A 19. század második felének dráma és színház. Dráma és színház

Az orosz színház LEGNAGYOBB átalakulásai Alekszandr Szergejevics Puskin (1799-1837) nevéhez fűződnek.

Puskinnal új korszak kezdődik az orosz kultúra történetében. Az orosz irodalom merész átalakítójaként működik - költészetben, prózában, drámában, magának az orosz nyelvnek az átalakítójaként. Elméleti általánosításai az orosz esztétikai gondolkodás új szakaszát határozzák meg. Puskin az orosz irodalom és művészet új irányának, a realizmusnak az úttörője lesz.

Puskin esztétikai nézeteit a dekabrista mozgalom korszaka, az Oroszország egyeduralmától, a jobbágyi rezsimtől való felszabadításáért és a nép elnyomás alóli felszabadításáért folytatott harc korszaka formálta. A népfelszabadító mozgalom eszméi képezik a költő polgári álláspontjának alapját.

Látva a művészetben a társadalom mentalitását befolyásolni képes hatalmas erőt, Puskin mind kreativitása, mind elméleti általánosításai szerint megerősíti a műalkotások mély ideológiai telítettségének szükségességét.

Puskin esztétikája az elavult klasszicizmus elleni harcban érlelődött. A népi felszabadulás eszméi és a monarchizmus kritikája sokkal mélyebbé és tágabbá vált, és már nem fér bele a klasszicizmus határai közé. A műfajok klasszicista megkülönböztetése, a „kecses” és a „durva” fogalmak szűkössége, a pozitív hős-arisztokrata eszménye – mindez hátráltatta a művészet további fejlődését.

Puskin először a klasszicizmus hősének arisztokratizmusát állítja szembe a romantikus hőssel, később pedig a néppel, mint a társadalom fejlődési útját meghatározó történelmi erővel. Az egyén és a nép szerepe a történelmi folyamatban Puskin szerint meghatározza a drámafilozófiát. Hajtóerő a történelem paródia. Az emberek ereje és bölcsessége jogot ad neki, hogy a hős cselekedeteinek legfőbb bírája legyen, hogy ítéletet mondjon a történésekről. A drámai költőnek alá kell rendelnie művét a népélet tanulmányozásának.

A népi dráma filozófiája, kérlelhetetlen tárgyilagossága megkívánta, hogy a művészet feltárja az élet igazságát, és drámai cselekvésben meggyőzően újrateremtse.

Puskin szenvedélyesen hirdeti az eredeti színház eszméit, és ellenzi a nyugati modellek utánzását, az ellen, hogy „minden oroszt minden európaihoz igazítsanak”.

Puskin nem korlátozza a színházművészet nemzetiségét a szemüveg általános elérhetőségére: a drámát az emberek életének tanulmányozásaként tekinti annak javítása érdekében. A művészet nemzetisége szorosan összefüggött ideológiai irányultságával. Puskin a „nép sorsának” feltárását tartja a drámaíró fő gondjának.

A nagy realista a drámai költészetet a színházművészet alapjaként ismerve a „pártatlanság” súlyos terhét a drámaíró vállára helyezi. Úgy vélte, egy drámai költőnek „pártatlannak kell lennie, mint a sorsnak”.

A „pártatlanság” követelménye nem cáfolta a műalkotás egyértelmű ideológiai irányultságát. Puskin azt követeli a drámaírótól, hogy a korszak tárgyilagos tükrözését hordozza magában, „a történész filozófiáját, szenvedélyét és államgondolatait”. Csak az élet valósághűségének a drámai színpadon való újrateremtésének ilyen megközelítése képes képet adni a „népsorsról”.

Puskin a romantika korában dolgozott, amikor Byron és Hugo, egy új irány hírnöke neve felbukkant a külföldi irodalomban. Lerombolták a klasszicizmus esztétikáját a romantika megalapozása érdekében. Puskin a romantika iránti szenvedélye előtt is tisztelgett. De ő volt a realista módszer megalapítója az orosz irodalomban és színházban is.

A drámai költő Puskin szerint a „népsors” képét sajátos „emberi sorsokban”, a szereplők telt vérű, sokrétű karakterében tárja fel. Puskin Shakespeare-t a „szabad és széles karakterábrázolás példájának” tartja.

A nagy költő a színházat a nemzeti kultúra legfontosabb részének tartotta. Szerinte a színháznak nem „a nézők szűk köre” számára kell léteznie, hanem széles tömegek számára, haladó ötleteket hozva számukra. A színházról mint platformról alkotott nézetét Gogol, Osztrovszkij, Saltykov-Scsedrin és sok más orosz író és drámaíró továbbfejlesztené.

A költő az orosz színházművészetet több műfajnak képzelte el. Nem hagyta figyelmen kívül az operát és a balettet sem. Puskin volt az első, aki észrevette az orosz tánciskola egyediségét – a „lélekkel teli repülést”.

Puskin különös figyelmet szentelt az orosz színpad reformátorának, M. S. Shchepkinnek. Shchepkin művészete annyira jelentősnek tűnt számára, hogy ragaszkodott ahhoz, hogy a nagy művész tapasztalatait átadja a következő generációknak. Puskin saját kezűleg írta Scsepkin „Jegyzetek” című művének első mondatát.

Puskin óriási érdeme a nemzeti színház számára az orosz népi dráma megalkotása. Nemcsak elméletileg támasztotta alá a realizmus esztétikáját, ennek az esztétikának az elvei alapján alkotott drámai műveket.

A dráma új nézetrendszerének megtestesítője az 1824-1825-ben írt Borisz Godunov volt. De még ezt megelőzően a költő ismételten a drámai műfajok felé fordult. A drámai alkotások megalkotására tett kísérletek megfelelnek elméleti gondolkodásának érési szakaszainak, és az esztétikai nézetek kialakulását jelzik. 1813-ban osztálytársával, M. L. Jakovlevvel együttműködve megírta a „Így megy ez a világban” című vígjátékot; A „The Philosopher” versben szereplő vígjáték ötlete 1816-ra nyúlik vissza. Ezek a korai darabok nem jutottak el hozzánk. 1821-ben Puskin vígjátékot kezdett készíteni egy játékosról. Önkéntelen tisztelegve Hmelnyickij és Gribojedov vígjátékának utánzása előtt még nem tudta kialakítani drámai stílusát.

De a dráma erőteljesen vonzotta Puskint. Költészetében és prózájában olykor jól láthatóak egy-egy drámai alkotás keretei. Romantikus versek A „Kaukázus foglya”, a „Bakhchisarai-kút”, a „cigányok” nemcsak a dráma törvényeinek felelnek meg gyorsan cselekvés fejlesztése, de formájukban szabadon átalakulnak drámai alkotássá: a költő gyakran a dráma törvényei szerint felépített dialógussal boncolgat lírai vagy epikus narratívát.

1822-ben Puskin tragédiát fogant ki Novgorodi Vadimról. Ebben az időszakban a dekabristák eszméinek hatása különösen erősen befolyásolta a költő világképét. A forradalmi tragédia létrehozásának gondolata megzavarta a korszak haladó embereinek elméjét. A Vadim Novgorodszkijról szóló tragédia mögött meghúzódó gondolat az volt tragikus történet hős, aki törekvéseiben megelőzte a társadalmat. De Oroszország történelmének mélyreható tanulmányozása, különösen lázadó időszakai (Sztepan Razin, Pugacsov, " A bajok ideje") egyre világosabban feltárta Puskin előtt a történelmi folyamat törvényeit. Nem a magányos hős határozza meg a történelem menetét. A társadalmi erőt a nép képviseli, és az egyén csak akkor nyer, ha tiltakozásában a nép érdekeit fejezi ki.

VAL VEL fokozott figyelmet Puskin tanulmányozza N. M. Karamzin „Az orosz állam történetét”, és nagyra értékeli ezt a munkát. „Borisz Godunov” című művét „áhítattal és hálával” Karamzinnak ajánlja. Puskin azonban elutasítja a történész filozófiai koncepcióját. Az objektív kutatás meggyőzi arról, hogy egy állam története nem az uralkodók története, hanem a „nép sorsának” története.

Az ideológiai és művészeti nézetek koherens rendszere segített Puskinnak létrehozni a „Borisz Godunov” tragédiát, amely joggal tekinthető a Shakespeare szellemiségű népi dráma példájának.

Puskin az „orosz állam történetének” tényanyagát alapul véve filozófiai koncepciójának megfelelően újragondolta, és az autokrata és a nép egységét megerősítő Karamzin monarchikus koncepciója helyett a kibékíthetetlen konfliktust tárta fel. az autokratikus hatalom és a nép között. Az autokraták átmeneti sikerei és győzelmei a néptömegek támogatásának köszönhetők. Az autokraták összeomlása az emberek bizalmának elvesztése következtében következik be.

Puskin a klasszicizmus kánonjait elutasítva szabadon helyezi át az akció színterét Moszkvából Krakkóba, a királyi kamrákból a Leánymezőbe, Mniszek Sambir-kastélyából a litván határon lévő kocsmába. A „Boris Godunov” akcióperiódusa több mint hat évet ölel fel. Puskin a dráma főszereplője köré összpontosuló klasszicista cselekményegységet a tágabb és mélyebb értelemben vett cselekményegységre cseréli: a tragédiát alkotó 23 epizód a népsors feltárásának feladatához illeszkedik. az egyes hősök sorsát is meghatározza.

Shakespeare „szabad és szabad karakterábrázolásában” nyomán Puskin sok képet alkotott a „Borisz Godunovban”. Mindegyikük fényesen, tisztán, lédúsan van ábrázolva. Puskin néhány mozdulattal éles karaktert hoz létre, és térfogatot és mélységet ad neki.

A „Borisz Godunov” történetében világosan körvonalazódik erkölcsi probléma: Borisz felelőssége Dimitri Tsarevics meggyilkolásáért. A királyi trón elfoglalására irányuló törekvésében Borisz Godunov nem áll meg a jogos örökös megölésénél. De hiba lenne azt gondolni, hogy az etikai probléma az ideológiai pátosz tragédia. Puskin társadalmi értelmet ad az események morális oldalának.

„Demetrius, a feltámadott név” a nép széles tömegeinek „Herodes cár” elleni mozgalmának zászlója lesz, aki elvette a jobbágyoktól Jurjev-napot - az év egyetlen szabadságnapját.

Godunov erkölcsi bűnössége csak ürügy arra, hogy ellene fordítsa a népharagot. És bár a 17-18. századi paraszti ideológiára jellemző „jó királyba vetett hit” kifejezésre jut a meggyilkolt Démétri csecsemő népi kultuszának tragédiájában, ez nem homályosítja el a nép elleni küzdelem társadalmi értelmét. autokratikus jobbágyság. A vértanú herceget gyászoló nép nem akarja üdvözölni az új királyt.

Így az események pártatlan tanulmányozása elmondja „Borisz Godunovnak” a társadalomtörténeti tragédia jelentését. Társadalmi irányultsága már az első jelenetben hangsúlyos: Puskin Borisz politikai célját hangsúlyozza Carevics Dimitri meggyilkolásával.

Érdekes módon készül Borisz néphez fűződő kapcsolatának nyilvánosságra hozatala. Shuisky és Vorotynsky párbeszédéből megtudjuk, hogy „a pátriárka nyomán minden ember a kolostorba ment”. Ez azt jelenti, hogy az emberek bíznak Borisz Godunovban, ha arra kérik, hogy fogadja el a királyi koronát? De a következő rövid jelenet a Vörös téren kétségbe vonja az emberek bizalmát. Nem a szív hívására, hanem a duma jegyzőjének parancsára özönlenek az emberek a Novogyevicsi kolostorba. A leánymező jelenete és a bojárok irányítására feltörő népi „kiáltás” pedig végleg leleplezi a társadalom uralkodó rétegeinek bonyodalmait, igyekszik az autokráciának a néphatalom látszatát kelteni.

Borisz cárrá választása egy konfliktus kezdete. A Pretender bemutatása súlyosbítja a király és a nép közötti konfliktust. A történet felfedi a színlelő és Borisz küzdelmét, de minden esemény belső rugója továbbra is az autokratikus kormány és az elnyomott tömegek közötti konfliktus.

A következő tizenhárom epizódban az emberek nem jelennek meg a színpadon, de jelenlétük folyamatosan érezhető. Dimitrij cárevics iránti szimpátiája zavarja a cárt és a bojárokat, és táplálja a színlelő merészségét. A harcoló felek a „népszerű véleményhez” hasonlítják tetteiket. Puskin pedig társadalmilag kondicionáltként mutatja be a tettes győzelmét. Kis hadserege van - 15 ezer 50 ezer királyi ellen, rossz parancsnok, komolytalan (Marina miatt Mniszech egy hónapig késleltette a hadjáratot) - de a királyi csapatok Dimitri Carevics nevében menekülnek, városok és erődítmények hódolnak meg neki. És még Borisz ideiglenes győzelme sem változtat semmit, amíg a „népszerű vélemény” a tettes oldalán áll. Borisz megérti ezt.

Puskin nem szakítja meg a drámai narratívát Borisz cár halálának színhelyén, ezzel is hangsúlyozva, hogy nem a cár, hanem az emberek a mű igazi hőse. Az emberek nem fogadják el azt az értelmetlen kegyetlenséget, amelyet az autokrácia hoz, és nem csak személyesen Borisz Godunov. Látva, hogy az újonnan pénzelt uralkodó támogatói bûnnel kezdik tevékenységüket, az emberek megtagadják hamis Dmitrij támogatását.

A tragédia az ártatlan Tsarevics Dimitri politikai meggyilkolásával kezdődött, és Maria és Fjodor Godunov értelmetlen meggyilkolásával ért véget. Az önkényuralom és az erőszak kéz a kézben járnak. „Az emberek hallgatnak” – ez az ő ítélete a társadalmi rendszerről.

