วิธีวิเคราะห์ฮาร์โมนิคของเพลง การวิเคราะห์ผลงานดนตรีแบบองค์รวมโดยใช้ตัวอย่าง Rondo จาก Sonata h – minor โดย F.E. Bach
สวัสดีผู้อ่านที่รัก! ในเว็บไซต์ของเรามีบทความเกี่ยวกับรูปแบบบางอย่างของการสร้างดนตรีมากพอแล้ว มีคำพูดมากมายเกี่ยวกับความสามัคคี วิธีสร้างคอร์ด เกี่ยวกับการกลับคอร์ด อย่างไรก็ตาม ความรู้ทั้งหมดนี้ไม่ควรถือเป็น "น้ำหนักตาย" และต้องได้รับการยืนยันในทางปฏิบัติ บางทีพวกคุณบางคนอาจเคยพยายามเขียนบางอย่างของคุณเองโดยใช้การมอดูเลตและอื่นๆ วันนี้เรามาลองดูว่ามี “องค์ประกอบ” กี่รายการที่เราได้อธิบายไปแล้วในบทที่แยกออกมาโต้ตอบกัน เราจะทำสิ่งนี้โดยใช้ตัวอย่างการวิเคราะห์งานโพลีโฟนิกซึ่งมีอยู่ในสมุดบันทึกของ Anna Magdalena Bach (ภรรยาของนักแต่งเพลงผู้ยิ่งใหญ่) Anna Magdalena มีเสียงที่ดี แต่ไม่รู้โน้ตดนตรีเลย ดังนั้นนักประพันธ์เพลงผู้ยิ่งใหญ่จึงเขียนบางอย่างเช่นสื่อการเรียนรู้เพื่อเธอโดยเฉพาะ
อย่างไรก็ตามสำหรับผู้ที่เพิ่งเริ่มเรียนรู้การเล่นเปียโนคุณสามารถลองเล่นชิ้นส่วนจากสมุดบันทึกเครื่องนี้ซึ่งเหมาะอย่างยิ่งสำหรับการเริ่มต้นทักษะการอ่านสายตา เรามาเริ่มวิเคราะห์งานกันดีกว่า ในกรณีนี้ โดยการวิเคราะห์ทางดนตรี ฉันจะหมายถึงการค้นหาคอร์ดที่อธิบายการใช้โน้ตบางตัวของ Bach ในการนำทำนอง แน่นอนว่าสำหรับงานโพลีโฟนิกนั้นไม่จำเป็นต้องใช้คอร์ด (หรือความสามัคคี) เป็นพิเศษเนื่องจากสองบรรทัดพัฒนาขนานกัน แต่ฉันก็ยังสนใจที่จะทำความเข้าใจว่ากฎหมายที่เราเขียนไว้แล้วเกี่ยวกับงานในทางปฏิบัติอย่างไร กฎหมายเหล่านี้คืออะไร?
1 ฟังก์ชั่นทำงานอย่างไร - โทนิค, ซับโดมิแนนต์, โดมิแนนต์ (คุณสามารถอ่านเกี่ยวกับสิ่งนี้ได้ในบทความและเกี่ยวกับการมอดูเลตที่นั่น)
2 เหตุใดคอร์ดของฟังก์ชันที่โดดเด่นและฟังก์ชันย่อยจึงสามารถนำมาใช้ได้ไม่เพียง แต่จากมาตราส่วน "มาตรฐาน" ที่ 4 และ 5 เท่านั้น แต่ยังมาจากหลาย ๆ อัน (คำตอบสำหรับสิ่งนี้ได้รับในบทความ)
3 การใช้การผกผัน T, S, D (สิ่งนี้ใช้ได้กับเปียโนมากกว่า เรามีหนึ่งในหัวข้อนี้ด้วย)
4 ทำการมอดูเลตไปยังคีย์อื่น
วิธีการทั้งหมดที่กล่าวมาข้างต้นในการกระจายเสียงประสานถูกนำมาใช้ใน "Menuet BWV Ahn. 114" ของ Bach ลองมาดูกัน:
ข้าว. 1
ในบทความแรกเราจะเลือกคอร์ดสำหรับส่วนแรกของงานเพื่อ...ดังนั้นเมื่อวิเคราะห์งานแรกของเราแล้วเราจะเห็นว่าประกอบด้วยโน้ต G, B และ D ความสอดคล้องนี้คือคอร์ด G major (G) มันคือโทนิคนั่นคือเป็นตัวกำหนดโทนเสียงที่ท่อนทั้งหมดจะเป็น หลังจากที่คอร์ด G ในแถบเดียวกันมีการเคลื่อนไหวไปยังส่วนที่โดดเด่นหรือค่อนข้างจะกลับกัน D43 เราจะ "บอก" เกี่ยวกับเรื่องนี้โดยการปรากฏตัวของโน้ต A และ C ที่ส่วนท้ายของแถบที่ 1 ถ้าคุณทำเสร็จแล้ว พวกเขาคุณจะได้รับความสอดคล้องของ A-D-D ที่คมชัดหรือการผกผันของส่วนที่โดดเด่นตามปกติจากระดับที่ 5 (หรือคอร์ด D7) โน้ตที่เหลือจะผ่านไป ในแถบที่สอง การผกผันของคอร์ดแรกมีความเหมาะสม - T6 เราได้ข้อสรุปนี้เนื่องจากแถบเริ่มต้นด้วยช่วง B - D แล้วมา G นั่นคือองค์ประกอบเสียงสอดคล้องกับการผกผันนี้อย่างสมบูรณ์ ในแถบที่สาม ช่วงแรกของ C-E คือโน้ตของ C major triad เท่านั้นที่ไม่มีโน้ต G; C major ในกรณีนี้มีบทบาทเป็นผู้ใต้บังคับบัญชา จากนั้นมีการเคลื่อนไหวแบบก้าวหน้าเพื่อย้อนกลับโทนิค - T6 ในแถบที่ 4 (เหมือนกับแถบที่สอง) แถบที่ 5 เริ่มต้นด้วย A-Do - ซึ่งไม่ใช่คอร์ด A minor หรือ subdominant เต็มรูปแบบจากดีกรีที่สองสำหรับคีย์ของ G
ข้าว. 2
ดังที่เห็นในรูปที่ 2 ส่วนย่อยจากระดับที่สองจะถูกระบุโดยการเติมเลขโรมัน 2 เข้ากับตัวอักษร S
มาวิเคราะห์ท่อนดนตรีกันเพิ่มเติม... แถบที่ 6 เริ่มต้นด้วยช่วงฮาร์มอนิก Sol-si ซึ่งตามที่คุณอาจเดาได้นั้นเป็นส่วนหนึ่งของโทนิคหรือคอร์ด G ของเราดังนั้นเราจึงนำมันมาที่นี่ จากนั้น โดยค่อยๆ เคลื่อนลง เราจะไปถึงคอร์ดโดมิแนนต์ในการวัดที่ 7 ซึ่งระบุได้จากการมีอยู่ของความสอดคล้องของ D-F; ถ้ามันเสร็จสมบูรณ์ เราจะได้คอร์ด D-7 หรือโดดเด่นจากระดับที่ 5 ของ คีย์ G หลัก หลังจาก D7 ที่โดดเด่นในการวัดเดียวกันเราใช้โทนิค T53 (G) อีกครั้งเนื่องจากเราเห็นฮาร์มอนิก G-B อีกครั้ง (โดยทางฮาร์มอนิกหมายความว่าบันทึกของช่วงเวลาจะถูกถ่ายพร้อมกันและไม่ใช่ทีละรายการ) แถบที่แปดมีโน้ต D-A (B อยู่ที่นั่นเป็นโน้ตที่ส่งผ่าน) อีกทั้งยังเป็นเสียงจากคอร์ด D7 ในขณะที่โน้ตส่วนประกอบอื่นๆ (F-sharp, C) ไม่ได้ถูกใช้ที่นี่ แถบที่เก้าเกือบจะเหมือนกับแถบแรก แม้ว่าช่วงเวลาของจังหวะดาวน์บีต (ความสอดคล้องของ B-D) เป็นการผกผันของโทนิค และไม่ใช่โทนิคในตัวมันเองเหมือนกับในแถบแรก ซึ่งเป็นเหตุผลว่าทำไมเราถึงใช้คอร์ด T6 อย่างอื่นอย่างอื่นทั้งหมด ก็เหมือนกัน การวัดครั้งที่ 10 มีโน้ต G-D ในจังหวะแรก - อีกครั้งเป็นคอร์ด T53 หรือ G ที่ "ยังไม่เสร็จ"
ข้าว. 3
รูปที่ 3 แสดงคอร์ดที่วิเคราะห์ด้านบน
ก้าวต่อไป... การวัดครั้งที่ 11 เริ่มต้นด้วยโน้ต C-E ซึ่งดังที่เราได้กล่าวไปแล้วว่าเป็นส่วนหนึ่งของคอร์ด C Major และนี่ก็หมายถึงเสียงรองจากระดับที่สี่ของ S53 อีกครั้ง การวัดที่สิบสองประกอบด้วยเสียง B-G (อยู่ในจังหวะแรก) นี่คือ T6 หรือการผกผันของยาชูกำลังของเรา ในแถบที่ 13 คุณต้องให้ความสนใจอีกครั้งกับความสอดคล้องแรก - โน้ต A และ C - นี่เป็นคอร์ด A minor หรือ Subdominant จากดีกรีที่สองอีกครั้ง ต่อไปนี้ (ที่บาร์ 14) คือ T53 หรือโทนิค ซึ่งกำหนดโดยโน้ต G-B (โน้ตสองตัวแรกของ G major triad) การวัดครั้งที่ 15 แสดงถึงการกลับตัวของหน่วยย่อยจากระดับที่สอง (หรือ Am) นั่นคือในเสียงเบสจะไม่กลายเป็น "A" แต่เป็น "C" และ "A" จะถูกเลื่อนขึ้นหนึ่งอ็อกเทฟ ความสอดคล้องจะเรียกว่าคอร์ดที่หก อันที่จริง เรามีเสียงของ C-A ในจังหวะแรก - นั่นคือเสียงสุดขั้วของการผกผันนี้ แถบที่ 16 เสร็จสิ้นส่วนแรกของงานและเป็นจุดสิ้นสุดด้วยการกลับไปที่โทนิคและองค์ประกอบเสียงก็ยืนยันสิ่งนี้แก่เราด้วย (โน้ต G)
ข้าว. 4
นี่คือจุดที่เราอาจจะปิดท้ายด้วยส่วนแรกของการวิเคราะห์ของเรา ในภาพคุณเห็นการกำหนดที่แน่นอนของสิ่งที่เล่นในมินูเอต (T, S, D - และตัวเลขถัดจากนั้นคือการกลับกัน) และที่ด้านบนสุดในสีดำคือคอร์ดที่สอดคล้องกัน คุณสามารถลองเล่นกีตาร์ได้ซึ่งจะง่ายกว่า - ท้ายที่สุดแล้วไม่มีการอุทธรณ์ที่หลากหลาย แต่แน่นอนว่ามีความแตกต่างเช่นกัน แม้แต่ในส่วนแรกนี้ คุณได้เรียนรู้วิธีวิเคราะห์ดนตรีชิ้นหนึ่ง และหากคุณไม่ชื่นชอบดนตรีคลาสสิก คุณยังคงสามารถใช้แนวทางที่เราแสดงให้เห็นในการวิเคราะห์องค์ประกอบอื่นๆ ได้ เพราะแก่นแท้ก็เหมือนกัน
เพื่อเป็นตัวอย่างในการวิเคราะห์ฮาร์มอนิก เราขอแนะนำให้พิจารณาแฟรกเมนต์ของเพลงวอลทซ์โดย P.I. Tchaikovsky จาก Serenade สำหรับวงเครื่องสาย:
กลั่นกรอง เทมโป ดิ วาลเซ
ก่อนที่จะแสดงท่อนนี้บนเครื่องดนตรี คุณควรใส่ใจกับคำแนะนำเกี่ยวกับจังหวะ จากนั้นจึงเล่นท่อนนี้ด้วยจังหวะวอลทซ์ปานกลาง
ควรสังเกตว่าธรรมชาติของดนตรีนั้นมีเอกลักษณ์เฉพาะด้วยความสามารถในการเต้นการระบายสีที่โรแมนติกเบา ๆ ซึ่งเนื่องมาจากประเภทของชิ้นส่วนดนตรีความกลมของวลีสี่แท่งความนุ่มนวลของการขึ้นลงด้วยการกระโดดอย่างสง่างามและคลื่น - ทำนองคล้ายการเคลื่อนไหวของทำนอง ซึ่งดำเนินไปโดยหลักเป็นช่วงควอเตอร์ครึ่งเท่าๆ กัน
ควรสังเกตว่าทั้งหมดนี้สอดคล้องกับสไตล์ดนตรีโรแมนติกในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 อย่างสมบูรณ์เมื่อ P.I. ไชคอฟสกี (1840 – 1893) ยุคนี้เองที่นำความนิยมอย่างมากมาสู่แนวเพลงวอลทซ์ซึ่งในเวลานั้นได้เจาะทะลุแม้กระทั่งผลงานขนาดใหญ่เช่นซิมโฟนี ในกรณีนี้ ประเภทนี้จะแสดงในผลงานคอนเสิร์ตสำหรับวงออเคสตราเครื่องสาย
โดยทั่วไป ส่วนที่วิเคราะห์แสดงถึงช่วงเวลาที่ประกอบด้วย 20 หน่วยวัด และขยายออกไปในประโยคที่สอง (8+8+4=20) ผู้แต่งเลือกพื้นผิวโฮโมโฟนิก-ฮาร์โมนิกตามประเภทที่กำหนดไว้แล้ว ดังนั้นความหมายที่แสดงออกของทำนองจึงปรากฏอยู่เบื้องหน้า อย่างไรก็ตาม ความกลมกลืนไม่เพียงแต่ให้การสนับสนุนการทำงานเท่านั้น แต่ยังเป็นวิธีการกำหนดรูปแบบและการพัฒนาอีกด้วย ทิศทางทั่วไปของการพัฒนาในการก่อสร้างที่เสร็จสมบูรณ์นี้จะขึ้นอยู่กับแผนโทนสีเป็นส่วนใหญ่
ประโยคแรกโทนเสียงคงที่ ( จีเมเจอร์) ประกอบด้วยวลีสี่แท่งสี่เหลี่ยมสองอันและลงท้ายด้วยคีย์หลักที่โดดเด่น:
ต - - ที ดีดี 2 ต - - ต - - T D T 4 6 T 6 - -
ดีดี 7 - ง 9
ในความกลมกลืน มีการใช้เฉพาะการเลี้ยวที่เน้นโทนิคของแท้เท่านั้น เพื่อยืนยันโทนเสียงหลัก จีเมเจอร์.
