2. การพัฒนาและรูปแบบ

ในบางหัวข้อเราพบสัญญาณของการพัฒนา แต่การพัฒนาที่ยิ่งใหญ่อย่างแท้จริงเริ่มต้นขึ้นหลังจากนำเสนอหัวข้อแล้ว ในการพัฒนา ธีมหรือแต่ละส่วนสามารถทำซ้ำได้ แต่จะมีการเปลี่ยนแปลงอยู่เสมอ บางครั้งการเปลี่ยนแปลงเหล่านี้มีความสำคัญมากจนทำให้เกิดภาพลักษณ์ทางดนตรีที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง แต่ในนั้นคุณสามารถจดจำน้ำเสียงของธีมได้ คุณเพิ่งคุ้นเคยกับบทเพลงที่อ่อนโยน ไพเราะ และสว่างไสวของไชคอฟสกีแล้ว จากนั้น ในช่วงกลางของการเคลื่อนไหวของซิมโฟนีที่หก โศกนาฏกรรมก็เกิดขึ้น และนี่คือหนึ่งในจุดสุดยอดของโศกนาฏกรรมครั้งนี้ ทรัมเป็ตเล่นทำนองหลักด้วยระดับเสียงสูงสุด:

อัลเลโกร วีฟ = 144

แต่ฟังทำนองนี่คือการพัฒนาซีเควนซ์จากครึ่งหลังของธีม

ดังที่คุณคงเข้าใจแล้วว่ามีเทคนิคพิเศษในการพัฒนา นอกจากนี้ยังสามารถเรียกได้ว่าเป็นวิธีการหรือวิธีการ เทคนิคพื้นฐาน การพัฒนารูปแบบต่างๆและ ลำดับ.

คุณรู้ลำดับอยู่แล้ว คุณยังสามารถเพิ่มว่ามีลำดับได้อีกด้วย แม่นยำและ ไม่ถูกต้อง, และ จากน้อยไปมากและ จากมากไปน้อย- และการดำเนินการตามบรรทัดฐานที่ซ้ำกันแต่ละครั้งจะเรียกว่า ลิงค์ลำดับ- และลำดับก็มี ขั้นตอน.

ในประโยคแรกของ Polka จาก “ อัลบั้มเด็ก“ไชคอฟสกีมีสองซีเควนซ์พร้อมกัน ในลิงก์แรก ลิงก์ที่สองจะสูงกว่าลิงก์แรกเป็นวินาที ซึ่งหมายความว่าลิงก์กำลังขึ้นพร้อมกับขั้นตอนที่สอง และช่วงเวลาทั้งหมดของลิงก์แรกจะถูกย้ายในลิงก์ที่สองด้วยโทนเสียงที่สูงกว่าซึ่งหมายความว่ามีความแม่นยำ ในลำดับถัดไป ลิงค์ที่สองจะอยู่ต่ำกว่า และการกระโดดขึ้นอันดับหกในลิงค์แรกก็กลายเป็นการกระโดดขึ้นอันดับห้าที่สมบูรณ์แบบในลิงค์ที่สอง และลำดับกลับกลายเป็นว่าไม่ถูกต้อง

ปานกลาง (จังหวะลาย)

บางครั้งในลำดับที่ไม่ชัดเจน เช่น ที่นี่ ไม่สามารถระบุขั้นตอนได้ ดูสิ: เสียงแรกเลื่อนไปที่เสียงวินาทีหลัก และเสียงที่เหลือเลื่อนไปที่วินาทีหลัก ดนตรีไม่ได้เกี่ยวกับคณิตศาสตร์เท่านั้น และมักจะทำให้เรื่องต่างๆ แย่ลง

ตอนนี้เรามาฝึกฝนตัวเองกันเถอะ สิ่งเหล่านี้เป็นช่องว่างสำหรับ การบ้าน- คัดลอกลงในสมุดบันทึกของคุณ และกรอกข้อมูลลงในหน่วยวัดว่างด้วยลำดับองค์ประกอบของคุณเอง มีการระบุทิศทาง ตัวอย่างแรกแนะนำจังหวะ (ก้านว่างไม่มีหัว) ประดิษฐ์ความแม่นยำ ความคลาดเคลื่อน และขั้นตอนตามที่คุณต้องการ แต่แล้วกำหนดสิ่งที่คุณได้

ตัวอย่าง 9a, b

ลำดับจากน้อยไปหามาก (D หลัก)

ลำดับจากมากไปน้อย (D minor)

การเปลี่ยนแปลงในวลีที่สองของธีมของ Sixth Symphony ของ Tchaikovsky สามารถเรียกได้ว่าเป็นรูปแบบต่างๆ แต่ฉันขอย้ำอีกครั้งว่าการพัฒนาภายในหัวข้อนั้นยังคงเป็นการพัฒนาที่ "ไม่จริง" และสิ่งที่ปรากฏในช่วงกลางของการเคลื่อนไหวคือการพัฒนาที่แปรผันอย่างแท้จริง รูปร่าง รูปแบบต่างๆมีรากฐานมาจากการพัฒนารูปแบบต่างๆ อย่างสมบูรณ์ แต่ ไม่ใช่ทุกรูปแบบการพัฒนาที่หลากหลาย- เราจะพูดถึงเรื่องนี้โดยละเอียดในภายหลัง

มีวิธีอื่นในการพัฒนา ในชั้นประถมศึกษาปีที่ 3 เราคุยกันเรื่องโพลีโฟนีและพยายามร้องเพลง "มีต้นเบิร์ชอยู่ในทุ่ง" ศีลใช้เทคนิคที่เรียกว่า การเลียนแบบ.

ในดนตรีโพลีโฟนิก การเลียนแบบเป็นหนึ่งในเทคนิคการพัฒนาหลัก

ลำดับมักถูกเลียนแบบในช่วงกลางของงานโพลีโฟนิก เทคนิคนี้เรียกว่า ลำดับตามรูปแบบบัญญัติ.

คุณสามารถพัฒนาหัวข้อได้นานแค่ไหน? หากผู้แต่งมีจินตนาการเพียงพอ เขาก็สามารถพัฒนามันได้อย่างไม่มีที่สิ้นสุด แต่ไม่มีใครสามารถฟังเพลงประเภทนี้ได้และไม่มีใครอยากฟัง เพื่อให้ดนตรีฟังง่ายและน่าสนใจ จำเป็นต้องมีรูปแบบ

เมื่อคุณวิเคราะห์โปรแกรมของคุณตามความเชี่ยวชาญพิเศษ คุณอาจสังเกตเห็นว่าบทละครส่วนใหญ่ประกอบด้วยบทที่ค่อนข้างสมบูรณ์หลายบท ชิ้นดังกล่าวเรียกว่า ส่วนต่างๆซึ่งประกอบขึ้นเป็น รูปแบบดนตรี.

แบบฟอร์มจึงเกิดขึ้น การพัฒนาเนื้อหาทางดนตรี- คุณได้เรียนรู้ว่าการพัฒนาคืออะไรและเกิดอะไรขึ้น ตอนนี้สิ่งที่เหลืออยู่ก็คือการค้นหาว่ารูปแบบดนตรีมีโครงสร้างอย่างไรและพยายามแต่งตัวอย่างดนตรีเล็ก ๆ ของรูปแบบเหล่านี้ด้วยตัวเอง

รูปแบบดนตรีที่เล็กที่สุดที่คุณคุ้นเคยอยู่แล้ว ระยะเวลา- คุณจะพบภาพวาดย่อส่วนจำนวนมากที่วาดในรูปแบบย้อนยุค แต่บ่อยครั้งที่รูปแบบของงานดนตรีประกอบด้วยหลายช่วง สองส่วนง่ายๆจากสองและ ไตรภาคีง่ายๆจากสาม นอกจากนี้ยังมีรูปแบบที่ซับซ้อนซึ่งแต่ละส่วนประกอบด้วยหลายช่วงเวลา

รูปแบบทั้งหมดเหล่านี้ทั้งแบบเรียบง่ายและซับซ้อนถูกนำมาใช้ในการย่อส่วน แต่ในงานขนาดใหญ่มีการใช้รูปแบบที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง: รูปแบบต่างๆ, รอนโด, โซนาต้าและ รอนโด โซนาต้าแบบฟอร์ม คุณจะคุ้นเคยกับรูปแบบต่างๆ และ rondos เร็วๆ นี้ และคุณจะได้พบกับรูปแบบโซนาต้าและความหลากหลายของมัน โซนาต้า rondo ในอีกหนึ่งปีต่อมาทำความรู้จักกับโซนาตาและซิมโฟนีของ J. Haydn

เพื่อหลีกเลี่ยงความสับสน ให้ศึกษาจานต่อไปนี้ ประกอบด้วยแบบฟอร์มทั้งหมดที่คุณต้องรู้

ในแบบสอบถามแบบดั้งเดิมของเรา คุณจะเห็นไอคอนใหม่ ตอนนี้ไอคอนนี้จะใช้เพื่อทำเครื่องหมายงานเขียนเชิงสร้างสรรค์ทั้งหมด

คุณอาจเคยเจอแนวคิดเชิงปรัชญาเช่นรูปแบบและเนื้อหา คำเหล่านี้เป็นคำสากลเพียงพอที่จะแสดงถึงแง่มุมที่คล้ายคลึงกันของปรากฏการณ์ต่างๆ มากมาย และดนตรีก็ไม่มีข้อยกเว้น ในบทความนี้คุณจะได้พบกับภาพรวมของผลงานดนตรีรูปแบบที่ได้รับความนิยมสูงสุด

ก่อนที่จะตั้งชื่อรูปแบบทั่วไปของผลงานดนตรี เรามานิยามกันว่ารูปแบบในดนตรีคืออะไร? แบบฟอร์มคือสิ่งที่เกี่ยวข้องกับการออกแบบงาน หลักการของโครงสร้าง ลำดับของเนื้อหาทางดนตรีในนั้น

นักดนตรีเข้าใจรูปแบบได้สองวิธี ด้านหนึ่งคือฟอร์มเป็น แผนภาพการเรียบเรียงดนตรีทุกส่วนตามลำดับ ในทางกลับกัน แบบฟอร์มไม่ได้เป็นเพียงแผนภาพเท่านั้น แต่ยังรวมถึง กระบวนการการก่อตัวและการพัฒนาในงานของวิธีการแสดงออกซึ่งสร้างภาพลักษณ์ทางศิลปะ ของงานนี้- สิ่งเหล่านี้หมายถึงการแสดงออกแบบใด? ทำนอง, ความสามัคคี, จังหวะ, จังหวะ, รีจิสเตอร์ และอื่นๆ การพิสูจน์ความเข้าใจสองครั้งในสาระสำคัญของรูปแบบดนตรีถือเป็นข้อดีของนักวิทยาศาสตร์นักวิชาการและนักแต่งเพลงชาวรัสเซีย Boris Asafiev

รูปแบบของผลงานดนตรี

หน่วยโครงสร้างที่เล็กที่สุดของงานดนตรีเกือบทุกชนิดคือ แรงจูงใจ วลี และประโยค- ทีนี้ลองตั้งชื่อรูปแบบหลักของงานดนตรีและอธิบายลักษณะโดยย่อ

ระยะเวลา– นี่เป็นหนึ่งในรูปแบบง่ายๆ ที่แสดงถึงการนำเสนอความคิดทางดนตรีที่สมบูรณ์ เกิดขึ้นบ่อยครั้งทั้งในเครื่องดนตรีและใน เพลงแกนนำ.

ระยะเวลามาตรฐานสำหรับช่วงหนึ่งคือประโยคดนตรีสองประโยคที่มีความยาว 8 หรือ 16 บาร์ (ช่วงสี่เหลี่ยมจัตุรัส) ในทางปฏิบัติจะมีช่วงทั้งยาวและสั้นกว่า ช่วงเวลานี้มีหลายพันธุ์โดยมีสิ่งที่เรียกว่าสถานที่พิเศษ “ระยะเวลาประเภทการปรับใช้” และ “ช่วงเวลาที่ยาก”.

แบบฟอร์มสองและสามส่วนอย่างง่าย - สิ่งเหล่านี้เป็นรูปแบบที่ส่วนแรกตามกฎเขียนในรูปแบบของจุดและส่วนที่เหลือไม่โตเกิน (นั่นคือบรรทัดฐานสำหรับพวกเขาก็คือจุดหรือประโยคด้วย)

ตรงกลาง (ส่วนตรงกลาง) ของรูปแบบสามส่วนสามารถตัดกันโดยสัมพันธ์กับส่วนนอก (การแสดงภาพที่ตัดกันเป็นเทคนิคทางศิลปะที่จริงจังมากอยู่แล้ว) หรือสามารถพัฒนาหรือพัฒนาสิ่งที่กล่าวไว้ในส่วนแรกได้ ในส่วนที่สามของรูปแบบสามส่วน คุณสามารถทำซ้ำเนื้อหาดนตรีของส่วนแรกได้ - แบบฟอร์มนี้เรียกว่าการบรรเลงใหม่ (การสรุปคือการทำซ้ำ)

แบบฟอร์มบทกวีและคอรัส - เป็นรูปแบบที่เกี่ยวข้องโดยตรงกับดนตรีแกนนำและโครงสร้างมักเกี่ยวข้องกับลักษณะของดนตรีบทกวี

รูปแบบกลอนจะขึ้นอยู่กับการทำซ้ำของเพลงเดียวกัน (เช่น ช่วงเวลา) แต่มีเนื้อร้องใหม่ทุกครั้ง ในรูปแบบนักร้องประสานเสียงมีสององค์ประกอบ: องค์ประกอบแรกคือคอรัส (ทั้งทำนองและข้อความสามารถเปลี่ยนแปลงได้) ส่วนที่สองคือคอรัส (ตามกฎแล้ว ทั้งทำนองและข้อความจะยังคงอยู่ในนั้น)

รูปแบบสองส่วนที่ซับซ้อนและรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อน – เป็นรูปแบบที่ประกอบด้วยรูปแบบง่ายๆ สองหรือสามรูปแบบ (เช่น ส่วนที่ 3 อย่างง่าย + มหัพภาค + ส่วนที่ง่าย 3 ส่วน) รูปแบบสองส่วนที่ซับซ้อนพบได้ทั่วไปในดนตรีประเภทร้อง (เช่น โอเปร่าอาเรียบางเพลงเขียนในรูปแบบดังกล่าว) ในขณะที่รูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อน ตรงกันข้าม มักพบเห็นได้ทั่วไปในดนตรีบรรเลง (นี่เป็นรูปแบบที่ชื่นชอบสำหรับ minuet และการเต้นรำอื่น ๆ )

รูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนเช่นเดียวกับแบบเรียบง่ายสามารถมีการบรรเลงและในส่วนตรงกลาง - วัสดุใหม่(ส่วนใหญ่มักเป็นสิ่งที่เกิดขึ้นจริง) และส่วนตรงกลางของแบบฟอร์มนี้มีสองประเภท: "เหมือนสามคน"(ถ้าเป็นรูปทรงเรียบๆ เรียวๆ บ้าง) หรือ "ประเภทของตอน"(หากในส่วนตรงกลางมีการก่อสร้างฟรีที่ไม่เป็นไปตามรูปแบบเป็นระยะหรือแบบง่าย ๆ )

แบบฟอร์มการเปลี่ยนแปลง - เป็นรูปแบบที่สร้างขึ้นจากการทำซ้ำของแก่นดั้งเดิมโดยมีการเปลี่ยนแปลง และต้องมีการทำซ้ำเหล่านี้อย่างน้อยสองครั้งจึงจะจัดประเภทผลงานดนตรีที่เป็นผลลัพธ์ได้เป็นแบบแปรผัน รูปแบบที่หลากหลายพบได้ในหลายรูปแบบ องค์ประกอบเครื่องดนตรีและไม่บ่อยนักในการเรียบเรียง นักเขียนสมัยใหม่.

มีรูปแบบที่แตกต่างกัน ตัวอย่างเช่น มีการแปรผันประเภทหนึ่ง เช่น การแปรผันของธีมออสตินาโต (นั่นคือ ไม่สามารถเปลี่ยนแปลงได้ จัดขึ้น) ในทำนองหรือเบส (ที่เรียกว่า โซปราโน-ออสตินาโต และบาสโซ-ออสตินาโต- มีหลายรูปแบบ เป็นรูปเป็นร่างซึ่งในการใช้งานใหม่แต่ละครั้ง ธีมจะถูกลงสีด้วยการตกแต่งที่หลากหลายและแยกส่วนออกไปเรื่อย ๆ โดยแสดงให้เห็นด้านที่ซ่อนอยู่

มีการเปลี่ยนแปลงประเภทอื่น - การเปลี่ยนแปลงลักษณะเฉพาะซึ่งแต่ละธีมใหม่จะเกิดขึ้นในรูปแบบใหม่ บางครั้งการเปลี่ยนไปใช้แนวเพลงใหม่ๆ เหล่านี้ได้เปลี่ยนธีมไปอย่างมาก ลองนึกดูว่า ธีมดังกล่าวอาจฟังดูเป็นงานเดียวกับการเดินขบวนงานศพ เพลงกลางคืนที่เป็นโคลงสั้น ๆ และเพลงสวดที่กระตือรือร้น อย่างไรก็ตาม คุณสามารถอ่านบางอย่างเกี่ยวกับแนวเพลงได้ในบทความ

เช่น ตัวอย่างดนตรีเราขอเชิญชวนให้คุณทำความคุ้นเคยกับผลงานอันโด่งดังของเบโธเฟนผู้ยิ่งใหญ่

L. van Beethoven, 32 รูปแบบใน C minor

รอนโด– ผลงานดนตรีอีกรูปแบบหนึ่งที่แพร่หลาย คุณคงรู้ว่าคำนี้แปลเป็นภาษารัสเซียจากภาษาฝรั่งเศส rondo แปลว่า วงกลม- นี่ไม่ใช่เรื่องบังเอิญ กาลครั้งหนึ่ง rondo เป็นการเต้นรำแบบกลุ่มซึ่งความสนุกสนานทั่วไปสลับกับการเต้นรำของศิลปินเดี่ยวแต่ละคน - ในช่วงเวลาดังกล่าวพวกเขาก็เข้าไปตรงกลางวงกลมและแสดงทักษะของพวกเขา

ดังนั้นในทางดนตรี rondo ประกอบด้วยส่วนต่างๆ ที่ทำซ้ำอยู่ตลอดเวลา (ส่วนทั่วไป - เรียกว่า งดเว้น) และตอนที่เป็นรายบุคคลซึ่งมีเสียงระหว่างท่อน เพื่อให้เกิดท่ารอนโด้ จะต้องละเว้นอย่างน้อย 3 ครั้ง

แบบฟอร์มโซนาต้า ดังนั้นเราจึงไปหาคุณ! รูปแบบโซนาตาหรือที่บางครั้งเรียกว่ารูปแบบโซนาตาอัลเลโกร เป็นผลงานทางดนตรีที่สมบูรณ์แบบและซับซ้อนที่สุดรูปแบบหนึ่ง

พื้นฐาน แบบฟอร์มโซนาต้ามีสองธีมหลัก - หนึ่งในนั้นเรียกว่า "หลัก"(อันที่ฟังก่อน) อันที่สอง - "ด้านข้าง"- ชื่อเหล่านี้หมายความว่าธีมใดธีมหนึ่งอยู่ในคีย์หลัก และธีมที่สองอยู่ในคีย์รอง (เช่น โดดเด่น หรือขนานกัน) ธีมเหล่านี้ผ่านการทดสอบการพัฒนาต่างๆ ร่วมกัน และในการรีบูต โดยปกติแล้วทั้งสองอย่างจะมีเสียงในคีย์เดียวกัน

แบบฟอร์มโซนาต้าประกอบด้วยสามส่วนหลัก:

• นิทรรศการ (การนำเสนอหัวข้อแรก ที่สอง และหัวข้ออื่น ๆ ต่อสาธารณะ);
• การพัฒนา (ขั้นตอนที่เกิดการพัฒนาอย่างเข้มข้น)
• บรรจบกัน (ที่นี่มีหัวข้อที่นำเสนอในนิทรรศการซ้ำและในเวลาเดียวกันก็เกิดการบรรจบกัน)

ผู้แต่งชอบรูปแบบโซนาต้ามากจนบนพื้นฐานของมันพวกเขาสร้างชุดรูปแบบทั้งหมดที่แตกต่างจากรุ่นหลักในพารามิเตอร์ต่างๆ ตัวอย่างเช่น เราสามารถตั้งชื่อรูปแบบโซนาต้าแบบต่างๆ ได้ดังนี้ รอนโด โซนาต้า(ผสมรูปแบบโซนาต้ากับรอนโด) โซนาต้าที่ไม่มีการพัฒนา โซนาต้าที่มีตอนแทนที่จะเป็นการพัฒนา(จำสิ่งที่พวกเขาพูดเกี่ยวกับตอนหนึ่งในรูปแบบที่ซับซ้อนสามส่วนได้ไหม รูปแบบใดก็ได้ที่นี่สามารถกลายเป็นตอนได้ - มักจะเป็นรูปแบบต่างๆ) แบบฟอร์มคอนเสิร์ต(พร้อมการสัมผัสสองครั้ง - สำหรับศิลปินเดี่ยวและวงออเคสตรา พร้อมด้วยจังหวะอัจฉริยะของศิลปินเดี่ยวในตอนท้ายของการพัฒนาก่อนที่จะเริ่มการบรรเลงใหม่) โซนาติน่า(โซนาต้าตัวน้อย) บทกวีไพเราะ(ผ้าใบใหญ่).

