všetkých hlasov p, transparentné; výkon hlasov je hladký so špeciálne zameranou pozornosťou na jeden z nich; predstavenie bez jedného hlasu (predstavte si tieto hlasy vnútorne alebo spievajte). Tieto metódy vedú k sprehľadneniu sluchového vnímania polyfónie, bez ktorej predstavenie stráca svoju hlavnú kvalitu – čistotu hlasu. Na pochopenie viachlasného diela a zmysluplnosti diela si študent musí už od začiatku predstaviť jeho formu, jeho tónovo-harmonický plán.

Živšiu identifikáciu formy napomáha znalosť jedinečnej dynamiky v polyfónii, najmä Bachovej, ktorá spočíva v tom, že samotný duch hudby sa nevyznačuje príliš drveným, vlnovitým uplatnením. Bachovu polyfóniu najviac charakterizuje architektonická dynamika, v ktorej zmeny veľkých štruktúr sprevádza nové dynamické osvetlenie.

Štúdium Bachových diel je v prvom rade veľká analytická práca. Na pochopenie Bachových polyfónnych skladieb potrebujete špeciálne znalosti a racionálny systém ich asimilácie. Dosiahnutie určitého stupňa polyfónnej zrelosti je možné len za podmienky postupného, plynulého zvyšovania vedomostí a polyfónnych zručností. Učiteľ hudobnej školy, ktorý kladie základy v oblasti ovládania polyfónie, stojí vždy pred vážnou úlohou: naučiť milovať polyfónnu hudbu, porozumieť jej a s radosťou na nej pracovať.

„Práca na polyfónii v triede

gitary"

Práca na viachlasných dielach je neoddeliteľnou súčasťou učenia sa hry na klavíri. Gitarová hudba je napokon celá polyfónna v širšom zmysle slova.

Výchova k polyfónnemu mysleniu, polyfónnemu sluchu, to znamená schopnosť rozlišovať, vnímať (počuť) a reprodukovať na nástroji niekoľko zvukových línií navzájom kombinovaných v simultánnom vývoji - jeden z najdôležitejších a najkomplexnejších úsekov hudobnej výchovy.

Moderná pedagogika vkladá veľkú dôveru do hudobnej inteligencie detí.

Učiteľ na základe skúseností otvára dieťaťu už od prvého ročníka štúdia na hudobnej škole zaujímavý a komplexný svet viachlasnej hudby. Polyfónny repertoár pre začiatočníkov pozostáva z ľahkých viachlasných úprav subvokálnych ľudových piesní, obsahovo blízkych a zrozumiteľných deťom.

Učiteľ hovorí o tom, ako sa tieto piesne hrali medzi ľuďmi: spevák začal pieseň, potom ju zachytil zbor („podvoloski“) a varioval rovnakú melódiu.

Aby bolo chápanie polyfónie u dieťaťa prístupnejšie, je užitočné uchýliť sa k obrazným analógiám a použiť programové eseje, v ktorých má každý hlas svoju vlastnú obraznú charakteristiku. Napríklad Sorokinov aranžmán piesne „Katenka the Cheerful“, ktorú nazval „Pastieri hrajúci na fajku“. Dvojhlasná subvokálna polyfónia v tejto skladbe sa stáva najmä študentom prístupná vďaka programovému názvu. Dieťa si tu ľahko predstaví dve roviny zvukovosti: ako hru dospelého pastiera a malého pastiera hrajúceho sa na malej fajke.Táto úloha väčšinou študenta zaujme a práca napreduje rýchlo.Tento spôsob zvládnutia polyfónnych skladieb výrazne zvyšuje záujem o ne,a čo je najdôležitejšie, prebúdza v mysli študenta živé, imaginatívne vnímanie hlasov. To je základ emocionálneho a zmysluplného postoja k hlasovému navádzaniu. Podobným spôsobom sa učí množstvo ďalších subvokálnych hier. Možno ich nájsť v mnohých knihách pre začiatočníkov. Kiryanovove zbierky, „Malé etudy pre začiatočníkov“, „Prípravné
cvičenia“.

Kompozícia je mimoriadne užitočná ako jeden z typov kreatívneho muzicírovania pre deti. Aktivizuje myslenie, predstavivosť, pocity. Napokon výrazne zvyšuje záujem o študované diela.

Aktívny a zainteresovaný postoj žiaka k viachlasnej hudbe závisí výlučne od spôsobu práce učiteľa, od jeho schopnosti viesť žiaka k imaginatívnemu vnímaniu základných prvkov viachlasnej hudby a jej vlastných techník, ako je imitácia.

V ruských ľudových piesňach „Chodím s loachom“ alebo „Drevorubec“, kde sa pôvodná melódia opakuje o oktávu nižšie, možno imitáciu obrazne vysvetliť porovnaním s takým známym a zaujímavým javom pre deti, ako je ozvena. Dieťa s radosťou odpovie na otázky učiteľa: koľko hlasov je v piesni?Aký hlas znie ako ozvena?A usporiadať (sám) dynamiku (fa p), pomocou techniky „echo“. Hra v súbore výrazne oživí vnímanie imitácie: študent hrá melódiu a jej imitáciu („echo“) hrá učiteľ a naopak.

Od prvých krokov zvládnutia polyfónie je veľmi dôležité zvyknúť dieťa na jasnosť striedavého zadávania hlasov, jasnosť ich prevedenia a zakončenia. V každej lekcii je potrebné dosiahnuť kontrastné dynamické stelesnenie a pre každý hlas iný timbre.

Prostredníctvom hier Bacha a iných moderných autorov deti pochopia originalitu
hudobný jazyk moderných skladateľov. Ako príklad použijem dielo od Bacha
„Opačné hnutie“ ukazuje, aká dôležitá je hra polyfónia pre vzdelávanie a rozvoj ucha študenta, najmä pokiaľ ide o vnímanie a interpretáciu diel modernej hudby. Tu znie melódia každého hlasu zvlášť prirodzene. Ale pri počiatočnom hraní figúry oboma rukami naraz môže byť študent nepríjemne prekvapený disonanciami a zoznamami F - F-ostré, C - C-ostré, ktoré vznikajú pri opačnom pohybe. Ak najprv správne ovláda každý hlas zvlášť, potom ich simultánny zvuk bude vnímať ako logický a prirodzený.

V modernej hudbe sa často stretávame s komplikáciou polyfónie s polytonalitou (spievanie hlasov v rôznych tóninách).

Keďže imitácia sláčikov v polyfónii J. S. Bacha je veľmi dôležitým prostriedkom rozvoja, učiteľ, ktorému záleží na perspektíve ďalšieho polyfónneho vzdelávania študenta, by sa mal zamerať práve na ňu.

Významným sa ďalej stáva štúdium viachlasných hier barokovej éry, medzi ktorými sú na prvom mieste diela J. S. Bacha. V tomto období sa formovali rétorické základy hudobného jazyka - hudobno - rétorické figúry spojené s istou sémantickou symbolikou (figúry vzdychu, zvolania, otázky, ticha, zosilnenia, rôzne formy pohybu a hudobnej štruktúry). Oboznámenie sa s hudobným jazykom baroka slúži ako základ pre hromadenie intonačnej slovnej zásoby mladého hudobníka a pomáha mu pochopiť hudobný jazyk nasledujúcich období.

Vokálne diela - árie a chorály zaradené do zbierky - boli určené na uvedenie v domácom kruhu Bachovej rodiny.

Zvyčajne začínam zoznamovať študentov s hudobnou knihou s menuetomd-moll. Študenta bude zaujímať, že zbierka obsahuje deväť menuetov. Za čias J. S. Bacha bol „Minuet“ rozšírený, živý a známy tanec. Tancovalo sa doma aj u zábavné večierky a počas slávnostných palácových obradov. Následne sa menuet stal módnym aristokratickým tancom, ktorý si užívali prim dvorania v bielych napudrovaných parochniach s kučerami. Je potrebné ukázať ilustrácie vtedajších plesov, upozorniť deti na kostýmy mužov a žien, ktoré do značnej miery určovali štýl tanca (ženy mali krinolíny, nesmierne široké, vyžadujúce plynulé pohyby, muži mali nohy zahalené v pančuchách, v elegantných topánkach na vysokom opätku, s krásnymi podväzkami, - mašličkami na kolenách). Menuet sa tancoval s veľkou vážnosťou. Jeho hudba sa odráža v melodických obratoch uhladenosti a dôležitosti úklonov, nízkych slávnostných úklonov a úklonov.

Po vypočutí „Minuetu“ v podaní učiteľa študent určí jeho charakter: svojou melodikou a melodickosťou pripomína skôr pieseň ako tanec, preto by charakter predstavenia mal byť jemný, hladký, melodický, v pokojný a rovnomerný pohyb. Potom učiteľ upozorní žiaka na rozdiel medzi melódiou horných a spodných hlasov, ich nezávislosť a nezávislosť od seba, ako keby ich spievali dvaja speváci: určíme, že prvý, vysoký ženský hlas, je soprán a druhý, nízky mužský hlas, je bas; alebo dva hlasy v podaní dvoch rôznych nástrojov, ktoré?Je nevyhnutné zapojiť žiaka do diskusie o tejto problematike a prebudiť v ňom tvorivú fantáziu. Niekedy je vhodné tento rozdiel študentovi objasniť prostredníctvom obrazných porovnaní. Napríklad slávnostná, slávnostná „Malá predohra C dur“ sa prirodzene dá prirovnať ku krátkej predohre pre orchester, v ktorom hrajú trúbky a tympány. Premyslenú „Malú predohru e mol“ možno prirodzene prirovnať k skladbe pre malý komorný súbor, v ktorej melódiu sólového hoboja sprevádzajú sláčikové nástroje. Samotné pochopenie všeobecnej povahy zvukomalebnosti potrebnej pre dané dielo pomôže študentovi rozvinúť náročnosť jeho sluchu, pomôže nasmerovať túto náročnosť k realizácii požadovaného zvuku.“

V menuetd-mollmelodický, výrazný zvuk prvého hlasu pripomína spev huslí. A timbre a register basového hlasu sa približujú zvuku violončela. Potom musíte s dieťaťom analyzovať, položiť mu hlavné otázky, formu hry (dvojdielne) a jej tónový plán: prvá časť začína vd- moll"e a končí rovnobežneF-dur"e; druhá časť začína vF-dur"ea končí od- moll"e;frázovanie a s ním spojená artikulácia každého hlasu zvlášť. V prvej časti sa spodný hlas skladá z dvoch viet, ktoré sú zreteľne oddelené kadenciou, pričom prvá veta vyššieho hlasu sa rozpadá na dve push-pull frázy: prvá veta znie výraznejšie a vytrvalejšie, druhá je pokojnejšia, keďže ak v odpovedi.