ประโยคที่สอง (แท่งที่ 8–20) เป็นวลีต่อเนื่องกันที่แบ่งแยกไม่ได้ซึ่งมี 8 แท่ง ซึ่งเพิ่มส่วนเสริมสี่แท่งซึ่งเกิดขึ้นอันเป็นผลมาจากการเคลื่อนไหวของวรรณยุกต์ที่หลากหลายภายใน ในช่วงครึ่งหลังของประโยคที่สอง มีการเบี่ยงเบนไปจากคีย์ที่โดดเด่น (บาร์ 12–15):
7 8 9 10 11 (ดีเมเจอร์) 12
D D 7 D 9 D T 2 ส 6 วินาที 5 6 วินาที 6 D 5 6 - - ต=ส - - #1 วว 5 6
13 14 15 16 17 18 19 20
เค 4 6 - - ง 2 ครั้ง 6 ( ดีเมเจอร์) ส - - เค 4 6 - - ง 7 - - ต - - ต
แผนการพัฒนาฮาร์มอนิกส่วนดนตรีที่วิเคราะห์จะมีลักษณะดังนี้:
1 2 3 โวลต์ 4 5 6 7 โวลต์ 8 910
3/4 ต ต - | ดีดี 2 - - | ที ที - | ที - - | ที ดี ที | ที 6 - - | ดี ดี 7 - | D 9 D T 6 | ส 6 VI เอส 6 | ง 6 5 - -|
11 12 13 14 15 วี 16 17 18 19 20
- ที - - | #1 วัน 6 5 ก วิชาเอก- เค 6 4 - - | ดี 2 ก ดีเมเจอร์- ที 6 ( ดีเมเจอร์- ส - - | เค 4 6 - -| ง 7 - - | ที - - | ที ||
ค่าเบี่ยงเบน (บาร์ 12–15) ดำเนินการโดยแนะนำจังหวะ นำหน้าด้วยคอร์ดทั่วไป (T=S) และดับเบิลโดมิแนนต์ในรูปแบบของ #1 D 7 k วิชาเอกแต่ไม่ได้รับการแก้ไข แต่เข้าสู่คอร์ด cadence quartet-sex D 2 โดยมีความละเอียดใน T 6 ของคีย์ใหม่ ( ดีเมเจอร์).
การมอดูเลชั่นที่เตรียมโดยการเบี่ยงเบนจะทำซ้ำการหมุนจังหวะที่เคยใช้ในการเบี่ยงเบนไปแล้ว แต่การก่อสร้างจะสิ้นสุดแตกต่างออกไป - ด้วยจังหวะที่สมบูรณ์แบบที่แท้จริงขั้นสุดท้ายเต็มรูปแบบ ตรงกันข้ามกับจังหวะจังหวะที่ไม่สมบูรณ์แท้จริงในการเบี่ยงเบนและจังหวะจังหวะที่ไม่สมบูรณ์แท้จริงครึ่งหนึ่งที่ จบประโยคแรก
ดังนั้นจึงควรสังเกตว่าการพัฒนาแนวตั้งฮาร์มอนิกทั้งหมดในส่วนนี้มีบทบาทเชิงโครงสร้างและสอดคล้องกับทิศทางทั่วไปของการพัฒนาภาพดนตรี ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่จุดสุดยอดของหัวข้อทั้งหมดจะเกิดขึ้นในช่วงเวลาที่เข้มข้นที่สุด (บาร์ 19) ในทำนองจะเน้นด้วยการก้าวกระโดดขึ้นไปที่เจ็ดอย่างกลมกลืน - โดยคอร์ดที่เจ็ดที่โดดเด่นตามด้วยการลงมติเป็นยาชูกำลังเมื่อแนวคิดทางดนตรีเสร็จสิ้น
สถาบันการศึกษาเพิ่มเติมในกำกับของรัฐในสาขาวัฒนธรรมของชั้นเรียน "โรงเรียนศิลปะเด็ก Beloyarsky" ของเขต Beloyarsk ในหมู่บ้าน Sorum
โปรแกรมการสอนรายวิชาทั่วไป
“วิเคราะห์ผลงานดนตรี”
รากฐานทางทฤษฎีและเทคโนโลยีการวิเคราะห์
ผลงานดนตรี
สมบูรณ์:
อาจารย์ Butorina N.A.
หมายเหตุอธิบาย
โปรแกรมนี้จัดทำขึ้นเพื่อสอนหลักสูตรทั่วไป “การวิเคราะห์ผลงานดนตรี” ซึ่งสรุปความรู้ที่นักเรียนได้รับในบทเรียนพิเศษและสาขาวิชาทฤษฎี
วัตถุประสงค์ของหลักสูตรคือเพื่อพัฒนาความเข้าใจในตรรกะของรูปแบบดนตรี การพึ่งพากันของรูปแบบและเนื้อหา และการรับรู้รูปแบบเป็นสื่อทางดนตรีที่แสดงออก
โปรแกรมนี้เกี่ยวข้องกับการจบหัวข้อหลักสูตรด้วยรายละเอียดที่แตกต่างกัน รากฐานทางทฤษฎีและเทคโนโลยีในการวิเคราะห์ผลงานดนตรี หัวข้อ "ช่วงเวลา" "รูปแบบที่เรียบง่ายและซับซ้อน" การแปรผันและรูปแบบรอนโดได้รับการศึกษาอย่างละเอียดที่สุด
บทเรียนประกอบด้วยครูอธิบายเนื้อหาทางทฤษฎีที่เปิดเผยในกระบวนการปฏิบัติงานจริง
การศึกษาแต่ละหัวข้อจบลงด้วยแบบสำรวจ (ปากเปล่า) และงานวิเคราะห์รูปแบบดนตรีของงานเฉพาะ (เป็นลายลักษณ์อักษร)
ผู้สำเร็จการศึกษาจากโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็กและโรงเรียนศิลปะสำหรับเด็กจะทำการทดสอบเนื้อหาที่ครอบคลุมเป็นลายลักษณ์อักษร เกรดของการทดสอบจะคำนึงถึงผลการทดสอบที่นักเรียนทำในระหว่างกระบวนการเรียนรู้ด้วย
สื่อที่นำเสนอใช้ในกระบวนการศึกษา: "บทช่วยสอนสำหรับการวิเคราะห์ผลงานดนตรีในชั้นเรียนอาวุโสของโรงเรียนดนตรีเด็กและโรงเรียนศิลปะสำหรับเด็ก" การวิเคราะห์ผลงานดนตรีโดยประมาณจาก "อัลบั้มเด็ก" โดย P.I Youth” โดย R. Schumann รวมถึงผลงานที่เลือกสรร : S. Rachmaninov, F. Mendelssohn, F. Chopin, E. Grieg, V. Kalinnikov และผู้แต่งคนอื่น ๆ
ข้อกำหนดเนื้อหาขั้นต่ำสำหรับวินัย
(หน่วยการสอนขั้นพื้นฐาน)
- วิธีการแสดงออกทางดนตรี ความสามารถในการพัฒนา
หน้าที่ของส่วนต่าง ๆ ของรูปแบบดนตรี
คาบ รูปแบบง่ายและซับซ้อน การแปรผันและรูปแบบโซนาตา รอนโด
ความเฉพาะเจาะจงของการก่อตัวในงานบรรเลงดนตรีประเภทคลาสสิก งานร้อง
รูปแบบโซนาต้า;
แบบฟอร์มโพลีโฟนิก
แผนเฉพาะสาขาวิชาวิชาการ
| ชื่อของส่วนและหัวข้อ | ปริมาณชั่วโมงเรียน |
| จำนวนชั่วโมงทั้งหมด | |
| บทฉัน 1.1บทนำ 1.2 หลักการทั่วไปของโครงสร้างของรูปแบบดนตรี 1.3 วิธีการแสดงออกทางดนตรีและการกระทำที่สร้างสรรค์ 1.4 ประเภทของการนำเสนอดนตรีที่เกี่ยวข้องกับหน้าที่ของโครงสร้างในรูปแบบดนตรี 1.5 ระยะเวลา 1.6 พันธุ์ของช่วงเวลา |
| ส่วนที่ 2 | |
| 2.1 แบบฟอร์มส่วนเดียว 2.2 แบบฟอร์มสองส่วนอย่างง่าย 2.3รูปแบบสามส่วนอย่างง่าย (ธีมเดียว) 2.4รูปแบบสามส่วนอย่างง่าย (สองส่วน) 2.5 แบบฟอร์มการเปลี่ยนแปลง 2.6หลักการของรูปแบบแปรผัน วิธีการพัฒนารูปแบบแปรผัน |
รากฐานทางทฤษฎี และเทคโนโลยีการวิเคราะห์ผลงานดนตรี
ฉัน. เมโลดี้.
เมโลดี้มีบทบาทสำคัญในดนตรีชิ้นหนึ่ง
ทำนองนั้นแตกต่างจากวิธีการแสดงออกอื่นๆ คือสามารถรวบรวมความคิดและอารมณ์บางอย่างและถ่ายทอดอารมณ์ได้
เรามักจะเชื่อมโยงแนวคิดเรื่องทำนองกับการร้องเพลงและนี่ไม่ใช่เหตุบังเอิญ การเปลี่ยนแปลงระดับเสียง: การขึ้นลงที่ราบรื่นและคมชัดนั้นสัมพันธ์กับน้ำเสียงของมนุษย์เป็นหลัก: คำพูดและเสียงร้อง
ลักษณะน้ำเสียงของทำนองเป็นกุญแจสำคัญในการแก้ปัญหาเกี่ยวกับต้นกำเนิดของดนตรี แทบไม่มีข้อสงสัยเลยว่ามันเกิดจากการร้องเพลง
พื้นฐานที่กำหนดลักษณะของทำนอง: ระดับเสียงและเวลา (จังหวะ)
1.เส้นเมโลดี้.
