„Pohreb“ od Caravaggia. Prečo je toto majstrovské dielo

2. Botticelli "Pohreb", Tempera na paneli, Alte Pinakothek, Mníchov

A Michelangelo zistil – bol to Sandro! Veľký, božský Sandro Botticelli, do ktorého Lorenzo di Pierfrancesco vkladal toľko nádejí, ktorému, čo poviem, on sám kedysi závidel. Naposledy ho videl, keď sa rozhodovalo o osude jeho „Dávida“, no bože, ako sa za tých jeden a pol roka zmenil! Michelangelo sa usmial, ale Botticelli od neho zrazu ustúpil, akoby sa bál úderu. Zrazu Sandro natiahol ruku a Michelangelo chcel automaticky natiahnuť tú svoju, aby ňou potriasol. Ale zrazu som si uvedomil, že Sandrovo gesto znamenalo niečo iné: žiadal almužnu. A Michele vložil do tejto natiahnutej ruky niekoľko scudi, ktoré sa náhodou zachovali z hostiny. A potom bez toho, aby čokoľvek povedal, odišiel. Premýšľal: dohnala Sandro k tomuto kroku beznádejná potreba, alebo sa pred ním, keď spoznal mladého úspešného kolegu, jednoducho hral na blázna? Táto myšlienka ho prenasledovala a rozhodol sa vrátiť, klásť otázky, zistiť pravdu. Ak Sandro naozaj zažije trpkú potrebu, potom treba Soderinimu o tom povedať – nech mu pomôže mesto, pretože preňho urobilo veľa. Michelangelo sa obzrel, ale Sandro už nebol na ulici; zmizol, zmizol v jednej z nespočetných uličiek Florencie.

Michelangelo, zaneprázdnený ťažkosťami so sťahovaním, zabudol na toto stretnutie a svoju túžbu pomôcť Sandrovi. Spomenul si na to už v Ríme, keď videl Botticelliho fresky v Sixtíne. Stál pred nimi len na pár minút – samozrejme, bola v nich zručnosť a fantázia, no predsa len patrili minulosti. Boli to kresby dieťaťa, ktoré si predstavovalo, že je schopné súťažiť s veľkými majstrami a Michelangelo sa považoval predovšetkým za veľkého. Svoj postoj k dielu svojho predchodcu vyjadril len pokrčením pliec v predstieranom zmätení a príkazom postaviť mu lešenie. skvelá práca. Bola naozaj skvelá – na rozdiel od Sandra, Michelangelo poznal svoju hodnotu a nikdy necítil pocit neistoty. Vedel, čo chce a vedel, že to aj dosiahne.

O niekoľko rokov neskôr dostal z rodnej Florencie správu – Sandro Botticelli zomrel 17. mája 1510 a bol pochovaný v kostole Ognisanti. Konečne našiel svoje posledné útočisko kde som chcel. Jeho smrť zostala úplne nepovšimnutá. Na viac ako tri storočia bol Botticelli takmer zabudnutý. Jeho diela boli zamieňané s dielami Ghirlandaia, Masaccia a Andrea Mantegnu, ktorí sa od neho tak odlišovali. Všetky sa zdali rovnako primitívne, ploché a zastarané na pozadí nádhery Cinquecenta a bujnej nádhery baroka. Istý znalec umenia sa sťažoval na pápeža Sixta IV., ktorý „s ignoranciou charakteristickou pre panovníkov zveril dozor nad všetkým (prácou v Sixtínskej kaplnke – čl. 3.) tým najnekvalifikovanejším zo všetkých, ktorých barbarský vkus a suchá malichernosť paralyzovali jeho kolegovia."

Ale aj vtedy existovali excentrici, ktorí boli pripravení obdivovať majstrovské obrazy a udržiavať ich, čím ich zachránili pred zničením. V roku 1800 Angličan Ottley kúpil na aukcii v Ríme „Mystické zrodenie“ – stalo sa prvým Botticelliho dielom vyvezeným mimo Talianska po umelcovej smrti. V roku 1815 bolo zázračne prežité „Zrodenie Venuše“ prevezené z chátrajúcej vily Castello do múzea Uffizi a „jar“ bola prevezená do Florentskej maliarskej akadémie. V roku 1865 Angličan Barker získal „Venušu a Mars“ a v roku 1873 vo vile Lemmy boli pod vrstvou omietky objavené Sandrove nádherné obrazy, ktoré čoskoro skončili v sklade Louvre. Čoskoro anglickí prerafaeliti vyzvali k návratu k „duchovnej“ predrafaelskej maľbe a vyhlásili Botticelliho za jej hlavného predstaviteľa. Tým sa otvorila nová éra záujmu o umelca, v ktorej každá generácia objavuje nového. Ak ho prerafaeliti považovali predovšetkým za speváka ženskej nežnosti a nádherného smútku, potom kritici umenia v polovici 20. storočia začali hovoriť o jeho „mužskom spôsobe“, odhaľujúc temperament bojovníka a proroka.

Sám Sandro, ktorý by počul všetky tieto filozofie, by sa pravdepodobne usmial svojim povestným nežne neprítomným úsmevom. Nebol to predsa žiadny titán, ktorý zbúral základy, ale len obetavý spevák krásy a jari. Škoda, že mu nebolo dopriate sebavedomie a odvaha, ktorou osud štedro obdaril jeho mladšieho súčasníka Michelangela. Ale každý má svoj vlastný osud a účel. Každý si robí len to svoje vlastnou cestou na tejto zemi. Či to Sandro Botticelli chcel alebo nie, stal sa jedným z prvých, ktorí sa nahlas pokúšali ospevovať krásu človeka a jeho veľký osud.

Kľúčové dátumy v živote a diele Sandra Botticelliho

1445 - Sandro (Alessandro) Botticelli sa narodil v rodine garbiara Mariana di Giovanni Filipepiho a jeho manželky Smeraldy v štvrti Santa Maria Novella vo Florencii.

1452 - Narodil sa Leonardo da Vinci.

1458 - Mariano Filipepi v katastri píše: "Sandro, môj trinásťročný syn, sa učí čítať a je v zlom zdravotnom stave." Spomína sa tam aj jeho najstarší syn Giovanni, prezývaný „Botticelli“ (sud), ktorý potom prešiel na umelca.

1462 - po dvoch rokoch strávených ako učeň u zlatníka Antonia ide Sandro študovať do dielne Fra Filippa Lippiho.

1464, august- po smrti Cosima de' Medici sa vládcom Florencie stáva jeho syn Piero, prezývaný Gout.

1467 - v súvislosti s Lippiho odchodom do Spoleta sa Botticelli presťahoval do dielne Andrea Verrocchio a namaľoval prvé zachované obrazy.

decembra- smrť Piera de' Medici, nástup jeho syna Lorenza Veľkolepého k moci vo Florencii.

1470 - Botticelli otvára vlastnú dielňu a píše alegóriu „Sila“ pre obchodný súd. 1471 – píše diptych „Príbeh Judity“.

1473 - Botticelliho obraz „Svätý Sebastián“ je inštalovaný na stĺpe centrálnej lode kostola Santa Maria Maggiore vo Florencii.

1474 - Botticelli ide do Pisy preskúmať fresky cintorína Camposanto a maľuje fresku „Nanebovzatie Panny Márie“ v katedrále v Pise (zomrela v roku 1583).

1475 - pri príležitosti turnaja na Piazza Santa Croce vo Florencii Botticelli namaľoval transparent pre Giuliana Mediciho, na ktorom je vyobrazená Pallas Aténa. Boli namaľované portréty Giuliana Mediciho ​​a jeho milovanej Simonetty Vespucciovej.

1476 - namaľoval obraz „Klaňanie troch kráľov“, ktorý si objednal bohatý mestský obyvateľ Giovanni Lamy, kde svoj vlastný obraz umiestnil vedľa portrétov členov rodiny Medici.

1477 - namaľuje obraz „Jar“ („Primavera“).

1478, apríl- neúspech Pazziho sprisahania, počas ktorého bol zabitý Giuliano Medici a zranený Lorenzo.

júla- Botticelli maľuje fresky pre palác Bargello s postavami sprisahancov zavesenými na colných bránach. Fresky boli zničené v roku 1494 po úteku Piero de' Medici z Florencie.

1480 - súťaží s Ghirlandaiom, ktorý namaľoval „Sv. Hieronýma“ v kostole Ognisanti (Všetci svätí), namaľoval tam fresku „Sv.

1481, január- Botticelliho otec urobil záznam do katastra: „Sandro di Mariano, 33 rokov, je umelec a pracuje doma, kedykoľvek sa mu zachce.“

apríla- maľuje fresku „Zvestovanie“ pre verandu kláštora San Martino delle Scale.

1481-1482 - pracuje v Ríme na troch freskách Sixtínskej kaplnky: „Pokušenie Krista“, „Život Mojžiša“ a „Trest neposlušných“. Na poslednom je jeho autoportrét.

1483 - maľuje fresky vo vile Lemmy pre Lorenza Tornabuoniho a jeho nevestu Giovannu Albizzi. Spolu so svojimi študentmi pracuje na maľovaní truhlíc na tému Boccacciových poviedok pri príležitosti sobáša Gianozza Pucciho a Lucrezie Bini. Spolu s Peruginom, Ghirlandaiom a Filippinom maľoval Lippi fresky vo vile Lorenza Veľkolepého v Spedaleto neďaleko Volterry. Maľby „Venuša a Mars“ a „Portrét“. mladý muž".

1484 - namaľoval svoj najslávnejší obraz „Zrodenie Venuše“ pre Lorenza di Pierfrancesco Medici. Maľuje obraz "Pallas a Kentaur".

1485 - píše „Madona s dieťaťom, Ján Krstiteľ a Ján Evanjelista“ pre oltár kaplnky Bardi v kostole Santo Spirito. Podľa objednávky Lorenzo Medici práca na tonde „Madonna Magnificat“ (Glorifikácia Márie). Bol namaľovaný obraz „Madona s knihou“.