Rovnakým spôsobom môžete pracovať na Menuet č.G-dur, kde „otázky“ a „odpovede“ pozostávajú zo štvortaktových fráz. Potom študent zahrá celý prvý hlas menuetu, pričom výrazne intonuje „otázky“ a „odpovede“; prehlbuje sa práca na výraznosti ťahov (takty 2.5) - tu si môže žiak pomôcť obraznými prirovnaniami. Napríklad v druhom takte melódia „reprodukuje“ dôležitý, hlboký a výrazný úklon a v piatom – ľahšie, ladnejšie úklony atď. Učiteľ môže požiadať študenta, aby zobrazil rôzne úklony v pohybe, na základe povahy ťahov. Je potrebné určiť vrchol oboch častí – ako v prvej časti, tak aj hlavný vrchol celej skladby v druhej časti takmer splýva so záverečnou kadenciou – to je charakteristický znak Bachovho štýlu, ktorým by mal byť študent vedomý. Otázka interpretácie Bachových kadencií zamestnávala
takí autoritatívni bádatelia Bachovho diela ako F. Busoni, A. Schweitzer, I. Braudo. Všetci prichádzajú k záveru, že Bachove kadencie sa vyznačujú významnosťou a dynamickým pátosom. Veľmi zriedka končí skladba Bacha na klavíri; to isté možno povedať o kadenciách v strede diela.

Z množstva úloh, ktoré stoja pri štúdiu polyfónie, hlavnou zostáva práca na melodickosti, intonačnej výraznosti a samostatnosti každého hlasu zvlášť. Nezávislosť hlasov je nepostrádateľným znakom každého polyfonického diela. Preto je také dôležité ukázať študentovi na príklade Menuetu, ako presne sa táto nezávislosť prejavuje: v odlišnej povahe zvuku hlasov (inštrumentácie); v rôznom, takmer nikde sa nezhodujúcom frázovaní (napríklad v takte1-4 horný hlas obsahuje dve frázy a dolný pozostáva z jednej vety); v nezhodných ťahoch (legatoa poplegato); v nesúlade vrcholov (napr. v piatom - šiestom takte melódia horného hlasu stúpa a prichádza nahor a dolný hlas sa posúva nadol a stúpa nahor až v siedmom takte); v rôznych rytmoch (pohyb spodného hlasu v štvrťhodinách a polovičných trvaní kontrastuje s pohyblivým rytmickým vzorom melódie vyššieho, pozostávajúceho takmer výlučne z osminových nôt); v nesúlade v dynamickom vývine (napr. v takte štyri druhej časti sa zvyšuje zvučnosť spodného hlasu a klesá horný hlas).

Bachova polyfónia sa vyznačuje polydynamikou a pre jej jasnú reprodukciu je potrebné sa v prvom rade vyhnúť dynamickým preháňaniam a až do konca skladby sa neodchyľovať od zamýšľanej inštrumentácie. Zmysel pre proporcie vo vzťahu ku všetkým dynamickým zmenám v akomkoľvek Bachovom diele je vlastnosť, bez ktorej nie je možné štýlovo správne podať jeho hudbu. Iba hlbokým analytickým štúdiom základných zákonitostí Bachovho štýlu možno pochopiť skladateľove interpretačné zámery. K tomu by malo smerovať všetko úsilie učiteľa, počnúc „Hudobným zošitom Anny Magdalény Bachovej“.

Pri predvádzaní vokálnych diel I.S. Bach (Ária č. 33f-moll.Ária č.40F-Dur), ako aj jeho chorálové predohry (v ďalšom štádiu tréningu), netreba zabúdať na to, že znak fermata neznamená v týchto skladbách dočasnú zastávku, ako v modernej hudobnej praxi; toto znamenie len naznačovalo koniec verša.

Pri práci na Bachovej polyfónii sa študenti často stretávajú s melizmami, najdôležitejším umeleckým a výrazovým prostriedkom hudby.XVII-XVIIIstoročia. Ak zoberieme do úvahy rozdiely v redakčných odporúčaniach tak v počte ozdôb, ako aj v ich dekódovaní, je jasné, že študent bude určite potrebovať pomoc a konkrétne pokyny učiteľa. Učiteľ musí vychádzať z citu pre štýl predvádzaných diel, z vlastných interpretačných a pedagogických skúseností, ako aj z dostupných metodických príručiek. Takže učiteľ môže odporučiť článok L.I. Roizmana „O vykonávaní dekorácií (melizmov) v dielach starých skladateľov“, ktorý podrobne skúma túto problematiku a poskytuje pokyny od I.S. Bach. Môžete sa obrátiť na hlavnú štúdiu Adolfa Beischlaga „Ornamentácia v hudbe“ a samozrejme sa zoznámiť s Bachovou interpretáciou predstavenia melizmy podľa tabuľky zostavenej samotným skladateľom v „Nočnom zápisníku Wilhelma Friedemanna Bacha“, ktorá pokrýva hlavné typické príklady. Tu sú dôležité tri body:

1. Bach odporúča vykonávať melizmy kvôli trvaniu hlavného zvuku (napr
s niektorými výnimkami).

2. Všetky melizmy začínajú hornou pomocnou hláskou (okrem prečiarknutého mordenta a niekoľkých výnimiek, napr. ak hlásku, na ktorej je umiestnený trilk alebo nepreškrtnutý mordent, už predchádza najbližšia horná hláska, potom je dekorácia vykonávané z hlavného zvuku).

3. Pomocné zvuky v melizmách sa vykonávajú na stupňoch diatonickej stupnice, s výnimkou prípadov, keď je znak zmeny označený skladateľom - pod znakom melizmy alebo nad ním. Aby naši žiaci nepovažovali melizmy za nepríjemnú prekážku v hre, musíme im tento materiál šikovne predstaviť, vzbudiť záujem a zvedavosť.

Napríklad učiť sa Menuet č.4G-dur sa žiak oboznamuje s melódiou, pričom spočiatku nevenuje pozornosť mordentom zapísaným v notách. Potom si vypočuje hru v podaní učiteľky, najprv bez dekorácií, potom s dekoráciami a porovnáva. Chlapi, samozrejme, preferujú vystúpenie s mordentmi. Nech si sám hľadá, kde a ako sú uvedené v poznámkach.

Po nájdení nových ikon (mordentov) študent zvyčajne so záujmom čaká na vysvetlenia učiteľa a učiteľ hovorí, že tieto ikony, ktoré zdobia melódiu, sú skráteným spôsobom zaznamenávania melodických obratov, bežným v 17. - 18. storočí. Zdá sa, že dekorácie spájajú, zjednocujú melodickú líniu a zvyšujú výraznosť reči. A ak sú melizmy melódia, tak musia byť prednesené melodicky a expresívne, v charaktere a tempe, ktoré sú danému dielu vlastné. Aby sa melizmy nestali „kameňom úrazu“, musíte si ich najskôr vypočuť „pre seba“, zaspievať a až potom ich zahrať, pričom začínate v pomalom tempe a postupne ho privádzate do požadovaného tempa.

Žiak sa s imitáciou zoznámil na prvom stupni hudobnej školy. Na strednej škole sa jeho myšlienka napodobňovania rozširuje. Musí to chápať ako opakovanie témy – hlavnej hudobnej myšlienky – iným hlasom. Imitácia je hlavným polyfónnym spôsobom rozvíjania témy. Preto je prvoradou úlohou pri práci na akomkoľvek polyfónnom diele imitatívneho charakteru dôkladné a komplexné štúdium témy, či už je to Malá predohra, Invencia, Symfónia alebo Fúga.

Pri začatí analýzy témy si študent sám alebo s pomocou učiteľa určí jej hranice. Potom musí pochopiť obrazný a intonačný charakter témy. Zvolená výrazová interpretácia témy určuje interpretáciu celého diela. Preto je potrebné uchopiť všetky zvukové jemnosti tematického predstavenia už od jeho prvého uvedenia. Študent si ešte počas štúdia skladieb zo Zápisníka Anny Magdalény Bachovej uvedomil motivickú štruktúru Bachových melódií. Práca napríklad na námete v Malej predohre č.2C dur(Časť1), študent musí jasne pochopiť, že pozostáva z troch vzostupných motívov (príklad 3). Pre jasnú identifikáciu jeho štruktúry je užitočné najprv naučiť každý motív zvlášť, hrať ho z rôznych zvukov, dosiahnuť intonačnú expresivitu. Keď sa téma, po starostlivom prepracovaní motívov, hrá celá, vyžaduje sa osobitná intonácia každého motívu. Na tento účel je užitočné prehrať tému s cézúrami medzi motívmi, pričom sa vykonáva posledný zvuk každého motívu.tenuto.
Na príklade podľa vynálezuC durŠtudent by mal byť oboznámený s intermotívnou artikuláciou, ktorá sa používa na oddelenie jedného motívu od druhého pomocou cézúry.