ทุกทำนองมีขึ้นมีลง การเปลี่ยนแปลงระดับเสียงทำให้เกิดแนวเสียง ต่อไปนี้เป็นแนวทำนองที่พบบ่อยที่สุด:
ก) หยัก เส้นไพเราะสลับขึ้นลงอย่างสม่ำเสมอ ซึ่งนำมาซึ่งความรู้สึกสมบูรณ์และสมมาตร ให้เสียงที่นุ่มนวลและนุ่มนวล และบางครั้งก็เกี่ยวข้องกับสภาวะทางอารมณ์ที่สมดุล
1.พี.ไอ.ไชคอฟสกี “ฝันหวาน”
2.EGrieg “เพลงวอลทซ์”
B) ทำนองเร่งรีบอย่างแน่วแน่ ขึ้น โดยแต่ละ “ก้าว” พิชิตความสูงใหม่และใหม่ หากการเคลื่อนไหวขาขึ้นเกิดขึ้นเป็นระยะเวลานาน ความรู้สึกตึงเครียดและความตื่นเต้นที่เพิ่มขึ้นจะปรากฏขึ้น บทเพลงอันไพเราะนี้โดดเด่นด้วยความเด็ดเดี่ยวและกิจกรรมที่มุ่งมั่น
1. อาร์. ชูมันน์ “อี ฟรอสต์”
2. R. Schumann "เพลงล่าสัตว์"
ค) เส้นทำนองไหลอย่างสงบลงช้าๆ จากมากไปน้อย การเคลื่อนไหวสามารถทำให้ท่วงทำนองนุ่มนวล นิ่งเฉย เป็นผู้หญิง และบางครั้งก็มีจิตใจอ่อนแอและเซื่องซึม
1. อาร์. ชูมันน์ “การสูญเสียครั้งแรก”
2. P. Tchaikovsky “โรคของตุ๊กตา”
D) เส้นทำนองหยุดนิ่ง ซ้ำเสียงของระดับเสียงนั้น เอฟเฟกต์ที่แสดงออกของการเคลื่อนไหวอันไพเราะประเภทนี้มักขึ้นอยู่กับจังหวะ ด้วยความช้าๆ ทำให้เกิดความรู้สึกจำเจและน่าเบื่อ:
1. P. Tchaikovsky “ งานศพของตุ๊กตา”
อย่างรวดเร็ว (ซ้อมเสียงนี้) - พลังงานล้นเหลือ, ความอุตสาหะ, อหังการ:
1. P. Tchaikovsky “เพลงเนเปิลส์” (ตอนที่ 2)
การทำซ้ำเสียงในระดับเสียงเดียวกันบ่อยครั้งเป็นลักษณะของท่วงทำนองบางประเภท - ท่องจำ.
ท่วงทำนองเกือบทั้งหมดมีการเคลื่อนไหวและการกระโดดที่นุ่มนวลและต่อเนื่อง มีเพียงบางครั้งเท่านั้นที่มีท่วงทำนองที่นุ่มนวลโดยไม่ต้องกระโดด ความนุ่มนวลเป็นการเคลื่อนไหวทำนองเพลงหลัก และการกระโดดเป็นปรากฏการณ์พิเศษที่ไม่ธรรมดา ซึ่งเป็น "เหตุการณ์" ประเภทหนึ่งระหว่างทำนอง ทำนองไม่สามารถมีเฉพาะ "เหตุการณ์" เท่านั้น!
อัตราส่วนของการเคลื่อนไหวแบบก้าวหน้าและแบบกระตุกเกร็งความได้เปรียบในทิศทางเดียวหรืออย่างอื่นสามารถส่งผลกระทบอย่างมากต่อลักษณะของดนตรี
A) ความโดดเด่นของการเคลื่อนไหวที่ก้าวหน้าในทำนองทำให้เสียงมีบุคลิกที่นุ่มนวลและสงบ สร้างความรู้สึกของการเคลื่อนไหวที่ราบรื่นและต่อเนื่อง
1. P. Tchaikovsky “The Organ Crush Sings”
2. P. Tchaikovsky "เพลงฝรั่งเศสเก่า"
B) ความโดดเด่นของการเคลื่อนไหวเป็นพัก ๆ ในทำนองมักเกี่ยวข้องกับความหมายที่แสดงออกซึ่งผู้แต่งมักแนะนำเราตามชื่องาน:
1. อาร์. ชูมันน์ “The Brave Rider” (การวิ่งม้า)
2. P. Tchaikovsky "Baba Yaga" (รูปลักษณ์เชิงมุมของ Baba Yaga ที่ "รุงรัง"
การกระโดดส่วนบุคคลก็มีความสำคัญมากสำหรับทำนองเช่นกัน - มันช่วยเพิ่มความหมายและความโล่งใจเช่น "เพลงเนเปิลส์" - การก้าวกระโดดไปที่อันดับที่หก
เพื่อเรียนรู้การรับรู้ที่ "ละเอียดอ่อน" มากขึ้นเกี่ยวกับจานอารมณ์ของงานดนตรีคุณต้องรู้ด้วยว่าหลายช่วงเวลานั้นมีความสามารถในการแสดงออกบางอย่าง:
ที่สาม - ฟังดูสมดุลและสงบ (P. Tchaikovsky "Mama") เพิ่มขึ้น ควอร์ต – อย่างเด็ดเดี่ยว เข้มแข็ง และเชิญชวน (อาร์. ชูมันน์ “เพลงล่าสัตว์”) อ็อกเทฟ การก้าวกระโดดทำให้ทำนองมีความกว้างและขอบเขตที่เห็นได้ชัดเจน (F. Mendelssohn “Song without Words” op. 30 No. 9, วลีที่ 3 ของช่วงที่ 1) การก้าวกระโดดมักเน้นย้ำถึงช่วงเวลาที่สำคัญที่สุดในการพัฒนาทำนองซึ่งเป็นจุดสูงสุด - จุดสุดยอด (ป. ไชคอฟสกี “เพลงฝรั่งเศสเก่า” เล่ม 20-21)
นอกจากแนวทำนองแล้ว คุณสมบัติหลักของทำนองยังรวมถึงตัวมันด้วย มาตรจังหวะ ด้านข้าง.
มิเตอร์ จังหวะ และจังหวะ
ทุกทำนองมีอยู่ในกาลเวลานั่นเอง กินเวลา กับ ชั่วคราวธรรมชาติของดนตรีสัมพันธ์กับจังหวะ จังหวะ และจังหวะ
ก้าว – หนึ่งในวิธีการแสดงออกที่เห็นได้ชัดเจนที่สุด จริงอยู่ จังหวะไม่สามารถจัดเป็นลักษณะเฉพาะได้ ดังนั้นบางครั้งงานที่มีลักษณะแตกต่างกันก็ฟังดูเป็นจังหวะเดียวกัน แต่จังหวะเมื่อรวมกับแง่มุมอื่น ๆ ของดนตรี ส่วนใหญ่จะเป็นตัวกำหนดรูปลักษณ์ อารมณ์ และด้วยเหตุนี้จึงมีส่วนช่วยในการถ่ายทอดความรู้สึกและความคิดเหล่านั้นที่ฝังอยู่ในผลงาน
ใน ช้า ดนตรีเขียนด้วยจังหวะที่แสดงถึงความสงบสุขและความไม่สามารถเคลื่อนไหวได้อย่างสมบูรณ์ ("เกาะ" ของ S. Rachmaninov อารมณ์ที่เข้มงวดและประเสริฐ (พี. ไชคอฟสกี "คำอธิษฐานยามเช้า") หรือสุดท้ายคือความโศกเศร้าและโศกเศร้า (พี. ไชคอฟสกี "งานศพของตุ๊กตา")
มือถือมากขึ้น จังหวะเฉลี่ย ค่อนข้างเป็นกลางและพบได้ในดนตรีที่มีอารมณ์ต่างกัน (R. Schumann "The First Loss", P. Tchaikovsky "German Song")
เร็ว จังหวะจะเกิดขึ้นเป็นหลักเมื่อมีการถ่ายทอดการเคลื่อนไหวที่ต่อเนื่องและกำกับโดยตรง (R. Schumann “The Brave Rider”, P. Tchaikovsky “Baba Yaga”) ดนตรีเร็วสามารถแสดงถึงความรู้สึกร่าเริง พลังงานอันล้นหลาม อารมณ์ที่สดใสและรื่นเริง (P. Tchaikovsky "Kamarinskaya") แต่ก็สามารถแสดงถึงความสับสน ความตื่นเต้น ดราม่าได้ (อาร์. ชูมันน์ “พ่อฟรอสต์”)
เมตร เช่นเดียวกับจังหวะที่เกี่ยวข้องกับธรรมชาติของดนตรี โดยปกติแล้วในทำนองเพลง สำเนียงจะปรากฏเป็นระยะในแต่ละเสียง และเสียงที่อ่อนกว่าจะตามมาระหว่างเสียงเหล่านั้น - เช่นเดียวกับในคำพูดของมนุษย์ พยางค์ที่เน้นเสียง สลับกับเสียงที่ไม่เน้นเสียง จริงอยู่ ระดับความขัดแย้งระหว่างเสียงที่แรงและเสียงที่อ่อนแอนั้นแตกต่างกันไปในแต่ละกรณี ในประเภทของมอเตอร์ ดนตรีแอคทีฟ (เต้นรำ เดินขบวน เชอร์โซ) ยิ่งใหญ่ที่สุด ในเพลงที่มีสไตล์เพลงที่ดึงออกมา ความแตกต่างระหว่างเสียงที่มีการเน้นเสียงและเสียงที่ไม่เน้นเสียงนั้นไม่ได้สังเกตเห็นได้ชัดเจนนัก
องค์กร ดนตรีมีพื้นฐานมาจากการสลับเสียงที่มีสำเนียง (จังหวะที่หนักแน่น) และเสียงที่ไม่เน้นเสียง (จังหวะที่อ่อนแอ) ตามจังหวะของทำนองและองค์ประกอบอื่น ๆ ทั้งหมดที่เกี่ยวข้อง จังหวะที่แรงพร้อมกับจังหวะที่อ่อนแอตามมา ชั้นเชิง หากจังหวะที่แรงปรากฏขึ้นในช่วงเวลาเท่ากัน (การวัดทั้งหมดมีขนาดเท่ากัน) แสดงว่ามิเตอร์นั้นถูกเรียก เข้มงวด. หากวัฏจักรมีขนาดแตกต่างกันซึ่งหาได้ยากมาก เรากำลังพูดถึงอยู่ ฟรีเมตร
มีความเป็นไปได้ในการแสดงออกที่หลากหลาย มีสองส่วนและรูปสี่เหลี่ยมจัตุรัสเมตรด้านหนึ่งและ มีสามแฉกในอีกทางหนึ่ง หากแบบแรกมีจังหวะเร็วสัมพันธ์กับลาย การควบม้า (P. Tchaikovsky “Polka”) และที่จังหวะปานกลางกว่าด้วยการเดินขบวน (R. Schumann “Soldier's March”) ดังนั้นอย่างหลังถือเป็นลักษณะเฉพาะของ เพลงวอลทซ์ (E. Grieg “Waltz” , P. Tchaikovsky “Waltz”)
จุดเริ่มต้นของแรงจูงใจ (แรงจูงใจคืออนุภาคเล็กๆ ของทำนองที่ค่อนข้างเป็นอิสระ ซึ่งอยู่รอบๆ หนึ่งที่แข็งแกร่งเสียงถูกจัดกลุ่มเป็นกลุ่มที่อ่อนแอกว่า) ไม่ตรงกับจุดเริ่มต้นของการวัดเสมอไป เสียงที่หนักแน่นของแรงจูงใจสามารถอยู่ที่จุดเริ่มต้น ตรงกลาง และจุดสิ้นสุด (เหมือนสำเนียงในบทกวี) บนพื้นฐานนี้แรงจูงใจจะแตกต่าง:
ก) ท่าเต้น - เน้นที่จุดเริ่มต้น จุดเริ่มต้นที่เน้นและการสิ้นสุดที่นุ่มนวลมีส่วนช่วยในการรวมและความต่อเนื่องของการไหลของทำนอง (R. Schumann "Father Frost")
ข) ไอแอมบิก – เริ่มต้นด้วยจังหวะที่อ่อนแอ คล่องแคล่ว ต้องขอบคุณการเร่งความเร็วแบบผิดจังหวะไปจนถึงจังหวะลงและเติมเต็มอย่างชัดเจนด้วยเสียงที่เน้นเสียง ซึ่งทำให้ทำนองแยกส่วนอย่างเห็นได้ชัดและให้ความกระจ่างชัดเจนยิ่งขึ้น (P. Tchaikovsky "Baba Yaga")
ใน) สะเทินน้ำสะเทินบก แรงจูงใจ (เสียงที่หนักแน่นล้อมรอบด้วยเสียงที่อ่อนแอ) - ผสมผสานจังหวะ iambic ที่แอคทีฟและการสิ้นสุดที่นุ่มนวลของ trochee (P. Tchaikovsky "เพลงเยอรมัน")
สำหรับการแสดงออกทางดนตรี สิ่งสำคัญมากไม่เพียงแต่อัตราส่วนของเสียงที่หนักแน่นและอ่อนแอ (เมตร) เท่านั้น แต่ยังรวมถึงอัตราส่วนของเสียงที่ยาวและเสียงสั้นด้วย - จังหวะดนตรี มีขนาดแตกต่างกันไม่มากนัก ดังนั้นงานที่แตกต่างกันมากจึงสามารถเขียนในขนาดเดียวกันได้ แต่อัตราส่วนของระยะเวลาทางดนตรีนั้นมีมากมายนับไม่ถ้วน และเมื่อผสมผสานกับมิเตอร์และจังหวะ พวกมันก็ก่อให้เกิดลักษณะสำคัญที่สุดประการหนึ่งของความเป็นเอกเทศของท่วงทำนอง
รูปแบบจังหวะบางรูปแบบไม่ได้มีลักษณะเฉพาะที่ชัดเจน ดังนั้น จังหวะที่สม่ำเสมอที่สุด (การเคลื่อนไหวของท่วงทำนองในช่วงเวลาที่เท่ากัน) จะ "ปรับตัว" ได้อย่างง่ายดาย และขึ้นอยู่กับวิธีการแสดงออกแบบอื่น และที่สำคัญที่สุดคือขึ้นอยู่กับจังหวะ! ในจังหวะที่ช้า รูปแบบจังหวะดังกล่าวให้ความสมดุลของดนตรี การวัดผล ความสงบ (P. Tchaikovsky "Mama") หรือการปลดเปลื้อง ความเยือกเย็นทางอารมณ์ และความรุนแรง ("P. Tchaikovsky "Chorus") และด้วยจังหวะที่รวดเร็ว จังหวะดังกล่าวมักสื่อถึงการเคลื่อนไหวอย่างต่อเนื่อง การบินอย่างไม่หยุดยั้ง (R. Schumann “The Brave Rider”, P. Tchaikovsky “The Game of Horses”)
มีลักษณะเด่นชัด จังหวะประ .