ความทรงจำ- นี่คือรูปแบบที่ครั้งหนึ่งเคยเป็นราชินีแห่งทุกรูปแบบ ครั้งหนึ่ง fugue ถือเป็นรูปแบบดนตรีที่สมบูรณ์แบบที่สุด และนักดนตรียังคงมีทัศนคติพิเศษต่อการหลบหนี

ความทรงจำถูกสร้างขึ้นในธีมเดียว ซึ่งซ้ำแล้วซ้ำอีกหลายครั้งในรูปแบบที่ไม่เปลี่ยนแปลงในเสียงที่แตกต่างกัน (ด้วยเครื่องดนตรีที่แตกต่างกัน) ตามกฎแล้วความทรงจำเริ่มต้นขึ้นด้วยเสียงเดียวและทันทีพร้อมกับธีม อีกเสียงหนึ่งตอบสนองต่อธีมนี้ทันที และเสียงใดระหว่างการตอบสนองจากเครื่องดนตรีตัวแรกเรียกว่าการบวกแบบสวนทาง

ในขณะที่ธีมหมุนเวียนผ่านเสียงต่างๆ ส่วนอธิบายของความทรงจำยังคงดำเนินต่อไป แต่ทันทีที่ธีมผ่านแต่ละเสียง การพัฒนาก็เริ่มต้นขึ้นโดยที่ธีมอาจไม่ได้รับการติดตาม บีบอัด หรือขยายออกไปอย่างเต็มที่ ใช่ มีหลายสิ่งเกิดขึ้นในการพัฒนา... ในตอนท้ายของความทรงจำ โทนเสียงหลักก็กลับคืนมา - ส่วนนี้เรียกว่าการบรรเลงของความทรงจำ

เราสามารถหยุดอยู่แค่นั้นได้แล้ว เราได้ตั้งชื่อผลงานดนตรีรูปแบบหลักเกือบทั้งหมดแล้ว โปรดทราบว่ารูปแบบที่ซับซ้อนมากขึ้นอาจมีรูปแบบที่ง่ายกว่าหลายรูปแบบ - เรียนรู้ที่จะตรวจจับพวกมัน และบ่อยครั้งอีกด้วย ทั้งรูปแบบที่เรียบง่ายและซับซ้อนจะรวมกันเป็นวัฏจักรที่ต่างกัน- เช่น พวกมันรวมตัวกัน วงจรสวีทหรือโซนาต้า-ซิมโฟนิก.

รูปแบบดนตรี โครงสร้างของงานดนตรี ความสัมพันธ์ของส่วนต่างๆ องค์ประกอบที่ง่ายที่สุดของดนตรีเรียกว่าแรงจูงใจ 2-3 แรงจูงใจทำให้เกิดโครงสร้างทางดนตรีที่สมบูรณ์ยิ่งขึ้น - วลี หลายวลีจะรวมกันเป็นประโยค และประโยคจะรวมกันเป็นจุด

รูปแบบกลอน รูปแบบทั่วไปของงานร้องซึ่งมีทำนองเดียวกันซ้ำไม่เปลี่ยนแปลง (หรือเปลี่ยนแปลงเพียงเล็กน้อย) แต่ด้วยการซ้ำแต่ละครั้งจะมีข้อความใหม่ในกลอน ส่วนใหญ่เป็นบทกลอน เพลงพื้นบ้าน- “ Venice Night” โดย M. I. Glinka “ Couplets of a Toreador” โดย J. Bizet โครงสร้าง บทนำ - กลอน (คอรัส, คอรัส) - สะพาน - กลอน (คอรัส, คอรัส) - บทสรุป

รูปแบบการเปลี่ยนแปลง รูปแบบต่างๆ (จากรูปแบบละติน - การเปลี่ยนแปลง): 1. การทำซ้ำทำนองหลักซ้ำโดยมีการเปลี่ยนแปลงบางอย่าง นอกจากนี้ ธีมดั้งเดิมยังได้รับการเสริมแต่ง ประดับประดา และน่าสนใจมากขึ้นเรื่อยๆ โดยไม่สูญเสียความสามารถในการจดจำ "Polyushko - field" โดย L.K. Knipper

Rondo Rondo (จากภาษาฝรั่งเศส rondo - การเต้นรำรอบเดินเป็นวงกลม) เป็นรูปแบบดนตรีที่ประกอบด้วยการสร้างส่วนหลักซ้ำ ๆ - บทเพลงซึ่งตอนอื่น ๆ สลับกัน Rondo เริ่มต้นและจบลงด้วยการละเว้นราวกับกำลังก่อตัว วงจรอุบาทว์- "รอนโด ฟาร์ลาฟา" โดย M. I. Glinka

Suite Suite (ชุดฝรั่งเศส - แถวลำดับ) ประกอบด้วยส่วนที่เป็นอิสระหลายส่วน - การเต้นรำซึ่งมักจะตัดกันและรวมเป็นหนึ่งเดียวด้วยแนวคิดทางศิลปะทั่วไป “ห้องสวีทในรูปแบบเก่า” โดย A. Schnittke “รูปภาพในนิทรรศการ” โดย M. Mussorgsky “Scheherazade” โดย N. Rimsky-Korsakov

“รูปแบบดนตรีหลักในโปรแกรม

โรงเรียนดนตรีเด็ก PIANO CLASS และโรงเรียนศิลปะเด็ก"

การทำงานอย่างเป็นระบบ

ครูสอนเปียโนที่โรงเรียนศิลปะเด็ก Yegoryevsk

เอนกาลิเชวา อิรินา อเล็กซีฟนา

“ด้วยความเป็นรูปธรรมของรูปแบบดนตรี เราต้องหมายถึงความสามารถของดนตรีในการแสดงออกและกระตุ้น เนื้อหาชีวิตผสมผสานกับภาพ ความคิด และความรู้สึก"

เอส. ไฟน์เบิร์ก

ตั้งแต่ชั้นประถมศึกษาปีที่ 1 ครูต้องการให้นักเรียนนำโปรแกรมไปใช้อย่างมีความหมาย เขาอธิบายเนื้อหาของงานให้เด็กฟังด้วยภาษาที่เข้าถึงได้ โดยทำงานอย่างระมัดระวังเกี่ยวกับเทคนิค เฉดสี และวลี แต่เขากลับนำแนวคิดเรื่องรูปแบบดนตรีมาสู่ภายหลัง

บ่อยครั้งที่นักเรียนระดับมัธยมปลายไม่สามารถกำหนดขอบเขตของการแสดงออก การพัฒนา และการแสดงซ้ำในโซนาตาที่พวกเขาแสดงได้ และไม่คุ้นเคยกับหลักการสร้างความทรงจำ นั่นคือสาเหตุว่าทำไมพวกเขาถึงล้มเหลวและล้มเหลวในคอนเสิร์ต การสอบ และการสอบ

ข้อผิดพลาดทั่วไปประการหนึ่งคือการที่นักเรียนแสดงท่อนข้างของโซนาตาอัลเลโกรในการบรรเลงคีย์ของการแสดงออก หรือข้อผิดพลาดอื่น: เมื่อลืมจุดใดจุดหนึ่งตรงกลางหรือท้ายสุดของการประดิษฐ์ นักเรียนจึงเริ่มเล่นชิ้นนั้นตั้งแต่ต้นแทนที่จะกลับไปทำซ้ำส่วนของแบบฟอร์มที่เกิดขึ้น ครูอธิบายข้อผิดพลาด เช่น ความวิตกกังวลบนเวที แต่ในความเป็นจริงแล้ว สาเหตุสำคัญประการหนึ่งที่ทำให้รูปแบบบนเวที "แตกสลาย" คือการที่นักเรียนเพิกเฉยต่อประเด็นที่เกี่ยวข้องกับกฎของโครงสร้างของงานดนตรี

ประเด็นการเรียนดนตรีในระดับมัธยมศึกษาตอนต้นและมัธยมศึกษาตอนต้นมีลักษณะเฉพาะของตนเอง เนื่องจากอายุและระดับการฝึกที่แตกต่างกัน นักเรียนชั้นประถมศึกษาควรรู้คำศัพท์ทางดนตรีเช่น "caesura" "วลี" "การบรรเลง" "ลำดับ" "จุดสุดยอด" ฯลฯ จากนั้นในโรงเรียนมัธยมต้นและมัธยมปลาย ความรู้ก็ลึกซึ้งและขัดเกลา

จากจุดเริ่มต้น เด็กจะต้องจินตนาการว่าวลีคือหน่วยความหมายหลักของดนตรี อธิบายโครงสร้างของเฉพาะ วลีดนตรีครูทำการวิเคราะห์โดยไม่ตั้งใจ: ช่วยให้นักเรียนค้นหาสำเนียงเชิงตรรกะในนั้น ติดตามทิศทางของเส้นไพเราะ วิเคราะห์องค์ประกอบช่วงเวลา เสียงที่สว่างที่สุดมักจะเป็นเสียงที่เป็นจุดสุดยอด แต่คุณสามารถเข้าใกล้เสียงนั้นได้หลายวิธี หากความก้าวหน้าของทำนองราบรื่น การเคลื่อนตัวของเพลงก็จะราบรื่นและค่อยเป็นค่อยไป หากถึงจุดไคลแม็กซ์อย่างกะทันหัน จะต้องร้องเพลงที่แสดงออกเป็นพิเศษในช่วงเวลานี้ เมื่อมีจุดสว่างสองจุดในวลี คุณจะต้องแบ่งออกเป็นโครงสร้างย่อยๆ และดำเนินการแก้ไข หากเด็กไม่ได้ยินสิ่งนี้และเล่นซ้ำซากจำเจคุณสามารถขอให้เขาร้องเพลงท่อนนี้โดยเน้นเสียงที่มีความหมายอย่างชัดเจนด้วยเสียงของเขา เมื่อร้องเพลงผิดทำนอง คุณสามารถช่วยเขาด้วยการเล่นเครื่องดนตรีหรือร้องเพลงท่อนนี้ไปกับเขาก็ได้ โดยชี้เสียงที่สุดยอดด้วยการขยับมือขึ้นด้านบน

เพื่อความชัดเจนคุณต้องทำให้เขาวาดเส้นหยักด้วยดินสอสีเพื่อจำลองการเคลื่อนไหว ของข้อความนี้- ในกรณีนี้ การเน้นประเด็นสำคัญมีความสำคัญมากกว่า

สิ่งนี้จะต้องทำเพื่อดึงความสนใจจากการได้ยินของนักเรียนไปสู่การแสดงที่มีความหมาย ในกรณีนี้ ไม่เพียงแต่ศูนย์การได้ยินเท่านั้นที่จะมีส่วนร่วม แต่ยังรวมถึงศูนย์มอเตอร์และการมองเห็นด้วย

เมื่อประสบความสำเร็จในการแสดงวลีดนตรีที่ค่อนข้างสดใสครูจึงนำนักเรียนต่อไป วลีที่สอง สาม ฯลฯ ได้ผลในลักษณะเดียวกัน ในขั้นตอนต่อไปของการทำงาน เราจะรวมวลีหลายวลีไว้ในโครงสร้างเดียวโดยมีจุดศูนย์กลางร่วมเพียงจุดเดียว - จุดไคลแม็กซ์ สำหรับการเปรียบเทียบ ครูสามารถแสดงผลงานได้อย่างราบรื่น ปลอดภัย แต่น่าเบื่อ (โดยไม่มีจุดไคลแม็กซ์) แล้วจึงแสดงอย่างสดใสด้วยความกระตือรือร้น สิ่งนี้จะปลูกฝังแนวคิดในจินตนาการของนักเรียน ภาพดนตรีจุดสำคัญ. เพื่อความชัดเจนร่วมกับนักเรียน คุณสามารถพรรณนาโครงสร้างของชิ้นงานที่แสดงด้วยเส้นหยัก วาดภาพจุดไคลแม็กซ์ด้วยสีที่สว่างกว่า

เมื่อทำงานกับนักเรียนเกี่ยวกับดนตรี คุณต้องจำไว้ว่าเป้าหมายสูงสุดของการเรียนรู้มันคือการแสดงที่สมบูรณ์และแสดงออก ดังนั้นในกระบวนการทำงาน ครูจึงต้องใส่ใจกับความเข้าใจของนักเรียนถึงความสมบูรณ์และความกลมกลืนของรูปแบบของงานที่ทำ เป็นสิ่งสำคัญมากที่จะไม่ทำการปรับเปลี่ยนในขณะที่ชิ้นงานดำเนินไป ตอนที่แก้ไขฝ่าฝืนกฎรูปแบบที่กำหนดโดยผู้เขียน หากครูเรียกร้องในเรื่องนี้ตั้งแต่แรกเริ่ม นักเรียนจะพยายามยอมรับส่วนรวม อันดับแรกเขาจะทำผิดพลาดน้อยลง จากนั้นเขาก็จะบรรลุผลสำเร็จโดยปราศจากข้อผิดพลาด

ปัจจัยสำคัญในกระบวนการปฏิบัติงานคือความสัมพันธ์ระหว่างชิ้นส่วนกับทั้งหมด มีความจำเป็นต้องสอนให้เด็ก "เข้าถึงตัวละคร" ของงานที่กำลังแสดงทันที เนื่องจากวลีแรกจะกำหนดลักษณะและอารมณ์ของงานทั้งชิ้น ในการทำเช่นนี้ จะเป็นประโยชน์สำหรับเขาที่จะร้องเพลงท่อนแรกของละครให้ตัวเองก่อนเริ่มการแสดง

ในระหว่างการแสดง นักเรียนต้องแน่ใจว่าจุดไคลแม็กซ์ไม่ "หลุด" ในการทำเช่นนี้ นักเรียนจะต้องได้รับการสอนให้คำนวณรูปแบบเสียงเพื่อให้เกิดคลื่นขนาดใหญ่ทั่วไป ซึ่งนำไปสู่จุดไคลแม็กซ์หลัก จากนั้นงานที่ดำเนินการจะถูกสร้างขึ้นแบบองค์รวมและมีเหตุผล

อย่างไรก็ตาม เราไม่ควรลืมว่าจุดจบของงานอันพร่ามัวนั้นทำลายล้าง ความประทับใจทั่วไปจากการประหารชีวิต ยิ่งรูปร่างมีขนาดใหญ่เท่าใด การจับภาพโดยรวมก็จะยิ่งยากขึ้นเท่านั้น ดังนั้นจึงจำเป็นต้องสอนให้นักเรียนคำนวณความแข็งแกร่งของเขาในลักษณะที่เขาสามารถถ่ายทอดภาพลักษณ์ของงานที่ทำตั้งแต่ต้นจนจบ จากนั้นการดำเนินการจะสร้างความประทับใจเพียงครั้งเดียวและสมบูรณ์

ดนตรีรูปแบบคืออะไร? “รูปแบบดนตรีคือโครงสร้างของงานดนตรี ถูกกำหนดโดยเนื้อหาของแต่ละงานเฉพาะสร้างให้สอดคล้องกับเนื้อหาและโดดเด่นด้วยปฏิสัมพันธ์ของงานเฉพาะทั้งหมด องค์ประกอบเสียงกระจายไปตามกาลเวลา"

ด้วยความหลากหลายของรูปแบบดนตรีจึงแบ่งออกเป็น โฮโมโฟนิกและ โพลีโฟนิค- รูปแบบคำพ้องเสียงคือรูปแบบที่มีเสียงเดียวโดดเด่น และโพลีโฟนิกเป็นรูปแบบที่เสียงทุกเสียงมีความไพเราะเท่ากันและเป็นอิสระ

รูปแบบของแต่ละงานมีเอกลักษณ์เฉพาะตัว อย่างไรก็ตาม กฎหมายและกฎเกณฑ์ในการสร้างแบบฟอร์มมีลักษณะทั่วไปในโครงสร้าง แต่ละส่วนมีหน้าที่ของตัวเอง มีหน้าที่หลัก 6 ประการในรูปแบบ ได้แก่ บทนำ คำแถลงหัวข้อ/หัวข้อ ส่วนเชื่อมต่อ ตรงกลาง การเรียบเรียง และบทสรุป

รูปแบบที่เล็กที่สุดที่แสดงความคิดค่อนข้างสมบูรณ์คือ ระยะเวลา.

ส่วนใหญ่เรียกว่าส่วนใหญ่ของช่วงเวลา ข้อเสนอ- ประโยคของช่วงเวลาแบ่งออกเป็นโครงสร้างย่อย - วลีวลีสามารถแยกแยะได้ตามความหมายและนอกจากนี้ยังแยกเป็นจังหวะ (ลักษณะของวลีคือจังหวะที่แรงสองครั้ง) วลีสามารถแบ่งแยกหรือแบ่งออกเป็นโครงสร้างหนึ่งแถบได้ - แรงจูงใจ.

ระยะเวลา

ช่วงเวลาที่เริ่มต้นและสิ้นสุดในคีย์เดียวกันเรียกว่า โมโนโฟนิค- (ตัวอย่างเช่น ช่วงแรกของ “Adagio” โดย D. Shteibelt, ช่วงแรกของ “Mazurka” โดย A. Grechaninov)

ช่วงเวลาที่เริ่มต้นในคีย์หนึ่งและสิ้นสุดในอีกคีย์หนึ่งเรียกว่า การมอดูเลต- (ตัวอย่างเช่นช่วงแรกของ "Lark" ของ M. Glinka - เริ่มต้น - e-moll, สิ้นสุด - G-dur ช่วงแรกของ "Minuet" d-moll ของ I. Bach - เริ่มต้น - d-moll, สิ้นสุด F-dur ).