1486 - píše tondo „Madona s granátovým jablkom“ pre audičnú sálu Palazzo Vecchio.

1487 - maľuje obrazy pre oltár kostola sv. Barnabáša.

1488 - píše "Zvestovanie" pre kostol Santa Maria Maddalena dei Pazzi. Zomreli Andrea Verrocchio a Antonio Pollaiuolo.

1489 - píše "Svadba Márie" pre kaplnku Sant'Eligio v kostole San Marco.

1490 - na objednávku Marca Vespucciho namaľoval tabule „Scéna zo života rímskej Virgínie“ a „Scéna zo života rímskej Lucrezie“.

1491 - zúčastňuje sa komisie na posudzovanie projektov fasády katedrály Santa Maria del Fiore. Dostáva objednávku na výzdobu dvoch klenieb kaplnky sv. Zenóbia v katedrále mozaikami. Dielo zostalo nedokončené a bolo odovzdané bratom Ghirlandaiovým.

1493 - Brat Giovanni zomiera, z Neapola prichádza brat Simone. Sandro a Simone žijú s vdovou po Giovannim a jeho dvoma synmi v dome, ktorý zanechal Mariano Filipepi. Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici objednáva Botticelliho ilustrácie pre film „ Božská komédia"Dante. Celkovo bolo urobených asi sto kresieb striebornou ceruzkou (s kontúrami obkreslenými perom).

1494, apríl- Botticelli a jeho brat Simone kúpia vidiecku vilu za 156 florénov.

Príbeh o diele slávneho florentského umelca Quattrocenta (renesančné umenie 15. storočia) Sandra Botticelliho môže byť nekonečný. V určitom okamihu však musíte svoj príbeh ukončiť. A pokúsim sa to urobiť v tomto záverečnom príspevku.

Koniec storočia bol pre Florenciu poznačený ohnivými, revolučnými kázňami Fra Girolama Savonarolu. . A kým na námestiach horela „márnosť“ (vzácne náčinie, luxusné odevy a umelecké diela na motívy pohanskej mytológie), srdcia Florenťanov sa rozhoreli a rozhorela sa revolúcia, skôr duchovná ako spoločenská, zasiahla ako prvá. všetky tie veľmi citlivé, sofistikované mysle, ktoré boli tvorcami elitárskeho intelektualizmu Lorenzových čias.

Preceňovanie hodnôt, pokles záujmu o špekulatívne iluzórne konštrukcie, úprimná potreba obnovy, túžba opäť nájsť pevné, pravdivé morálne a duchovné základy boli znakmi hlbokého vnútorného rozporu, ktorý mnohí Florenťania (vrátane Botticelliho) zažili už v minulom roku. rokov života Veľkolepého a ktorý dosiahol svoj vrchol 9. novembra 1494 - sviatok Spasiteľa a deň vyhostenia Mediciovcov .

Botticelli, ktorý býval pod jednou strechou so svojím bratom Simone, presvedčeným „pianoni“ (doslova „plakač“ – tak sa volali Savonarolovi nasledovníci), bol silne ovplyvnený Fra Girolamo , čo nemohlo zanechať hlbokú stopu na jeho maľbe. Výrečne to dokazujú dva oltárne obrazy „Oplakávanie Krista“ z mníchovskej Alte Pinakothek a múzea Poldi Pezzoli v Miláne. Maľby pochádzajú z obdobia okolo roku 1495 a nachádzali sa v kostoloch San Paolino a Santa Maria Maggiore.

Oplakávanie Krista, 1495, Miláno, Múzeum Poldi Pezzoli

kresťanská dráma Botticelli prežíva predovšetkým ľudský smútok ako nekonečný smútok za nevinnou obeťou, ktorá prešla krížovou cestou, utrpením a hanebnou popravou.Sila zážitku vystihuje každú z postáv a spája ich do patetického celku. Obsah je sprostredkovaný jazykom liniek a farieb, ktoré v tom čase prešli výraznou zmenou v diele majstra.

Obviňujúce prejavy Fra Girolama Savonarolu nenechali Botticelliho ľahostajným; náboženské témy sa stal dominantným v jeho umení . V rokoch 1489-1490 napísal „ Zvestovanie„pre cistercitských mníchov (teraz v galérii Uffizi).

V roku 1495 umelec dokončil posledné zo svojich diel pre Mediciovcov, pričom vo vile v Trebbiu namaľoval niekoľko diel pre vedľajšiu vetvu tejto rodiny, neskôr nazývanú „dei Popolani“.

V roku 1501 umelec vytvoril „Mystické Vianoce“. Prvýkrát svoj obraz podpísal a dal naň dátum.

Jadrom Botticellovej drámy, hlboko osobnej drámy, ktorá zanechala pečať v celom jeho umení, je polarita dvoch svetov. Na jednej strane je to humanistická kultúra, ktorá sa vyvinula okolo Mediciovcov s rytierskymi a pohanskými motívmi; na druhej strane reformný a asketický duch Savonarola, ktorému kresťanstvo určovalo nielen osobnú etiku, ale aj zásady občianskeho a politický život, takže aktivity tohto „Krista, kráľa Florencie“ (nápis, ktorý chceli prívrženci Savonarolu urobiť nad vchodom do Palazzo della Signoria) stáli v úplnom protiklade k veľkolepej a tyranskej vláde Mediciovcov.

Túžba po väčšej hĺbke a dramatickosti sa jasne prejavuje v zrelé diela Botticelliho tohto obdobia. Jedným z nich je „Opustený“. Niekedy sa pre tento obraz nájde iný názov - „Alegória cnosti“.

"Opustené", 1490, Rím, zbierka Rospigliosi

Zápletka obrázka je nepochybne prevzatá z Biblie: Tamar, vyhnaná Amnonom (http://www.bottichelli.infoall.info/txt/3pokinut.shtml). Ale tento jediný historický fakt vo svojom umeleckom stvárnení nadobúda večný a univerzálny zvuk: je tu pocit slabosti ženy a súcit s jej osamelosťou a potláčaným zúfalstvom a prázdna bariéra v podobe zatvorenej brány a hrubého múru, pripomínajúce múry stredovekého hradu. Muž zdrvený beznádejou v tomto bezduchom prostredí bez života je nepochybne duchovným autoportrétom samotného Botticelliho.

« Ohováranie» - posledný obrázok Botticelli na svetskú tému. Niekto môže byť prekvapený, že taký malý obrázok (62x91) obsahuje toľko významu a talentu. Obraz nebol určený na stenu, ale na uchovanie a prezeranie zblízka ako šperk.

Libel, okolo 1490, Galéria Uffizi, Florencia

Obraz pripomína stratený obraz Apella, slávneho umelca v staroveku, opísaný básnikom Lucianom. Lucian uvádza, že maliar Antiphilos ho zo závisti voči svojmu talentovanejšiemu kolegovi Apellesovi obvinil z účasti na sprisahaní proti egyptskému kráľovi Ptolemaiovi IV. na dvore, kde sa obaja umelci nachádzali.

Nevinný Apelles bol uvrhnutý do väzenia, no jeden zo skutočných sprisahancov vyhlásil, že je nevinný. Kráľ Ptolemaios maliara rehabilitoval a dal mu Antiphilos ako otroka. Apelles, stále plný hrôzy z nespravodlivosti, namaľoval vyššie uvedený obraz. Botticelli dokončil pozemok podľa popisu.

Kráľ sedí na tróne v sále zdobenej sochami (na obrázku vpravo). Neďaleko sú alegorické postavy Nevedomosť, podozrievavosť a podlosť, ktorí dychtivo šepkajú zvesti do somárskych uší (symbol hlúposti) kráľa. Jeho oči sú sklopené, nevidí nič okolo, jeho ruka je natiahnutá k Hnevu stojacemu pred ním.

Hnev v čiernom, uprene hľadí na kráľa, naťahuje sa k nemu ľavá ruka. Hnev pravou rukou ťahá Slander dopredu. Ohováranieľavou rukou drží fakľu, oheň nepravdy, ktorý páli pravdu. Pravou rukou ťahá svoju obeť za vlasy, nahý mladý muž - Nevinnosť. Nevinnosť svojou nahotou ukazuje, že nič neskrýva, no márne Nevinnosť prosí o vyriešenie.

Závisť a podvod Postavte sa za Slander, vplietajte jej biele stuhy do vlasov a zasypávajte ju ružami. Navonok krásne ženy zákerne používajú symboly čistoty na zdobenie Ohovárania.

Pokánie, stará žena v čiernom stojí bokom. S horkosťou sa na ňu pozerá Pravda, stojaci naľavo a chcú pomôcť Innocence.

Pravda, pripomínajúca sochu klasickej bohyne dokonalej krásy, ukazuje nahor k Tomu, od ktorého závisí konečný súd o pravde a lži. "Nahá" Pravda a pokánie vzdialení od kráľa a ostatných, ktorí si ich nevšímajú. Pravda nemá čo skrývať, zatiaľ čo iní skrývajú svoje úmysly čiernym alebo farebným, jasným oblečením.

James Hall, autor klasického Slovníka zápletiek a symbolov v umení, poukazuje na to, že v Botticelliho obraze „ Posledné dve postavy Pokánia a Pravdy prišli, zdá sa, príliš neskoro na to, aby zachránili Innocence».

Najviac srdcervúce emocionálny obraz Botticelliho neskorým obdobím tvorivosti je „Entombment“. Vyznačuje sa hranatosťou a určitou drevnatosťou postáv. Telo mŕtveho Krista s jeho ťažko padnutou rukou anticipuje niektoré Caravaggiove obrazy a hlava v bezvedomí Márie prináša obrazy Berniniho.

Pohreb, 1495-1500, Mníchov, Alte Pinikothek

V tomto diele Botticelli stúpa do tragických výšin, dosahuje mimoriadnu emocionálnu kapacitu a lakonizmus.