มันมักจะนำความชัดเจน ความคล่องตัว และความล้ำหน้ามาสู่เพลง มักใช้ในดนตรีที่มีพลังและมีประสิทธิภาพในงานเดินขบวน (P. Tchaikovsky "March of the Wooden Soldiers", "Mazurka", F. Chopin "Mazurka", R. Schumann "Soldier's March") ที่ใจกลางจังหวะประ - แอมบิก : นั่นเป็นเหตุผลว่าทำไมเขาถึงดูมีพลังและกระตือรือร้น แต่บางครั้งอาจช่วยให้นุ่มนวลขึ้นได้ เช่น การกระโดดไกล (พี. ไชคอฟสกี “Sweet Dream” เล่ม 2 และ 4)
รวมถึงมีรูปแบบจังหวะที่สดใส เป็นลมหมดสติ - ผลที่แสดงออกของการซิงโครไนซ์มีความสัมพันธ์กับความขัดแย้งระหว่างจังหวะและมิเตอร์: เสียงที่อ่อนแอจะยาวกว่าเสียงในจังหวะที่หนักแน่นก่อนหน้า สำเนียงใหม่ที่ไม่ได้ระบุไว้ในมิเตอร์จึงค่อนข้างคาดไม่ถึง มักจะมีความยืดหยุ่นและพลังงานที่สปริงตัว คุณสมบัติของการซิงโครไนซ์เหล่านี้นำไปสู่การใช้กันอย่างแพร่หลายในดนตรีเต้นรำ (P. Tchaikovsky "Waltz": 3/4, "Mazurka": 3/4) การซิงโครไนซ์มักเกิดขึ้นไม่เพียงแต่ในทำนองเท่านั้น แต่ยังเกิดขึ้นในดนตรีประกอบด้วย
บางครั้งการประสานกันจะตามมาทีละลูกโซ่ไม่ว่าจะสร้างเอฟเฟกต์ของการเคลื่อนไหวการบินที่นุ่มนวล (M. Glinka“ I Remember a Wonderful Moment” เล่ม 9, Krakowiak จากโอเปร่า“ Ivan Susanin” - เริ่มต้น) หรือทำให้เกิด ความคิดของคำพูดที่ช้าและดูเหมือนยาก เกี่ยวกับการแสดงออกถึงความรู้สึกหรือความคิดที่ควบคุมไม่ได้ (P. Tchaikovsky "Autumn Song" จาก "The Seasons") ทำนองเพลงดูเหมือนจะข้ามจังหวะที่หนักแน่นและมีลักษณะที่ลอยอย่างอิสระหรือทำให้ขอบเขตระหว่างส่วนต่างๆ ของเพลงราบรื่นขึ้น
รูปแบบจังหวะไม่เพียงแต่นำมาซึ่งความคมชัด ความชัดเจน เช่น จังหวะแบบจุด และความสปริงตัว เช่น การซิงโครไนซ์เท่านั้น มีจังหวะมากมายที่ตรงกันข้ามกับเอฟเฟกต์ที่แสดงออกโดยตรง บ่อยครั้งที่รูปแบบจังหวะเหล่านี้เกี่ยวข้องกับขนาด 3 จังหวะ (ซึ่งในตัวมันเองถูกมองว่านุ่มนวลกว่าการวัด 2 และ 4 จังหวะอยู่แล้ว) ดังนั้น รูปแบบจังหวะหนึ่งที่พบบ่อยที่สุดในขนาด 3/8, 6/8 ที่จังหวะช้าๆ แสดงถึงสภาวะของความสงบ ความสงบ และแม้กระทั่งการเล่าเรื่องที่ควบคุมไม่ได้ การเล่นจังหวะนี้ซ้ำๆ เป็นระยะเวลานานจะทำให้เกิดเอฟเฟกต์ที่แกว่งไปมา นั่นคือเหตุผลที่รูปแบบจังหวะนี้ถูกนำมาใช้ในแนวเพลงของ barcarolle, lullaby และ siciliana การเคลื่อนไหวของแฝดในโน้ตที่แปดในจังหวะช้าๆ มีผลเช่นเดียวกัน (M. Glinka "Venice Night", R. Schumann "Sicilian Dance") ด้วยจังหวะจังหวะที่รวดเร็ว
มันเป็นเส้นประประเภทหนึ่ง ดังนั้นจึงใช้ความหมายในการแสดงออกที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง โดยให้ความรู้สึกที่ชัดเจนและแม่นยำ มักพบในแนวเต้นรำ - เลซกิงกา, ทารันเทลลา(P. Tchaikovsky "New Doll", S. Prokofiev "Tarantella" จาก "Children's Music")
ทั้งหมดนี้ช่วยให้เราสรุปได้ว่าแนวดนตรีบางประเภทมีความเกี่ยวข้องกับวิธีการแสดงออกทางเมทริธึมบางอย่าง และเมื่อเรารู้สึกถึงความเชื่อมโยงของดนตรีกับแนวเพลงของมาร์ชหรือเพลงวอลทซ์ เพลงกล่อมเด็กหรือบาร์คาโรล สาเหตุหลักมาจากการผสมผสานระหว่างรูปแบบจังหวะและมิเตอร์
เพื่อกำหนดลักษณะที่แสดงออกของทำนองและโครงสร้างทางอารมณ์ สิ่งสำคัญคือต้องวิเคราะห์ด้วย ไม่สบายใจด้านข้าง
โหมด, โทนเสียง
ท่วงทำนองใด ๆ ประกอบด้วยเสียงที่มีระดับเสียงต่างกัน ทำนองจะเลื่อนขึ้นและลง และการเคลื่อนไหวจะไม่เกิดขึ้นตามเสียงที่มีความสูงใดๆ แต่จะเกิดขึ้นตามเสียงที่ "เลือก" ค่อนข้างน้อยเท่านั้น และแต่ละทำนองก็มีชุดเสียง "ของตัวเอง" ของตัวเอง นอกจากนี้ ซีรีส์ขนาดเล็กมักจะไม่ได้เป็นเพียงชุด แต่เป็นระบบเฉพาะที่เรียกว่า เอาล่ะ - ในระบบดังกล่าว เสียงบางเสียงจะถูกมองว่าไม่เสถียร และต้องมีการเคลื่อนไหวเพิ่มเติม ในขณะที่เสียงอื่นๆ ถูกมองว่ามีความเสถียรมากกว่า สามารถสร้างความรู้สึกที่สมบูรณ์หรืออย่างน้อยก็บางส่วนเสร็จสมบูรณ์ การเชื่อมโยงกันของเสียงของระบบดังกล่าวแสดงให้เห็นความจริงที่ว่าเสียงที่ไม่เสถียรมีแนวโน้มที่จะมีเสถียรภาพ การแสดงออกของเมโลดี้มีนัยสำคัญมากขึ้นอยู่กับขั้นบันไดของสเกลที่สร้างขึ้น - เสถียรหรือไม่เสถียร ไดโทนิกหรือโครมาติก ดังนั้นในละครเรื่อง Mama ของ P. Tchaikovsky ความรู้สึกสงบ เงียบสงบ และบริสุทธิ์ส่วนใหญ่เนื่องมาจากลักษณะโครงสร้างของท่วงทำนอง ดังนั้นในบาร์ 1-8 ท่วงทำนองจึงกลับสู่ขั้นตอนที่มั่นคงอย่างต่อเนื่องซึ่งเน้นย้ำ ตามตำแหน่งของจังหวะที่หนักแน่นและการทำซ้ำซ้ำ ๆ (ขั้นตอนแรก V จากนั้น I และ III) การจับขั้นบันไดที่ไม่เสถียรในบริเวณใกล้เคียง – VI, IV และ II (ขั้นที่ 7 ของโทนสีเกริ่นนำที่ไม่เสถียรและรุนแรงที่สุดหายไป) ทุกอย่างรวมกันเป็น "ภาพ" ไดโทนิกที่ชัดเจนและ "บริสุทธิ์"
และในทางกลับกันการปรากฏตัวของเสียงสีหลังจาก diatonic บริสุทธิ์ในโรแมนติก "เกาะ" โดย S. Rachmaninov (ดูเล่มที่ 13-15) แนะนำความรู้สึกตื่นเต้นและวิตกกังวลดึงความสนใจของเราไปที่การเปลี่ยนแปลงของภาพ (กล่าวถึงในข้อความ เกี่ยวกับสายลมและพายุฝนฟ้าคะนอง)
ตอนนี้เรามากำหนดแนวคิดของโหมดให้ชัดเจนยิ่งขึ้น ดังต่อจากที่แล้ว ตกลง- นี่คือระบบเสียงบางอย่างที่เชื่อมโยงถึงกันและอยู่ใต้บังคับบัญชาซึ่งกันและกัน
ในบรรดาโหมดต่างๆ มากมายในดนตรีมืออาชีพ โหมดที่ใช้กันอย่างแพร่หลายที่สุดคือ หลักและรองความสามารถในการแสดงออกของพวกเขาเป็นที่รู้จักอย่างกว้างขวาง ดนตรีหลักมักเคร่งขรึมและรื่นเริง (F. Chopin Mazurka F-Dur) หรือร่าเริงและสนุกสนาน (P. Tchaikovsky "March of the Wooden Soldiers", "Kamarinskaya") หรือความสงบ (P. Tchaikovsky "Morning Prayer") ในไมเนอร์คีย์ เพลงที่ฟังดูส่วนใหญ่เป็นเพลงที่ไพเราะและเศร้า (P. Tchaikovsky "เพลงฝรั่งเศสเก่า") เศร้า (P. Tchaikovsky "Funeral of a Doll") สง่างาม (R. Schumann "The First Loss ”) หรือละคร (R. Schumann "ปู่ฟรอสต์", P. Tchaikovsky "Baba Yaga") แน่นอนว่าความแตกต่างที่เกิดขึ้นที่นี่คือเงื่อนไขและความสัมพันธ์ ดังนั้นใน "March of the Wooden Soldiers" ของ P. Tchaikovsky ทำนองหลักของท่อนกลางจึงฟังดูน่าตกใจและเศร้าหมอง สีหลักจะถูก "บดบัง" ด้วยระดับ II ที่ลดลง A-Dur (B flat) และระดับรอง (ฮาร์มอนิก) S ในเพลงประกอบ (ผลตรงกันข้ามใน "Waltz" ของ E. Grieg)
คุณสมบัติของโหมดจะเด่นชัดมากขึ้นเมื่อเปรียบเทียบแบบเคียงข้างกัน เมื่อมีคอนทราสต์ของโหมดเกิดขึ้น ดังนั้นส่วนสุดขั้วย่อยที่ "รุนแรง" ที่รุนแรงของ "Father Frost" ของ R. Schumann จึงแตกต่างกับส่วนตรงกลางหลักที่มี "แสงแดด" ที่รู้แจ้ง นอกจากนี้ยังสามารถได้ยินความแตกต่างแบบกิริยาที่สดใสในเพลง “Waltz” ของ P. Tchaikovsky (Es-Dur –c-moll – Es-Dur) นอกจากโหมดเมเจอร์และไมเนอร์แล้ว โหมดดนตรีโฟล์กยังใช้ในดนตรีมืออาชีพอีกด้วย บางคนมีความสามารถในการแสดงออกเฉพาะ ดังนั้น ลิเดียน โหมดหลักที่มีระดับ #IV ("สวนตุยเลอรีส์" ของ M. Mussorgsky) ฟังดูเบากว่าโหมดหลักด้วยซ้ำ ก ฟรีเจียน โหมดอารมณ์เล็กน้อยด้วยศิลปะ bII (เพลง Varlaam ของ M. Mussorgsky จากโอเปร่า "Boris Godunov") ทำให้ดนตรีมีรสชาติที่เศร้าหมองมากกว่าเพลงรองตามธรรมชาติ โหมดอื่นๆ ได้รับการคิดค้นโดยผู้แต่งเพื่อรวบรวมภาพขนาดเล็กบางส่วน ตัวอย่างเช่น หกสปีด ทั้งโทนเสียง M. Glinka ใช้โหมดนี้เพื่อแสดงลักษณะของเชอร์โนมอร์ในโอเปร่าเรื่อง Ruslan และ Lyudmila P. Tchaikovsky - ในละครเพลงเรื่อง Ghost of the Countess ในโอเปร่าเรื่อง The Queen of Spades A.P. Borodin - เพื่อแสดงลักษณะของวิญญาณชั่วร้าย (ก็อบลินและแม่มด) ในป่าเทพนิยาย (โรแมนติก "เจ้าหญิงนิทรา")