มีช่วงเวลา สี่เหลี่ยมและ ไม่ใช่สี่เหลี่ยมจัตุรัสอาคาร ตัวเลือกหลักสำหรับความเป็นสี่เหลี่ยมจะแสดงในส่วนสี่แท่ง: ประโยคแรก - 4 (หรือ 8 บาร์) และประโยคที่สอง - 4 (หรือ 8 บาร์) ("Minuet" ของ I. Bach d-minor ในช่วงที่ 1 ทั้งสองประโยคมี 4 แท่ง และ . Bach "Minuet" G-dur ในช่วงแรก แต่ละประโยคมี 8 แท่ง)

มีช่วงละ 4 ช่วง (2+2) โดยแต่ละช่วงสามารถนับเป็นสองช่วงได้ (ช่วงแรกของเพลง "Lullaby" ของ Philip ช่วงแรกของเพลง "Rain" ของ S. May-kapar) ตัวอย่างของช่วงเวลาที่มีโครงสร้างไม่เป็นรูปสี่เหลี่ยมจัตุรัสคือช่วงแรกของละครเรื่อง "In the Land of Dwarfs" โดย Rowley (4+5) และ "A Chorus" โดย P. Tchaikovsky (5+7)

มีช่วงเวลา ซ้ำแล้วซ้ำเล่าและ มีเอกลักษณ์อาคาร โดยใช้ตัวอย่างบทละครของไชคอฟสกีเรื่อง “Polka”, “ ตุ๊กตาตัวใหม่“เห็นได้ชัดว่าประโยคที่ 2 มีพื้นฐานมาจากการทำซ้ำเนื้อหาของประโยคแรก สองช่วงเวลานี้กำลังสร้างขึ้นใหม่ และประโยคที่สองของ “Minuet” ใน d-moll โดย J. Bach และ “December” โดย P. Tchaikovsky ถูกสร้างขึ้นจากวัสดุใหม่ เหล่านี้เป็นช่วงเวลาของการก่อสร้างที่ไม่ซ้ำซาก

เรียกว่าช่วงเวลาที่ลงท้ายด้วยจังหวะคงที่ ปิด(A. Maykapar "ในโรงเรียนอนุบาล", D. Kabalevsky "ตัวตลก") . หากเมื่อสิ้นสุดช่วงเวลา จังหวะไม่เสถียร ช่วงเวลาดังกล่าวจะถูกเรียก เปิด(B. Pechersky“ ตุ๊กตาง่วงนอน”)

มีช่วงขยายและสั้นลง ยู ขยายเพิ่มช่วงประโยคที่ 2 ช่วงแรกของบทละครของ P. Tchaikovsky เรื่อง "June" และ "January") การย่อประโยคที่สองจะใช้ไม่บ่อยนัก เนื่องจากมีน้ำหนักตรรกะมากกว่าเมื่อกรอกแบบฟอร์มเสร็จแล้ว

ระยะเวลาสามารถทำหน้าที่เป็นรูปแบบอิสระ (F. Chopin "Prelude" A-dur") และยังเป็นอยู่ ส่วนสำคัญรูปแบบดนตรี (ดูตัวอย่างด้านล่าง)

แบบฟอร์มสองส่วนอย่างง่าย

แบบฟอร์มประกอบด้วยสองช่วงเวลาเรียกว่า สองส่วนง่ายๆ- โดยจะแบ่งออกเป็น บรรเลงและ หยาบคาย.ในรูปแบบการบรรเลงสองส่วน ส่วนที่สองจะต้องมีการซ้ำซ้อนของประโยคใดประโยคหนึ่งของส่วนแรก (D. Steibelt “Adagio” - ในส่วนที่สองจะทำซ้ำประโยคที่สองของส่วนแรก) ในรูปแบบสองส่วนที่ไม่ซ้ำจะไม่มีการซ้ำซ้อนในส่วนที่สอง (I. Bach “ โหมโรงน้อยในผู้เยาว์”)

แบบฟอร์มสามส่วนอย่างง่าย

แบบฟอร์มไตรภาคีอย่างง่ายคือแบบฟอร์มที่ประกอบด้วยสามช่วง โดยส่วนที่หนึ่งและสามสร้างขึ้นจากวัสดุเดียวกัน ส่วนตรงกลางอาจเป็น ตัดกันและ คอนทราสต์ต่ำ- ในรูปแบบสามส่วน ส่วนตรงกลางสามารถตัดกันกับส่วนสุดขั้วได้หลายประการ - โทนเสียง โหมด รีจิสเตอร์ เสียงต่ำ พื้นผิว นอกเหนือจากธีม นี้ - ไม่มีความแตกต่างรูปร่าง. (P. Tchaikovsky "เดือนมีนาคมของทหารไม้", R. Schumann "The Brave Rider") ใน ตัดกันในรูปแบบเดียวกัน ตรงกลางจะขึ้นอยู่กับธีมใหม่ ซึ่งตรงกันข้ามกับส่วนสุดขั้ว (D. Shostakovich "มีนาคม"

นอกจากนี้ยังมีรูปแบบสามส่วนสองเท่าซึ่งส่วนที่สองและสามซ้ำกันและรวมกัน (E. Grieg "การเต้นรำของพวกเอลฟ์", "Melody a-moll"

รูปแบบไตรภาคีที่ซับซ้อน

ในแบบฟอร์มนี้ แต่ละส่วนจะมีรูปแบบเรียบง่าย (สองหรือสามส่วน) ส่วนที่สองในแบบฟอร์มนี้มีสองประเภท:

ก) ประเภททรีโอ- ในทุกรูปแบบการแสดงออก (เมโลดี้ ความสามัคคี การมอดูเลต พื้นผิว) ส่วนนี้จะเรียบง่ายกว่าส่วนสุดขั้ว (P. Tchaikovsky “Waltz” จาก “Children’s Album”, J. Haydn “Sonata G major” ตอนที่ 2)

ข) ประเภทตอน- ที่นี่ไม่มีรูปแบบที่ชัดเจน การพัฒนานั้นฟรีมากขึ้น (การมอดูเลต, ลำดับ, ฮาร์โมนีที่ไม่เสถียรมากมาย) (P. Tchaikovsky “May”)

รอนโด

รอนโดแบบฟอร์มนี้เรียกว่าซึ่งมีการสอนหัวข้อเดียวกันอย่างน้อยสามครั้งและระหว่างการนำเสนอจะมีการวางส่วนของเนื้อหาต่าง ๆ ซึ่งส่วนใหญ่มักจะเป็นของใหม่ ธีมที่เกิดซ้ำเรียกว่า กลั้นหรือ พรรคหลักส่วนต่างๆ ที่อยู่ระหว่างเกมหลักเรียกว่า ตอน

คุณสามารถพิจารณาโครงสร้างของแบบฟอร์มนี้ได้โดยใช้ตัวอย่างของ “Rondo” โดย R. Gliere เริ่มต้นด้วยท่อนที่เขียนในรูปแบบมหัพภาค ซึ่งลงท้ายด้วยคีย์ที่โดดเด่น (8 แท่ง) มาถึงตอนแรกที่สร้างจากเนื้อหาของพรรคหลัก มันถูกเขียนด้วยรีจิสเตอร์ที่แตกต่างกัน มีลักษณะที่เข้มข้นกว่า และไม่เสถียรมากขึ้น (8 บาร์) ตอนนี้จะตามมาอีกครั้งด้วยการละเว้น (8 แท่ง) ซึ่งเปลี่ยนไปสู่ตอนที่ 2 ได้อย่างราบรื่น ซึ่งมีพื้นฐานมาจากเนื้อหาที่แตกต่างกันโดยสิ้นเชิง และแตกต่างกับตอนแรกและการละเว้นมากกว่า มันเปลี่ยนจังหวะ พื้นผิว โทนเสียง “Rondo” ลงท้ายด้วยการละเว้นในคีย์หลัก

รูปแบบ rondo หมายถึงองค์ประกอบที่มีรูปแบบขนาดใหญ่ Rondo อาจเป็นงานอิสระหรือเป็นส่วนหนึ่งของวงจรก็ได้

รูปแบบต่างๆ

ในบรรดาผลงานที่มีรูปแบบขนาดใหญ่ วัฏจักรแบบดั้งเดิมก็เป็นสถานที่ที่โดดเด่น พวกเขารวมองค์ประกอบของทั้งรูปแบบขนาดใหญ่และขนาดเล็ก ความสมบูรณ์ของวงจรการเปลี่ยนแปลงเกิดขึ้นได้จากความสามัคคีเฉพาะเรื่อง สิ่งที่สำคัญที่สุดคือความสัมพันธ์ระหว่างรูปแบบต่างๆ ของแต่ละบุคคล ซึ่งแยกความแตกต่างเหล่านั้นออก ดังนั้นจึงทำให้รูปแบบแตกเป็นชิ้นหรือขยายใหญ่ขึ้น

มีหลายรูปแบบ เข้มงวดและ ฟรี- รูปแบบที่เข้มงวดนั้นสัมพันธ์กันด้วยโทนเสียงและความสามัคคีเฉพาะเรื่อง ในหลักสูตรของโรงเรียนดนตรีเราต้องเผชิญกับรูปแบบของรูปแบบที่เข้มงวดเป็นหลัก (D. Kabalevsky "รูปแบบที่ง่ายในธีมของเพลงพื้นบ้านสโลวัก")

แบบฟอร์มโซนาต้า

โซนาตาเป็นรูปแบบที่มีพื้นฐานมาจากความขัดแย้งของสองธีม ซึ่งในการนำเสนอครั้งแรกจะตัดกันทั้งธีมและโทนเสียง และหลังจากการพัฒนา ทั้งสองจะทำซ้ำในคีย์หลัก

แบบฟอร์มโซนาตา (โซนาตาอัลเลโกร) ประกอบด้วยสามส่วน: นิทรรศการ, การพัฒนาและ ตอบโต้.

ใน นิทรรศการมีการนำเสนอประเด็นที่ขัดแย้งกันสองประเด็น - บ้านและ ด้านข้าง- ส่วนหลักเขียนด้วยคีย์หลัก ระหว่างหัวข้อหลักและหัวข้อรองจะมีโครงสร้างที่เรียกว่า ฝ่ายที่มีผลผูกพัน- ชุดนี้ใช้วัสดุหลักและอยู่ระหว่างการพัฒนาและการเปลี่ยนแปลง มันมีบทบาทในการเชื่อมต่อเนื่องจากมีการมอดูเลตในโทนเสียงของส่วนด้านข้าง ธีมด้านข้างแสดงให้เห็นความแตกต่างจากเพลงก่อนหน้าอย่างชัดเจน จากมุมมองของความสามัคคีสิ่งที่สำคัญที่สุดคือส่วนด้านข้างของการแสดงออกเกิดขึ้น: ในคีย์หลัก - ในคีย์ของ do-minant (W. Mozart "Sonata C-dur" - C-dur, pp - G-dur ) และในกลุ่มย่อย - ในแบบคู่ขนาน (J. Haydn " โซนาต้า อี-โมลล์" g.p -, e-moll p.p - G-dur) ส่วนสุดท้ายของนิทรรศการติดกับเกมข้างเคียง - สุดท้าย สินค้าฝากขาย- มันทำหน้าที่เป็นส่วนเสริมให้กับอันรองและตามกฎแล้วจะไหลไปตามโทนเสียงของมัน

ส่วนที่สองของโซนาต้าอัลเลโกร - การพัฒนา. โดดเด่นด้วยการเปลี่ยนธีมการบรรยายสั้นๆ ที่ได้รับจากการแยก ลำดับการปรับ และองค์ประกอบของพหุโฟนี จากด้านฮาร์โมนิค ความไม่แน่นอนของโทนเสียงทั่วไปและการหลีกเลี่ยงโทนเสียงหลักเป็นสิ่งสำคัญ

การเคลื่อนไหวสุดท้ายของโซนาตาอัลเลโกรคือ บรรเลง. มันแสดงถึงผลลัพธ์ของการพัฒนา โดยจะทำซ้ำเนื้อหาการบรรยายทั้งหมดในลำดับเดียวกัน แต่มีการเปลี่ยนแปลงโทนเสียง ส่วนที่เชื่อมต่อจะถูกจัดเรียงใหม่ในลักษณะที่จะคงอยู่ในคีย์หลัก และส่วนรองและส่วนสุดท้ายจะถูกย้ายเข้าไป

จากตัวอย่างเพลง "Sonata in D major" ของ J. Haydn เรามาดูโครงสร้างของโซนาตาอัลเลโกรสกัน นิทรรศการเริ่มต้นด้วยการนำเสนอส่วนหลักในคีย์หลัก เขียนเป็นงวด (8 ขีด) ตัวละครของเธอมีความเด็ดขาดและแน่วแน่ ตามด้วยส่วนที่เชื่อมต่อ (8 แท่ง) ซึ่งเขียนด้วยคีย์เดียวกันและมีลักษณะคล้ายกับส่วนหลัก ในแถบสุดท้าย คีย์หลัก (A-dur) จะปรากฏขึ้น จากแถบที่ 17 ส่วนด้านข้างจะเริ่มต้นขึ้น ซึ่งใหญ่กว่าส่วนหลักอย่างเห็นได้ชัด (18 บาร์) และประกอบด้วยสองธีมที่แตกต่างกัน ธีมแรกได้รับการขัดเกลาและสง่างามตามธรรมชาติ และแสดงใน R ธีมที่สองของส่วนด้านข้างมีความเด็ดขาดและเข้มข้นยิ่งขึ้น ลักษณะเฉพาะของมันชวนให้นึกถึงเนื้อหาก่อนหน้านี้ในการอธิบาย และปิดท้ายด้วยคอร์ดอาร์เพจจิแบบกวาดในคีย์ที่โดดเด่น ส่วนสุดท้าย (6 แท่ง) จะสร้างคีย์ที่โดดเด่น การพัฒนามีขอบเขตน้อย (20 รอบ) หัวข้อทั้งหมดของนิทรรศการแสดงไว้ที่นี่ในรูปแบบย่อ การพัฒนาลดลงโดยการซ้อนบางธีมทับกับธีมอื่นๆ (ในชุดค่าผสมโพลีโฟนิก) การบรรเลงเริ่มต้นด้วยส่วนหลัก แต่ประโยคที่สองเพิ่มขึ้นโดยแนะนำองค์ประกอบที่สองของส่วนด้านข้างเข้าไป ในทางกลับกันส่วนที่เชื่อมต่อจะสั้นลงเมื่อเทียบกับส่วนสัมผัส (6 บาร์) มันลงท้ายด้วยคีย์ที่โดดเด่น ส่วนด้านข้างของการบรรเลงเริ่มต้นอย่างน่าสนใจมาก: ในเสียงบนคีย์ที่โดดเด่นจะดำเนินต่อไป และในเสียงล่างคีย์หลักจะดำเนินต่อไป ความยาวของส่วนด้านข้างเท่ากับขนาดของส่วนที่จัดแสดง โซนาต้าอัลเลโกรลงท้ายด้วยส่วนสุดท้ายในคีย์หลัก

ขั้นตอนการเตรียมการสำหรับโซนาตาของ J. Haydn, W. Mozart, L. Beethoven เป็นโซนาติน่าขนาดเล็กซึ่งทุกสิ่งที่เป็นลักษณะของรูปแบบโซนาต้าจะเกิดขึ้นในรูปแบบจิ๋ว

การปรับเปลี่ยนรูปแบบโซนาต้า

การปรับเปลี่ยนรูปแบบโซนาต้าโดยทั่วไปมากที่สุดประการหนึ่งคือการขาดการพัฒนา (โดยมีโครงสร้างปกติของการแสดงออกและการบรรเลงใหม่) ดังนั้นจึงกลายเป็นจากรูปแบบสามส่วนเป็นสองส่วน แต่การปรากฏตัวในนิทรรศการของสองธีมที่แตกต่างกันในส่วนแรกที่เกิดขึ้นในคีย์ที่แตกต่างกันและในส่วนที่สอง - ในส่วนเดียวทำให้เราสามารถแยกแยะความแตกต่างจากรูปแบบอื่น ๆ (N. Nekrasov "Sonatina e-moll" ส่วนที่ 2) .

โพลีโฟนี

ที่แกนกลาง ซับโวคอลประเภทอยู่ที่การพัฒนาเสียงหลัก เสียงที่เหลือก็เกิดขึ้นเป็นสาขาและมีอิสระไม่มากก็น้อย Subvocal Polyphony เป็นเรื่องปกติสำหรับเพลงพื้นบ้าน โดยเฉพาะเพลงรัสเซีย

ตัดกันพฤกษ์ขึ้นอยู่กับการพัฒนาเสียงที่เป็นอิสระ มันโดดเด่นด้วยความเข้มข้นที่แปรผันของหลักการไพเราะในเสียงที่แตกต่างกันซึ่งส่งผลให้ตอนนี้มีเสียงหนึ่งหรืออีกเสียงหนึ่งมาถึงข้างหน้า (I. Bach. “ Minuet in g minor”)

การเลียนแบบโพลีโฟนีขึ้นอยู่กับการแสดงตามลำดับในเสียงต่างๆ ของเมโลดี้เดียวกัน (แคนนอน) หรือท่อนเมโลดิก (ธีม)

แคนนอนเรียกว่าเลียนแบบต่อเนื่อง มันไม่เพียงแต่จำลองธีมเท่านั้น แต่ยังสร้างความแตกต่างให้กับมันด้วย จากนั้นจึงสร้างความแตกต่างให้กับความแตกต่างนี้ ฯลฯ หลักการที่หลังจากการเลียนแบบหลายครั้งแล้วหยุดและเคลื่อนไปสู่การเคลื่อนไหวอื่นเรียกว่า สุดท้าย- มีการประยุกต์ใช้ในทางปฏิบัติได้ดีที่สุด ("Invention in F major" ของ I. Bach แบบสองเสียง) ศีลไม่มีที่สิ้นสุดนั้นพบได้น้อย

รูปแบบการเขียนโพลีโฟนิกสูงสุดคือ ความทรงจำ.

fugue เป็นงานโพลีโฟนิกที่เริ่มต้นด้วยการแนะนำเสียงอย่างค่อยเป็นค่อยไปพร้อมกับการนำเสนอธีมที่เลียนแบบซึ่งจะถูกทำซ้ำในการพัฒนางานต่อไป คุณลักษณะบังคับของความทรงจำคือการนำเสนอหัวข้ออย่างเป็นระบบด้วยเสียงที่ต่างกัน Fugue ประกอบด้วยสามส่วน ได้แก่ นิทรรศการ การพัฒนา และการบรรเลงใหม่ ขอบเขตของส่วนต่าง ๆ ค่อนข้างธรรมดาและเรียบออก

ใน นิทรรศการธีมดำเนินไปผ่านทุกเสียง นี่เป็นส่วนเดียวที่มีโครงสร้างถาวร โทนสีของธีมเป็นยาชูกำลังและโดดเด่น (สลับกัน) ในความทรงจำสามเสียง - TDT ในความทรงจำสี่เสียง - TDTD คำตอบ (การดำเนินการตามธีมใน D) อาจเป็นคำตอบจริง (แปลว่าหนึ่งในห้าขึ้นไป) หรือวรรณยุกต์ (โดยมีการเปลี่ยนแปลงเล็กน้อย) (ในความทรงจำของ J. Bach จาก C-Moll เล่มที่ 1 C-moll คำตอบนั้นเป็นเรื่องจริง และใน fugue gis-moll คำตอบคือวรรณยุกต์) หลังจากจบนิทรรศการแล้วจะมีการแสดงสลับฉากขึ้นไปจนถึงส่วนตรงกลาง การแสดงสลับฉากขึ้นอยู่กับการแยกเนื้อหาออกจากงานนิทรรศการ

ส่วนตรงกลางสร้างขึ้นจากการนำหัวข้อต่างๆ ไปใช้แบบเดี่ยวและแบบกลุ่ม ส่วนตรงกลางมีลักษณะความไม่แน่นอนของวรรณยุกต์ ลักษณะเด่นที่สุดคือจุดเริ่มต้นของส่วนตรงกลางในคีย์ที่ขนานกับคีย์หลักหรือส่วนที่โดดเด่น

ส่วนสุดท้ายของความทรงจำนั้นขึ้นอยู่กับ หลักการทั่วไปการแก้แค้น เริ่มต้นด้วยการดำเนินการตามธีมในคีย์หลัก บางครั้งมีรางวัลซ้ำคล้ายกับการแสดงในระนาบวรรณยุกต์ที่เน้นยาชูกำลัง แต่ส่วนใหญ่มักเป็นการนำเสนอธีมเดี่ยวหรือกลุ่มในคีย์หลัก

ลองดูรูปแบบของความทรงจำโดยใช้ตัวอย่างของความทรงจำสามเสียงของ J. Bach ใน C major จากคอลเลกชัน "Little Preludes and Fugues" ประกอบด้วยการอธิบาย การพัฒนา และการสรุป การบรรยายเริ่มต้นด้วยเนื้อหาเสียงกลางในคีย์หลัก ตามมาด้วยเสียงตอบรับที่แท้จริงเพิ่มขึ้นหนึ่งในห้าของเสียงด้านบน การแสดงจบลงด้วยการนำเสนอเนื้อหาในเบสในคีย์หลัก การแสดงสลับฉากภายหลังการแสดงประกอบด้วยลำดับจากมากไปน้อย ซึ่งลิงก์นำมาจากเสียงแรกของหัวข้อ มันนำเราไปสู่กุญแจของ G-dur ซึ่งการพัฒนาเริ่มต้นขึ้น ในการพัฒนา ธีมจะต้องดำเนินการ 4 ครั้ง: ครั้งแรกในคีย์ของ G-dur และ C-dur และจากนั้นหลังจากลิงก์เล็กๆ ในคีย์ของ a-moll และ e-moll การพัฒนาตามมาด้วยการสลับฉากครั้งที่สองซึ่งสร้างขึ้นจากวัสดุใหม่ ในตอนท้าย ธีมแห่งความทรงจำจะดังขึ้นในคีย์ของผู้ใต้บังคับบัญชา (F-dur) ในเสียงบน

การบรรเลงเริ่มต้นด้วยการดำเนินเพลงในคีย์หลักด้วยเสียงกลาง จากนั้นมันก็ไปอีกครั้งในเบส เช่นเดียวกับคีย์ C Major ความทรงจำจบลงด้วยลำดับจากมากไปน้อยที่สร้างขึ้นจากเนื้อหาในการแสดงสลับฉากครั้งแรก ซึ่งสร้างโทนเสียงหลัก

