Charakteristika antického suitového žánru. Vlastnosti Bachovho štýlu vo francúzskych suitách

V dnešnej dobe, keď je tendencia revidovať zaužívané pravdivé pojmy, známe štýly a žánre, je potrebné pozrieť sa na jeden z najdlhšie sa rozvíjajúcich žánrov, ktorý má v hudobnom umení neobyčajne bohatú tradíciu, z mierne iná perspektíva - suita. Suitu považujeme za celostný fenomén, kde každá časť napriek svojej sebestačnosti zohráva dôležitú dramatickú úlohu.

Vo väčšine diel je na príklade jednotlivých cyklov sledovaný nový prístup k suite, prekonávajúci roztrieštené vnímanie častí. Nové a veľmi aktuálne sa preto javí úvaha o sémanticko-dramatickej jednote suity v širšom kontexte – na úrovni mnohých cyklov viacerých národných kultúr.

Cieľ dizertačnej práce vyplýva z nastoleného problému – identifikovať invariantnú štruktúru žánru suity alebo jeho „štrukturálno-sémantický invariant“ (definícia M. Aranovského). Aspekt výskumu uvedený v názve dizertačnej práce kladie tieto úlohy:

Odhalenie kompozičných znakov suitových cyklov s následným zovšeobecnením z historickej perspektívy; dešifrovanie logiky spájania častí suity identifikáciou typologických konštánt.

Výskumným materiálom je „mnohonásobný objekt“ (definícia D. Lichačeva): suity zo začiatku 18., 19. a 20. storočia, ktoré sa líšia národnosťou (nemecká, ruská, nórska) a osobnosťami. Západoeurópsku suitu predstavuje dielo I.S. Bach, R. Schumann, E. Grieg a Ruská suita - diela M.I. Glinka, M.P. Musorgskij, P.I. Čajkovskij, A.P. Borodina, N.A. Rimsky-Korsakov, S.V. Rachmaninov, D.D. Šostakovič a G.V. Sviridová. Široký časový a priestorový rámec štúdie umožňuje preniknúť do hlbokej podstaty javu, keďže, ako hovorí výrok M. Bachtina, ktorý sa už stal aforizmom, „...akýkoľvek vstup do sféry významu nastáva len cez brány chronotopov“ (101, s. 290).

Vedecké poznatky o súprave sú rozsiahle a mnohorozmerné. V súčasnej etape vývoja hudobnej vedy naberá na význame rozlišovanie medzi vonkajšími a vnútornými formami (definície I. Baršovej), analyticko-gramatickými a intonačnými (definície V. Medushevského). Ako analyticko-gramatická forma, ako osobitný typ tvorby cyklu, suita získala vynikajúci popis v štúdiách B. Asafieva (3 136 137), V. Bobrovského (4, 5, 32), B. Yavorského (27), v prácach o rozbore hudobných foriem JI. Mazel (8), S. Skrebkov (18), I. Sposobin (21), V. Tsukkerman (24,25).

Historická perspektíva štúdia suity je pomerne široko pokrytá v domácich aj zahraničných publikáciách. Jej pozadie oslovujú V. Rabei (65), A. Petrash (55), I. Yampolsky (75), F. Blume (216), A. Milner (221). Esej T. Norlinda (223) predstavuje vývoj lutnovej suity vo Francúzsku, Taliansku a Nemecku od začiatku 16. do polovice 18. storočia. Veľkú pozornosť venuje autor procesu formovania hlavného tanečného rámca suity. O vzniku suity z ľudovej roľníckej hudby píše G. Altman v článku „Tanečné formy a suita“ (214). T. Baranová sa pri analýze tanečnej hudby renesancie domnieva, že „...okrem plesu s tradičným sledom tancov by prototyp inštrumentálnej suity mohol slúžiť ako balet a maškarný sprievod“ (31, s. 34). Kompozičné a tematické črty suít anglických virginalistov skúma T. Oganová v dizertačnej práci „Anglická panenská hudba: problémy formovania inštrumentálneho myslenia“ (175).

Suitový cyklus baroka osvetľujú diela T. Livanovej (48,49), M. Druskina (36), K. Rosenchilda (67). V monografii „Hudobná forma ako proces“ ponúka B. Asafiev (3) komparatívnu analýzu

Francúzske, anglické a orchestrálne suity J.S. Bacha, aby ukázal rôzne prejavy kontrastu ako základného jadra suitovej kompozície. Zo zahraničných publikácií o dejinách nemeckej suity stojí za vyzdvihnutie štúdie K. Neffa (222) a G. Riemanna (224). G. Beck presahuje jednu národno-historickú varietu a ponúka panorámu vývoja barokovej suity vo veľkých európskych krajinách (215). Autor zároveň odhaľuje špecifiká žánru v rôznych regiónoch. Podrobne skúma nielen počiatky vzniku suity, ale podáva aj stručný prehľad európskej suity 19. a 20. storočia. Rozbor starodávnej a novej romantickej suity je prezentovaný v dielach JL Mazela (8), V. Bobrovského (5), T. Popovej (63). Problematike teórie a histórie žánru sa venujú aj encyklopedické články I. Manukyana (9), Y. Neklyudova (12), D. Fullera (217).

V historickom prehľade osobností veľkú pomoc poskytli práce z dejín hudby, dejín klavírneho umenia, harmónie, epištolárneho materiálu a monografické publikácie, medzi ktoré patria monografie D. Žitomirského „Robert Schumann“ (195), O. . Glinka" (197), V. Bryantseva "S.V. Rachmaninov“ (189).

Ak analyticko-gramatická forma suity vykazuje jasne vyjadrenú cyklickú decentralizáciu, potom jej vnútorná, intonačná podoba v sebe skrýva určitú celistvosť, skrytú za vonkajšou kaleidoskopickosťou a hĺbkovým fungovaním. Suita má svoj vlastný „protodramatizmus“, ktorý tvorí stabilný sémantický rámec vlastný špecifickým historickým varietám žánru, ktoré sa od seba tak líšia (či už ide o Bachovu suitu, novú romantickú suitu alebo suitu Rachmaninova a Šostakovič). Zoznam muzikologických prác ukazuje, že záujem o túto tému bol vždy prítomný.

B. Yavorsky bol jedným z prvých, ktorí zažili magnetický vplyv tohto problému. V „Bachových suitách pre klavír“ a (ako sa ukázalo vďaka serióznemu výskumu V. Nosinu) v rukopisoch Javorskij zaznamenáva najzaujímavejší faktografický materiál týkajúci sa onto- aj fylogenézy barokovej suity. Prostredníctvom najpresnejších charakteristík sémantických rolí partov umožňuje sprístupniť konceptuálnu celistvosť suity, čo umožňuje uvažovať o jej dramaturgickom modeli v širšom historickom a kultúrnom kontexte.

Ďalšiu etapu vo vývoji žánrovej teórie predstavuje výskum T. Livanovej. Ponúka prvú teóriu cyklických foriem v ruskej hudobnej vede. T. Livanová zdôrazňuje historický aspekt hodnotenia tvorby cyklu suity (49). Pokus o odhalenie dramatickej invariantnosti suity však vedie do kontextu „symfoniocentrizmu“. V dôsledku toho autor uvádza historickú úlohu suity len ako predzvesť sonátovo-symfonického cyklu, čím nevedomky vyhasína vlastnú kvalitu suitového myslenia.

Záujem o suitu ako sebestačný systém sa stal možným, až keď si hudobná veda osvojila kultúrnu metódu výskumu. Jedným z pozoruhodných fenoménov tohto druhu bol článok M. Starcheusa „Nový život žánrovej tradície“ (22), ktorý novým spôsobom osvetľuje problémy žánru. Vracajúc sa k poetike baroka, autor v štruktúre suity objavuje princíp enfilády a zameriava sa aj na naratívny charakter žánru. M. Starcheus rozvíjajúc myšlienku M. Bachtina o „pamäti žánru“ zdôrazňuje, že pri vnímaní suity nie je dôležitý ani tak žánrový súbor, ale autorova modalita (postoj ku konkrétnym žánrovým znakom). V dôsledku toho sa suita – ako istý typ kultúrnej celistvosti – začína napĺňať istým živým obsahom, špecifickým významom, ktorý je jej vlastný. Tento význam je však v článku vyjadrený veľmi „hieroglyficky“. Logika vnútorného procesu suity zostáva záhadou, rovnako ako v zákulisí zostáva akýsi vnútorný mechanizmus vlastného pohonu cyklu, dramaturgický „scenár“ suitového cyklu.

Rozvoj funkčného prístupu k hudobnej forme zohral významnú úlohu v snahe rozlúštiť imanentné logá suity. Za vedúci princíp cyklických foriem považuje V. Bobrovskij spájanie častí na základe dramatických funkcií (4). Práve vo funkčnom prepojení častí je hlavný rozdiel medzi suitou a sonátovo-symfonickým cyklom. V. Tsukkerman teda vidí v suite prejav jednoty v mnohosti a v sonátovo-symfonickom cykle mnohopočetnosť jednoty. Podľa pozorovania O. Sokolova, ak v sonátovo-symfonickom cykle funguje princíp podriadenosti častí, potom suita spĺňa princíp koordinácie častí (20, s. 34). V. Bobrovskij medzi nimi identifikuje podobný funkčný rozdiel: „Suita je spojením množstva kontrastných diel, naopak, je rozčlenením jedného diela na množstvo jednotlivých diel podriadených dielu; celok (4, s. 181). M. Aranovsky sleduje polárne trendy aj v interpretácii uvažovaných viacdielnych cyklov: zdôraznená diskrétnosť v suite a vnútorne prekonaná diskrétnosť pri zachovaní jej vonkajších znakov v symfónii (1).

N. Pikalová, autorka dizertačnej rešerše o teórii suity, sa venuje veľmi dôležitému problému integrácie partov do jedného hudobného organizmu: „Cyklus suity sa výrazne líši od sonátovo-symfonického cyklu, nie však absenciou alebo nedostatočnosť jednoty, ale skôr inými princípmi jednoty. Samotný faktor jednoty je pre suitu podstatný, pretože bez neho by bola mnohosť vnímaná ako chaos, a nie ako esteticky opodstatnená rôznorodosť“ (14, s. 51). N. Pikalová definuje suitu ako „...komplexný žáner, ktorý je založený na voľnej viaczložkovej cyklickosti, vyjadrený prostredníctvom kontrastných častí (modelov jednoduchých žánrov), koordinovaný všeobecnou výtvarnou myšlienkou a kolektívne zameraný na stelesnenie estetického hodnota rozmanitosti javov reality“ (s. 21-22).