Najzrejmejším typom cézúry je pauza uvedená v texte.
Vo väčšine prípadov sa vyžaduje schopnosť samostatne vytvárať sémantické cézúry, ktoré musí žiakovi vštepovať učiteľ. Vo vynálezeC-durtéma, antipozícia a nová realizácia témy v prvom hlase sú oddelené cézúrami. Žiaci sa s cezúrou ľahko vyrovnávajú pri prechode od témy k protidoplnku, no od protidoplnku k novej realizácii témy sa cezúru vykonáva ťažšie. Mali by ste opatrne pracovať na tom, aby ste prvú šestnástku v druhom takte brali tichšie a tichšie, ako pri výdychu, a nepozorovane a ľahko pustite prst, okamžite sa oprite o druhú šestnástku skupiny (G), zaspievajte ju hlboko a výrazne. zobraziť začiatok témy . Študenti sa tu spravidla dopúšťajú vážnej chyby, keď hrajú šestnásty tón pred césura staccato, a to dokonca s hrubým, drsným zvukom, bez toho, aby počúvali, ako to znie. Braudo odporúča zahrať posledný tón pred cézúrou
možnostitenuto.

Je potrebné oboznámiť študenta s rôznymi spôsobmi indikovania intermotivickej cezúr. Môže to byť označené pauzou, jednou alebo dvoma zvislými čiarami, koncom ligy, znakomstaccatona nôtu pred cezúrou.

Keď už hovoríme o intramotorickej artikulácii, dieťa by sa malo naučiť rozlišovať medzi hlavnými typmi motívov:

1. jambické motívy, ktoré prechádzajú od slabých po silné časy.

2. Motívy sú trochaické, začínajú na silnom takte a končia na slabom takte. Príkladom staccato jambu sú jambické motívy v takte štyri až päť v Malej predohre č.C-dur. Kvôli tvrdému koncu sa nazýva „mužský“. V Bachovej hudbe sa vyskytuje neustále, pretože to zodpovedá jej odvážnemu charakteru. Spravidla sa jamb v Bachových dielach vyslovuje rozrezaný: pozitívny zvuk je staccato (alebo sa hrá nelegato) a podporný zvuk sa hrá.tenuto. Znakom artikulácie trocheja (mäkké, ženské zakončenie) je spojenie silného času so slabým.

Ako samostatný motív sa trocheje pre svoju mäkkosť v Bachovej hudbe vyskytujú zriedkavo, zvyčajne sú integrálnou súčasťou trojčlenného motívu, ktorý vzniká fúziou dvoch jednoduchých motívov – jambického a trochejského. Trojdielny motív tak spája dva kontrastné typy výslovnosti – oddelenosť a jednotu. Jednou z charakteristických vlastností Bachových tém je ich prevládajúca jambická štruktúra. Najčastejšie sa pri prvom vykonaní začína slabým úderom po predchádzajúcej pauze v silnom čase. Pri štúdiu Malých prelúdií č. 2, 4, 6, 7, 9,11 z prvého zošita, Vynálezy č.1, 2, 3, 5 a iné.Symfónie č. 1, 3, 4, 5, 7 a iné, musí učiteľ upozorniť študenta na uvedenú štruktúru, ktorá určuje charakter predstavenia. Pri prehrávaní témy bez sprievodných hlasov treba sluch dieťaťa okamžite zaradiť do „prázdnej“ pauzy, aby v nej pocítil prirodzený nádych pred rozvinutím melodickej linky. Pocit takého polyfónneho dýchania
veľmi dôležité pri štúdiu kantilénových prelúdií, vynálezov, symfónií, fúg.
Jambická štruktúra Bachových tém určuje aj osobitosť Bachovho frázovania, ktorú si žiaci musia uvedomiť. Počnúc slabým úderom taktu téma voľne „prekračuje“ čiaru taktu a končí silným úderom, takže hranice taktu sa nezhodujú s hranicami témy, čo vedie k zmäkčeniu a oslabeniu. silných úderov taktu, podriadených vnútornému životu melódie, jej túžbe po sémantických vrcholoch - hlavné tematické akcenty. Bachove tematické akcenty sa často nezhodujú s metrickými, nie sú určené metrom ako v klasickej melódii, ale vnútorným životom témy. Intonačné vrcholy Bachovej témy sa zvyčajne vyskytujú na slabých úderoch. „V Bachovej téme sa všetok pohyb a všetka sila rúti k hlavnému dôrazu,“ napísal A. Schweitzer: „Na ceste k nemu je všetko nepokojné, chaotické, pri vstupe sa uvoľňuje napätie, všetko, čo predchádza, je bezprostredne objasnený poslucháč vníma tému ako celok s jasne definovanými kontúrami.“ A ďalej: „... na to, aby sme Bacha mohli hrať rytmicky, musíme klásť dôraz nie na silné údery taktu, ale na tie, na ktoré sa kladie dôraz vo význame frázy.“ Študenti nepoznajú funkcie
Bachovo frázovanie často nahrádzajú tematický akcent prízvukom dobovým, preto sa ich téma rozpadá, stráca celistvosť a vnútorný zmysel.
Ďalšou podstatnou črtou Bachovho tematizmu je takzvaná skrytá polyfónia alebo skrytá polyfónia. Keďže táto vlastnosť je spoločná pre takmer všetky Bachove melódie, schopnosť rozpoznať ju sa zdá byť kritickou zručnosťou, ktorá pripravuje študentov na zložitejšie úlohy.

Príklady skrytých dvojhlasov nájdeme v Malých prelúdiách č.1,2,8,11,12 častí prvého. V Malej predohre č. 2 c mol(druhá časť) zoznámime študenta so skrytými dvojhlasmi typu, ktorý sa najčastejšie vyskytuje v Bachových klávesových dielach.

Hlas opakujúci rovnaký zvuk by mal byť sotva počuteľný. Rovnakú techniku študent použije pri práci na zložitejších dielach, napríklad Alemande z Francúzskej suity E dur.Menuet 1 od Partity 1 a ďalšie.

Tento typ práce výrazne stimuluje sluch a polyfónne myslenie.

Učitelia majú často otázku: ako vykonať imitáciu - zdôrazniť ju alebo nie. Na túto otázku neexistuje jednoznačná odpoveď. V každom konkrétnom prípade treba vychádzať z povahy a štruktúry hry. Ak je kontrapozícia blízka téme a rozvíja ju, ako napr. v Malej predohre č. 2 C dur(kap.1) alebo Vynález č. 1 C-dur, potom v záujme zachovania jednoty témy a protipozície netreba zdôrazňovať imitáciu. Ako sa obrazne vyjadril L. Roizman, ak je každá prezentácia témy prednesená o niečo hlasnejšie ako ostatné hlasy, potom"...sme svedkami predstavenia, o ktorom môžeme povedať: štyridsaťkrát téma a ani raz fúga." V Bachových dvojhlasných viachlasných skladbách by sa imitácia mala najčastejšie zdôrazňovať nie hlasitosťou, ale odlišným timbrom od druhého hlasu. Ak sa horný hlas hrá nahlas a expresívne a dolný hlas sa hrá ľahko a vždy potichu, imitácia bude počuť jasnejšie, ako keby sa predviedla nahlas. Téma – v závislosti od dynamického plánu – môže niekedy znieť tichšie ako iné hlasy, ale vždy by mala byť výrazná, výrazná, nápadná.

Označovanie Braudových imitácií sa považuje za vhodné v prípadoch, keď je hlavná postava diela spojená s neustálym striedaním motívov, s ich neustálym prenášaním z jedného hlasu do druhého. Volanie hlasov je v tomto prípade zahrnuté do hlavného obrazu diela. Práve s takouto rolou sa spája bystrá, bez humoru, postava vynálezu č.F dur.Little Prilude č. 5 E-dur.

Po dobrej práci na téme a antitéze a jasnom pochopení vzťahov: téma - odpoveď, téma - antiadícia, odpoveď - antiadícia, môžete prejsť k starostlivej práci na melodickej linke každého hlasu. Dlho predtým, ako sa spoja, je skladba prednesená dvojhlasne v súbore s pedagógom – najprv po častiach, potom v celku a nakoniec úplne prenesená do rúk študenta. A potom sa ukáže, že vo väčšine prípadov študent, aj keď celkom dobre počuje vrchný hlas, nepočuje spodný hlas vôbec, ako melodickú linku. Aby ste naozaj počuli oba hlasy, mali by ste pracovať tak, že svoju pozornosť a sluch sústredíte na jeden z nich – na ten vrchný (ako pri nepolyfónnych dielach).
Hrajú sa oba hlasy, ale rôznymi spôsobmi: horný, na ktorý je upriamená pozornosť, -f,
espressivo, nižšie - pp (presne). G. Neuhaus nazval túto metódu metódou „preháňania“.

Prax ukazuje, že táto práca vyžaduje práve taký veľký rozdiel v sile zvuku a výraznosti. Vtedy je zreteľne počuť nielen horný, momentálne hlavný hlas, ale aj spodný. Zdá sa, že ich hrajú rôzni interpreti na rôznych nástrojoch. Ale aktívna pozornosť, aktívne počúvanie, bez väčšej námahy, smeruje k hlasu, ktorý sa predvádza výraznejšie.

Potom upriamime pozornosť na nižší hlas. Poďme si to zahraťf,espressivo, a horný -pp. Teraz oba hlasy počuje a vníma študent ešte jasnejšie, ten spodný, pretože je mimoriadne „blízko“, a ten horný, pretože je už dobre známy.

Pri tomto precvičovaní je možné dosiahnuť dobré výsledky v čo najkratšom čase, pretože zvukový obraz je pre študenta jasnejší. Potom hrá obidva hlasy ako rovnocenné, rovnako počuje expresívny tok každého hlasu (frázovanie, nuansy).

Takéto presné a jasné počutie každého riadku je nevyhnutnou podmienkou pri predvedení polyfónie. Len keď to dosiahnete, môžete potom plodne pracovať na práci ako celku.

Pri vykonávaní viachlasnej skladby je problém počuť celú látku

Štúdium Bachových diel je predovšetkým veľkým analytickým dielom. Na pochopenie Bachových polyfónnych skladieb potrebujete špeciálne znalosti a racionálny systém ich asimilácie. Dosiahnutie určitého stupňa polyfónnej zrelosti je možné len za podmienky postupného, plynulého zvyšovania vedomostí a polyfónnych zručností. Učiteľ hudobnej školy, ktorý kladie základy v oblasti ovládania polyfónie, stojí vždy pred vážnou úlohou: naučiť milovať polyfónnu hudbu, porozumieť jej a s radosťou na nej pracovať.