การทำงานในรูปแบบของงานดนตรีควรดำเนินการตลอดระยะเวลาการศึกษา หากในชั้นประถมศึกษาปีที่ 2 นักเรียนเรียนรู้ถึงความสำคัญของความหมายของรูปแบบดนตรี ในชั้นประถมศึกษาปีที่ 2 เขาจะแสดงผลงานที่มีความสามารถและแสดงออกมากขึ้น ในขณะเดียวกันก็เผยให้เห็นภาพลักษณ์ทางศิลปะของตนได้อย่างเต็มที่มากขึ้น

การทำงานกับเด็กเล็กถือเป็นความรับผิดชอบและยากที่สุดเนื่องจากครูคนแรกวางรากฐานสำหรับทัศนคติต่อดนตรีในอนาคต ไอ. ฮอฟฟ์แมน นักเปียโนและอาจารย์ชื่อดังกล่าวว่า “จุดเริ่มต้นเป็นเรื่องสำคัญอย่างยิ่งที่ว่าสิ่งที่ดีที่สุดเท่านั้นจึงจะดีที่นี่”

ครูแนะนำให้นักเรียนรู้จักโครงสร้างของงานดนตรีตั้งแต่ชั้นประถมศึกษาปีที่ 1 กระบวนการทำงานควรเป็นไปอย่างค่อยเป็นค่อยไปและคำนึงถึงลักษณะของวัยเด็กด้วย คุณต้องพยายามไม่ทำให้เด็กกลัวด้วยคำศัพท์ที่น่าเบื่อและเข้าใจยากไม่บังคับให้เขาท่องจำเนื้อหาทางทฤษฎีและอย่าให้ความคิดของเขามากเกินไปด้วยงานที่หนักหนาสาหัส

เป็นที่ทราบกันดีว่ากระบวนการเรียนรู้ของเด็กนั้นขึ้นอยู่กับการใช้ลักษณะทางจิตฟิสิกส์ที่มีอยู่ในแต่ละช่วงอายุ

ในตัวเขา กิจกรรมการสอนฉันใช้วัสดุที่มีสีสันสดใส (ในรูปแบบหลายสี รูปทรงเรขาคณิต: สามเหลี่ยม สี่เหลี่ยมจัตุรัส และวงกลม) ซึ่งช่วยในการนำเสนอชิ้นงานที่แสดงเป็นแผนภาพแก่เด็กเล็กอย่างเป็นรูปเป็นร่างและน่าสนใจ ดังนั้นเนื้อหาจึงง่ายต่อการรับรู้ดูดซึมอย่างรวดเร็วและเปิดใช้งานความสามารถในการสร้างสรรค์

ถ้างานที่ทำอยู่หรือบางส่วนเขียนด้วยคีย์หลัก จะใช้สีที่สว่างกว่าของตัวเลข ส่วนคีย์รองจะมีสีเข้มกว่า

ในตอนแรก ตัวเลขเหล่านี้มีบทบาทเป็นประโยคในช่วงเวลาหนึ่ง และแผ่นกระดาษที่ซ้อนทับจะมีบทบาทเป็นช่วงเวลา แล้วถ้า

ก) ประโยคเหมือนกัน จากนั้นตัวเลขจะมีรูปร่างและสีเหมือนกัน

b) หนึ่งในประโยคในช่วงเวลานั้นมีการเปลี่ยนแปลงเล็กน้อย (การเปลี่ยนแปลง, การเปลี่ยนแปลงจังหวะ, ด้วยการเพิ่มเล็กน้อย) จากนั้นจะมีการนำตัวเลขเดียวกัน แต่มีหนึ่งในนั้นที่มีจุด

c) ในประโยคใดประโยคหนึ่งการลงทะเบียนหรือการเปลี่ยนแปลงคีย์ แต่เนื้อหาทางดนตรีเหมือนกันจากนั้นจึงนำตัวเลขเดียวกันที่มีสีต่างกัน

d) ประโยคขึ้นอยู่กับ วัสดุที่แตกต่างกันแต่อย่าตัดกันและเขียนด้วยคีย์เดียวกันจากนั้นจึงนำตัวเลขที่มีสีเดียวกันต่างกัน

e) ประโยคในช่วงเวลานั้นสร้างขึ้นจากวัสดุที่แตกต่างกันและตัดกันจากนั้นจึงนำร่างที่มีสีต่างกัน

อาจมีหลายทางเลือก เด็ก ๆ เลือกสี รูปทรงเรขาคณิต และความสัมพันธ์ของพวกเขาเอง โดยอธิบายว่าเหตุใดพวกเขาจึงเลือกชุดค่าผสมนี้หรือชุดนั้น (ดูเอกสารแนบ). มันจุดประกายจินตนาการ เพิ่มความสนใจในงาน และทำให้พวกเขาคิด

ด้านล่างนี้คือแผนภาพละครหลายเรื่องจากละครของโรงเรียนที่เด็ก ๆ วาดภาพในแผนภาพ

ส. เมกาปาร์ “ในโรงเรียนอนุบาล”

ดี. ชไตเบลท์ “อาดาจิโอ”

อาร์. ชูมันน์ “นักขี่ผู้กล้าหาญ”

D. Shostakovich "มีนาคม"

ด้วยความซับซ้อนที่มากขึ้นของแบบฟอร์ม ตัวเลขหลากสีจึงทำหน้าที่เป็นประโยค และจากนั้นก็เป็นส่วนที่ใหญ่ขึ้นของงาน นี่คือลักษณะของ "Rondo" โดย R. Gliere

และนี่คือวิธีที่เด็กๆ นำเสนอรูปแบบของ “Sonatina in C major” โดย M. Clementi

ที่นี่สีของโทนสีในการอธิบายและการแสดงซ้ำมีความสำคัญมาก: ในนิทรรศการธีมจะอยู่ในคีย์ที่แตกต่างกันและในการบรรเลง - ในหนึ่งเดียว เราใช้การผสมสีที่สว่างเพื่อแสดงถึงความไม่มั่นคงและความตึงเครียดในการพัฒนา

นักเรียนชั้นประถมศึกษา นอกเหนือจากการแบ่งบทละครออกเป็นประโยคและช่วงแล้ว ยังวาดการใช้ถ้อยคำโดยที่พวกเขาใช้สีที่อิ่มตัวมากขึ้นเพื่อระบุจุดสำคัญ และด้วยสีที่สว่างที่สุด (โดยปกติจะเป็นสีแดง) ถือเป็นจุดสุดยอดของงานทั้งหมด

ทัศนวิสัยดังกล่าวทำให้นักเรียนสามารถทำงานได้อย่างมีความหมายและแสดงออกมากขึ้น รวมถึงคำนวณรูปแบบเสียงได้อย่างถูกต้องอีกด้วย

เพื่อที่จะศึกษารูปแบบดนตรีบางประเภทให้ลึกซึ้งยิ่งขึ้น ฉันจึงจัดบทเรียนแบบกลุ่มกับนักเรียนในชั้นเรียนของฉัน โดยแบ่งนักเรียนเป็นน้ำหนึ่งใจเดียวกันตามชั้นเรียน พวกเขาไปดังนี้ ก่อนหน้านี้ได้วาดแผนภาพของรูปทรงของชิ้นงานแล้ว นักเรียนแต่ละคนในชั้นเรียนจะบอกรายละเอียดของโครงสร้างของชิ้นงาน โดยอธิบายว่าเหตุใดเขาจึงเลือกรูปทรงและสีที่ผสมผสานกันโดยเฉพาะ จากนั้นจึงแสดงชิ้นนี้กับเครื่องดนตรี ส่วนที่เหลือตั้งใจฟังและหลังการแสดงก็หารือเกี่ยวกับการแสดงของเขา ด้วยวิธีนี้ เด็กๆ จะคุ้นเคยกับรูปแบบต่างๆ ที่พวกเขาเรียน ไม่ใช่แค่รูปแบบงานที่ได้เรียนรู้เท่านั้น

บางครั้งฉันรวมกลุ่มอายุเพื่อให้นักเรียนที่อายุน้อยกว่าสามารถได้ยินเมื่อทำโดยนักเรียนที่มีอายุมากกว่า ว่าส่วนของแบบฟอร์มจะขยายและขยายอย่างไรภายใต้รูปแบบเดียวกัน ส่งผลให้นักเรียนตั้งแต่อายุยังน้อยมีทักษะในการวิเคราะห์รูปแบบงานดนตรี

รายชื่อวรรณกรรมที่ใช้ในการจัดทำ

1. Alekseev N. วิธีการสอนเปียโน, M. , 1982

2. Artobolevskaya A. การพบกันครั้งแรกกับดนตรี M. , สำนักพิมพ์เพลงรัสเซีย พ.ศ. 2539

3. เพลงคีย์บอร์ดของ Kalinina N. Bach ในชั้นเรียนเปียโน, L., Muzyka, 1988

4. Kogan G. งานของนักเปียโน, M., ดนตรี 2522

5. Neuhaus G. เกี่ยวกับศิลปะการเล่นเปียโน, M. , 1982

6. Spogin I. ฟอร์มดนตรี, M. Muzyka 1984

7. Timakin E. การศึกษาของนักเปียโน, M. , 1989

8. Filatova L. คู่มือเกี่ยวกับทฤษฎีดนตรี, Presto, M. , 1999

9. Shatkovsky G. การพัฒนาการได้ยินทางดนตรี, M. , ดนตรี, 1996

10. Yudovina-Galperina T. เล่นเปียโนโดยไม่มีน้ำตาหรือฉันเป็นครูสอนเด็กเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก

เอ็นเตอร์ไพรส์เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก สหพันธ์ศิลปิน 2539

11. มาซารุ อิบุกะ หลังจากตีสามก็สายเกินไป (เกี่ยวกับการเลี้ยงลูก: แปลจากภาษาอังกฤษ) ม. ความรู้ 2535

ภาคผนวก 1

แบบแผนการวิเคราะห์รูปแบบดนตรีบางรูปแบบ

ดำเนินการโดยนักเรียนของโรงเรียนเด็ก Yegoryevsk

ชั้นเรียนเปียโน ครู Engalycheva I.A.

เนื้อหาของบทความ

แบบฟอร์มดนตรี“รูปแบบ” ในดนตรีหมายถึงการจัดระเบียบดนตรีทั้งหมด วิธีการพัฒนาเนื้อหาทางดนตรี ตลอดจนการกำหนดประเภทที่ผู้แต่งมอบให้กับผลงานของพวกเขา ในกระบวนการสร้างสรรค์นักแต่งเพลงจะต้องมาถึงโครงสร้างที่เป็นทางการแผนงานแบบแผนซึ่งทำหน้าที่เป็นพื้นฐานในการแสดงจินตนาการและทักษะที่สร้างสรรค์อย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้

แนวคิดเรื่องรูปแบบในดนตรีมีความหมายหลายประการ บางคนชอบใช้คำนี้เฉพาะกับโครงสร้างของงานเท่านั้น คนอื่นๆ จำแนกตามประเภทที่แตกต่างกัน ซึ่งอาจ ก) บ่งบอกถึงลักษณะทั่วไปของดนตรี (เช่น เพลงกลางคืน) b) เกี่ยวข้องกับเทคนิคการเรียบเรียงพิเศษ (เช่น motet หรือ fugue) c) ขึ้นอยู่กับรูปแบบจังหวะหรือจังหวะ (minuet) d) รวมความหมายหรือคำศัพท์พิเศษทางดนตรี (เช่น บทกวีไพเราะ) e) ระบุลักษณะการแสดง (คอนเสิร์ต) หรือจำนวนนักแสดง (สี่) f) มีความเกี่ยวข้องกับยุคประวัติศาสตร์ที่เฉพาะเจาะจงและรสนิยมของมัน (เพลงวอลทซ์) เช่นเดียวกับรสชาติประจำชาติ (polonaise) ในความเป็นจริง แม้จะมีคำจำกัดความดังกล่าวมากมาย แต่ก็มีโครงสร้างที่เป็นทางการขั้นพื้นฐานเพียงไม่กี่อย่าง และหากผู้แต่งเลือกชื่อประเภทใดประเภทหนึ่ง ก็ไม่ได้หมายความว่าเขาจะเชื่อมโยงกับประเภทโครงสร้างใดประเภทหนึ่งโดยเฉพาะ

รูปแบบหรือแผนการเรียบเรียงหลักในดนตรีมีพื้นฐานอยู่บนหลักการสามประการ: การทำซ้ำ การแปรผัน และความแตกต่าง และแสดงออกผ่านปฏิสัมพันธ์ของจังหวะ ทำนอง ความสามัคคี จังหวะ และเนื้อสัมผัส

รูปแบบที่มีพื้นฐานจากการทำซ้ำ การแปรผัน และคอนทราสต์เป็นลักษณะของทั้งประเภทเสียงร้องและเครื่องดนตรี งานร้องมักจะมีลักษณะเฉพาะด้วยรูปแบบ strophic ซึ่งบทบทกวีที่แตกต่างกันสอดคล้องกับทำนองเดียวกันและองค์ประกอบของความแตกต่างได้รับการแนะนำโดยข้อความบทกวีเท่านั้นนั่นคือสาเหตุที่รูปแบบ strophic ใน รูปแบบบริสุทธิ์ไม่พบในแนวเพลงบรรเลง การเรียบเรียงเสียงร้องและเครื่องดนตรีมีลักษณะเฉพาะด้วยรูปแบบที่มีการทำซ้ำ - การละเว้น บางครั้งรูปแบบ strophic ได้รับการแก้ไขโดยการแนะนำบทที่ตัดกันตั้งแต่หนึ่งบทขึ้นไปซึ่งในกรณีนี้จะเข้าใกล้สิ่งที่เรียกว่า องค์ประกอบคอมโพสิต

โครงสร้าง strophic หลักมีดังนี้:

รูปแบบกลอน A–A–A–A–A เป็นต้น
รูปแบบสองส่วน A–B
รูปแบบสามส่วนA–B–A
รูปแบบที่มีการละเว้น (rondo) A–B–A–C–A
รูปแบบต่างๆ A–A 1 –A 2 –A 3 –A 4 –A 5 เป็นต้น

รูปแบบที่ซับซ้อนมากขึ้นเกิดขึ้นจากการเปลี่ยนแปลงหรือการขยายโครงสร้างพื้นฐาน (เช่น rondo มักเขียนตามรูปแบบ: A-B-A-C-A-B-A) มีผลงานที่ยึดหลักความต่อเนื่องอย่างต่อเนื่อง: นี่คือ "ท่วงทำนองที่ไม่มีที่สิ้นสุด" ในละครเพลงของวากเนอร์ - ที่นี่เป็นไปไม่ได้ที่จะวาดขอบเขตที่ชัดเจนระหว่างส่วนต่างๆ คำว่า durchkomponiert ในภาษาเยอรมัน (“อิงจากการพัฒนาแบบ end-to-end”) แนบมากับแบบฟอร์มดังกล่าว องค์กรประเภทนี้เป็นเรื่องปกติสำหรับงานที่เกี่ยวข้องกับคำหรือเน้นไปที่โปรแกรมวรรณกรรม ซึ่งมักจะมุ่งสู่งานวรรณกรรมเฉพาะเจาะจง

หลักการของการพัฒนาซึ่งมีต้นกำเนิดในดนตรีช้ากว่าหลักการของการทำซ้ำนั้นเป็นเรื่องปกติโดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับการเรียบเรียงเครื่องดนตรีล้วนๆ มันแตกต่างจากโครงสร้างสโตรฟิกที่อธิบายไว้ข้างต้นตรงที่วัสดุเฉพาะเรื่องไม่เพียงแต่ถูกมองว่าเป็นหน่วยโครงสร้างที่เหมาะสมสำหรับการทำซ้ำและการแปรผันเท่านั้น แต่ยังระบุองค์ประกอบที่เปลี่ยนแปลงและมีปฏิสัมพันธ์ระหว่างกันและกับธีมอื่นๆ (รูปแบบโซนาตาแสดงให้เห็นหลักการนี้อย่างชัดเจนโดยเฉพาะ) .

เมื่อรวมชิ้นส่วนดนตรีซึ่งแต่ละชิ้นถูกเขียนตามแบบจำลองโครงสร้างของตัวเองให้เป็นชิ้นที่ใหญ่กว่าที่เรียกว่า รูปแบบวงจร (โอเปร่า, oratorio, โซนาตา, ควอร์เตต, ซิมโฟนี, ห้องสวีท, คอนเสิร์ต ฯลฯ ) ในกรณีนี้ แต่ละส่วนเรียกว่า "ส่วน" และมีการกำหนดจังหวะและลักษณะของการแสดงเป็นของตัวเอง

รูปแบบในดนตรีเป็นปรากฏการณ์ที่มีการพัฒนาและมีพลวัต ในอดีตรูปแบบใหม่เกิดขึ้นเพื่อตอบสนองความต้องการในพิธีกรรมหรือการเปลี่ยนแปลงในชีวิตทางสังคมหรือการประดิษฐ์เครื่องดนตรีใหม่และวิธีการเล่นใหม่ ๆ เป็นต้น เราสามารถพูดได้อย่างปลอดภัยว่าฟังก์ชั่นใหม่ของดนตรี สภาพชีวิตทางสังคมใหม่ เทคนิคการเรียบเรียงและการแสดงใหม่ สิ่งประดิษฐ์ใหม่ (เช่น เครื่องมืออิเล็กทรอนิกส์) จะนำไปสู่การเกิดขึ้นของรูปแบบใหม่ (ในแง่ของการกำหนดประเภท) และวิธีการแต่งเพลงใหม่ ดูสิ่งนี้ด้วยโอเปร่า;

บัลลาดโอเปร่า; โอเปเร็ตต้า;

สิ่งประดิษฐ์;

ฟูก้า; ออราโทริโอ;

คอนเสิร์ต; มีนาคม. พจนานุกรมรูปแบบดนตรีมีการกล่าวถึงรูปแบบหลักของดนตรียุโรปตะวันตก รูปแบบของต้นกำเนิดการเต้นรำจะกล่าวถึงรายละเอียดเพิ่มเติมในบทความ DANCE

พักงาน

(คำดึงดูดภาษาฝรั่งเศส จากทางเข้า “ระหว่าง” และองก์ “การกระทำ”) ดนตรีบรรเลงที่ได้ยินระหว่างการแสดง

อาเรีย

(อากาศอังกฤษและฝรั่งเศส, เพลงอิตาลี) ในความหมายทั่วไปที่สุด - ทำนองเช่นเดียวกับ: 1) เพลงสำหรับเสียงพร้อมดนตรีประกอบ (ตัวอย่างเช่นในเพลงภาษาอังกฤษในยุคอลิซาเบธ - เพลงที่มีพิณ); 2) เพลงในโอเปร่าฝรั่งเศสหรืออังกฤษในศตวรรษที่ 17-18 คำนี้ยังใช้กับงานบรรเลงที่มีลักษณะเป็นโคลงสั้น ๆ ซึ่งเขียนในลักษณะเพลง (เช่น ใน Third Orchestral Suite ของ J. S. Bach) 3) ในโอเปร่ายุคแรก (ศตวรรษที่ 17) - เพลงสั้น ๆ พร้อมดนตรีประกอบ ในโอเปร่าและออราโตริโอในศตวรรษต่อมา (จนถึงวากเนอร์) มีชิ้นส่วนเสียงร้องเดี่ยว รูปแบบพื้นฐานของเพลงโอเปร่าในยุคแรกๆ คือ da capo aria ซึ่งใช้รูปแบบโครงสร้าง A-B-A แบบสมมาตร ดูสิ่งนี้ด้วยโอเปร่า

บากาเทล

(บากาแตลฝรั่งเศส “เครื่องประดับเล็ก ๆ”) เล็ก ชิ้นส่วนเครื่องมือ(โดยปกติสำหรับเครื่องดนตรีคีย์บอร์ด) คนแรกที่ใช้ชื่อนี้คือ F. Couperin นักแต่งเพลงในยุคบาโรกตอนปลาย; อย่างไรก็ตาม แนวเพลงดังกล่าวเริ่มแพร่หลายในดนตรีของศตวรรษที่ 19 หลังจากที่ Beethoven สร้าง op ของเขาเท่านั้น 33, 119, 126.