Je potrebné poznamenať, že dielo Sandra Botticelliho vyniká v umení talianskej renesancie. Botticelli bol rovesníkom Leonarda da Vinciho, ktorý ho láskyplne nazýval „náš Botticelli“.

Ale je ťažké ho zaradiť medzi typického majstra raného a raného Vrcholná renesancia. Vo svete umenia nebol ani hrdým dobyvateľom, ako ten prvý, ani suverénnym Majstrom života, ako ten druhý.

Botticelliho duša, už rozorvaná rozpormi, cítiac krásu sveta objaveného renesanciou, no obávajúc sa jeho hriešnosti, nemohla odolať ťažkej skúške.Ohnivé kázne mnícha Savonarolu urobili svoje. V posledných rokoch svojho života (zomrel ako šesťdesiatštyriročný v roku 1510) už Botticelli nič nenapísal.

Elegantné pôvabné postavy, zamrznuté plastové telá, smutné melancholické tváre, krásne oči, ktoré nič naokolo nevnímajú... Nikto z florentských majstrov sa v bohatstve básnickej imaginácie, ktorá mu priniesla slávu už za života, nemohol porovnávať so Sandrom Botticellim. Ale na dlhé tri storočia zabudli na jeho existenciu. Záujem o najvzácnejší z talianskych talentov sa znovu objavil až v polovici 19. storočia, ktorý uchvátil prerafaelských maliarov jedinečnosťou spôsobov a individualizácie. umeleckých techník, tvorivej subjektivity a lyrickosti tohto maliara. Botticelli vzal špeciálne miesto v umení Raná renesancia nie chamtivou zvedavosťou o život a experimentovaním, ale vášnivým hľadaním vnútornej čistoty a duchovna, zvláštnej cudnosti, ktorá odlišuje všetky obrazy na jeho obrazoch. Botticelli prežil „vojnu obrov“, ako Florenťania nazývali rivalitu medzi Leonardom da Vincim a Michelangelom, a objavenie sa sľubného Raphaela Santiho.

Zákazníci sa kedysi slávnemu maliarovi otočili chrbtom. Jeho duša zhasla. Botticelli dožil svoj život v dome bratov, naplnený hlasmi ich mnohých potomkov. Ako umelec zomrel za svet. „Jeho hviezda podľa Machiavelliho “, zhasla, kým sa mu zatvorili oči.”

Podľa cirkevných matrík zomrel Botticelli v roku 1510 a 17. mája bol pochovaný na cintoríne kostola Ognisanti vo Florencii, v meste, kde prekvitalo jeho úprimne nadšené umenie, ktoré si dodnes zachovalo svoj šarm a šarm. .

Pri príprave materiálov pre túto správu boli použité nasledujúce zdroje:

N.A. Berdyaev "Význam kreativity", knižnica "Vekhi",

http://www.bottichelli.infoall.info/txt/3pozdn.shtml, http://smallbay.ru/bottichelli.html a ďalšie zdroje uvedené v predchádzajúcich príspevkoch.

Týmto sa náš príbeh o práci Sandra Botticelliho končí. Nepodarilo sa mi opísať všetky jeho diela a to ani nebolo účelom týchto príspevkov. Ich hlavným cieľom bolo predstaviť čitateľom jeho tvorbu a vzbudiť záujem o maľbu ranej renesancie. Tí, ktorých sa to týka, nájdu v sebe silu a chuť hlbšie sa ponoriť do štúdia jeho diela.

Dúfam, že som, možno nie úplne, dosiahol svoj cieľ. Posúdenie je na čitateľoch.

Botticelli, Sandro (Filipepi, Alessandro di Mariano). Rod. 1445, Florencia – d. 1510, tamže.

Sandro Botticelli je jedným z najznámejších florentských maliarov konca 15. storočia. Jeho umenie, určené pre vzdelaných fajnšmekrov, presiaknuté motívmi novoplatónskej filozofie, nebolo dlho docenené. Blízko tri storočia Na Botticelliho sa takmer zabudlo, kým sa v polovici 19. storočia neobnovil záujem o jeho dielo, ktorý trvá dodnes. Spisovatelia prelomu 19.-20. (R. Sizeran, P. Muratov) vytvorili romanticko-tragický obraz umelca, ktorý sa odvtedy pevne etabloval v mysliach. Ale dokumenty z konca 15. – začiatku 16. storočia nepotvrdzujú takúto interpretáciu jeho osobnosti a nie vždy potvrdzujú údaje v životopise Sandra Botticelliho, napísaného Vasari.

Autoportrét Sandra Botticelliho. Detail obrazu "Klaňanie troch kráľov". OK. 1475

Sandro Filipepi (toto je skutočné meno majstra) bol najmladší syn garbiar Mariano Filipepi, ktorý žil vo farnosti kostola Všetkých svätých (Ognisanti). Dvaja bratia Botticelliovci - Giovanni a Simone - sa zaoberali obchodom, tretí - Antonio - šperkami. Pôvod Sandrovej prezývky „botticelle“ („sud“) sa spája s obchodnými aktivitami bratov. Vasari však uvádza, že toto meno dostal krstný otec umelcovho otca Mariano, klenotník, ktorému sa Sandro vyučil. Existuje ďalšia verzia, možno najbližšia pravde, podľa ktorej prezývka prešla na Sandro Botticelli od jeho brata Antonia a znamená skomolené florentské slovo „ battigello" - "strieborný kováč."

Okolo roku 1464 vstúpil do dielne Sandro slávny umelec fra Filippo Lippi na odporúčanie svojho suseda, hlavy rodiny Vespucciovcov. Botticelli tam zostal až do začiatku roku 1467. Existujú informácie, že na jar roku 1467 začal navštevovať dielňu Andrea Verrocchio, a od roku 1469 pracoval samostatne, spočiatku doma, a potom v prenajatej dielni. Prvé dielo nepochybne patriace Botticellimu, „Alegória moci“ (Florencia, Uffizi), pochádza z roku 1470. Bola súčasťou série „Sedem cností“ (zvyšok je vyplnený Piero Pollaiolo) pre sieň obchodného súdu. Botticelli sa čoskoro stal žiakom neskoršieho slávneho Filippin Lippi, syn Fra Filippa, ktorý zomrel v roku 1469. 20. januára 1474 pri príležitosti sviatku sv. Sebastianov obraz „Svätý Sebastián“ od Sandra Botticelliho bol vystavený v kostole Santa Maria Maggiore vo Florencii.

V tom istom roku bol Sandro Botticelli pozvaný do Pisy, aby pracoval na freskách Camposanto. Z neznámeho dôvodu ich nedokončil, ale v katedrále v Pise namaľoval fresku „Nanebovzatie Panny Márie“, ktorá zomrela v roku 1583. V 70. rokoch 14. storočia sa Botticelli zblížil s rodinou Medici a s „kruhom medikov“ - básnici a novoplatónski filozofi (Marsilio Ficino, Pico della Mirandola, Angelo Poliziano). 28. januára 1475 brat Lorenzo Veľkolepý Giuliano sa zúčastnil turnaja na jednom z florentských námestí so štandardom namaľovaným Botticellim (nezachoval sa). Po neúspešnom Pazziho sprisahaní na zvrhnutie Mediciovcov (26. apríla 1478) Botticelli, poverený Lorenzom Veľkolepým, namaľoval fresku nad Porta della Dogana, ktorá viedla k Palazzo Vecchio. Zobrazoval obesených sprisahancov (tento obraz bol zničený 14. novembra 1494 po úteku Piero de' Medici z Florencie).

Medzi najlepšie diela Sandra Botticelliho zo 70. rokov 14. storočia patrí „Klaňanie troch kráľov“, kde sú na obrazoch východných mudrcov a ich družiny vyobrazení členovia rodiny Medici a ich blízki. Na pravom okraji obrazu sa umelec zobrazil sám.

Sandro Botticelli. Klaňanie troch kráľov. OK. 1475. V pravom dolnom rohu obrazu sa umelec zobrazil stojaceho

V rokoch 1475 až 1480 vytvoril Sandro Botticelli jedno z najkrajších a najzáhadnejších diel – obraz „Jar“. Bol určený pre Lorenza di Pierfrancesca Mediciho, s ktorým mal Botticelli priateľské vzťahy. Dej tohto obrazu, ktorý kombinuje motívy stredoveku a renesancie, ešte nie je úplne vysvetlený a je zjavne inšpirovaný novoplatónskou kozmogóniou a udalosťami v rodine Medici.

Sandro Botticelli. jar. OK. 1482

Rané obdobie Botticelliho tvorby končí freskou „Sv. Augustína“ (1480, Florencia, kostol Ognisanti), ktorú objednala rodina Vespucci. Je to dvojica Domenicových skladieb Ghirlandaio„Sv. Hieronyma“ v tom istom chráme. Duchovná vášeň Augustínovho obrazu kontrastuje s prozaizmom Hieronýma, jasne demonštruje rozdiely medzi hlbokou, emocionálnou kreativitou Botticelliho a solídnym remeslom Ghirlandaia.

V roku 1481 bol Sandro Botticelli spolu s ďalšími maliarmi z Florencie a Umbrie (Perugino, Piero di Cosimo, Domenico Ghirlandaio) pozvaný do Ríma pápežom Sixtom IV., aby pracoval v Sixtínskej kaplnke vo Vatikáne. Do Florencie sa vrátil na jar roku 1482, keď sa mu v kaplnke podarilo napísať tri veľké skladby: „Uzdravenie malomocného a pokušenie Krista“, „Mojžišova mládež“ a „Trest Koraha, Dátana a Abirona. “.