Grebenshchikova Julia Evgenievna,
učiteľ doplnkového vzdelávania
Stredisko mimoškolských aktivít Kalininského okresu
Petrohrad "Akademický"

Umenie zborového spevu zahŕňa spev zboru s viacerými hlasmi. To dáva predstaveniu mimoriadnu expresivitu. Podstata dvojhlasného spevu je založená na spojení dvoch javov v hudobné umenie: umelecký a technický. Dvojhlasná textúra je pestrou kombináciou dvoch melodických línií, v ktorých sa hlasy pohybujú buď samostatne alebo paralelne, čo vytvára pre deti v juniorskom zbore rôzne podmienky na spev. Polyfónia zahŕňa umelecké, psychologické, akustické a hudobné komponenty

Rovnako ako spev a` capella prednes viachlasných skladieb si vyžaduje určitý stupeň rozvoja sluchu a myslenia spevákov, usilovná práca získať potrebné zručnosti. Hlavná vec pri viachlasnom speve je schopnosť spevákov samostatne viesť svoj part a premyslene ho vpliesť do celkového zborového zvuku.

Rozdelenie detí po zborových častiach uskutočnené nie na základe hlasových schopností(keďže až vo veku desiatich rokov sa v detskom hlasovom aparáte vytvárajú predpoklady na tvorbu zafarbenia) a hudobné údaje(úroveň rozvoja hudobného sluchu, schopnosť čistej intonácie, sila hlasu). Hlavná vec je, že strany by mali zahŕňať rovnomerne distribuované deti s dobrou a slabou intonáciou, deti s jasnými a tichými hlasmi. Táto distribúcia pomáha všetkým spevákom pracovať efektívne.

Jednou z vážnych chýb zbormajstrov je podľa mňa, keď sú v altovom parte deti s dobre vyvinutým sluchom a v sopránovom parte sú takmer „trubci“. V dôsledku toho sa harmonický sluch detí spievajúcich vrchný hlas vôbec nevyvíja a dvojhlasy stále zlyhávajú, pretože soprány sú rozladené, a tým vyhadzujú alt.

Ako naučiť deti polyfóniu? Samozrejme, v mladšom veku je to len počiatočná fáza práce, ale je mimoriadne dôležitá. Ak juniorskému zboru nevštepíme chuť a počiatočné zručnosti polyfónie, tak následne deti nebudú spievať samy 2-3 hlasmi. Polyfóniu treba trénovať už od prvých skúšok.

Polyfónia by sa mala praktizovať od samého začiatku práce zboru, pričom sa spája polyfónny spev s unisonom. Môžete vymýšľať veľmi jednoduché úlohy, pokiaľ sú zaujímavé a prebúdzajú v deťoch záujem a lásku k hudbe. Tým dosiahneme, že sa prestanú báť a ochotne sa pustia do viachlasného spevu.

Výučba dvojhlasného spevu pre menšie deti školského veku prebieha v etapách. Príprava začína už od prvých hodín hudobnej výchovy, kedy režisér uvádza deti krok za krokom do sveta hudby, objavuje krásu hraných skladieb, spája zbor do jedného znejúceho celku a zároveň neustále rozvíja ich sluch. , vokálna zručnosť, hudobná pamäť, postupne sa hromadí aj vnímavosť a ústretovosť spevákov, teoretické vedomosti detí, schopnosť analyzovať a porozumieť hudbe.

Schematicky možno tento dlhý a zložitý proces učenia rozdeliť do troch etáp:

1. hromadenie skúseností z počúvania;

2. vykonávanie prípravných činností;

Prvá etapa - hromadenie skúseností z počúvania - veľmi dôležitý pre rozvoj zručnosti viachlasného spevu. Od prvých lekcií je potrebné naučiť základný rozbor počúvaných a hraných skladieb (nielen vokálnych, ale aj inštrumentálnych): štruktúra a réžia melódie, úloha sprievodného partu, registre a timbre nástroje atď. Schopnosť počuť hudobnú látku sa bude rozvíjať a zlepšovať počas celého priebehu učenia sa detí spievať v zbore. Pri práci na viachlasnom diele budeme neustále upozorňovať spevákov na vedúci význam toho či onoho hlasu, na ich samostatnosť alebo naopak úplnú jednotu.

IN predvádzanie prípravné činnosti V prvom rade ide o rozvoj intonačne stabilného súzvuku celého zboru v najrôznejších podmienkach a najmä pri speve bez sprievodu. Je veľmi užitočné zvládnuť hru v najjednoduchšom hudobných nástrojov(lyžice, zvončeky, hrkálka, bubon). Je to výborný základ pre rozvoj detského polyfonického sluchu a zmyslu pre súbor.

Priame rozvíjanie schopnosti spievať dvojhlasne začína prípravnými cvičeniami.

Cvičenie 1. S takouto prácou môžete začať, keď sa deti naučia spievať vtip pomocou jedného zvuku a zoznámia sa s pojmom hudobná výška. Dielo začína sluchovým rozborom akordu v štádiách tonickej triády. Spočiatku je akord vnímaný ako jeden zvuk s jedinečným zafarbením zafarbenia. Ale pozorným počúvaním akordu, keď sa znova hrá, deti z neho začnú izolovať jednotlivé zvuky. Pri porovnávaní týchto zvukov ich rozlišujú podľa výšky tónu. Ďalej sa tieto sluchové predstavy postupne upevňujú v speve všetkých krokov triády.

A po chvíli je možné začať spievať nejaký vtip, pričom všetky kroky triády znejú súčasne. Neskôr sa toto cvičenie môže spievať v pozícii šiesteho akordu.

(Prevedenie vtipu „Andrew the Sparrow“ alebo akejkoľvek inej piesne s jedným zvukom. Predveďte ho na rôznych stabilných úrovniach)

Cvičenie 2 (zborový spev) :

· spievané stupnice (zbor spieva stupnicu a učiteľ drží 1 krok a naopak);

· spievajúce stupnice v kánone;

· „objímame“ stabilné kroky (spievanie stabilných krokov v simultánnych dvojhlasoch);

· „Dili-don“ (violy majú ostinato ja krok a sopranistky spievajú melodickú linku z V Komu ja kroky a naopak).

Preto sa v tretej etape tréningu môžete vydať úplne inými cestami. Pozrime sa na každú z nich.

Bohaté skúsenosti ľudových majstrov vo viachlasnom speve nám umožňujú vyvodiť najdôležitejšie praktické závery súvisiace s hľadaním správnej metodiky rozvoja týchto zručností. Využitie folklóru v počiatočnom období hudobnej výchovy otvára široké perspektívy do budúcnosti v rozvoji klasického dedičstva a modernej tvorivosti.

Ruská ľudová pieseň používa rôzne typy polyfónie (kombinácia hlasov):

· heterofónneho typu, najstarší, v ňom sa hlasy nedelia na vedúce a podradené, ich melódie sú blízkymi variantmi;

· druhý, v dobe vzniku pomerne mladá, v nej je hlavný vedúci hlas podporený paralelnými pohybmi zvyšných melodických liniek, najčastejšie v spoluhláskovom intervale, hlasy sú tu korelované ako opcie;

· akordovo-harmonický, najmladší z hľadiska vzdelania; hlasy v ňom sa pohybujú synchrónne; súzvuky vznikajúce v každom danom momente nadobúdajú úplne určitý význam.

Najjednoduchšia forma by bola „pedálový“ dvojhlas, v ktorej sa druhý hlas objavuje sporadicky a je spojený so zaradením iba jedného trvalého zvuku v podaní malej skupiny zboru.

Zbormajster nemusí nutne hľadať piesne s „pedálom“ v špeciálnych zbierkach. V niektorých prípadoch je celkom prijateľné skladať ozveny sami. V tomto ohľade obzvlášť pohodlné ľudové piesne s často opakovanými základmi alebo kvintami. Napríklad ruské ľudové piesne „Skok, hop, hop, mladý kos“, „Dom pre mačku“, „Žiar s dlhými nohami“, „U vŕzgajúcej mačky“, „Parná lokomotíva ide, ide“.

Cvičenie 3. (V podaní piesní „Skok, skok“, „Prichádza parná lokomotíva“)

Teraz prejdime k pieseň s burdonom v spodnom hlase. Nádherné piesne s bourdonom sú takzvané „gookanky“. Spodný hlas v nich hrá zbor a hlavnú melódiu hrá sólista. Pre rozvoj zručnosti dvojhlasného spevu sú zaujímavé aj piesne, v ktorých je jedna zo zborových častí postavená na neustále sa opakujúcom speve založenom na dvoch-troch zvukoch (pestrý bourdon), ako sú napríklad ruské ľudové piesne. „Ako pod kopcom pod horou“, „Na poli je breza“, Ts Cui „Zasvietilo sa“.

Cvičenie 4. (Hranie piesne „Ako pod kopcom pod horou“)

Pri učení takýchto pesničiek je potrebné, aby deti pri lúštení vedome intonovali vytvorené horizontálne intervaly. Užitočné je aj pri dynamickom zvuku uprednostňovať spodné hlasy a tiež ich časť vykonávať slovami a hornú časť so zatvorenými ústami alebo na nejakej slabike.

Pri piesňach so subvokálno-polyfónnym vývinom spôsob učenia naznačuje ich štruktúra. Jasne vyjadrená samostatnosť hlasov určuje potrebu zvládnutia oboch melodických liniek celého zboru.

Rozvoj polyfonického sluchu a myslenia spevákov- dôležitá úloha v práci zboru. Práve pri speve viachlasných diel závisí úroveň zručnosti zborového kolektívu, stupeň technického vybavenia zboru a jeho umelecké možnosti. Zložité polyfónne formy ešte začínajúci zbor nemá k dispozícii. Repertoár by ale mal obsahovať diela s prvkami imitácií a samozrejme kánonov.