ด้านกิริยาของทำนองมักเกี่ยวข้องกับสีสันประจำชาติของดนตรี ดังนั้นการใช้เฟรตห้าขั้นจึงสัมพันธ์กับภาพลักษณ์ของจีนและญี่ปุ่น - เครื่องชั่งเพนทาโทนิก ดนตรีของชาวตะวันออกและฮังการีมีลักษณะเป็นสเกลที่มีการขยายวินาที - ชาวยิว Lad (M. Mussorgsky“ ชาวยิวสองคน”) และสำหรับดนตรีพื้นบ้านของรัสเซียก็มีลักษณะเฉพาะ ความแปรปรวนกิริยาช่วย.
อาการหงุดหงิดเดียวกันสามารถอยู่ที่ระดับความสูงต่างกันได้ ความสูงนี้ถูกกำหนดโดยเสียงหลักที่เสถียรของโหมด - โทนิค ความสูงของเฟรตเรียกว่า โทนเสียง- โทนสีอาจไม่ชัดเจนเท่าโหมด แต่ก็มีคุณสมบัติที่แสดงออกเช่นกัน ตัวอย่างเช่น นักประพันธ์เพลงหลายคนแต่งเพลงที่โศกเศร้าและน่าสมเพชด้วยภาษา C minor (เพลง Sonata "Pathétique" ของ Beethoven, เพลง "Funeral of a Doll" ของ Tchaikovsky) แต่ธีมโคลงสั้น ๆ บทกวีที่มีกลิ่นอายของความเศร้าโศกและความโศกเศร้าจะฟังดูดีใน B-moll (F. Schubert Waltz ใน B-moll) D-Dur ถูกมองว่าสว่างกว่า รื่นเริงกว่า เป็นประกายและเป็นประกายเมื่อเทียบกับ F-Dur แบบ "ด้าน" ที่สงบกว่าและนุ่มนวลกว่า (ลองเปลี่ยน "Kamarinskaya" ของ P. Tchaikovsky จาก D-Dur เป็น F-Dur) ความจริงที่ว่าแต่ละคีย์มี "สี" ของตัวเองก็พิสูจน์ได้จากข้อเท็จจริงที่ว่านักดนตรีบางคนมีการได้ยินแบบ "มีสี" และได้ยินแต่ละคีย์ในสีใดสีหนึ่ง ตัวอย่างเช่น C-Dur ของ Rimsky-Korsakov เป็นสีขาว ในขณะที่ Scriabin's เป็นสีแดง แต่ทั้งคู่รับรู้ E-Dur ในลักษณะเดียวกัน - เป็นสีน้ำเงิน
ลำดับของโทนสีแผนวรรณยุกต์ของการแต่งเพลงก็เป็นวิธีการแสดงออกพิเศษเช่นกัน แต่จะเหมาะสมกว่าที่จะพูดถึงในภายหลังเมื่อเราพูดถึงความสามัคคี สำหรับความไพเราะของทำนอง การแสดงลักษณะและความหมาย แง่มุมอื่นๆ แม้ว่าจะไม่สำคัญมากนัก แต่แง่มุมอื่นๆ ก็มีความสำคัญมากเช่นกัน
ไดนามิก รีจิสเตอร์ จังหวะ จังหวะ
คุณสมบัติอย่างหนึ่งของเสียงดนตรีและดนตรีโดยทั่วไปก็คือ ระดับเสียง- ความดังที่ดังและเงียบสงบการเปรียบเทียบและการเปลี่ยนแปลงอย่างค่อยเป็นค่อยไปประกอบกัน พลวัต งานดนตรี
เพื่อแสดงความเศร้า ความเศร้า และการบ่น ความดังอย่างเงียบๆ เป็นธรรมชาติมากกว่า (P. Tchaikovsky "The Doll's Illness", R. Schumann "The First Loss") เปียโนยังสามารถแสดงความชื่นชมยินดีและความสงบสุขที่สดใส (ป. ไชคอฟสกี "Morning Reflection", "Mother") ฟอร์เต้มันมีความยินดีและความปีติยินดี (R. Schumann “Hunting Song”, F. Chopin “Mazurka” op. 68 No. 3) หรือหมายถึงความโกรธ ความสิ้นหวัง ดราม่า (R. Schumann “Father Frost” I part, จุดสุดยอดใน “The First Loss” โดย R. Schumann)
การขึ้นหรือลงของเสียงสัมพันธ์กับความรุนแรง การเติบโตของความรู้สึกที่ถ่ายทอด (พี. ไชคอฟสกี "โรคของตุ๊กตา": ความโศกเศร้ากลายเป็นความสิ้นหวัง) หรือในทางตรงกันข้ามกับการลดทอนการสูญพันธุ์ นี่คือลักษณะที่แสดงออกของพลวัต แต่เธอยังมี "ภายนอก" เป็นรูปเป็นร่าง ความหมาย: การเสริมสร้างความเข้มแข็งหรือลดความดังอาจเกี่ยวข้องกับการเข้าใกล้หรือเคลื่อนตัวออกไป (P. Tchaikovsky "Baba Yaga", "The Organ Crush Sings", M. Mussorgsky "Cattle")
ความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับด้านไดนามิกของดนตรีคือด้านที่มีสีสันซึ่งสัมพันธ์กับความหลากหลายของเสียงร้องของเครื่องดนตรีชนิดต่างๆ แต่เนื่องจากหลักสูตรการวิเคราะห์นี้เกี่ยวข้องกับดนตรีเปียโน เราจึงไม่ลงรายละเอียดเกี่ยวกับความเป็นไปได้ในการแสดงออก เสียงต่ำ
การสร้างอารมณ์ลักษณะเฉพาะของงานดนตรีก็เป็นสิ่งสำคัญเช่นกัน ลงทะเบียน ซึ่งทำนองนั้นดังขึ้น ต่ำเสียงนั้นหนักกว่าและหนักกว่า (เสียงเหยียบหนักของ Father Frost ในบทละครชื่อเดียวกันโดย R. Schumann) บน– ไฟแช็ก เบากว่า และมีเสียงดังมากขึ้น (P. Tchaikovsky “Song of the Lark”) บางครั้งผู้แต่งจำกัดตัวเองไว้เฉพาะการลงทะเบียนเฉพาะเพื่อสร้างเอฟเฟกต์เฉพาะ ดังนั้นใน "March of the Wooden Soldiers" โดย P. Tchaikovsky ความรู้สึกเหมือนของเล่นส่วนใหญ่เกิดจากการใช้เฉพาะเสียงสูงและกลางเท่านั้น
ในทำนองเดียวกัน ลักษณะของท่วงทำนองขึ้นอยู่กับว่าเล่นอย่างสอดคล้องและไพเราะหรือแห้งและฉับพลัน
จังหวะ ถ่ายทอดเฉดสีพิเศษของความหมายให้กับทำนอง บางครั้งจังหวะก็เป็นหนึ่งในลักษณะเฉพาะของงานดนตรี ดังนั้น เลกาโตลักษณะผลงานเพลงธรรมชาติ (ป. ไชคอฟสกี "เพลงฝรั่งเศสโบราณ") สแตคคาโตมักใช้ในแนวเพลงเต้นรำในแนวเพลง เชอร์โซ, ทอคคาตัส(P. Tchaikovsky "Kamarinskaya", "Baba Yaga" - scherzo, "Game of Horses" - scherzo + toccata) แน่นอนว่าการแสดงสัมผัสไม่สามารถถือเป็นวิธีการแสดงออกที่เป็นอิสระได้ แต่เป็นการเสริมสร้าง เสริมสร้าง และทำให้ตัวละครของภาพลักษณ์ทางดนตรีมีความลึกซึ้งยิ่งขึ้น
การจัดสุนทรพจน์ทางดนตรี
เพื่อที่จะเรียนรู้ที่จะเข้าใจเนื้อหาของงานดนตรี จำเป็นต้องเข้าใจความหมายของ “คำ” และ “ประโยค” เหล่านั้นที่ประกอบเป็นสุนทรพจน์ทางดนตรี เงื่อนไขที่จำเป็นสำหรับการทำความเข้าใจความหมายนี้คือความสามารถในการแยกแยะระหว่างส่วนต่างๆ และอนุภาคของดนตรีทั้งหมดได้อย่างชัดเจน
ปัจจัยของการแยกส่วนออกเป็นส่วนๆ ในดนตรีมีความหลากหลายมาก อาจเป็น:
หยุดชั่วคราวหรือหยุดเป็นจังหวะด้วยเสียงยาว (หรือทั้งสองอย่าง)
P. Tchaikovsky: "เพลงฝรั่งเศสเก่า"
"เพลงอิตาลี"
"เรื่องเล่าของพี่เลี้ยง"
2. การทำซ้ำของโครงสร้างที่ระบุไว้ (การทำซ้ำสามารถเป็นที่แน่นอน หลากหลาย หรือต่อเนื่องกัน)
P. Tchaikovsky: "March of the Wooden Soldiers" (ดูวลี 2 บาร์สองรายการแรก), "Sweet Dream" (วลี 2 บาร์สองรายการแรกเป็นลำดับ เช่นเดียวกับวลีที่ 3 และ 4)
3. Contrast ยังมีความสามารถในการแยกส่วนอีกด้วย
F. Mendelssohn “เพลงไร้คำพูด”, บทที่ 30 หมายเลข 9 วลีแรกและวลีที่สองขัดแย้งกัน (ดูเล่ม 3-7)
ระดับของความแตกต่างระหว่างโครงสร้างดนตรีที่ซับซ้อนสองโครงสร้างจะเป็นตัวกำหนดว่าโครงสร้างเหล่านี้จะรวมกันเป็นหนึ่งเดียวหรือแยกออกเป็นสองโครงสร้างที่แยกจากกัน
แม้ว่าหลักสูตรนี้จะวิเคราะห์เฉพาะงานดนตรีเท่านั้น แต่ก็จำเป็นต้องดึงความสนใจของนักเรียนไปที่ความจริงที่ว่ามีท่วงทำนองดนตรีหลายเพลง เหมือนเพลง โดยธรรมชาติ ตามกฎแล้ว ท่วงทำนองเหล่านี้จะอยู่ในช่วงเล็ก ๆ มีการเคลื่อนไหวที่ราบรื่นและก้าวหน้ามากและวลีจะโดดเด่นด้วยความกว้างเหมือนเพลง ทำนองเพลงประเภทเดียวกัน คันติเลนา มีอยู่ในละครหลายเรื่องจาก "Children's Album" ของ P. Tchaikovsky (“เพลงฝรั่งเศสโบราณ”, “Sweet Dream”, “The Organ Crush Sings”) แต่ทำนองร้องก็ไม่เสมอไป คันติเลนาบางครั้งโครงสร้างก็ดูคล้ายกัน ท่องจำ แล้วทำนองก็มีการซ้ำหลายครั้งในเสียงเดียว แนวทำนองประกอบด้วยวลีสั้นๆ ที่แยกจากกันด้วยการหยุดชั่วคราว เมโลดี้ โกดังไพเราะประกาศผสมผสานลักษณะของ cantilena และการบรรยาย (P. Tchaikovsky "งานศพของตุ๊กตา", S. Rachmaninov "เกาะ")
ในกระบวนการแนะนำให้นักเรียนรู้จักด้านต่างๆ ของทำนอง สิ่งสำคัญคือต้องถ่ายทอดความคิดที่ว่าพวกเขาส่งผลต่อผู้ฟังในลักษณะที่ซับซ้อนและมีปฏิสัมพันธ์ซึ่งกันและกัน แต่เป็นที่ชัดเจนอย่างยิ่งว่าไม่เพียงแต่ในแง่มุมที่แตกต่างกันของทำนองเท่านั้นที่มีปฏิสัมพันธ์ในดนตรี แต่ยังรวมถึงแง่มุมที่สำคัญมากมายของโครงสร้างทางดนตรีที่อยู่เหนือขอบเขตของมันด้วย ลักษณะสำคัญประการหนึ่งของภาษาดนตรีควบคู่ไปกับทำนองก็คือความสามัคคี
ความสามัคคี.