Skutočne „bestsellerom“ v tejto oblasti – interpretácie sledu miniatúr ako jedného hudobného organizmu – bol článok V. Bobrovského „Analýza kompozície Musorgského obrazov na výstave“ (32), publikovaný v roku 1976. Odhalením princípu end-to-end rozvoja v modálno-intonačnej sfére autor prichádza k problému kompozičnej jednoty cyklu. Táto myšlienka sa ďalej rozvíja v dielach A. Merkulova na Schumannových suitových cykloch (53) a Musorgského „Obrazy na výstave“ (52), ako aj v článku E. Ruchevskej a N. Kuzminovej „Báseň „The Departed Rus'“ v kontexte autorovho štýlu Sviridova „(68). Vo Sviridovovej kantáte „Nočné oblaky“ T. Maslovskaja pozoruje zložitý, „kontrastný“ vzťah častí, mnohostranné spojenia medzi nimi (51). Tendencia vnímať celistvosť suity na úrovni modovo-intonačnej a kompozičnej jednoty otvára nové horizonty bádania a dáva možnosť dotknúť sa jej sémantickej a dramatickej stránky. V tomto duchu A. Kandinsky-Rybnikov skúma Čajkovského „Detský album“ (45), pričom sa opiera o skrytý autorský podtext, ktorý podľa neho existuje v rukopisnej verzii diela.

Vo všeobecnosti sa moderná literatúra o suitách vyznačuje veľmi rôznorodým prístupom k problematike obsahovej a kompozičnej jednoty suitového cyklu. N. Pikalová vidí sémantické jadro suity v myšlienke kontrastného súboru a jeho umelecký obraz v jednotnom súbore daností. Výsledkom je, že suita je „viacnásobnou sériou vnútorne cenných daností“ (14, s. 62). V. Nosina, rozvíjajúc myšlienky A. Schweitzera, B. Yavorského, M. Druskina o porovnávaní druhov pohybu v suite, sa domnieva, že hlavnou náplňou suít je analýza pohybu: „Nie je náhoda, že rozkvet žánru suita sa časovo zhodoval s érou rozvoja klasických metód opisu pohybu vo fyzike a matematike“ (13, s.96). Žáner suity podľa autora poskytuje „...spôsob hudobného pochopenia myšlienky pohybu“ (s. 95).

E. Shchelkanovtseva (26) sleduje analógiu medzi šesťdielnym cyklickým rámcom Suity pre sólové violončelo od I.S. Bach a oratórium, ktoré má tiež jasné rozdelenie do šiestich častí:

Exordium (intro) - Predohra.

Narratio (rozprávanie) - Allemande.

Propositio (návrh) - Courant.

Confutatio (výzva, námietka) - Sarabande.

Confirmatio (afirmácia) – Vložte tance.

Peroratio (záver) – Gigue.

Podobnú paralelu, avšak so sonátovo-symfonickým cyklom, uvádza V. Rozhnovský (17). Odhaľuje podobnosť štyroch hlavných častí konštrukcie reči, ktoré sa rozlišujú v starovekej a stredovekej rétorike, so štyrmi univerzálnymi funkciami myslenia:

Dané Narratio Homo agens Sonata Allegro

Derivát Propositio Homo sapiens Pomalá časť

Negácia Confutatio Homo ludens Menuet

Vyhlásenie Confirmatio Homo communius Final

Podľa V. Rozhnovského toto kvadrivium funkcií a hlavné úseky výstavby reči odzrkadľujú všeobecné zákonitosti dialektiky a tvoria teda konceptuálny základ sonátovo-symfonickej dramaturgie, nie však suitovej drámy.

Interpretácia samotných častí suity E. Shchelkanovtseva je tiež veľmi problematická a vyvoláva určité pochybnosti. Sekcia Confutatio (výzva, námietka) teda s najväčšou pravdepodobnosťou nezodpovedá sarabande, ale vloženým tancom, ktoré tvoria ostrý kontrast nielen vo vzťahu k sarabande, ale aj k hlavnému tanečnému rámcu ako celku. Na druhej strane, Gigue, nepochybne záverečná časť, je funkčne bližšie k častiam Peroratio (záver) a Confirmatio (potvrdenie).

Napriek všetkej vonkajšej diskrétnosti a členitosti1 má suita dramatickú integritu. Ako jeden umelecký organizmus je podľa N. Pikalovej určený „...na kumulatívne vnímanie častí v určitom slede, iba celý cyklus predstavuje úplnú celistvosť“ (14, s. 49). Koncept dramatickej celistvosti je výsadou vnútornej formy suity. I. Baršová píše: „Nájsť vnútornú formu znamená vyčleniť z daného niečo, čo obsahuje impulz na ďalšiu premenu (99, s. 106). Pri skúmaní vnútornej štruktúry hudobného žánru sa M. Aranovský domnieva, že určuje imanenciu žánru a zabezpečuje jeho stabilitu v čase: „Vnútorná štruktúra obsahuje „genetický kód“ žánru a splnenie stanovených podmienok v ňom zabezpečuje reprodukciu žánru v novom texte“ (2, s. .38).

Metodológia výskumu. Suita zaujme svojou nepredvídateľnosťou a nápaditou rozmanitosťou. Jeho imanentný hudobný význam je skutočne nevyčerpateľný. Všestrannosť žánru naznačuje aj rôzne spôsoby jeho štúdia. Naša štúdia ponúka sémanticko-dramatickú analýzu suity v historickom kontexte. Historický prístup je v podstate neoddeliteľný od sémanticko-dramatického, keďže sémantika, ako zdôrazňuje M. Aranovský, je „historickým fenoménom v najširšom zmysle slova, vrátane všetkých aspektov súvisiacich so špecifikami a vývojom kultúry“ ( 98, str. Tieto dve kategórie sa navzájom dopĺňajú a tvoria jeden celok, ktorý umožňuje preniknúť do imanentnej povahy suitového sebapohybu. Základom sémanticko-dramatickej analýzy suity bolo:

Funkčný prístup k hudobnej forme V. Bobrovského (4);

Štúdium štruktúry hudobného žánru M. Aranovského (2), ako aj jeho „Tézy o hudobnej sémantike“ (98);

1 „Cyklus suity vyrástol z kontrastno-kompozitnej formy tým, že každú jeho časť posunul na úroveň samostatnej hry“ (19, s. 145).

Vedecké poznatky o teórii kompozície od B. Asafieva (3), E. Nazaykinského (11), V. Medushevského (10), JL Akopyana (97),

Prvotne zvolený textový, sémantický prístup k analýze suity nám umožňuje dosiahnuť úroveň vnímania každého jednotlivého cyklu ako integrálneho fenoménu. Okrem toho „produktívne“ (definícia M. Aranovského) simultánne pokrytie mnohých apartmánov pomáha odhaliť charakteristické, typologické črty organizácie apartmánov.

Suita nie je obmedzená prísnymi hranicami alebo pravidlami; Od sonátovo-symfonického cyklu sa líši voľnosťou a ľahkosťou prejavu. Táto suita je svojou povahou iracionálna a spája sa s intuitívnymi procesmi nevedomého myslenia a kódom nevedomia je mýtus1. Mentalita suity teda vyvoláva špeciálne štrukturálne normy organizácie, stanovené mytologickým rituálom.

Štrukturálny model suity sa približuje mytologickému chápaniu priestoru, ktorý je podľa popisu Y. Lotmana „...súborom jednotlivých predmetov nesúcich svoje mená“ (88, s. 63). Začiatok a koniec série sú veľmi konvenčné, ako mytologický text, ktorý podlieha cyklickému pohybu času a je považovaný za „... nejaké neustále sa opakujúce zariadenie, synchronizované s cyklickými procesmi prírody“ (86, s. 224). Ale to je len vonkajšia analógia, za ktorou sa skrýva hlbší vzťah medzi dvoma chronotopmi: suitovým a mytologickým.

Analýza sledu udalostí v mýte umožnila Y. Lotmanovi identifikovať jediný mytologický invariant: život – smrť – vzkriesenie (obnovenie). Na abstraktnejšej úrovni to vyzerá

1 V našom výskume sa opierame o chápanie mýtu ako nadčasovej kategórie, ako jednej z konštánt ľudskej psychológie a myslenia. Táto myšlienka, ktorú v ruskej literatúre prvýkrát vyjadrili A. Losev a M. Bachtin, sa stala mimoriadne aktuálnou v modernej mytológii (77,79,80,83,97,104,123,171). vstup do uzavretého priestoru1 - výstup z neho“ (86, s.232). Tento reťazec je otvorený v oboch smeroch a možno ho neobmedzene množiť.

Lotman správne poznamenáva, že táto schéma je stabilná aj v prípadoch, keď je priame spojenie so svetom mýtov zjavne prerušené. Na základe modernej kultúry sa objavujú texty, ktoré implementujú archaický mechanizmus tvorby mýtov. Mýto-rituálny rámec sa mení na niečo, čo čitateľ vedome necíti a začína fungovať na podvedomo-intuitívnej, archetypálnej úrovni.

Pojem archetyp úzko súvisí so sémantikou rituálu, ktorý aktualizuje hlboké významy existencie. Podstatou každého rituálu je zachovanie kozmického poriadku. M. Evzlin verí, že rituál „je archetypálny av mnohom podobný archetypu. Rituál oslobodzuje ľudí od zmätku, depresie, hrôzy, ktoré vznikajú v momente akútnych kríz, ktoré nemožno racionálne vyriešiť, zmierňuje situáciu, umožňuje vám vrátiť sa k vašim pôvodným zdrojom, ponoriť sa do svojej „pôvodnej nekonečnosti“, do vlastnej hĺbky. “ (81, s. 18).

V tradičnej ritualológii sa premena určitej krízovej situácie na novú interpretuje ako smrť – znovuzrodenie. Y. Lotman sa o túto schému opiera pri opise štruktúry mytologických zápletiek. Mýtus má teda špeciálny typ akcie spojený s rituálnym triadickým základom.

Ako spolu súvisia želané konštanty mytologickej akcie a kompozičné celky suitovej série?