Osobitnú pozornosť by som chcel venovať kánonu. O kánone sa dá veľa a zaujímavo rozprávať, ale potom sa treba venovať samostatná téma rozhovor.

Canon (z gréčtiny kanon- pravidlo, vzorka) - jedna z techník polyfónneho písania, založená na napodobňovaní. Toto je jeden z najbežnejších žánrov vokálnej polyfónie stredoveku. Canon je striktne konzistentná imitácia, do ktorej každý z hlasov predvádzajúcich rovnakú melódiu vstupuje s určitým oneskorením vo vzťahu k predchádzajúcemu.

Spievanie kánonov je na jednej strane celkom ľahká úloha, pretože... Zdá sa, že stačí, aby sa celý zbor dobre naučil jednu jedinú melódiu a môžete ju spievať viachlasne. Nie je náhoda, že niektorí veria, že je lepšie začať sa učiť polyfóniu s kánonmi. Ale vykonávanie kánonu efektívne a skutočne kompetentne sa ukazuje ako veľmi náročná úloha. Nevyvinutý sluch spevákom nedovoľuje počúvať iné časti a vpliesť svoju melódiu do melódií iných hlasov. Dajte si pozor na hlavnú chybu - formálne spájanie častí pri predstavení kánonu, keď deti spievajú podľa zásady „Nič nevidím, nič nepočujem“, inak to bude strata času.

Najlepšie je začať pracovať na kánonoch, keď už malí speváci majú dostatočne vyvinutý melodický sluch, keď už začali spievať a` capella, keď je harmonický sluch dostatočne vyvinutý. Aby som však deti zaujal, zaviedol do hodiny prvok hry a naučil deti samostatne viesť svoju časť, začínam zaraďovať kánony na samom začiatku tréningu. Ale kánony sú nezvyčajné. Chcel by som odporučiť príručky čeľabinského skladateľa, učiteľa E.M. Poplyanovej - „Hranie kánonov na hodinách hudby“ a „Lekcie pána Kanona“. Navrhuje použiť rôzne druhy kánony: kánon reči, „skákací“ kánon, tvárový kánon, gestový kánon, timbrový kánon, melodicko-rytmický kánon a obvyklý melodický kánon.

Pred učením sa akéhokoľvek kánonu je potrebné vysvetliť, čo to je. Existuje pre deti veľmi priateľské vysvetlenie, s ktorým prišlo jedno malé dievčatko.

„Kánonom je, keď je na stole veľa chutných vecí a všetci sa pri nich striedajú. Najprv vyskúšam pomaranč. Potom začnem so zmrzlinou a mama vyskúša pomaranč. Pijem čaj a koláč, mama začína so zmrzlinou a otec skúša pomaranč. Potom jem čokoládu, mama pije čaj a koláč a otec začína so zmrzlinou. Keď mama zje čokoládu, otec pije čaj a koláč. A nakoniec otec doje čokoládu.". Taký lahodný kánon.

Cvičenie 5. Mimický kánon. V takomto kánone sa témou stáva postupnosť určitých pohybov svalov tváre. K mimike môžete pridať zvuky, výkriky, chvenie hlavou a minimum gest.

Cvičenie 6. Kánon reči. Témou kánonu je básnický text hraný v jasne organizovanom rytme. Deti majú veľmi radi básne, najmä tie vtipné s nádychom. Veľmi užitočná aktivita na rozvoj zmyslu pre rytmus.

Cvičenie 7. Melodický kánon. Najprv sa naučia melódie a texty a predvedú ich ako jednohlasnú pieseň. Nahromadili sme už pomerne veľký repertoár kánonov.

Vykonávanie kánonov: „Nevädza“, „Dážď“, „Dedko Egor“, „Skákanie-počítanie“. Gama D dur.

Spievanie stupníc v kánone je mimoriadne užitočná činnosť. Okrem konceptu kánonu toto cvičenie pomôže zlepšiť čistotu intonácie dur a molové stupnice, bude užitočný tréning v speve paralelných tercií a s prestavovaním hlasov.

Spievanie v kánone výrazne uľahčuje získanie všetkých ostatných typov dvojhlasov. Povedzme si niečo o tomto type druhý. Keď sú hlasy spojené, vznikajú reťazce spoluhláskových intervalov; horný hlas je akoby farebným podhlasom. Odporúčam začať skladbami, v ktorých je hlavná melódia v spodnom hlase.

Cvičenie 8. M. Slavkin „Note Song“ - deti spievajú jednotne so spodným hlasom, potom horný hlas pridáva klavír, potom sopránový part (alebo sólisti) spieva horný hlas.

Väčšina komplexný vzhľad dvojhlas - prac s nepriamym a opačným pohybom hlasov. Tieto typy hlasových spojení sa nachádzajú v ľudová hudbačasto. Nepriamy pohyb sa vyskytuje v prípadoch, keď melódia prechádza v dolnom hlase a v hornom hlase je obrazne uvedený pedál.

Cvičenie 9. Estónska ľudová pieseň „Každý má svoj vlastný hudobný nástroj“.

Najväčší problém pre malých spevákov je v dielach s dvojhlasom a paralelnými terciami. Rôzne farby terciánske súzvuky, timbrálna a registrová blízkosť hlasov vnáša do diela isté ťažkosti. Tu pomôže podpora klavíra a možnosť počúvať jeho zvuk. Je dôležité naučiť deti presne sledovať prvé zvuky každého z nich počiatočná výstavba. Hlavným problémom tretej textúry je súborná jednota hlasov v dynamike, povaha zvukového manažmentu, frázovanie a vyvážený zvuk každej časti. Takéto diela sú veľmi užitočné pre rozvoj citlivosti spevákov.

Aby som to zhrnul, rád by som vám to ešte raz pripomenul základné princípy práce s dvojhlasom v juniorskom zbore:

1. Veľmi dôležitá je prípravná príprava uší zboristov na vnímanie polyfónie. Počúvajte a analyzujte viac hudby. Naučte sa počúvať hudobnú látku.

2. Kompetentné a stále rozdelenie detí medzi zborové zložky: rovnomerne z kvantitatívneho a kvalitatívneho hľadiska.

3. muzicírovanie na rôznych dostupných nástrojoch, vytváranie z nich malých súborov a orchestrov - nielenže deti zaujíma, je pre ne zdrojom radosti a potešenia, ale slúži aj ako výborný základ pre rozvoj detského polyfonického sluchu, zmyslu. súboru a učí ich aj prvkom hudobnej gramotnosti (predsa len, najprv hráme podľa sluchu a potom podľa partitúr).

4. Zaraďte do repertoáru viachlasné diela, najskôr s klavírnym sprievodom. Harmonická podpora nástroja a nevtieravá duplikácia hlasov pomôže v prvých fázach zvládnutia dvojhlasu, dodá mu kvalitu a výraznosť.

5. Zaradiť do repertoáru dvojdielne diela podľa zásady „od jednoduchých po zložité“. Najprv epizódne dvojhlasy – diela, kde sa časti spievajú striedavo, navzájom sa striedajú a len niekedy sa spájajú do plnohodnotného dvojhlasu. Neskôr zaviesť stabilné dvojhlasy.

6. Hlavnou ťažkosťou pri umeleckom prevedení kánonov je jednotnosť častí. Pri učení melódie jedným hlasom je potrebné dosiahnuť expresívnosť, konvexnosť frázovania, charakter zvukového manažmentu, vlastnosti v prezentácii textu, aby ste neskôr, pri spievaní niekoľkými hlasmi, toto všetko zachovali a preniesli to z hlasu do hlasu. Tu je veľmi užitočné spievať podľa princípu „echo“ - spievať rovnakú frázu, vetu, bodku postupne v rôznych častiach. Úlohou opakovačov je presne sprostredkovať štýl predchádzajúceho predstavenia.

· spev celého zboru v duete so zbormajstrom (t.j. pripravíme si uši na nový nezvyčajný zvuk, zlepšíme si harmonický sluch, schopnosť počuť druhých, cítenie súboru);

· začať rozbor nového diela unisono prednesom každej časti zvlášť celým zborom (takto si deti predstavujú melodický pohyb oboch hlasov);

· spievať jednou časťou, napríklad soprán, so zatvorenými ústami a druhou časťou solfeggio alebo slovami (melódiu hlasu sa učíme pri počúvaní výsledných harmónií);

· spievať skladbu striedavo po častiach alebo vetách.

Referencie:

1. Kuznecov Yu.M. "Praktický zborový tanec." Školiaci kurz zborový tanec. - M.: „Hudba“, 2009.

2. Nazarenko I. "Umenie spievať." Čitateľ. - M.: „Hudba“, 1968.

3. Roganová I. „Moderný zbormajster.“ Zbierka článkov. „Rozvoj tradícií. Nové trendy. Skúsenosti“. - M.: „Skladateľ“, 2013.

4. Semenyuk V. „Zborová textúra. Problémy s výkonom." - M.: „Skladateľ“, 2008.

5. Česnokov P. „Zbor a vedenie. Manuál pre zborových dirigentov.“ - M.: „Hudba“, 1961.

Zoznam internetových zdrojov:

1. Volková T.S. „Začiatok dvojhlasného spievania v ZÁKLADNÁ ŠKOLA" Článok na stránke festivalu pedagogické myšlienky": http://festival.1september.ru/articles/412603/

V hudobnom vývoji detí má veľkú úlohu viachlasný spev, pri ktorom sa zvlášť aktívne rozvíja harmonický sluch, modálny zmysel, čistota spevu intonácie a zdokonaľuje sa zborový prejav.

V ruskej škole má polyfónia dlhú a stabilnú tradíciu. Tým, že sa vynoril v hmle času, zaujal popredné miesto v ľudovej hudbe. Najcharakteristickejšími znakmi ruskej polyfónie sú nezávislosť hlasov a melodická výraznosť každej časti.