Puskin kollektív képet alkotott a tragédiában élő emberekről. Puskin a népből származó szereplőket „Egynek”, „Másiknak”, „Harmadiknak” nevezi; Hozzájuk csatlakozik egy gyermekes nő és a Szent Bolond. Rövid megjegyzéseik élénk egyéni képeket hoznak létre. És mindegyik az emberek egyetlen képének oldalát jelzi. Ezzel az általánosított képpel Puskin itt is a shakespeare-i dráma törvényeit követi. Bemutatja az emberekről alkotott kép alakulását a tragédia során. Ha az első jelenetben a hatalmi harc iránt közömbös, csak titokban ironizáló tömeg, akkor a moszkvai székesegyház előtti téren töredékesen hallatszik a cári hatalom által elnyomott és elnyomott emberek óvatossága. kifejezéseket. És a Szent Bolond kiáltása: „Nem, nem! Nem imádkozhatsz Heródes királyért!” lázadásra való felszólításnak hangzik. Puskin egy lázadó népet mutat meg nekünk, akiket elfog a pusztítás szenvedélye a kivégzőhelyi jelenetben. A nép a történelem bölcs, tisztességes és hajthatatlan bírájaként jelenik meg a tragédia végén.

A sokrétű, ellentmondásos, valóban shakespeare-i Borisz cár-kép a filozófiai általánosítás erejével tűnik ki. A szerző már az első jelenetben különböző szereplők száján keresztül jellemzi Godunovot, mintegy figyelmeztetve minket személyiségének kiterjedtségére: „A hóhér veje szívében maga is hóhér.” „És sikerült neki. félelemmel, szeretettel és dicsőséggel elbűvölni az embereket.” Borisz első monológjában a Kreml termeiben, a pátriárka és a bojárok előtt, az alázatos szelídséget és bölcs alázatot egy parancs intonációja szakítja meg.

Mély, erős lélek Boris feltárul az „Elértem a legmagasabb hatalmat...” című monológban. Borisz filozófusként jelenik meg, aki a sors viszontagságain elmélkedik. Hozzáférhet az élet maradandó értékeinek megértéséhez.

Puskin megmutatja nekünk Boriszt a családi körben: szelíd apa, bölcs mentor. De nem veti meg hallgatni a feljelentést. Ráadásul a moszkvai állam kémek és informátorok egész hálózatával rendelkezik. Borisznak minden bojárházban van „füle és szeme”. És nem vesz részt a felmondások érvényességének megállapításában.

Borisz Godunov képének létrehozásakor Puskin nem arra törekedett, hogy születésétől fogva gonosztevőt rajzoljon. Borisz Godunov karakterének erejével, intelligenciájával és szenvedélyével vonzza az embereket. De ahhoz, hogy egy autokrata hatalmát elérjük és megtartsuk, gazembernek kell lenni. Az autokráciát a hatalomvágy, a ravaszság, a kegyetlenség és a tömegek elnyomása biztosítja. A költő ezt nyilvánvalóvá teszi a tragédia egész tartalmára nézve.

Puskin általánosított képet alkot az uralkodó elitről - a bojárokról. Ezek Shuisky, Vorotynsky, Afanasy Puskin. Ők maguk is konfliktusban állnak a cárral és a néppel is, de szükségük van a cár és a nép konfliktusára is - erre épül a jólétük.

Puskin a feltörekvő és megfosztott nemességet egy tehetséges parancsnok, a ravasz udvarmester, Basmanov képében ábrázolja, aki nem ismeri lelkiismereti gyötrelmét. A korszak fiatal osztályának képviselője, személyes haszon érdekében kész elárulni.

Puskin „kedves kalandornak” nevezte színlelőjét. A fiatalság varázsa, a vakmerő bátorság (jelenet a fogadóban), az érzelmek lelkesedése (jelenet a szökőkútnál) jellemzi. Merész és ravasz, találékony és hízelgő. És még a minden kalandorban rejlő „hlesztakovi” vonásokat is Puskin a tettesnek ruházta fel: abban a jelenetben, amelyben a költő költészettel ajándékozza meg; abban a jelenetben, ahol Hamis Dmitrij terveket készít leendő udvarára. Nincs benne semmi királyi vagy fenséges; még a színlelő is kicsi termetű. Hőssé tette, hogy a „népszerű vélemény” „Herodes király” ellen fordult.

A nép lelkiismeretét Pimen és a szent bolond képviseli a tragédiában. Pimen laza, bölcs beszédében hallani elégedetlenséget a királyi hatalommal, a bűnöző király hatalmával. Pimen az emberek haragjának és véleményének szóvivője.

A "Borisz Godunov" Oroszország első népi tragédiája. Tragédia, amely felfedi az autokrácia lényegét, népellenes jellegét. Természetesen a cár sokáig megtagadta a közzétételt. A "Boris Godunov" csak 1831-ben jelent meg. De még a könyv megjelenése után is betiltották a darabot a színpadra. A cenzúra nem engedte, hogy még részleteket is előadjanak belőle a színházban. Puskin tragédiáját először csak 1870-ben, az Alexandria Színház színpadán állították színpadra.

"Kis tragédiák"
Puskin színházi esztétikájának további megerősítése volt a „kis tragédiák”: „A fösvény lovag”, „Mozart és Salieri”, „A kővendég” és „Egy lakoma a pestis idején”.
A cselekményben nem rokon „kis tragédiákat” a költő filozófiai elmélkedései egyesítik. A „120 testvér, barát, elvtárs” elvesztésének keserűsége ellenére Puskin a december utáni időszakban is hű maradt a „szent szabadság” eszméihez, és kreativitásával hirdette a nép felszabadításának eszméit;
Puskin „kis tragédiák” és „Hableány” alkotása a költő „Boldino őszének” - 1830 őszének - kreatív jelenségéhez kapcsolódik. Ugyanebben az időben írták a „The Station Warden”, a „Goryukhin falu története” és a „Jevgene Onegin” tizedik fejezetét. Puskin e korszakbeli műveinek tág témái többet takarnak, mint a szerző személyes asszociációit, aki kénytelen volt kivárni a kolera karantént (házassága előestéjén menyasszonyától, N. N. Goncsarovától elválva), teljes tudatában annak, hogy Amikor visszatért a száműzetésből, nemcsak a kreativitás szabadságában, de még a mozgás szabadságában is béklyózva találta magát, mivel Őfelsége Személyi Kancelláriája Harmadik csendőrségi osztályának éber felügyelete alatt áll. Puskin tervei óriásiak voltak. Mind I. Péter történetére, mind Sándor 1 uralkodásának történetére gondolt. Aggasztotta a dekabristák témája és maga az 1825. december 14-i felkelés.
A „kis tragédiák” a költőnek az orosz színház fejlődése iránti élénk érdeklődéséből születtek, abból a vágyból, hogy mély szociálpszichológiai képeket alkosson, ne csak a cselekményről beszéljen, hanem magát a cselekvést fejlessze.
A „kis tragédiákban” nem szabad semmiféle összefüggést keresni Wilson és Cornwall vagy Tirso de Molina és Molière műveivel, mint pusztán cselekményszerű hasonlóságokat. Puskin, akárcsak Shakespeare és Goethe, bátran használta a jól ismert cselekményeket, hogy teljesen eredeti műveket alkosson. Híres történetek Puskin művei tele vannak a tartalom újszerűségével, a karakterek karakterének szélességével és kontrasztjával.
„A fösvény lovagban” a drámaíró figyelmének középpontjában nem a szó hétköznapi értelmében vett fukarság áll. Puskin szörnyű képet bont ki az arany erejéről, amely szinte minden karaktert különböző mértékben érint. Az ifjú Albertnek előkelő helyet kell elérnie a herceg udvarában. Pénzre van szüksége a felszereléshez a közelgő tornához, amelyet Albert reméli megnyerni. azonban öreg apa, A báró nem ad pénzt, Albert pedig, miután megpróbált kölcsönt kérni egy pénzkölcsönzőtől, kénytelen magához a herceghez fordulni segítségért. A gondolat, hogy az örökség kedvéért megöli apját, megrémíti a fiatal lovagot, de a legkevésbé sem akadályozza meg abban, hogy a báró mielőbbi halálát kívánja. Magában a fiú és apa konfliktusában még nem merül fel tragédia. A költő nem látja ezt a báró rendkívüli fösvénységében, aki kastélya pincéiben bujkál. számtalan kincs. A tragikus a Fösvény Lovag ládájában, sok tőle megfosztott ember sorsában rejlik.
E „domb” alatt egy özvegy és három gyermekének összetört sorsa van. a rablást elkövető Thibault bűnét. visszafizetni a báró adósságát, a párbajra kész apa és fia elvesztett lovagi becsületét, és végül magának a bárónak a hirtelen halálát. A pénzen keresztüli hatalom a Fösvény Lovag és Albert dédelgetett vágya. Ennek a hatalomnak a nevében az emberek többre mennek, mint önpusztításra. Így „A fösvény lovag” című tragédiában az arany önálló erővé válik, amely még az életösztön felett is győzedelmeskedik. De az arany iránti szenvedély és az érte folytatott küzdelem értelmetlensége hirtelen feltárul, valójában tragikus halál Báró, utolsó kiáltásával: „A kulcsok, az én kulcsaim!” A „Fösvény lovag” című tragédia tiltakozás a pénznek az emberi lelket megbénító hatalma ellen.
Oroszország társadalmi élete drámaian megváltozott a dekabrista felkelés után. Befolyásolta a művészet és szolgái sorsát. A „Mozart és Salieri” tragédia felveti a művész társadalomban elfoglalt helyének, a művészet céljának, a hétköznapi emberekkel való kapcsolatának, örömeinek és gondjainak kérdését. A költő szabad a kreativitásában.
A Nikolaev-reakció korszakában az ilyen gondolatok forradalmian hangzottak. Ezek a sorok megerősítették a művész azon jogát, hogy lelkiismerete, és nem az uralkodó elit parancsára alkosson.
Ahogy a „Fösvény lovag”-ban a fösvénység témája visszahúzódik a pénz hatalmának témája előtt, a „Mozart és Salieri”-ben az irigység témája csak a fő témába – a zseni tragédiájába – szövődik. A költő azt állítja, hogy a „zsenialitás és a gazemberség” összeférhetetlen, a művész alkotásaiban való önkifejezési szabadságát a lelki tisztaság szabja meg.
A zseni, ahogy Puskin állítja, természetes kapcsolatot személyesít meg a természettel, az emberekkel, magának az alkotónak az életével és halálával. Mozart Puskinban egyarántélvezi a kisfiával való játékot, a finom vacsorát, kompozíciójának tökéletlen, naiv előadását utcazenészeknek, és izgatja a „Requiem” titokzatos sorrendje. A kreativitás természetes velejárója. mint maga az élet, mentes a teremtővel, akaratával szembeni erőszaktól.
Salieri számára a művészet a „munka, szorgalom, imák”, a technológia, az intelligencia és nem a szabad önkifejezés gyümölcse. Látja, hogy sokan élnek és dolgoznak így, ezért Mozart zsenialitása természetellenesnek és veszélyesnek tűnik számára. Salieri többször is elmondja, hogy váratlanul megjelent benne az irigység érzése, és magyarázatot keres erre a megalázó érzésre, és abban találja meg, hogy ő, Salieri volt az, akit felülről neveztek ki, hogy „megállítsa” a zsenit, hogy megakadályozza. attól, hogy új elérhetetlen csúcsokat hozzon létre.
Mozart és Salieri összecsapásában nem elég az alkotói tudat két ellentétes típusát felfedezni - a „szalierizmus” mögött meglátszik a művész szabadságának és függetlenségének összeegyeztethetetlensége, az a gazemberség, amely minden évszázadban és minden nép között. „összeférhetetlen” volt és lesz a zsenialitás.
A fösvény lovag, a Mozart és Salieri filozófiai és poétikai általánosításai mély és erős összefüggéseket mutatnak a „kis tragédiák” harmadik részével, a „Kővendéggel”. Ha az arany pusztító ereje komor és undorító, ahogy a skolasztikusok zseniális gyűlölete komor és undorító, akkor Puskin a szerelem ember feletti hatalmát életigenlő és szép erőnek ismeri el, még ez az erő is a halálba viszi. A Don Juanról szóló régi mítosz, amelyet sok különböző nemzetből származó szerző használt, Puskinban megtalálja a maga értelmezését.

A „Kővendég” mindenekelőtt három szív küzdelme: Don Guan, Dona Anna és Laura. Nem érti e karakterek érzéseinek természetét. A tragédia művészi újítását sem lehet megérteni.
Laura és Dona Anna két ellentétes női karakter, két különböző attitűd a szerelemhez és egy szeretett személyhez. Laura csak odaadóan képes szeretni a művészetet. Jó színésznő. „Helyesen értetted a szerepedet, hogyan alakítottad ki” – csodálták a rajongók fiatal tehetség Laura.

Laura szabadon választhat szeretőjét. Dona Annához hasonlóan nem mondhatja, hogy „gyenge szívű”. Laura készen áll arra, hogy átadja szerelmét Don Carlosnak. De megjelenik az egykori szerető, Don Guan, aki megöli Don Carlost egy párbajban, és Laura, bár zavarba jön a jelenléte miatt. halottak háza test, Don Guan karjaiba rohan. Egyenrangúak a mindennapi konvenciók alóli felszabadulásukban.
Dona Anna teljesen más kérdés. Még nem ismeri az igaz szerelem érzését, nem tudja, mi a szerelmi szenvedély, pedig a Parancsnok házastársa volt. Feleségül adták, mert a család szegény volt, és az idős Don Alvar parancsnok gazdag volt. Meg van győződve arról, hogy férje szerette, és özvegyi kötelességének engedelmeskedve eljön a temetőbe gyászolni, ahol Don Guan először találkozik vele.
A Dona Anna iránti szerelem az egyetlen Don Juan életrajzában, amely gazdag szerelmi kapcsolatokban. Ez az érzés új neki, fontosabb számára, mint az élet. És miután korábban a szerelmet a halál fölé helyezte, Don Guan szinte biztosan tudja, hogy a Parancsnok kőszobrának bosszúja, akit egykor párbajban ölt meg, végzetes lesz. Magát a halált vitatja a parancsnok szobra formájában. És ajkán Dona Anna nevével hal meg „kőjobbjának présétől”. Don Juan szerelmét mély erkölcsi tisztaság tölti el, a mindennapi erkölcs felett szárnyal.
Ugyanolyan magasztos és szép az asszony szeretete, aki legyőzi a férje gyilkosa iránti gyűlöletet, az özvegy „jótevője” emlékéhez fűződő hűtlensége miatti végzetes felelősségtől való félelme és az anyja által hagyott erkölcs lerombolása.
Puskin Don Annája a tisztaság és az erény megtestesítője, és Don Guan úgy hajol meg e tulajdonságai előtt, mintha oltár előtt állna.
A „kis tragédiák” közül a negyedik – „Pestis lakoma” teljes egészében a „boldino őszhöz” tartozik. Az 1665-ös londoni pestisjárványról szóló véletlenszerű információk Puskin képzeletében nemcsak a kolerajárványhoz kapcsolódnak, amely Boldinban tartotta fogva a költőt. A királyi kémekkel körülvett érzés egybeesett azzal a ténnyel, hogy „Boldino úgy néz ki, mint egy sziklákkal körülvett sziget”.
Az „Ünnep a pestis idején”, még a „Kővendég”-nél is nagyobb szenvedéllyel dicsőíti az ember erkölcsi győzelmét a halál hatalma felett. Sőt, itt közvetlen kihívást jelent a vallás, amely a pestisjárványt a legmagasabb büntetésként értelmezi, mint egy halálpróbát, amelynek mindenkinek alá kell vetnie magát. Az öreg pap szemrehányást tesz a lakomázóknak.
Puskin a tragédia főszereplője - a lakoma elnöke, Walsingham - száján keresztül dicsőíti az ember bátorságát, a halál megvetését az értelem és a tudás nevében.