Sandro Botticelli. Výjavy zo života Mojžiša. 1481-1482

Sandro Botticelli. Trest Kóraha, Datana a Abirona. Freska Sixtínskej kaplnky. 1481-1482

V 80. rokoch 14. storočia Botticelli pokračoval v práci pre Mediciovcov a ďalšie šľachtické florentské rodiny a produkoval obrazy svetských aj náboženských predmetov. Okolo roku 1483 s Filippinom Lippim, Perugino a Ghirlandaio pôsobil vo Volterre vo vile Spedaletto, ktorá patrila Lorenzovi Nádhernému. Slávny obraz od Sandra Botticelliho „Narodenie Venuše“ (Florencia, Uffizi), ktorý vytvoril pre Lorenza di Pierfrancesco, pochádza z obdobia pred rokom 1487. Spolu s predtým vytvoreným „jarom“ sa stal akýmsi ikonickým obrazom, zosobnením umenia Botticelliho a rafinovanej kultúry medicejského dvora.

Sandro Botticelli. Narodenie Venuše. OK. 1485

Dve najlepšie tondá (okrúhle obrazy) od Botticelliho pochádzajú z 80. rokov 14. storočia – „Madonna Magnificat“ a „Madonna s granátovým jablkom“ (obe vo Florencii, Uffizi). Ten mohol byť určený pre audičnú sálu v Palazzo Vecchio.

Predpokladá sa, že od konca 80. rokov 14. storočia bol Sandro Botticelli silne ovplyvnený kázňami dominikána Girolama Savonarolu, ktorý odsudzoval praktiky súčasnej cirkvi a vyzýval k pokániu. Vasari píše, že Botticelli bol prívržencom Savonarolovej „sekty“ a dokonca sa vzdal maľby a „upadol do najväčšej skazy“. Tragická nálada a prvky mystiky v mnohých neskorších dielach majstra svedčia v prospech takéhoto názoru. V tom istom čase manželka Lorenza di Pierfrancesca v liste z 25. novembra 1495 uvádza, že Botticelli maľoval freskami Medicejskú vilu v Trebbiu a 2. júla 1497 od toho istého Lorenza umelec dostal pôžičku. na realizáciu dekoratívnych malieb vo Villa Castello (nezachované). V tom istom roku 1497 viac ako tristo priaznivcov Savonarolu podpísalo petíciu pápežovi Alexandrovi VI., v ktorom ho žiadali, aby zrušil exkomunikáciu od dominikána. Meno Sandro Botticelli sa medzi týmito podpismi nenašlo. V marci 1498 Guidantonio Vespucci pozval Botticelliho a Piera di Cosima, aby vyzdobili jeho nový dom na Via Servi. Medzi maľbami, ktoré ho zdobili, boli „Dejiny Rímskej Virgínie“ (Bergamo, Accademia Carrara) a „Dejiny rímskej Lucretie“ (Boston, Gardnerovo múzeum). Savonarola bol upálený v tom istom roku 29. mája a o Botticelliho vážnom záujme o jeho osobu existuje len jeden priamy dôkaz. Takmer o dva roky neskôr, 2. novembra 1499, si brat Sandra Botticelliho Simone do svojho denníka zapísal: „Alessandro di Mariano Filipepi, môj brat, jeden z najlepších umelcov, ktoré boli v týchto časoch v našom meste, v mojej prítomnosti, sediac doma pri ohni, asi o tretej hodine ráno som rozprával, ako sa v ten deň vo svojej bottege v dome Sandro rozprával s Doffom Spinim o prípad Frate Girolamo." Spini bol hlavným sudcom v procese proti Savonarolovi.

Sandro Botticelli. Oplakávanie Krista (Pohreb). OK. 1490

Medzi najvýznamnejšie neskoré Botticelliho diela patria dve „pohreby“ (obe po roku 1500; Mníchov, Alte Pinakothek; Miláno, Poldi Pezzoli Museum) a slávny „Mystický Narodenie“ (1501, Londýn, Národná galéria) – jediný podpísaný a datovaný dielo umelca. V nich, najmä v „Narodení“, vidia Botticelliho apel na techniky stredovekého gotického umenia, predovšetkým v porušovaní vzťahov perspektívy a mierky.

Sandro Botticelli. Mystické Vianoce. OK. 1490

Majstrove neskoršie diela však nie sú štylizáciou. Používanie foriem a techník, ktoré sú renesancii cudzie umelecká metóda, sa vysvetľuje túžbou zvýšiť emocionálnu a duchovnú expresivitu, na vyjadrenie ktorej umelec nemal dostatok špecifík skutočný svet. Jeden z najcitlivejších maliarov Quattrocenta Botticelli vycítil blížiacu sa krízu humanistickej kultúry renesancie mimoriadne skoro. V 20. rokoch 16. storočia bude jeho nástup poznačený vznikom iracionálneho a subjektívneho umenia manierizmu.

Jedným z najzaujímavejších aspektov práce Sandra Botticelliho je portrétovanie. V tejto oblasti sa etabloval ako brilantný majster už koncom 60. rokov 14. storočia („Portrét muža s medailou“, 1466-1477, Florencia, Uffizi; „Portrét Giuliana de' Medici“, okolo 1475, Berlín, Štátne zbierky). IN najlepšie portréty majstrov, spiritualita a sofistikovanosť vzhľadu postáv sa spája s akýmsi hermetizmom, ktorý ich niekedy uzatvára do arogantného utrpenia („Portrét mladého muža“, New York, Metropolitné múzeum).

Sandro Botticelli. Portrét mladej ženy. Po roku 1480

Jeden z najúžasnejších kresliarov 15. storočia Botticelli podľa Vasariho maľoval veľa a „výnimočne dobre“. Jeho kresby boli mimoriadne vysoko cenené jeho súčasníkmi a boli uchovávané ako vzorky v mnohých dielňach florentských umelcov. Dodnes sa ich zachovalo len veľmi málo, ale jedinečná séria ilustrácií pre „Božskú komédiu“ nám umožňuje posúdiť zručnosť Botticelliho ako kresliara. Dante. Tieto kresby boli vyhotovené na pergamene a boli určené pre Lorenza di Pierfrancesco de' Medici. Sandro Botticelli sa obrátil na ilustráciu Danteho dvakrát. Prvú malú skupinu kresieb (nezachovaných) vytvoril zrejme koncom 70. rokov 14. storočia a Baccio Baldini z nej vytvoril devätnásť rytín pre vydanie Božskej komédie v roku 1481. Najznámejšou Botticelliho ilustráciou k Dantemu je kresba „ Mapa pekla“ ( La mappa dell inferno).

Sandro Botticelli. Mapa pekla (Circles of Hell - La mappa dell inferno). Ilustrácia k Danteho „Božskej komédii“. 80. roky 15. storočia

Botticelli začal vykonávať stránky Medicejského kódexu po návrate z Ríma, čiastočne s použitím svojich prvých skladieb. Zachovalo sa 92 listov (85 v Kabinete rytín v Berlíne, 7 vo Vatikánskej knižnici). Kresby boli vytvorené striebornými a olovenými špendlíkmi a umelec potom načrtol ich tenkú šedú líniu hnedým alebo čiernym atramentom. Štyri obliečky sú maľované temperou. Na mnohých hárkoch nie je farebnosť dokončená alebo nie je urobená vôbec. Sú to práve tieto ilustrácie, vďaka ktorým je obzvlášť jasné cítiť krásu Botticelliho ľahkej, presnej, nervóznej línie.

Sandro Botticelli. Peklo. Ilustrácia k Danteho „Božskej komédii“. 80. roky 15. storočia

Podľa Vasariho bol Sandro Botticelli „veľmi príjemný človek a často rád žartoval so svojimi študentmi a priateľmi“. „Hovorí sa tiež,“ píše ďalej, „že nadovšetko miloval tých, o ktorých vedel, že sú usilovní vo svojom umení a že veľa zarábal, ale všetko sa mu pokazilo, lebo zle hospodáril a bol neopatrný. Nakoniec schátral, bol neschopný a chodil opretý o dve palice...“ O Botticelliho finančnej situácii v 90. rokoch 15. storočia, teda v čase, keď sa podľa Vasariho musel vzdať maľovania a skrachovať pod r. vplyv Savonarolových kázní , nám čiastočne umožňujú súdiť dokumenty z Štátny archív Florencia. Vyplýva z nich, že 19. apríla 1494 získal Sandro Botticelli spolu s bratom Simone dom s pozemkom a vinicou za bránami San Frediano. Príjem z tohto majetku bol v roku 1498 určený na 156 florénov. Pravda, od roku 1503 bol majster dlžný za príspevky do cechu svätého Lukáša, no zápis z 18. októbra 1505 uvádza, že bol úplne splatený. O tom, že si starší Botticelli naďalej užíval slávu, svedčí aj list Francesca dei Malatesti, agenta mantovskej vládkyne Isabelly d'Este, ktorá hľadala remeselníkov na výzdobu jej ateliéru 23. septembra 1502 z Florencie jej oznamuje, že Perugino je v Siene, Filippino Lippi je príliš zaťažený zákazkami, ale je tu aj Botticelli, ktorého „veľmi chválime“ V roku 1503 sa Ugolino Verino z neznámeho dôvodu nekonal. v básni „De ilrustratione urbis Florentiae“ zaradil Sandro Botticelliho medzi najlepších maliarov a porovnával ho so slávnymi umelcami staroveku - Zeuxisom a Apellesom 25. januára 1504 bol majster súčasťou komisie, ktorá diskutovala o výbere miesta na inštaláciu Michelangelovho Dávida neboli zdokumentované posledné štyri a pol roka života Sandra Botticelliho Boli to smutné časy úpadku a neschopnosti, o ktorých Vasari písal v máji 1510 a bol pochovaný na cintoríne kostola Ognisanti 17. mája, ako hovoria záznamy „ Knihy mŕtvych» Florencia a tá istá kniha z dielne lekárov a lekárnikov.