บัลลาด

(เพลงบัลลาดอังกฤษ, เพลงบัลลาดเยอรมัน, เพลงบัลลาดฝรั่งเศส) ที่มาของมันคือเพลงเต้นรำ แล้วในศตวรรษที่ 13 เพลงบัลลาดภาษาอังกฤษกลายเป็นเพลงเดี่ยวแบบพิเศษ และในช่วงต่อๆ มา แนวเพลงนี้ก็ไม่ผ่าน การเปลี่ยนแปลงที่สำคัญ- ปัจจุบัน เพลงบัลลาดเป็นเพลงแนวโรแมนติก-เล่าเรื่อง และมักมีอารมณ์อ่อนไหวเป็นประเภทที่ได้รับความนิยม

ใน ประเพณีฝรั่งเศสคำนี้หมายถึงรูปแบบยุคกลางที่ปลูกฝังโดย trouvères - นักดนตรีแห่งยุคอัศวินทางตอนเหนือของฝรั่งเศส เพลงบัลลาดของฝรั่งเศสมีความคล้ายคลึงกับแนว Canzona ในศิลปะของคณะนักร้องแห่งโพรวองซ์และรูปแบบที่เรียกว่า บาร์ที่ Minnesingers ชาวเยอรมัน มีพื้นฐานมาจากเพลงเดี่ยวที่ไม่มีดนตรีประกอบ โดยปกติจะประกอบด้วย 3 บท โดยแต่ละบทสอดคล้องกับโครงสร้างดนตรี A-A-B และในแต่ละบท 2 บรรทัดสุดท้ายจะเป็นท่อนร้อง - ไม่มีการเปลี่ยนแปลงในทุกบท ผู้เชี่ยวชาญ โรงเรียนภาษาฝรั่งเศสศตวรรษที่ 14 Guillaume de Machaut เป็นหนึ่งในคนกลุ่มแรกๆ ที่แนะนำโครงสร้างนี้ในงานโพลีโฟนิก ในศตวรรษที่ 15 อื่น อาจารย์ที่มีชื่อเสียง- ตัวอย่างเช่น Guillaume Dufay และ Josquin des Pres แต่งเพลงบัลลาดโพลีโฟนิก และรูปแบบนี้ยังคงมีความสำคัญตลอดศตวรรษที่ 16

ตามธรรมเนียมของชาวเยอรมัน คำว่า "เพลงบัลลาด" หมายถึงงานร้องและบรรเลงดนตรีของศตวรรษที่ 19 ซึ่งมีพื้นฐานมาจากโครงเรื่องโรแมนติก บ่อยครั้งมีการแทรกแซงของกองกำลังจากนอกโลก ตัวอย่างเช่น เพลงบัลลาดชูเบิร์ตที่มีชื่อเสียง ราชาแห่งป่าตามเกอเธ่ เพลงบัลลาดเปียโนที่มีเนื้อหาโคลงสั้น ๆ-ดราม่า ซึ่งไม่จำเป็นต้องมีรายการวรรณกรรม แต่สื่อถึงความขัดแย้งเชิงโรแมนติก แต่งโดยโชแปง บราห์มส์ และโฟเร

บัลเลต์โต

(บัลเลต์อิตาลี). มาดริกัลประเภทหนึ่ง ซึ่งเป็นการขับร้องที่มีลักษณะการเต้น มีคอร์ดมากกว่าโพลีโฟนิกในธรรมชาติ คุณลักษณะของประเภทนี้คือการแนะนำพยางค์ที่ "ไร้ความหมาย" เพิ่มเติมในข้อความ เช่น "fa-la-la" จึงเป็นอีกชื่อหนึ่งของประเภทนี้ - "fa-la" ซึ่งตั้งข้อสังเกตครั้งแรกโดย Thomas นักแต่งเพลงและนักทฤษฎีชาวอังกฤษ มอร์ลีย์ (1597) การใช้พยางค์ซึ่งแพร่หลายในอังกฤษทำให้บัลเล่ต์บางส่วนกลายเป็นข้อความที่มีจังหวะล้วนๆ ซึ่งชวนให้นึกถึงการเต้นรำแบบบรรเลง คำเดียวกันนี้ใช้กับท่อนเครื่องดนตรีล้วนๆ ในชุดออเคสตราและวงรอบคีย์บอร์ดโดยผู้เขียนในศตวรรษที่ 17 และ 18 (ตัวอย่างเช่น, บัลเลต์ติ Girolamo Frescobaldi) - ราวกับว่าเป็นการเตือนถึงต้นกำเนิดของเสียงร้องของแนวเพลง

บัลลาต้า

(อิตาลี: ballata) เพลงบัลลาตาของอิตาลีไม่ได้มาจากเพลงบัลลาดของฝรั่งเศส แต่มาจากเพลง virele ของฝรั่งเศส (virelai, chanson balladée) ซึ่งเป็นเพลงเต้นรำที่ร้องโดยศิลปินเดี่ยวหรือนักร้องหลายคน ในศตวรรษที่ 13 บัลลาตาเป็นแบบโมโนโฟนิก แต่ในศตวรรษที่ 14 ในยุคของอาร์โนวาของอิตาลี มันก็กลายเป็นโพลีโฟนิก โดยปกติแล้วบัลลาตาจะประกอบด้วยสามบท แต่ละบทมีหกบรรทัด โดยมีการละเว้นเสียงเดียวที่กล่าวซ้ำตอนต้นและตอนท้ายของบท บัลลาตาที่มีชื่อเสียงเป็นของนักแต่งเพลงชาวอิตาลี Francesco Landino

บาร์คาโรล

(บาร์คาโรลาของอิตาลี) เครื่องดนตรีหรือเสียงร้องที่มีพื้นฐานมาจากเพลงของเรือแจวเรือเวนิส (จาก "เรือ" ของบาร์ซาในอิตาลี) บาร์คาโรลมักจะมีจังหวะที่สงบและเรียบเรียงในเวลา 6/8 หรือ 12/8 โดยมีการแสดงดนตรีประกอบที่แสดงถึงคลื่นที่กระเซ็นด้านนอกเรือกอนโดลา บาร์คาโรลของโชแปง, Mendelssohn, Fauré (เปียโน), Schubert (สำหรับเสียงร้องและเปียโน) และ Offenbach (สำหรับศิลปินเดี่ยว, คอรัสและวงออเคสตราในโอเปร่า) มีชื่อเสียง เรื่องเล่าของฮอฟฟ์มันน์).

รูปแบบต่างๆ

(รูปแบบภาษาละติน “เปลี่ยน”) การแปรผันเป็นหนึ่งในหลักการพื้นฐานของการประพันธ์ดนตรี ( ซม- ส่วนเบื้องต้นของบทความนี้); รูปแบบต่างๆ ยังสามารถเป็นรูปแบบเครื่องดนตรีอิสระ ซึ่งสามารถแสดงได้อย่างง่ายดายในแผนภาพต่อไปนี้: A (ธีม) – A 1 – A 2 – A 3 – A 4 – A 5 เป็นต้น

การกระจายความเสี่ยง

(การเบี่ยงเบนของอิตาลี, การเบี่ยงเบนของภาษาฝรั่งเศส, “ความบันเทิง”) ดนตรีบรรเลงเพื่อความบันเทิงรูปแบบหนึ่งที่ได้รับความนิยมโดยเฉพาะในกรุงเวียนนาในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 ดนตรีเบเวอร์ติเมนโตประกอบด้วยลมหรือเชือกเล็กๆ รวมกัน และมีรูปแบบคล้ายคลึงกับ ชุดโบราณประกอบด้วยท่าเต้นต่างๆ ในทางกลับกัน ความหลากหลายนั้นมีคุณลักษณะบางอย่างของซิมโฟนีในอนาคต ความหลากหลายมากมายสามารถพบได้ในมรดกของ Haydn และ Mozart

ดูเอ็ท

(ภาษาอิตาลี- ดูเอตโต้จาก ละติจูด- คู่ "สอง") เสียงร้องหรือเครื่องดนตรีสำหรับนักแสดงสองคนโดยมีหรือไม่มีดนตรีประกอบ ทุกฝ่ายมีสิทธิเท่าเทียมกัน

สิ่งประดิษฐ์

(การประดิษฐ์ภาษาละติน “การประดิษฐ์”) คำนี้ถูกใช้ครั้งแรกโดยนักแต่งเพลงในศตวรรษที่ 16 Clément Janequin เพื่อกำหนดบทเพลงที่มีรูปร่างซับซ้อน ต่อมามีการใช้คำนี้ (เช่น คำว่า "แฟนตาซี") กับบทละครประเภทโพลีโฟนิก ในงานของ Francesco Bonporti หมายถึงงานสำหรับไวโอลินและบาสโซต่อเนื่อง (1712); ในผลงานของ J.S. Bach สิ่งประดิษฐ์มีวงจรคีย์บอร์ดอันโด่งดังซึ่งประกอบด้วยชิ้นส่วนโพลีโฟนิกสองเสียง 15 ชิ้น ส่วนที่สองของวงจร ซึ่งมีสามเสียง 15 ชิ้น มีชื่อผู้แต่ง ซินโฟนีแต่ทุกวันนี้มักเรียกกันว่า "สิ่งประดิษฐ์" มากกว่า

อินเตอร์เมซโซ

(ภาษาอิตาลี intermezzo “ระหว่าง”) ดำเนินการระหว่างส่วนของงาน (เช่น ระหว่างฉากในโอเปร่า) โดยปกติเพื่อระบุช่องว่างระหว่างฉากก่อนหน้าและฉากต่อๆ ไป หรือเพื่อเติมเต็มการหยุดชั่วคราวที่จำเป็นสำหรับการเปลี่ยนฉาก (เช่น ใน เกียรติยศของประเทศมาสคาญี) ในความหมายอื่นคำว่า "intermezzo" ปรากฏในโอเปร่าของอิตาลีในช่วงปลายศตวรรษที่ 17 และต้นศตวรรษที่ 18: เป็นชื่อที่มอบให้กับการแสดงบันเทิงเล็ก ๆ ที่มีตัวละครประเภทพื้นบ้านซึ่งการผจญภัยแตกต่างจากความรู้สึก "สูง" มาก ของวีรบุรุษแห่งโอเปร่า "จริงจัง" การแสดงระหว่างการแสดงโอเปร่าเหล่านี้ intermezzos ประสบความสำเร็จอย่างมาก; ตัวอย่างที่โดดเด่น - แม่บ้าน-นายหญิงก. แปร์โกเลซี. พวกเขายังแสดงแยกกันด้วย จึงเป็นพื้นฐานสำหรับประเภทโอเปร่าการ์ตูน ในด้านดนตรี ยุคโรแมนติกคำว่า “intermezzo” หมายถึงเพลงสั้นๆ ที่มีลักษณะเป็นการทำสมาธิ เช่น เปียโน intermezzo ของ Schumann (บทที่ 4) และ Brahms (บทที่ 76, 117)

แคนนอน

(ภาษากรีก kanon, “กฎ”, “แบบจำลอง”, “การวัด”) ผลงานโพลีโฟนิกที่มีพื้นฐานมาจากการเลียนแบบอย่างแน่นอน: เสียงเข้ามาสลับกับธีมเดียวกัน ในตัวอย่างแรกของประเภท คำว่า canon แสดงถึงข้อสังเกตในบันทึก ซึ่งระบุวิธีการแสดง canon เทคนิค Canonical ได้รับการพัฒนาครั้งแรกในรูปแบบศตวรรษที่ 14 – บริษัท (ภาษาอิตาลี rota, “wheel”) และ caccia (ภาษาอิตาลี caccia, “hunt”) หากแนวทำนองสามารถกลับไปสู่จุดเริ่มต้นและเล่นซ้ำอีกครั้งได้ เรียกว่า ศีลทรงกลมไม่มีที่สิ้นสุด (โรตา, รอนโดลา, กลม) แคนนอนเป็นเรื่องปกติของดนตรีอาร์โนวาในศตวรรษที่ 14 และสำหรับศิลปะยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา เช่น ที่เรียกว่า rakohod เป็นหลักการในการตอบโต้ โดยที่ทำนองผสมผสานกับการเลียนแบบ โดยแสดงตั้งแต่ต้นจนจบ ตัวอย่างที่รู้จักกันดีของหลักการดังกล่าวคือชานซงของ Guillaume de Machaut จุดสิ้นสุดของฉันคือจุดเริ่มต้น และจุดเริ่มต้นของฉันคือจุดสิ้นสุดของฉัน- มีหลักการบรรเลงที่ยอดเยี่ยมในวัฏจักรของ J. S. Bach การเปลี่ยนแปลงของโกลด์เบิร์กและ ถวายดนตรี, ในวงสี่ op.76 (หมายเลข 2) โดย Haydn, ในโซนาตาไวโอลินใน A Major โดย S. Frank ดูสิ่งนี้ด้วยฟูก

คันตาต้า

(อิตาลี . คันทาทา) ชื่อนี้ปรากฏครั้งแรกในศตวรรษที่ 17 เมื่อการพัฒนาอย่างรวดเร็วของเครื่องดนตรีบรรเลงทำให้เกิดความต้องการความแตกต่างที่ชัดเจนระหว่างแนวเพลง ในด้านหนึ่ง รวมถึงเสียงร้อง (จากภาษาอิตาลี cantare “การร้องเพลง”) และอีกด้านหนึ่ง เหล่านั้น เขียนขึ้นสำหรับเครื่องดนตรีเท่านั้น (เช่น โซนาต้า จากภาษาอิตาลี โซนาเร “ถึงเสียง”) ชื่อ "คันทาทา" อาจหมายถึงงานศักดิ์สิทธิ์หรืองานทางโลก ในกรณีหลัง รูปแบบที่ชวนให้นึกถึงโอเปร่าในยุคแรกหมายถึง เฉพาะในระดับที่เล็กกว่าเท่านั้น ประกอบด้วยชุดเพลงและบทบรรยายสำหรับนักร้องหนึ่งคนขึ้นไปพร้อมดนตรีประกอบ แนวเพลง Cantata มาถึงแล้ว จุดสูงสุดพัฒนาการในผลงานของบาค ซึ่งมักจะเขียนบทเพลงแคนทาตาโดยอาศัยเพลงสวดของลูเธอรัน (การร้องประสานเสียง) สำหรับศิลปินเดี่ยว นักร้องประสานเสียง และวงออเคสตรา ดูสิ่งนี้ด้วยออราโทริโอ.

คันโซน่า

(ภาษาอิตาลี canzone, “เพลง”) ในศตวรรษที่ 16 นี่เป็นชื่อที่ตั้งให้กับเพลงโพลีโฟนิกฆราวาสที่มีโครงสร้างเรียบง่ายกว่าเพลงมาดริกัล “Canzone” อาจหมายถึงเพลงบรรเลงด้วย (canzone de sonar “เพลงสำหรับเล่น”) แคนโซนเครื่องดนตรีมีรูปแบบคล้ายกับไรเซอร์คาร์หรือแฟนตาซี ต่างกันเพียงจังหวะที่คล่องตัวกว่าเท่านั้น ในโอเปร่าแห่งศตวรรษที่ 18–19 canzone เป็นรูปแบบเพลงขนาดเล็กที่เรียบง่าย - ตรงกันข้ามกับเพลงปกติที่มีการพัฒนามากกว่า: เช่น canzone "Voi che sapete" ของ Mozart's การแต่งงานของฟิกาโร- ในยุคแห่งความโรแมนติก คานโซนาสามารถเรียกได้ว่าเป็นรูปแบบเครื่องดนตรีโดยอิงตามธีมของลักษณะของเพลง ตัวอย่างเช่น การเคลื่อนไหวครั้งที่สองของซิมโฟนีที่สี่ของไชคอฟสกี

คันโซเนตตา

(คันโซเนตตาอิตาลี) แคนโซนเล็กๆ

แคปปริชโช แคปปริซิโอ แคปปริซ

( Capriccio ของอิตาลี, Caprice ของฝรั่งเศส) เครื่องดนตรีที่มีรูปแบบอิสระโดยสมบูรณ์ ในศตวรรษที่ 16-18 capriccio เป็นงานโพลีโฟนิกและความทรงจำ คล้ายกับงาน fantasia, ricercar หรือ canzone ("Capriccio sopra il cucu" โดย G. Frescobaldi หรือ capriccio จาก Second Clavier Partita ของ Bach) ในศตวรรษที่ 19 คำนี้เริ่มหมายถึงผลงานที่เก่งกาจอย่างยอดเยี่ยม (24 caprices สำหรับไวโอลินเดี่ยวของ Paganini) หรืองานสั้น ๆ ที่มีลักษณะด้นสด (piano caprices op. 116 โดย Brahms) หรือการเรียบเรียงดนตรีออเคสตรา เช่น เมดเลย์เพลงโฟล์ค หรือธีมที่เป็นที่รู้จัก ( คาปริซิโออิตาลีไชคอฟสกี้)

สี่

(ควอร์เตตโตภาษาอิตาลี; จากภาษาละติน quartus, “สี่”) งานสำหรับนักดนตรีสี่คน ซึ่งมักจะอยู่ในรูปแบบของวงจรโซนาตา ที่พบมากที่สุด วงเครื่องสาย: ไวโอลินสองตัว วิโอลา เชลโล วรรณกรรมสำหรับวงดนตรีนี้มีเนื้อหามากมาย (Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms นักเขียนหลายคนในศตวรรษที่ 20 - ตัวอย่างเช่น M. Ravel, B. Bartok, P. Hindemith, D. D. Shostakovich) วงเครื่องสายได้รับความสำคัญอย่างมากในช่วงกลางศตวรรษที่ 18 ชื่อ "วงสี่" ยังหมายถึงวงดนตรีสี่นักร้องโดยมีหรือไม่มีวงดนตรีร่วมด้วย (เช่น วงดนตรีจากโอเปร่าของแวร์ดี ริโกเลตโต- นอกจากนี้ยังมีการเรียบเรียงดนตรีควอร์เตตอื่นๆ อีกด้วย

ควินเตต

(ภาษาอิตาลี quintetto; จากภาษาละติน quintus, “ที่ห้า”) งานสำหรับนักดนตรี 5 คน ซึ่งมักจะอยู่ในรูปแบบของวงจรโซนาตา โดยปกติแล้วจะมีการเพิ่มเครื่องดนตรีอื่นเข้าไปในวงเครื่องสาย เช่น คลาริเน็ต (Quartet ของ Mozart ใน A Major, K. 581) หรือเปียโน (Brahms' Quintet ใน F minor, op. 88) เช่นเดียวกับคำว่า "quartet" "quintet" สามารถหมายถึงวงดนตรีของนักร้อง (Wagner, นักร้องระดับปรมาจารย์แห่งนูเรมเบิร์ก- เครื่องดนตรีประเภทลมห้าชิ้นเป็นเรื่องปกติ

จัดการ

(ภาษาละติน conductus จาก conduco แปลว่า “ฉันเป็นผู้นำ” “ฉันมาด้วย”) ในศตวรรษที่ 12-13 งานร้องเพลงประสานเสียงในข้อความภาษาละติน ฆราวาสหรือศักดิ์สิทธิ์ การนำเสียงเป็นเสียงเดียวครั้งแรกและจากนั้นเป็นโพลีโฟนิก - สำหรับสอง, สามหรือสี่เสียง การนำไฟฟ้าเป็นองค์ประกอบอิสระ ซึ่งแตกต่างจากรูปแบบอื่น ๆ ของโพลีโฟนียุคแรก โดยไม่ได้ใช้ทำนองเพลงที่มีอยู่ก่อนแล้ว (ที่เรียกว่า cantus Firmus) คุณลักษณะเฉพาะอีกประการหนึ่งของการนำคือการใช้ข้อความเดียวและรูปแบบจังหวะเดียวในทุกเสียง

คอนเสิร์ต

(อิตาเลียนคอนแชร์โต จากภาษาละติน concertare แปลว่า “การแข่งขัน”) โดยปกติ - การแต่งเพลงในรูปแบบวงจรสำหรับศิลปินเดี่ยวและวงออเคสตราตั้งแต่หนึ่งคนขึ้นไป หลังปี ค.ศ. 1750 คอนแชร์โตและซิมโฟนีถูกสร้างขึ้นโดยใช้รูปแบบเดียวกันโดยประมาณ แต่คอนแชร์โตมักประกอบด้วยสามส่วนต่างจากซิมโฟนี

คอนแชร์โต้กรอสโซ่

(คอนแชร์โต้กรอสโซของอิตาลี “คอนเสิร์ตใหญ่”) แนวเพลงตามแบบฉบับของยุคบาโรกสูง (ต้นศตวรรษที่ 18) มักเป็นแบบสามการเคลื่อนไหว (เร็ว - ช้า - เร็ว) หรือสี่การเคลื่อนไหว (ช้า - เร็ว - ช้า - เร็ว) ซึ่งมีศิลปินเดี่ยวคอนแชร์ติโนสองคนขึ้นไป " แข่งขัน" กับวงออเคสตราหรือวงดนตรีที่เหลือ (tutti หรือ ripieno)