1. Počiatočný tanečný pár v suite zodpovedá binárnej opozícii alebo mytologéme. Ide o „zväzok funkčných vzťahov“ (definícia K. Lévi-Straussa), vyvolávajúci vznik nových opozícií na princípe multiplikácie, synchronizácie všetkých vecí, má

1 Uzavretý priestor je skúškou vo forme choroby, smrti alebo obradu prechodu.

2 Mytologem - jednotka mýtu, jeho „zhrnutie“, vzorec, sémantické a logické charakteristiky (83). vrstvená štruktúra, vertikálny spôsob organizácie. Variantné rozmiestnenie párových vzťahov v súprave je identické.

2. V priebehu dramatického vývoja sa objavuje hra, ambivalentná svojou sémantikou, v ktorej je synchronizovaná binárna opozícia. Plní funkciu mediácie, mediácie – mechanizmus odstraňovania opozícií, riešenia zásadných rozporov. Je založený na archetype rodiacej sa smrti, starovekej mytológii „umierania a vzkriesenia“. Bez racionálneho vysvetlenia záhady života a smrti ju mýtus uvádza prostredníctvom mysticky iracionálneho chápania smrti ako prechodu do inej existencie, do nového kvalitatívneho stavu.

3. Finále suity má význam reintegrácie. Toto je symbol novej úrovne, ktorý obnovuje integritu bytia; harmonizácia osobnosti a sveta; „...očisťujúci pocit spolupatričnosti.k nesmrteľnej harmónii Vesmíru“ (77, s. 47).

K. Lévi-Strauss (84) vyjadruje model mediačného procesu nasledujúcim vzorcom: fx(a) : fy(a) = fx(b) : f^y), kde člen a je spojený so zápornou funkciou X a člen b pôsobí ako sprostredkovateľ medzi X a kladnou funkciou y. Byť sprostredkovateľom, sprostredkovateľom, b môže nadobudnúť aj negatívnu funkciu X. Posledný výraz fa-i(y) znamená anulovanie počiatočného stavu a nejaké dodatočné získanie, ktoré vzniklo v dôsledku špirálovitého vývoja. Mytologický model v tomto vzorci sa teda odráža prostredníctvom priestorovej a hodnotovej inverzie. E. Meletinský premieta do situácie rozprávky túto formulku: „Východiskovú negatívnu situáciu - sabotáž (x) antagonistu (a) prekonáva čin hrdinu-mediátora (b), schopného negatívneho konania (x ) zamerané na antagonistu (a) nielen na jeho neutralizáciu, ale aj na získanie ďalších báječných hodnôt vo forme úžasnej odmeny, manželstva s princeznou atď. (89, str. 87).

Kľúčovým bodom mytologického a rituálneho výskumu K. Kedrova (82) je myšlienka „antropickej inverzie“, ktorej význam autor dešifruje v nasledujúcich výrokoch:

Pochovaný dole v zemi skončí v nebi. Kto je uväznený v úzkom priestore, nájde celý vesmír“ (82, s.87).

V nočnom rozhovore Kristus hovorí Nikodémovi, že človek sa musí narodiť dvakrát: raz z tela, druhý z ducha. Narodenie z tela vedie k smrti, narodenie z ducha vedie k večnému životu“ (s. 90).

Folklórne predstavenie o smrti a zmŕtvychvstaní je prvé slovo, ktoré človek vo vesmíre vysloví. Toto je predpríbeh, obsahuje genetický kód celej svetovej literatúry. Kto to navrhol mužovi? Samotný „genetický kód“ je samotná príroda“ (s. 85).

K. Kedrov povyšuje princíp „antropickej inverzie“ na úroveň univerzálnej kategórie a nazýva ho metakódom. Podľa autorovej definície ide o „systém symbolov odzrkadľujúcich jednotu človeka a kozmu, spoločný všetkým dobám vo všetkých existujúcich oblastiach kultúry. Základné zákony metakódu a jeho jazyka sa formujú vo folklórnom období a zostávajú nezničiteľné počas celého vývoja literatúry Metakód je jednotný kód bytia, ktorý preniká celým metaverzom“ (s. 284). Metakód „antropickej inverzie“ je zameraný na „zbožštenie“ človeka prostredníctvom symbolického „vnútra“ Boha, spoločnosti, kozmu, v konečnom dôsledku nastolenie harmónie človeka a priestoru, hore a dole, kde človek je „duchovným kozmom“. “ a vesmír je „spiritualizovaný človek“.

Suita séria, za predpokladu, že je vnímaná ako organický, kumulatívny celok, sa stáva štruktúrou a štruktúrou, ktorá stelesňuje určitý model, v tomto prípade mytologický. Na základe toho

1 Podľa Yu Lotmana „štruktúra je vždy model“ (113, s. 13). Štrukturálnu metódu je vhodné považovať za hlavnú metódu, na ktorej je práca založená. „Zvláštnosťou štrukturálneho štúdia,“ píše Y. Lotman v „Prednáške o štrukturálnej poetike“, „je to, že nezahŕňa zohľadnenie jednotlivých prvkov v ich izolácii alebo mechanickom spojení, ale určenie vzťahu prvkov medzi nimi a ich vzťah k štrukturálnemu celku.“ (117, s.18).

Charakteristickým znakom štrukturálnej metódy je jej modelovacia povaha. B. Gasparov dešifruje túto pozíciu nasledovne. Proces vedeckého poznania sa chápe „...ako vloženie nejakého počiatočného pojmového aparátu na materiál, v parametroch ktorého je tento materiál popísaný. Tento popisný aparát sa nazýva metajazyk. V dôsledku toho to, čo sa pred nami objavuje, nie je priamym odrazom objektu, ale jeho určitou interpretáciou, určitým aspektom v rámci daných parametrov a v abstrakcii z nespočetných ďalších jeho vlastností – teda modelu tohto objektu.“ (105, str. 42). Schválenie prístupu modelovania má dôležitý dôsledok: „Výskumný aparát, ktorý sa oddeľuje od objektu popisu, keď už bol postavený, následne dostáva možnosť aplikácie na iné objekty, teda možnosť univerzalizácie“ (s. 43 ). Vo vzťahu k humanitným vedám robí Y. Lotman dôležitú úpravu definície tejto metódy, nazýva ju štrukturálno-sémiotickou.

Práca využíva aj štylistické, deskriptívne a porovnávacie metódy analýzy. Spolu so všeobecnými vedeckými a muzikologickými analytickými technikami ide o vývoj moderného komplexu humanitných vied, konkrétne o všeobecné dejiny umenia, filozofiu, literárnu kritiku, mytológiu, rituológiu a kultúrne štúdiá.

Vedeckú novosť štúdie určuje mytologické členenie imanentnej logiky samopohybu suity, využitie metodológie mýtickej analýzy na zdôvodnenie špecifickosti žánrového archetypu suity. Táto perspektíva nám umožňuje odhaliť celistvosť suitových kompozícií, ako aj objaviť nové sémantické dimenzie hudby rôznych kultúr a štýlov na príklade suít.

Ako pracovná hypotéza bola predložená myšlienka sémanticko-dramatickej jednoty suity pre rôzne umelecké prejavy bez ohľadu na dobu, národnosť a individualitu skladateľa.

Zložitosť tejto pomerne problematickej problematiky si vyžaduje dôsledné uvažovanie o nej z dvoch perspektív: teoretickej a historickej.

Prvá kapitola obsahuje hlavné teoretické ustanovenia témy, kľúčovú terminológiu a zameriava sa na problém žánrového archetypu. Bol nájdený v klávesových súpravách J.S. Bach (francúzske, anglické suity a partity). Voľba suít tohto skladateľa ako štrukturálneho a sémantického základu sa vysvetľuje nielen tým, že rozkvet barokovej suity, kde získala svoje skvelé stelesnenie, je spojený s jeho klávesovou tvorbou, ale aj tým, že medzi elegantnými „ohňostrojmi“ zo suít barokovej éry je práve v Bachovom formovaní cyklu určitý sled hlavných tancov, ktorý nám umožňuje odhaliť dramatickú logiku vlastného pohybu suity.

Druhá a tretia kapitola majú diachrónne zameranie. Venujú sa ani nie tak analýze najvýraznejších precedensov suitovej hudby v hudbe 19. a 20. storočia, ako skôr túžbe pochopiť dynamiku vývoja žánru suity. Historické typy suít predstavujú kultúrne a štýlové interpretácie jej sémantického jadra, na čo sa snažíme v každej jednotlivej eseji prihliadať.

V ére klasicizmu suita ustupuje do úzadia. V 19. storočí začala jeho renesancia, opäť sa ocitla na čele. V. Meduševskij spája takéto štylistické výkyvy s dialogickým charakterom pravo- a ľavohemisférového videnia života. Poznamenáva, že premenlivá dominancia mechanizmov myslenia na pravej a ľavej hemisfére v kultúre je spojená s vzájomnou (vzájomnou) inhibíciou, keď každá hemisféra spomaľuje druhú. Intonačná stránka formy je zakorenená v pravej hemisfére. Vykonáva simultánne syntézy. Ľavá hemisféra – analytická – je zodpovedná za uvedomenie si dočasných procesov (10). Suita svojou inherentnou tvarovou otvorenosťou, rôznorodosťou a mnohorakosťou ekvivalentných prvkov tiahne k pravohemisférovému mechanizmu myslenia, dominantnému v časoch baroka a romantizmu. Navyše, ako uvádza D. Kirnarskaya, „...pravá hemisféra je podľa neuropsychológie spojená s archaickým a detinským spôsobom myslenia, korene myslenia pravou hemisférou siahajú do najstarších vrstiev psychiky. Keď už hovoríme o vlastnostiach pravého mozgu, neuropsychológovia ho nazývajú „mýtotvorný“ a archaický“ (108, s. 39).

Druhá kapitola je venovaná suite z 19. storočia. Romantickú suitu reprezentuje dielo R. Schumanna (prvá esej), bez ktorého je úplne nemysliteľné uvažovať o tejto štýlovej pestrosti žánru a vôbec o suite 19. storočia. Sémanticko-dramatická analýza niektorých skladateľových cyklov

Básnikova láska“, „Detské scény“, „Lesné scény“, „Karneval“, „Davidsbündlerove tance“, „Humoreska“) umožňuje identifikovať charakteristické črty jeho suitového myslenia.