Ďalšie diela od Botticelliho:„Madona s dieťaťom“ (okolo 1466, Paríž, Louvre), „Madona a dieťa v sláve“, „Madonna del Roseto“ (obe roky 1469-1470, Florencia, Uffizi), „Madona s dieťaťom a sv. Jána Krstiteľa“ (okolo 1468, Paríž, Louvre), „Madona s dieťaťom a dvaja anjeli“ (1468 – 1469, Neapol, Capodimonte), „Sv. rozhovor“ (okolo 1470, Florencia, Uffizi), „Klaňanie troch kráľov“ (okolo 1472, Londýn, Národná galéria), „Madona z Eucharistie“ (okolo 1471, Boston, Gardnerovo múzeum), „Klaňanie sv. Magi“, tondo (okolo 1473, Londýn, Národná galéria), „Objavenie tela Holofernesa“, „Návrat Judity do Betúlie“ (obe okolo 1473, Florencia, Uffizi), „Portrét Giuliana de' Medici“ (Washington, Národná galéria), „Portrét mladého muža“ (okolo 1477, Paríž, Louvre), „Madona a dieťa a anjeli“, tondo (okolo 1477, Berlín, Štátne zhromaždenie), „Lorenzo Tornabuoni a Sedem slobodných umení“, „Giovanna degli Albizzi a cnosti“ – fresky Villa Lemmi (1480, Paríž, Louvre), „ Portrét ženy"(1481-1482, Londýn, súkromná zbierka), "Klaňanie troch kráľov" (1481-1482, Washington, Národná galéria), "Pallas a Kentaur" (1480-1488, Florencia, Uffizi), séria štyroch obrazov podľa príbehu Boccaccia o Nastagio degli Onesti (1483, tri – Madrid, Prado, jeden – Londýn, súkromná zbierka), „Venuša a Mars“ (1483, Londýn, Národná galéria), „Portrét chlapca“ (1483, Londýn, Národná galéria), „Madona“ s dieťaťom“ (1483, Miláno, Múzeum Poldi Pezzoli), „Madona a dieťa a dvaja svätí“ (1485, Berlín, Štátne zbierky), „Madona a dieťa a svätí“ („Pala San Barnaba"), "Korunovácia Panny Márie" ", "Zvestovanie" (všetky - okolo 1490, Florencia, Uffizi), "Portrét Lorenza Lorenziana" (okolo 1490, Philadelphia, Pennsylvania Academy), "Madona s dieťaťom a St. Jána Krstiteľa“ (okolo 1490, Drážďany, Galéria obrázkov starých majstrov), „Adoration of the Child“ (okolo 1490-1495, Edinburgh, National Gallery of Scotland), „St. Augustína“ (1490-1500, Florencia, Uffizi), „Ohováranie“ (1495, tamtiež), „Madona a dieťa a anjeli“, tondo (Milán, Pinacoteca Ambrosiana), „Zvestovanie“ (Moskva, Puškinovo múzeum), „Sv. . Hieronym“, „Sv. Dominik“ (Petrohrad, Štátna Ermitáž), „Premenenie“ (okolo 1495, Rím, zbierka Pallavicini), „Opustené“ (okolo 1495, Rím, zbierka Rospigliosi), „Judita s hlavou Holofernesa“ (okolo r. 1495, Amsterdam, Rijksmuseum), štyri skladby na tému dejín sv. Zenobia (1495-1500; dva – Londýn, Národná galéria, jeden – New York, Metropolitné múzeum umenia, jeden – Drážďany, Galéria starých majstrov), „Modlitba pohára“ (okolo 1499, Granada, Kráľovská kaplnka), „Symbolické ukrižovanie“ (1500-1505, Cambridge, Massachusetts, Fogg Art Museum).

Literatúra o Botticellim: Vasari 2001. T. 2; Dakhnovič A.S. Botticelliho kreativita a večné otázky. Kyjev, 1915; Bernson B. Florentskí renesanční maliari. M., 1923; Graščenkov V. N. Botticelli. M., 1960; Botticelli: So. materiály o kreativite. M., 1962; Paslo D. Botticelli. Budapešť, 1962; Smirnova I. Sandro Botticelli. M., 1967; Kustodieva T.K. Sandro Botticelli. L., 1971; Dunaev G.S. Sandro Botticelli. M., 1977; Kozlová Š. Dante a umelci renesancie // Danteho čítania. M., 1982; Sonina T.V.„Jar“ od Botticelliho // talianska kolekcia. Petrohrad, 1996. Vydanie. 1; Sonina T.V. Botticelliho kresby pre Danteho „Božskú komédiu“: Tradičná a originálna // Kniha v renesančnej kultúre. M., 2002; Ulmann H. Sandro Botticelli. Mníchov, 1893; Warburg A. Botticellis "Geburt der Venus" und Frühling": Eine Untersuchung über die Vorschtellungen von der Antike in der italienischen Frührenaissance. Hamburg; Lipsko, 1893; SupinoL Rozlišujem podľa "Divina Commedia" od Danteho. Bologna, 1921; Venturi A. II Botticelli interprete di Dante. Firenze, 1921; Mesnil J. Sandro Botticelli. Paríž, 1938; Lippmann F. Zeichnungen von Sandro Botticelli zu Dantes Göttlicher Komödie. Berlín, 1954; Salvini R. Tutta la pittura del Botticelli. Miláno, 1958; argónG.C. Sandro Botticelli. Ženeva, 1967; V C, Mandel G. L "opera completa del Botticelli. Milano, 1967; Ettlinger L. D., Ettlinger H. S. Botticelli. Londýn, 1976; Lightbown R. Sandro Botticelli: Compi, kat. Londýn, 1978; Baldini U. Botticelli. Firenze, 1988; Pons N. Botticelli: Kat. compi. Miláno, 1989; Botticelli a Dante. Miláno, 1990; Gemeva C. Botticelli: Kat. compi. Firenze, 1990; Botticelli. Od Lorenza Veľkolepého po Savonarolu. Miláno, 2003.

Na základe materiálov z článku T. Soniny

Sandro Botticelli Sandro Botticelli zaujíma v umení talianskej renesancie osobitné miesto Súčasník Leonarda a mladého Michelangela, umelec pracujúci bok po boku s majstrami Veľkej renesancie, do tejto slávnej éry však nepatril. talianske umenie, éra, ktorá zhrnula všetko, na čom talianski umelci pracovali počas predchádzajúcich dvesto rokov. Zároveň možno Botticelliho len ťažko nazvať kvartrocentistickým umelcom v zmysle, ktorý sa zvyčajne spája s týmto konceptom.

Nemá v sebe zdravú spontánnosť majstrov kvartrocentistov, ich chamtivú zvedavosť na život vo všetkom, aj na jeho najvšednejšie prejavy, ich záľubu v zábavnom rozprávaní, záľubu, ktorá sa niekedy mení na naivnú zhovorčivosť, ich neustále experimentovanie – jedným slovom, že radostné objavovanie sveta a umenia ako prostriedku na pochopenie tohto sveta, ktorý dáva čaro aj tým najtrápnejším a najtrápnejším a najprozaickejším dielam tohto storočia. Rovnako ako veľkí majstri vrcholnej renesancie, Botticelli je umelcom konca jednej éry; jeho umenie však nie je výsledkom prejdenej cesty; ide skôr o jej popretie a sčasti o návrat k starému, predrenesančnému umeleckému jazyku, no v ešte väčšej miere o vášnivé, intenzívne a do konca života až bolestné hľadanie nových možností. umelecký prejav, nový, emocionálnejší umelecký jazyk. Majestátna syntéza pokojných, do seba uzavretých obrazov Leonarda a Raphaela je Botticellimu cudzia; jeho pátos nie je pátosom cieľa.

Vo všetkých jeho obrazoch cítiť takú mieru individualizácie výtvarných techník, takú jedinečnosť spôsobu, také nervózne kmitanie línií, inými slovami, takú mieru tvorivej subjektivity, ktorá bola renesančnému umeniu cudzia.

Ak sa majstri renesancie snažili vo svojich dielach vyjadriť krásu a pravidelnosť okolitého sveta, Botticelli chtiac či nechtiac vyjadril predovšetkým svoje vlastné skúsenosti, a preto jeho umenie nadobúda lyrický charakter a tú zvláštnu autobiografickú kvalitu, ktorou je cudzinec pre veľkých olympionikov - Leonarda a Raphaela.

Akokoľvek sa to môže zdať paradoxné, Botticelli má vo svojej vnútornej podstate bližšie k Michelangelovi. Spája ich vášnivý záujem o politický život svojej doby, vášeň pre náboženské hľadanie a neodmysliteľné vnútorné spojenie s osudom rodného mesta. To musí byť dôvod, prečo obaja, ako Hamlet, s takou bolestnou jasnosťou pociťovali vo svojich srdciach, jeden otrasy blížiacej sa katastrofy, druhý strašnú trhlinu, ktorá rozdelila svet. Michelangelo prežil tragický kolaps talianskej renesančnej kultúry a premietol ho do svojich výtvorov.

Botticelli nemal možnosť byť svedkom udalostí, ktoré ohlušili veľkého Florenťana: ako umelec sa vyvinul oveľa skôr, v 70-80 rokoch. 15. storočia, v dobe, ktorá sa jeho súčasníkom zdala byť úsvitom a rozkvetom Florencie, no inštinktívne cítil a vyjadril nevyhnutnosť konca ešte skôr, ako tento koniec prišiel.

Botticelli namaľoval svoj obraz „Zrodenie Venuše“ takmer v rovnakom čase, keď Leonardo pracoval na „Madone zo skál“ (1483), a jeho srdcervúce „Nárek“ („Pohreb“ v Mníchove) je súčasníkom skoršieho „Náreku“ ("Pieta" "Vianoce", presiaknuté hlbokým vnútorným nepokojom a bolestivými spomienkami na popravu Savonarolu.

V dielach Botticelliho z posledných dvoch desaťročí 15. storočia zazneli tie poznámky, ktoré oveľa neskôr, v druhom desaťročí 16. storočia, vyústili do komplexnej tragédie a občianskeho smútku, že Botticelli nebol ako titán Michelangelo a hrdinovia jeho obrazov nie sú tragickí, sú len zamyslení a smutní; a Botticelliho svet, aréna jeho pôsobenia, je neporovnateľne užšia, rovnako ako rozsah jeho talentu je neporovnateľne menší.