จับ

(ภาษาอังกฤษ catch จากภาษาอิตาลี caccia “hunt”) หลักการวงกลมที่ไม่มีที่สิ้นสุด (คำพ้องความหมายภาษาอังกฤษ “รอบ”) สำหรับสามเสียงขึ้นไป ทั่วไปในดนตรีอังกฤษของศตวรรษที่ 17 และ 18 มีถังที่รู้จักประมาณห้าสิบถังที่แต่งโดย Henry Purcell

มาดริกัล

(มาดริกาเล่ของอิตาลี) หนึ่งในประเภทหลักของดนตรีประสานเสียงโพลีโฟนิก เพลงมาดริกัลในยุคกลางตอนต้น (Jacopo da Bologna, Francesco Landino) เป็นผลงานสองหรือสามเสียงที่ใช้เทคนิคการเลียนแบบเสียงหลายเสียง เครื่องดนตรีประกอบทำหน้าที่สนับสนุนเสียงหรือการแสดงสลับฉาก - "การแสดง" ตามกฎแล้ว มาดริกัลถูกแต่งขึ้นในรูปแบบสโตรฟิค แต่จำเป็นต้องมี "ริทอเนลโล" สุดท้ายซึ่งมีเนื้อหาทางดนตรีใหม่ปรากฏขึ้น

รูปแบบที่พัฒนาแล้วของมาดริกัลแห่งยุคเรอเนซองส์ได้รับอิทธิพลจากฟรอตโตลาเป็นครั้งแรก หนึ่งในความสำเร็จสูงสุดของดนตรีในยุคนั้น มาดริกัลในยุคเรอเนซองส์ยังคงเป็นรูปแบบโพลีโฟนิก (สี่, ห้าหรือหกเสียง) แต่หลักการโฮโมโฟนิก (แนวตั้ง, คอร์ด) ก็แสดงออกมาอย่างชัดเจนเช่นกัน วิวัฒนาการของแนวเพลงในดินแดนอิตาลีเริ่มจากคณะนักร้องประสานเสียงที่เรียบง่ายและรุนแรงของ Jacob Arcadelt หรือ Orazio Vecchi ไปจนถึงผลงานที่ซับซ้อนในด้านเนื้อสัมผัสและอารมณ์ของนักเขียนเช่น Luca Marenzio, Carlo Gesualdo และ Claudio Monteverdi ยุครุ่งเรืองของการแสดงมาดริกัลในอังกฤษ (วิลเลียม เบิร์ด, โธมัส มอร์ลีย์, ออร์แลนโด กิบบอนส์) ย้อนกลับไปในยุคต่อมา อะนาล็อกของฝรั่งเศสของมาดริกัลคือชานซง (Clément Janequin) มีความโดดเด่นด้วยการใช้เทคนิคเป็นรูปเป็นร่างและการสร้างคำอย่างแพร่หลาย ในศิลปะเยอรมัน เพลงโพลีโฟนิก (โกหก) ในฐานะเพลงมาดริกัลเวอร์ชันระดับชาติไม่ได้แพร่หลายเหมือนในประเทศอื่น ๆ และผู้เชี่ยวชาญที่ฉลาดที่สุดของประเภทนี้ไม่ใช่ชาวเยอรมัน (ชาวดัตช์ Orlando Lasso, Flemish Jacob Regnard)

มีนาคม

(มาร์เช่ฝรั่งเศส). ดนตรีบรรเลง มักเป็นแบบสองจังหวะ เดิมทีตั้งใจไว้สำหรับขบวนแห่ประเภทต่างๆ ทั้งทหารหรือพลเรือน การเดินขบวนมีอยู่สองรูปแบบ - แบบประยุกต์และแบบมีสไตล์; รูปแบบที่สองสามารถแสดงเป็นงานอิสระหรือเป็นส่วนหนึ่งของวงจรก็ได้ โครงสร้างการเดินขบวนมีหลักการไตรภาคี ส่วนแรก - ธีมหลักจะถูกแทนที่ด้วยทั้งสาม (อาจมีหนึ่งส่วนขึ้นไป) ตามด้วยการบรรเลงในส่วนแรก Marches แต่งขึ้นสำหรับวงดนตรีทองเหลืองของทหาร (เช่นบทละครของ J.F. Sousa ซึ่งได้รับความนิยมในอเมริกา) เช่นเดียวกับวงซิมโฟนีออร์เคสตรา (Beethoven, Wagner, Verdi, Prokofiev) สำหรับเปียโน (เช่น Beethoven, op. 26 และ 35) และสำหรับองค์ประกอบอื่นๆ ดูสิ่งนี้ด้วยมีนาคม.

มินูเอต.

มวล

(ละติน missa, เยอรมัน Messe, มิสซาอังกฤษ) พิธีมิสซาหรือพิธีศีลมหาสนิทคือ บริการหลักในโบสถ์คาทอลิก (คล้ายกับพิธีสวดออร์โธดอกซ์) มิสซาประกอบด้วยส่วนที่ไม่เปลี่ยนแปลง ใช้ในการนมัสการใดๆ (ธรรมดา) และส่วนที่อุทิศให้กับบางวันของปีคริสตจักร (propria) ในที่สุดโครงสร้างและข้อความของมวลก็ก่อตัวขึ้นในศตวรรษที่ 11 พิธีนี้ประกอบด้วยห้าส่วนหลัก ตั้งชื่อตามคำแรกของบทสวดที่เปิดท่อนเหล่านี้: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei ตามมาด้วยการสิ้นสุดพิธีมิสซา (Ite, Missa est ecclesia, "ไป, การชุมนุมถูกยุบ"; ในพิธีสวดออร์โธดอกซ์ - การเลิกจ้าง) ใน อวตารทางดนตรีมวลชนสะท้อนถึงสไตล์ของยุคต่างๆ ในขณะที่ผลงานศิลปะส่วนใหญ่มักกลายเป็นประโยชน์เพียงเล็กน้อยในการสักการะ มันเกิดขึ้นด้วยว่ามวลชนแต่งโดยนักประพันธ์เพลงที่ไม่นับถือศาสนาคริสต์นิกายโรมันคาทอลิก ตัวอย่างที่มีชื่อเสียงที่สุดของประเภทนี้ ได้แก่ มวลชนของ Guillaume de Machaut, Guillaume Dufay, Jean Ockeghem, Josquin des Pres, Giovanni Palestrina รวมถึง Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Berlioz, Verdi, Fauré, Stravinsky และอื่นๆ ดูสิ่งนี้ด้วยมวล.

โมเท็ต

(อังกฤษ, ฝรั่งเศส โมเตต์). ชื่อนี้ปรากฏในศตวรรษที่ 13 และหมายถึงงานร้องที่มีทำนองของบทสวดเกรโกเรียน (เทเนอร์) ผสมกับโพลีโฟนิคัลกับท่อนทำนองอีกสองท่อน (ดูพลัมและทริปลัม) งานประเภทนี้เริ่มถูกเรียกว่า motets เมื่อข้อความด้วยวาจา (แสดงด้วยคำว่า mot) เริ่มถูกถ่ายโอนไปยัง duplum (จึงเรียกว่า motet) เช่น เป็นเสียงที่เมื่อก่อนเป็นเพียงเสียงร้องเท่านั้น ในศตวรรษที่ 13 ตามกฎแล้ว motets มีหลายข้อความเช่น ในแต่ละฝ่ายได้ยินข้อความต่างกัน ทั้งคริสตจักรและฆราวาส และบางครั้งก็เป็นภาษาที่แตกต่างกันด้วยซ้ำ

โมเตตยุคเรอเนซองส์ต่างจากยุคกลางตรงที่เขียนด้วยข้อความในโบสถ์เท่านั้น เช่นเดียวกับงานที่ได้รับมอบหมาย อย่างไรก็ตามแม้ในรูปแบบนี้การออกเสียงคำที่แตกต่างกันด้วยเสียงที่แตกต่างกันยังคงอยู่ - ส่วนใหญ่มักเป็นผลมาจากการใช้การเลียนแบบอย่างกว้างขวางและคุณลักษณะดังกล่าวก็กลายเป็นคุณลักษณะที่โดดเด่นที่สุดของประเภท motet โดยทั่วไป

ในยุคบาโรก เมื่อแนวดนตรีเริ่มแพร่หลาย บทบาทของโมเตตก็ส่งต่อไปยังแคนตาตา เช่น ไปจนถึงรูปแบบเสียงร้องและเครื่องดนตรี แต่โมเท็ตที่เปล่งออกมาล้วนๆ ยังคงมีอยู่ โมเท็ตถูกแต่งขึ้นเพื่อการเฉลิมฉลองประเภทต่างๆ และในบรรดาผู้เขียน เราพบปรมาจารย์ที่ยิ่งใหญ่ที่สุดแห่งยุค ประวัติความเป็นมาของโมเตตมีอายุย้อนกลับไปประมาณเจ็ดศตวรรษ และในสาขาดนตรีของคริสตจักรตะวันตก แนวเพลงนี้มีความสำคัญเป็นอันดับสองรองจากมวลชนเท่านั้น ตัวอย่างที่ยอดเยี่ยมของ motets สามารถพบได้ในผลงานของ Perotin, Guillaume de Machaut, John Dunstable, Guillaume Dufay, Jean Ockeghem, Jacob Obrecht, Josquin des Pres, Orlando Lasso, Palestrina, Thomas Luis de Victoria, William Bird, Heinrich Schutz, Bach , โมซาร์ท, เมนเดลโซห์น, บราห์มส์ และคณะ

ละครเพลง.

คำนี้ส่วนใหญ่ใช้ในการประยุกต์กับโอเปร่าของวากเนอร์และผู้ลอกเลียนแบบของเขา ซม- โอเปร่า; วากเนอร์, ริชาร์ด.

น็อกเทิร์น

(กลางคืนของฝรั่งเศส, notturno ของอิตาลี, “กลางคืน”) ในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 คำภาษาอิตาลี notturno ถูกเรียกว่า แชมเบอร์มิวสิคมีวัตถุประสงค์เพื่อความบันเทิงยามเย็น ในยุคแห่งความโรแมนติก น็อคเทิร์นเป็นเพลงบรรเลงโคลงสั้น ๆ ซึ่งมักโดดเด่นด้วยเนื้อคอร์ดที่พัฒนาขึ้น นักแต่งเพลงและนักเปียโนชาวไอริช เจ. ฟิลด์ เป็นคนแรกที่เรียกผลงานเปียโนของเขาว่า "กลางคืน"; การเรียบเรียงของเขาทำหน้าที่เป็นต้นแบบสำหรับเพลงกลางคืนของโชแปงและวรรณกรรมประเภทอื่น ๆ การแสดงดนตรียามค่ำคืนของวงออร์เคสตรายังสามารถพบได้ในผลงานของ Mendelssohn และ Debussy

โอเปร่า

ออราทอริโอ.

ออร์แกนัม

(ออร์กานัมภาษาละตินจากออร์กานอนภาษากรีก “เครื่องดนตรี” “อาวุธ”) รูปแบบโพลีโฟนิกที่เก่าแก่ที่สุดรูปแบบหนึ่ง ซึ่งมีการอธิบายครั้งแรกในบทความเชิงทฤษฎี มิวสิคา เอนชิเรียดิส(ประมาณ 900). ออร์แกนัสประเภทที่เก่าแก่ที่สุดขนานกันประกอบด้วยสองเสียง - เสียงหลักที่มีทำนองของบทสวดเกรกอเรียน (vox Principis) และอีกเสียงหนึ่งซึ่งทำนองเดียวกันฟังสูงขึ้นหรือต่ำกว่าที่สี่หรือห้า (vox organalis) . ต่อมาพวกเขาเริ่มเพิ่มเสียงที่สาม - ความแตกต่างที่ปราศจากความขัดแย้ง ในออร์แกนัสยุคแรก เสียงทั้งหมดมีรูปแบบจังหวะเดียวกันและบันทึกด้วยมิเตอร์อิสระ โดยไม่มีเส้นบรรทัด ต่อมา vox organalis ได้รับตัวละครที่มีลักษณะคล้าย Melismatic เช่น มีหน่วยจังหวะหลายหน่วยต่อพยางค์ของข้อความอยู่แล้ว ในบรรดาตัวอย่างออร์แกนิกที่สร้างขึ้นโดยอาจารย์ชาวฝรั่งเศสของโรงเรียน อาสนวิหารปารีส Notre Dame (Leonin, Perotin) มีหลายส่วนที่มีหลายเสียงที่ขัดแย้งกันสำหรับเสียงเดียวของข้อความหลักสลับกับส่วนที่เสียงเคลื่อนไหวในมิเตอร์เดียวกัน แต่มีเนื้อหาทำนองต่างกัน ต่อมาการสมัคร ข้อความที่แตกต่างกันเส้นที่เป็นเนื้อเดียวกันของเมตริกดังกล่าวทำให้เกิดแรงผลักดันให้เกิดรูปแบบโพลีโฟนิกใหม่ - โมเท็ต

ปาร์ติตา

(ภาษาอิตาลี partita จากภาษาละติน pars, “ส่วนหนึ่ง”) แท้จริงแล้ว - องค์ประกอบหลายส่วน J. S. Bach ใช้ชื่อนี้กับห้องเครื่องดนตรีของเขาหลายชุด

พาสคาเกลีย

(พาสคาเกลียของอิตาลี; ปาซาคาลเลภาษาสเปน “เพลงข้างถนน”) แหล่งที่มาของประเภทนี้คือการเต้นช้าๆ ในเวลาสามจังหวะ ต้นกำเนิดภาษาสเปน- ต่อมา Passacaglia เริ่มถูกเรียกว่ารูปแบบต่างๆ ในธีมที่เกิดซ้ำอย่างต่อเนื่อง ซึ่งส่วนใหญ่มักจะอยู่ในเสียงเบส แต่บางครั้งก็อยู่ในเสียงอื่น ดังนั้นแบบฟอร์มนี้จึงอยู่ใกล้กับชาคอนน์มากและมักจะเหมือนกัน ทั้ง Passacaglia และ Chaconne ปรากฏในดนตรีสำหรับเครื่องดนตรีคีย์บอร์ดของศตวรรษที่ 17 ตัวอย่างที่มีชื่อเสียงที่สุดของประเภทนี้ ได้แก่ passacaglia ในภาษา C minor สำหรับออร์แกนโดย J. S. Bach และล่าสุดคือ passacaglia ในตอนจบของซิมโฟนีที่สี่ของ J. Brahms ใน Fourth String Quartet ของ P. Hindemith และใน S. Barber's First Symphony .

ความหลงใหล

(แปลตามตัวอักษรว่า “passion”; จากภาษาละติน passio แปลว่า “ความทุกข์”) ผลงานที่มีลักษณะเป็นออราโทริโอ ซึ่งบอกเล่าเรื่องราววันสุดท้ายแห่งพระชนม์ชีพของพระผู้ช่วยให้รอดและการสิ้นพระชนม์บนไม้กางเขน ข้อความ - ตามหนึ่งในสี่พระกิตติคุณ

อภิบาล

(พระภิกษุชาวฝรั่งเศส “ดนตรีของคนเลี้ยงแกะ”) เพลงนี้อยู่ในจังหวะ 6/8 หรือ 12/8 โดยมีท่วงทำนองที่ไพเราะและโหยหา มักได้รับการสนับสนุนจากเสียงเบสที่ทอดยาวชวนให้นึกถึงปี่ของคนเลี้ยงแกะ แนวอภิบาลมักพบในงานที่เกี่ยวข้องกับธีมของการประสูติของพระคริสต์ (เช่น Concerto Grosso No. 8 โดย A. Corelli เขียนสำหรับวันหยุดคริสต์มาส Bach's Christmas Oratorio, พระเมสสิยาห์ฮันเดล)

เพลง (โรแมนติก)

ในภาษารัสเซียมีความแตกต่างพื้นฐานระหว่างคำว่า "เพลง" และ "โรแมนติก": คำแรกหมายถึงแนวเพลงพื้นบ้านเป็นหลักรวมถึงการรักษาและการดัดแปลงประเภทต่าง ๆ ในงานของนักแต่งเพลง ประการที่สอง - ทำงานเพื่อเสียงพร้อมดนตรีประกอบโดยส่วนใหญ่เป็นอาชีพและในตำราบทกวีระดับมืออาชีพ แต่บางครั้งก็รวมถึงนิทานพื้นบ้านด้วย (เช่น ความรักในเมืองของรัสเซียในศตวรรษที่ 19 ซึ่งเป็นประเภทมืออาชีพที่ได้รับความนิยมและได้รับความนิยม) ในภาษาเยอรมัน คำว่า Lied ซึ่งสอดคล้องกับเพลงภาษาอังกฤษ มีการใช้กันอย่างแพร่หลาย ทั้งสองสามารถอ้างถึงปรากฏการณ์ที่แตกต่างกันได้

คำว่า Lied ปรากฏในเพลงอัศวินของ Minnesingers (Walter von der Vogelweide); ต่อมาใช้เพื่อกำหนด: ผลงานของ Mastersingers (ตัวอย่างเช่น Hans Sachs ที่โด่งดังที่สุดในหมู่พวกเขา); เพลงโพลีโฟนิกแห่งศตวรรษที่ 16 (ลุดวิก เซนเฟิล, ออร์ลันโด้ ลาสโซ); เพลงแห่งศตวรรษที่ 17 พร้อมด้วยดนตรีประเภท Basso Continuo ซึ่งเล่นบนเครื่องดนตรีประเภทคีย์บอร์ดใดๆ (หรือโดยทั่วไปกับเครื่องดนตรีใดๆ ก็ตามที่สามารถแยกคอร์ดได้) บางครั้งก็ใช้ร่วมกับเครื่องสายหรือเครื่องลม (Adam Krieger) เพลงแห่งศตวรรษที่ 18 ซึ่งความเรียบง่ายของนิทานพื้นบ้านผสมผสานกับการแต่งบทเพลงที่ซับซ้อน เพลงอันไพเราะของ Haydn, Mozart และ Beethoven; เพลงศิลปะของเยอรมนีจากยุคโรแมนติกเป็นแหล่งรวมเนื้อเพลงเสียงที่ยอดเยี่ยมมากมาย ผู้แต่งเพลงศิลปะโรแมนติกที่สำคัญที่สุดคือ Schubert (มากกว่า 600 เพลง), Schumann, G. Wolf, R. Franz, R. Strauss และ G. Mahler ในภาษารัสเซียทั้งคำว่า "เพลง" และคำว่า "โรแมนติก" ใช้กับงานเหล่านี้ ในทำนองเดียวกัน ทั้งสองคำสามารถนำไปใช้กับผลงานประเภทนี้โดยผลงานคลาสสิกของรัสเซีย ตั้งแต่ Glinka ไปจนถึง Prokofiev ผลงานของนักเขียนสมัยใหม่มักถูกเรียกว่า "โรแมนติก" แต่บางครั้งก็เป็น "เพลง" ด้วย (เช่นเพลงของ Sviridov ที่สร้างจากบทกวีของ Burns, Yesenin, Blok)

สำนวน "รูปแบบเพลง" มักบ่งบอกถึงรูปแบบเครื่องดนตรีสองส่วน (A-B) หรือสามส่วน (A-B-A) ที่เรียบง่าย โดยมีแหล่งที่มาในเพลง ซึ่งมักเป็นนิทานพื้นบ้าน

โหมโรง

(โหมโรงภาษาฝรั่งเศส; จากภาษาลาติน praeludere, “เล่นก่อน”) ชิ้นส่วนบรรเลงที่ทำหน้าที่เป็นบทนำของเพลงต่อๆ ไป ในศตวรรษที่ 15 และ 16 บางครั้งเรียกว่าโหมโรงเป็นชิ้นเล็กๆ สำหรับลูต (Francesco Spinaccino) หรือสำหรับคลาเวียร์ (William Bird, John Bull) ในเนื้อคอร์ด ตั้งแต่ศตวรรษที่ 17 โหมโรงก่อให้เกิดวงจรที่มีความทรงจำเช่นเดียวกับใน เคลเวียร์อารมณ์ดี Bach หรือเปิดห้องชุด ( อิงลิช สวีท Bach) หรือทำหน้าที่เป็นบทนำของการร้องเพลงประสานเสียง (การร้องเพลงประสานเสียง) ในศตวรรษที่ 19 การทาบทามโอเปร่า โดยเฉพาะอย่างยิ่งการทาบทามที่เขียนในรูปแบบอิสระสามารถเรียกได้ว่าเป็นโหมโรง ในเวลาเดียวกันชื่อ "โหมโรง" ซึ่งเป็นการกำหนดประเภทอิสระปรากฏในวรรณกรรมเปียโน (โชแปง, รัคมานินอฟ, สเครอาบิน) เช่นเดียวกับในวรรณกรรมออเคสตรา (โหมโรงไพเราะของ Debussy ช่วงบ่ายของฟอน).