Najkritickejšia fáza je počiatočná. Tu sa kladú základy viachlasného spevu a nemenej dôležitá je aj láska k tomuto typu zborového prejavu.

Deti, ktoré prekonávajú ťažkosti polyfónie, často nechápu, čo v skutočnosti dáva, na čo je potrebná. Koniec koncov, naučiť sa pieseň jedným hlasom je jednoduchšie a rýchlejšie: je to zábavnejšie a každý spieva zaujímavú melódiu. To si niekedy myslí aj učiteľ, ktorý, keď nedosiahol želané výsledky a povedal nevľúdne slovo o programe, ktorý si vyžaduje prednes piesní dvoj- až trojhlasne, sa nakoniec vráti do „lona unisona“. Polyfónia v detskom zbore sa mu začína javiť ako niečo nedosiahnuteľné a len veľmi ťažko ho o tomto názore presvedčíte.

V skutočnosti to tak nie je. Opakovane som sa musel presvedčiť, že správna práca na polyfónii, sebadôvera a vytrvalosť pri prekonávaní jej ťažkostí vždy vedú k pozitívnym výsledkom. Podstata problému spočíva v počiatočnom štádiu práce a v prísnom systéme určitých techník vedúcich k rozvoju potrebných hlasových a sluchových schopností.

Hlavný dôvod- slabý vývin, slabá úroveň takzvaného harmonického sluchu žiakov. Harmonický sluch vám umožňuje „prispôsobiť sa“ zvuku iného hlasu, zlúčiť s ním zvuk vlastný hlas, pokryť niekoľko znejúcich liniek naraz - linku vášho zborového partu a iného hlasu. A takú kvalitu sluchu možno dosiahnuť len špeciálne vybraným piesňovým materiálom a vokálnymi a zborovými cvičeniami.

Úlohou je teda vybrať taký hudobný materiál, ktorý by žiakov zaujal a umožnil by im už od prvých krokov zažiť nové hudobné výsledky. Inými slovami, náročnosť polyfónie nie spevom, ale sluchom . A to od samého začiatku, od samého začiatku jednoduché príklady a cvičeniach, je potrebné, aby deti počuli krásu zvuku dvoch hlasov, ich väčšiu výraznosť, novú kvalitu oproti jednohlasnému spevu. Preto je také dôležité, aby v počiatočnom štádiu učenia boli pre deti zaujímavé aj tie najjednoduchšie a najzrozumiteľnejšie veci, aby prvé dvojhlasné piesne a cvičenia okamžite „dosiahli“ ucho a srdce každého dieťaťa.

Väčšina týchto požiadaviek je splnená vykonaním kánon . Kánon zachováva samostatnosť melodickej línie zborového partu, jeho učenie prebieha rovnako ako učenie sa jednohlasnej piesne. A predsa treba zdôrazniť, že nie každý kánon je vhodné použiť na začiatku prechodu k polyfónii.

Prax ukazuje, že v niektorých prípadoch doslova od prvých krokov zbor „chytí“ dvoj- a dokonca trojhlasy, inokedy je výsledkom namiesto dvojhlasného kánonu úplný zmätok. Pokúsme sa zistiť, aké sú dôvody takýchto rozdielnych výsledkov, a teda aký by mal byť princíp výberu počiatočných kánonov používaných ako prostriedok rozvoja polyfónnych zručností.

1. Kánon by nemal byť sekvenčnou štruktúrou s tretím pomerom hlasov. Úplná identita rytmického vzoru, a čo je najdôležitejšie, paralelný pomer hlasov (k tretiemu) sťažuje dvojhlasné prevedenie tohto kánonu, pretože deti často zablúdili k tej či onej melodickej linke.

2. V kánone musí byť jasne vyjadrený melodický rozdiel každého hlasu: ide o opačný pohyb hlasov pri zhode s rytmickým vzorom.

Treba si uvedomiť, že vhodne zvolené kánony (krátke, s jednoduchou melódiou, samostatným pohybom hlasov) poskytujú žiakom výrazný pokrok v rozvoji ich harmonického sluchu a v rozvoji polyfonických schopností. Spevácke kánony sú najdostupnejšou, najzaujímavejšou a najúčinnejšou formou práce na zvládnutí spevu vo viacerých hlasoch. Kánon vnáša do práce prvky hry a súťaženia (ktorej part bude lepšie spievať!) s úplnou rovnoprávnosťou melodického materiálu.

Všimnite si, že rozdiel v slovách pri súčasnom vykonávaní kánonu spočiatku dokonca uľahčuje zvládnutie polyfónie a pôsobí ako akási „slamka“ pre neskúseného speváka, ktorá pomáha spievať jeho zborový part. Ale keď je možné dosiahnuť rovnaký výkon oboch častí, je veľmi vhodné vykonávať kánony jednoducho na slabiku alebo so zatvorenými ústami. Zároveň samotná hudobná látka znie obzvlášť zreteľne, čo pomáha posilňovať harmonický sluch a rozvíjať polyfónne spevácke schopnosti.

Niekoľko slov o prvých polyfónnych dielach. Najčastejšie ide o ľudové piesne zľahka upravené majstrami zborovej tvorby. Zdá sa, že aj tu je užitočné vyberať skladby s melodickou nezávislosťou, zmysluplnosťou každého hlasu. Príkladom takejto piesne je známa ruská ľudová pieseň v úprave S. Blagoobrazova „Chodím s Loachom“ alebo ruská ľudová pieseň v úprave A. Lyadova „Nestoj tam, dobre“.

Keď však hovoríme o výbere hudobného materiálu ako o najdôležitejšej podmienke rozvoja sluchových a speváckych schopností v detskom zbore, nesmieme zabúdať ani na ďalšie prvky, ktoré k tomuto procesu prispievajú alebo ho brzdia. Úspešná práca na polyfónii nie je možná bez zručností pozornosti a aktívneho počúvania.

Tieto vlastnosti neprichádzajú k žiakom samé od seba, ale pestuje ich vedúci.

Je známe, že každý počúva, ale počuť relatívne málo. To platí aj pre polyfóniu. Nie každé dieťa, ktoré sa venuje viachlasnému spevu, polyfóniu skutočne počuje. Ak sa po prispôsobení súzvuku svojej časti stratí a začne „plávať“ svojím hlasom, len čo sa zvuk inej časti dotkne jeho sluchu a vedomia, potom jeho harmonický sluch ešte nie je vyvinutý a cieľ ešte nie je stanovený. bola dosiahnutá.

Žiak s vyvinutým harmonickým sluchom vždy počuje inú časť, vie sa jej prispôsobiť a spolieha sa na ňu ako na harmonický základ svojho spevu.

Pestovanie sluchovej činnosti a pozornosti je najdôležitejšou úlohou hudobnej výchovy a mala by byť predmetom osobitnej pozornosti riaditeľov zborov.

V zborovej práci môžete použiť rôzne techniky , ktoré učia deti aktívne počúvať odpovede spolubojovníkov, vysvetlenia vedúceho, za zvuku hudby.

Na skúškach sa podporuje schopnosť okamžite „uchopiť“ nový hudobný materiál, vypočuť si poznámky režiséra, povedané akoby mimochodom, nájsť chyby v individuálnom a skupinovom speve zboristov, vo zvuku partu. Aj táto sluchová činnosť sa vo veľkej miere podieľa na výkonovej činnosti.

Dobrá forma tréningu pozornosti je stručná analýza funguje po prvom vypočutí. Musíte klásť deťom rôzne otázky: koľko veršov je v diele, aký hlas spieva sólo, aký druh vokálneho prejavu - akordický alebo polyfónny, aký je charakter sprievodu atď. Tieto otázky, často neočakávané v obsahu vštepovať deťom vedomý postoj k tomu, čo počúvajú, a rozvíjať sluchové schopnosti. Opakované uvedenie skladby sa stáva obzvlášť účelným: buď posilňuje alebo vyvracia odpovede študentov a umožňuje hlbšie počúvanie hudobná podstata funguje.

Tým, že sa zo žiakov zboru stanú nielen interpreti, ale predovšetkým milovníci hudby a zborového umenia, im zároveň otvárame cestu k osvojeniu si polyfonických zručností.

Pár slov o tom, kedy je ešte vhodné prejsť na polyfóniu ako a špeciálna úloha . Je veľmi rozšírený názor, že polyfóniu ako formu interpretačnej činnosti má k dispozícii len taká zborová skupina, ktorá si už dostatočne osvojila kvalitu zvuku spevu, čistotu spevu na báze unisona a pozná začiatky hudobnej tvorby. notový zápis a solfeggio.

Niet slov, sú to veľmi dobré vlastnosti a dôležité pre hudobný rozvoj žiakov. Sú však vždy absolútne nevyhnutné na to, aby sa začala polyfónia? Pravdepodobne nie. Faktom je, že deti a niekedy aj vodca, ktorí sa už dlho venujú jednohlasnému spevu, nedobrovoľne začnú pristupovať k polyfónii s určitou opatrnosťou. Preto začínajú považovať všetky ťažkosti, ktoré sa nevyhnutne objavia v počiatočnom štádiu, za neprekonateľné alebo v každom prípade za ťažko prekonateľné.

V tomto prípade môžeme navrhnúť nasledujúci spôsob: od začiatku práce zboru sa venuje polyfónii a spája polyfóniu s unisonom. Zadávaním veľmi jednoduchých úloh, vzbudzovaním záujmu a lásky k hudbe detí sa dá dosiahnuť, aby deti nemysleli na ťažkosti a ochotne sa venovali viachlasnému spevu.

Uplatnenie tohto princípu výberu speváckeho repertoáru – unisono a polyfónia, paralelný pohyb hlasov a polyfónia, ťažký a ľahký repertoár – prispieva k zvládnutiu viachlasného spevu v čo najkratšom čase – šesť mesiacov, rok práce.

Práve obsah vyučovania a príslušný repertoár nepochybne dali impulz k rozvoju harmonického sluchu, ktorý na konci prvého ročníka dosiahol vysokej úrovni. V dôsledku metodiky, ktorú sme použili, chalani prechádzajú celkom ľahko s dvojhlas pre viac hlasov.