Počas rokov svojej najväčšej tvorivej produktivity bol Botticelli pomerne úzko spojený s dvorom Lorenza de' Medici a mnohými z naj slávnych diel umelec 70-80-tych rokov napísal na žiadosť členov tejto rodiny; iné sa inšpirovali básňami Poliziana alebo odhaľujú vplyv literárnych sporov humanistických učencov, priateľov Lorenza Veľkolepého.

Bolo by však nesprávne považovať Botticelliho len za dvorného umelca tohto nekorunovaného florentského vojvodu a považovať jeho dielo za vyjadrenie názorov a vkusu jeho aristokratického okruhu, za prejav feudálnej reakcie v umení. Botticelliho dielo má oveľa hlbší a univerzálne významnejší charakter a jeho prepojenia s medicejským okruhom sú oveľa zložitejšie a rozporuplnejšie, ako sa na prvý pohľad zdá Nie je náhoda, že jeho vášeň pre diela Savonarolu, v ktorej sa spolu s náboženské šialenstvo, anti-aristokratický pátos a nenávisť k bohatým boli také silné a sympatie k chudobným, túžba vrátiť Florenciu do patriarchálnych a drsných čias demokratickej republiky.

Táto vášeň, ktorú zdieľali s Botticellim a mladým Michelangelom, bola zjavne určená celou vnútornou štruktúrou Botticelliho, jeho zvýšenou citlivosťou na morálne problémy, jeho vášnivé hľadanie vnútornej čistoty a spirituality, zvláštnej cudnosti, ktorá odlišuje všetky obrazy na jeho obrazoch, cudnosti, ktorá v žiadnom prípade nebola charakteristická pre „pohanský kruh Lorenza“, s jeho veľmi ďalekosiahlou toleranciou k morálnym otázkam, verejné a osobné.

Botticelli študoval u Filippa Lippiho, Botticelliho rané Madony sa opakujú kompozičné riešenie a typ tohto umelca, jedného z najbystrejších a najoriginálnejších majstrov florentského Quattrocente V ďalších Botticelliho dielach prvého obdobia možno badať vplyv Antonia Pollaiola a Verrocchia.

Ale čo je tu oveľa zaujímavejšie, sú tie črty toho nového, toho individuálneho spôsobu, ktorý je cítiť v týchto raných, pološtudentských výtvoroch majstra, nielen a nie tak v povahe vizuálnych techník, ale v úplne zvláštna, takmer neuchopiteľná atmosféra spirituality, svojrázne poetické „rozvetvovanie“ obrazov. Botticelliho „Madona“ pre sirotinec vo Florencii je takmer kópiou Lippiho slávnej „Madony“ v Uffizi, no zároveň, ako v Lippiho dielach, všetko čaro spočíva v nenáročnosti, s akou umelec na obraze sprostredkúva obraz. črty jeho milovanej - jej - detinsky opuchnuté pery, a široký, mierne vyhrnutý nos, zbožne zložené ruky s bacuľatými prstami, husté detské telo a energický, až trochu drzý úsmev anjelika s tvárou chlapca z ulice. v Botticelliho opakovaní všetky tieto črty miznú: jeho Madonna je vyššia, štíhlejšia, jej malá hlava, úzke, šikmé ramená a krásna dlhé ruky. Madonna Lippi je oblečená vo florentskom kostýme a umelkyňa starostlivo sprostredkuje každý detail jej oblečenia až po sponu na ramene; Botticelliho Madonna má nezvyčajne strihané šaty a dlhý plášť, ktorého okraj tvorí krásnu, zložito zakrivenú líniu.

Madonna Lippi je usilovne zbožná, sklopila oči, no mihalnice sa jej trasú, treba sa namáhať, aby nepozerala na diváka; Madonna Botticelli je namyslená, nevníma svoje okolie.

Atmosféru hlbokej zamyslenosti a akejsi vnútornej nejednotnosti postáv cítiť ešte výraznejšie v ďalšej, o niečo neskoršej „Madonne“ od Botticelliho, v ktorej anjel daruje Márii vázu s hroznom a klasmi obilia. Hrozno a klasy - víno a chlieb sú symbolickým obrazom sviatosti; podľa umelca majú tvoriť sémantický a kompozičný stred obrazu, spájajúc všetky tri postavy.

Leonardo si dal podobnú úlohu Zavrieť v čase. Madonna Benoitová Mária v ňom podáva dieťaťu krížový kvet - symbol kríža. Leonardo však tento kvet potrebuje len na to, aby vytvoril jasne hmatateľné psychologické spojenie medzi matkou a dieťaťom; potrebuje predmet, na ktorý by sa mohol rovnako zamerať. pozornosť oboch a účelovosť svojich gest.

V Botticelli váza s hroznom tiež úplne pohltí pozornosť postáv. Nespája ich však, skôr vnútorne oddeľuje; Zamyslene sa na ňu pozerajú a v obraze vládne atmosféra reflexie a vnútornej osamelosti. To je značne uľahčené povahou osvetlenia, rovnomerným, rozptýleným a takmer bez tieňov.

Botticelliho transparentné svetlo neprispieva k duchovnej blízkosti, k intímnej komunikácii, zatiaľ čo Leonardo vytvára dojem súmraku: obklopuje hrdinov a necháva ich osamote. Rovnaký dojem zanecháva aj Botticelliho „Sv. Sebastián“. zo všetkých jeho obrazov Vskutku, Sebastianova postava, jeho póza a dokonca aj kmeň stromu, ku ktorému je priviazaný, takmer presne opakuje Pollaiuolov obraz; ale pri Pollaiolo Sebastiana obkľúčia vojaci, zastrelia ho – a prežíva utrpenie: nohy sa mu trasú, chrbát kŕčovito vyklenutý, tvár zdvihnutá k nebu. postava Botticellovho hrdinu vyjadruje úplnú ľahostajnosť k okoliu a aj poloha rúk zviazaných za chrbtom je vnímaná skôr ako gesto vyjadrujúce hlbokú myšlienku; rovnaká ohľaduplnosť je napísaná na jeho tvári, s mierne zdvihnutým obočím akoby v smútočnom prekvapení. "Sv. Sebastián" pochádza z roku 1474.

Druhú polovicu 70. a 80. rokov treba považovať za obdobie tvorivá zrelosť a najväčší rozkvet umelca.

Začína sa slávnym „Klaňaním troch kráľov“ (okolo 1475), po ktorom nasledujú všetky najvýznamnejšie Botticelliho diela Vedci sa dodnes nezhodujú v datovaní jednotlivých malieb, a to sa týka predovšetkým dvoch najznámejších obrazov: „Jar“ a „Jar“. „Narodenie“ Venuša, z ktorej prvý niektorí vedci pripisujú koniec roku 1470, iní uprednostňujú neskorší dátum - 1480. Nech je to akokoľvek, „Jar“ bola napísaná vo vrcholnom období Botticelliho tvorby a predchádza o niečo neskoršiemu obrazu „Zrodenie Venuše“. Nepochybne tí bez presný dátum obrazy "Pallas a Kentaur", "Mars a Venuša", slávne tondo zobrazujúce Madonu obklopenú anjelmi ("Veľkosť Madony"), ako aj fresky Sixtínskej kaplnky (1481-1482) a fresky vily Lemmi (1486), namaľované pri príležitosti svadby Lorenza Tornabuoniho (bratranca Lorenza Veľkolepého) a Giovanny degli Albizzi.

Z tohto obdobia pochádzajú aj slávne ilustrácie k Danteho Božskej komédii. Pokiaľ ide o Botticelliho obraz „Alegória ohovárania“, v tomto ohľade boli urobené rôzne predpoklady.

Niektorí vedci pripisujú tento obraz dobe „jari“ a „Venuše“, teda rokom Botticelliho najväčšej vášne pre starovek; iní, naopak, zdôrazňujú moralizujúci charakter diela a jeho zvýšený výraz a vidia v ňom tvorbu z 90. rokov 15. storočia.

V obraze „Klaňanie troch kráľov“ (Uffizi) je ešte veľa toho, čo je kvattrocentistické, predovšetkým trochu naivné odhodlanie, s ktorým Botticelli, podobne ako Gozzoli a Lippi, mení evanjeliovú scénu na scénu preplnenej oslavy. Snáď na žiadnom inom Botticelliho obraze nie je taká rozmanitosť póz, gest, kostýmov, dekorácií, nikde toľko hluku a reči.

A predsa zrazu zaznejú veľmi zvláštne tóny: postava Lorenza de‘Mediciho, hrdého a rezervovaného, ​​arogantne mlčiaceho v dave svojich temperamentných priateľov, alebo namysleného Giuliana, oblečeného v čiernom zamatovom kabátci, mimovoľne púta pozornosť a mužská postava, pôvabne zahalený do svetlomodrého plášťa, ktorý pôsobí ľahko, takmer priehľadne a núti myslieť na vzdušné šaty Grácií na obraze „Jar“; a všeobecný rozsah farieb s prevládajúcimi studenými tónmi; a zelenkasto-zlaté odlesky svetla dopadajúce odnikiaľ, rozsvecujúce sa v nečakaných odleskoch buď na vyšívanej obrube plášťa, alebo na zlatej čiapke, alebo na topánkach.

A toto prchavé, putujúce svetlo, dopadajúce či už zhora alebo zdola, dodáva scéne nevšedný, fantastický, nadčasový charakter Neistote osvetlenia zodpovedá aj neistota priestorovej štruktúry kompozície: postavy v pozadí sú in niektoré prípady sú väčšie ako čísla umiestnené na prednom okraji obrázka; ich priestorové vzťahy medzi sebou sú také nejasné, že je ťažké povedať, kde sa postavy nachádzajú - blízko alebo ďaleko od diváka.