แรปโซดี

(กรีก: rhapsodia; จาก rhaptein “เย็บ” “แต่ง” “แต่ง” และบทกวี “เพลง”) แรพโซดีสามารถเรียกได้ว่าเป็นการเรียบเรียงดนตรีบรรเลง (บางครั้งก็เป็นเสียงร้อง - เช่น Brahms) ที่เขียนด้วยสไตล์มหากาพย์ที่เป็นอิสระ การแสดงด้นสด และบางครั้งก็มีลวดลายพื้นบ้านของแท้ด้วย ( ฮังการี แรปโซดีส์ลิซท์, แรปโซดีในบลูส์เกิร์ชวิน)

ท่องจำ

(ภาษาอิตาลี- บรรยาย; จากการท่อง "ท่อง" "อ่านออกเสียง" "บอก") สุนทรพจน์อันไพเราะหรือการท่องดนตรีถูกนำมาใช้ครั้งแรกในโอเปร่าช่วงต้นของศตวรรษที่ 16 แม้ว่ารากเหง้าของการบรรยายจะย้อนกลับไปไปสู่การร้องเพลงสวดคาทอลิกในสมัยโบราณอย่างไม่ต้องสงสัย (cantus planus) ในฐานะที่เป็นวิธีการแสดงออกที่เป็นอิสระ การบรรยายจึงได้รับการปลูกฝังโดยเฉพาะในช่วงต้นยุคบาโรก โดยในการบรรยาย ผู้แต่งพยายามสร้างน้ำเสียงพูดที่เป็นธรรมชาติในรูปแบบทั่วไป เพื่อเพิ่มความหมายด้วยทำนองและความกลมกลืน ในเวลานั้น บทบรรยายมักจะมาพร้อมกับคลาเวียร์หรือออร์แกน โดยสายเบสจะถูกทำซ้ำโดยใช้เครื่องสายหรือเครื่องลม ในโอเปร่าและออราโตริโอของศตวรรษที่ 17–19 การบรรยายทำหน้าที่เพื่อพัฒนาการแสดงละคร: สร้างบทสนทนาหรือบทพูดคนเดียวของตัวละครซึ่งวางไว้ระหว่างอาเรีย วงดนตรี และคณะนักร้องประสานเสียง การบรรยายที่ง่ายที่สุดเรียกว่าในภาษาอิตาลี recitativo secco (“การบรรยายแบบแห้ง”): ดำเนินการในจังหวะอิสระและสนับสนุนด้วยคอร์ดเป็นครั้งคราวเท่านั้น จากนั้นการบรรยายที่ไพเราะและแสดงออกมากขึ้นก็เริ่มมีอำนาจเหนือกว่า (เป็นที่รู้จักกันดีจากโอเปร่าของ K.V. Gluck ซึ่งเขียนหลังจากการปฏิรูปโอเปร่าของเขา): มันถูกเรียกว่า recitativo accompagnato (หรือ stromentato) - การบรรยายแบบ "มาพร้อมกับ" หรือ "เครื่องดนตรี" - และมาพร้อมกับ วงออเคสตราทั้งหมด ตัวอย่างอันยอดเยี่ยมของการบรรเลงบรรเลงที่สื่ออารมณ์มีอยู่ในตอนจบของซิมโฟนีหมายเลขเก้าของเบโธเฟน

ริชเชอร์การ์

(ricercar ของอิตาลี; จาก ricercare แปลว่า “ค้นหา”) รูปแบบเครื่องดนตรีที่พบได้ทั่วไปในงานศิลปะของศตวรรษที่ 16 และ 17 โดดเด่นด้วยการค้นหาธีมที่เกิดซ้ำและสถานที่ในนั้นอย่างต่อเนื่อง (ตามที่แสดงในชื่อ) โครงสร้างทั่วไปองค์ประกอบ เช่นเดียวกับจินตนาการ ไรเซอร์คาร์ในสนามเครื่องดนตรีสอดคล้องกับโมเตตในสนามเสียงร้อง รูปแบบนี้เกิดขึ้นจากการพัฒนาความทรงจำต่อเนื่องของท่วงทำนองหลายเพลง ซึ่งแตกต่างจากโมเตตที่การเกิดขึ้นของธีมใหม่เกิดจากการปรากฏของบทกวี (หรือร้อยแก้ว) ใหม่ ใน ricercar ความเป็นอันดับหนึ่งยังคงเป็นของธีมเดียว ดังนั้นรูปแบบนี้จึงถือได้ว่าเป็นบรรพบุรุษของความทรงจำที่พัฒนาอย่างสูงของ Bach's ยุค. คำว่า "ricercar" ยังหมายถึงผลงานที่ไม่เลียนแบบซึ่งเขียนขึ้นในรูปแบบเครื่องดนตรีอิสระและชวนให้นึกถึง toccata ที่มีลักษณะเฉพาะ ซม.ฟูก

รอนโด

(ภาษาฝรั่งเศส rondeau; จาก rond, “วงกลม”) หนึ่งในนักร้องที่เก่าแก่ที่สุดและ รูปแบบการเต้นรำ- วงกลมทั่วไปของศตวรรษที่ 13 เป็นงานแนวโฮโมโฟนิก (ไม่ใช่โพลีโฟนิก) คณะนักร้องประสานเสียงทางตอนเหนือของฝรั่งเศสล้อมเพลงแต่ละบทด้วยท่อนร้องซ้ำ (รูปแบบ "virele" ) - ในบรรดานักประพันธ์เพลงเช่น Guillaume de Machaut, Gilles Benchois และ Guillaume Dufay rondo-vireles กลายเป็นโพลีโฟนิก ในภาษาสเปนกันติกาสแห่งศตวรรษที่ 13 - เพลงสวดที่อุทิศให้กับพระแม่มารี - ใช้โครงสร้างที่คล้ายกันและยังเกิดขึ้นในเพลงบัลลาตาของอิตาลีในศตวรรษที่ 14 และวิลลานซิโกของสเปนในศตวรรษที่ 16 ในศตวรรษที่ 17 rondo ทำหน้าที่เป็นส่วนหนึ่งของชุดเครื่องมือเต้นรำ (F. Couperin, J. Chambonnière, J. F. Rameau): การละเว้นซ้ำจะแยกตอนต่างๆ ออกจากกัน

อะนาล็อกของอิตาลีในรูปแบบฝรั่งเศส (rondo) เริ่มใช้กันอย่างแพร่หลายตั้งแต่ต้นศตวรรษที่ 18 เพื่อแสดงถึงเครื่องดนตรีอิสระ หลักการโครงสร้างของ rondo นี้คือการปรากฏตัวของส่วนที่ซ้ำกันเป็นกรอบสำหรับตอนต่างๆ ที่แสดงธีมใหม่ รอนโดประเภทพื้นฐาน: A–B–A–C–A ในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 รูปแบบรอนโดมีความซับซ้อนมากขึ้น (A–B–A–C–A–B–A) และเข้าใกล้รูปแบบแปรผัน (A–B–A 1 –B–A 2 –C–A 3 ...) หรือแม้กระทั่ง (เป็น อันเป็นผลมาจากธีมหลักการพัฒนาแบบ end-to-end) ถึงโซนาต้า

ลำดับ

(ลำดับภาษาละติน “ต่อไปนี้” “สิ่งที่ตามมา”) บทเพลงและบทเพลงของบทสวดฮาเลลูยาในพิธีมิสซาคาทอลิก ประมาณศตวรรษที่ 10 การแพร่กระจายแบบกำหนดเองของการแนบข้อความภาษาละตินเพิ่มเติม (trope) เข้ากับปีจูบิลี (บทสวด melismatic ที่ลงท้ายด้วยฮาเลลูยา) และก่อนหน้านี้ใช้สระที่แตกต่างกัน (ส่วนใหญ่มักจะ “a” เป็นเสียงสระสุดท้ายของคำว่า “ฮาเลลูยา”) เป็นผลให้ประเภทอิสระของบทกวีพิธีกรรมละตินเกิดขึ้น - ลำดับซึ่งเกี่ยวข้องกับวันหยุดของปีคริสตจักรเป็นหลัก ในยุคกลาง มีการแสดงลำดับต่างๆ หลายร้อยลำดับ แต่โดยคำสั่งของสภาเทรนท์ (ค.ศ. 1545) ลำดับเหล่านั้นจึงถูกถอดออกจากพิธีสวด ยกเว้นลำดับที่สี่: ลำดับที่มีชื่อเสียง ตายซะอิเร(เกี่ยวกับวันพิพากษา) เลาดา ซิออน ซัลวาโตเรม(เนื่องในโอกาสฉลองพระคอร์ปัสคริสตี) เวนิ แซงเต สปิตุส(ในวันหยุดของทรินิตี้) เหยื่อ พาสชาลี ยกย่อง(อีสเตอร์); ต่อมาลำดับก็ได้รับอนุญาตเช่นกัน Stabat Mater(มารดาพระเจ้า).

เซกซ์เท็ต

(เยอรมัน: Sextett; จากภาษาละติน: sextus, “sixth”) คำนี้มักจะหมายถึงงานที่เขียนในรูปแบบของวงจรโซนาตาสำหรับนักแสดงหกคน องค์ประกอบของ sextet อาจแตกต่างกันไป ส่วนใหญ่มักจะเป็นวงเครื่องสายที่มีเครื่องดนตรีสองชิ้นเพิ่มเข้ามา (เช่น Sextet ของ Mozart ใน F Major, K. 522 สำหรับวงสี่และแตรสองเขา, Sextet ของ Brahms ใน B flat Major, Op. 18 สำหรับไวโอลินสองตัว, วิโอลาสองตัวและ เชลโลสองตัว) ชื่อ "sextet" ยังหมายถึงวงดนตรีที่มีหรือไม่มีดนตรีประกอบก็ได้ (sextets ในโอเปร่า การแต่งงานของฟิกาโรโมสาร์ทและ ลูเซีย ดิ แลมเมอร์มัวร์โดนิเซตติ)

เซเรเนด

(เพลงเซเรเนดฝรั่งเศส, เซเรนาตาอิตาลี, "ดนตรียามเย็น" หรือ "ความบันเทิงยามเย็น") ในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 ชื่อนี้ไม่ได้หมายความถึงการแสดงในช่วงเย็นหรือกลางคืนอีกต่อไป (เช่น เพลงราตรีเล็กๆ, ไอน์ ไคลน์ แนชท์มูสิกจากโมซาร์ท) เช่นเดียวกับการแสดงดนตรีแนวต่างๆ เซเรเนดเป็นแนวเพลงทั่วไปของการเรียบเรียงสำหรับวงดนตรีเครื่องดนตรีขนาดเล็ก ซึ่งผสมผสานคุณลักษณะของแนวเพลงที่ออกไปของห้องสวีทและแนวเพลงที่มองไปข้างหน้าของซิมโฟนี ดนตรีเซเรเนดรวมถึงมินูเอต มาร์ช และอื่นๆ ที่คล้ายกัน และอีกด้านหนึ่งคือรูปแบบและการเคลื่อนไหวที่เขียนในรูปแบบของโซนาตาหรือโซนาตารอนโด เครื่องดนตรีเซเรเนดที่มีชื่อเสียงมากสามารถพบได้ในมรดกของ Mozart, Brahms, Tchaikovsky และ Dvorak ในฐานะแนวเพลงร้อง เซเรเนดเป็นเพลงที่ดึงดูดใจผู้เป็นที่รัก ซึ่งครั้งหนึ่งเคยแสดงในเวลากลางคืนใต้หน้าต่างของผู้หญิง (ตัวอย่าง: เพลงเซเรเนดจาก ดอนฮวนโมสาร์ท โรแมนติกโดยชูเบิร์ต ขับร้องยามเย็น).

บทกวีไพเราะ

การเรียบเรียงออเคสตราของรายการเป็นแนวเพลงที่แพร่หลายในยุคของแนวโรแมนติกและรวมถึงคุณสมบัติของซิมโฟนีและการทาบทามคอนเสิร์ต (R. Strauss, Liszt, Smetana, Rimsky-Korsakov ฯลฯ )

เชอร์โซ

(อิตาลี: scherzo “ตลก”) ตั้งแต่กลางศตวรรษที่ 18 คำนี้ปรากฏในชื่อของเครื่องดนตรีหรือเสียงร้องที่มีลักษณะตลกขบขัน (Claudio Monteverdi, เชอร์ซี มิวสิคัลลี, 1607; Johann Gottlieb Walter, เชอร์โซสำหรับไวโอลินเดี่ยว, 1676) หลังจากปี 1750 Scherzo กลายเป็นแนวเพลงบรรเลงโดยเฉพาะโดยมีจังหวะเร็วและตามกฎแล้วจะเป็นเครื่องวัดสามจังหวะ ในเวลานี้ เชอร์โซถูกพบว่าส่วนใหญ่เป็นส่วนหนึ่งของวงจรโซนาตา (ซิมโฟนี, ควอร์เตต) Scherzo ได้รับความสำคัญเป็นพิเศษในซิมโฟนีของ Beethoven (เริ่มจากวินาที) ซึ่งในที่สุดมันก็เข้ามาแทนที่มินิเอตที่เคยอยู่ที่นี่ scherzo มักจะรักษารูปแบบสามส่วนที่สืบทอดมาจาก minuet (scherzo - trio - scherzo); บางครั้งอาจปรากฏขึ้นหลายวง (เช่น ใน Second Symphony ของ Brahms) ในผลงานของโชแปง บราห์มส์ และนักประพันธ์เพลงคนอื่นๆ ในยุคเดียวกัน เชอร์โซก็กลายเป็นแนวเปียโนอิสระด้วย ซึ่งเป็นผลงานชิ้นเล็กๆ ที่มีลักษณะเป็นแรพโซดิกและรวดเร็ว พร้อมด้วยเนื้อหาที่เป็นโคลงสั้น ๆ ทั้งสามส่วน P. Dukas เป็นผู้มอบคำบรรยาย "scherzo" ให้กับเขา บทกวีไพเราะ ลูกศิษย์ของพ่อมด.

โซนาต้า

(โซนาตาภาษาอิตาลี; จากโซนาเร แปลว่า "เสียง") ใน ค่าที่แน่นอนคำศัพท์ - การเรียบเรียงแบบหลายการเคลื่อนไหวสำหรับเปียโนหรือเครื่องสายหรือเครื่องลมพร้อมเปียโน รูปแบบโซนาตาเป็นโครงสร้างพื้นฐาน มักใช้ในส่วนแรก (และในส่วนอื่นๆ) ของโซนาตาบรรเลงเดี่ยว ใช้ได้กับวงดนตรีบรรเลง ซิมโฟนี คอนแชร์โต ฯลฯ ความหมายของรูปแบบโซนาต้าคือการปรากฏตัวครั้งแรกของธีม (นิทรรศการ) ถูกแทนที่ด้วยการพัฒนา (การพัฒนา) แล้วกลับมา (บรรเลง) อ่านเพิ่มเติมเกี่ยวกับประวัติความเป็นมาของรูปแบบโซนาต้าและความหมายที่เป็นไปได้ของคำว่า "โซนาต้า" ซม- โซนาต้า. ความหลากหลายของรูปแบบ ได้แก่: rondo sonata - ประเภทที่มักปรากฏในตอนจบของวงจรไพเราะและรวมคุณสมบัติของโซนาตา (นิทรรศการ การพัฒนา การบรรเลง) และ rondo (การกลับมาของธีมแรกในส่วนที่กำลังพัฒนา); โซนาตินา (ตามตัวอักษร: "โซนาตาขนาดเล็ก") - อาจมีชิ้นส่วนน้อยกว่าโซนาตาปกติหรือชิ้นส่วนนั้นเรียบง่ายกว่าและสั้นกว่า (โซนาติน่าสำหรับเปียโนโดย M. Clementi สำหรับไวโอลินและเปียโนโดย F. Schubert) ตามหลักการแล้ว คำว่า "โซนาตินา" ใช้กับเพลงง่าย ๆ สำหรับผู้เริ่มต้น แต่ก็มีโซนาติน่าด้วย (เช่น วงจรเปียโนของ M. Ravel) ที่ต้องใช้ทักษะทางเทคนิคที่สำคัญจากนักแสดง

ห้องสวีท

(ชุดภาษาฝรั่งเศส “ลำดับ”) ชื่อนี้สื่อถึงลำดับของเครื่องดนตรี (การเต้นรำแบบมีสไตล์) หรือชิ้นส่วนเครื่องดนตรีจากโอเปร่า บัลเล่ต์ ดนตรีประกอบละคร ฯลฯ ซม- สวีท

ทอคคาต้า

(อิตาลี: toccata) ตั้งแต่ปลายศตวรรษที่ 16 ชื่อนี้หมายถึงผลงานสำหรับเครื่องดนตรีคีย์บอร์ดที่เขียนในลักษณะด้นสดอย่างเสรี คำว่า toccata หมายถึง "สัมผัส", "โจมตี" ในกรณีนี้การกดปุ่มสั้น ๆ ตรงกันข้ามกับโซนาต้าเช่น “เสียง” ของสายหรือเครื่องลมที่ดึงออกมา นอกจากนี้ ที่มาของคำว่า “ทอกกาตา” ยังชี้ให้เห็นถึงยุคสมัยก่อนด้วยซ้ำเมื่อคำนี้ใช้เพื่อหมายถึงจังหวะที่ตีด้วยกลองทหารหรือการประโคมทองเหลือง (เช่น ทอกกาตาจากโอเปร่า ออร์ฟัสมอนเตเวร์ดี) Toccatas สำหรับคีย์บอร์ดในศตวรรษที่ 16 (Andrea และ Giovanni Gabrieli, Luzzasco Luzzachi) ใช้เทคนิคคลาเวียร์ทั่วไปและกลายเป็นผลงานที่มีพรสวรรค์ โดยข้อความด้นสดสลับกับเสียงร้องประสานเสียงที่เคร่งขรึม ในทอกกาตาบางท่อน (โดยเฉพาะของ Claudio Perulo และ G. Frescobaldi) มีส่วนที่เป็นโพลีโฟนิก ทอคคาต้ายังใช้เป็นบทนำของไรเซอร์คาร์หรือความทรงจำ Toccatas ในยุคปัจจุบัน (Schumann, Debussy, Ravel, Prokofiev) เป็นผลงานเปียโนที่มีความใกล้เคียงกับแนวเพลงของคอนเสิร์ต

ทริโอ

(ภาษาอิตาลี trio; จากภาษาละติน tres, tria, “three”) บทเพลงสำหรับนักแสดงสามคน ทั้งสามวงเริ่มแพร่หลายในยุคคลาสสิกในฐานะดนตรีบรรเลงประเภทหนึ่งที่ใช้รูปแบบโซนาตา ที่พบมากที่สุดคือเปียโน (ไวโอลิน เชลโล เปียโน) และเครื่องสาย (ไวโอลิน วิโอลา เชลโล) ทรีโอ นักร้องสามคน (มีหรือไม่มีดนตรีประกอบ) มักเรียกว่า terzetto

คำว่า "ทรีโอ" ยังหมายถึงส่วนตรงกลางของมินูเอต เชอร์โซ มาร์ช หรือรูปแบบสามส่วนอื่นๆ ในแง่นี้ ทั้งสามสามารถเข้าใจได้โดยทั่วไปว่าเป็นส่วนที่ตัดกันระหว่างการอธิบายเนื้อหาหลักและการซ้ำซ้อน ในสมัยก่อน ท่อนนี้แต่งขึ้นสำหรับเครื่องดนตรีเดี่ยว 3 ชิ้น และคำว่า "ทริโอ" ยังคงใช้อยู่หลังยุคทองของประเภทคอนแชร์โต กรอสโซ แม้ว่าท่อนกลางของงานจะไม่ได้เครื่องดนตรีสามชิ้นอีกต่อไป แต่สำหรับ ตราสารจำนวนมากขึ้น