Ezt a himnuszt nem egy komolytalan ember énekli, aki átadta magát a sors akaratának. Puskin Walsing tragikus ellentmondásoktól gyötört szereplő: gyászol és viccelődik, vitatkozik és kétségbeesésbe esik, hosszan töpreng, és szinte eszét veszti a pestistől elragadt, szeretett felesége látomásától. Nehéz neki elviselni és segíteni másoknak a „csata eksztázisát”. Köztük van két nő – két ellentétes karakter: a skót Mary és Louise. Mária tiszta és jószívű „bukott nő”, akinek sikerült felülemelkednie a halálfélelemtől. Louise féltékeny riválisa, a gonosz egoizmus megtestesítője, aki képtelen leküzdeni a közeledő halál borzalmát. Puskin a csendes és szomorú skót nő teljes erkölcsi győzelmével oldja meg a Mary és Louise közötti vitát, aki segít Louise-nak az ájulás pillanatában: „Szomorúságom és szégyenem nővére, feküdj a mellkasomra.”
Puskin szavaiban ragaszkodik az emberek elméjének aktív munkájához a szomorúság légkörében, a „pestis birodalmában”, a halállal szemben.
Az „A Feast in Time of Plague” a cselekményt és a szereplőket Wilson „Plague City” című verséből kölcsönzi. De Puskin még itt sem ismételt egyetlen karaktert, egyetlen gondolatot sem. angol szerző.
A „kis tragédiákat” izgalommal fogadta a 19. század 30-as éveinek haladó oroszországi elméje, de színpadi sorsuk nem valósult meg a költő életében. A színház nem volt felkészülve az „emberi lélek életének” Puskin által javasolt finom követelményeire.
A „kis tragédiák” megalkotása nem választható el a „Rusalka” népi élet drámájáról szóló költő-drámaíró munkásságától. A „Boldino ősz” előtt egy évvel fogantatott „Rusalka” sem 1830-ban, sem később nem készült el. Puskin 1832-ben felfüggesztette a drámával kapcsolatos munkát. De a „Rusalka” még befejezetlen formájában is az orosz nemzeti dráma példájaként szolgál, a nép számára írva, „a nép számára érthető dialektusban” akut probléma társadalmi egyenlőtlenség.
Következtetés
Puskin drámaíróként és színházi alakként döntő befolyást gyakorolt ​​az egészre későbbi történelem színház A történelmi szereplők szociálpszichológiai jellemzőinek mélysége, a cselekvés dinamikus felépítésének képessége, és nem beszélve róla, az emberekről - a történelem hőséről - alkotott kép vitalitása, és nem a történelmi háttér, a gazdagság és a színesség. a nyelv képzetei – mindez a mai napig a dráma mintája. Puskin elméleti munkái és a realista színházi színészetről alkotott gondolatai a jövő reformjának alapjául szolgáltak színházi kultúra század fordulóján, K. S. Stanislavsky és társai vállalták.

A dráma mint művészeti jelenség sajátossága abban rejlik, hogy a kultúra két formájához tartozik: az irodalomhoz és a színházhoz, hiszen színpadi megtestesülés nélkül a dráma élete hiányos. A sors kegyetlennek bizonyult az orosz drámaírók sok darabjával szemben: köztük van a tragédia, amely, mint mondják, nem vert gyökeret orosz földön, ill. romantikus dráma(a kivétel M. Yu. Lermontov „Maszkabál”). A vígjáték és a társadalmi dráma, amelyek aktív fejlődését A. N. Osztrovszkij munkásságában kapták, más sorsra jutott. Talán ennek az az oka, hogy művei lényegében újító jellegűek voltak, nagyrészt felülmúlva a műfaji hagyományokat.

Turgenyev darabjai

Osztrovszkijjal szinte egy időben I. S. Turgenyev drámaíróként is megjelent. Sajnos ő drámai írások kortársaik nem értékelték nagyra. Tény, hogy a neves író darabjai az otthonos, meghitt, családi életet tükrözték apró örömeivel és bánataival, hétköznapi gondjaival. Gogol előírásait követve, művészi gyakorlatára támaszkodva, szeretettel tanulmányozva a múlt nagy drámaíróinak műveit, Turgenyev olyan modern vígjátékot akart alkotni, amely méltó a klasszikus példákhoz.

Az író ezt az összetett művészi feladatot próbálta megtestesíteni a „Pénzhiány” című vígjátékban (a második cím: „Jelenetek a szentpétervári életből fiatal nemes"), a hétköznapi szkeccsekhez közel álló műfajban, a „fiziológiai vázlatok" jegyében. A darab komikumát nem annyira a vicces helyzetek határozták meg, amelyekbe az ember kerül. főszereplő mint maga a hős karaktere. Az utána írt „The Freeloader” és a „Reggeli a vezérnél” mutatja a legvilágosabban a kapcsolatot Turgenyev színháza és Gogol szatírája között.

Már bent korai színdarabok Turgenyev felvázolta eredetiségüket. A szerző igyekezett valamilyen módon felülkerekedni a műfaj kánonjain. Az a vágy hajtja, hogy a mindennapi életet a színpadon valóságos cselekmény helyszínként reprodukálja, ezért Turgenyev öt akció kötelező jelenlététől megtagadja a cselszövést, mint a drámai mű megalkotásának elengedhetetlen feltételét. Drámái a kép mély pszichologizmusát tárják fel, amely drámai mozzanatok bevezetésének eredménye volt a vígjátékban.

L.N. Tolsztoj a drámáról

L. N. Turgenyevvel csaknem egy időben kezdte meg kutatásait a drámai művészet területén. Tolsztoj. A dráma Tolsztoj szerint mindenekelőtt egy olyan konfliktus, amely lehetővé teszi, hogy a hősök a legjellemzőbb oldalaikról jelenjenek meg, mert a dráma nem redukálható az események részletes leírására, egyik fő feladata a pszichológia minden területének megszólítása. Tolsztoj szerint egy drámai alkotáshoz élesen meghatározott és világos karakterekre van szükség. Az igazán művészi alkotás nemcsak magának az írónak, hanem minden művészetnek minden korábbi tapasztalatát magába szívja, újragondolja a hagyományos formákat, új életet ad nekik. Minden legjobb munkái Az orosz irodalom a művészet szintjére emelt élő valóság.

Tolsztoj nem tudta elképzelni a drámát az ellentétes elvek harcának ábrázolása, a különböző szereplők összecsapása nélkül. Azzal érvelt, hogy a drámában nem szabad semmi amorfnak vagy homályosnak lennie, mert az „egy szobrászati ​​mező”. Ezért nem fogadta el az író Csehov drámái, túlságosan vontatottnak és homályos gondolatnak tűntek számára. Annak érdekében, hogy a drámaíró a lehető legteljesebben kifejezze azt, ami a művész lelkében fáj, igyekszik olyan konfliktust találni, amely lehetővé teszi számára, hogy minden szereplőt cselekvés közben ábrázoljon, világossá tegye az általuk képviselt álláspontokat: a valóságban önmagában szükséges, hogy találjon egy ilyen „csomópontot”, amely lehetővé teszi az összes szereplő „bevonását” a küzdelembe.

Azáltal, hogy a néző figyelmét az ábrázoltra összpontosítja, a művész "sűrített benyomások sorozatát" adja műveiben. Ennek eredménye egy drámai alkotásban egy illúzió, melynek köszönhetően a néző együtt él a szereplők érzéseivel. Az ilyen általánosítás művészi illúziójának eléréséhez a drámaírónak jól kell ismernie művészete technikáját.

A 19. század utolsó negyedében Tolsztoj a drámai formát részesítette előnyben, elméleti munkáiban és leveleiben amellett érvelt, hogy „a regény formája elmúlt”, hogy a drámai alkotás a regényhez képest képes pontosabban fejezi ki a modern tragikusan feloldhatatlan konfliktusok lényegét a szereplők világosan kirajzolódó karakterei miatt.

Csehov és Gorkij darabjainak jellemzői

Csehov és Gorkij drámai művei, amelyek a 19. század végén kerültek a hazai közönség tulajdonába, az orosz dráma egyik legfontosabb állomása. Drámáikban a művészi életábrázolás alapelve is jelentősen megváltozott: az egyén pszichológiai élményei egyetemes jelentőséggel bírtak, és minden összetett társadalmi és filozófiai létprobléma középpontjába kerültek. Csehov darabjainak szerkezete (és ennek az írónak köszönhetjük az új színház megszületését) jelentősen eltér a hagyományos drámai struktúrától, minden részletet szigorúan egyetlen központnak rendelve alá. Ha a klasszikus drámában a konfliktus a logikus végére jut, akkor az új drámában megoldatlan marad, a végső konfliktushelyzet a kiindulóhoz hasonlítható. Egyes kutatók Csehov és Gorkij darabjait „feloldás nélküli tragédiáknak” nevezték. A lélektani színdarabokban-reflexiókban a végkifejlet nem annyira a konfliktus megoldására mutatott rá, hanem inkább a későbbi eseményeket próbálta felvázolni. Csehov azzal érvelt, hogy aki új befejezéssel áll elő a darabokhoz, az azt is felfedezi új kor a dramaturgiában.

Az írókat maga az idő lökte a dráma felé, az emberek életének mélyén a változásszomj – egy korszak, amely a leghatékonyabbakat hívja. művészi formák. Néhány évvel az „Alsó mélységben” című darab megalkotása előtt Gorkij Csehovnak írt levelében a modern irodalommal kapcsolatos szomorú benyomásairól beszélt, és panaszkodott, hogy „a hatalmas orosz irodalomban nincs szimbolika, nincs ez a vágy. alapvető kérdések, szellemi kérdések értelmezésére...” .

A dramaturgia változásai a 19. század vége felé

Mindezek alapján kijelenthetjük, hogy az orosz dráma művészi világa jelentős változásokon ment keresztül. Így a hagyományos műfaji fogalmak a 19. század végére jelentősen átalakultak, szemantikai tartalmuk megszűnt egyértelmű lenni. Nem véletlen, hogy sok drámaíró nagyon körültekintően jelölte meg művei műfaját, a sok jellemző közül csak egyet emelt ki.

A megértésért műfaji sajátosság A drámai művekben az válik lényegessé, hogy mely szereplők lépnek fel a műben, és milyen kapcsolatokban helyezkednek el. Az alapelv, mint korábban, a típus drámai konfliktus, de a műfaj meghatározásához fontos a pátosz is, amely egy speciális érzelmi és pszichológiai hatást határoz meg a nézőre. Felmerül egy bizonyos paradoxon: a drámai mű műfajának szerzői meghatározása gyakran nem egyezik meg annak objektív műfaji jellegével.

A dráma műfaji változatosságát ma már némileg másképp határozzák meg. Így egy szociálpszichológiai drámában a pszichológiai a szociális képén keresztül adják meg, míg a pszichológiai drámában a szociálist legtöbbször a pszichológiaion keresztül vetítik ki. A 19. század alkotásaival ellentétben a századelőn született darabokban az élet értelmének keresése megzavarja a figyelemre méltónak tűnő, a hétköznapok sodrásában elmerült embert.

Csehov és Gorkij, két nagy kortárs művei felkeltették az olvasók és a nézők figyelmét. A 20. század elején a „Cseresznyéskert” és az „Alsó mélységben” éppen azért jutott gazdag színpadi sorsra, mert ezekben a darabokban a szavak zseniális mestereinek minden drámai tehetsége és a személyiség új koncepciója megnyilvánult. megtalálta művészi fejlődését.

A 19. század második felében a dráma fejlődése elválaszthatatlan az ukrán nemzeti színház kialakulásától. Az én irodalmi tevékenység Az ukrán drámaírók színházi társulatok szervezésével kombinálva színészek és rendezők voltak.

Mark Lukics Kropivnitsky (1840-1910).

Tehetsége elképesztően sokrétű: kiváló drámaíró, hivatásos színházszervező, tehetséges művész, zeneszerző, zenei és drámai művek szerzője. Kropivnitsky kreatív pályafutását amatőr előadások résztvevőjeként kezdte. Már 1863-ban megírta első drámáját: „Engedd szabadon a szíved, fogságba visz”. Az üldöztetés időszakában ukrán nyelv fiatal drámaíró világosan írja művét anyanyelvén, képeket tartalmaz az ukrán életről, népi rituálékról, bulikról, párkeresésről és esküvőkről. A főszereplő, a fiatal mezőgazdasági munkás, Nepokryty képe a nép jellemének legjobb vonásait testesíti meg.

Munkásságának új állomása a „Világfaló, avagy a pók” című dráma (1882) megalkotása. Szatirikus színekkel alkotja meg a kegyetlen világfaló – a ragadozó Góbi – képét. Ugyanakkor Kropivnitsky a „Míg felkel a nap, a harmat megemészti a szemet” című drámán dolgozik, ahol felveti az értelmiség és a nép problémáját; a „Két család” és az „Olesya” drámák női szereplőit szólítja meg. A „bűn és büntetés” problémája feltárul az „Elveszett hatalom” című pszichológiai drámában, Shakespeare és Moliere dramaturgiájához fordulva.