Zobrazená scéna sa tu premieňa na akúsi rozprávku, niekedy mimo čas a priestor. Botticelli bol Leonardovým súčasníkom, pracoval s ním vo Verrocchiovej dielni. Nepochybne poznal všetky jemnosti perspektívnych konštrukcií a modelovania svetla a tieňa, ktoré talianski umelci ovládali asi 50 rokov. Vedecké perspektívne a objemové modelovanie im slúžilo ako silný prostriedok na znovuvytváranie objektívnej reality v umení.

Medzi týmito umelcami boli skutoční básnici perspektívy a predovšetkým Piero della Francesca, v ktorého dielach sa perspektívna konštrukcia priestoru a prenášanie objemu predmetov zmenili na magický prostriedok vytvárania krásy. Leonardo a Raphael boli obaja veľkí básnici šerosvitu a perspektívy, no pre mnohých kvartrocentistických umelcov sa perspektíva zmenila na fetiš, ktorému obetovali všetko a predovšetkým krásu.

Obraznú rekreáciu reality často nahrádzali jej hodnovernou reprodukciou, iluzionistickým trikom, optickou ilúziou a boli naivne šťastní, keď sa im podarilo zobraziť postavu z nejakého neočakávaného uhla, pričom zabudli, že takáto postava vo väčšine prípadov vyvoláva dojem byť neprirodzený a neestetický, to je v konečnom dôsledku lož v umení, Botticelliho súčasník Dominico Ghirlandaio bol taký nudný prozaik.

Ghirlandaiove obrazy a jeho početné fresky pôsobia dojmom podrobných kroník; majú veľký dokumentárny význam, ale umelecká hodnota je ich veľmi málo. Ale medzi kvartrocentistickými umelcami boli majstri, ktorí tvorili rozprávky zo svojich plátien; ich obrazy, trápne, mierne vtipné, zároveň plné naivného šarmu, takým bol Paolo Uccello; v jeho tvorbe sú výrazné prvky živej ľudovej fantázie, protikladné extrémom renesančného racionalizmu.

Botticelliho obrazy majú ďaleko od takmer ľudovej naivity Ucellových obrazov. Áno, toto sa nedalo očakávať od umelca oboznámeného so všetkými jemnosťami renesančného humanizmu, priateľa Poliziana a Pica della Mirandolu, zapojeného do novoplatonizmu, pestovaného v okruhu Mediciov jeho obrazy „Jar“ a „Zrodenie Venuše“. inšpirovaný nádhernými básňami Poliziana; možno ich inšpirovali slávnosti na dvore Medici a, samozrejme, Botticelli do nich vložil nejaký zložitý filozofický a alegorický význam; možno sa naozaj pokúsil zlúčiť črty pohanskej, fyzickej, kresťanskej a duchovnej krásy do obrazu Afrodity.

Vedci o tom všetkom stále polemizujú. Ale v týchto obrazoch je aj absolútna, nepopierateľná krása, každému zrozumiteľná, a preto ešte nestratili svoj význam. Botticelli sa obracia k večným motívom ľudovej rozprávky, k obrazom vytvoreným ľudovou fantáziou, a preto je univerzálne významný, môže obrazný význam vysokej ženskej postavy v bielych šatách prepletených kvetmi, s vencom na zlatých vlasoch, s girlandou z. kvety na krku, s kvetmi v rukách, byť na pochybách a s tvárou mladého dievčaťa, takmer tínedžera, mierne zahanbeného, ​​nesmelo sa usmievajúceho? Medzi všetkými národmi, vo všetkých jazykoch tento obraz vždy slúžil ako obraz jari; na ľudových slávnostiach v Rusku venovaných vítaniu jari, keď mladé dievčatá vyšli do polí „krútiť vence“, je to rovnako vhodné ako na Botticelliho obraze.

A bez ohľadu na to, ako veľmi sa vedci hádajú o tom, koho zobrazuje polonahá ženská postava v priehľadnom oblečení, s dlhými rozptýlenými vlasmi a vetvou zelene v zuboch - Flora, Spring a Zephyr, jej obrazný význam je úplne jasný: medzi starí Gréci ju nazývali dryáda alebo nymfa, ľudovo v európskych rozprávkach ako lesná víla, v ruských rozprávkach ako morská panna.

A samozrejme, lietajúca postava napravo je spojená s nejakými temnými zlými silami prírody, z mávania ktorých krídel stromy stonajú a ohýbajú sa a tieto vysoké, štíhle stromy, večne zelené a večne kvitnúce, ovešané zlatými plodmi. môžu rovnako zobrazovať starodávnu záhradu Hesperidiek a magická krajina rozprávky, kde navždy vládne leto. Botticelliho apel na obrazy ľudovej fantázie nie je náhodný.

Básnici z okruhu Medici a sám Lorenzo vo svojej tvorbe vo veľkej miere využívali motívy a formy talianskej ľudovej poézie a kombinovali ju s „pôvabnou“ antickou poéziou, latinčinou a gréčtinou. Ale nech už sú politické motívy tohto záujmu akékoľvek ľudové umenie, najmä medzi samotným Lorenzom, ktorý sledoval najmä demagogické ciele, jej význam pre rozvoj talianska literatúra nemožné poprieť.

Botticelli sa obracia nielen k tradičným postavám ľudové legendy a rozprávky; v jeho obrazoch „Jar“ a „Zrodenie Venuše“ nadobúdajú jednotlivé predmety charakter zovšeobecnených poetických symbolov. Na rozdiel od Leonarda, vášnivého výskumníka, s fantastickou presnosťou, ktorý sa snažil reprodukovať všetky štrukturálne črty rastlín, Botticelli zobrazuje „stromy vo všeobecnosti“, piesňový obraz stromu, ktorý mu ako v rozprávke dáva najkrajšie vlastnosti: je štíhly, s hladkým kmeňom, s bujným olistením, posiaty kvetmi a plodmi zároveň.

A aký botanik by sa podujal určiť druh kvetov roztrúsených na lúke pod nohami jari alebo tých, ktoré drží v záhyboch šiat: sú svieže, svieže a voňavé, vyzerajú ako ruže a karafiáty a pivonky; toto je „kvet vo všeobecnosti“, najúžasnejší z kvetov A v samotnej krajine sa Botticelli nesnaží znovu vytvoriť tú či onú krajinu. prírodu len označuje, pomenúva jej základné a stále sa opakujúce prvky: stromy, obloha, zem na „jar“; obloha, more, stromy, zem vo filme „Zrodenie Venuše“. Toto je „príroda vo všeobecnosti“, krásna a nemenná.

Zobrazovanie tohto pozemský raj, tohto „zlatého veku“, Botticelli zo svojich obrazov vylučuje kategórie priestoru a času Obloha je viditeľná za štíhlymi kmeňmi stromov, ale nie je tam žiadna vzdialenosť, žiadne perspektívne línie vedúce do hlbín, za hranice toho, čo je zobrazené. .

Ani lúka, po ktorej sa postavy prechádzajú, nevytvára dojem hĺbky; vyzerá to ako koberec zavesený na stene, nedá sa po ňom chodiť. Zrejme preto majú všetky pohyby postáv zvláštny, nadčasový charakter: Botticelliho ľudia skôr vykresľujú pohyb, než pohyb, Jar sa rýchlo pohybuje vpred, jej chodidlo sa takmer dotýka predného okraja obrazu, no nikdy ho neprekročí, nikdy urobte ďalší krok; nemá kam stúpiť, na obraze nie je horizontálna rovina a nie je tam žiadna plocha javiska, po ktorej by sa postavy mohli voľne pohybovať.

Postava kráčajúcej Venuše je tiež nehybná: je príliš prísne vpísaná do oblúka zohnutých stromov a obklopená aureolou zelene špecifický význam, chýba určitá účelnosť: Zephyr natiahne ruky, ale nedotkne sa Flory; Jar sa len dotýka, ale neberie kvety; Venušina pravá ruka je natiahnutá dopredu, akoby sa chcela niečoho dotknúť, no zostáva zamrznutá vo vzduchu; gestá prepletených rúk Milostí sú gestami tanca; nie je v nich výraz tváre; Medzi vnútorným životom ľudí a vonkajším vzorom ich póz a gest existuje určitá priepasť.

A hoci obraz zobrazuje určitú scénu, jej postavy spolu nekomunikujú, sú zahľadené do seba, mlčia, zamyslené a vnútorne osamelé. Ani si nevšimnú jeden druhého, čo ich spája, je spoločný rytmus, ktorý preniká obrazom, ako poryv vetra, ktorý sa valí zvonku.

A všetky postavy poslúchajú tento rytmus; slabé a ľahké, vyzerajú ako suché listy, ktoré poháňa vietor. Najvýraznejším vyjadrením toho môže byť postava Venuše plávajúcej na mori. Stojí na okraji ľahkej mušle, sotva sa jej dotýka nohami a vietor ju nesie k zemi V renesančných obrazoch je stredom kompozície vždy človek; celý svet je vybudovaný okolo neho a pre neho a je to on, kto je hlavnou postavou dramatického rozprávania, aktívnym predstaviteľom obsahu obsiahnutého v obraze.

V Botticelliho obrazoch však človek túto aktívnu rolu stráca, stáva sa skôr pasívnym prvkom, podlieha silám pôsobiacim zvonka, podriaďuje sa impulzu pocitu alebo impulzu rytmu človek, ktorý sa prestal ovládať, znela v Botticelliho obrazoch ako predtucha novej éry, keď antropocentrizmus renesancie vystrieda vedomie osobnej bezmocnosti, predstava, že vo svete existujú sily, ktoré sú od človeka nezávislé, mimo kontroly jeho vôle. Prvými príznakmi týchto zmien v spoločnosti, prvými rachotmi búrky, ktorá zasiahla Taliansko o niekoľko desaťročí neskôr a priniesla koniec renesancie, bol úpadok Florencie na konci 15. storočia a náboženský fanatizmus, ktorý mesto zachvátil. pod vplyvom kázania Savonarolu, fanatizmu, ktorému do istej miery podľahla aj samotný Botticelli a ktorý Florenťanov v rozpore so zdravým rozumom a stáročnou úctou ku kráse nútil hádzať umelecké diela do ohňa.