Harmony เป็นพื้นที่ที่ซับซ้อนของการแสดงออกทางดนตรี โดยผสมผสานองค์ประกอบต่างๆ ของคำพูดทางดนตรี - ทำนอง จังหวะ และแนวทางในการพัฒนางาน Harmony คือระบบหนึ่งของการผสมผสานเสียงในแนวตั้งเข้ากับ Harmonies และระบบในการเชื่อมต่อ Harmony เหล่านี้เข้าด้วยกัน ขอแนะนำให้พิจารณาคุณสมบัติของความสอดคล้องส่วนบุคคลก่อนแล้วจึงพิจารณาตรรกะของการผสมผสานกัน
ความสอดคล้องฮาร์มอนิกทั้งหมดที่ใช้ในดนตรีมีความแตกต่างกัน:
A) ตามหลักการก่อสร้าง: คอร์ดของโครงสร้างเทอร์เชียนและเสียงพยัญชนะที่ไม่ใช่เทอร์เชียน
B) ตามจำนวนเสียงที่รวมอยู่ในนั้น: triads, คอร์ดที่เจ็ด, ไม่ใช่คอร์ด;
C) ตามระดับความสอดคล้องของเสียงที่รวมอยู่ในองค์ประกอบ: ความสอดคล้องและความไม่สอดคล้องกัน
ความสม่ำเสมอ ความกลมกลืน และความสมบูรณ์ของเสียงทำให้ Triad หลักและไมเนอร์แตกต่างกัน เป็นคอร์ดที่เป็นสากลมากที่สุดในบรรดาคอร์ดทั้งหมด มีขอบเขตการใช้งานที่กว้างผิดปกติ และความเป็นไปได้ในการแสดงออกนั้นมีหลากหลายแง่มุม
กลุ่มที่สามที่ขยายใหญ่ขึ้นมีความสามารถในการแสดงออกที่เฉพาะเจาะจงมากขึ้น ด้วยความช่วยเหลือผู้แต่งสามารถสร้างความประทับใจในความมหัศจรรย์อันน่าอัศจรรย์ความไม่เป็นจริงของสิ่งที่เกิดขึ้นความลุ่มหลงอันลึกลับ ในบรรดาคอร์ดที่ 7 คอร์ด Mind VII7 มีผลการแสดงออกที่ชัดเจนที่สุด ใช้เพื่อแสดงช่วงเวลาแห่งความสับสน ความตึงเครียดทางอารมณ์ ความกลัวในดนตรี (R. Schumann “Father Frost” - ช่วงที่ 2 “การสูญเสียครั้งแรก” ดูตอนจบ)
การแสดงออกของคอร์ดนั้นๆ ขึ้นอยู่กับบริบททางดนตรีทั้งหมด เช่น เมโลดี้ เรจิสเตอร์ จังหวะ ระดับเสียง จังหวะ ในการเรียบเรียงเฉพาะบางเทคนิค ผู้แต่งสามารถปรับปรุงคุณสมบัติดั้งเดิมที่ "เป็นธรรมชาติ" ของคอร์ดได้โดยใช้เทคนิคจำนวนหนึ่ง หรือในทางกลับกัน ก็ทำให้คอร์ดดูจืดชืดลง นั่นคือเหตุผลว่าทำไมเพลงสามชุดหลักในชุดหนึ่งจึงฟังดูเคร่งขรึมและร่าเริง ในขณะที่อีกชุดหนึ่งอาจฟังดูโปร่งใส ไม่มั่นคง และโปร่งสบาย ไมเนอร์ทรีแอดที่นุ่มนวลและแรเงายังให้เสียงที่มีช่วงอารมณ์ที่กว้าง ตั้งแต่การแต่งบทเพลงที่สงบไปจนถึงความโศกเศร้าอย่างสุดซึ้งของขบวนแห่ศพ
เอฟเฟกต์การแสดงคอร์ดยังขึ้นอยู่กับการจัดเรียงเสียงในรีจิสเตอร์ด้วย คอร์ดที่ดึงโทนเสียงมาอย่างแน่นหนาจะมีความเข้มข้นในระดับเสียงที่เบา ทำให้ได้เสียงที่หนาแน่นมากขึ้น (การจัดเรียงนี้เรียกว่า คับแคบ- และในทางกลับกัน คอร์ดที่กระจายออกไปโดยมีช่องว่างขนาดใหญ่ระหว่างเสียง เสียงจะฟังดูเป็นสามมิติกำลังเฟื่องฟู (การจัดเรียงกว้าง)
เมื่อวิเคราะห์ความสอดคล้องของงานดนตรี จำเป็นต้องคำนึงถึงอัตราส่วนของความสอดคล้องและความไม่สอดคล้องกัน ดังนั้นตัวละครที่นุ่มนวลและสงบในส่วนแรกของละครเรื่อง "Mother" โดย P. Tchaikovsky จึงมีสาเหตุหลักมาจากความโดดเด่นของคอร์ดพยัญชนะ (triads และการผกผัน) ในความสามัคคี แน่นอนว่าความกลมกลืนไม่เคยลดลงตามการต่อเนื่องกันของความสอดคล้องเพียงอย่างเดียว - สิ่งนี้จะกีดกันดนตรีแห่งความทะเยอทะยาน แรงโน้มถ่วง และจะทำให้ความก้าวหน้าของความคิดทางดนตรีช้าลง ความไม่ลงรอยกันคือสิ่งกระตุ้นที่สำคัญที่สุดในดนตรี
ความไม่สอดคล้องกันต่างๆ: um5/3, uv5/3, คอร์ดที่เจ็ดและไม่ใช่คอร์ด, ความสอดคล้องแบบไม่เทอร์เชียน แม้จะมีความแข็งแกร่งแบบ "ธรรมชาติ" ก็ตาม แต่ก็ใช้ในช่วงการแสดงออกที่ค่อนข้างกว้าง ด้วยความสามัคคีที่ไม่สอดคล้องกันไม่เพียง แต่จะได้รับเอฟเฟกต์ของความตึงเครียดและความคมชัดของเสียงเท่านั้น แต่ด้วยความช่วยเหลือนี้คุณยังสามารถได้สีที่นุ่มนวลและเป็นเงา (A. Borodin "The Sleeping Princess" - ความสามัคคีครั้งที่สองในคลอ)
ควรคำนึงด้วยว่าการรับรู้ถึงความไม่ลงรอยกันเปลี่ยนแปลงไปตามกาลเวลา - ความไม่ลงรอยกันของพวกเขาค่อยๆอ่อนลง ดังนั้นเมื่อเวลาผ่านไป ความไม่ลงรอยกันของ D7 จึงสังเกตเห็นได้น้อยลงและสูญเสียความคมชัดที่มีอยู่ในเวลาที่คอร์ดนี้ปรากฏในดนตรี (C. Debussy "The Puppet Cake-Walk")
เห็นได้ชัดว่าในดนตรีชิ้นใดก็ตาม คอร์ดและฮาร์โมนีของแต่ละบุคคลจะติดตามกันและกัน ก่อให้เกิดห่วงโซ่ที่เชื่อมโยงกัน ความรู้เกี่ยวกับกฎหมายของความเชื่อมโยงเหล่านี้ แนวคิดของ ฟังก์ชั่นกิริยาช่วย คอร์ดช่วยนำทางโครงสร้างคอร์ดที่ซับซ้อนและหลากหลายของงาน T5/3 ซึ่งเป็นศูนย์กลางที่ดึงดูดการเคลื่อนไหวทั้งหมดมาสู่ตัวมันเอง มีฟังก์ชันความเสถียร ความสอดคล้องอื่น ๆ ทั้งหมดไม่เสถียรและแบ่งออกเป็น 2 กลุ่มใหญ่: ที่เด่น(D,III,VII) และ รอง(ส, II, VI) ฟังก์ชั่นทั้งสองนี้สอดคล้องกันโดยส่วนใหญ่มีความหมายตรงกันข้าม ลำดับการทำงาน D-T (การเลี้ยวที่แท้จริง) มีความเกี่ยวข้องในดนตรีที่มีตัวละครที่กระตือรือร้นและเอาแต่ใจ โครงสร้างฮาร์มอนิกที่มีส่วนร่วมของ S (การหมุนของ plagal) เสียงจะนุ่มนวลกว่า การปฏิวัติดังกล่าวกับผู้ใต้บังคับบัญชาถูกนำมาใช้กันอย่างแพร่หลายในดนตรีคลาสสิกของรัสเซีย คอร์ดระดับอื่น ๆ โดยเฉพาะ III และ VI ทำให้เกิดความแตกต่างในการแสดงออกเพิ่มเติมซึ่งบางครั้งก็ละเอียดอ่อนมากในดนตรี ความสอดคล้องของขั้นตอนเหล่านี้ถูกนำมาใช้โดยเฉพาะในดนตรียุคโรแมนติกเมื่อผู้แต่งกำลังมองหาสีฮาร์โมนิกใหม่ที่สดใหม่ (F. Chopin "Mazurka" op. 68, หมายเลข 3 - ดูเล่ม 3-4 และ 11-12 : VI 5/3- III 5/3)
เทคนิคฮาร์มอนิกเป็นหนึ่งในวิธีที่สำคัญที่สุดในการพัฒนาภาพลักษณ์ทางดนตรี เทคนิคหนึ่งดังกล่าวก็คือ ความแปรผันของฮาร์มอนิก เมื่อทำนองเดิมประสานกับคอร์ดใหม่ ภาพลักษณ์ทางดนตรีที่คุ้นเคยดูเหมือนจะหันมาหาเราด้วยแง่มุมใหม่ๆ (E. Grieg "Solveig's Song" - วลี 4 บาร์สองประโยคแรก, F. Chopin "Nocturne" ใน c-moll vols. 1-2)
อีกวิธีหนึ่งในการพัฒนาอย่างกลมกลืน ได้แก่ การปรับ แทบไม่มีเพลงใดสามารถทำได้หากไม่มีการมอดูเลต จำนวนคีย์ใหม่ ความสัมพันธ์กับคีย์หลัก ความซับซ้อนของการเปลี่ยนโทนเสียง - ทั้งหมดนี้ถูกกำหนดโดยขนาดของงาน เนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างและอารมณ์ และสุดท้ายคือสไตล์ของผู้แต่ง