ทริโอ

สาม แต่สำหรับเครื่องดนตรีเพิ่มเติม

ทรีโอโซนาต้า

(ทรีโอโซนาตาของอิตาลี) ดนตรีบรรเลงแชมเบอร์รูปแบบหลักในยุคบาโรก โซนาตาทั้งสามถูกแต่งขึ้นสำหรับเครื่องดนตรีชั้นสูง 2 ชิ้น โดยทั่วไปคือไวโอลิน และเบสโซต่อเนื่อง ซึ่งมักจะใช้เชลโลและเครื่องดนตรีประเภทคีย์บอร์ดหรือลูตบางประเภท ดังนั้นจึงไม่จำเป็นต้องใช้นักแสดงสามคน แต่ต้องมีนักแสดงสี่คน ยุครุ่งเรืองของทริโอโซนาตาในศูนย์ดนตรียุโรปทุกแห่งคือช่วงปี 1625 ถึง 1750 จากนั้นเนื่องจากการหายตัวไปของบาสโซคอนตินูโอซึ่งเป็นองค์ประกอบที่จำเป็นในการใช้งาน โซนาต้าทั้งสามจึงเกิดใหม่เป็นวงเครื่องสาย แนวเพลงโซนาตาทรีโอผสมผสานคุณลักษณะของชุดเต้นรำเครื่องดนตรีแบบเก่าเข้ากับองค์ประกอบของเทคนิคการเล่นเครื่องสายอัจฉริยะแบบใหม่ สไตล์โพลีโฟนิกแบบเก่าและโฮโมโฟนิกแบบใหม่ สำหรับโซนาตาทั้งสามคน การคาดหวังโดยตรงต่อวิธีการเป็นเรื่องปกติ การพัฒนาเฉพาะเรื่องในรูปแบบโซนาต้า ประเภทหลักของเพลงโซนาตาทั้งสามคือ: sonata da chiesa ("เพลงโซนาตาของโบสถ์" ที่มีไว้สำหรับการแสดงคอนเสิร์ต) และกล้องเพลง sonata da ("เพลงโซนาตาที่บ้าน" ซึ่งแสดงที่บ้าน) ประเภทที่สองมีลักษณะคล้ายกับห้องสวีทในหลาย ๆ ด้าน; ครั้งแรกที่มีการเคลื่อนไหวสี่ครั้ง (ช้า - เร็ว - ช้า - เร็ว) เข้าใกล้การทาบทามของบาโรกในระดับหนึ่ง เมื่อต้นศตวรรษที่ 18 ความแตกต่างระหว่างพวกเขาเกือบจะหายไปแล้ว ในบรรดานักเขียนโซนาต้าทั้งสามคนที่โดดเด่น เราพบว่า S. Rossi, G. Legrenzi, A. Corelli, D. Buxtehude, J. S. Bach, G. F. Handel และ J. M. Leclerc; พบประเภทนี้ในภายหลัง - ตัวอย่างเช่นใน Gluck และ Haydn

การทาบทาม

(ภาษาฝรั่งเศส ouverture, “การเปิด”) เดิมชื่อนี้หมายถึงบทนำของวงออร์เคสตราที่แสดงก่อนการแสดงโอเปร่า แต่ต่อมาก็หมายถึงการแนะนำผลงานประเภทอื่นๆ เช่น แคนตาตาสหรือห้องบรรเลง คำนี้ได้รับความหมายที่ชัดเจนอย่างสมบูรณ์ในละครโอเปร่าของฝรั่งเศสในศตวรรษที่ 17 ซึ่งก็คือใน J.B. Lully การทาบทามของฝรั่งเศสดังกล่าวจำเป็นต้องมีสามส่วน: ช้า - เร็ว - ช้า ส่วนเพลงช้า มักจะอยู่ในจังหวะที่เว้นวรรค เกี่ยวข้องกับพิธีศาลอันศักดิ์สิทธิ์ ในส่วนที่รวดเร็ว เนื้อดนตรีงานนี้ได้รับการรับรองโดยการพัฒนาธีมผู้ลี้ภัย การทาบทามโอเปร่าของอิตาลีซึ่งในที่สุดก็เป็นรูปเป็นร่างในงานของ A. Scarlatti ถูกเรียกว่า "sinphony" และประกอบด้วยสามส่วน แต่ในลำดับย้อนกลับของเทมโพส: เร็ว - ช้า - เร็ว ประเภทของซิมโฟนีเกิดขึ้นจากการทาบทาม ( ซม- SYMPHONY) และแม้กระทั่งในปี 1793 ซิมโฟนีของ Haydn ซึ่งแสดงในลอนดอนก็ยังคงถูกเรียกว่า "การทาบทาม" ในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 การทาบทามโอเปร่าส่วนใหญ่แต่งในรูปแบบโซนาตาและในทางปฏิบัติไม่ได้เป็นตัวแทนอะไรมากไปกว่าส่วนแรกของวงจรโซนาตา-ซิมโฟนิกคลาสสิก นักแต่งเพลงบางคน (ในจำนวนนี้ Gluck, Mozart และ Beethoven) เริ่มรวมธีมจากโอเปร่าที่เกี่ยวข้องในการทาบทามโอเปร่า การทาบทามคลาสสิกยังพบได้ในประเภทของดนตรีสำหรับละครอีกด้วย (ตัวอย่างที่โดดเด่นที่สุดคือ เอ็กมอนต์เบโธเฟน) การทาบทามในโอเปร่าในยุคต่อๆ มา โดยที่ยังคงรักษาลักษณะของรูปแบบโซนาตาไว้ กำลังกลายเป็นการเล่าเรื่องดนตรีสั้น ๆ เกี่ยวกับเนื้อหาของโอเปร่าโดยอิงตามเนื้อหาเฉพาะเรื่องมากขึ้น การทาบทามคอนเสิร์ตยังปรากฏเป็นแนวเพลงอิสระของดนตรีซิมโฟนิกประเภทรายการ (Mendelssohn, Brahms, Tchaikovsky)

แฟนตาซี

(กรีก: แฟนตาเซีย) องค์ประกอบเครื่องดนตรีมีโครงสร้างที่อิสระมาก ดังที่เขากล่าวไว้ นักแต่งเพลงชาวอังกฤษและนักทฤษฎี ที. มอร์ลีย์ กล่าวว่า "ผู้แต่งไม่ได้ผูกติดกับสิ่งใดๆ" (มอร์ลีย์หมายถึงข้อความที่เป็นวาจา) ในศตวรรษที่ 16 ตามกฎแล้วแฟนตาซีนั้นแต่งขึ้นสำหรับลูต เปียโน หรือวงดนตรีบรรเลงในรูปแบบโพลีโฟนิกที่ชวนให้นึกถึงสไตล์ไรเซอร์คาร์หรือแคนโซนา ในศตวรรษที่ 17-18 ประเภทนี้ได้รับการเสริมแต่งมากขึ้นด้วยองค์ประกอบของธรรมชาติแบบด้นสด - ตัวอย่างเช่นในออร์แกนและผลงานคลาเวียร์ของ Buxtehude, Bach และ Mozart ในศตวรรษที่ 19 ชื่อ "แฟนตาซี" หมายถึงเครื่องดนตรีซึ่งส่วนใหญ่เป็นเปียโน ในระดับหนึ่งปราศจากรูปแบบที่กำหนดไว้ (เช่น Sonata quasi una fantasia - แสงจันทร์โซนาต้าบีโธเฟน จินตนาการของโชแปงและชูมันน์) แฟนตาซีอาจเรียกได้ว่าเป็นการแสดงด้นสดในหัวข้อที่เลือก (เช่น แฟนตาซี คนพเนจรชูเบิร์ตในธีมโรแมนติกที่มีชื่อเดียวกัน Fantasia ในธีม โดย Thomas Tallisวอห์น วิลเลียมส์)

ใน ภาษาอังกฤษคำว่าสมัครใจ ซึ่งมีความหมายคล้ายกับ "แฟนตาซี" อาจหมายถึงการจัดเตรียมดนตรีของพิธีในโบสถ์แองกลิกัน (ท่อนด้นสดที่เล่นระหว่างขบวนแห่หรือหลังสิ้นสุดพิธี) หรืองานบรรเลงในรูปแบบอิสระ (ปรมาจารย์ของประเภทนี้คือ จอห์น โบลว์ และเฮนรี เพอร์เซลล์)

ฟรอตโตลา

(ภาษาอิตาลี frottola จาก frotto “ฝูงชน”) Fottola ซึ่งเป็นบรรพบุรุษของมาดริกัลในยุคเรอเนซองส์ ได้รับการปลูกฝังส่วนใหญ่ทางตอนเหนือของอิตาลีในช่วงปลายศตวรรษที่ 15 และต้นศตวรรษที่ 16 Frottolas โดดเด่นด้วยจังหวะที่มีชีวิตชีวา แต่งด้วยสามหรือสี่เสียง และมักแสดงโดยนักร้องที่มีเครื่องดนตรีประกอบ

ความทรงจำ

(ละติน, ภาษาอิตาลี fuga, “วิ่ง”) งานที่มีพื้นฐานมาจากการใช้พฤกษ์เลียนแบบ รูปแบบแห่งความทรงจำซึ่งบรรลุถึงความสมบูรณ์แบบในผลงานของบาค เป็นผลมาจากการพัฒนาอันยาวนาน เทคนิคที่แตกต่างกันความแตกต่างและรูปแบบต่างๆ ทั้งแคนนอน โมเท็ต และไรเซอร์คาร์ สามารถแต่ง Fugues ให้กับเสียงจำนวนเท่าใดก็ได้ (เริ่มจากสองเสียง) ความทรงจำเปิดเรื่องด้วยการนำเสนอเรื่อง (ผู้นำ) เป็นเสียงเดียว จากนั้นเสียงอื่นๆ เข้ามาตามลำดับด้วยเรื่องเดียวกัน การนำเสนอหัวข้อครั้งที่สอง ซึ่งมักจะมีรูปแบบที่แตกต่างกัน เรียกว่าการตอบกลับ ในขณะที่คำตอบดังขึ้น เสียงแรกยังคงพัฒนาแนวทำนองของมันต่อไป - ตรงกันข้ามกับคำตอบ (การต่อต้าน) ใน double fugues ความแตกต่างดังกล่าวใช้ความหมายของธีมที่สอง (Counter-theme) การแนะนำของเสียงทั้งหมดก่อให้เกิดการแสดงออกของความทรงจำ นิทรรศการสามารถติดตามได้ด้วยการโต้ตอบนิทรรศการ (นิทรรศการครั้งที่สอง) หรือโดยการพัฒนาโพลีโฟนิกของธีมทั้งหมดหรือองค์ประกอบ (ตอน) ในความทรงจำที่ซับซ้อนมีการใช้เทคนิคโพลีโฟนิกที่หลากหลาย: เพิ่ม (เพิ่มค่าจังหวะของเสียงทั้งหมดของธีม), การลดลง, การผกผัน (การกลับรายการ: ช่วงเวลาของธีมจะถูกดำเนินไปในทิศทางตรงกันข้าม - ตัวอย่างเช่นแทนที่จะเป็นครั้งที่สี่ ขึ้น, ลงที่สี่), สเตรตต้า (เร่งเสียงที่ "ปีนขึ้นไป" กัน) กับเพื่อน) และบางครั้งก็เป็นการผสมผสานระหว่างเทคนิคที่คล้ายกัน แนวเพลงแห่งความทรงจำมีความสำคัญอย่างยิ่งทั้งในรูปแบบเครื่องดนตรีและเสียงร้อง Fugues สามารถเป็นผลงานอิสระ รวมกับบทโหมโรง ทอคคาต้า ฯลฯ และสุดท้ายก็เป็นส่วนหนึ่งของ การทำงานที่ดีหรือวงจร เทคนิคลักษณะเฉพาะของความทรงจำมักใช้ในการพัฒนาส่วนต่างๆ ของรูปแบบโซนาตา

double fugue ดังที่กล่าวไปแล้ว มีพื้นฐานอยู่บนสองประเด็น ซึ่งสามารถเข้ามาและพัฒนาร่วมกันหรือแยกจากกัน แต่ในส่วนสุดท้าย ทั้งสองประเด็นจำเป็นต้องรวมกันเป็นหนึ่งที่ตรงกันข้าม ดูสิ่งนี้ด้วยฟูก

การร้องประสานเสียง

(เยอรมัน: นักร้องประสานเสียง) เดิมที การร้องประสานเสียงเป็นเพลงสวดแบบโมโนโฟนิกของโบสถ์เกรโกเรียน ต่อมาชื่อนี้ถูกกำหนดให้เป็นบทสวดของนิกายลูเธอรัน มาร์ติน ลูเทอร์ ซึ่งต้องการให้นักบวชทุกคนมีส่วนร่วมในการนมัสการ ได้แนะนำเพลงสวดที่เหมาะกับการร้องเพลงในที่ประชุม ดังนั้นการร้องเพลงประสานเสียง - ทั้งในฐานะบทสวดแยกจากกันและเป็นส่วนหนึ่งขององค์ประกอบที่ใหญ่กว่า - จึงกลายเป็นศูนย์กลางของพิธีสวดของโปรเตสแตนต์ แหล่งที่มาทางดนตรีของการร้องประสานเสียงคือ: ก) บทสวดในโบสถ์ที่มีอยู่ก่อนการปฏิรูป; b) เพลงฆราวาส; c) ท่วงทำนองที่แต่งใหม่พร้อมเนื้อเพลงซึ่งเพลงที่โด่งดังที่สุดคือเพลงสวดปฏิรูป Ein" feste Burg ist unser Gott (พระเจ้าของเราทรงเป็นฐานที่มั่นอันแข็งแกร่ง- ปรมาจารย์ชาวเยอรมันเกือบทั้งหมดในศตวรรษที่ 16, 17 และต้นศตวรรษที่ 18 ท่วงทำนองร้องประสานเสียงที่ประมวลผล การร้องเพลงประสานเสียงเป็นพื้นฐานของการประพันธ์พิธีกรรมอื่น ๆ รวมไปถึง: 1) การร้องเพลงประสานเสียงโหมโรง- ชิ้นออร์แกนที่มีทำนองเพลงประสานเสียงและทำหน้าที่เป็นบทนำในการร้องเพลงของชุมชน 2) การร้องเพลงประสานเสียงแฟนตาซี - ชิ้นส่วนออร์แกนที่พัฒนาทำนองของการร้องประสานเสียงในลักษณะด้นสด; 3) การร้องประสานเสียง partita – งานบรรเลงขนาดใหญ่ในหัวข้อการร้องประสานเสียง 4) การร้องประสานเสียง motet - งานร้องเพลงประสานเสียงแบบขยาย; 5) การร้องเพลงประสานเสียง cantata - งานขนาดใหญ่สำหรับคณะนักร้องประสานเสียง นักร้องเดี่ยว และวงออเคสตราที่ใช้ท่วงทำนองของเพลงสวดของนิกายลูเธอรัน การประพันธ์เพลงประสานเสียงที่สมบูรณ์แบบที่สุดที่มาจากเราเป็นของ Michael Pretorius และ J. S. Bach

ชาคอนน์

(ชาโคนาสเปน, เซียคอนนาอิตาลี) ต้นกำเนิดของมันคือการเต้นรำสามจังหวะช้าๆ ภายหลัง - การเรียบเรียงตามการเปลี่ยนแปลงของเสียงเบสโซต่อเนื่องหรือแนวทำนอง (หรือความก้าวหน้าของคอร์ด) ในเสียงเบส (บาสโซออสตินาโต) Chaconne อยู่ใกล้กับ Passacaglia มาก ทั้งสองปรากฏครั้งแรกเมื่อต้นศตวรรษที่ 17 ในงานเครื่องดนตรีคีย์บอร์ด ตัวอย่างที่มีชื่อเสียงที่สุดของประเภทนี้คือ Chaconne ของ Bach จาก Partita ใน D minor สำหรับไวโอลินเดี่ยว ปัจจุบันมีแนวโน้มที่จะเรียกชื่อ "ชาคอนน์" ว่าเป็นรูปแบบต่างๆ ของความก้าวหน้าของคอร์ดคงที่ แต่มุมมองที่แคบเช่นนี้ไม่สอดคล้องกับความหมายทางประวัติศาสตร์ของคำนี้

ชานสัน

(ชานซงภาษาฝรั่งเศส แปลว่า "เพลง" ในภาษารัสเซีย คำว่า "ชานซง" เป็นคำที่เป็นเพศหญิงและไม่ผันแปร) นี่เป็นชื่อที่ไม่เพียงแต่ตั้งให้กับเพลงเท่านั้น แต่ยังรวมถึงเพลงบรรเลงในรูปแบบเสียงร้องด้วย ในดนตรีฆราวาสของฝรั่งเศส มีเพลงชานซงหลายประเภท: 1) เพลงของคณะนักร้องประสานเสียงในยุคกลางและคณะนักร้องประสานเสียง; 2) เพลงเต้นรำแห่งศตวรรษที่ 14 (กิโยม เดอ มาโชต์); 3) นักร้องประสานเสียงโพลีโฟนิกของศตวรรษที่ 15 และ 16 (จิลส์ เบนชัวส์ และกิโยม ดูเฟย์, ฌอง อ็อคเคเฮม, เจค็อบ โอเบรชต์, จอสกิน เดส์ เพรส์); แนวเพลงนี้ถึงจุดสูงสุดของการพัฒนาในเวอร์ชันภาษาฝรั่งเศสของเพลงมาดริกัลยุคเรอเนซองส์ของอิตาลี (Clément Jeannequin, Orlando Lasso, Thomas Crequillon) ต่อมาชื่อ "ชานซง" อาจหมายถึงเพลงสั้นประเภทยอดนิยมหรือเพลงรักโรแมนติกของฝรั่งเศสสำหรับเสียงร้องพร้อมเปียโน คล้ายกับเพลง German Lied (Debussy, Fauré, Ravel, Poulenc) เพลงป๊อปฝรั่งเศสสมัยใหม่เรียกอีกอย่างว่าชานซง

ทันใดนั้น

(ภาษาละติน expromptus จากคำกริยา expromo, “lay out”, “collapse”; ภาษาฝรั่งเศสกะทันหัน) ความหมายของคำภาษาละตินบ่งบอกว่าการเล่นอย่างกะทันหันคือบทละครที่แต่งขึ้นภายใต้อิทธิพลของช่วงเวลาหนึ่งๆ หรือสถานการณ์ที่กำหนด ในวรรณคดีเปียโนแห่งศตวรรษที่ 19 นี่เป็นละครเล็กๆ ในรูปแบบอิสระ ไม่จำเป็นต้องมีลักษณะเป็นการแสดงด้นสด ตัวอย่างเช่น บทกลอนทันควันของชูเบิร์ต (บทที่ 90) หรือบทของโชแปง (บทที่ 29, 36) มีโครงสร้างสามส่วนที่ชัดเจนและโดดเด่น

อีทูดี้

(ภาษาฝรั่งเศส étude, “การศึกษา”) ชิ้นส่วนสำหรับการเรียนรู้และปรับปรุงเทคนิคทางเทคนิคใดๆ: การแสดงสแตคคาโต อ็อกเทฟ ดับเบิลโน้ต (on เครื่องสาย) เทคนิค “กกคู่หรือสามกก” (บนเครื่องลม) ฯลฯ ในศตวรรษที่ 19 การแสดงคอนเสิร์ตเริ่มแพร่หลาย (โดยเฉพาะในวรรณกรรมเปียโน) ในประเภทนี้ การพัฒนาเทคนิคทางเทคนิคใดๆ ก็ตามจะผสมผสานกับคุณค่าทางศิลปะที่เป็นอิสระของดนตรี บทเพลงคอนเสิร์ตอันยอดเยี่ยมแต่งโดยโชแปง ชูมันน์ และลิซท์ บรรพบุรุษของรูปแบบคอนเสิร์ตประเภทนี้ถือได้ว่าเป็นทอคคาต้าของศตวรรษที่ 17-18 ซึ่งมีบทบาทพิเศษเป็นองค์ประกอบที่มีพรสวรรค์ล้วนๆ

วรรณกรรม:

สารานุกรมดนตรีเล่มที่ 1–5. ม., 1973–1982
Kruntyaeva T. , Molokova N. พจนานุกรมศัพท์ดนตรีต่างประเทศ- ม. - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2539
บูลูเชฟสกี ยู., โฟมิน วี. รวบรัด พจนานุกรมดนตรี - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก - ม., 2541
หนังสืออ้างอิงพจนานุกรมดนตรีฉบับย่อ- ม., 1998
พจนานุกรมสารานุกรมดนตรี- ม., 1998