Techniky a metódy, slúži na aktivizáciu a zintenzívnenie procesu hudobného rozvoja žiakov.

Vzhľadom na veľký význam záujmu študentov o viachlasný spev je vhodné viesť zborovú prácu od druhého polroka prvého ročníka. „skúšky z polyfónie“: skúšaný bol požiadaný, aby zaspieval bez jedinej chyby svoj part vo viachlasnom diele spomedzi tých, čo sa naučili v zbore s pomocou detí z iných častí. Tí, ktorí prejdú skúškou, získajú špeciálny odznak - „Zruční v polyfónii“. Takéto skúšky prebiehajú za plnej aktivity celého súboru a majú veľký význam pre aktivizáciu všetkých zboristov pri osvojovaní si viachlasných zručností.

Môžete tiež použiť (pre pokročilý zbor) nasledujúce metóda aktivácie harmonického sluchu žiakov:

Zbor je rozdelený na určitý počet kvartet, ktoré samostatne nacvičujú skladbu napísanú pre štvorhlasný detský zbor bez sprievodu. Každé kvarteto prechádza kontrolou, po ktorej je zaradené do „capella“. Tento tím by mal zahŕňať deti, ktoré sú sluchovo najvyspelejšie; uviedli diela „a cappella“, usporiadané do kvartet v zbore. Tým sa dosiahol kvalitatívne nový zborový zvuk, pri ktorom sa poslucháčovi zdá, že partitúra zborového zvuku sa nerozpadá na samostatné „sekcie“ hlasov, ale je poslucháčovi sprostredkúvaná akosi holisticky, organicky. Počas vystúpení sa však často stáva, že párty sú usporiadané tak, aby sa navzájom „nerušili“, nezrážali!

S kvartetovým aranžmánom zboru vzniká možnosť rozvíjať schopnosti viachlasného prednesu a sluchu pre všetkých spevákov bez výnimky v skutočne viachlasnom prostredí.

Ak máte dobrú predstavu o úskaliach polyfónie, musíte:

po prvé, vyberte materiál piesne a cvičenia s jasne vyjadreným

melodická linka;

po tretie, je dôležité využiť každú vhodnú príležitosť na rozhovor o rôznych speváckych hlasoch a kráse viachlasného spevu. Režisér potrebuje hovoriť o tom, aké spevácke hlasy existujú u dospelých a detí, aký dôležitý je každý hlas v zbore, bez ohľadu na jeho výšku. Hovoríme aj o ochrane hlasu, vysvetľujeme deťom, že ak spieva napríklad alt vo výškovej časti alebo naopak, tak sa hlas zhoršuje a zadosťučinenie nedostáva ani spevák, ani poslucháči. Preto by mal každý spievať „vlastným hlasom“ bez toho, aby závidel časť niekoho iného.

Chcel by som poznamenať, že riaditelia zborov, v ktorých chcú všetci účastníci spievať „prvý hlas“, si za to vo väčšine prípadov môžu sami. Bez prípravy uší detí vnímať krásu polyfónie, bez toho, aby sme ich naučili solídnym schopnostiam spievať svoj vlastný part a súčasne počúvať zvuk iného, je ťažké zabezpečiť, aby speváci „neprešli“ zo svojich hlasov na hlavný. melódia. Keďže deti vidia, že je ľahšie a príjemnejšie spievať hlavnú melódiu, snažia sa pod rôznymi zámienkami prejsť k časti prvých hlasov, pričom druhý hlas považujú za „druhotriedny“.

Na hodinách zboru, tak ako väčšina zbormajstrov, riaditeľov detských zborov, Mali by ste trénovať učenie niekoľkých kúskov naraz. Súbežná práca na rôzne diela má veľkú výhodu: vytvára možnosť prepínať činnosť členov zboru z jednej skladby do druhej, čím si zachováva záujem a menšiu únavu.

Ak skladba vyžaduje sólistov, musíte urobiť toto: potom, čo sa naučíte part so všetkými, oznámte to "sólistická súťaž" Treba podotknúť, že chalani veľmi citlivo reagujú na aroganciu sólových spevákov a na všeobecných zborových hodinách ich „opravujú“.

Z chalanov s dobrým sluchom a veľkou vášňou pre spev môžete zorganizovať viacero vokálne súbory, predvádzanie diel pre tri a štyri hlasy. Spievanie v takýchto súboroch výrazne zvyšuje zodpovednosť každého speváka, cibrí sluch pre hudbu a rozvíja „zmysel pre kamarátstvo“.

Ak sa intenzívne pracuje na niekoľkých prácach naraz, a to dosť zložitých, potom musí plán hodiny poskytnúť určitú relaxáciu. Napríklad učenie sa základného troj- a štvorhlasného repertoáru by sa malo prelínať s učením jednoduchých jednohlasných skladieb.

Zariadenie na záznam zvuku môžete použiť pri polyfónnej práci . Nahrávka sa robí s pomocou najlepších členov zboru počas celého procesu učenia. Ďalej si zborista vypočuje, čo bolo nahrané cez slúchadlá. Každá nahrávka má špecifický účel: študent pri počúvaní napríklad nahratého diela drží noty pred sebou a „dokončuje tak učenie“ nezrozumiteľných alebo zabudnutých pasáží. Existujú nahrávky na samotestovanie polyfónnych zručností: po zapnutí zvuku iného hlasu zborový spevák vykonáva svoju časť a v prípade potreby si pomáha oslabením zvukovosti hráča.

· viachlasný spev u školopovinných detí je dôležitým faktorom, ktorý prispieva k zlepšeniu všeobecnej hudobnej kultúry; zavádza do hudobnej výchovy žiakov nové, vyššie formy muzicírovania.

· Od správna technika Práca na polyfónii, najmä v jej počiatočnom štádiu, závisí od ďalších úspechov vo vokálno-zborovej a sluchovej výchove.

· Cesta k zvládnutiu polyfónie vedie najprv štúdiom viachlasného dvojhlasu, pretože je ľahšie zvládnuteľný (kánon, samostatný pohyb hlasov v ich tesnom usporiadaní) a potom sa zavádzajú prvky harmonického hlasového ovládania, ktoré sa musí zaradiť čo najskôr. Ďalšia práca na rôznych typoch polyfónie prebieha vzájomne prepojene a komplexne.

Cieľ: Ukázať študentovi, ako pracovať na polyfónnom diele a techniky interpretácie potrebné na realizáciu skladateľových plánov.

Ciele: pomôcť interpretovi určiť metodologické línie hlasov, význam každého z nich, vypočuť si ich vzťah a nájsť prostriedky prednesu, ktoré vytvárajú diferenciáciu hlasov a rôznorodosť ich zvuku.

Osobitné miesto v triede klavíra má práca na polyfónii. Štúdium viachlasnej hudby je základom výchovy a vzdelávania klaviristu. U žiakov je potrebné rozvíjať schopnosť počuť a dirigovať niekoľko hudobných línií súčasne, čo predstavuje značné ťažkosti.

Prejdime teraz ku konkrétnejšiemu rozboru práce na dielach I.S. Bacha pre vyššie ročníky detských hudobných škôl a detských umeleckých škôl.

I.S. Bach. Malé predohry a fúgy. Fúga C dur (č. 4)

Skôr ako začnete analyzovať toto dielo, mali by ste študentovi povedať, že fúga sa vzťahuje na imitatívnu polyfóniu, že v takýchto dielach sú hlasy rovnako rozvinuté, „plnohodnotné“, ale tiež podliehajú zákonu vzájomnej zhody pri stavbe súboru. Vždy by ste si mali pamätať, že v polyfónii neexistuje slovo „ja“, ale existuje slovo „my“. Študenti totiž často hrešia tým, že svedomito vyzdvihujú len všetky diela témy, v dôsledku čoho sa stráca stálosť, kontinuita pohybu, a práve to vytvára jednotu nálady.

Študenta treba oboznámiť aj s formou práce.

Expozícia sa otvára témou v hlavnom tóne. Veselá živosť jej nálady určuje zvuk fúgy ako celku. V nadväznosti na úvodnú skladbu témy tému prednesie soprán v dominantnej tónine v strednom hlase. Ďalej v base prebieha téma opäť v hlavnej tónine.

Po predvedení témy vo všetkých hlasoch nasleduje prvá medzihra, ktorá využíva motívy témy a privádza ju do dominantnej tóniny (G dur). V tejto tónine basový hlas tému začína, ale nedokončí a stredný hlas opäť zopakuje tému v G dur, pričom ju predvedie v plnom rozsahu.

Nasledujúca druhá medzihra je dynamickejšia a využíva tretí motív témy. Postupne sa rozvíja, vedie k tomu, že sa téma nesie vo vrchnom hlase (C dur), a tým určuje vyvrcholenie expozície.

Tretia medzihra je tonálne stabilná, ide do molová stupnica a pripravuje vývoj.

Vývoj (16 zväzkov) začína témou v dolnom hlase v tónine a mol; Štvrtá medzihra je podobná druhej, ale je podaná trochu inak a vyznieva intenzívnejšie.

Ďalšia téma je v e mol (20 zväzkov) v strednom hlase.

Piata medzihra pozostáva z 2 častí. Prvá završuje vývoj, upevňuje tóninu e mol a druhá vedie postupne k repríze a vracia hudbe jej bývalý veselý charakter.

Repríza začína témou vo vrchnom hlase F dur (zv. 26). Hlavná tonalita je fixovaná vykonávaním témy v stredných, potom nižších hlasoch.

Záver (od 31. taktu) je prezentáciou podobný prvej medzihre, presadzuje tonalitu C dur a vyznieva ako stručné zhrnutie hry.

Štúdium tejto fúgy možno rozdeliť do nasledujúcich etáp.

Oboznámenie sa s hrou podľa hlasov.
Nácvik prvej realizácie témy: určenie charakteru, motívovej štruktúry.
Štúdium takých momentov, ako je prechod stredného hlasu z jednej ruky do druhej (takty 4, 14, 20, 23, 28, 29).
Spojenie vrchného hlasu so stredným a spodného so stredným.
Práca na dvoch hlasoch v jednej ruke.
Aby žiak lepšie počul požadovanú polyfónnu kombináciu, môžeme odporučiť, aby tieto konštrukcie hral obojručne. To mu uľahčí dosiahnutie želanej zvučnosti.
Kombinácia všetkých hlasov; hľadať dynamické prostriedky.

Takže téma. Od prírody má veľmi silnú vôľu, znie ako vytrvalé presvedčenie. Nemalo by sa to hrať namyslene. Jednoznačne potrebujete cítiť jediné jadro.

Rovnaký čas sa strávi dešifrovaním každej skupiny šestnástky. Prsty sú veľmi aktívne a nemali by sa zasekávať v klávesoch.

Druhá téma by sa mala hrať osvietenejším spôsobom.

Tretia je najpresvedčivejšia, to je uľahčené registrom aj dynamikou. Pri prehrávaní tejto témy nemôžete ignorovať „dialóg“ medzi vyšším a stredným hlasom.

Medzihra je postavená na intonáciách otázka – odpoveď. Tu musíte vo zvuku ustúpiť. Nezabudnite počúvať klesajúci pohyb stredným hlasom (5, 6, 7).

Určite počúvajte štvrté v strednom hlase.

Basová linka by mala znieť veľmi expresívne, s hlbokým zvukom. Malo by sa hrať s váhou vašej ruky. To zvýrazní kontrast s melodickosťou vyšších a stredných hlasov a zdôrazní ich nezávislosť.

Nasleduje téma a jej postupný vývoj (cresc). Nezabudnite počuť začiatok a koniec sekvenčného odkazu. Je tu tendencia zrýchľovať. Aby sa to nestalo, musíte dobre počúvať basovú linku.

Ďalšia téma pre soprán znie v f (forte). Nemožno nedbať na to, že téma sa končí nie c dur, ale d mol (zv. 11, 12) a potom sa začína blúdenie po tóninách. Toto už nie je dialóg, ale spor medzi 3 hlasmi.

Od d mol by ste mali urobiť krok späť vo zvuku, aby ste to uľahčili, potom prejdite na forte (f).

Osobitná pozornosť by sa mala venovať druhej šestnástkovej note po legovanej prvej note. Aby ste naň netlačili, pokojne prst spustite („prestrčte si ho cez ucho“).

Rozhovor medzi nižšími a strednými hlasmi nemožno ignorovať. Medzihru pokojne dokončite a hneď pocítite novú farbu.

Prvýkrát je téma v molovej tónine a tým stráca svoj pôvodný charakter (zo 16 zväzkov).

Ďalší postupný vývoj znie ako otázka: "Čo sa stalo?"

Zakaždým, keď je zvuk silnejší. Aby ste sa vyhli zrýchleniu, počúvajte zakončenia motívov a dialóg medzi stredným a vyšším hlasom.

Potom ďalšia téma (20 zväzkov). Problém bude v tom, že sa téma presunie pravá ruka doľava. Toto by sa malo dobre počúvať.

Začiatok ďalšej medzihry hrajte pokojne, s nádychom smútku a potom hrajte 3. odkaz (26 m.) svetlejšie, jasnejšie, keď prejdeme na tóninu F dur.

Na ďalšej téme (28 zväzkov) (prechod z pravej ruky do ľavej) musíte pracovať veľmi opatrne. Na zabezpečenie potrebnej sluchovej kontroly je vhodné najprv naučiť iba tému a potom pridať zvyšné hlasy. Za žiadnych okolností sa tu nesmiete rozčuľovať. Veľkú pozornosť treba venovať správnemu prstokladu.

Zahrajte si ďalšiu tému v basoch a prehrávajte jasne, až do konca vás nikdy neunaví vzbudzovanie sebavedomia.

I.S. Bach. "Vynálezy a symfónie." Vynález e mol (tri časti) č. 7

Vynálezy sú v hudobnej výchove absolútne nenahraditeľným materiálom.

Pre žiaka je užitočné povedať, že do baroka patria vynálezy (lat. invetio - vynález, objav).

Hudbu tohto štýlu charakterizuje stelesnenie jedného hudobného obrazu – jedného afektu.

Téma zohrala v Bachovej ére úplne inú úlohu.

Skladateľ sa nezameral ani tak na eufóniu a krásu, ale na jej vývoj v hre, bohatstvo premien a rôznorodosť polyfónnych techník. Táto technika sa nazýva nasadenie. Vyznačuje sa dlhodobým sekvenčno-modulačným vývojom.

Netreba zabúdať, aký cieľ sledoval I.S. O Bachovi vo vynálezoch jasne svedčí titulná strana posledného vydania cyklu: „Svedomitá príručka, v ktorej sa milovníkom hry na klavír, najmä tým, ktorí sa chcú učiť, ukazuje jasný spôsob, ako hrať čisto nielen s dvoma hlasmi, ale aj s ďalším zdokonaľovaním správne a dobre vykonávať tri požadované hlasy, učiť sa súčasne nielen dobré vynálezy, ale aj správny rozvoj; Hlavná vec je dosiahnuť melodický spôsob hry a zároveň získať chuť na kompozíciu.“

Pri práci na vynáleze by študenti mali veľký úžitok z rád I.S. Bach: pozeraj sa na hlasy ako na ľudí a na polyfóniu ako na rozhovor medzi týmito ľuďmi a on si stanovil pravidlo, že každý z nich hovorí dobre a načas, a ak nemá čo povedať, tak je lepšie zostať ticho alebo počkajte, kým na neho príde rad.

Teraz sa pozrime na niektoré fázy, ktoré považujem za veľmi dôležité pri práci na tomto zásahu.

Práca na vynáleze sa riadi rovnakým princípom ako práca na fúge.

Začnime témou. Toto je jadro, ktoré obsahuje celú formu hry. Veľa bude záležať na tom, ako bude téma vedená.

Téma znie veľmi vrúcne a úprimne. Začína sa pauzou. Preto v žiadnom prípade nestláčajte prvý zvuk („si“), ale pamätajte na dynamickú ašpiráciu smerom nahor. Na koniec témy dajte bodku a koniec neodstrihnite. Zahrajte si tému váhou ruky s hlbokým, ale ľahkým zvukom.

Od prvých lekcií by ste mali sledovať vývoj témy, všetky jej „premeny“ v každom hlase. Pozorujte, ako sa mení povaha témy.

Mali by ste venovať pozornosť aj témam, ktoré sú prezentované v terciách a šestinách. Študent musí pochopiť jednu dôležitú vec pre seba: nehrá tercie a sexty, ale hrá dvojhlasy.

A tu musíte nájsť pohodlnú polohu rúk. Váha ruky dopadá na tie prsty, ktoré vedú dominantný hlas (ťažký 5. prst a ľahký 1.).

2. Práca na polyfónii je predovšetkým práca na jednohlasnej melodickej linke, presýtenej vlastným zvláštnym vnútorným životom a všelijakými detailmi.

Je nevyhnutné vziať do úvahy akúkoľvek polyfónnu prácu založenú na hlasoch.

Je užitočné učiť tieto konštrukcie rôznymi spôsobmi:

S dvoma rukami.
S učiteľom (učiteľ hrá jeden hlas, žiak druhý).
Hrajte jeden hlas, spievajte druhý.

Hlavnou požiadavkou je v tomto prípade pozorné počúvanie, aby sa dosiahol želaný zvukový cieľ a nestratil sa charakter každej melodickej linky.

4. A ešte jedna dôležitá úloha, pred ktorou stojí študent pri tomto vynáleze: rozdelenie priemerného hlasu medzi časťami pravej a ľavej ruky (19 a 21 zväzkov). Presnosť a plynulosť hlasovej produkcie často závisí od úspešného vyriešenia tohto problému. Tieto miesta by sa mali učiť oddelene, so zastávkami, nezabúdajte, že skok je vždy sprevádzaný zrýchlením (pokojne spustite prvé prsty).

5. Jednou z dôležitých úloh je tiež vykonávať všetky šestnáste noty rovnomerne.

Equalmente – znamená pokojné hranie nie v zmysle tempa, ale rovnomerné, pokojné vystupovanie v zmysle sily zvukovosti. Je užitočné hrať všetky šestnáste tóny od začiatku do konca. Dobrý spôsob, ako hrať s učiteľom: študent hrá všetky šestnástky a učiteľ hrá všetky ostatné.

6. Teraz pre dlhé zvuky. Dlhé zvuky by nemali predčasne ukončiť svoj „život“, inak sa kombinácia hlasov stratí a nevytvoria sa medzi nimi počuteľné intervalové vzťahy.

Do popredia sa nevyhnutne dostáva téma nižšieho registra, takže dynamické úrovne treba vyvážiť. Mali by ste počúvať vyšší hlas, aby ste nestratili zvukovú perspektívu.

Náročnosť spočíva aj v nesúlade medzi frázovaním a dynamikou (pri odchode v téme stúpanie do opozície).

8. Povedzme si niečo o podstate tohto vynálezu.

Žiak by mal vedieť, že hudba J.S. Bachovi je cudzia letargia a mäkkosť. Tu by ste si mali dávať pozor na sentimentalitu. Povaha hudby je odvážna, čo znamená, že spôsob, akým zvuk vzniká, by mal byť vždy zhromaždený, silný, dokonca ani klavír by nemal byť vágny.

Štúdium Bachových diel je predovšetkým veľkým analytickým dielom. A ako ukazuje prax, bez predchádzajúcej mentálnej a psychologickej prípravy štúdium polyfónie prináša malý úžitok.

Referencie

Alekseev A. Metódy výučby hry na klavíri. Ed. 2. – M., Hudba, 1971.
Braudo I. O štúdiu klávesových diel I.S.
Bacha na hudobnej škole. – M. – L., Hudba, 965.