A drámai kompozíció fogalma. A drámai kompozíciók típusai

Összetétel (lat. fogalmazás- kompozíció, kapcsolat) - ez a fogalom minden művészettípusra vonatkozik. A műalkotás részei közötti jelentős kapcsolatként értjük. A drámai kompozíciót úgy határozhatjuk meg a drámai alkotás (különösen a szöveg) elrendezésének módja, mint a cselekvés térben és időben történő szerveződése. Sokféle definíció létezik, de ezekben két alapvetően eltérő megközelítéssel találkozunk. Figyelembe kell venni az alkatrészek arányát irodalmi szöveg(a szereplők diskurzusa), a másik a szereplők eseményeinek, cselekvéseinek közvetlen tárháza (produkciós diskurzus). Elméletileg egy ilyen felosztásnak van értelme, de a színpadi előadás gyakorlatában aligha lehetséges megvalósítani.

A kompozíció alapjait Arisztotelész Poétikája fektette le. Ebben megnevezi a tragédia azon részeit, amelyeket formatívnak kell használni ( eide) és alkatrészei ( kata poson), melybe a tragédia kötetenként oszlik (prológus, epizód, exodus, kórusrész, és benne paródiás és stasim). Itt is megtaláljuk a kompozíció problémájának ugyanazt a két megközelítését. Erre Szahnovszkij-Pankejev is rámutatott, mondván, hogy egyszerre lehet „a darab kompozícióját a részek közötti különbségek (felosztások) formai sajátosságai alapján tanulmányozni, és a drámai cselekmény sajátosságai alapján elemezni a konstrukciót”. Úgy tűnik számunkra, hogy ez a két megközelítés valójában a drámai kompozíció elemzésének állomása. A dráma kompozíciója egyszerre függ a cselekmény felépítésének elvétől, valamint a konfliktus típusától és jellegétől. Ezenkívül a darab kompozíciója függ az irodalmi szöveg szereplők közötti elosztásának és szervezésének elvétől, valamint a cselekménynek a cselekményhez való viszonyától.

Mennyire szükségesek és sürgetőek a kompozícióval kapcsolatos kérdések a tanulmányban és az elemzésben? drámai munka? Aligha lehet eltúlozni szerepüket. 1933-ban B. Alpers rámutatott, hogy „a kompozíció kérdései a közeljövőben a drámai gyakorlat egyik központi produkciós kérdései lesznek”. Ez a meggyőződés korunkban sem veszített élességéből. A kompozíciós problémákra való elégtelen figyelem oda vezet, hogy a rendezők gyakran kénytelenek változtatni a darab kompozícióján, ami általában sérti a szerző szándékát, bár sok tekintetben tisztázza a jelentést.

A kompozíció felépítésének fő elemei az ismétlés, amely bizonyos ritmikus sorozatokat hoz létre, és ennek az ismétlésnek a megsértése a kontraszt. Ezeknek az elveknek mindig van szemantikai jelentése, és bizonyos esetekben szemantikai jelentése is van. Később megvizsgáljuk a drámai kompozíciók típusait, de megjegyezzük, hogy minden, valamilyen modellen alapuló kompozíció (ami az ötlet) kezdetben egyfajta „tervként” formálódik, amelynek célja, hogy maximálisan kifejezze a szerző szándékát és fő gondolatát. a munka. A kompozíció ebben a szakaszban a fő konfliktus feltárásának, fejlesztésének és megoldásának van alárendelve. Ezért, ha a konfliktust a karakterek ütközésének tekintjük, akkor „a kompozíció a konfliktusok megvalósítása drámai akció, ami viszont a nyelvben valósul meg.” Így megszüntetjük az ellentmondásokat a megértés problémájában drámai kompozíció. Poétikai kérdésekben a kompozíció a műalkotás jelentésszintjeinek megalkotásának törvénye. A kompozíció lehetővé teszi, hogy az észlelés a részről az egészre és fordítva, a jelentés egyik szintjéről a másikra, az elsődleges jelentések és jelentések felől egy bizonyos általánosító, általánosított tartalom felé haladjon. A rendező munkájában további szerkezeti elveket ad hozzá, amelyeket a darab színpadi fordításának technológiája határoz meg: képi kompozíció, építészeti kompozíció, a terem - színpad elrendezése, a produkció nyitottsága vagy zártsága és még sok más. stb. Ezekhez hozzá lehet fűzni egy paradox kompozíciót, amelynek célja a drámai szerkezet perspektívájának megfordítása.

Figyelembe véve Általános elvek, figyelembe kell venni a kompozíció részeit, és itt ismét Arisztotelészhez fordulunk. Ő volt az első, aki elméletileg meghatározta egy tragédia azon részeit, amelyek a tragédia kompozícióját alkotják. Minden tragédiának hat résznek kell lennie, írja Arisztotelész:

* legenda ( mítosz);

* karakterek ( ethe);

* beszéd ( lexisz);

* gondolat ( dianoia);

*látvány ( opsis);

* zenei rész ( melók);

Az első négy rész közvetlenül a dramaturgiához, az utolsó kettő közvetlenül az előadáshoz kapcsolódik. Arisztotelész minden rész közül a legfontosabbnak az eseménysort (legendát) tartja, mert az utánzás célja egy cselekvés ábrázolása, nem pedig egy minőség. Véleménye szerint a tulajdonságok adnak karaktert az embereknek. „Boldog vagy boldogtalan... csak [csak] cselekvés eredménye... [a tragédiában] a cselekvést nem a karakterek utánzása érdekében hajtják végre, hanem [ellenkezőleg], a szereplőkre [csak] a cselekvés hat. ; És így, a tragédia célja az események(dőlt betűnk – I.Ch.).” Arisztotelész, aki a tragédia legfontosabb részének az eseménysort jelöli ki, az események egységes egésszé szervezésének elveit tekinti a kompozíció megalkotásának alapjának.

Milyen legyen az események sorrendje? Az első feltétel, hogy az akciónak „ismert kötettel” kell rendelkeznie, pl. hogy teljes legyen, egész, legyen eleje, közepe és vége. Az események raktárában, mint minden részekből álló dologban, nemcsak „rendben kell lenniük ezeknek a részeknek”, de a mennyiség sem lehet véletlenszerű. Ez az egység és a teljesség törvénye, és kifejezi a résznek az egészhez való viszonyát. A következő alapelv Arisztotelész azt az álláspontot emelte ki, amely szerint a kompozíciónak nem egy személyre, hanem cselekvésre irányuló cselekvést kell kifejeznie. "Mert egy személlyel végtelen számú esemény történhet, amelyek közül néhánynak nincs egysége." A színházi utánzás egyetlen és egész akció utánzásából áll, amely a zónájában lévő összes szereplőt bevonja. Ezért az események mintázata ennek az általános cselekvésnek a kifejeződése. Az eseményeket úgy kell megkomponálni, hogy „az egyik rész átrendezésével vagy eltávolításával az egész megváltozzon és felboruljon, mert valami észrevehetetlen jelenléte vagy hiánya nem része az egésznek”. Itt meg kell jegyezni, hogy ez az „eseménykizárás” törvénye, amelyet a színdarab elemzése során kell alkalmazni, amikor az eseményeket elkülönítjük és elválasztjuk a tényektől. Ha az, ami kizárt, megváltoztatja az egész darab cselekményét, az esemény; ha nem, akkor ez egy tény, amely egy vagy több szereplő cselekvését érinti, de nem az egész darab cselekményét.

A cselekményről szólva egy „legendát” kell értenünk rajta Arisztotelész meghatározása szerint, amely kétségtelenül befolyásolja általános összetétele játszik. A történetek lehetnek egyszerűek és összetettek (szőtt). Az összetettek különböznek az egyszerűektől - mutat rá Arisztotelész - a felismerésen alapuló fordulópont (sorsváltás) jelenléte (a fogalmakról részletesebben lásd: „Poétika”). Arisztotelész a fent említett részeket formatívnak nevezi, mert ezek az elvek bizonyos sorrendbe szervezik és rendezik az események sorozatát.

Prológus- egy bevezető monológ, néha egy teljes jelenet, amely tartalmazza a cselekmény vagy a kiindulási helyzet kifejtését.

Epizód - cselekvés közvetlen fejlesztése, párbeszédes jelenetek.

Exod - utolsó dal, a kórus ünnepélyes távozását kísérve.

Kórus rész- magába foglalja Stasim (kórusdal színészek nélkül), a sztázmák száma és hangereje nem azonos, de a harmad után a cselekmény végpont felé halad; kommó - a szólista és a kórus közös vokális része.

A tragédiának ezek a részei alkotják a kompozíciót. Mindegyik rész különböző számú eseményt tartalmaz, de van köztük bizonyos különbség. Ezután figyelembe kell vennünk ezeket a részeket, majd az általuk alkotott kompozíciók típusait.

Összetétel szerkezete

A dramaturgia fejlődésével a dramaturgia technikájában a kezdeti felosztás középre, kezdetre és végére bonyolódott, és ma a drámai alkotás ezen részei a következő elnevezéseket viselik: expozíció, cselekmény, cselekményfejlődés, csúcspont, végkifejlet, ill. epilógus. A szerkezet minden elemének saját funkcionális célja van. De egy ilyen séma elvileg nem érvényesült azonnal, a viták az elemek nevéről és számáról a mai napig tartanak.

1863-ban Freytag a következő drámai szerkezeti diagramot javasolta:

1. Bevezetés (kifejtés).

2. Izgalmas pillanat (cselekmény).

3. Emelkedés (a cselekvés emelkedő mozgása az izgalmas pillanattól, azaz a kezdettől a csúcspontig).

4. Climax.

5. Tragikus pillanat.

6. Lefelé irányuló akció (katasztrófa felé fordulás).

7. Az utolsó feszültség pillanata (a katasztrófa előtt).

8. Katasztrófa.

Természetesen ennek a rendszernek néhány pontja ellentmondásos, ennek ellenére ez a leginkább érdekes séma a kompozíciós szerkezet fogalmának kialakításában. Hazánkban Freytagne méltán feledésbe merült, mert félreértették Sztanyiszlavszkij kritikai megjegyzéseit, hogy egy ilyen fogalom használata kiszárítja a kreativitást. Ez jogos megjegyzés, de megjegyzés színész, nem színházteoretikus. Számos más séma is volt a drámai felépítéshez, csak a legérdekesebbeket jegyeztük meg.

Végső soron minden szerző egyetért a drámai kompozíció alapjául szolgáló hármasszerkezettel. Itt véleményünk szerint nem lehet „univerzális” séma, hiszen ez a kreativitás, és ennek törvényei nagyrészt rejtélyek maradnak számunkra. Így vagy úgy, ha ezeket a sémákat megpróbáljuk összehozni, egy drámai mű szerkezete a következőképpen fejezhető ki:

a küzdelem eredménye

a harc kezdete

a küzdelem előrehaladása

Ebből az ábrából azt látjuk, hogy a küzdelem kezdete a fő konfliktus kifejtésében és kezdetén mutatkozik meg. Ez a küzdelem konkrét cselekvéseken keresztül valósul meg (Arisztotelész szerint viszontagságok) és konstituál általános mozgás a konfliktus kezdetétől annak megoldásáig. A csúcspont a legnagyobb feszültség az akcióban. A küzdelem eredményét a darab befejezése és befejezése mutatja meg.

Egy kompozíció részei

Prológus jelenleg mint Előszó - ez az elem nem kapcsolódik közvetlenül a darab cselekményéhez. Ez az a hely, ahol a szerző kifejezheti hozzáállását, ez a szerző elképzeléseinek demonstrációja. Ez lehet a prezentáció orientációja is. Az ókori görög színművek példáját követve a Prológus a szerző közvetlen megszólítása lehet a közönséghez (“ Közönséges csoda"E. Schwartz), kórus ("Rómeó és Júlia"), karakter ("Ember élete", L. Andreev), egy személy a színházból.

Kiállítás(a lat. expositio- „kifejtés”, „magyarázat”) - Rész drámai munka, amely a cselekvés megkezdését megelőző helyzetet jellemzi. Feladata a drámai mű összes javasolt körülményének bemutatása. Már maga a darab címe is bizonyos mértékig kifejtésül szolgál. Emellett az expozíció feladata a darab teljes hátterének bemutatása mellett az akció exponálása is. A kiállítás a tervtől függően lehet: egyenes(speciális monológ); közvetett(a körülmények nyilvánosságra hozatala az akció előrehaladtával);

A kifejtés szerepe lehet az is, hogy olyan eseményeket mutasson be, amelyek jóval a darab fő cselekménye előtt történtek (lásd A. N. Osztrovszkij „Bűntudat nélküli” című részét). A kompozíció ezen részének célja, hogy átadja a közelgő akció megértéséhez szükséges információkat, üzenetet az országról, az időpontról, a cselekmény helyszínéről, néhány olyan esemény leírását, amely megelőzte a darab kezdetét és befolyásolta azt. Történet az erők alapvető egyensúlyáról, konfliktusos csoportosításukról, a szereplők viszonyrendszeréről, összefüggésrendszeréről egy adott szituációban, arról a kontextusról, amelyben mindent érzékelni kell. A legelterjedtebb kiállítási forma az élet utolsó szakaszának bemutatása, amelynek menetét egy konfliktus kialakulása szakítja meg.

A kiállítás egy olyan eseményt tartalmaz, amely a darab elején történik. A kezdeti szituáció ezzel kezdődik, lendületet adva az egész darab mozgásának. Ezt az eseményt általában ún eredeti. Nemcsak a cselekmény alapjának azonosításában segít, hanem hatékonyan előkészíti is a kezdet. A cselekmény és a bemutatás elválaszthatatlanul összefüggő elemei egyetlen, kezdeti szakaszban játék, amely a drámai cselekmény forrását képezi. Nem szabad azt gondolnia, hogy a kezdeti esemény alkotja a kifejtést – ez helytelen. Ezen kívül számos egyéb eseményt és tényt is tartalmazhat. Ne feledje, hogy a mi szempontunk aggályos drámai kiállítás, de van olyan is színházi kiállítás. Feladata, hogy bevezesse a nézőt a készülő előadás világába. Ebben az esetben maga a hely előadóterem, világítás, szcenográfia és még sok más. a többi a színházhoz köthető, de nem a darabhoz, egyfajta kiállítás lesz.

A kezdet- a kompozíció legfontosabb eleme. A kezdeti helyzetet sértő események itt találhatók. Ezért a kompozíciónak ebben a részében ott van a fő konfliktus kezdete, itt veszi fel látható körvonalait, és a szereplők közötti küzdelemként, cselekvésként bontakozik ki. Általában ketten ütköznek ellentétes pontok látomás, különböző érdekek, világnézetek, létmódok. És nemcsak ütköznek, hanem egy konfliktuscsomóba kötődnek, melynek megoldása a darab célja. Akár azt is mondhatnánk, hogy a darab cselekményének fejlődése a cselekmény feloldása.

Azzal kapcsolatban, hogy mit tekintünk egy cselekvés kezdetének, Hegel megjegyezte, hogy „az empirikus valóságban minden cselekvésnek nagyon sok előfeltétele van, így nehéz lehet megállapítani, hogy az igazi kezdet hol található. De mivel a drámai cselekmény lényegében egy bizonyos konfliktuson alapul, a megfelelő kiindulópont az lesz hogy helyzet, amelyből ennek a konfliktusnak a későbbiekben ki kell fejlődnie." Ezt a helyzetet nevezzük nyakkendőnek.

A cselekvés fejlesztése- a darab legkiterjedtebb része, fő cselekvési és fejlesztési terepe. A darab szinte teljes cselekménye itt található. Ez a rész bizonyos epizódokból áll, amelyeket sok szerző felvonásokra, jelenetekre, jelenségekre és akciókra bont. A cselekmények száma elvileg nem korlátozott, de általában 3 és 5 között mozog. Hegel úgy vélte, hogy a cselekmények számának háromnak kell lennie:

1. - ütközésérzékelés;

2. – ennek az ütközésnek a feltárása, „mint az érdekek élő ütközése, mint megosztottság, küzdelem és konfliktus”.

3. - felbontás az ellentmondás szélsőséges súlyosbodásában;

De szinte minden európai dráma ragaszkodik az 5 felvonásos szerkezethez:

1. - kiállítás;

2,3,4. - cselekvés fejlesztése;

5. - döntő;

Megjegyzendő, hogy ben cselekvés fejlesztése megtalálni és csúcspontja- a kompozíció másik szerkezeti eleme. Természetében független és funkcionálisan különbözik attól akciófejlesztés. Ezért definiáljuk független (függvényben) elemként.

Climax- általános definíció szerint ez a darab akciófejlődésének csúcsa. Minden darabban van egy bizonyos mérföldkő, amely döntő fordulatot jelent az események lefolyásában, amely után a küzdelem természete megváltozik. A végkifejlet rohamosan közeledni kezd, Ezt a pillanatot szokták nevezni - csúcspontja. A csúcspont azon alapul központi esemény, ami radikális változást jelent a darab cselekményében, a konfliktusban érintett egyik vagy másik fél javára. Szerkezetében a csúcspont, mint kompozíció eleme lehet összetett, azaz több jelenetből állhat.

Kifejlet- itt fejeződik be hagyományosan a darab fő (cselekmény) cselekménye. A kompozíció ezen részének fő tartalma a főkonfliktus feloldása, a mellékkonfliktusok megszüntetése és egyéb ellentmondások, amelyek a darab cselekményét alkotják és kiegészítik. A végkifejlet logikailag összefügg a kezdettel. Az egyik és a másik közötti távolság a telek zóna. Itt a vége végponttól végpontig terjedő hatás a színdarabok és a szereplők ilyen vagy olyan eredményre jutnak, ahogy a szanszkrit dráma elméletében mondják – „gyümölcsöt találni”, de ez nem mindig édes. Az európai tragédiában ez a hős halálának pillanata.

Epilógus - (epilogók) - a kompozíció része, amely a mű egészének szemantikai befejezését eredményezi (és nem történetszál). Az epilógus egyfajta utószónak tekinthető, összefoglalónak, amelyben a szerző összegzi a darab szemantikai eredményeit. A dramaturgiában a végkifejletet követő darab záró jeleneteként fejezhető ki. Nemcsak a tartalom, a stílus, a forma, hanem maga a célja is megváltozott a drámatörténetben. Az ókorban az epilógus a kórus beszéde volt a nézőhöz, amely kommentálta a megtörtént eseményeket és elmagyarázta. a szerző szándéka. A reneszánszban az epilógus monológ formájában szólítja meg a nézőt, és a szerző eseményértelmezését tartalmazza, amely összefoglalja a darab ötletét. A klasszicizmus dramaturgiájában kérjük, bánjon kedvezően a színészekkel és a szerzővel. Reálisan dramaturgia XIX században az epilógus egy további jelenet vonásait ölti magára, amely feltárja a hősök sorsát meghatározó mintákat. Ezért nagyon gyakran az epilógus a hősök sok évvel későbbi életét ábrázolta. A huszadik században az epilógus megértésében és használatában többszólamúság tapasztalható. Gyakran megjelenik a darab elején, és a darab során elmagyarázzák, hogyan jutottak el a szereplők ehhez a befejezéshez. Csehovot folyamatosan foglalkoztatta a darab „eredeti” befejezésének kérdése. Ezt írta: „Van érdekes történet vígjátékhoz, de még nem jöttem rá a végére. Aki új befejezést talál ki a daraboknak, az kitalálja új kor! Nincsenek durva végek! Hős, vagy házasodj meg, vagy lőd le magad, nincs más választás."

Wolkenstein éppen ellenkezőleg, úgy vélte, hogy „az epilógus általában egy statisztikai színpadi kijelentés: annak jele, hogy a szerző képtelen adni. utolsó felvonás a „drámai küzdelem” átfogó megoldása. Nagyon ellentmondásos meghatározás, de még mindig nem értelmetlen. Sőt, egyes drámaírók túlzásba vitték az epilógust, hogy nem annyira gondolataikat fejezzék ki, hanem hogy befejezzék a cselekvést. Mennyire fontos a darab befejezésének és az epilógusnak a darab teljes tartalmából fakadó problémája. következő vélemény. „Az utolsó felvonás problémája elsősorban ideológiai, és csak azután technológiai probléma. Az engedélyt általában az utolsó felvonásban adják meg drámai konfliktus Következésképpen itt nyilvánul meg a legaktívabban és határozottan a drámaíró ideológiai álláspontja. Az epilógus felfogható bizonyos jövőbe tekintésként is, amely választ ad arra a kérdésre: mi lesz a darab szereplőivel a jövőben?

A művészileg megoldott epilógusra példa a „néma jelenet” Gogol „A főfelügyelő” című művében, a klánok kibékülése Shakespeare „Rómeó és Júliájában”, valamint Tyihon lázadása Kabanikha ellen Osztrovszkij „A vihar” című művében.

Az összetétel törvényei

Ezzel a témával nem foglalkozunk részletesen, elég megjegyezni, hogy a szakirodalom a ez a probléma elég. Ráadásul a zenében, a festészetben és az építészetben olyan gondossággal fejlesztik őket, hogy a színházi teoretikusokat valóban irigyelni kell. Ezért nehéz ebben az esetben hogy valami újat kitaláljunk, e törvények egyszerű felsorolására szorítkozunk.

* Sértetlenség;

* Kölcsönös kapcsolat és alárendeltség;

* Arányosság;

* Kontraszt;

* A tartalom és a forma egysége;

* Tipizálás és általánosítás;

Összetétel (lat. fogalmazás– kompozíció, kapcsolat) – ez a fogalom minden művészettípusra vonatkozik. A műalkotás részei közötti jelentős kapcsolatként értjük. A drámai kompozíciót úgy határozhatjuk meg az a mód, ahogyan egy drámai mű (különösen a szöveg) a cselekvés térben és időben történő szerveződéseként rendeződik. Sokféle definíció létezik, de ezekben két alapvetően eltérő megközelítéssel találkozunk. Az egyik az irodalmi szöveg részei (diskurzusszereplők) közötti viszonyt vizsgálja, a másik közvetlenül a szereplők eseménysorát és cselekvéseit (termelési diskurzus) vizsgálja. Elméletileg egy ilyen felosztásnak van értelme, de a színpadi előadás gyakorlatában aligha lehetséges megvalósítani.

A kompozíció alapjait Arisztotelész Poétikája fektette le. Ebben megnevezi a tragédia azon részeit, amelyeket formatívnak kell használni ( eide), és alkatrészei ( kata poson), melybe a tragédia kötetenként oszlik (prológus, epizód, exodus, kórusrész, és benne paródiás és stasim). Itt is megtaláljuk a kompozíció problémájának ugyanazt a két megközelítését. Erre Szahnovszkij-Pankejev is rámutatott, mondván, hogy egyszerre lehet „a darab kompozícióját a részek közötti különbségek (felosztások) formai sajátosságai alapján tanulmányozni, és a drámai cselekmény sajátosságai alapján elemezni a konstrukciót”. Úgy tűnik számunkra, hogy ez a két megközelítés valójában a drámai kompozíció elemzésének állomása. A dráma kompozíciója egyszerre függ a cselekmény felépítésének elvétől, valamint a konfliktus típusától és jellegétől. Ezenkívül a darab kompozíciója függ az irodalmi szöveg szereplők közötti elosztásának és szervezésének elvétől, valamint a cselekménynek a cselekményhez való viszonyától.

Mennyire szükségesek és sürgetőek a kompozíció kérdései egy drámai mű tanulmányozása és elemzése során? Aligha lehet eltúlozni szerepüket. 1933-ban B. Alpers rámutatott, hogy „a kompozíció kérdései a közeljövőben a drámai gyakorlat egyik központi produkciós kérdései lesznek”. Ez a meggyőződés korunkban sem veszített élességéből. A kompozíciós problémákra való elégtelen figyelem oda vezet, hogy a rendezők gyakran kénytelenek változtatni a darab kompozícióján, ami általában sérti a szerző szándékát, bár sok tekintetben tisztázza a jelentést.

A kompozíció felépítésének fő elemei az ismétlés, amely bizonyos ritmikus sorozatokat hoz létre, és ennek az ismétlésnek a megsértése a kontraszt. Ezeknek az elveknek mindig van szemantikai jelentése, és bizonyos esetekben szemantikai is. A drámai kompozíciók típusait a későbbiekben megvizsgáljuk, de megjegyezzük, hogy minden kompozíció, amely valamilyen modellen (ami az ötlet) alapul, kezdetben egyfajta „tervként” formálódik, amelynek célja, hogy maximálisan kifejezze a szerző szándékát és fő gondolatát. a munka. A kompozíció ebben a szakaszban a fő konfliktus feltárásának, fejlesztésének és megoldásának van alárendelve. Ezért, ha a konfliktust a karakterek ütközésének tekintjük, akkor „a kompozíció a konfliktusok drámai cselekvésben való megvalósítása, amely viszont a nyelvben valósul meg”. Ezzel megszüntetjük az ellentmondásokat a drámai kompozíció megértésének problémájában. Poétikai kérdésekben a kompozíció a műalkotás jelentésszintjeinek megalkotásának törvénye. A kompozíció lehetővé teszi, hogy az észlelés a részről az egészre, és fordítva, a jelentés egyik szintjéről a másikra, az elsődleges jelentések és jelentések felől egy bizonyos általánosító, általánosított tartalom felé haladjon. A rendező munkájában további szerkezeti elveket ad hozzá, amelyeket a darab színpadi fordításának technológiája határoz meg: képi kompozíció, építészeti kompozíció, a terem - színpad elrendezése, a produkció nyitottsága vagy zártsága és még sok más. stb. Ezekhez hozzá lehet fűzni egy paradox kompozíciót, melynek értelme a drámai szerkezet perspektívájának megfordítása.

Az általános elvek mérlegelésekor figyelembe kell venni a kompozíció részeit, és itt ismét Arisztotelészhez fordulunk. Ő volt az első, aki elméletileg meghatározta egy tragédia azon részeit, amelyek a tragédia kompozícióját alkotják. Minden tragédiának hat résznek kell lennie, írja Arisztotelész:

Jelmagyarázat ( mítosz);

Karakterek ( ethe);

beszéd ( lexisz);

Gondolat ( dianoia);

Látvány ( opsis);

Zenei rész (melók).

Az első négy rész közvetlenül a dramaturgiához, az utolsó kettő közvetlenül az előadáshoz kapcsolódik. Arisztotelész minden rész közül a legfontosabbnak az eseménysort (legendát) tartja, mert az utánzás célja egy cselekvés ábrázolása, nem pedig egy minőség. Véleménye szerint a tulajdonságok adnak karaktert az embereknek. „Boldog vagy boldogtalan... [csak] cselekvés eredménye... [a tragédiában] a cselekvést nem a karakterek utánzása érdekében hajtják végre, hanem [ellenkezőleg], a szereplőkre [csak] a cselekvés hat; És így, a tragédia célja az események(dőlt betűnk – I.Ch.).” Arisztotelész, aki a tragédia legfontosabb részének az eseménysort jelöli ki, az események egységes egésszé szervezésének elveit tekinti a kompozíció megalkotásának alapjának.

A cselekményről szólva egy „legendát” kell értenünk rajta, Arisztotelész meghatározása szerint, amely kétségtelenül befolyásolja a darab összkompozícióját. A történetek lehetnek egyszerűek és összetettek (szőtt). Az összetettek különböznek az egyszerűektől – mutat rá Arisztotelész – a felismerésen alapuló fordulópont (sorsváltás) jelenléte (e fogalmakról bővebben lásd: „Poétika”). Arisztotelész a fenti részeket nevezi alakítás, mert ezek az elvek bizonyos sorrendbe szervezik és rendezik az események sorozatát.

Prológus- egy bevezető monológ, néha egy teljes jelenet, amely tartalmazza a cselekmény vagy a kiindulási helyzet kifejtését.

Epizódok– közvetlen cselekvésfejlesztés, párbeszédes jelenetek.

Exod– a kórus ünnepélyes távozását kísérő záródal.

Kórus rész- magába foglalja Stasim (kórusdal színészek nélkül); a sztázmák száma és hangereje nem azonos, de a harmad után a cselekmény végpont felé halad; commos– a szólista és a kórus közös énekhangja.

"Dráma? az egyik fő nemzetség kitaláció... általában színpadi előadásra szánt művekre vonatkozik." Ez, a legelterjedtebb ítélet, a dráma tisztán gyakorlati definíciója, amely nemcsak hogy nem magyarázza meg a lényegét, hanem az irodalom közé is sorolja. Nézzük meg a dráma definícióját egy szakkiadványban: a dráma „egyfajta irodalmi mű párbeszédes formában, színpadi előadásra szánt formában." Itt egy szerkezeti elv definiálására tesznek kísérletet, de sajnos csak egyet (dialogikus formát), de ebből a meghatározásból az a következtetés következik, hogy a dráma csak műfaj az irodalomban.

A dráma lényege a konfliktusban, a küzdelemben rejlik, ami a szemünk előtt történik, és más minőséggé alakul át. A dráma a feszültséget és a konfliktusokat hangsúlyozza emberi lét, és azt mondják, hogy ez természetes az ember számára, és állandóan elkíséri.

Másodszor, dráma? Ez egy különböző szerepekre írt szöveg, amelyek egymásnak ellentmondó cselekvéseken alapulnak. Hegel ezt írta erről: „a megfelelő értelemben drámai az egyének megnyilvánulása érdekeik harcában, valamint ezen egyének jellemeinek és szenvedélyeinek viszályában”.

Harmadszor, a dráma kifejezést néha használják a meghatározására speciális műfaj dramaturgia (polgári dráma, lírai dráma, romantikus dráma).

A „dramaturgia” egyrészt a művészet, másrészt az irodalom és a színház egy fajtája. A dramaturgiát néha úgy is értik, mint általában a színdarabok (színpadi kivitelezésre szánt művek) egészét, gyűjteményét.

A dramaturgia a színház születésének és megjelenésének pillanatában keletkezik, mert az első drámaírók kreativitásának terméke.

A színház a kezdetek idején rituális alapokon nyugodott. Rituális keletkezése kétségtelen. A színház rituális alapja?? elsősorban a pogány misztérium intézménye. Elképzeléseikben a dramaturgia teljesen benne volt különleges helyés szent jelentése volt.

A dráma összekapcsol? Hegel szerint? az eposz objektivitása a dalszöveg szubjektív kezdetével. Ekkor azonban egy ellentmondáshoz jut: drámaköltészetnek nevezve mégis megjegyzi, hogy „a dráma igénye általában a ... cselekvések és kapcsolatok vizuális ábrázolásában rejlik, amelyet a cselekvést kifejező személyek szóbeli nyilatkozatai kísérnek”.

Khalizev a „Dráma mint a művészet jelensége” című könyvében a drámát bizonyos tartalommal rendelkező irodalmi és művészeti formának tekinti. Ezt írja: „...a dráma mint értelmes forma verbális művészet– ez a munkánk fő témája.” A szerző véleményezi művészi lehetőségeket a dráma egyrészt a verbális jellegén, másrészt a színpadi felhasználásán alapul. Számomra úgy tűnik, hogy ez az álláspont nagyrészt helytelen, mert... a dráma elsősorban színpadra állításra szánt műként íródik, amely bizonyos kontúrokat szab formáira. Erről Arisztotelész is így írt: „... a legendák összerakásakor és szavakkal való kifejezésekor az ember minél [élénkebben] képzelje el azokat a szeme előtt: akkor [a költő], mintha maga is jelen lenne az eseményekben, a legtisztábban látja őket, és képes lesz megtalálni mindent, ami releváns, és semmiféle ellentmondást nem hagy ki.”

A dráma tehát a verbális és művészi kifejezés technikáit, eszközeit adja át a színpadi követelmények szűrőin. M.Ya írt a dráma szerkezete és a színpadi kivitelezés közötti összefüggésről, és ezt a drámaíróval szemben támasztott első követelménynek nevezte. Poljakov „Poétikájában”. Véleménye szerint a „drámaelmélet” a drámát egyfajta verbális alapnak kutatja és tekinti színházi munka. Ez a meghatározás közelebb áll a „dráma” fogalmához, de nem csak verbális, hanem hatékony alap is, ezt nem szabad elfelejteni, kihagyni.

Véleményünk szerint a legpontosabban V.M mondta el a dráma lényegét. Wolkenstein a „Drámai művek sorsa” című cikkében: „Úgy gondolom, hogy „olvasásra” (vagyis csak olvasásra) szánt drámák nem léteznek; Mi az a dráma, amit nem lehet eljátszani? nem dráma, hanem akár traktátus, akár költemény párbeszédes formában, és ha dráma, akkor bukott dráma... Én... a drámában természetes színpadi anyagot, színházi lehetőségek irodalmát látok. .. a darab egyszerre színpadi anyag és teljes műalkotás". Dramaturgia? Ez éppen a színházi lehetőségek irodalma, nem egyfajta irodalom, nem egy irodalmi és művészi forma, és természetesen nem a költészet legmagasabb formája.

Arisztotelész Poétikája, a drámaelmélet első és legfontosabb értekezése. Azok az elvek, amelyeket Arisztotelész Poétikájában megfogalmazott, egészen a huszadik századig uralták a nyugati színház elméletét és gyakorlatát. Még olyan neveket is kaptak, mint „arisztotelészi típusú cselekvés”.

Arisztotelész a tragédia minden jelenetét három csoportra osztja:

1) Jelenetek, ahol „boldogság” és „boldogtalanság” váltakozik;
2) A felismerés jelenetei;
3) A pátosz jelenetei, az erőszakos szenvedés színterei.

Azok a jelenetek, ahol a hős „boldogsága” és „szerencsétlensége” váltakozik, sikereinek és kudarcainak, győzelmeinek és vereségeinek jelenetei, ahol az „egyszeri akció” dominanciájának pillanatai élesen váltakoznak pillanatokkal kölcsönös érték. Vagyis csatajelenetnek nevezhető jelenetek ezek.

Arisztotelész a valódi felismerés jeleneteit a felismerés színtereinek nevezi. Sok ókori tragédiában a küzdelem döntő pillanata - a katasztrófa - egybeesik a felismeréssel (például a bűnösség felismerése katasztrófa Oidipusz számára). Kettős látványjelenetek – amikor tárgyalás zajlik a színpadon, színházi előadás stb., és a szereplők egy része együtt szemléli az előadást előadóterem, ? általában felismerési jelenetek.

Brecht az "arisztotelészi színház" kifejezést az illúzió és azonosulás elvén alapuló dramaturgiára és színházra utalta. De véleményünk szerint Brecht a cselekvés egyik jellegzetességét Arisztotelész egész koncepciójával azonosította. Elvileg e kifejezés megjelenésének okai számos rendező próbálkozásával ill színházi figurák században el kell távolodni a klasszikus technikáktól a gyártásban, túllépni a kánonon, lerombolni az előadás megszokott kereteit. Ezek a keresések számos nagyon érdekes irányok (epikus színház Brecht, Artaud kegyetlenségi színháza stb.).

A rendezés megjelenésével fokozatosan háttérbe szorul a dramaturg és a dramaturgia, majd a színész. A drámaíró alárendelt helyzetbe kerül, a dráma pedig Wolkenstein meghatározása szerint „a színházi lehetőségek irodalmává válik.

Álláspontunk ebben a kérdésben a következő: a dráma bizonyos irodalmi cselekmény, amely ilyen vagy olyan formában (amely műfaj) belekerül a darab szövegébe. Szöveg ( irodalmi alapon) véleményünk szerint nem elsődleges a „dráma” definíciójával kapcsolatban, vagy a „dráma” az elsődleges; Dráma először? Ez egy színpadi mű (színpadi előadásra szánt). Bár a színház történetében voltak olyan darabok, amelyeket nem színpadra szántak.

Van dráma független módszer irodalmi? szcenikus életábrázolás, melynek témája egy holisztikus cselekvés, amely elejétől a végéig (a bemutatástól a végkifejletig) fejlődik a hősök akaratlagos erőfeszítései eredményeként, akik más szereplőkkel és objektív körülmények között harcolnak. A dráma része az egésznek színházi folyamat; A dramaturgia a drámaírás művészete és az írott drámák összessége. Színdarabot csak akkor lehet hozzáértően írni jó tudás a dramaturgia törvényeiről.

Arisztotelész egyszerűen „egy színdarab kezdetéről, közepéről és végéről” beszélt. Nyilvánvaló, hogy az a darab, amely véletlenül kezdődik, és azért ér véget, mert eltelt két és fél óra, nem lesz színdarab. Kezdetét és végét, minden részének koherens felépítését a darab témáját alkotó fogalom konkrét kifejezésének igénye határozza meg.

Lope de Vega, aki 1609-ben „A vígjátékírás új művészetéről” írt, rövid, de hasznos összefoglalást adott a darab felépítéséről: „Az első felvonásban mondja el az esetet. A másodikban úgy fonja össze az eseményeket, hogy a harmadik felvonás közepéig ne lehessen kitalálni a végkifejletet. Mindig döntsd el az elvárásokat."

Dumas, a fia szerint: „Mielőtt bármilyen helyzetet teremtene, a drámaírónak három kérdést kell feltennie magának. Mit tennék hasonló helyzetben? Mit tennének mások? Mit kellene tennem? Az a szerző, aki nem érzi magát ilyen elemzésre, hagyja el a színházat, mert soha nem lesz belőle drámaíró.

A drámaírónak feltételeznie kell, hogy olyan embereknek ír, akik néhány történelmi témán kívül semmit sem tudnak az anyagáról. És ha ez így van, akkor a drámaírónak mielőbb világossá kell tennie a közönség számára:

1) kik a szereplői, 2) hol vannak, 3) mikor játszódik a cselekmény, 4) pontosan mi szolgál cselekményül szereplői jelen és múltbeli kapcsolataiban.

A darab eleje nem abszolút kezdet; ez csak egy pillanat a cselekvések nagyobb komplexumában; ez egy pontosan meghatározható mozzanat, és minden bizonnyal nagyon fontos momentum a cselekmény alakulásában, mert ez a (következményekkel teli) döntések pillanata. Ez az a pillanat, amikor felébred a racionális akarat egy konkrét célt követõ heves konfliktusra. A dráma küzdelem; A dráma iránti érdeklődés mindenekelőtt a küzdelem, annak kimenetele iránti érdeklődés.

A dramaturg feszültségben tartja az olvasót, késlelteti a csata megoldási pillanatát, új bonyodalmakat, az úgynevezett „képzelt végkifejletet” vezeti be, átmenetileg megnyugtatja az olvasót, és ismét felbujt a küzdelem hirtelen heves folytatásával. A dráma - elsősorban - mint verseny, mint háborús kép lenyűgöz bennünket.

A dramaturgia megköveteli fokozódó cselekvés, a cselekmény felépítésének hiánya azonnal unalmassá teszi a drámát. Még ha sok idő is eltelik a cselekvések között, a drámaíró csak a katasztrófa felé növekvő összecsapások pillanatait mutatja be nekünk.

Kötelező jelenet csúcspontja. Az a lankadatlan érdeklődés, amellyel a néző követi a cselekményt, bizonytalansággal vegyes várakozásként határozható meg. A darab szereplői meghozták a döntést, a nézőnek meg kell értenie ezt a döntést, és elképzelnie kell annak lehetséges eredményét.

A néző előre látja ezeknek a lehetőségeknek a megvalósulását, a várható ütközést. A drámaíró arra törekszik, hogy az akció elkerülhetetlennek tűnjön. Sikerülni fog, ha magával ragadja a közönséget és felébreszti érzéseit. De a közönséget éppúgy magával ragadja a cselekmény alakulása, mint amennyire elhiszi a valóság minden egyes újabb feltárását, amely a szereplők céljait érinti.

Mivel a közönség nem tudja előre, hogy mi lesz a csúcspont, nem tudja ellenőrizni az akciót a csúcspont fényében. Tesztelik azonban az elvárásaik tükrében, amelyek az akció általuk elkerülhetetlen eredményének, vagyis a kötelező jelenetnek a középpontjában állnak.

A dráma csúcspontja a fő esemény, amely a cselekmény felépülését idézi elő. Kötelező jelenet- ez a közvetlen cél, amely felé a darab fejlődik.

A csúcspont a játéknak az a pillanata, amikor a cselekmény eléri a legmagasabb feszültséget, a fejlődés legkritikusabb szakaszát, és ezután következik be a végkifejlet.

A feloldás pillanatában sok drámában azt a konstrukciót figyeljük meg, amely megfelel annak az elvnek, hogy egy döntő pillanatban egy döntő pontra koncentrálják az erőket. Sok darabban a katasztrofális pillanat az összes főszereplő részvételével – és maximális akarati feszültségével – következik be. Ilyenek pl. utolsó jelenetek Shakespeare számos darabja, például az Othello, a Hamlet és Schiller A tolvajok fináléja. Meg kell jegyezni, hogy a katasztrófát követte ősi tragédia a végkifejlet sok új drámában következik, a befejezés egybeesik a befejezéssel.

BAN BEN kifejlet az összes főszereplő sorsát be kell fejezni.

A „kompozíció” szó a latin „compositio” (kompozíció) és „compositus” szavakra nyúlik vissza – jó elhelyezkedésű, karcsú, szabályos. Minden műalkotásnak, annak minden típusában és műfajában létre kell hoznia teljes képábrázolt. Ha a művésznek az a célja, hogy egy embert munka közben ábrázoljon, minden bizonnyal megmutatja a munka eszközeit, a feldolgozó anyagot és a munkás munkamozgását. Ha a kép témája egy személy jelleme, belső lényege, néha elég, ha a művész csak az arcát ábrázolja. Emlékezzünk arra, hogy pl. híres portré Rembrandt "Az öreg". A személyt itt nem egészként ábrázoljuk, de a kép integritása nemhogy nem szenvedett ettől, hanem éppen ellenkezőleg, előnyt jelentett. Hiszen a kép alanya ebben az esetben nem az öregember alakja, hanem a karaktere. Rembrandt egy öregember arcát ábrázolva alkot tipikus kép emberi karakter, amely az idős emberekre jellemző, akik hosszú, élményekkel teli életet éltek le. A jegyzetek képe meglehetősen teljes és teljes.

A kép témája egy drámai műben, mint már tudjuk, társadalmi konfliktus(ilyen vagy olyan léptékű), megszemélyesítve a mű hőseiben.

Amikor egy darab eleje marad a legérdekesebb rész és további fejlődés kezdettől fogva nem „fel”, hanem „le”, szerzője kénytelen újabb „hasábokat” dobni haldokló tüzébe, a fejlődés helyébe. ebből a konfliktusból kezdeti helyzetéből néhány új, további ütközés elindításával. Ez az út kizárja a darab befejezését azáltal, hogy feloldja a konfliktust, amellyel a kezdetét vette, és rendszerint mesterséges végkifejlethez vezet a szereplők sorsának a szerző szándékos rendelkezése révén. Főleg a drámai alkotás kompozíciós bonyolultsága miatt alakult ki az a tisztességes hiedelem, hogy a dráma a leginkább összetett nemzetség irodalom. Ehhez hozzá kell tenni: jó dramaturgia. Mert könnyebb hetven oldalnyi rossz színdarabot írni, mint kilencszáz oldal rossz regényt.

Ahhoz, hogy megbirkózzon a kompozíciós nehézségekkel, a drámaírónak jól kell értenie a sajátját művészi feladat, tud alapvető elemek drámai kompozíciót, és képzelje el a drámai mű felépítésének „tipikus szerkezetét”. A szószerkezet itt nem véletlenül került idézőjelbe. Természetesen egyetlen műalkotás sem készül előre meghatározott minta szerint. Minél eredetibb ez az esszé, annál jobb lesz. A „Séma” egyáltalán nem feszegeti az egyes darabok egyéni eredetiségét, és általában sem a drámai kreativitás alkotásainak végtelen sokféleségét. Feltételes jellegű, és arra szolgál, hogy világosan megmagyarázza, milyen kompozíciós követelményekről beszélünk. Hasznos lesz a drámai művek szerkezetének elemzéséhez is. Ugyanabban az időben. a javasolt „standard szerkezet” objektíven tükrözi a drámai mű kompozícióját mint olyant, és ezért van némi kötelező jellege. A konvenció és a kötelezettség viszonya itt a következő: a darab tartalma és a részek méreteinek aránya az egyes darabokban. ez a munka különbözők. Meglétük és elrendezésük sorrendje minden műnél kötelező.

Az expozíció egy drámai mű kezdeti része. Célja: a néző számára a színdarab közelgő cselekményének megértéséhez szükséges információk átadása. A cselekmény kezdetéig tart - a darab fő konfliktusának cselekményéig. Ezt rendkívül fontos hangsúlyozni arról beszélünk a főkonfliktus kezdetéről, melynek alakulása ebben a darabban az ábrázolás tárgya. Néha a kiállítást a cselekménysel kombinálják. Pontosan így történt a Főfelügyelő II. Gogolban. A konfliktus megoldása csak akkor lehetséges, ha megmarad a cselekvés egysége, megmarad a kezdetben kezdődött fő konfliktus. Ebből következik az a követelmény, hogy a konfliktusnak ezt a végkimenetelét már a kezdetekkor a megoldási lehetőségek egyikeként tartalmaznia kell. A végkifejletben, vagy jobban mondva ennek hatására új helyzet jön létre, de a kezdetben lezajlotthoz képest, a szereplők közötti új viszonyban fejeződik ki. Ez az új hozzáállás meglehetősen változatos lehet. Az egyik hős meghalhat a konfliktus következtében. A finálé a mű érzelmi és szemantikai befejezése. Az „érzelmileg” azt jelenti, hogy nem csak a szemantikai eredményről beszélünk, nem csak a munka következtetéseiről.

A reneszánsz idején az ókorban rejlő drámai kompozícióval kapcsolatos elképzelések racionalizálódtak.

a dráma alapja a cselekmény (gondosan ki kell fejlesztenie a darab intrikáját);
a karaktereknek tipikusnak kell lenniük;
ötfelvonásos színdarabszerkezet (utalva Horatiusra, római költőre és művészetteoretikusra);

Rendkívül fontos pozíciót A 16. században kidolgozott, klasszicizmust megelőlegező alkotás a drámai „három egység” – a cselekvés, a hely és az idő egysége – fogalma volt.

A darab kompozíciója a konfliktus feltárásától függ.

Az összetétel törvényei:

 Integritás;

 kölcsönhatás és alárendeltség;

 Arányosság;

 kontraszt;

 A tartalom és a forma egysége;

 Gépírás és általánosítás;

A dramaturgia fejlődésével a dramaturgia technikájában a kezdeti felosztás középre, kezdetre és végre bonyolódott, és ma a drámai mű ezen részei a következő elnevezéseket viselik: expozíció, cselekmény, cselekményfejlődés, csúcspont, végkifejlet, kiemeljük a prológust is - előtte és epilógusán - utána.

A Prológus most előszóként működik – ez az elem nem kapcsolódik közvetlenül a darab cselekményéhez. Ez az a hely, ahol a szerző kifejezheti hozzáállását, ez a szerző elképzeléseinek demonstrációja. Ez lehet a prezentáció orientációja is.

Kiállítás

Az expozíció (latin expositio - „bemutató”, „magyarázat”) egy drámai mű része, amely a cselekmény kezdetét megelőző helyzetet jellemzi. Feladata a drámai mű összes javasolt körülményének bemutatása.

A leírásnak szorosan kapcsolódnia kell a fő akcióhoz. ^ A drámaírónak feltételeznie kell, hogy olyan embereknek ír, akik néhány történelmi témán kívül semmit sem tudnak az anyagáról. A drámaírónak meg kell értenie az olvasókkal:

1) kik a szereplői,

2) hol találhatók,

3) amikor a cselekvés megtörténik,

4) pontosan mi szolgál a cselekmény kezdetéül szereplői jelen és múltbeli kapcsolataiban.

A kezdeti helyzetet sértő események itt találhatók. Ezért a kompozíciónak ebben a részében ott van a fő konfliktus kezdete, itt veszi fel látható körvonalait, és a szereplők közötti küzdelemként, cselekvésként bontakozik ki. A cselekmény nagyon fontos pont a cselekmény alakulásában ez a döntések megszületésének (következményekkel teli) pillanata, a konfliktus-akarat felébresztésének, egy konkrét cél elérésének pillanata.

Shakespeare drámái konkrét konfliktusokat használnak fel a cselekvés okainak megállapítására. Macbeth azzal kezdődik, hogy a boszorkányok baljóslatú varázslatokat vetnek ki, ami után megtudjuk, hogy Macbeth nyert nagy győzelem. A Hamlet egy néma képpel kezdődik – egy szellem némán sétál át a színpadon. A közölt információ mennyisége mindkét esetben egyenesen arányos a keltett feszültség erejével.

^ A cselekvés fejlesztése

A darab legkiterjedtebb része, fő cselekvési és fejlesztési terepe. A darab szinte teljes cselekménye itt található. Ez a rész bizonyos epizódokból áll, amelyeket sok szerző felvonásokra, jelenetekre, jelenségekre és akciókra bont.

A dráma küzdelem; A dráma iránti érdeklődés mindenekelőtt a küzdelem, annak kimenetele iránti érdeklődés. Ki fog nyerni? A szerelmesek egyesülnek azok ellenére, akik zavarják őket? Vajon sikerül az ambiciózus embernek? Stb.

A darabban a cselekmény emelkedő vonalat követ – ez a dramaturgia alaptörvénye. A dramaturgia megkívánja a cselekmény növekedését, és a drámát azonnal unalmassá teszi. Még ha sok idő is eltelik a cselekvések között, a drámaíró csak a katasztrófa felé növekvő összecsapások pillanatait mutatja be nekünk.

A drámában a cselekmény növelése érhető el:

1) Az egyre többek harcába való fokozatos bevezetése aktív erők az ellenakció oldalon - karakterek, amelyek egyre befolyásosabbak és veszélyesebbek a hős számára;

2) Az egyes harcosok akcióinak fokozatos erősítése.

Sok darab drámai és tragikus jelenetek váltakozását alkalmazza – olyan jelenetek, amelyekben karakter harc veszélyes eszközökkel, olyan jelenetekkel, amelyekben komikus küzdelem zajlik.

Climax

A darab akciójának fejlődésének csúcsa. Ez egy kötelező jelenet. Minden darabban van egy bizonyos mérföldkő, amely döntő fordulatot jelent az események lefolyásában, amely után a küzdelem természete megváltozik.

A dramaturgiában a csúcspont a fő esemény, amely a cselekvést fokozza, ez a közvetlen cél, amely felé a játék fejlődik.

A csúcspont a játéknak az a pillanata, amikor a cselekmény eléri a legmagasabb feszültséget, a fejlődés legkritikusabb szakaszát, és ezután következik be a végkifejlet.

A Hedda Gabler című darabban úgy tűnik, a csúcspont az a pillanat, amikor Hedda elégeti Levborg kéziratát; élete minden eseményének vagy krízisének csúcspontja, amelyek a darabban láthatók vagy a kezdete előtt történtek, ami Ibsent érdekli. Ettől kezdve már csak eredményeket látunk, a cselekvés soha többé nem ér el ekkora feszültséget. Gedda halála is csak logikus következménye a korábbi eseményeknek.

A csúcspont korántsem a leghangosabb pillanat a darabban, ez a legjelentősebb és ezért a legintenzívebb pillanat.

Kifejlet

Hagyományosan a darab fő (cselekmény) cselekménye véget ér. A kompozíció ezen részének fő tartalma a főkonfliktus feloldása, a mellékkonfliktusok megszüntetése és egyéb ellentmondások, amelyek a darab cselekményét alkotják és kiegészítik. A végkifejlet logikailag összefügg a kezdettel. Az egyik és a másik közötti távolság a telek zóna.

Megjegyzendő, hogy a katasztrófa, amelyet az ókori tragédiában végkifejlet követ, sok új drámában egybeesik a végével.

A befejezéskor az összes főszereplő sorsát be kell fejezni.

(Epilogos) - a kompozíció része, amely a mű egészének (és nem a történetnek) szemantikai befejezését eredményezi. Az epilógus egyfajta utószónak tekinthető, összefoglalónak, amelyben a szerző összegzi a darab szemantikai eredményeit. A dramaturgiában a végkifejletet követő darab záró jeleneteként fejezhető ki.