Létrehozás drámai alkotások, Kropivitsky ugyanakkor gyakorlati munkát végzett a színházban. Csodálatos művészek egész galaxisát képezte ki: Zaikovetskaya, Saksagapskaya, Zatirkevics-Karpnpskaya, Menptskaya, Maryaneiko és mások. Művészcsapatával Kropivickij Fehéroroszországban, a balti államokban és Grúziában turnézott, ahol ukrán nyelvű előadásokat tartott. És korunkban Kropiviptsky darabjai megtisztelő helyet foglalnak el az ukrán színház repertoárjában.

Mihail Petrovics Staritsky (1840-1904). Tehetséges drámaíró, költő, prózaíró, rendező, színházi társulatok szervezője, számos világirodalmi mű ukrán fordítója. Staritsky huszonöt darabot írt, ebből tizenhárom eredeti mű, a többi más szerzők színműveinek fordítása és adaptációja volt.

Starnsky drámája a népi életből: „Jaj, ne menj, Gritsyu, hanem az esti bulikba”, amelyet 1887-ben színpadra állítottak, széles körben ismert. A darab középpontjában Marusya Shuray áll. A szerző gyönyörű és büszke lányként írja le, érzékeny és költői. A darab a hősök - Marusya és Grpts szenvedélyes szerelmét, a gonosz háztörő Thomast, a kölcsönös gyanakvás felé taszítja őket, és Grits megmérgezését, Marusya őrültségét, Thomas öngyilkosságát... A realizmus, a tragikus elemei összefonódnak a melodrámával; a költői színezés az ukrán élet és muzikalitás ábrázolásában tette népszerűvé a darabot a közönség körében.

Staritsky írt egy drámát a népi életből „Sötétben” (1892), számos színdarabot az alkotó értelmiség sorsáról, a demokratikus értelmiség néphez való viszonyáról: „Nem rendeltetett”, „Sors”, „Börtön”. Szív” és mások. A történelmi témához is fordult: a „Bogdan Khmelnitsky”, „Marusya Boguslavka”, „Defense of Bush” drámákhoz.

Sztariszkij a költészet terén is felfedte tehetségét („Sevcsenkóhoz”, „Sevcsenko évfordulójára”, „Ukrajnába”. Első drámája a „Burlak” című darab volt). főszereplő- Protestáns Panas, aki kiáll a szerelmes szegények, Alekszej és Galya mellett.

A „The Laborer” című drámát ugyanebben a műfajban írták.

(1885), amely nagy színpadi sikert aratott. A közönséget különösen Zankovetskaya címszerepben nyújtott alakítása nyűgözte le, felfedve egy rabszolgasorba rabolt személy tragédiáját, aki megaláztatást, sértést és bántalmazást szenved el. Nem volt kevésbé sikeres társadalmi dráma„Boldogtalan” (1884-1885). E tekintetben kétségtelen a kapcsolat Karpenko-Kary dramaturgiája és A. N. Osztrovszkij munkássága között.

A kreativitás csúcsa I.

A Karpenko-Kary a „Savva Chaly” (1896) című darab. A dráma az ukrajnai Haidamak felkelés epizódjait mutatja be, feltárja a mozgalom egyik vezetőjének, Savva Chalynak a karakterét, tevékenységének következetlenségét és összetettségét. A szerző felhasználta a világdráma tapasztalatait - Byron, Hugo, Puskin, A. Tolsztoj, feltárva a hős és az emberek közötti kapcsolat problémáját.

Karpenko-Kary nagy sikerei a vígjáték terén, melynek alapja a mélyen népi humor és a nemzeti hagyomány felhasználása volt. Karpenko-Kary vígjátékaiban a nevetés mély drámával és pszichologizmussal párosul. A „Martyn Borulya” (1866), a „Százezer” (1890) és a „The Master” (1900) vígjátékok váltak híressé; a komikus szituációk itt a fösvénység kigúnyolására, pénznyelésre épülnek - a világirodalom örök témái. A „Főnök” című vígjáték ma is él a színpadon, A. Buchma Buborék szerepének híres előadója lett.

A 19. század végét az ukrán kultúrában egy hivatásos színház létrehozása jelentette. M. L. Kropivnitsky alapította Elisavetgradban. Az Ukrajnát bejárt színház a tehetségek konstellációját hozta össze. A társulat rendezője M. P. Staritsky, a rendező M. L. Kropivnitsky volt, színészként is játszott (vígjátékot és drámai szerepek). Az általa alkotott Taras Bulba képe bekerült a világművészet kincstárába. A nagyszerű ukrán színésznő, M. K. Zankovetskaya volt a női sors témáját feldolgozó darabok főszerepeinek első előadója: I. K. Karpenko-Kary „A munkás”, „Amíg felkel a nap, a harmat megemészti a szemet”, M. L. Kropiv-Nitsky, M. P. Staritsky „Cigány Aza”, Panas Mirny „Limerivna”. M. Szadovszkij egyedi képeket hozott létre T. G. Sevcsenko „Nazar Stodolya”, I. P. Kotljarevszkij „Patalka-Poltavka” és mások darabjaiban.

A rendkívül nehéz körülmények ellenére (állandó helyiségek hiánya, az ukrán nyelvű játék tilalma, amely 1683-tól 1893-ig tartott, stb.), Ukrán színház században ért el jelentős sikereket.

A 19. század második fele az ukrán zene fejlődésének legfontosabb időszaka. Ebben az időben széles körben elterjedt zenei nevelés, zeneiskolák jönnek létre, felpezsdül a koncertélet. Ebben az időszakban jelentek meg hivatásos zeneszerzők: S. S. Gulak-Artemovsky, II. P. Sokalsky, M. V. Lysenko és mások.

S. S. Gulak-Artemovsky (1813-1873) felfedte zeneszerzői és operaénekes tehetségét. Munkásságában a népi élet témái felé fordult. Ő készítette az első ukrán operát, a „Dunán túli kozák” címet, amely ma is a zenés színházak repertoárjának része. Ezt az operát először a szentpétervári Mariinsky Színházban mutatták be. Karas Iván szerepét maga a szerző játszotta.

P. P. Sokalsky hozzájárulása az ukrán zenéhez jelentős volt. Az operák létrehozása felé fordult történelmi témákat, klasszikus írók művei alapján. Ez a vers szerint "Mazeppa".

A. S. Puskin „Poltava”, „Bogdan Hmelnyickij”, „Május éjszaka”, de N. V. Gogol azonos nevű története, „Dubno ostroma” a „Tarasz Bulba” elbeszélése alapján.

Az ukrán zene a 19. században érte el legnagyobb felemelkedését a nagy N. V. Liszenko (1842-1912) munkásságában. ukrán zeneszerző, zongoraművész, karmester és tanár. Az eredeti repertoáron dolgozva a zeneszerző a népművészet, az ukrán felé fordult dalos folklór. 600 dalt tartalmazó gyűjteményeket adott ki. II. V. Liszenko műciklust készített „Zene Sevcsenko Kobzarjához”. A 70-es és 90-es években számos operát írt Gogol cselekményei alapján: „Karácsony éjszaka”, „A vízbe fulladt nő”, a „Taras Bulba” opera - a kiváló zeneszerző munkájának legmagasabb eredménye. Ez az opera M. I. Glinka hagyományai szerint íródott, és áthatja a népszellem. Zenéjében a szerző széles körben használta az ukrán nyelvet népművészet. II. Liszenko I. P. Kotljarevszkij „Natalka-Poltavka” című drámájának zenéjét is írta.

Kreativitás II. V. Liszenko elképesztően sokszínű. A szimfonikus zene felé fordult, zongorára dolgozik, számos románcot írt és publikált A. Mickiewicz, Ts. Franko, L. Ukrainka és mások versei alapján. Művek II. Lysenko az ukrán zenét fejlődésének új szakaszába emelte.

Lényeges, hogy ebben az időszakban az ukrán témák bekerültek a kiemelkedő orosz zeneszerzők műveibe. Szóval, II. I. Csajkovszkij, aki sokáig Ukrajnában élt, elbeszélte a „Mazeppa” és a „Cserevicski” operát, M. II. Musogorsky - a „Sorochi Fair” opera, amely népi dallamokat használ. Gogol „Május éjszaka” és „Karácsony előtti éjszaka” történeteinek cselekményei képezték az azonos nevű operák alapját II. A. Rimszkij-Korszakov. Ukrán témákkal foglalkozott A. II. Serov, A. G. Rubinstein és más zeneszerzők.

A 19. század 50-70-es éveinek színháza és dramaturgiája. A 19. század 50-70-es évei az orosz színháztörténet fontos időszaka, rendkívül gazdag új irányzatokban mind a dráma, mind a színészet terén. Az 50-es évek eleje azonban meglehetősen sötét időszak volt az orosz történelemben. Az 1948-as forradalmak Franciaországban megijesztették Szentpétervárt. Megkezdődik minden gondolati mozgás üldözése. A történelem, az irodalom, a filozófia tanulmányozásában az alapok elleni támadást látják államhatalom. Az újságírás és az irodalomkritika hanyatlóban van. A cenzúra hatalma ellenőrizhetetlenné és korlátlanná válik. A színház felett különösen szigorú felügyelet alakult ki, sokkal inkább, mint az irodalom, ami az udvari politikától függött. Ez az ominózus, néma helyzet az 50-es évek második feléig tartott – Miklós haláláig és a krími hadjárat dicstelen befejezéséig. "Komor hét év"

Sándor uralkodásának kezdetét a társadalmi erők gyors újjáéledése jellemezte. Kezdődik a remény ideje. Úgy tűnt orosz társadalom felébredt, és ez az ébredés mindenre hatással volt, de mindenekelőtt a lelki életre és a művészetre.

A magazinok ismét korunk legfontosabb kérdéseivel foglalkoznak, amelyekben Oroszország oly gazdag. És az első a jobbágyság kérdése. Mindenki érzi, hogy gyors változásokra van szükség, és a döntések és tettek várakozásában él. Közeleg a reformok ideje.

A jobbágyság 1861-es eltörlésével új korszak kezdődik Oroszország történetében. Egyre nő az érdeklődés az orosz kortárs dráma iránt. A közönség lelkesen nézi azokat a színdarabokat, amelyek a mai Oroszországról mesélnek. A színház megfullad a cenzúra hálózatában utóbbi évek Miklós uralkodása alatt a való életet kezdte hallgatni. Fokozatosan a társadalmi kérdések kezdtek behatolni a birodalmi színházak színpadára. A közönség egyre inkább szívesebben néz egy modern darabot, mint egy pazar balettet vagy operát.

Az elemzés szelleme a színház színpadára is behatolt. A melodráma és a vaudeville fokozatosan átadja helyét a modern szerzők mindennapi vígjátékainak. Kecses grófok, kifogástalan modorú marquisek, nemes rablók A francia melodráma kénytelen engedni a hősöket hivatalos egyenruhában, névjegykártyában, frakkban, néha kabátban és zsírozott csizmában.

A közvélemény modernitás iránti érdeklődése olyan nagy, hogy néha megbántja a Párizsban turnézó hírességeket. Így a nagy tragikus színésznő, Rachel, aki 1853-ban érkezett, csak a délelőtti előadásokon volt kénytelen Moszkvában fellépni, ha este Osztrovszkij „Ne szállj be a szánodba” című darabját Nikulina-Kositskaya-val a címszerepben.

Az új, modern tartalmú, különböző típusú, a színház számára szokatlan karakterű darabok megjelenése karakteri és színészi stílusbeli változásokhoz vezet. Fokozatosan rombolnak a korábbi szerepek, kialakulnak az orosz realista színház legjobb hagyományai, új, modern témákkal gazdagodva. Osztrovszkij dramaturgiája különösen fontos volt az orosz színpadi művészet fejlődése szempontjából. Drámái tehetséges művészek egész galaxisát hoztak létre, akik dicsőséget hoztak a 19. század orosz színpadára.

Osztrovszkij 1859-ben már elmondhatta, hogy megszületett az orosz nemzeti dráma, a színháznak saját nemzeti repertoárja volt. Osztrovszkij mellett olyan nevek jelentek meg a 19. század második felének orosz színházában, mint Szuhovo-Kobilin, Saltykov-Scsedrin, A. Tolsztoj, L. Tolsztoj, Csehov.

Maly Színház. A Maly Színház 19. század második felének története mélyen tartalmas és lendületes időszak, amely szorosan összefügg a felemelkedéssel. köztudat valamint a korabeli új ideológiai és esztétikai irányzatok megjelenése. A Maly Színház előadásai időnként túlléptek a tisztán színházi események keretein, és nagy közönségrezonanciára tettek szert. A dráma és az előadóművészet összetett változásainak és intenzív fejlődésének időszaka volt ez. Nem véletlen, hogy a kortársak a Maly Színházat „a második egyetemnek” nevezték.

1853 – Osztrovszkij „Ne szállj be a saját szánodba” című vígjátékát a malyi színpadon mutatták be. Ettől a pillanattól kezdve Osztrovszkij minden művét ennek a színháznak adja. Miután sok tehetséges művészhez került közel, a dramaturg később megírja darabjait, figyelembe véve tehetségük egyedi természetét.

Közvélemény, heves viták Oroszország történelmi sorsáról hatolnak át Maly falai között, mélyen aggasztva a szereplőket. A társulat liberális-demokratikus törekvéseit tükrözte az orosz és nyugat-európai klasszikusokhoz való vonzódás. Az 50-60-as években a "Kis tragédiák" ("A fösvény lovag", "Mozart és Salieri", "A kővendég"), jelenetek a " Holt lelkek", Turgenyev drámái. 1861-1863-ban Gogol jeleneteit rendezték - "Kutya", "Kivonat", "Egy üzletember reggele", 1855-ben - "Krechinsky esküvője". Folytatják a korábbi előadásokat - a „Jaj a szellemességtől”, a „The Minor” és a „The Brigadier” című filmeket. 1870-ben színpadra állították Lessing Emilia Galotti című drámáját, majd Shakespeare, Lope de Vega, Calderon és más szerzők számos drámáját.

A 60-as évek elejéig a melodráma továbbra is jelentős helyet foglalt el Maly repertoárjában. Közeli és érthető a néző számára, de távol a modernitástól, keveset tudna adni a színháznak. A 60-as években a közönség érdeklődése a melodráma iránt jelentősen meggyengült, és átadta helyét a modern hétköznapi drámának. Osztrovszkij darabjai egyre inkább a színház repertoárjának részévé válnak, befolyásolva más drámaírók munkásságát. A nap témájában írt drámák egyre népszerűbbek a nézők körében.

Maly legjobb színészeinek előadóművészetében Shchepkin kreatív elvei folyamatosan javulnak. Elsősorban Osztrovszkij új darabjai határozzák meg a színpadi realizmus fejlődésének természetét egy új szakaszban. Shchepkin követelménye a kép lényegének mély megértésére, az ábrázolt karakterrel való teljes egybeolvadásra, központi jelentőségűvé válik Maly főszereplőinek munkájában. Művészetüket meggyőző képességével, a művészi igazság varázsával, a valóság reprodukciójának megbízhatóságával és konkrétságával ragadta meg. Maly társulata híres volt a szómesterségéről és a legmagasabb szintű beszédkultúráról.

Az akkori társulat magja: Szadovszkij, Nikulina-Kositskaya, Shumsky, Vasziljev, Szamarin.

Prov Sadovsky (Ermilov) (1818-1872). Nevéhez fűződik Osztrovszkij dramaturgiájának az orosz színpadon való meghonosítása és Osztrovszkij színházi hagyományainak megteremtése. Egy egész színészdinasztia alapítója lett, akik dicsőséget hoztak az orosz színháznak.

1838-ban meglátta Scsepkin, aki Kazanyba utazott. Az ő részvételével és támogatásával Sadovsky 1839-ben beiratkozott Maly társulatába. A siker nem jön azonnal. Eleinte - vaudeville-szerepek, komikus együgyűek. Elismerés - Filatka szerepe után P. Grigoriev „Filatka és Miroshka – riválisok” című vaudeville-jében.

Sokáig vaudeville és jelentéktelen, üres szerepek drámákban és vígjátékokban képezték Sadovsky repertoárjának alapját. Nem okoztak neki örömet vagy elégedettséget. A színházban eltöltött három év után azon gondolkodik, hogy visszatérjen a tartományba, ahol még mindig sikerült igazi nagy szerepeket játszania. ez megtörtént volna, ha nem Gogol vígjátékai, amelyekben nagy sikerrel szerepelt. A Gogol-repertoárban a művész számos szerepet játszott: Khodilkina (Anuchkina) és Podkolesin a „Házasságban”, Zamukhryshkin a „The Players”, Osip és Gorodnichy a „Főfelügyelőben”. E szerepek közül a legfigyelemreméltóbb Podkolesin és Osip.

Az Osztrovszkijjal való találkozás volt a legtöbb fontos esemény a színésznek és a drámaírónak egyaránt. Az egyik megtalálja a saját repertoárját, a másik egy színész, aki el nem múló dicsőséget teremt a darabjainak. Osztrovszkij kreatív módszere szervesen közel áll Sadovsky színészhez. Harminc szerepet játszott huszonhét darabból az Osztrovszkij által élete során írt harminckét darabból (Rusakov „Nem a mi szánunkban”, Ljubim Torcov; Podhaljuzin és Bolsov „A mi népünk”; Dikoj „Vihar”; Kuroslepov „Meleg szív” ; Yusov „Jövedelmező hely”; Mamaev „A bölcs”). Ő volt az első és az egyik legjobb szereplő Raspljuev szerepében a Krecsinszkij esküvőjében. Az orosz repertoár mellett Sadovsky sikeresen játszott nyugat-európai klasszikusok darabjaiban, Shakespeare tragédiáiban és Moliere vígjátékaiban. Sadovsky szerepei nem mindegyike egyenlő, voltak nagyobb és kisebb sikerek. Ám a színészt minden szerepében, legyen az a Jester vagy maga Lear király, magával ragadta az előadás egyszerűsége és természetessége. Moliere különösen közel állt hozzá. Jourdain képe Sadovsky remekművévé válik.

Sadovsky tökéletesen elsajátította az átalakulás belső technikáját és a színpadi kifejezőkészség minden eszközét. Neki volt a leggazdagabb arckifejezése, és remekül elsajátította a sminkművészetet. És mégis, legfontosabb művészi eszköze a szavak legmagasabb szintű művészete, az elsajátítás volt beszéd jellemzői, a szerző és a karakter nyelvének érzékelése.

Ljubov Nyikulina-Kositszkaja (1827-1868). Tragika. Tehetsége a drámai stílus és a mély igazság jegyeit ötvözte emberi érzésekés tapasztalatok.

1847 - debütált Malyban a szibériai Parasha szerepében. Louise-t, Opheliát játssza. Megjelenik romantikus vonások művészetében. Fontos állomás az orosz realista repertoár színdarabjaiban való szereplés, a hazai dráma, valamint Turgenyev „Agglegény” című vígjátékában Mása szerepében. Fokozatosan művészete témát nyer - az orosz nő tragikus helyzetének témája, keserű sorsa. 1853-tól - Osztrovszkij darabjaiban (Dunya „Nem a szánodban”; Anna Ivanovna „A szegénység nem rossz”; Grusha „Ne élj így”; Katerina „A vihar”). Összehasonlítások Mochalovval.

Kositskaya munkája nagy hatással volt számos orosz színházi színésznő művészetére. Strepetova, a legnagyobb tartományi tragikus színésznő örökké emlékezni fog előadásaira. A Kositskayával való találkozás színésznővé tette. Kositskaya művészetének hagyománya mind Strepetova, mind Ermolova műveiben tükröződött.

Ivan Samarin (1817-1885). Korának egyik legkedveltebb és legnépszerűbb színésze volt. Hogyan nevelnek fel egy színészt egy melodramatikus repertoáron. Szerepe a „hősszerető”. Játékában a lágy líra, a nemesség és a külső formák kecsessége dominált (Don Cesar de Bazan; Mortimer a Stuart Máriában; Ferdinánd; Posa márki a „Don Carlosban”). Sokat dolgozott a szerepeken, lerombolva az álklasszikus, absztrakt romantikus színház konvencionális kliséit. A színész vágyát a karakterek valósághű értelmezésére Belinsky felhívta az „Orosz flotta nagyapja” című művére.

1839 - Chatsky (a beteg Mochalov helyére - kudarc). Később sokat dolgoztam ezen a szerepen. Előadásában a kortársak néha rámutattak a hiányosságokra, de Chatsky-Samarinban mindenki a kép új, helyes megértését látta. A színésznek sikerült átadnia a hős mély személyes és társadalmi drámáját.

1864 - Shchepkin halála után Famusovot játszotta.

Szamarin rendezői és oktatói tevékenysége nagy jelentőséggel bír (1879 – a konzervatórium diákjaival az „Jeugene Onegin” opera első produkcióját vitte véghez).

Samarin számos szerepet játszott élete során. Művészete felébresztette a szépség iránti szeretetet, és a nemességgel rabul ejtette az emberi lelket. Ezek a tulajdonságok voltak jellemzőek hőseire. Emiatt a közvélemény szerette és csodálta őt.

Szergej Szumszkij (Csesnokov) (1821-1878). Shchepkin egyik legkedveltebb tanítványa. Sokoldalú színész, aki különféle típusú és szerepeket játszott. Mindig keményen és átgondoltan dolgoztam a szerepen. Remek társadalmi témájú, progresszív nézetekkel és elvi polgári állásponttal rendelkező színész.

1841 - Malyhoz, 1847 - Scsepkin tanácsára három évig Odessza Színház túlmutat a normál repertoáron. Visszatér Malyba, ahol komolyabb a repertoár. (Kocskarev, Hlesztakov (az első, aki kivívta Gogol tetszését), Krechinsky, Zhadov, Schastlivtsev, Krutitsky a „Bölcs” című filmben; Chatsky). Kiválóan játszott Shakespeare, Moliere, Beaumarchais, Schiller és Lope darabjaiban. A legnagyobb sikert Moliere szerepei arattak.

Shumsky jelentősége nagy. Shchepkin hagyományainak megteremtésével és fejlesztésével utat nyitott a színház és a modern kor előadóművészetének jövője előtt.

Szergej Vasziljev (1827-1862). Eleinte főleg vaudeville-szerepeket. Osztrovszkij színházba érkezésével az életrajz új szakasza (Balzaminov, Tikhon Kabanov, Khlestakov). Teljes virágzásban hagyja el a színpadot kreatív erők. Szembetegség következtében 1855-ben kezdett megvakulni. Az utolsó, 1861. január 27-i javadalmazási előadást szinte teljesen vakon végezték.

Alexandrinsky Színház. A 19. század második felének első évtizedeiben történelmének legnehezebb és legvitatottabb időszakát élte át. Az udvarhoz való közelsége mindig is nagy hatással volt a színház sorsára. Ha Malyt „második egyetemnek” nevezték, akkor Alexandrinsky az 50-70-es évek korában továbbra is elsősorban birodalmi volt. A birodalmi színházak vezetése leplezetlen megvetéssel bánt az orosz színjátszó társulattal, ami nem tehetett mást, mint az Alexandrinszkij-színpad előadásainak általános színvonalát, amely szegénységükkel és külső tervezésük nyomorúságával nyomasztotta a kortársakat. A bürokratikus államformák virágoztak a színházban, és inkább hivatali intézményhez, semmint kreatív szervezethez hasonlítottak. Az 1858-ban megalakult Színházi és Irodalmi Bizottság lényeges változást nem hozott.

A színház repertoárja főleg reakciós, gyengékből állt művészileg védőjátékok. A 60-as évek társadalmi újjáéledése és akut ideológiai harca azonban kezdi érinteni az Alexandrinsky Színház falait. Az akkori igények, az új drámai közönség megjelenése, az orosz burzsoázia meghonosodása határozza meg a színházban zajló folyamatokat. A színház nem maradhatott teljesen közömbös az iránt, ami a falain kívül történik. A nézőben felébredt az érdeklődés az orosz életből származó modern dráma iránt. a melodráma és a vaudeville nem élvezi korábbi sikerét. Az Alexandrinsky Színház fő közönsége az erősödő polgári osztály lett. A színházi színpadra behatoló új társadalmi kérdéseket, problémákat mindig a kormány ideológiájának megfelelően oldották meg.

A 60-as években az operett váltotta fel a hagyományos vaudeville-t. Ennek a műfajnak a sikere az Alexandrinka színpadán óriási, bár nem tart sokáig. A leghíresebb színésznő, aki ebben a műfajban nem tudott kudarcot, Lyadova volt. 1874-ben meghal, és vele véget ér az operett diadala.

Ezekben az években az Alexandrinka repertoárjában meglehetősen szerény helyet kaptak a nyugati klasszikusok. Shakespeare, Moliere és Schiller drámái nagyon gyorsan eltűntek a színpadról. A színház történetének ebben az időszakában nem tudott újat bevezetni a klasszikusok olvasatába.

A színház sokkal nagyobb figyelmet fordít a történelmi drámára. Kukolnik és Polevoy dramaturgiája már nem élvezheti korábbi népszerűségét. Csajev és Averkijev drámái mellett ott vannak Osztrovszkij „Tushino” és „Vazilisa Melentyev” történelmi krónikái, valamint számos történelmi dráma, amelyet különféle és általában nem ismert szerzők írnak. A legjelentősebb előadás, amely sok éven át a színház színpadán zajlott, Tolsztoj „Rettegett Iván halála” című tragédiája volt. Ezek az előadások megerősítették a monarchikus hatalom nagyságának és bölcsességének gondolatát, és még Tolsztoj tragédiája sem volt kivétel, amelyet a despotizmus gyűlölete hatott át. A félelmetes király tragédiáját ábrázoló színház az uralkodók bölcsességét dicsőítette, és a monarchikus hatalom tiszteletére szólított fel.

Az Alexandrinka színészművészete elsősorban a külső technikák fejlesztése és a prezentációs technikák fokozása irányába fejlődik. A formai elsajátítás nagyon magas szintet ér el a művészek munkájában. A megszemélyesítés legnagyobb, a színészi technikát mesterien elsajátító mestere V. Samoilov volt, aki életszerű, színpadi hatású képeket alkotott. A reformkor dramaturgiája új, modern tartalmat hoz a színházba, ami a hagyományos színészi technikák újragondolására kényszeríti, és felkelti a vágyat arra, hogy sajátos, mindennapi vonásokkal rendelkező képeket jelenítsen meg. Azok a színészek, akiknek ez sikerült, nagy sikert arattak a közönség körében.

A nagy, valódi drámai tehetséggel rendelkező, mély társadalmi témát hordozó művészek azonban szűkösek voltak az Alexandrinsky színpadán. A Scsepkin vagy Szadovszkij munkásságához tehetségükben hasonló előadók nem boldogultak a szentpétervári színház színpadán. Helyzetük nehéz volt, bizonytalan, jelenlétük a társulatban pedig nemkívánatos. A legtehetségesebb színész-humanista, A. Martynov munkássága kivételt képezett Alexandrinka számára ezekben az években. Egyedül volt a színházban, a korai halál elragadja alkotóereje teljében. P. Vasziljev, aki közel állt Martynovhoz művészete irányába, végül kénytelen volt elhagyni a fővárosi színpadot. Korunk társadalmi és filozófiai problémái iránt nem túlzottan érdeklődő színészek közelebb kerülnek a színházhoz.

Alekszandr Martynov (1816-1860). A Vaudeville-ben rengeteg szerepet játszott. Mindene megvolt ahhoz, hogy megértse e műfaj titkait: a muzikalitást, a könnyedséget, a plaszticitást és a kiváló tánctudást. Neki köszönhető, hogy a néha üres vaudeville-figurákban egy élő emberi szív dobogását látta a néző, aki ismeri a csapásokat és a bajokat. A színész elmélyítette a drámaírók képeit.

Moliere (Harpagon) vígjátékaiban nagy sikert aratott. Gogolnak van Iharev, Hlesztakov. Raszpljujev. Mokshin Turgenyev "Agglegény" című művében. Osztrovszkij szinte valamennyi színházi darabjában játszott élete során (a csúcs Tihon volt a „Viharban”). Számára egy jó, pozitív kezdetet kellett felfedezni az emberben. Tökéletesen alakította a negatív karaktereket, de belsőleg idegenek voltak tőle.

Pavel Vasziljev (1832-1879). Maly Szergej Vasziljev színész testvére. Egyike volt a kevés és legtehetségesebb utódok egyike a nagy színész, Martynov alexandrikai munkásságának. Martynov halálának évében csatlakozott a színházi társulathoz, és sok szerepét átruházták rá. Vasziljev kreativitásának alapja mindig is az orosz társadalom típusainak reprodukciójának valóságtartalma, a végrehajtás egyszerűsége és természetessége, az egyszerű ember iránti szimpátia volt.