Hlboký vyvinutý zmysel vlastný význam, pokojné a sebavedomé sebapotvrdenie, ktoré nás uchvacuje v Leonardovej „La Gioconda“, je postavám na Botticelliho obrazoch cudzie.

Aby ste to cítili, stačí sa pozorne pozrieť na tváre jeho postáv. Sixtínske fresky a najmä fresky Lemmyho vily. Pociťujú vnútornú neistotu, schopnosť odovzdať sa impulzu a očakávanie tohto impulzu, pripravené znášať.

Toto všetko je s osobitnou silou vyjadrené v Botticelliho ilustráciách v Danteho Božskej komédii. Tu už samotná povaha kresby – jednou tenkou čiarou, bez tieňov a bez tlaku – vytvára pocit úplnej beztiaže postáv; krehké a zdanlivo priehľadné postavy Danteho a jeho spoločníka, ktoré sa niekoľkokrát opakujú na každom hárku, sa objavujú v tej či onej časti obrazu; Umelec bez ohľadu na fyzikálny zákon gravitácie ani na metódy konštrukcie obrazov akceptované v jeho ére ich umiestňuje buď zdola, niekedy zhora, niekedy bokom a dokonca aj hlavou nadol. Niekedy má človek pocit, že samotný umelec unikol zo sféry gravitácie a stratil zmysel pre vrchol a spodok. Ilustrácia „Paradise“ pôsobí obzvlášť silným dojmom. Je ťažké menovať iného umelca, ktorý by s takou presvedčivosťou a takými jednoduchými prostriedkami dokázal sprostredkovať pocit neobmedzeného priestoru a neobmedzeného svetla.

V týchto kresbách sa postavy Danteho a Beatrice donekonečna opakujú.

Človeka zarazí až maniakálne naliehanie, s ktorým sa Botticelli na 20 listoch vždy vracia k tej istej kompozícii – Beatrice a Dante, uzavretí v kruhu; Len ich pózy a gestá sa mierne líšia. Je tu cítiť lyrickú tému, akoby prenasledovala umelca, z ktorého sa nemôže a nechce oslobodiť a ešte jedna črta sa objavuje v posledných kresbách série: Beatrice, toto stelesnenie krásy, je škaredá a takmer o dve hlavy vyšší ako Dante! Niet pochýb o tom, že týmto veľkým rozdielom sa Botticelli snažil vyjadriť väčší význam obrazu Beatrice a možno aj pocit jej nadradenosti a vlastnej bezvýznamnosti, ktorý Dante zažil v jej prítomnosti. Problém vzťahu medzi fyzickou a duchovnou krásou neustále vyvstával pred Botticellim a snažil sa ho vyriešiť tým, že dal pohanské krásne telo jeho Venuša, tvár zamyslenej Madony.

Beatricina tvár nie je krásna, ale má nápadne krásne, veľké a úctivo inšpirované ruky a nejakú zvláštnu impulzívnu ladnosť pohybov.

Ktovie, možno kázne Savonarolu, ktorý nenávidel všetku telesnú krásu ako stelesnenie pohanskej, hriešnej, zohrali úlohu v tomto prehodnocovaní kategórií fyzickej a duchovnej krásy. Koniec osemdesiatych rokov možno považovať za obdobie, v ktorom sa začal zlom v Botticelliho tvorbe. Zrejme sa vnútorne rozišiel s medicejským kruhom ešte za života Lorenza Veľkolepého, ktorý zomrel v roku 1492. Z jeho tvorby miznú antické, mytologické námety.

k tomuto, posledné obdobie zahŕňajú obrazy „Zvestovanie“ (Uffizi), „Svadba Panny Márie“ (Uffizi, 1490), „Narodenie Pána“ – posledné Botticelliho datované dielo (1500), venované pamiatke Savonarolu. Čo sa týka mníchovského „pohromu“, niektorí výskumníci ho pripisujú koncom 90. rokov; podľa iných tento obraz vznikol neskôr, v prvých rokoch 16. storočia, rovnako ako obrazy zo života sv. Zinovia Ak v obrazoch 80. rokov 14. storočia bolo cítiť citlivú náladu, pripravenosť odovzdať sa impulzu, tak v týchto neskorších Botticelliho dielach už postavy nad sebou strácajú všetku moc.

Zmocňuje sa ich silný, takmer extatický pocit, oči majú napoly zavreté, pohyby prehnaný výraz, impulzívnosť, akoby už neovládali svoje telo a konajú v stave akéhosi zvláštneho hypnotického spánku. Už v obraze „Zvestovanie“ vnáša umelec nezvyčajný zmätok do scény, ktorá je zvyčajne taká idylická.

Anjel vtrhne do miestnosti a rýchlo padá na kolená a za ním sa ako prúdy vzduchu rezané počas letu dvíhajú jeho priehľadné, sklenené, sotva viditeľné kryty, jeho pravá ruka s veľkou rukou a dlhými nervóznymi prstami k Márii a Mária, akoby slepá, akoby v zabudnutí, naťahuje k nemu ruku. A zdá sa, akoby vnútorné prúdy, neviditeľné, ale zreteľne vnímateľné, prúdili z jeho ruky do Máriinej ruky a celé jej telo sa chvelo a skláňalo. Na obraze „Svadba Panny Márie“ odhaľujú tváre anjelov prísnu, intenzívnu posadnutosť a v rýchlosti ich póz a gest je takmer bakchanalská nezištnosť.

Na tomto obrázku je jasne cítiť nielen úplné ignorovanie zákonov perspektívnej konštrukcie, ale aj rozhodujúce porušenie princípu jednoty pohľadu na obrazy hľadisko vnímania je jedným z výdobytkov renesančného maliarstva, jedným z prejavov antropocentrizmu doby: obraz sa maľuje pre človeka, pre diváka a všetky predmety sú zobrazované s prihliadnutím na jeho vnímanie – či už od nad, alebo zospodu, alebo na úrovni očí, podľa toho, kde sa nachádza ideálny, imaginárny divák. Tento princíp dosiahol najväčší rozvoj v Leonardovej „Poslednej večeri“ a vo freskách Raphaelovej stanice della Segnatura.

Botticelliho obraz „Svadba Panny Márie“, podobne ako jeho ilustrácie k „Božskej komédii“, bol postavený bez ohľadu na uhol pohľadu vnímajúceho subjektu a v svojvôli jeho konštrukcie je niečo iracionálne. Ešte rozhodnejšie je to vyjadrené v slávnom „Narodení“ z roku 1500, postavy v popredí tu majú polovičnú veľkosť ako postavy v pozadí a pre každý pás postáv usporiadaných do vrstiev a často dokonca aj pre každú jednotlivú postavu má vlastný horizont; vytvára sa vnímanie.

Navyše, uhol pohľadu na figúry nevyjadruje ich objektívnu polohu, ale skôr ich vnútorný význam; Dole je teda zobrazená Mária skláňajúca sa nad dieťaťom a navrchu sediaci Jozef.

Michelangelo použil podobnú techniku ​​o 40 rokov neskôr vo svojej freske „Posledný súd“. V mníchovskom „Pohrome“ od Botticelliho sa hranatosť a určitá drevenosť postáv, ktoré pripomínajú podobný obraz holandského umelca Rogiera van der Weydena, spájajú s tragickým pátosom baroka. Telo mŕtveho Krista s jeho ťažko padnutou rukou anticipuje niektoré Caravaggiove obrazy a hlava v bezvedomí Márie prináša obrazy Berniniho.

Botticelli bol priamym svedkom prvých príznakov postupujúcej feudálnej reakcie. Žil vo Florencii, v meste, ktoré niekoľko storočí stálo na čele hospodárskeho, politického a kultúrneho života Talianska, v meste so stáročnými republikánskymi tradíciami, ktoré je právom považované za výheň talianskej renesančnej kultúry zrejme preto sa objavila kríza renesancie. Predovšetkým tu a práve tu nadobudla taký búrlivý a tragický charakter.

Posledných 25 rokov 15. storočia bolo pre Florenciu rokmi postupnej agónie a smrti republiky a hrdinských a neúspešných pokusov o jej záchranu. V tomto boji za demokratickú Florenciu, proti rastúcej moci Mediciovcov, sa pozície jej najvášnivejších obrancov čudne zhodovali s postojmi Savonarolových prívržencov, ktorí sa snažili vrátiť Taliansko do stredoveku, prinútiť ho vzdať sa všetkých výdobytkov. renesančného humanizmu a renesančného umenia.

Na druhej strane to boli Mediciovci, ktorí v politike zastávali reakčné pozície, pôsobili ako obrancovia humanizmu a všemožne sponzorovali spisovateľov, vedcov a umelcov. V takejto situácii bola pozícia umelca obzvlášť ťažká. Nie je náhoda, že Leonardo da Vinci, ktorému boli rovnako cudzie politické aj náboženské záľuby, opustil Florenciu a v snahe získať umeleckú slobodu sa presťahoval do Milána. Botticelli bol mužom iného druhu, ktorý nerozlučne spájal svoj osud s osudom Florencie, bolestivo sa zmietal medzi humanizmom medicejského kruhu a náboženským a morálnym pátosom Savonarolu.

A keď v posledných rokoch 15. storočia Botticelli tento spor rozhodne v prospech náboženstva, ako umelec sa odmlčí. Je teda celkom pochopiteľné, že od posledné desaťročie jeho života sa k nám nedostalo takmer žiadne z jeho diel Zoznam odkazov: I. Danilova „Sandro Botticelli“, „ART“ vyd. "Osvietenie" (c) 1969 E. Rotenberg "Umenie Talianska 15. storočia" vyd. "Umenie" Moskva (c) 1967 Jose Antonio de Urbina "The Prado", Scala publications Ltd, Londýn 1988-93.

Čo urobíme s prijatým materiálom:

Ak bol tento materiál pre vás užitočný, môžete si ho uložiť na svoju stránku v sociálnych sieťach: