Konfliktus. akció
>>Minor (rövidítve)
(Rövidítve)
Karakterek
Prosztakov.
Prosztakova asszony, a felesége.
Mitrofan, a fiuk egy aljnövényzet.
Eremeevna, 2 gyermek édesanyja Mitrofanova.
Pravdin.
Starodum.
Sophia, Starodum unokahúga.
Milo.
Szkotinin, Prosztakova asszony testvére.
Kuteikin, szeminárius.
Tsyfirkin, nyugalmazott őrmester.
Vralman, tanár.
Trishka, szabó.
Simpleton szolga.
Starodum inasa.
Akció a Prostakivykh falujában.
1 Ezt a hivatalos nevet adták azoknak a többnyire fiatal nemeseknek, akik nem kaptak okmányt oktatásés akik nem léptek szolgálatba. Ugyanakkor a szó aljnövényzet minden olyan nemest jelentett, aki még nem érte el a nagykorúságot.
2 Anya, azaz. ápoló.
Kérdések és feladatok
1. Mit gondol, miért kezdődik a vígjáték egy jelenettel a szabó Trishkával? Mit tudhatunk meg az életről Prosztakovék házában, ha alaposan megnézzük? olvasás első akció?
2. Milyenek a kapcsolatok ebben a házban? Hogyan jellemzik a vígjáték szereplőit a 8. jelenségben? negyedik felvonás? Milyen eszközöket (humor, irónia, szarkazmus stb.) használ a szerző ehhez a jellemzéshez? Mitrofan „vizsgájáról” azt mondják, hogy ebben a jelenetben az igazi megvilágosodás és a harcias tudatlanság ütközik. Egyetértesz ezzel? Miért?
3. A kiírással ellátott plakáton karakterek jelezve: Prosztakova, felesége (Prosztakov úr). Eközben a vígjátékban szereplői másképp jellemzik magukat: „Én vagyok, a nővérem testvére”, „A feleségem férje vagyok”, „És én anya fia" Hogyan magyarázza ezt? Miért gondolja, hogy a birtok teljes tulajdonosa Fonvizin de kiderül, hogy nem földbirtokos, hanem földbirtokos? Összefügg ez azzal az idővel, amikor a „Kiskorú” vígjáték készült?
4. Figyeld meg, hogyan alakul ki a konfliktus a pozitív és a negatív karakterek. Hogyan tárul fel ebben a konfliktusban a komédia gondolata ("Ti, hogy saját fajtádat rabszolgaságon keresztül elnyomod"?
5. Szerinted melyik szereplő volt Fonvizin sikeresebb, mint mások? Miért?
6. Milyen nehézségekbe ütközik ennek a régi vígjátéknak az olvasása? Miért érdekes ma számunkra a „Nedorosl”?
Irodalom, 8. osztály. Tankönyv általános műveltségre intézmények. 2 órakor/automata állapot. V. Ya. Korovin, 8. kiadás. - M.: Oktatás, 2009. - 399 p. + 399 old.: ill.
Válaszok és megoldások.
A vígjáték ötlete: a tudatlan és kegyetlen földbirtokosok elítélése, akik az élet teljes urainak tartják magukat, és nem tartják be az állami és erkölcsi törvényeket, az emberiség és a felvilágosodás eszméinek megerősítése.
Kegyetlensége, bűnei és zsarnoksága védelmében Prostakova azt mondja: „Nem vagyok én is hatalmas a népemben?” A nemes, de naiv Pravdin kifogásolja: „Nem, asszonyom, senki sem zsarnokoskodhat.” Aztán váratlanul a törvényre hivatkozik: „Nem vagyok szabad! A nemes ember nem szabad megkorbácsolni szolgáit, amikor akarja; De miért kaptunk rendeletet a nemesség szabadságáról? A meghökkent Starodum és vele együtt a szerző is csak felkiált: „Mester a rendeletek értelmezésében!”
A vígjáték konfliktusa a nemesség szerepével kapcsolatos két ellentétes nézet ütközésében rejlik publikus élet országok. Prosztakova asszony kijelenti, hogy a „nemesi szabadságról” szóló rendelet (amely felmentette a nemest az állam kötelező szolgálata alól, Péter alapította I) elsősorban a jobbágyokkal szemben tette „szabadá”, megszabadítva a társadalommal szembeni minden ránehezedő emberi és erkölcsi felelősségtől. Fonvizin másképp látja a nemes szerepét és felelősségét Starodum szájában, a szerzőhöz legközelebb álló személyben. Starodum a politikai és erkölcsi ideálok- a Nagy Péter korszak embere, amelyet a vígjátékban Katalin korszakával állítanak szembe.
A pozitív és negatív szereplők konfliktusa Sophia lopásának jelenetében éri el a tetőpontját. A konfliktus kimenetele a Pravdin által kapott parancs. E végzés alapján Prostakova asszonyt megfosztják a birtokkezelési jogától, mert a büntetlenség despotává változtatta, aki képes hatalmas károkat okozni a társadalomnak azzal, hogy egy hozzá hasonló fiút nevel fel. És éppen azért fosztják meg hatalmától, mert kegyetlenül bánt a jobbágyokkal.
A színdarab konfliktusa általában nem azonos valamiféle életkonfliktussal a hétköznapi formájában. Általánosítja és tipizálja azt az ellentmondást, amelyben a művész ebben az esetben drámaíró, figyeli az életet. Egy adott konfliktus ábrázolása drámai munka- ez egy módja annak, hogy hatékony küzdelemben feltárjuk a társadalmi ellentmondásokat.
Bár tipikus marad, a konfliktus ugyanakkor a drámai alkotásban megszemélyesül konkrét karakterekben, „humanizálva”.
A drámai művekben ábrázolt társadalmi konfliktusok természetesen nincsenek tartalmi egységesítésnek alávetve – számuk és változatosságuk határtalan. A drámai konfliktus kompozíciós felépítésének módszerei azonban igen tipikus karakter. A meglévő drámai tapasztalatokat áttekintve beszélhetünk a drámai konfliktus szerkezetének tipológiájáról, konstrukciójának három fő típusáról.
Hős - Hős. A konfliktusok ennek a típusnak megfelelően épülnek fel - Lyubov Yarovaya és férje, Othello és Iago. Ebben az esetben a szerző és a néző együtt érez a konfliktusban részt vevő egyik féllel, az egyik hőssel (vagy a hősök egy csoportjával), és vele együtt éli meg az ellenkező féllel való küzdelem körülményeit.
A drámai mű szerzője és a néző mindig ugyanazon az oldalon állnak, hiszen a szerző feladata megegyezni a nézővel, meggyőzni a nézőt arról, amiről meg akarja győzni. Szükséges-e hangsúlyozni, hogy a szerző nem mindig fedi fel a néző előtt hőseivel kapcsolatos tetszését és nemtetszését. Ráadásul az álláspontok frontális kinyilvánításának nem sok köze van művészi munka, főleg drámával. Nem kell rohanni az ötletekkel a színpadon. Szükséges, hogy a néző velük hagyja el a színházat - mondta helyesen Majakovszkij.
Egy másik típusú konfliktuskonstrukció: Hős - Előadóterem. Ezen
A szatirikus művek általában konfliktusban épülnek fel. A vizuális chal nevetéssel tagadja a viselkedést és az erkölcsöt szatirikus hősök fellépés a színpadon. Ennek az előadásnak a pozitív hőse, a szerző, N. V. Gogol a „Főfelügyelőről” mondta a nézők között.
A fő konfliktus harmadik típusa: a hős (vagy hősök) és a környezet, amellyel szemben állnak. Ebben az esetben a szerző és a néző mintegy harmadik pozícióban vannak, a hőst és a környezetet egyaránt megfigyelik, követik ennek a küzdelemnek a viszontagságait, anélkül, hogy feltétlenül csatlakoznának egyik vagy másik oldalhoz. Egy ilyen konstrukció klasszikus példája L. N. Tolsztoj „Az élő holttest”. A dráma hőse, Fjodor Protaszov konfliktusba kerül a környezettel, amelynek szentséges erkölcsisége arra kényszeríti, hogy először mulatozásba és részegségbe „hagyja”, majd fiktív halált színleljen, majd ténylegesen öngyilkos legyen.
A néző semmiképpen sem fogja Fedor Protasovot pozitív hősnek tekinteni, méltó az utánzásra. De együtt fog érezni vele, és ennek megfelelően el fogja ítélni a Protasovval szemben álló környezetet - az úgynevezett „társadalom színét” -, amely halálra kényszerítette.
Élénk példák a Hős - Szerda típusú konfliktust építi fel Shakespeare „Hamletje”, A.S. „Jaj a szellemességtől”. Gribojedov, „Vihar”, A.N. Osztrovszkij.
A drámai konfliktusok felosztása felépítésük típusa szerint nem abszolút. Sok műben megfigyelhető kétféle konfliktuskonstrukció kombinációja. Tehát például ha be szatirikus játék, a negatív szereplők mellett vannak pozitív hősök is, a fő konfliktuson kívül a Hero - Auditorium mellett egy másikat is megfigyelhetünk - a Hős - Hős konfliktust, a pozitív és a hős közötti konfliktust. negatív hősök a színpadon.
Ráadásul a hős-környezet konfliktus végül magában foglalja a hős-hős konfliktust is. Hiszen a környezet egy drámai műben nem arctalan. Emellett olyan hősökből is áll, akik néha nagyon fényesek, akiknek a nevéből háztartási nevek lettek. Emlékezzünk Famusovra és Molcsalinra a „Jaj a szellemességből”, vagy Kabanikhára a „Viharban”. A „Környezet” általános koncepciójában nézeteik közössége, a velük szemben álló hőshöz való közös viszonyulás elve alapján egyesítjük őket.
A cselekvés egy drámai műben nem más, mint a fejlődés konfliktusa. Kezdettől fejlődik konfliktushelyzet, ami az elején felmerült. Nem csak szekvenciálisan fejlődik - egyik esemény a másik után -, hanem az előző eseményből következő esemény születése révén, az előzőnek köszönhetően, az ok-okozati sorozat törvényei szerint. A darab cselekménye mindenben Ebben a pillanatban tele kell lennie a további intézkedések kidolgozásával.
A dramaturgia elmélete egy időben három egységet tartott szükségesnek egy drámai műben: az idő egységét, a hely egységét és a cselekvés egységét. A gyakorlat azonban azt mutatta, hogy a dráma könnyen eltekint a hely és az idő egységétől, de a cselekvés egysége valóban szükséges feltétel a drámai alkotás műalkotásként való létezése.
A cselekvési egység fenntartása lényegében a fő konfliktus alakulásáról alkotott egységes kép fenntartását jelenti. Ezért az alkotás feltétele teljes kép konfliktusos esemény, amelyet ez a mű ábrázol. A cselekvés egysége - a fő konfliktus fejlődésének képe, amely folyamatos és nem pótolódik a játék során - a mű művészi integritásának ismérve. A cselekvési egység megsértése - a kezdetben kötött konfliktus helyettesítése - aláássa a holisztikus kialakítás lehetőségét. művészi kép konfliktusesemény elkerülhetetlenül súlyosan csökken művészi szint drámai munka.
Egy drámai műben csak azt szabad figyelembe venni, ami közvetlenül a színpadon vagy a képernyőn történik. Az úgynevezett „színpad előtti”, „nem színpadi”, „színpadon kívüli” cselekvések mind olyan információk, amelyek hozzájárulhatnak a cselekvés megértéséhez, de semmi esetre sem helyettesíthetik azt. Az ilyen információk mennyiségével a cselekmény rovására való visszaélés nagymértékben csökkenti a darab (előadás) nézőre gyakorolt érzelmi hatását, néha pedig semmivé.
A szakirodalomban olykor nem lehet elég világos magyarázatot találni a „konfliktus” és a „cselekvés” fogalma közötti kapcsolatra. P. G. Kholodov így ír róla: „A dráma ábrázolásának sajátos tárgya, mint ismeretes, a mozgásban lévő élet, vagy más szóval cselekvés” 6. Ez pontatlan. A mozgásban lévő élet az élet bármely áramlása. Ezt természetesen cselekvésnek is nevezhetjük. Bár azzal kapcsolatban való élet, pontosabb lenne nem cselekvésről, hanem tettekről beszélni. Az élet végtelenül aktív.
A drámai ábrázolás tárgya nem általában az élet, hanem egy-egy konkrét társadalmi konfliktus, ennek a darabnak a hőseiben megszemélyesítve. A cselekvés tehát általában nem az élet forrását jelenti, hanem ezt a konfliktust konkrét fejlődésében.
Továbbá E. G. Kholodov bizonyos mértékig pontosítja megfogalmazását, de a cselekvés meghatározása pontatlan marad: „A dráma drámai küzdelem formájában reprodukálja a cselekvést, vagyis konfliktus formájában.” „Nem tudjuk egyetértek ezzel.A dráma nem a cselekvést viszi végbe konfliktus formájában, és fordítva - a konfliktust cselekvés formájában.Ez pedig nem szójáték, hanem a szóban forgó fogalmak valódi lényegének helyreállítása. A konfliktus a cselekvés forrása A cselekvés mozgásának formája, a műben való létezése.
A dráma forrása maga az élet. A drámaíró a társadalom fejlődésének valós ellentmondásaiból veszi a konfliktust, hogy ábrázolja művében. Konkrét karakterekben szubjektivizálja, térben és időben rendszerezi, vagyis saját képet ad a konfliktus alakulásáról, megteremti drámai akció. A dráma az élet utánzata – ahogy Arisztotelész beszélt róla – csak e szavak legáltalánosabb értelmében. 1) minden egyes drámai műben az akciót nem egy konkrét szituációból másolják, hanem a szerző alkotja, szervezi, faragja. A mozgalom tehát így halad: a társadalom fejlődésének ellentmondása; tipikus, objektíve egy adott ellentmondás alapján létező
konfliktus; szerzői konkretizálása megszemélyesítés a mű hőseiben, ütközéseikben, egymás ellentmondásában, szembenállásában; a konfliktus fejlesztése (az elejétől a végkifejletig, a végéig), vagyis a cselekvés felépítése.
Máshol E. G. Kholodov Hegel gondolatára támaszkodva eljut a „konfliktus” és a „cselekvés” fogalma közötti kapcsolat helyes megértéséhez.
Hegel ezt írja: „A cselekvés feltételezi az azt megelőző körülményeket, amelyek ütközésekhez, cselekvéshez és reakcióhoz vezetnek.”
A cselekmény cselekménye Hegel szerint ott van, ahol a műben a szerző által „adott” „csak azok a (és egyáltalán nem - D.A.) körülmények jelennek meg, amelyeket a lélek egyéni felépítése vett fel. (a hősről) ennek a munkának- D.A.) és szükségletei pontosan azt a sajátos ütközést idézik elő, amelynek kibontakozása és feloldása egy adott műalkotás speciális akcióját jelenti.”
Tehát a cselekvés a konfliktus elindítása, „kibontakozása” és „megoldása”.
A drámai mű hősének harcolnia kell, részt kell vennie egy társadalmi konfliktusban. Ez persze nem jelenti azt, hogy mások hősei irodalmi művek a költészet vagy a próza nem vesz részt a társadalmi harcban. De lehetnek más hősök is. Egy drámai alkotásban ne legyenek hősök, akik kívül állnak az ábrázolt társadalmi konfliktuson.
A társadalmi konfliktust ábrázoló szerző mindig az egyik oldalon áll. Az ő rokonszenvét és ennek megfelelően a közönség rokonszenvét egyes szereplők, míg az ellenszenvet másoknak megadják. Ugyanakkor a „pozitív” és „negatív” hősök fogalmai relatív fogalmak, és nem túl pontosak. Minden konkrét esetben beszélhetünk pozitív és negatív szereplőkről a mű szerzője szempontjából.
Miénkben általános megértés modern élet pozitív hős az, aki a társadalmi igazságosság megteremtéséért, a haladásért, a szocializmus eszméiért küzd. Negatív hős ennek megfelelően az, aki ellentmond neki ideológiájában, politikájában, viselkedésében, munkához való hozzáállásában.
A drámai mű hőse mindig korának fia, és ebből a szempontból a drámai alkotás hősének kiválasztása ugyanaz. történelmi karakter, amelyet a történelmi és társadalmi körülmények határoznak meg. A szovjet dráma hajnalán könnyű volt pozitív és negatív karaktert találni a szerzőknek. Negatív hős volt mindenki, aki ragaszkodott a tegnaphoz – a cári apparátus képviselői, nemesek, földbirtokosok, kereskedők, fehérgárdista tábornokok, tisztek, néha még katonák is, de mindenesetre mindenki, aki a fiatalok ellen harcolt. szovjet hatalom. Ennek megfelelően könnyű volt pozitív hőst találni a forradalmárok, pártvezetők, hősök soraiban polgárháború stb. Ma, a viszonylagos békeidőszakban a hős megtalálása sokkal nehezebb, mert a társadalmi összecsapások nem fejeződnek ki olyan egyértelműen, mint a forradalom és polgárháború éveiben, vagy később, a Nagy Honvédő Háború.
„Vörösek!”, „Fehérek!”, „Mieink!”, „fasiszták!” - V különböző évek eltérően
– kiabáltak a gyerekek a mozivászonra nézve. A felnőttek reakciója nem volt ilyen azonnali, de alapvetően hasonló. A hősök felosztása „mieinkre” és „nem a mieinkre” a polgári forradalomnak szentelt művekben. Honvédő Háború nem volt nehéz, sem a szerzőknek, sem a közönségnek. Sajnos a Sztálin és propaganda-apparátusa által felülről rákényszerített mesterséges megosztottság szovjet emberek a „miénk” és a „nem a miénk” oldalon is csak fekete-fehér festékkel való munkavégzéshez szolgáltattak anyagot, a „pozitív” és „negatív” hősök e pozícióiból származó képeket.
Amint látjuk, éles társadalmi harc folyik most, mind az ideológia, mind a termelés, mind az erkölcsi szférában, a jog és a viselkedési normák terén. Az élet drámája természetesen soha nem tűnik el. Harc a mozgás és a tehetetlenség, a közömbösség és az égés, a nyitottság és a szűklátókörűség, a nemesség és az alávalóság, a keresés és az önelégültség, a jó és a rossz között. tág értelemben Ezek a szavak mindig léteznek, és lehetőséget adnak a hősök felkutatására, mind a pozitív, mind a negatív hősök után, akikkel együtt érezünk.
Fentebb már elhangzott, hogy a „pozitív” hős fogalmának relativitása abban is rejlik, hogy a drámában, mint az irodalomban általában, számos esetben nem követendő példa az a hős, akivel rokonszenvezünk. viselkedési modell és élethelyzet. Nehéz ezekből a nézőpontokból pozitív hősnek minősíteni Katerinát a „The Thunderstorm”-ból és Larisát a L. N. „Hozományából”. Osztrovszkij. Őszintén együtt érzünk velük, mint az állaterkölcs törvényei szerint élő társadalom áldozataival, de jogtalanságuk és megaláztatásuk elleni küzdelem módja a miénk. Természetesen elutasítjuk. A fő dolog ez. hogy az életben nincsenek abszolút pozitív vagy abszolút negatív emberek. Ha az emberek ilyen dolgokat osztanának meg az életben, és egy „pozitív” embernek nem lenne oka vagy lehetősége arra, hogy „negatív” legyen, és fordítva, a művészet elvesztené értelmét. Elveszítené egyik legfontosabb célját: hozzájárulni az emberi személy fejlődéséhez.
Csak egy drámai mű közönségre gyakorolt hatásának lényegének megértésének hiánya magyarázhatja a primitív értékelések létezését. ideológiai hangzás egy adott színdarabot a „pozitív” és „negatív” karakterek számának egyensúlyának kiszámításával. Különösen gyakran használnak ilyen számításokat a szatirikus színdarabok értékelésére.
A „pozitív” karakterek számszerű „túlsúlyának” a „negatívokkal” szembeni követelése a maga következetlenségében egy másikhoz hasonlít – a mű kötelező pozitív befejezésének (vagyis happy endjének) követeléséhez.
Ez a megközelítés azon a félreértésen alapul, hogy a befolyás ereje műalkotás csak összességében rendelkezik azzal, hogy befolyásának pozitív eredménye nem mindig a felsőbbrendűségből fakad pozitív karakterek a negatívak felett és a felettük aratott fizikai győzelmüktől.
Feltehetően senki sem követelné meg a művésztől I. E. Repin „Iván, a rettenetes megöli a fiát” című festményének helyes megértéséhez.
„pozitív” udvaroncokat ábrázolt, akik a király és a herceg körül állnak, és elítélően csóválják a fejüket. Senki sem fogja kétségbe vonni B. V. festészetének forradalmi pátoszát. Ioganson „Kommunisták kihallgatása” című művét azon az alapon, hogy csak két kommunista van rajta ábrázolva, és több fehér gárda kémelhárítási ügynöke. A drámai művek esetében azonban lehetségesnek tartják ezt a megközelítést, annak ellenére, hogy története nem adja meg kevesebb példa elfogadhatatlansága, mint a festészet, mint bármely más művészet. A „Chapaev” film több millió hős felnevelésében segített, bár Chapaev a film végén meghal. Nap híres tragédiája. Visnyevszkij nemcsak nevében optimista, bár hősnője, a komisszár meghal.
A hősök erkölcsi győzelme vagy politikai igazsága számuktól függetlenül növekedhet vagy csökkenhet.
A drámai alkotás hőse, ellentétben a próza hősével, akit a szerző általában részletesen és átfogóan ír le, önmagát – L. M. Gorkij szavaival élve – „autonóm”10, tetteivel, a szerző segítsége nélkül jellemzi. leírás. Ez nem jelenti azt, hogy ne lehetne észrevételeket tenni rövid jellemzők hősök. De nem szabad megfeledkeznünk arról, hogy a színpadi utasításokat a rendezőnek és az előadónak írják. A színház közönsége nem fogja hallani őket.
Például Tennessee Williams amerikai drámaíró a „Streetcars to Desire” című darab elején lesújtóan jellemzi főszereplőjét, Stanley Kowalskit, színpadi rendezésben. Stanley azonban meglehetősen tiszteletreméltónak, sőt jóképűnek tűnik a néző számára. Csak a lány cselekedeteinek eredményeként fedi fel magát egoistának, a profit lovagjának, erőszakoskodónak, gonosznak és Kegyetlen ember. A szerző megjegyzése itt csak a rendezőnek és az előadónak szól. A nézőnek nem szabad ismernie.
A modern drámaírók időnként egy műsorvezető segítségével „hangozzák meg” színpadi útmutatásaikat, aki a szerző nevében megadja a szereplőknek a szükséges jellemzőket. Ahogy [mérgezve, a műsorvezető történelmi és dokumentumfilmekben jelenik meg. Az ott zajló események megértéséhez sokszor olyan magyarázatokra van szükség, amelyeket maguknak a szereplőknek lehetetlen a szájába adni szövegük dokumentaritása miatt, másrészt a párbeszéd életben tartása, nem pedig a legfontosabb. kommentár elemeivel terhelve.
1. Mit gondol, miért kezdődik a vígjáték egy jelenettel a szabó Trishkával? Mit tudhatunk meg az életről Prosztakovék házában, ha figyelmesen elolvassuk az első felvonást?
A Trishka szabóval készült jelenet megmutatja, milyen rend van a Prosztakov-birtokosok házában. Az olvasó az első sorokból látja, hogy Prostakova egy gonosz, tudatlan nő, aki nem szeret és nem tisztel senkit, és nem veszi figyelembe senki véleményét. Úgy bánik az egyszerű parasztokkal, jobbágyaival, mint a jószágokkal. Egyetlen mértékű befolyása van másokra: sértések és támadások. Sőt, ugyanúgy viselkedik szeretteivel, kivéve fiát, Mirofant. Imádja Prosztakov fiát. Mindenre készen áll érte. Az első felvonásból világossá válik, hogy Prosztakovék házában maga a háziasszony felelős mindenért. Mindenki fél tőle, és soha nem mond ellent neki.
2. Milyenek a kapcsolatok ebben a házban? Hogyan jellemzik a komédia szereplőit a jelenség? VIII negyedik akciók? Milyen eszközöket (humor, irónia, szarkazmus stb.) használ a szerző ehhez a jellemzéshez? Mitrofan „vizsgájáról” azt mondják, hogy ebben a jelenetben az igazi megvilágosodás és a harcias tudatlanság ütközik. Egyetértesz ezzel? Miért?
A házban mindenki fél Prostakovától, és mindenben a kedvében jár. Ellenkező esetben elkerülhetetlen büntetés vár rájuk, verés formájában. Prosztakov úr soha nem fog ellentmondani neki, fél kifejteni a véleményét, mindenben a feleségére támaszkodik. Csak Mitrofan nem fél az anyjától. Hízeleg neki, felismerve, hogy ő a fő a házban, és jóléte, vagy inkább minden szeszélyének teljesítése tőle függ. Prosztakovék házában minden embert mély tudatlanság jellemez. Különösen jól mutatkozott meg Mitrofan vizsgálatának jelenetében (a negyedik felvonás VIII. jelensége). Ugyanakkor Prostakova asszony úgy véli, hogy ő maga és fia nagyon okosak, és képesek lesznek alkalmazkodni ehhez az élethez. De nem kell nekik műveltség, a lényeg a több pénz. Csodálja fiát, elégedett a válaszaival. Egyetértek azzal a véleménnyel, hogy az igazi felvilágosodás és a harcias tudatlanság ütközött ebben a jelenetben. Végül is Prostakova biztos abban, hogy a körében lévő személynek egyáltalán nincs szüksége oktatásra. A kocsis elviszi, ahova rendelnek. A társadalomban nincs semmi különösebb kitűnni való stb. Prosztakova szerint ennek így kell lennie a világban, és aki mást gondol, az bolond, aki nem érdemli meg a figyelmét.
Fonvizin szatírát használ a karakterek jellemzésére. Gúnyolódik a feudális földbirtokosok tudatlanságán, és megmutatja a jobbágyság minden csúfságát.
3. A szereplőket felsoroló plakáton ez áll: Prosztakova, (Prosztakov úr) felesége. Eközben a vígjátékban szereplői másképp jellemzik magukat: „Én vagyok, a húgom testvére”, „A feleségem férje vagyok”, „És az anyám fia vagyok”. Hogyan magyarázza ezt? Miért gondolja, hogy Fonvizin birtokának teljes tulajdonosa nem a földtulajdonos, hanem a földtulajdonos? Összefügg ez azzal az idővel, amikor a „Kiskorú” vígjáték készült?
Mivel Prostakova a fő a házban, mindenki alárendeltnek ismeri magát. Végül is abszolút minden az ő döntésétől függ: a jobbágyok sorsa, fia, férje, testvére, Sophia stb. Szerintem Fonvizin okkal tette a földbirtokost a birtok úrnőjévé. Ez közvetlenül kapcsolódik a vígjáték létrehozásának idejéhez. Ezután Nagy Katalin uralkodott Oroszországban. A „Kiskorú” című vígjáték véleményem szerint egyenesen vonzó hozzá. Fonvizin úgy vélte, hogy lehetséges a rend helyreállítása az országban, a tudatlan földbirtokosokat és a tisztességtelen tisztviselőket a császárné fennhatósága alá vonni. A Starodum erről beszél. Ezt bizonyítja az a tény, hogy Prostakova hatalmát felsőbb hatóságok parancsára megfosztották.
4. Figyeld meg, hogyan alakul ki a konfliktus a vígjáték pozitív és negatív szereplői között! Hogyan tárul fel a komédia eszméje ebben a konfliktusban ("Ti, hogy a saját fajtáját rabszolgaságon keresztül elnyomják")
A pozitív és negatív szereplők konfliktusa Sophia lopásának jelenetében éri el a tetőpontját. A konfliktus kimenetele a Pravdin által kapott parancs. E végzés alapján Prostakova asszonyt megfosztják a birtokkezelési jogától, mert a büntetlenség despotává változtatta, aki képes hatalmas károkat okozni a társadalomnak azzal, hogy egy hozzá hasonló fiút nevel fel. És éppen azért fosztják meg hatalmától, mert kegyetlenül bánt a jobbágyokkal.
5. Szerinted a vígjáték szereplői közül melyik volt Fonvizin sikeresebb, mint mások? Miért?
Véleményem szerint a legsikeresebbek D.I. Fonvizin negatív karakterek, különösen Mrs. Prostakova. Képét olyan világosan és élénken ábrázolják, hogy lehetetlen nem csodálni a vígjáték szerzőjének ügyességét. És itt pozitív képek nem olyan kifejező. Ők inkább Fonvizin gondolatainak szószólói.
6. Milyen nehézségekbe ütközik ennek a régi vígjátéknak az olvasása? Miért érdekes ma számunkra a „Nedorosl”?
A komédia nyelve nem teljesen világos a modern olvasónak. Starodum és Pravdin egyes érveléseit nehéz megérteni, hiszen ezek közvetlenül kapcsolódnak a mű keletkezésének idejéhez, a Fonvizin idején a társadalomban fennálló problémákhoz. A vígjáték a Fonvizin által a vígjátékban felvetett oktatási és nevelési problémákhoz kapcsolódik. És ma találkozhat Mitrofanushkival, aki „nem tanulni akar, hanem férjhez akar menni”, és nyereségesen házasodik, aki abszolút mindenben előnyöket keres, és bármi áron eléri célját; Prosztakov úr, akinek a pénz a legfontosabb az életben, és a profit érdekében bármire készek.
A konfliktus kialakulásában általában három fő fázis különböztethető meg: a kezdet, a csúcspont és a végkifejlet. fő gondolat A vígjáték mind Prosztakovok és Szkotinin szolgáikhoz és parasztjaikhoz való hozzáállásában, mind pedig Prosztakova unokahúgához, Sophiához kötődő vonalban tükröződik. Ha a vígjáték elítéli a szó szerinti rabszolgaságot a parasztok és szolgák vonatkozásában, akkor Sofya Prostakova „ideológiailag” próbál rabszolgasorba ejteni, ugyanazt az engedelmes és gerinctelen lényt akarja látni benne, mint amilyenné férje már vált.
A vígjáték kezdete az első felvonásban történik. Megtudjuk, hogy Sophia nagybátyja, Starodum, akit halottnak tekintettek, él, és hamarosan megérkezik, hogy felvegye unokahúgát. Prostakova ellenséges az okos és becsületes Starodummal szemben. Érkezése megzavarja Sophia házasságával kapcsolatos terveit, ezért élesen kijelenti a lánynak: „...a nagybátyád természetesen nem támadt fel.” Azonban miután megtudta, hogy Starodum az unokahúgára hagyta egy nagy mennyiség pénzt, azonnal elhatározza, hogy feleségül veszi fiát Sophiához. A vígjáték pozitív és negatív hőseinek szembeállítása elsősorban abban fog kifejeződni, hogy a negatívak ravaszsággal és képmutatással (mint Prosztakova és Mitrofan) vagy egyenes egyszerűséggel (mint Szkotinin) próbálják meg megszerezni Sophiát, a pozitívak pedig megvédeni a lány jogát a szerelemhez és a szabad választáshoz.
Meg kell jegyezni, hogy a vígjáték előrehaladtával viszály kezdődik a negatív szereplők között. Szkotinin vitába száll Prosztakovával, hogy ki kapja meg Sophiát – őt vagy Mitrofant, és verekedésről van szó. A pozitív szereplők vágyai elképesztően egyeznek meg. Milon tiszt, Sophia szeretője, aki elvesztette őt, miután rokonai a birtokra vitték, váratlanul Prosztakovék házában találja meg. Milonról kiderül, hogy a becsületes Pravdin barátja, aki Starodumnak, Sophia nagybátyjának ajánlja. Starodum viszont már Szentpéterváron értesül Milon dicséretes tulajdonságairól, és méltó vőlegényt lát benne unokahúgához (még nem tudja, hogy ő Sophia kiválasztottja).
A negatív és pozitív szereplők szembeállítása egyértelműen megmutatkozik Szkotinin és Starodum beszélgetésének jelenetében, valamint Mitrofanushka „vizsgájának” jelenetében. Ezekben a jelenetekben a szerző Prosztakovok és Szkotinin elképesztő tájékozatlanságát, a tanulástól való vonakodását és bármilyen tudással szembeni ellenséges hozzáállását ironizálja.
A konfliktus csúcspontja az, hogy Mitrofan megpróbálja erőszakkal elvinni Sophiát. A végkifejlet következik. Bár Starodum megbocsát Prosztakovának, aki megbánta tettét, a földbirtokost hivatalos büntetés vár az önkényért és a parasztok elnyomásáért. Már az első felvonásban megtudjuk, hogy Pravdin már értesítette feletteseit Prosztakova zsarnokságáról és „pokoli” magatartásáról, és parancsot vár, hogy „intézkedéseket tegyenek” a földbirtokos atrocitásainak megállítására. Az ötödik felvonásban végre engedélyt kap arra, hogy a birtokot vagyonkezelésbe helyezze, azaz Prosztakovát minden kezelési jogától megfosztja. És miután elvesztette hatalmát, Prostakova megfosztja fia színlelt szerelmétől is, ami a legszörnyűbb büntetés lesz számára.