Schumannov vplyv na vývoj suity z 19. storočia je neobmedzený. V ruskej hudbe je jasne viditeľná kontinuita. Spomedzi prác venovaných tejto problematike treba vyzdvihnúť články G. Golovinského „Robert Schumann a ruská hudba 19. storočia“ (153), M. Frolovej „Čajkovskij a Schumann“ (182), esej o Schumannovi od r. V. Konen (164). Schumannova suita nie je len jedným z dôležitých prameňov, ktoré živili ruskú suitu, ale jej neviditeľným duchovným spoločníkom nielen počas 19., ale aj 20. storočia.

Ruská suita 19. storočia je ako mladý žáner zaujímavá z hľadiska originálnych foriem osvojenia si západoeurópskej skúsenosti v osobe Schumannovej novej romantickej suity. Ruskí skladatelia absorbovali jeho vplyv a veľmi originálnym spôsobom implementovali logiku suitového sebapohybu do svojej tvorby. Suitový princíp tvorby je oveľa bližší ruskej kultúre ako sonátový princíp. Bujný, pestrý rozkvet ruskej suity 19. storočia rozširuje analytický priestor v štruktúre dizertačného výskumu (eseje 2-7).

Druhá esej skúma vokálny cyklus „Rozlúčka s Petrohradom“ od M.I. Glinka. Nasledujúce dve eseje sú venované skladateľom novej ruskej školy zastúpenej M.P. Musorgskij, A.P. Borodin a N.A. Rimskij-Korsakov. Tretia esej analyzuje suitovú dramaturgiu Musorgského (Obrazy na výstave, Piesne a tance smrti) a Borodina (Malá suita pre klavír). Štvrtá esej je o suitách podľa rozprávkovej zápletky „Antar“ a „Šeherezáda“ od Rimského-Korsakova.

Piata a šiesta esej predstavujú skladateľov moskovskej školy: suitové dielo P.I. Čajkovského

Ročné obdobia, „Detský album“, Prvá, Druhá, Tretia orchestrálna suita, Serenáda pre sláčikový orchester, suita z baletu „Luskáčik“) a Suity pre dva klavíry od S.V. Rachmaninov.

Na prvý pohľad zvláštny obrat v siedmej, záverečnej eseji druhej kapitoly k nórskej suite „Peer Gynt“ od E. Griega, sa pri bližšom preštudovaní ukazuje ako veľmi logický. Suitové cykly „Peer Gynt“ koncentrovali pri všetkej svojej originalite a jedinečnom národnom vzhľade skúsenosti západoeurópskych a ruských kultúr.

Od Schumannových suít ich delí pomerne výrazný časový úsek, pričom vo vzťahu k jednotlivým suitám Čajkovského napr.

Rimsky-Korsakov a Rachmaninov, tento jav vznikol paralelne.

Tri národné kultúrne tradície rozoberané v druhej kapitole (nemecká, ruská, nórska) majú veľa spoločného a sú prepojené hlbokými, archetypálnymi koreňmi.

20. storočie ďalej rozširuje pole analýzy. Vzhľadom na rozsah dizertačného výskumu bolo v tretej kapitole potrebné urobiť obmedzenia: priestorové (ruská hudba) a časové (1920-ran.

80. roky)1. Voľba zámerne padla na dve hlavné postavy ruskej hudby - Učiteľ a študent, D.D. Šostakovič a

G.V. Sviridov, skladatelia s opačným typom svetonázoru:

Šostakovič – so zvýšeným zmyslom pre čas, drámu a Sviridov – s epickým zovšeobecnením životných kolízií, zmyslom pre čas ako kategóriu Večného.

Ôsma esej predstavuje vývoj Šostakovičovej suity:

Aforizmy“, „Zo židovskej ľudovej poézie“, „Sedem básní A. Bloka“, „Šesť básní M. Cvetajevovej“, Suita pre bas a klavír na slová Michelangela.

Deviata esej analyzuje cykly G.V. z pohľadu suitovej formy. Sviridova:

Inštrumentálne (Partitas pre klavír, Hudobné ilustrácie k príbehu A.S. Puškina „Snehová búrka“);

Komorné vokály („Šesť básní na základe slov A.S. Puškina“,

Piesne na slová R. Burnsa, „Rus, ktorý vyplával“ na slová S. Yesenina);

1 Komorná inštrumentálna suita v ruskej sovietskej hudbe 60. - 1. polovice 80. rokov bola naštudovaná v dizertačnej práci N. Pikalovej (14).

Chorál („Kurské piesne“,

Puškinova žila>, "Nočné oblaky",

Štyri zbory z cyklu „Piesne nadčasovosti“, „Ladoga“).

Sviridovove komorné vokálne a zborové cykly možno právom nazvať suitami, keďže, ako ukazuje analýza, majú charakteristické atribúty tohto žánru.

Praktický význam práce. Výsledky štúdia je možné využiť v kurzoch dejín hudby, analýzy hudobných foriem, dejín scénického umenia a v interpretačnej praxi. Vedecké princípy diela môžu slúžiť ako základ pre ďalší výskum v oblasti žánru suita.

Schvaľovanie výsledkov výskumu. Dizertačné materiály boli opakovane prerokované na zasadnutiach Katedry dejín hudby Ruskej hudobnej akadémie. Gnesins. Sú prezentované v množstve publikácií, ako aj v prejavoch na dvoch vedeckých a praktických konferenciách: „Hudobné vzdelávanie v kontexte kultúry“, Ruská hudobná akadémia. Gnesins, 1996 (správa: „Mytologický kód ako jedna z metód muzikologickej analýzy na príklade klávesových suít J. S. Bacha“), konferencia organizovaná Spoločnosťou E. Griega pri Ruskej hudobnej akadémii. Gnesins, 1997 (správa: “Peer Gynt Suites” od E. Griega). Tieto diela boli využité v pedagogickej praxi v kurze dejín ruskej a zahraničnej hudby pre študentov zahraničnej fakulty. Prednášky o analýze hudobných foriem dostali učitelia hudobnej teórie na Hudobnej akadémii pomenovanej po. I.S. Palantaya, Yoshkar-Ola, ako aj študenti ITK fakulty Ruskej hudobnej akadémie pomenovaní po. Gnesins.

Záver

Suita je historicky sa rozvíjajúci fenomén, kardiogram svetonázoru, svetonázoru. Keďže je znakom sociokultúrneho vnímania sveta, má pohyblivý, flexibilný charakter; obohatený o nový obsah, vystupujúci v rôznych gramatických rolách. Skladatelia 19. a 20. storočia intuitívne reagovali na univerzálne princípy tvorby suity, ktoré sa objavili v barokovom umení.

Analýza mnohých sád z rôznych období, štýlov, národných škôl a osobností umožnila identifikovať štrukturálny a sémantický invariant. Spočíva v polyfónnej konjugácii dvoch typov myslenia (vedomého a nevedomého, racionálno-diskrétneho a kontinuálne-mytologického), dvoch foriem (vonkajšej a vnútornej, analyticko-gramatického a intonačného), dvoch kultúr: „starého“ času, nemenného ( mytologický kód) a „Nový“, čím vznikajú historické varianty suity s neustálou aktualizáciou žánru a pod vplyvom spoločensko-kultúrnych podmienok konkrétnej doby. Ako sa zmení vonkajší, gramatický graf, oddelená séria skutočne cenných údajov?

Ak hlavný rámec Bachových suít predstavujú tance, potom žánrová podoba suít 19. a 20. storočia prechádza výraznými zmenami. Odmietanie prevahy tanečných partov vedie k vnímaniu suity ako súboru žánrových a každodenných kultúrnych znakov. Napríklad žánrový kaleidoskop Musorgského „Obrázky na výstave“, Čajkovského „Detský album“, Griegov „Peer Gynt“, Sviridovova „Blizzard“ sa zrodil z témy putovania a Čajkovského Orchestrálne suity, Šostakovičove a Aforizmy. Sviridovské Partity sú exkurziou do histórie kultúry. Početné série rôznych žánrových náčrtov v cykloch „Rozlúčka s Petrohradom“ od Glinku, „Piesne a tance smrti“ od Musorgského, „Zo židovskej ľudovej poézie“ od Šostakoviča, „Piesne na slová R. Burnsa“ od Sviridov nám umožňuje považovať tieto diela za vokálne suity.

Obrazné vzťahy romantickej suity 19. storočia sa vracajú k psychologickým pólom introvertných a extrovertných

I * » I f g o. Táto diáda sa stáva umeleckou dominantou Schumannovho svetonázoru a v Čajkovského cykle „Ročné obdobia“ slúži ako dramatické jadro kompozície. V dielach Rachmaninova a Sviridova sa láme v lyricko-epickom režime. Keďže ide o počiatočnú binárnu opozíciu, vzniká zvláštny typ zápletky suitovej dramaturgie spojenej s procesom introverzie („Ročné obdobia“ od Čajkovského, Rachmaninovova prvá suita, „Nočné oblaky“ od Sviridova).

Posledné tri suity D. Šostakoviča predstavujú nový typ suity – konfesionálno-monologickú. Introvertné a extrovertné obrazy sa mihajú v symbolickej dualite. Žánrovo sa abstrahuje diskrétna séria sebahodnotných daností: symboly, filozofické kategórie, lyrické zjavenia, reflexia, meditatívna kontemplácia - to všetko odráža rôzne psychologické stavy, ponorené do univerzálnych sfér existencie aj do tajomstiev podvedomia. svet neznámeho. Vo Sviridovovom cykle „Rusov odklon“ sa konfesionálno-monologický začiatok objavuje pod mocným, majestátnym oblúkom eposu.

Suita má ontologický charakter, na rozdiel od „gnozeologizmu“ sonátovo-symfonického cyklu. Z tohto pohľadu sú suita a symfónia chápané ako dve korelatívne kategórie. Dramaturgia konečného cieľa, vlastná sonátovo-symfonickému cyklu, zahŕňa vývoj v záujme výsledku. Jeho procedurálno-dynamický charakter je spojený s kauzalitou. Každý funkčný stupeň je podmienený predchádzajúcim a pripravuje logiku po-! fúkanie Suitová dramaturgia s mytologickým a rituálnym základom, zakoreneným v univerzálnych konštantách sféry nevedomia, je postavená na rôznych vzťahoch: „V mytologickej triádovej štruktúre sa posledná fáza nezhoduje s kategóriou dialektickej syntézy. Kvalita sebarozvoja, kvalitatívny rast z vnútorných rozporov je mytológii cudzia. Paradoxné znovuzjednotenie viacsmerných princípov nastáva ako skok po sérii opakovaní Metamorfóza prevláda nad kvalitatívnym vývojom; budovanie a zhrnutie – nad syntézou a integráciou, opakovaním nad dynamizáciou, kontrastom nad konfliktom“ (83, s.33).

Suita a symfónia sú dva veľké konceptuálne žánre, ktoré sú založené na diametrálne odlišných princípoch svetonázoru a zodpovedajúcich štruktúrnych základoch: multicentrický – centrovaný, otvorený – uzavretý atď. Takmer vo všetkých apartmánoch funguje rovnaký model s rôznymi variáciami. Uvažujme o črtách trojstupňového dramatického vývoja suity zo synchrónnej perspektívy.

Výsledky analýzy suitových cyklov ukázali, že jedným z hlavných typov binárneho štrukturovania je interakcia dvoch foriem myslenia: kontinuálneho a diskrétneho, vážneho a profánneho, a teda dvoch žánrových sfér: barokový a divertisementový úvod a fúga ( valčík, divertissement, predohra, predohra) pochod, intermezzo)

V zóne mediácie dochádza ku konvergencii počiatočnej binárnej opozície. „Rytierska romanca“ zahŕňa obraznú sémantiku prvých dvoch čísel cyklu – „Kto je ona a kde je“ a „Židovská pieseň“ (Glinkina „Rozlúčka s Petrohradom“) a v „Nočných piesňach“ sémantiku dej „Piesne o láske“ a „Balalaika“ (Sviridov „Ladoga“). V refréne „Hodinová ručička sa blíži k polnoci“ z úzkeho kontaktu obrazov života a smrti vzniká tragický symbol plynúceho času (Sviridov „Nočné oblaky“). Extrémna konvergencia skutočného a neskutočného, ​​zdravého a chorého, života a smrti (Musorgského „Piesne a tance smrti“) v Šostakovičovej suite „Šesť básní M. Cvetajevovej“ vedie k dialógu so sebou samým, stelesňujúcim tragické situácia dvojakej osobnosti („Hamletov dialóg so svedomím“).

Pripomeňme si príklady sprostredkovania modus-intonácia:

Téma „Chôdza“ v Musorgského „Obrázkoch na výstave“;

Téma „Pravda“ v Šostakovičovej „Suite on Words by Michelangelo“;

Tón cis je modovo-harmonickým prostredníkom medzi sprostredkujúcimi časťami „Zima“ a „Dobrý život“ v Šostakovičovom cykle „Z židovskej ľudovej poézie“.

Uveďme charakteristické črty Schumannovej mediácie, veľmi špecificky lomené v suitách ruských skladateľov.

1. Romantická mediácia je prezentovaná v dvoch žánrových verziách:

"Sny"; barcarolle v romanci „The Blues zaspali“ od Glinku („Rozlúčka s Petrohradom“), v Borodinových „Dreams“ („Malá suita“), v Čajkovského hrách „Jún“. Barcarolle“ („Ročné obdobia“) a „Sladký sen“ („Detský album“).

Uspávanka odráža ambivalentný svet skutočného a neskutočného, ​​vyjadrený v kontrastných témach – „Uspávanka“ od Glinky („Rozlúčka s Petrohradom“), „Sny dieťaťa“ od Čajkovského (Druhá suita), „Uspávanka“ od Šostakoviča ( „Zo židovskej ľudovej poézie“).

2. Karnevalový protiklad mužského a ženského rodu v slávnostnej atmosfére plesu: dve Mazurky v Borodinovej „Malé suite“, Invetsia a Intermezzo vo Sviridovovej Partite e-moll.

3. Mytológia uznania v dielach Musorgského a Šostakoviča má akútny spoločenský, nahnevaný a obviňujúci charakter (záverečné riadky „Piesne a tance smrti“; „Básnik a cár“ – „Nie, bubon bubnuje“ ” v cykle “Šesť básní M. Cvetajevovej”) . V Griegovej súprave Peer Gynt prenáša dianie z rituálnej sféry do reálneho sveta (Návrat Peer Gynta).

Výstup z „tunela“ je spojený s expanziou priestoru, zvukového vesmíru prostredníctvom postupného vrstvenia hlasov a zhutňovania textúry. Existuje „špecializácia“ času, to znamená presun času do priestoru alebo ponorenie do Večného. V „Ikone“ (Sviridovove „Piesne nadčasovosti“) ide o duchovnú kontempláciu, v kode finále Rimského-Korsakova „Šeherezáda“ - synchronizácia hlavnej tematickej triády, zosobňujúca katarziu.

Otvorené finále sú písané formou variácií a často majú zborovo-spevácku štruktúru. Nekonečný pohyb symbolizujú žánre fúgy (Partita e-moll od Sviridova), tarantella (druhá suita Rachmaninova), ako aj obraz cesty (Glinkova „Rozlúčka s Petrohradom“, Sviridov „Cyklus podľa slov A.S. Puškina “ a „Blizzard“). Jedinečným znakom „otvoreného“ finále v suitách 20. storočia je absencia záverečnej kadencie:

Šostakovič „Nesmrteľnosť“ („Suite podľa slov Michelangela“), Sviridov „Beard“ („Ladoga“).

Všimnite si, že mytologický model sa láme nielen v kontexte celého diela, ale aj na mikroúrovni, a to v rámci záverečnej časti (Čajkovského Tretia suita, Sviridovove „Nočné oblaky“) a v rámci jednotlivých mikrocyklov:

Čajkovského „Ročné obdobia“ (v každom mikrocykle), Čajkovského „Detský album“ (druhý mikrocyklus),

Šostakovič „Aforizmy“ (prvý mikrocyklus), Sviridov „Rus, ktorý vyplával“ (prvý mikrocyklus).

Dejová a dramaturgická zápletka ruskej suity odráža každodenný kalendárny mýtus (Detský album a Luskáčik od Čajkovského, Prvá suita od Rachmaninova, Aforizmy, Sedem básní A. Bloka a Suita na slová od Michelangela od Šostakoviča, Puškinov veniec a „Noc“. Mraky“ od Sviridova) a ročné („Ročné obdobia“ od Čajkovského, „Zo židovskej ľudovej poézie“ od Šostakoviča, „Blizzard“ od Sviridova).

Analýza suitovej dramaturgie 19. a 20. storočia ukazuje, že medzi suitami ruských skladateľov dochádza k postupným prepojeniam a sémanticko-dramatickým presahom. Uveďme si pár príkladov.

1. Hravý, konvenčne divadelný svet je spojený s diferenciáciou života a javiska, odstupom autora od objektu (Čajkovského Orchestrálne suity; „Aforizmy“, záverečná triáda cyklu „Z židovskej ľudovej poézie“ Šostakoviča; „Balaganchik“ z „Nočné oblaky“ od Sviridova). Línia Maccabriche, ktorá tvorí dramatický základ „Piesne a tance smrti“, pokračuje v druhom mikrocykle „Aforizmov“, ako aj v „Song of Need“ („Zo židovskej ľudovej poézie“).

2. Kozmogonické rozplynutie sa v univerzálnom, v nedotknutých prvkoch prírody, priestoru (kódy Čajkovského Prvej a Druhej suity; finále Sviridovových cyklov „Kurské piesne“, „Puškinov veniec“ a „Ladoga“).

3. Obraz Vlasť, zvonica Rus' vo finále („Obrazy na výstave“ od Musorgského, Rachmaninovova prvá suita, Partita f-moll a „Rusov odvrátený“ od Sviridova).

4. Obraz noci vo finále ako pokoj, blaženosť, harmónia vesmíru - lyrická interpretácia myšlienky jednoty:

Borodin „Nocturne“ („Malá suita“), Šostakovič „Hudba“ („Sedem básní A. Bloka“).

5. Sviatočný motív:

Glinka. Finále „Rozlúčka s Petrohradom, Sviridovov „grécky sviatok“ („Puškinov veniec“).

6. Motív rozlúčky hrá dôležitú úlohu v Glinkovom cykle „Rozlúčka s Petrohradom“ a vo Sviridovovej suite:

Predtucha“ (Cyklus na slová A.S. Puškina), „Zbohom“ („Piesne na slová R. Burnsa“).

Smútočná lyrická rozlúčka je v cykle „Odišla Rus“ („Jesennou cestou“) spojená s tragickou sémantikou jesene ako konca životnej cesty. V zrkadlovej repríze Blizzardu je atmosféra rozlúčky vytvorená efektom postupného vzďaľovania sa a odchodu. ♦ *

Absolvovanie tohto štúdia, ako každá vedecká práca, je podmienené. Postoj k suite ako integrálnemu fenoménu, zvýrazňujúcemu určitú žánrovú invariantnosť, je pomerne problematickým javom, ktorý je ešte len v počiatočnom štádiu vývoja. Napriek tomu, že v hlbokých základoch suitovej dramaturgie sa prekvapivo odhaľuje invariantný model, každá suita uchváti tajomnou jedinečnosťou, miestami úplne nepredvídateľnou logikou vývoja, ktorá dáva živnú pôdu pre jej ďalšie skúmanie. Aby sme identifikovali najvšeobecnejšie zákonitosti sémantického a dramatického vývoja suity, priklonili sme sa k už ustáleným umeleckým modelom. Analýza suít v chronologickom poradí ukázala, že mechanizmus tvorby mýtov funguje aj na makroúrovni, v kontexte určitej doby, prináša zaujímavé doplnky k hudobnej charakteristike ruskej kultúry 19. a 20. storočia, k jej periodizácii. .

Po zhrnutí výsledkov štúdie načrtneme jej vyhliadky. V prvom rade je potrebné podať ucelenejší obraz o formovaní suitového cyklu v ruskej hudbe 19. a 20. storočia, rozširovať okruh osobností a venovať osobitnú pozornosť suite v modernej hudbe: aká je cyklickosť? suity a je jej sémanticko-dramatický základ zachovaný v podmienkach, keď sa rúcajú obvyklé žánrové útvary. Vnútrožánrová typológia modernej suity, ktorá je štýlovo veľmi rôznorodá, môže otvárať nové dimenzie skúmania problému.

Mimoriadne zaujímavou oblasťou analýzy sú „divadelné“ suity z baletov, hudby k hrám a filmom. Nedali sme si za cieľ detailne skúmať túto obrovskú analytickú vrstvu, preto túto žánrovú pestrosť v diele reprezentujú iba tri diela: Suita z baletu „Luskáčik“ od Čajkovského, Griegova suita z hudby k Ibsenovej dráme „ Peer Gynt“ a hudobné ilustrácie k Puškinovmu príbehu „Blizzard“ od Sviridova.

Cyklus suity, založený na zápletke hudobného predstavenia, má spravidla svoju logiku dramatického vývoja, zvýrazňujúci univerzálny mytologický model.

Je potrebné zvážiť zvláštnosti fungovania mytologického kódu v štylizačných suitách.

Predmetom hlbokého a starostlivého štúdia je proces vnášania suitových čŕt do sonátovo-symfonického cyklu, sledovaný už v 19. storočí (Borodinovo druhé kvarteto, Čajkovského tretia a šiesta symfónia) a najmä v 20. storočí (Taneevov klavírny kvintet, Schnittkeho kvinteto, 11., 15. 1. kvarteto, 8., 13. symfónia Šostakoviča).

Panorámu historickej prehliadky žánru suity obohatí cesta do sveta západoeurópskej suity, štúdium rôznych národných suít v ich historickom vývoji. Francúzska baroková suita teda odmieta stabilný sled tancov. To zanecháva odtlačok na jeho sémanticko-dramatickom základe, ktorý sa líši od nemeckej suity a je postavený na iných princípoch, ktoré si vyžadujú ďalší výskum.

Štúdium suity ako žánrovej formy je nevyčerpateľné. Tento žáner je zastúpený bohatým hudobným materiálom. Obrátenie sa na suitu dáva skladateľovi pocit slobody, nie je obmedzovaný žiadnymi obmedzeniami alebo pravidlami, ponúka jedinečné možnosti sebavyjadrenia a vo výsledku harmonizuje tvorivú osobnosť, ponorí ju do kráľovstva intuície, do neznáma. -krásny svet podvedomia, v najväčšom tajomstve duše a ducha.

1. Aranovsky M. Symphonic questy: Výskumné eseje. JL, 1979.

2. Aranovský M. Štruktúra hudobného žánru a súčasná situácia v hudbe // Musical contemporary / So. články: Vydanie 6. M., 1987. S.5-44.

3. Asafiev B. Hudobná forma ako proces. Kniha 1 a 2. L., 1971.

4. Bobrovsky B. Funkčné základy hudobnej formy. M., 1976.

5. Bobrovskij B. Cyklické formy. Suita. Sonátový cyklus // Kniha o hudbe. M., 1975. S.293-309.

6. Kyureghyan T. Forma v hudbe 17.-20. storočia. M., 1998.

7. Livanová T. Západoeurópska hudba 17.-18. storočia v rozsahu umenia. M., 1977.

8. Mazel L. Štruktúra hudobných diel. M., 1979.

9. Suita Manukyan I. // Hudobná encyklopédia. V 6 zväzkoch: T.5. M., 1981. Stb. 359-363.

10. Yu.Medushevsky V. Intonačná forma hudby. M., 1993.11. Nazaykinsky E. Logika hudobnej kompozície. M., 1982.

11. Suita Neklyudov // Hudobný encyklopedický slovník. M., 1990. S.529-530.

12. Nosina V. O skladbe a obsahu francúzskych suít I.S. Bach // Interpretácia klávesových diel od J.S. Bach / So. tr. GMPI pomenovaný po. Gnessins: Vol. 109. M., 1993. S. 52-72.

13. Pikalova N. Komorná inštrumentálna suita v ruskej sovietskej hudbe 60. a prvej polovice 80. rokov (teoretické aspekty žánru): Dis. . Ph.D. súdny spor L., 1989.

14. Popova T. Hudobné žánre a formy. M., 1954.

15. Popova T. O hudobných žánroch. M., 1981.

16. Rozhnovský V. Interakcia princípov formovania tvaru a jeho úloha v genéze klasických foriem: Dis. Ph.D. súdny spor M., 1994.

17. Skrebkov S. Učebnica rozboru hudobných diel. M., 1958.

18. Skrebkov S. Umelecké princípy hudobných štýlov. M., 1973.

19. Sokolov O. K problému typológie hudobných žánrov // Problémy hudby 20. storočia. Gorkij, 1977. s. 12-58.

20. Sposobin I. Hudobná forma. M., 1972.

21. Starcheus M. Nový život žánrovej tradície // Hudobný súčasník / So. články: Vydanie 6. M., 1987. str. 45-68.

22. Kholopova V. Podoby hudobných diel. Študijný sprievodca. Petrohrad, 1999.

23. Tsukkerman V. Analýza hudobných diel. Variačná forma. M., 1974.

24. Tsukkerman V. Hudobné žánre a základy hudobných foriem. M., 1964.

25. Shchelkanovtseva E. Suity pre sólové violončelo I.S. Bach. M., 1997.

26. Suity Yavorského B. Bacha pre klavír. M.-JL, 1947.1.. Štúdie o histórii suity

27. Abyzová E. "Obrázky na výstave" od Musorgského. M., 1987.

28. Alekseev A. Dejiny klavírneho umenia: Učebnica. V 3 častiach: Ch.Z. M., 1982.

29. Alekseev A. Dejiny klavírneho umenia: Učebnica. V 3 častiach: 4.1 a 2. M., 1988.

30. Baranova T. Tanečná hudba renesancie // Hudba a choreografia moderného baletu / So. články: Vydanie 4. M., 1982. S.8-35.

31. Bobrovsky V. Analýza kompozície „Obrázky na výstave“ // V.P. Bobrovského. články. Výskum. M., 1988. S.120-148.

32. Vaľková V. Na zemi, v nebi i v pekle. Hudobné potulky v „Obrázkoch na výstave“ // Hudobná akadémia. 1999. č.2. s. 138-144.

33. Vasina-Grossman V. Musorgskij a Hoffmann // Umelecké procesy v ruskej kultúre druhej polovice 19. storočia. M., 1984. S.37-51.

34. Dolžansky A. Symfonická hudba Čajkovského. Vybrané diela. M.-JL, 1965.

35. Druskin M. Klávesová hudba (Španielsko, Anglicko, Holandsko, Francúzsko, Taliansko, Nemecko 16.-18. storočia). L., 1960.

36. Efimenková B. Predslov. P.I. Čajkovského. Suita z baletu „Luskáčik“. skóre. M., 1960.38.3enkin K. Klavírna miniatúra a spôsoby hudobného romantizmu. M., 1997.

37. Dejiny ruskej hudby. V 10 zväzkoch: T.7: 70-80-te roky 19. storočia. 4.1. M., 1994.

38. Dejiny ruskej hudby. V 10 zväzkoch: T.10A: Koniec 19. - začiatok 20. storočia. M., 1997.

39. Dejiny ruskej hudby. V 10 zväzkoch: T.9: Koniec 19. - začiatok 20. storočia. M., 1994.

40. Dejiny ruskej hudby: Učebnica. V 3 vydaniach: Vydanie 1. M., 1999.

41. Kalašnik M. Interpretácia suity a partity v tvorivej praxi 20. storočia: Dis. Ph.D. súdny spor Charkov, 1991.

42. Cyklus Kaliničenka N. Musorgského „Obrazy na výstave“ a umelecká kultúra 19. storočia // Interakcia umení: Metodológia, teória, humanitné vzdelávanie / Materiály medzinár. vedecko-praktické conf. Astrachan, 1997. s. 163-168.

43. Kandinsky-Rybnikov A. Anotácia ku gramofónovej platni “Children’s Album” od P.I. Čajkovského v podaní M. Pletneva.

44. Koenigsberg A. Anotácia ku gramofónovej platni. M. Glinka „Rozlúčka s Petrohradom“. Karl Zarin (tenor), Herman Braun (klavír), vokálny súbor. Dirigent Yu Vorontsov.

45. Cyklus Kurysheva T. Bloka od D. Šostakoviča // Blok a hudba / So. články. M.-L., 1972. S.214-228.

46. ​​​​Livanová T. História západoeurópskej hudby do roku 1789. V 2 zväzkoch. M., 1983.

47. Livanová T. Hudobná dramaturgia Bacha a jej historické súvislosti. 4.1: Symfónia. M.-L., 1948.

48. Merkulov A. Niektoré črty kompozície a interpretácie Musorgského „Pictures at an Exhibition“ // Problémy organizácie hudobného diela / So. vedecký pracuje Moskva. štátu konzervatórium. M., 1979. S.29-53.

49. Cykly klavírnej suity Merkulova A. Schumanna: Otázky celistvosti kompozície a interpretácie. M., 1991.

50. Milka A. Niektoré otázky vývoja a formovania v suitách I.S. Bach pre sólové violončelo // Teoretické problémy hudobných foriem a žánrov / So. články. M., 1971. S. 249-291.

51. Petrash A. Vývoj žánrov sólovej sláčikovej sonáty a suity do polovice 18. storočia: Kandidátska dizertačná práca. súdny spor L., 1975.

52. Petrova (Masliy) S. Mytologický kód ako jedna z metód muzikologickej analýzy na príklade klávesových suít I.S. Bach // Hudobná konštrukcia a význam / Sat. diela RAM pomenované po. Gnessins: Vol. 151. M., 1999. S.99-106.

53. Polyakova L. „Ročné obdobia“ P.I. Čajkovského. Vysvetlenie. M.-L., 1951.

54. Polyakova L. „Obrázky na výstave“ od Musorgského. Vysvetlenie. M.-L., 1951.

55. Polyakova L. “Kurské piesne” od G. Sviridova. M., 1970.

56. Polyakova L. Vokálne cykly G. Sviridova. M., 1971.

57. Polyakova L. Vokálny cyklus D. Šostakoviča „Zo židovskej ľudovej poézie“. Vysvetlenie. M., 1957.

58. Popova T. Symfonická suita // Popova T. Symfonická hudba. M., 1963. S.39-41.63 Popova T. Suita. M., 1963.

59. Pylaeva L. Cembalo a kreativita komorného súboru F. Couperina ako stelesnenie suitového myslenia: Dis. Ph.D. súdny spor M., 1986.

60. Rabei V. Sonáty a partity od I.S. Bach pre sólové husle. M., 1970.

61. Rozanova Yu. T.2, kniha Z. Druhá polovica 19. storočia. P.I. Čajkovskij: Učebnica. M., 1986.

62. Rosenschild K. Dejiny zahraničnej hudby. Do polovice 18. storočia: VypL.M., 1978.

63. Ruchyevskaya E., Kuzmina N. Báseň „Rus, ktorý vyplul“ v kontexte autorského štýlu Sviridova // Hudobný svet Georgyho Sviridova / Zbierka. články. M., 1990. S.92-123.

64. Sokolov O. Morfologický systém hudby a jej umelecké žánre. N. Novgorod, 1994.

65. Sokurova O., Belonenko A. „Súhlasné a harmonické zbory“ (Úvahy o „Puškinovom venci“ od Georgyho Sviridova) // Hudobný svet Georgyho Sviridova / Coll. články. M., 1990. S.56-77.

66. Solovtsov A. Symfonické diela Rimského-Korsakova. M., 1960.

67. Tynyanova E. „Piesne a tance smrti“ od Musorgského // Ruská romantika. Skúsenosti z intonačnej analýzy / so. články. M.-L., 1930. S. 118-146.

68. Khokhlov Yu Orchestrálne suity od Čajkovského. M., 1961.

69. Judina M. Musorgskij Modest Petrovič. „Obrázky z výstavy“ // M.V. Yudina. Články, spomienky, materiály. M., 1978. S.290-299.

70. Yampolsky I. Sonáty a partity pre sólové husle I.S. Bach. M., 1963.

71. I. Výskum mytológie, rituál

72. Bayburin A. Rituál v tradičnej kultúre. Štrukturálna a sémantická analýza východoslovanských rituálov. Petrohrad, 1993.

73. Vartanová E. Mýtopoetické aspekty symfonizmu od S.V. Rachmaninov // S.V. Rachmaninov. K 120. výročiu narodenia (1873-1993) / Vedecké práce Moskva. štátu konzervatórium. M., 1995. S.42-53.

74. Gabay Yu Romantický mýtus o umelcovi a problémoch psychológie hudobného romantizmu // Problémy hudobného romantizmu / So. diela LGITM im. Čerkasová. L., 1987. S.5-30.

75. Gerver L. Hudba a hudobná mytológia v dielach ruských básnikov (prvé desaťročie 20. storočia): Dis. doc. súdny spor M., 1998.

76. Gulyga A. Mýtus a modernita // Zahraničná literatúra. 1984. č. 2. S. 167-174.81 Evzlin M. Kozmogónia a rituál. M., 1993.

77. Kedrov K. Poetický priestor. M., 1989.

78. Krasnova O. O korelácii kategórií mytopoetických a hudobných // Hudba a mýtus / So. diela GMPI pomenované po. Gnessins: Vol. 118. M., 1992. S.22-39.

79. Levi-Strauss K. Štrukturálna antropológia. M., 1985.

80. Losev A. Dialektika mýtu // Mýtus. číslo. Esencia. M., 1994. S.5-216.

81. Lotman Yu Pôvod zápletky v typologickom svetle // Lotman Yu. V 3 zväzkoch: T.1. Tallinn, 1992. S.224-242.

82. Lotman Yu. Fenomén kultúry // Lotman Yu. V 3 zväzkoch: T.1. Tallinn, 1992. S.34-45.

83. Lotman Yu., Uspensky B. Mýtus - kultúra mena // Lotman Yu. V 3 zväzkoch: T.1. Tallinn, 1992. S.58-75.

84. Meletinský E. Poetika mýtu. M., 1976.

85. Pašina O. Kalendárovo-piesňový cyklus u východných Slovanov. M., 1998.

86. Propp V. Ruské agrárne sviatky: Skúsenosti historického a etnografického výskumu. L., 1963.

87. Putilov B. Motív ako dejotvorný prvok // Typologické štúdie o folklóre. M., 1975. S. 141-155.

88. Florensky P. Na myšlienkových predeloch: T.2. M., 1990.

89. Schelling F. Filozofia umenia. M., 1966.

90. Schlegel F. Rozhovor o poézii // Estetika. Filozofia. Kritika. V 2 zväzkoch: T.1. M., 1983. str. 365-417.

91. Jung K. Archetyp a symbol. M., 1991.1 Výskum vo filozofii, literárnej kritike, kulturológii, psychoanalýze a všeobecných otázkach hudobnej vedy

92. Hakobyan L. Analýza hlbokej štruktúry hudobného textu. M., 1995.

93. Aranovský M. Hudobný text. Štruktúra a vlastnosti. M., 1998.

94. Barsová I. Špecifickosť jazyka hudby pri vytváraní umeleckého obrazu sveta // Umelecká tvorivosť. Problematika komplexného štúdia. M., 1986. S.99-116.

95. Bakhtin M. Román vzdelávania a jeho význam v dejinách realizmu // Bakhtin M. Estetika verbálnej tvorivosti. M., 1979. S. 180-236.

96. Bakhtin M. Podoby času a chronotop v románe. Eseje o historickej poetike // Bakhtin M. Literárno-kritické články. M., 1986. S. 121290.

97. Berďajev N. Pôvod a význam ruského komunizmu. M., 1990.

98. Berďajev N. Sebapoznanie. M., 1991.

99. Vaľková V. Hudobný tematizmus Myslenie - kultúra. Monografia. N. Novgorod, 1992.

100. Gasparov B. Štrukturálna metóda v hudobnej vede // Sovietska hudba. 1972. č.2. S.42-51.

101. Gachev G. Národné obrazy sveta. Cosmo Psycho - Logos. M., 1995.

102. Gachev G. Obsah umeleckých foriem. Epické. Texty piesní. Divadlo. M., 1968.

103. Kirnarskaya D. Hudobné vnímanie: Monografia. M., 1997.

104. Klyuchnikov S. Posvätná veda o číslach. M., 1996.

105. Lichačev D. Poznámky o ruštine. M., 1981.

106. Lobanova M. Západoeurópsky hudobný barok: problémy estetiky a poetiky. M., 1994.

107. Lobanova M. Hudobný štýl a žáner: história a moderna. M., 1990.

108. Lotman Y. Rozbor básnického textu. Štruktúra veršov. L., 1972.

109. Lotman Y. Rozhovory o ruskej kultúre. Život a tradície ruskej šľachty (XVIII - začiatok XIX storočia). Petrohrad, 1997.

110. Lotman Yu. Dve „jesene“ // Yu.M. Lotman a semiotická škola Tartu-Moskva. M., 1994. str. 394-406.

111. Lotman Y. Bábiky v kultúrnom systéme // Lotman Y. Vybrané články. V 3 zväzkoch: T.1. Tallinn, 1992. S.377-380.

112. Lotman Yu Prednášky o štrukturálnej poetike // Yu.M. Lotman a semiotická škola Tartu-Moskva. M., 1994. S.11-263.

113. Lotman Y. Články o typológii kultúry: číslo 2. Tartu, 1973.

114. Lotman Y. Štruktúra literárneho textu. M., 1970.

115. Pushkin A.S. Blizzard // A.S. Puškin. Zozbierané diela. V 8 zväzkoch: T.7. M., 1970. S.92-105.

116. Pyatkin S. Symbolizmus „blizzardu“ v dielach A.S. Puškin 30. rokov // Boldinove čítania. N. Novgorod, 1995. S. 120-129.

117. Sokolsky M. S dymom ohňov // Sovietska hudba. 1969. Číslo 9. S.58-66. č. 10. S.71-79.

118. Starcheus M. Psychológia a mytológia umeleckej tvorivosti // Procesy hudobnej tvorivosti. So. diel č. 140 RAM im. Gnessins: Vydanie 2. M., 1997. S.5-20.

119. Tresidder D. Slovník symbolov. M., 1999.

120. Trubetskoy E. Tri eseje o ruskej ikone. Novosibirsk, 1991.

121. Fortunatov N. Puškin a Čajkovskij (o epigrafe k hre „Január. Pri krbe“ z Čajkovského „Ročné obdobia“ // Boldin Readings / A.S. Pushkin Museum-Reserve. N. Novgorod, 1995. S.144-156 .

122. Huizinga J. Jeseň stredoveku: výskum. M., 1988.

123. Kholopova V. Hudba ako forma umenia. 4.2. Obsah hudobného diela. M., 1991.

124. Shklovsky V. Tetiva // Obľúbené. V 2 zväzkoch: T.2. M., 1983. S.4-306.

125. Spengler O. Úpadok Európy. Eseje o morfológii svetových dejín. 1. Gestalt a realita. M., 1993.

126. V. Výskum príbuzných muzikologických otázok

127. Alekseev A. Ruská klavírna hudba (koniec 19. – začiatok 20. storočia). M., 1969.

128. Alekseev A. Sovietska klavírna hudba (1917-1945). M., 1974.

129. Hudobné „dystopie“ Aranovského M. Šostakoviča // Ruská hudba a 20. storočie. M., 1997. S.213-249.

130. Aranovskij M. Symfónia a čas // Ruská hudba a 20. storočie. M., 1997. str. 303-370.

131. Arkadyev M. Sviridov’s lyrical universe // Russian music and the 20th century. M., 1997. S.251-264.

132. Asafiev B. O symfonickej a komornej hudbe. L., 1981.

133. Asafiev B. Ruská hudba 19. a začiatku 20. storočia. L., 1968.

134. Asafiev B. Francúzska hudba a jej moderní predstavitelia // Zahraničná hudba 20. storočia / Materiály a dokumenty. M., 1975. S.112-126.

135. Asmus V. O práci Musorgského // Path: International philosophical journal. 1995. č.7. S.249-260.

136. Belonenko A. Začiatok cesty (k histórii Sviridovovho štýlu) // Hudobný svet Georgyho Sviridova / Coll. články. M., 1990. S.146-164.

137. Bobrovskij V. O Šostakovičovom hudobnom myslení. Tri fragmenty // Venované Šostakovičovi. So. články k 90. ​​výročiu skladateľa (1906-1996). M., 1997. str. 39-61.

138. Bobrovskij V. Implementácia žánru passacaglia v Šostakovičových sonátovo-symfonických cykloch // V.P. Bobrovského. články. Výskum. M., 1988. S.234-255.

139. Bryantseva V. O implementácii valčíka v diele P.I. Čajkovskij a S.V. Rachmaninov // S.V. Rachmaninov. K 120. výročiu narodenia (1873-1993) / Vedecké práce Moskva. štátu konzervatórium. M., 1995. s. 120-128.

140. Vasina-Grossman V. Majstri sovietskej romantiky. M., 1968.

141. Vasina-Grossman V. Hudba a básnické slovo. V 3 častiach: 4.2. Intonácia. C.Z. Zloženie. M., 1978.

142. Vasina-Grossman V. O poézii Bloka, Jesenina a Majakovského v sovietskej hudbe // Poézia a hudba / So. články a výskum. M., 1973. str. 97-136.

143. Vasina-Grossman V. Romantická pieseň 19. storočia. M., 1966.

144. Vasina-Grossman V. Ruská klasická romanca 19. storočia. M., 1956.

145. Veselov V. Hviezdna romanca // Hudobný svet Georgyho Sviridova / Kol. články. M., 1990. S. 19-32.

146. Gakkel L. Klavírna hudba 20. storočia: Eseje. M.-L., 1976.

147. Golovinsky G. Cesta do 20. storočia. Musorgskij // Ruská hudba a 20. storočie. M., 1997. S.59-90.

148. Golovinsky G. Schumann a ruskí skladatelia 19. storočia // Rusko-nemecké hudobné spojenia. M., 1996. S.52-85.

149. Golovinskij G. Musorgskij a Čajkovskij. Skúsenosti s porovnávacími charakteristikami. M., 2001.

150. Gulyanitskaya N. Úvod do modernej harmónie. M., 1984.

151. Delson V. Klavírna kreativita D.D. Šostakovič. M., 1971.

152. Dolinskaya E. Neskoré obdobie Šostakovičovej kreativity // Venované Šostakovičovi. So. články k 90. ​​výročiu skladateľa (1906-1996). M., 1997. S.27-38.

153. Durandina E. Vokálna tvorivosť Musorgského. M., 1985.

154. Druzhinin S. Systém prostriedkov hudobnej rétoriky v orchestrálnych suitách I.S. Bach, G.F. Händel, G.F. Teleman: Dis. .kandidát súdny spor M., 2002.

155. Izmailova L. Inštrumentálna hudba Sviridova (k problematike vnútroštýlových kontaktov) // Georgy Sviridov / Kol. články a výskum. M., 1979. str. 397-427.

156. Kandinsky A. Symfonické rozprávky Rimského-Korsakova zo 60. rokov (ruská hudobná rozprávka medzi „Ruslanom“ a „Snehulienka“) // Od Lullyho po súčasnosť / Zbierka. články. M., 1967. S.105-144.

157. Kirakosova M. Komorný vokálny cyklus v diele M.P. Musorgskij a jeho tradície: Ph.D. súdny spor Tbilisi, 1978.

158. Kirakosova M. Musorgskij a Dostojevskij // Hudobná akadémia. 1999. č.2. S.132-138.

159. Konen V. Eseje o dejinách zahraničnej hudby. M., 1997.

160. Krylova A. Sovietsky komorný vokálny cyklus 70. a začiatku 80. rokov (k problému vývoja žánru): Dizertačná práca. súdny spor M., 1983.

161. Kurysheva T. Komorný vokálny cyklus v modernej sovietskej hudbe: Žánrová problematika, princípy drámy a kompozície (podľa diel D. Šostakoviča, G. Sviridova, Y. Šaporina, M. Zarina): Dis. súdny spor Moskva-Riga, 1968.

162. Lazareva N. Umelec a doba. Otázky sémantiky v hudobnej poetike D. Šostakoviča: Dizertačná práca. súdny spor Magnitogorsk, 1999.

163. Left T. Scriabin’s Cosmos // Ruská hudba a 20. storočie. M., 1997. P. 123150.

164. Leie T. K implementácii žánru nokturno v dielach D. Šostakoviča // Problémy hudobného žánru / Kol. Zborník: číslo 54. M., 1981. S.122-133.

165. Masliy S. Suita v ruskej hudbe 19. storočia. Prednáška o kurze „Dejiny ruskej hudby“. M., 2003.

166. Hudba a mýtus: Zbierka diel / GMI im. Gnessins: Vol. 118. M., 1992.

167. Hudobný encyklopedický slovník. M., 1990.

168. Nazaykinsky E. Princíp jednorazového kontrastu//ruská kniha o Bachovi. M., 1985. S.265-294.

169. Nikolaev A. O hudobnom stelesnení Pushkinových obrazov // Hudobná akadémia. 1999. č.2. S.31-41.

170. Oganova T. Anglická panenská hudba: problémy formovania inštrumentálneho myslenia: dizertačná práca. súdny spor M., 1998.

171. Sviridov G. Z rôznych nahrávok // Hudobná akadémia. 2000. Číslo 4. S. 20-30.

172. Skvortsova I. Hudobná poetika baletu P.I. Čajkovskij „Luskáčik“: dizertačná práca. súdny spor M., 1992.

173. Skrynnikova O. Slovanský kozmos v operách Rimského-Korsakova: PhD dizertačná práca. súdny spor M., 2000.

174. Sporykhina O. Intext ako súčasť štýlového systému P.I. Čajkovskij: Ph.D. súdny spor M., 2000.

175. Stepanova I. Filozofické a estetické predpoklady Musorgského hudobného myslenia // Problémy štýlovej obnovy v ruskej klasickej a sovietskej hudbe / Kol. vedecký pracuje Moskva. štátu konzervatórium. M., 1983. S.3-19.

176. Tamoshinskaya T. Vokálna hudba Rachmaninova v kontexte doby: Dis. súdny spor M., 1996.

177. Frolová M. Čajkovskij a Schumann // Čajkovskij. Otázky histórie a teórie. Druhá sobota články / Moskva. štátu Konzervatórium pomenované po P.I. Čajkovského. M., 1991. S.54-64.

178. Cherevan S. „Legenda o neviditeľnom meste Kitezh a panenskej Fevronii“ N.A. Rimskij-Korsakov vo filozofickom a umeleckom kontexte doby: Abstrakt Ph.D. súdny spor Novosibirsk, 1998.

179. Shulga E. Interpretácia nočných motívov v európskej hudbe a príbuznom umení 19. – prvej polovice 20. storočia: Dizertačná práca. súdny spor Novosibirsk, 2002.

180. Yareshko M. Problémy interpretácie komorno-vokálnej tvorivosti D.D. Šostakovič: Ph.D. súdny spor M., 2000.

181.VI. Monografické, epištolárne publikácie

182. Abert G.V.A. Mozart. Časť 1, kniha 1 / Prel. K. Sakvy. M., 1998.

183. Alshvang A. P.I. Čajkovského. M., 1970.

184. Asafiev B. Grig. JI., 1986.

185. Bryantseva V. S.V. Rachmaninov. M., 1976.

186. Golovinskij G., Sabinina M. Modest Petrovič Musorgskij. M., 1998.

187. Grieg E. Vybrané články a listy. M., 1966.

188. Danilevič L. Dmitrij Šostakovič: Život a tvorivosť. M., 1980.

189. Dmitrij Šostakovič v listoch a dokumentoch. M., 2000.

190. Druskin M. Johann Sebastian Bach. M., 1982.

191. Žitomirskij D. Robert Schumann. M., 1964.

192. Keldyš Yu Rachmaninov a jeho doba. M., 1973.

193. Levaševa O. Michail Ivanovič Glinka: Monografia. V 2 knihách: Kniha 2. M., 1988.

194. Levasheva O. Edvard Grieg: Esej o živote a tvorivosti. M., 1975.

195. Meyer K. Dmitrij Šostakovič: Život, tvorivosť, čas / Prel. E. Gulyaeva. Petrohrad, 1998.

196. Mikheeva L. Život Dmitrija Šostakoviča. M., 1997.

197. Pamäti Rachmaninova S. zaznamenané Oscarom von Riesemannom. M., 1992.

198. Rachmanová M. Nikolaj Andrejevič Rimskij-Korsakov. M., 1995.

199. Rimskij-Korsakov N. Kronika môjho hudobného života. M., 1980.

200. Sokhor A. A.P. Borodin. Život, činnosť, hudobná tvorivosť. M.-L., 1965.

201. Tumanina N. Veľký majster. 1878-1893. M., 1968.

202. Tumanina N. Cesta k majstrovstvu 1840-1877. M., 1962.

203. Fín Benestad Dag Schjelderup-Ebbe. E. Grieg. Človek a umelec. M., 1986.

204. Khentova S. Šostakovič: Život a tvorivosť. V 2 zväzkoch. M., 1996.

205. Čajkovskij M. Život Piotra Iľjiča Čajkovského: (Podľa dokumentov uložených v archíve v Kline). V 3 zväzkoch. M., 1997.

206. Čajkovskij P. Kompletné diela. Literárne diela a korešpondencia. T.4. M., 1961.

207. Čajkovskij P. Kompletné diela. Literárne diela a korešpondencia. T.6. M., 1961.

208. Čajkovskij P. Kompletné diela. Literárne diela a korešpondencia. T. 12. M., 1970.

209. Schweitzer A. Johann Sebastian Bach. M., 1965.

210. Altman G. Tanzformen und Suite // Altman G. Musikalische Formenlehre: Mit Beispielen und Analysen. Berlín, 1968. S.103-130.

211. Beck H. Suita. Kolín, 1964.

212. Blume F. Studien zur Vorgeschichte der Orchestersuite im XV und XVI Jahrhundert. Lipsko, 1925.

213. Fuller D. Suite // The New Grove Dictionary of Music and Musicians: Vol. 18. Londýn, 1980. str. 333-350.

214. McKee E/ Vplyvy sociálneho menuetu zo začiatku osemnásteho storočia na menuet od I.S. Bachove suity // Hudobná analýza: Vol.18. 1999. č. 12. S.235-260.

215. Mellers W. Chopin, Schumann a Mendelssohn // Človek a jeho hudba. Príbeh hudobnej skúsenosti na západe. Časť II. Londýn, 1962. S.805-834.

216. Mellers W. Ruský nacionalista // Človek a jeho hudba. Príbeh hudobnej skúsenosti na západe. Časť II. Londýn, 1962. S.851-875.

217. Milner A. Baroko: inštrumentálna hudba // Človek a jeho hudba. Príbeh hudobnej skúsenosti na západe. Časť II. Londýn, 1962. S.531-569.

218. Nef K. Geschichte der Sinfonie und Suite. Lipsko, 1921.

219. Norlind T. Zur Geschichte der Suite // Samm. d. J.M.G.: Bd.7, Heft 2. Leipzig, 1905-1906. S. 172-204.

220. Riemann H. Zur Geschichte der deutschen Suite // Sammelbande der Internationalen Musikgesellschaft: Bd.6., Heft 7. Leipzig, 1904-1905. S.501-514.

221. Wilson E. Šostakovič: Pamätný život. Londýn; Boston, 1994.