Repertoár: Osip, Kocskarev Gogolból; Raszpljujev a „Krechinsky esküvőjében”; Kuzovkin a „Nahlebnikben”. A legnagyobb sikert Osztrovszkij darabjai (több mint húsz szerep) arattak: Podkhaljuzin a „Népemben”, Krasznov a „Bűn és szerencsétlenségben”.

Siker a közönségnél, de a színházban nehéz volt: elvették a szerepeket, helyükre alsósok kerültek, az előadások számát korlátozták. 1864 - elhagyja a színházat - a nézők és a kritikusok elégedetlensége - egy évvel később ismét felvették a társulatba. 1874 – teljesen eltűnik. Elkezd fellépni a Moszkvai Nyilvános Magánszínház színpadán. 1875 – turné egy ismert tartományban. Famusov. Betegség.

Vaszilij Szamojlov (1813-1887). Alexandrinka egyik legfényesebb és legkarakteresebb művésze. Kreativitása a maga módján művészi elvek az ideológiai törekvéseket pedig nagyrészt Martynov és Vasziljev művészete ellenezte. Az előadóiskola egyik legtehetségesebb színésze. Leggyakrabban a kép külső jellegzetességéből indult ki, ennek ellenére meglepően hűen és pontosan közvetítette a viselkedés és a beszéd jellegzetességeit, megbízható, igaz képet alkotva a szerepről.

Nagy érdeklődést mutat a történelmi repertoárban szereplő szerepek iránt. E műfaj legjobb szerepei közé tartozik Richelieu szerepe különböző szerzők darabjaiban. Vaudeville, melodráma foglalt nagyszerű hely repertoárjában, de a művész nem maradt el korától. Az 50-es és 60-as években olyan darabokban lépett fel, amelyek a nap témájára reagáltak. Igaz, ő inkább nem Osztrovszkij darabjaiban játszik, hanem Djacsenko darabjaiban.

Szamojlov realizmusának jól ismert korlátai az orosz realista drámában és az európai klasszikusokban mutatkoztak meg a legvilágosabban. Krechinsky, Shylock, Lear, Hamlet. A klasszikus repertoár számos szerepében Samoilov mesterien talált és közvetített jellegzetes vonásait A kép egy konkrét eset igazsága volt, különálló tény, és nem a kép teljes lényegének mély általánosítása. Ugyanakkor a pontos, megbízható funkciók megtalálásának képessége kinézet, Szamojlov elképesztő megfigyelőképessége a „világi” hősök szerepeinek kiváló előadójává tette az Alexandrinszkij Színház színpadán. Samoilov csodálatos rendezője volt a szerepeinek, nagyszerű színpadi érzékkel. Magas professzionalizmusa megemelte az Alexandrinsky Színház színészi színvonalát.

A 19. század 80-90-es éveinek színháza és dramaturgiája. Miután a Narodnaja Volja 1881. március 1-jén meggyilkolta II. Sándort, megkezdődik a reakció ideje, amely a színházat is érinti. A cenzúra és a Birodalmi Színházak Igazgatósága mindenféle akadályt gördít Osztrovszkij, Szuhovo-Kobilin és Lev Tolsztoj nevének plakátokon való megjelenésébe. A korabeli színházi élet az egymásnak ellentmondó irányzatok küzdelmét tárja elénk. A Maly Színház színpadán hősies és romantikus előadásokat rendeznek. A legtehetségesebb színészek alkotásaiban szólalnak meg civil témák. Mind Maly, mind Alexandrinka csodálatos színészek egész galaxisába érkeznek, akik bekerültek az orosz színpadi művészet történetébe. Ezzel együtt a repertoár művészi színvonalának jelentős visszaesése, ami a színház válságához vezet, ami egy új, saját ízlésű és erkölcsi közönség megjelenésével jár együtt.

Elterjednek az orosz szokásokhoz igazított francia színdarabok, elsősorban Labiche és Sardou vígjátékai. A legtöbb repertoár drámaíró V. Krylov, I. Shpazhinsky, P. Nevezhin, N. Solovyov. Ezek a szerzők szívesen nyúltak új, divatos témákhoz, olykor sürgető, sürgető társadalmi kérdésekhez is, de ezt rendkívül felületesen, a néző érdeklődésére játszva a történések iránt. Az ilyen darabok szerzői mindenekelőtt arra törekedtek, hogy alkotásaikban szórakoztatóak, látványosak és „színpadiak” legyenek. Ennek eredményeként a színház elzárkózott az általános irodalmi mozgalomtól. Az orosz irodalmat élő új témák és kérdések csak halványan tükröződnek a színpadon. Csehov, Tolsztoj, a modern külföldi dráma ritka vendég a birodalmi színházak színpadán.

Maly Színház. A 80-90-es években Maly történelmének egyik legnehezebb és legvitatottabb időszakát élte át. Az üres, sablonalapú szórakoztató darabok bősége a színház repertoárjában olykor hozzájárult az előadóművészet általános színvonalának csökkenéséhez, a klisék és a kézműves előadási technikák megjelenéséhez. A cenzúra minden tekintetben megakadályozta a legjobb modern darabok színházi színpadra lépését. Nagy nehézségek árán sikerül engedélyt szerezni Szuhovo-Kobilin „Olívos idő” (82), L. Tolsztoj – „A felvilágosodás gyümölcsei” (91) és „A sötétség hatalma” című darabjának színpadra állítására. ” (95). Ilyen körülmények között a klasszikusok a legnagyobb művészek kreativitásának alapjaivá válnak. Schiller, Shakespeare, Lope, Hugo drámái a moszkvai színházi élet eseményeivé váltak. Az Ibsen első produkciója a Maly színpadán a 90-es évek elejére nyúlik vissza. De általában véve Maly jelentősen lemarad a 90-es években felbukkanó többi színházi társulat mögött az új nyugati dráma iránti vonzalomban. Hauptmann, Ibsen, Zola, Sudermann, Bjornson, Maeterlinck helyett Ogier, Dumas és Paleron szalonjátékai sokkal gyakrabban szerepelnek.

A 90-es években a heroikus-romantikus téma kissé elhalványult. A korszak új problémákat állít a színházak elé, amelyek új művészi problémák megoldását igénylik. A színészet művészetében a színpadi képek és karakterek mélyreható pszichologizálása irányul.

A 19. század végére a malyi társulat szokatlanul gazdag tehetséges színészekben, akik dicsőséget hoztak ennek a színháznak és az egész orosz művészetnek. Még mindig voltak olyan színészek a színpadon, akiknek munkája Scsepkin közvetlen befolyása alatt kezdődött, és egyúttal a színészek új generációja nőtt fel, akiknek tehetsége Osztrovszkij dramaturgiáján formálódott, és kifejlesztette az előadóiskola - Shchepkin - legjobb hagyományait. , Mochalov, Prov Sadovsky.

Glykeria Fedotova (1846-1925). Samarina diák. 1863 – beiratkozott a társulatba. A 60-as évek végén vezető színésznő volt. Osztrovszkij írta neki a Snow Maident és Vaszilisa Melentyev. Katerina a „The Thunderstorm”-ban, Kruchinina a „Bűntudat nélkül”-ben; Lydia Cheboksarova és édesanyja a „Mad Money”, Murzavetskaya a „Farkasok és juhok” című filmben.

Fedotova tehetségének gazdagsága és sokoldalúsága, ő legmagasabb technológia játéka és az őszinte, őszinte érzés varázsa a Shakespeare-figurák (Catarina, Lady Macbeth, Volumnia in Coriolanus) egyik legfigyelemreméltóbb szereplőjévé tette. Tanári munkát is végzett, amelyet azután sem hagyott abba, hogy 1905-ben betegség miatt elhagyta a színházat. Lenszkijnek és Sztanyiszlavszkijnak nagy segítséget és támogatást nyújtott a Művészeti és Irodalmi Társaságban végzett tevékenysége során.

Maria Ermolova (1853-1928). Egy egész generáción át bálvány volt, művész, aki a legértékesebbet testesítette meg munkájában, fényes álmokés reménykedni. A reakció évei alatt művészetének tragikus ereje megrázta kortársai szívét, és arra inspirálta, hogy merészen kijelentse bravúrja nagyszerűségét és szépségét.

1870 – Medvedeva jótékonysági előadásán „Emilia Galotti” a beteg Fedotova helyett. Az első években nem találja repertoárját. 1873 – Katerina a „The Thunderstorm” című filmben. Laurencia ("Juh tavasz"). Ermolova művében a hősi téma, a harcra, a személyes boldogság feláldozására való felhívás a nagy cél érdekében válik a fő témává. Repertoárjának alappillére a nyugat-európai klasszikusok (Estrella a Sevilla csillagában, Maria Stuart, Joan of Arc az Orléans-i szobalányban, Judith az Uriel Acostában, Doña Sol a Hernaniban). Sok erőfeszítést kellett fordítani a darabok színpadra állításának engedélyezésére, ami végül kibővítette Maly repertoárját.

Osztrovszkij darabjaiban sok szerep van (Negin, Tugin, Kruchinin). Lady Macbeth és más Shakespeare-szerepek.

1907 - elhagyja a színházat, de egy évvel később Lensky kérésére visszatér.

Ermolova volt az első színésznő, aki magas rangot kapott Népművész Köztársaság (1920).

Alexander Lensky (1847-1908) - kiváló színész, rendező és színészi teoretikus. A belső és külső átalakulás mestere. A szerep külső kialakításának teljessége, az előadás kecsessége, lágysága és líraisága emelte ki Lensky színpadi képeit. Nagy hatás - Shumsky és Samoilov. Kezdődik a tartományokban. 1876 ​​- Malyba (Hamlet, Benedek a Much Ado-ban, Paratov, Don Juan, Glumov, Dulchin, Velikatov, Lynyaev, Uriel Acosta, Krugosvetov a Felvilágosodás gyümölcseiben). A kreatív csúcs Nicholas püspök Ibsen „A trónért folytatott harca” című művében.

1898-1903 - vezeti a fiatal malyi társulatot. Harcol a vulgáris, elvtelen repertoár ellen, színpadra állította Osztrovszkijt, Gogolt, Shakespeare-t, Beaumarchais-t. Arra törekszik, hogy megerősítse a rendező jelentőségét az előadás létrehozásában, törekszik az együttesre, a darab ideológiai értelmét megtestesítő integritásra. Rendezőként és színészként végzett keresései nagyon közel álltak az 1898-ban létrejött Moszkvai Művészeti Színház tevékenységéhez. kreatív feladatok Sztanyiszlavszkij és Nyemirovics-Dancsenko.

Mihail Szadovszkij (1847-1910). „Öröklés útján” - az apa számos szerepe. Miután örökölte a legfontosabb dolgot - az igazságérzetet a színpadon, az Osztrovszkij Színház „első színésze” hagyományainak utódja lesz (Barabosev az „Az igazság jó”, Apollo Murzavetsky a „Farkasok és bárányok” című filmben, Schastlivtsev , Dergacsev „Az utolsó áldozat”, Meluzov). Hlesztakov. Péter A sötétség hatalmában. Nyugati színdarabokat fordított, és a „természetes iskola” szellemében írt.

Olga Sadovskaya (Lazareva) (1850-1919). Tíz év a „Művészkörben” Osztrovszkij vezetésével. 1870 - debütálás Malyban, de 1881-ben felvették a társulatba. A fő színpadi szín a szó, a belső átalakulás, a kezek plaszticitása. Kedvenc drámaíróm Osztrovszkij (Domna Pantelejevna, Galcsiha, Kabanikha, Ulita az „Erdőben”, Glafira Firsovna). Matryona a "Sötétség hatalmában", a szakács a "The Fruits of Enlightenment"-ben. Sokat játszott, alsós nélkül. A legtehetségesebb színésznő, ritka munkás, önzetlenül a művészet iránt.

Alekszandr Juzsin-Szumbatov (1857-1927). 1882 óta Malyban. Nemcsak színész, hanem rendező, dramaturg, előadóművészet-elméleti szakember, tanár, színházi ügyek szervezője is. A tézist a művész folyamatos fejlődéséről terjeszti elő. Egyfajta romantikus színész, élénk színházi érzelmekkel, de nélkülözi a spontaneitást. Magas kultúrájú és intelligenciájú színészként érte el a legmélyebb behatolást a kép társadalmi és művészi lényegébe.

Malyban debütált Chatsky szerepében. Hugo, Schiller, Shakespeare, Lope, Gogol, Osztrovszkij hősei. Bármit is játszott, úgy tűnt, ez a főszerepe. Miután 1909-ben elfoglalta a Maly Színház igazgatói posztját, Juzhin élete végéig az élén állt, megválasztott igazgatósági elnökként, igazgatósági elnökként, egyedüli igazgatóként és élete végén. , a Maly Színház tiszteletbeli igazgatója.

Alexandrinsky Színház. A II. Sándor meggyilkolása után felerősödő politikai reakció Alexandrinka sorsára is hatással volt. A színház udvarhoz való közelsége, a vezetőség bürokratikus rutinja oda vezetett, hogy Alexandrinka távol áll a korabeli új elképzelésektől, elzárkózott a fejlesztéstől. modern irodalom. A birodalmi színházak igazgatói posztját 1881-től 1899-ig Vszevolozhsky töltötte be, távolról sem a színházi sorsok egyik legrosszabb döntőbírója, de minden rokonszenvét az opera és a balett illeti. A színház repertoárját rengeteg véletlenszerű darab töltötte meg, amelyek gyakran nem tartottak két előadásnál tovább. A színházban nem volt egyértelmű repertoársor. A klasszikusok még mindig mentek, de legjobb színdarabok a modern nyugati és orosz drámaírók nagy nehezen bejutottak az Alexandrinsky színpadára. Az előadások tervezése nagyon alacsony szinten volt. A vezetőség sem jelmezek frissítésére, sem új díszletek készítésére nem biztosított pénzt. Régieket kellett használnunk, amelyek nem mindig feleltek meg a darabok cselekményének idejéhez és helyéhez.

És mégis, ezekben az években Alexandrinka jelentős jelenség volt Oroszország művészeti életében. Ezzel tartozott csodálatos színészek akik a 70-80-as években érkeztek a társulathoz - Savina, Davydov, Varlamov. 1881-ben - Strepetova. Munkájuk egy egész korszak az orosz színház történetében. Művészetük új eszközökkel gazdagítja a színpadi realizmust, és a modern színház vívmányainak alapjává válik.

Polina Strepetova (1850-1903). A legtöbb színpadi élet - tartományi színház. Nem volt szépsége, fényes külső vonásai, de rendkívül szép, kifejező szemei, elképesztően lelkes mellhangja, természetes tehetsége és ügyessége. Hatalmas szereplistáján szerepel Schiller hősnője, Shakespeare tragédiái, Nina a „Maszkabálban”, de nemzeti hírneve a hétköznapi orosz nők képeiben rejlik (Lizaveta Pisemsky „Keserves sorsában”, Katerina és Vaszilisa Melentyevna Osztrovszkij drámáiban). 1881-től – Alexandrinkában (Tugina, Sára „Ivanovoban”). A színház osztatlan tulajdonosa, Savina komoly riválisnak tekintette őt, és minden erejével küzdött elsőbbsége megőrzéséért. Osztrovszkij védi őt, és kifejezetten neki ír színdarabokat. Új győzelem Kruchinina szerepe. A küzdelemtől kimerülten elhagyja Alexandrinkát - a tartományt - a fővárosokban, privát színpadokon (Matryona a „Sötétség hatalmában”). Szinte halála előtt ismét felvették Alexandrinkába, a komikus öregasszonyok szerepébe. Nem járt sikerrel ezekben a szerepekben, és miután többször szerepelt bennük, újra és örökre elvált a császári színpadtól.

Maria Savina (1854-1915). A tartományokban kezdte (huncut lányok komikus szerepei Vaudeville-ben). 1874 – felvették Alexandrinkába. Növekszik a népszerűség. Folyamatosan fejleszti képességeit. A belső önállóság, jellemfejlődés témája. Osztrovszkij (Polyxena a Pravdában, Varja a Savage-ben). Művészi fejlődésének állomása Verochka az „Egy hónap a faluban” című filmben. A 80-90-es években a modern képeit alkotja világi nők. A lakonikus, rendkívül fukar és egyben kimerítő karakterleírás titka van benne. a kritikusok bizonyos szigorúságot figyelnek meg munkáiban. A századfordulón legnagyobb teljesítménye Natalja Petrovna volt az Egy hónap az országban és Akulina A sötétség hatalmában. De az ilyen szerepek kivételt képeznek. A komoly dráma nem tudta kiszorítani Savina repertoárjából a szokásos „szalondrámákat”. A jövő a színházé volt egy izgalmas modern témával, köztük Csehov drámájával, amelyet a színésznő nem fogadott el. Ez a jövő Komissarzhevskaya és a Moszkvai Művészeti Színházé volt. Mindazonáltal Savina művészete az orosz realista színház történetének egyik legfényesebb lapja.

Vlagyimir Davydov (Ivan Gorelov) (1849-1925). Az orosz realista művészet egyik legnagyobb képviselője, aki fejlesztette a Shchepkin iskola hagyományait. Osztrovszkij, Lev Tolsztoj, Turgenyev, Csehov csodálta. Kezdődik a tartományokban. 1880-ban Savina kérésére, aki 1874-ig játszott vele Medvegyevben, belépett Alexandrinkába.

Rendkívül széles alkotói paletta (például a „Főfelügyelő”-ben 7 szerepet játszott, ezek közül az egyik nő – Poshlepkina). Eredeti tehetség, nagyszerű belső temperamentum és gondolkodó, művészetét javító művész, a színházi konvenció ellensége. Az orosz klasszikus dráma legjobb szerepei: Famusov, Gorodnichy, Podkalesin, Kochkarev, Raspljuev, Mamaev, Kuzovkin, Moshkin („A legény”).

Munkásságával folytatta a martynovi hagyományokat, tisztelgett Szamojlov virtuóz professzionalizmusa előtt, fejlesztette Scsepkin és Szadovszkij színpadi realizmusát. A pszichológiai elemzés finomsága és mélysége, a készség és az inspiráció finomítása. Az orosz színházi színészek egynél több generációját képezte ki.

Konsztantyin Varlamov (1848-1915). 1875 – Alexandrinkába. Rendkívüli hang, elképesztően fantáziadús plaszticitás. Vaudeville királya. De tehetsége a legteljesebben az orosz klasszikusokban tárult fel: Osztrovszkij – Titics Bruszkov cinege a „Nehéz napokban” és a „Másnak másnapos ünnepén”, Akhov a „Nem minden a macskának húshagyó”, Kuroslepov a „Meleg szív”-ben. , Rusakov a „Nem a saját szánon” című filmben, Berendey (csúcs). Gogol - eper, Lyapkin-Tyapkin, Gorodnichy, Osip; Glov a „The Players”-ben, Csicsikov, Szobakevics; Stepan, Kochkarev, Rántotta. Sukhovo-Kobylin - Muromsky a „Krechinsky's Wedding”, Varravin az „Az ügyben”. Bolsincov az „Egy hónap a faluban” c. Csehov - Sorin és Samraev; Lebegyev az „Ivanov”-ban, Simeonov-Pishchik történeteket állított színpadra, „A vonakodó tragédiát” - különösen neki. Külföldi dráma – 7 szerep. Utolsó szerep– Meyerhold Sganarelle (1910).

Varlamov számára nem volt semmi jelentéktelen a színpadon. Mindegyik képét csiszolták és befejezték. Zseniális improvizátor, buzgó komikus, ideális művészi ízléssel ruházták fel. Tehetségének felbecsülhetetlen tulajdonsága a humorérzéke volt. Nem csoda, hogy az „orosz nevetés királyának” nevezték.

Hatalmas befolyást gyakorolt ​​kora esztétikai gondolkodásának fejlődésére N. G. Csernisevszkij (1828-1889) és N. A. Dobrolyubov (1836-1861), akik folytatták Belinszkij hagyományait, megalapozva a „gogoli irányt” az orosz irodalomban. amelyet „kritikusnak” neveztek.

Az egyetlen igazán népi drámaíró, aki folytatja kritikus irány Dobrolyubov az orosz irodalomnak tartotta Osztrovszkijt, akinek munkájának két cikket szentelt - „A sötét királyság” (1859) és „A fénysugár a sötét királyságban” (1860), ahol Osztrovszkij dramaturgiáját elemezte annak szemszögéből. közösségi tartalom. A kritikus látta benne „az orosz élet mély megértését és azt a képességet, hogy élesen és szemléletesen ábrázolja legjelentősebb aspektusait”, és Osztrovszkijt Gogol közvetlen örökösének és utódjának tartotta.

A prózaíróként, publicistaként, irodalom- és színházkritikusként, drámaíróként tevékenykedő forradalmi demokrata M. E. Saltykov-Scsedrin (1826-1889) is komoly hatással volt kora színházára. Cikkeiben, műalkotásaiban védte a művészet társadalmi és nevelő szerepét, fejleszti az elveket kritikai realizmus; egy műalkotás elemzését az élet társadalmi-politikai problémáival kapcsolta össze.

A „Tartományi vázlatok”, „Egy város története”, „Pompadours and Pompadours” és a „Golovlevs urak” című regény szerzője, Saltykov-Scsedrin bevallotta: „Soha nem éreztem különösebb vonzalmat vagy nagy bizalmat a város iránt. színpad." Ennek ellenére több drámai mű szerzője lett.

Közülük a „Pazukhin halála” (1857) a legjelentősebb. A szerző sokáig dolgozott rajta, megváltoztatta a neveket. A cenzor szerint a darab „a társadalom teljes erkölcsi hanyatlását” mutatja be. Középpontjában Ivan Pazukhin és fia, Prokofy kereskedők állnak, képeik a régi orosz kereskedők modern európai üzletemberekké való átalakulásának folyamatát tükrözik. A darab szereplői erkölcsileg leépült emberek társadalma: Lobastov nyugalmazott tábornok, aki lányát az ifjabb Pnzukhinhoz akarja feleségül adni; Furnacsev államtanácsos, akinek karrierje azzal kezdődött, hogy kirabolta saját anyját, és apja halála után pénzt lopott egy ládából, „hogy anyjának ne legyen öröksége utána”; Zsivnovszkij nyugalmazott hadnagyot, aki Pazukhin házában él, csalás miatt kizárták az ezredből, de soha nem fáradt bele, hogy az erényről beszéljen. Azok a nők, akik egy vágy megszállottjai - a pénzszerzés -, semmivel sem jobbak.

A darab csak harminc évvel a megírása után látta meg a színpadot. Ugyanez a sors várt Saltykov-Shchedrin másik darabjára - az „Árnyékok” -ra, amelyet a 19. században egyáltalán nem adtak ki.

Az „Árnyékban” a drámaíró szatírája élét a bürokratikus világra irányította. A darabban különböző rangú tisztviselők jelennek meg, a végrehajtó Szvistyikovtól a miniszterig Tarakanov hercegig, aki maga nem jelenik meg a színpadon, de láthatatlanul részt vesz minden eseményen. Ezekben az emberekben az a közös, hogy „nem annyira... gazemberek (ne adj isten)... hanem... körültekintő emberek!” Az őrületbe esett Tarakanov helyett Klára gyakorlatilag a minisztérium úrnője, aki nyereségesen kereskedik „jövedelmező helyeken”. Kihasználva a tartományokban az „eltérő vélemények miatt” szenvedő Bobyrev hivatalos naiv hiszékenységét, az osztály igazgatója, Klaverov bevonja őt a machinációiba, de ezt olyan kifinomultan teszi, hogy Bobyrev nem is érti azonnal, mi is ő. részt venni. És miután megértette, először ittas állapotban gazembernek nevezi Klaverovot, és amikor kijózanodik, bűnbánó levelet ír. A piszkos tetteket a beszédek nemes pátosza takarja el. Mindenkinek az egyetlen törekvése, hogy felmásszon a karrierlétrán, bármilyen módon.

Csernisevszkij nagyra értékelte Saltykov-Shchedrin munkáját.

A 19. század második felének dramaturgiájának egyik fő alakja A. V. Szuhovo-Kobilin (1817-1903), három darab szerzője: „Krechinsky esküvője”, „Az ügy” és „Tarelkin halála”. Az első kiadás eredetije a következő alcímet tartalmazza: „Az életből írta Szuhovo-Kobilin.” A cselekmény alapjául vett valós tényt azonban a drámaíró egy tipikus jelenség léptékére általánosította, és a kép társadalmi élessége játékról játékra nőtt.

Szuhovo-Kobilin fiatal korában kezdte írni a „Krecsinszkij esküvőjét”, de csak 1854-ben fejezte be egy tulai börtönben, ahol azzal a gyanúval került, hogy meggyilkolta élettársi feleségét, Louise Simon-Dimanche-t. A „Krechinsky's Wedding” egy szerencsejátékos és kalandor története, aki úgy döntött, hogy anyagi nehézségeit javítja azzal, hogy feleségül veszi Lidochka Muromskaya gazdag menyasszonyát. Tanult, okos, természetesen tehetséges ember, Krechinsky pontosan, megfontoltan építi fel a többlépcsős kombinációt, aminek eredményeként hatalmas hozomány tulajdonosa lesz. Krecsinszkijnek semmibe sem kerül elcsábítani a provinciális Lidocskát és szűklátókörű nagynénjét, Atujevát. Legyőzi az öreg Muromszkijt is. Az ügy azonban első ránézésre egy apróság miatt még így is megszakad, de lényegében a játékos egész élete ebben az apróságban van. A megtévesztésre épített szerkezet összeomlott. Egy erős szélhámost egy még erősebb legyőz. Nem a naivan őszinte és közönséges Nelkin, hanem a hatalmas pénzkölcsönző Beck.

A muromszkijek összecsapása a Krecsinszkijekkel a patriarchális nemesség összecsapása a legújabb kalandozással, a nyomás, az energia, a találékonyság összecsapása a tehetetlenséggel és a védekezés képtelenségével. Ebben a küzdelemben a tehetséges és szenvedélyes Krecsinszkij nemcsak azért vált ki rokonszenvet, mert intelligenciája és szenvedélye van, hanem azért is, mert nem magát a pénzt értékeli, hanem csak a vele való vezetés lehetőségét. nagy játék. Ez a figura tipikus és egyben egyedi. A szerző egy igazán rendkívüli ember képét alkotta meg, akinek a képességeit szánalmasan kamatoztatja ez a társadalom. Ez Krecsinszkij drámája.

A darabban egy másik játékos képe van, akiben nincs sem Krechinsky tehetsége, sem mértéke, sem bátorsága - ez Raszpljujev. Jelentéktelen és gyáva ember, ő is ennek a társadalomnak a terméke és áldozata.

A darabban vívott küzdelemnek nincsenek győztesei. A kitett Krecsinszkijt kitörlik az életből, Muromszkij pedig, aki megmenekült a kalandjától, fájdalmas utazásba kezd az igazságot keresve, amely Szuhovo-Kobilin második színművének, az „Az esetnek” (1861) a tartalmát képezi, ahol a cselekmény átkerül a tisztviselők környezete.

A darab tényleges tartalmának alapja magának az írónak az „ügye” volt, aki saját tapasztalataiból tanulta meg, milyen szörnyű mechanizmus az ember és méltóságának megsemmisítésére az orosz jogi eljárások gépezete. Az általánosítás mértékét a karakterek listája alapján lehet megítélni, akiket öt kategóriába sorolnak: „Felsőbbrendűek”, „Erő”, „Alárendeltség”, „Senkik vagy magánszemélyek”, és egy karaktert, Tishka jobbágyot helyezünk el. egy külön szakaszban, „Nem arc” néven. A „senkik” kategóriájába tartozó Muromszkij kálváriája alkotja a darab tartalmát, amelynek cselekménye „bármely részleg termeiben és lakásaiban játszódik”, megszemélyesítve Oroszország teljes bürokratikus apparátusát. A tanszéki létra lépcsőin alulról a legfelsőbbre mászva, egyik tisztviselőtől a másikig haladva Muromsky mindenhol közömbös az emberi sors és az önkény iránt.

A „Krecsinszkij esküvője” minden vádaskodó ereje ellenére a mindennapi komédia műfajába tartozott, az „Az ügyben” a szerző már a szatirikus groteszk technikáihoz folyamodik, különösen Varravin alakításában, aki vagy eltűnik egy halom alatt. A papírok aztán az igazságról beszélve „megfordul és keresi az igazságot”. Aforisztikus nyelv, ahol szó szerint minden kifejezésnek több jelentése van; képek, amelyekben az automatizmus uralkodik a természetes emberi érzéseken; két cselekvési szféra - a Muromszkij-ház és a tanszék szembenállása, nemcsak lényegében, hanem ábrázolásuk jellegében is - mindez teszi Szuhovo-Kobilin műveit koruk dramaturgiájában kiemelkedővé.

A szatirikus stílus még élesebb a „The Death of the Plate on”-ban (1869), ahol a szerző saját „ügyének” anyaga alapján egy rendőrségi nyomozás képét alkotja meg, gúnyosan „vígjátékként” definiálva. tréfa."

A három darab közül csak a „Krechinsky’s Wedding” látta meg a színpadot közvetlenül az írás után - 1855. november 26-án mutatták be a Maly Színházban, és azóta szilárdan bekerült az orosz színpad repertoárjába.

Összetett politikai helyzet az országban a múltban felkeltette az érdeklődést analógok keresése a modern folyamatok magyarázatára.

A történelmi műfaj legjelentősebb alkotásait Alekszej Konsztantyinovics Tolsztoj (1817-1875) prózaíró, költő, szatirikus, a Kozma Prutkov álnéven író szerzők egyike alkotta. Trilógiája – „Rettegett Iván halála” (1864), „Fjodor Joannovics cár” (1868) és „Borisz cár” (1870) – azért érdekes, mert a szerző újraértelmezi a történelmi személyeket, bár meglehetősen szabadon kezeli a történelmet, idealizálva az oroszt. az ókor, különösen a Moszkva előtti időszak bojárjai. Ez a történelemmel kapcsolatos álláspont alapvető volt a szerző számára, a költő fő feladatának az „emberi igazság” megmutatását tartotta, „nem köti a történelmi igazság”. Tolsztoj műveiben a dokumentarizmust a fikcióval ötvözi, nemcsak a fantázia szülte figurákban, hanem a ténylegesen létezőkben is. Például Fjodor Joannovics karakterében a drámaíró számára nem a történelmi következetlensége volt a fontos, hanem a magas erkölcsi tulajdonságokkal, lelkiismerettel, kedvességgel felruházott ember tragédiája, aki egy kegyetlen és erkölcstelen világgal szembesül, ahol ezek a tulajdonságok nem érvényesülhetnek. be kell mutatni. Az ember és hatalom témáját feldolgozva a drámaíró fő figyelmet fordít a pszichológiára, a belső folyamatokra, az ellentmondásokra mind az emberen belül, mind a közte és a körülmények között, személyes tulajdonságai és az autokrata küldetése között. Tolsztoj a három uralkodó képét tragikus képként értelmezi, hangsúlyozva történelmi végzetüket.

Fenntartásokkal csak a „Rettegett Iván halálát” engedték fel a színpadra. Fjodor Joannovics cárja harminc éven keresztül nem látta meg a színpad fényét, mivel a cenzúrabizottság szerint „a koronavivő gyengeelméjűségének és tehetetlen gyengeségének látványa lenyűgöző és kedvezőtlen benyomást kelthet”.

A század végi drámaművészet legfontosabb eseménye Lev Nikolaevich Tolsztoj (1828-1910) színházba érkezése volt.

A nagy író kapcsolata a színházzal bonyolult volt. Alkotói tevékenysége kezdetén nagy érdeklődést mutatott az előadóművészet iránt, maga is részt vett amatőr produkciókban, sőt több darabot is kitalált, amelyek vázlatokban maradtak. Az 1850-es évek végén Tolsztojt Osztrovszkij munkája lenyűgözte, akit „gensad drámaírónak” nevezett. Két színpadra készült munkája az 1860-as évekből származik: „A fertőzött család” és „A nihilista”. Mindkét darab nem jutott el a professzionális színpadra.

Ezután Tolsztoj húsz év szünetet tartott drámai tevékenységében, amelynek során nem egyszer, mind művészi, mind újságírói munkában, a színház felé fordult, amely felháborította „természetellenességével”. A modern színpadot „a tétlen emberek üres szórakozásának” tartotta, bár tisztelte az egyes színészek kreativitását, és aktívan segítette a népszínház létrehozását.

Az 1880-as évek közepén Tolsztoj ismét a dráma felé fordult, és egyszerre két színdarabot írt. Ez az intenzív erkölcsi keresés időszaka volt az író számára, aki szakított osztályával, és átvette a patriarchális parasztság pozícióját. A legobjektívebb irodalmi műfajt választotta, hogy „valami fontosat mondjon az embereknek, az ember Istenhez, a világhoz, minden örökhöz, végtelenhez való viszonyáról”.

Miután egy népünnepélyen megismerkedett a bohózatos előadásokkal, Tolsztoj ezt mondta V. S. Serovának: „Tudod, szégyelltem és megbántottnak éreztem magam, amikor elnézem ezt a szégyent. Azonnal megígértem magamnak, hogy feldolgozok valami apróságot egy színpadi népi előadáshoz.” És valóban, 1886-ban az író a „Hogyan váltotta meg a kisördög egy morzsát” című történetet „Az első lepárló, avagy Hogyan érdemelt morzsát a kisördög” vígjátékká alakította át, erősítve a kritikai motívumokat, új szereplőket mutatott be és kibővített néhány mondatot. egész jelenetekbe. A darabot a Szentpétervár melletti porcelángyár bohózatszínháza adta elő, de az első előadás után nem sokkal a cenzúra betiltotta.

Eleinte a Sötétség hatalma (1886) is a népszínháznak készült. A darab egy valós eset alapján íródott, amelynek anyagát a Tulai Kerületi Bíróság ügyésze, N. V. Davydov ismertette Tolsztojjal még 1880-ban. Tolsztoj csak hat évvel később kezdett közvetlenül dolgozni a darabon, és nagyon gyorsan megírta, bár később sokszor átdolgozta, hét kiadást hozott létre, és megváltoztatta az eredeti címet: „A karom elakadt - az egész madár elveszett”.

"A sötétség ereje" - népi dráma egy távoli faluról, amelyet új polgári viszonyok támadnak meg, a pénz tönkreteszi a régi patriarchális életmódot, a régi patriarchális erkölcsöt. Az új társadalmi viszonyok új erkölcsöt szülnek. A paraszti sötétséggel megsokszorozva szörnyű eredményekhez vezet: bűncselekmények egész sorához - gyilkossághoz, lopáshoz, kegyetlenséghez, aljassághoz, kicsapongáshoz. A bűncselekmények mindennapossá válnak. Matryona felkéri Anisya-t, hogy mérgezze meg beteg férjét, jó egészséget kíván a fiatal nőnek és fiának - Péter halála felszabadítja Anisya-t, gazdaggá teszi, és lehetőséget ad neki, hogy feleségül vegye Nikitát. Nikita, aki a pénz kedvéért feleségül vette Anisya-t, tombolni kezd, és a felesége előtt forgolódik szeretőjével. Miután örökbe fogadott egy gyereket Akulinától, megöli. Nyikita lelkében rettenetes küzdelem folyik a benne eredetileg táplált erkölcs és a pénz romboló, gonosz hatalma között. Minden újabb bűncselekményt olyan körülmények nyomása alatt követ el, amelyek arra kényszerítik, hogy drágán fizessen a bűneiért. Végül ki nem állhatja, először fel akarja magát akasztani, majd nyilvánosan megbánja szörnyűségeit, megtisztítva ezzel a lelkét.

Akim és Mitrich képei alapvető fontosságúak a darabban. Nikita édesapja, Akim a szerző álláspontjának, a patriarchális parasztság világnézetének képviselője lelkiismeretességével és magas erkölcsiségével. Mitrich, a tapasztalt katona, akit megdöbbentett a történtek kegyetlensége, a paraszti erkölcsöt személyesíti meg, amely alapvetően erkölcsileg egészséges.

Megjelent 1886-ban a „Works of Gr. L. N. Tolsztoj” – a darabot lelkesen fogadták kortársai. I. E. Repin ezt írta Tolsztojnak: „Tegnap olvastam az új drámáját V. G. Chertkovval. Ez olyan csodálatos igazság, az élet szaporodásának olyan könyörtelen ereje.” „Sok-sok éve nem olvastam ilyesmit” – írta V. V. Stasov a szerzőnek. A darabot M. G. Savin jótékonysági előadására vitte és in Alexandrinsky Színház Már el is kezdték próbálni. A Szent Szinódus főügyészének, K. Pobedonoscevnek a kérésére azonban betiltották a „Sötétség hatalmát”, és a cár elrendelte a belügyminisztert, hogy „vessen véget Tolsztoj gyalázatának”. szavakkal: „nihilista és ateista”.

1890-ben a darabot amatőrök adták elő a Priselkovok házában, Carszkoje Selóban. A darabot az Alexandria Színház színésze, V. N. Davydov állította színpadra. „A sötétség hatalma* széles körben elterjedt Európában, és 1895-ben, amikor a cenzúra tilalma aludt, megjelent. birodalmi színházak, majd a tartományokba.

1886-ban Tolsztoj elkezdett dolgozni „A felvilágosodás gyümölcsein”, de a „Sötétség hatalmával” elfoglalva félretette a vígjátékot, és három évvel később visszatért hozzá, amikor színdarabra volt szükség. házi előadás Jasznaja Poljánában. A darab javítására irányuló munka az előadás után is folytatódott. Tolsztoj nyolc kiadást készített, többször megváltoztatva a címet - „Szellemek”, „Ravasz”, „Ravasz vagy a Felvilágosodás gyümölcsei”, végül egyszerűen „A felvilágosodás gyümölcsei”. A végső kiadás 1890-ben készült el.

A darab megírásához Tolsztojnak az egy házban lezajlott spiritiszta szeánsz adta a lendületet, de egy magánügyből az író vádaskodó képet alkotott a nemesi társadalom erkölcseiről, egy üres, értelmetlen, spiritiszta szeánszokkal, médiumokkal, charádokkal teli életet ábrázolva. , aggodalmak a „gusztusos kutyák” miatt, amitől tényleg „meg lehet őrülni”. Tolsztoj gonoszul, élesen festi le ezt az életet, nevetségessé teszi az üres gravitációt és az önbizalmat. Mintha három férfi szemével látná az életet, akik részletre jöttek földet venni Zvezdincevtől, mert a saját földjük „kicsi, nem olyan, mint a marhák, mondjuk nincs hova elengedni” – mondta az egyik férfi. mondja. Mindhárman csodálkozva nézik a mesterek életét, és csak a gyors észjárású szolgálólány, Tanya fordítja honfitársai javára a tulajdonosok butaságát, egy spiritiszta foglalkozáson javasolva a szükséges megoldást.

Két szereplőcsoport ütközik stilisztikailag a darabban: a nemesek és áltudósok élesen szatirikus portréi szembesülnek hitelesen és rokonszenvesen megírt férfi- és cselédképekkel.

1891-ben engedélyezték a „A felvilágosodás gyümölcsei” című filmet a császári színpadon és az Alexandrinsky Színházban, ahol V. N. Davydov remekül alakította a harmadik embert.

De nem sokkal ez előtt a darabot a Művészeti és Irodalmi Társaság színre vitte. A premierre 1891 februárjában került sor, és jelentős volt abból a szempontból, amivé lett. K. S. Sztanyiszlavszkij első rendezői munkája!

Tolsztoj következő darabja, az Élő holttest mindössze tíz évvel A felvilágosodás gyümölcse után jelent meg – 1900-ban.

A „Hullám” című darab terve 1897-ben egy naplóba került, de a terv megvalósításának azonnali lendülete Csehov „Ványa bácsi” című darabja volt, amelyet Tolsztoj, miután megnézte a színpadon, aktívan nem fogadta el. („felháborodott”, de saját bevallása szerint).

Az író ismét egy valós esetre alapozta a cselekményt - a Gimer házastársak bírósági ügyét, amelyről ugyanaz a Davydov beszélt. S mint az első két esetben, a nagy író tolla alatt egy privát „ügy” egy csodálatos műalkotást eredményezett, amely Fedya Protasov családjával való szakításának összetett folyamatát tárja elénk, környezetével a szabadságvágyban. a családi kapcsolatok hamissága. Ez a hamisság érzése jelenti a szakadékot Fedya és társadalmának más képviselői - Liza, Karenin - között. A természetes emberi érzéseknek, a lelki és érzelmi emancipációnak ez az ellentmondása egyrészt, másrészt a mesterséges konvenció, a tartalommá vált forma határozza meg a darab mozgását. Ráadásul Tolsztoj semmilyen módon nem veszélyezteti sem Lisát, sem Victort, sem kíséretüket. Éppen ellenkezőleg, teljesen eltávolítja Lisától a bűntudat indítékát: ha Gimer öngyilkosságot követett el felesége kérésére, és végrehajtotta a tervét, akkor Lisa és Karenin is kifogástalanul tisztességes, tiszta és nemes embereknek mutatkozik. De ez csak súlyosbítja Fedya konfliktusát a társadalommal, és súlyos bűntudatot kelt Lisa iránt. Ez a konfliktus – hangsúlyozza Tolsztoj – nem vele való magánszemélyek által, és egy olyan társadalom törvényeivel, amely hamis erkölcsön alapszik, védi a formát, figyelmen kívül hagyva a lényeget, védi a hazugságot és a „piszkosságot”. Fedya Protasov, még lealacsonyított, „halott” is, az író rokonszenvét váltja ki lelkiismeretességével és magas erkölcsiségével, amely éppen abban áll, hogy „lelkiismerete szerint” él, nem pedig forma szerint. És ha Fedya először elsősorban önmagára alkalmazza ezt a formulát, akkor minél tovább fejlődik a cselekvés, annál szélesebb körben terjed az egész társadalomra. Protasov monológja a nyomozóval a pszichológiai drámát a nyílt újságírásba viszi, a szerző Fedya hangján beszél, elítéli, megbélyegzi a világot, amellyel hőse hiába próbált kijönni. Ezzel a világgal nem lehet megegyezni, nehéz megtéveszteni, csak a halálban lehet elhagyni.

"Élő holttest" sérti hagyományos kompozíció- akciója folyamatosan folyik, epizódról epizódra áramlik (tizenöt darab kellett volna, de tizenkettőt írtak, a darab befejezetlen maradt).