จำเป็นที่นักเรียนจะต้องเรียนรู้ที่จะนำทางโทนเสียงที่เกี่ยวข้อง (ระดับ 1) ซึ่งการมอดูเลตมักเกิดขึ้นบ่อยที่สุด แยกแยะระหว่างการปรับและการเบี่ยงเบน (การปรับสั้น ๆ ไม่ได้รับการแก้ไขโดยจังหวะ) และการเปรียบเทียบ (การเปลี่ยนไปใช้คีย์อื่นที่ใกล้จะถึงโครงสร้างทางดนตรี)
Harmony มีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับโครงสร้างของงานดนตรี ดังนั้นการนำเสนอแนวคิดทางดนตรีเบื้องต้นจึงค่อนข้างคงที่เสมอ Harmony เน้นความเสถียรของโทนเสียงและความชัดเจนในการใช้งาน การพัฒนาชุดรูปแบบเกี่ยวข้องกับความซับซ้อนของความสามัคคีการแนะนำโทนสีใหม่นั่นคือในความหมายกว้าง ๆ - ความไม่แน่นอนตัวอย่าง: R. Schumann "พ่อฟรอสต์": เปรียบเทียบช่วงเวลาที่ 1 และ 2 ในส่วนแรกของง่าย ๆ แบบฟอร์ม 3 ส่วน ในช่วงที่ 1 - การพึ่งพา t5/3 a-moll, D5/3 จะปรากฏเป็นจังหวะ ในช่วงที่ 2 - การเบี่ยงเบนใน d-moll e-moll โดยไม่ต้องผ่าน mindVII7 สุดท้าย
เพื่อการแสดงออกและความงดงามของความสามัคคี ไม่เพียงแต่การเลือกคอร์ดบางคอร์ดและความสัมพันธ์ที่เกิดขึ้นระหว่างคอร์ดเหล่านั้นเป็นสิ่งสำคัญ แต่ยังรวมถึงวิธีการนำเสนอเนื้อหาทางดนตรีหรือ เนื้อสัมผัส
พื้นผิว
พื้นผิวประเภทต่างๆ ที่พบในดนตรีสามารถแบ่งออกเป็นกลุ่มใหญ่หลายๆ กลุ่มได้ตามเงื่อนไข
เนื้อสัมผัสประเภทแรกเรียกว่า พฤกษ์ - ในนั้นโครงสร้างดนตรีประกอบด้วยเสียงไพเราะหลายเสียงที่ค่อนข้างเป็นอิสระ นักเรียนจะต้องเรียนรู้ที่จะแยกแยะความแตกต่างระหว่างพฤกษ์ การเลียนแบบ คอนทราสต์ และซับโวคอล หลักสูตรการวิเคราะห์นี้ไม่เน้นไปที่ผลงานที่มีลักษณะเป็นโพลีโฟนิก แต่ในงานที่มีพื้นผิวประเภทต่าง ๆ มักใช้เทคนิคการพัฒนาโพลีโฟนิก (R. Schumann“ The First Loss”: ดูประโยคที่ 2 ของช่วงที่ 2 - การเลียนแบบจะใช้ในช่วงเวลาถึงจุดสุดยอดทำให้เกิดความรู้สึกตึงเครียดเป็นพิเศษ ; P. Tchaikovsky “Kamarinskaya” : บทเพลงใช้เสียงพ้องเสียงย่อยตามแบบฉบับของดนตรีพื้นบ้านของรัสเซีย)
พื้นผิวประเภทที่สองคือ คลังสินค้าคอร์ด ซึ่งเสียงทั้งหมดจะถูกนำเสนอเป็นจังหวะเดียวกัน โดดเด่นด้วยความกะทัดรัดเป็นพิเศษ ความดังเต็มที่ และความเคร่งขรึม พื้นผิวประเภทนี้เป็นลักษณะของประเภทการเดินขบวน (R. Schumann "Soldier's March", P. Tchaikovsky "March of the Wooden Soldiers") และการร้องประสานเสียง (P. Tchaikovsky "Morning Prayer", "In the Church")
ในที่สุดพื้นผิวของประเภทที่สาม - โฮโมโฟนิก ในรูปแบบดนตรีที่มีเสียงหลักหนึ่งเสียงโดดเด่น (ทำนอง) และเสียงที่เหลือก็มาด้วย (ดนตรีประกอบ) จำเป็นต้องแนะนำนักเรียนให้รู้จักกับดนตรีประเภทต่าง ๆ ในคลังสินค้าโฮโมโฟนิก:
A) การหาค่าฮาร์มอนิก - เสียงของคอร์ดจะถูกถ่ายทีละเสียง (P. Tchaikovsky "Mama" - การนำเสนอของการแสดงประกอบในรูปแบบของการแสดงฮาร์โมนิกจะช่วยเพิ่มความรู้สึกนุ่มนวลและนุ่มนวล)
B) การกำหนดจังหวะ - การทำซ้ำของเสียงคอร์ดในจังหวะใด ๆ: P. Tchaikovsky "เพลงเนเปิลส์" - การทำซ้ำคอร์ดในจังหวะออสตินาโตทำให้ดนตรีมีความชัดเจนความคมชัด (สแตคคาโต) ถูกมองว่าเป็นอุปกรณ์แทนเสียง - การเลียนแบบเครื่องเพอร์คัชชัน เครื่องมือ
โครงสร้างแบบโฮโมโฟนิกที่มีรูปแบบต่างๆ ในดนตรีประกอบก็เป็นลักษณะเฉพาะของแนวดนตรีหลายประเภทเช่นกัน ตัวอย่างเช่นสำหรับการแสดงดนตรีกลางคืน การเล่นดนตรีประกอบในรูปแบบของฮาร์โมนิกในการจัดเรียงคอร์ดที่กว้างในรูปแบบที่ขาดเป็นเรื่องปกติ เสียงดนตรีที่สั่นเทาและสั่นเครือนั้นเชื่อมโยงกับรสชาติของ "ค่ำคืน" ที่เฉพาะเจาะจงของกลางคืนอย่างแยกไม่ออก
พื้นผิวเป็นหนึ่งในวิธีที่สำคัญที่สุดในการพัฒนาภาพลักษณ์ทางดนตรี และการเปลี่ยนแปลงมักเกิดจากการเปลี่ยนแปลงโครงสร้างเชิงอุปมาอุปไมยและอารมณ์ของงาน ตัวอย่าง: P. Tchaikovsky “Kamarinskaya” - การเปลี่ยนแปลงในรูปแบบที่ 2 ของคลังสินค้าจากโฮโมโฟนิกเป็นคอร์ด เชื่อมโยงกับการเปลี่ยนแปลงจากการเต้นรำที่เบาและสง่างามเป็นการเต้นรำทั่วไปที่ทรงพลัง
รูปร่าง.
ดนตรีแต่ละชิ้น ไม่ว่าจะเล็กหรือใหญ่ “ไหลลื่น” ไปตามกาลเวลาและแสดงถึงกระบวนการบางอย่าง มันไม่วุ่นวาย แต่ขึ้นอยู่กับรูปแบบที่ทราบ (หลักการของการทำซ้ำและความแตกต่าง) ผู้แต่งเลือกรูปแบบและแผนการเรียบเรียงของการเรียบเรียงตามแนวคิดและเนื้อหาเฉพาะของการเรียบเรียงนี้ งานของแบบฟอร์ม "หน้าที่" ในงานคือการ "เชื่อมโยง" ประสานวิธีการแสดงออกทั้งหมดจัดเรียงเนื้อหาทางดนตรีจัดระเบียบ รูปแบบของงานควรใช้เป็นพื้นฐานที่แข็งแกร่งสำหรับแนวคิดทางศิลปะแบบองค์รวม
ให้เราดูรายละเอียดเพิ่มเติมเกี่ยวกับรูปแบบเหล่านั้นที่ใช้บ่อยที่สุดในการแสดงเปียโนจิ๋วในผลงานของ "Children's Album" โดย P. Tchaikovsky และ "Album for Youth" โดย R. Schumann
1.แบบฟอร์มส่วนหนึ่ง
รูปแบบที่เล็กที่สุดของการนำเสนอธีมดนตรีที่สมบูรณ์ในดนตรีโฮโมโฟนิก - ฮาร์โมนิกเรียกว่าช่วงเวลา ความรู้สึกเสร็จสมบูรณ์เกิดจากการที่ทำนองมาถึงเสียงที่ต่อเนื่องเมื่อสิ้นสุดช่วงเวลา (ในกรณีส่วนใหญ่) และจังหวะสุดท้าย (การหมุนฮาร์โมนิกที่นำไปสู่ T5/3) ความสมบูรณ์ช่วยให้สามารถใช้ช่วงเวลาเป็นรูปแบบหนึ่งของงานอิสระ - เสียงร้องหรือเครื่องดนตรีขนาดเล็ก งานดังกล่าวจำกัดอยู่เพียงการนำเสนอหัวข้อเดียวเท่านั้น ตามกฎแล้ว นี่คือช่วงเวลาของการก่อสร้างซ้ำๆ (ประโยคที่ 2 ซ้ำประโยคที่ 1 เกือบจะตรงกันหรือมีการเปลี่ยนแปลง) ระยะเวลาของโครงสร้างดังกล่าวช่วยให้จดจำแนวคิดทางดนตรีหลักได้ดีขึ้น และหากปราศจากสิ่งนี้ก็เป็นไปไม่ได้ที่จะจดจำงานดนตรีเพื่อทำความเข้าใจเนื้อหา (F. Chopin "Prelude" A-Dur- A+A1.
ถ้าช่วงเวลานั้นเป็นส่วนหนึ่งของรูปแบบที่พัฒนามากขึ้น ก็อาจจะไม่ต้องมีโครงสร้างซ้ำๆ (การซ้ำจะไม่อยู่ในหัวข้อ แต่อยู่นอกหัวข้อ) ตัวอย่าง: โซนาตา L. Beethoven “Pathetique”, II movement ธีม A+B.
บางครั้ง เมื่อช่วงเวลานั้นสิ้นสุดลงจริงๆ ก็อาจมีเสียงเพิ่มเติมเข้ามาจากช่วงเวลานั้นด้วย อาจทำซ้ำส่วนใดส่วนหนึ่งของช่วงเวลาหรืออาจอิงจากเพลงที่ค่อนข้างใหม่ (P. Tchaikovsky "Morning Prayer", "The Doll's Sickness" - ทั้งสองเพลงอยู่ในรูปแบบช่วงเวลาพร้อมการเพิ่มเติม
แบบฟอร์มง่ายๆ:
A) แบบฟอร์ม 2 ส่วนอย่างง่าย
ความเป็นไปได้ในการพัฒนาภายในระยะเวลานี้มีจำกัดมาก เพื่อให้มีการพัฒนาที่สำคัญในธีม จำเป็นต้องทำมากกว่าแค่รูปแบบเดียว จำเป็นต้องสร้างองค์ประกอบจากหลายส่วน นี่คือรูปแบบที่เรียบง่ายที่เกิดขึ้น - สองและสามส่วน
รูปแบบ 2 ส่วนที่เรียบง่ายเกิดขึ้นจากหลักการของการเปรียบเทียบส่วนที่ตัดกันในดนตรีพื้นบ้าน (ท่อนพร้อมคอรัส เพลงที่มีการแสดงดนตรี) ส่วนที่ 1 นำเสนอหัวข้อในรูปแบบงวด อาจเป็นโทนเดียวหรือมอดูเลต ส่วนที่ 2 นั้นไม่ได้ซับซ้อนกว่าช่วงนั้น แต่ยังเป็นส่วนที่เป็นอิสระอย่างสมบูรณ์ และไม่ใช่แค่ส่วนเพิ่มเติมของช่วงที่ 1 ส่วนที่สองไม่เคยซ้ำกับส่วนแรก มันแตกต่างออกไป และในขณะเดียวกันก็จะต้องมีการเชื่อมต่อที่ได้ยินระหว่างพวกเขาด้วย ความเกี่ยวข้องกันของชิ้นส่วนสามารถแสดงออกมาในรูปแบบร่วมกัน โทนเสียง ขนาด ในขนาดที่เท่ากัน และมักจะมีความคล้ายคลึงกันของทำนอง ในน้ำเสียงทั่วไป หากองค์ประกอบที่คุ้นเคยมีอิทธิพลเหนือกว่า ส่วนที่ 2 จะถูกมองว่าเป็นการซ้ำซ้อนที่อัปเดต การพัฒนาหัวข้อเริ่มต้น ตัวอย่างของแบบฟอร์มนี้คือ “The First Loss” โดย R. Schumann
หากส่วนที่ 2 ถูกครอบงำโดยองค์ประกอบของใหม่ก็จะถูกมองว่าเป็น ตัดกัน ,การจับคู่ ตัวอย่าง: P. Tchaikovsky “The Organ grinder sings” - การเปรียบเทียบเพลงของเครื่องบดออร์แกนในช่วงที่ 1 กับการแสดงดนตรีของเครื่องบดออร์แกนในช่วงที่ 2 ทั้งสองช่วงเวลามีการก่อสร้างซ้ำด้วยกำลัง 16 บาร์สี่เหลี่ยมจัตุรัส
บางครั้งในตอนท้ายของรูปแบบ 2 ส่วนจะใช้วิธีการที่สำคัญที่สุดในการทำให้ดนตรีสมบูรณ์ - หลักการ การแก้แค้น การกลับมาของธีมหลัก (หรือบางส่วน) มีบทบาทสำคัญในแง่ความหมาย ซึ่งช่วยเพิ่มความสำคัญของหัวข้อ ในทางกลับกัน การรีไพร์สมีความสำคัญมากสำหรับฟอร์ม - มันให้ความสมบูรณ์ที่ลึกกว่าความเสถียรของฮาร์มอนิกหรือเมโลดิกเพียงอย่างเดียวที่สามารถทำได้ ด้วยเหตุนี้ในตัวอย่างส่วนใหญ่ของรูปแบบ 2 ส่วนจึงรวมส่วนที่สองเข้าด้วยกัน ดูแลด้วยการกลับมาสิ่งนี้เกิดขึ้นได้อย่างไร? ส่วนที่สองของแบบฟอร์มแบ่งออกเป็น 2 โครงสร้างอย่างชัดเจน ประการแรกการครองตำแหน่งตรงกลางในรูปแบบ (“ ไตรมาสที่สาม”) อุทิศให้กับการพัฒนาหัวข้อที่นำเสนอในช่วงที่ 1 มันถูกครอบงำโดยการเปลี่ยนแปลงหรือการเปรียบเทียบ และในการก่อสร้างครั้งสุดท้ายครั้งที่สอง มีการส่งคืนหนึ่งในประโยคของธีมแรกนั่นคือมีการเรียบเรียงแบบย่อ (P. Tchaikovsky "เพลงฝรั่งเศสเก่า")
B) แบบฟอร์ม 3 ส่วนอย่างง่าย
ในรูปแบบการบรรเลง 2 ส่วน การบรรเลงเป็นเพียงครึ่งหนึ่งของส่วนที่ 2 หากการบรรเลงซ้ำตลอดช่วงที่ 1 ทั้งหมด จะได้แบบฟอร์ม 3 ส่วนอย่างง่าย
ส่วนแรกไม่แตกต่างจากส่วนที่ 1 ในสองรูปแบบเฉพาะ ประการที่สองอุทิศให้กับการพัฒนาหัวข้อแรกโดยสิ้นเชิง ตัวอย่าง: R. Schumann “The Brave Rider” หรือการนำเสนอหัวข้อใหม่ ตอนนี้สามารถรับการนำเสนอโดยละเอียดในรูปแบบของช่วงเวลาได้ (P. Tchaikovsky "Sweet Dream", R. Schumann "เพลงพื้นบ้าน")
ส่วนที่สามเป็นการบรรเลงใหม่ เต็มระยะเวลาและนี่คือข้อแตกต่างที่สำคัญที่สุดระหว่างรูปแบบสามส่วนและรูปแบบสองส่วนซึ่งลงท้ายด้วยประโยคซ้ำ รูปแบบสามส่วนมีสัดส่วนมากกว่าและมีความสมดุลมากกว่ารูปแบบสองส่วน ส่วนที่หนึ่งและสามมีความคล้ายคลึงกันไม่เพียงแต่ในเนื้อหาเท่านั้น แต่ยังมีขนาดด้วย ขนาดของส่วนที่สองในรูปแบบสามส่วนอาจแตกต่างกันอย่างมากจากขนาดแรก: อาจเกินความยาวของช่วงแรกอย่างเห็นได้ชัด ตัวอย่าง - P. Tchaikovsky "Winter Morning": ส่วนที่ 1 เป็นช่วงเวลา 16 จังหวะของการก่อสร้างซ้ำ ส่วนที่ 2 เป็นระยะเวลา 24 จังหวะที่ไม่ใช่สี่เหลี่ยมจัตุรัสซึ่งประกอบด้วย 3 ประโยค แต่อาจสั้นกว่านั้นมาก (L. Beethoven Minuet จาก Sonata No. 20 โดยที่ส่วนที่ 1 และ 3 เป็นช่วงสี่เหลี่ยมจัตุรัส 8 จังหวะ ส่วนที่ 2 เป็นแบบ 4 จังหวะ หนึ่งประโยค)
การบรรเลงอาจเป็นการทำซ้ำตามตัวอักษรของส่วนแรก (P. Tchaikovsky "Funeral of a Doll", "เพลงเยอรมัน", "Sweet Dream")
การบรรเลงอาจแตกต่างจากส่วนที่ 1 บางครั้งมีรายละเอียด (P. Tchaikovsky "March of the Wooden Soldiers" - จังหวะสุดท้ายที่แตกต่างกัน: ในส่วนที่ 1 มีการมอดูเลตจาก D-Dur ถึง A-Dur ใน III D-Dur หลักคือ ก่อตั้งโดย R. Schumann “ เพลงพื้นบ้าน" - การเปลี่ยนแปลงในการบรรเลงทำให้เนื้อสัมผัสเปลี่ยนไปอย่างมาก) ในการบรรเลงดังกล่าว ผลตอบแทนจะได้รับด้วยการแสดงออกที่แตกต่างกัน ซึ่งไม่ได้ขึ้นอยู่กับการทำซ้ำง่ายๆ แต่ขึ้นอยู่กับการพัฒนา
บางครั้งอาจมีรูปแบบสามส่วนง่ายๆ ที่มีคำนำและบทสรุป (F. Mendelssohn “เพลงที่ไม่มีคำพูด” บทที่ 30 หมายเลข 9) บทนำจะแนะนำให้ผู้ฟังได้รู้จักกับโลกแห่งอารมณ์ของงาน เพื่อเตรียมเขาให้พร้อมสำหรับบางสิ่งพื้นฐาน บทสรุปสรุปและสรุปการพัฒนาของเรียงความทั้งหมด ข้อสรุปที่ใช้เนื้อหาดนตรีจากส่วนตรงกลางเป็นเรื่องธรรมดามาก (E. Grieg “Waltz” a -moll) อย่างไรก็ตาม ข้อสรุปสามารถสร้างขึ้นจากเนื้อหาของหัวข้อหลักเพื่อยืนยันบทบาทนำของหัวข้อดังกล่าว นอกจากนี้ยังมีข้อสรุปที่รวมองค์ประกอบของส่วนปลายและส่วนตรงกลางเข้าด้วยกัน
รูปร่างที่ซับซ้อน
พวกมันถูกสร้างขึ้นโดยรูปแบบที่เรียบง่าย ประมาณในลักษณะเดียวกับที่รูปแบบง่าย ๆ นั้นถูกสร้างขึ้นจากจุดและส่วนที่เทียบเท่ากับพวกมัน นี่คือวิธีการรับแบบฟอร์มสองส่วนและสามส่วนที่ซับซ้อน
ลักษณะเฉพาะที่สุดของรูปแบบที่ซับซ้อนคือการมีภาพที่ตัดกันและตรงข้ามกันอย่างสว่างไสว เนื่องจากความเป็นอิสระ แต่ละส่วนจึงต้องมีการพัฒนาอย่างกว้างขวาง ไม่สอดคล้องกับกรอบของยุคสมัยและสร้างรูปแบบ 2 และ 3 ส่วนที่เรียบง่าย เรื่องนี้เกี่ยวข้องกับส่วนที่ 1 เป็นหลัก ตรงกลาง (ในรูปแบบ 3 ส่วน) หรือส่วนที่สอง (ในรูปแบบ 2 ส่วน) ไม่เพียงแต่เป็นรูปแบบที่เรียบง่ายเท่านั้น แต่ยังรวมถึงช่วงเวลาด้วย ("Waltz" ของ P. Tchaikovsky จาก "Children's Album" เป็นสามที่ซับซ้อน - รูปแบบส่วนที่มีจุดตรงกลาง " เพลงเนเปิลส์" - ช่วงสองส่วนที่ซับซ้อนส่วนที่ II)
บางครั้งตรงกลางในรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนเป็นรูปแบบอิสระที่ประกอบด้วยโครงสร้างจำนวนหนึ่ง ระยะกลางหรือแบบง่ายเรียกว่า ทรีโอ และถ้ามันอยู่ในรูปแบบอิสระแล้วล่ะก็ ตอน รูปแบบสามส่วนที่มีทั้งสามแบบเป็นเรื่องปกติสำหรับการเต้นรำ การเดินขบวน และ scherzos; และตอนหนึ่ง - สำหรับบทละครช้าๆ ที่มีลักษณะเป็นโคลงสั้น ๆ
การบรรเลงในรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนนั้นแม่นยำ - da capo al fine, (R. Schumann "Father Frost" แต่ก็สามารถแก้ไขได้อย่างมีนัยสำคัญเช่นกัน การเปลี่ยนแปลงอาจเกี่ยวข้องกับขอบเขตของมัน มันสามารถขยายและย่อให้สั้นลงได้อย่างมาก ( F. Chopin "Mazurka" op.68 No. 3 - ในการบรรเลงแทนที่จะเป็นสองช่วงมีเพียงช่วงเดียว) รูปแบบสองส่วนที่ซับซ้อนนั้นพบได้น้อยกว่าช่วงสามส่วนส่วนใหญ่มักเป็นเพลงร้อง (เรียส, เพลง, ร้องคู่)
รูปแบบต่างๆ
เช่นเดียวกับรูปแบบสองส่วนธรรมดา แปรผันแบบฟอร์มมีต้นกำเนิดมาจากดนตรีพื้นบ้าน บ่อยครั้งในเพลงพื้นบ้านมีการทำซ้ำข้อต่างๆ - นี่คือวิธีที่รูปแบบข้อแตกต่างพัฒนาขึ้น ในบรรดารูปแบบต่างๆ ที่มีอยู่ รูปแบบที่ใกล้เคียงกับศิลปะพื้นบ้านมากที่สุดคือรูปแบบต่างๆ ของท่วงทำนองที่ไม่เปลี่ยนแปลง (โซปราโน ออสตินาโต) รูปแบบดังกล่าวพบได้ทั่วไปโดยเฉพาะอย่างยิ่งในหมู่นักแต่งเพลงชาวรัสเซีย (M. Mussorgsky, เพลงของ Varlaam“ As it was in the city in Kazan” จากโอเปร่า“ Boris Godunov”) นอกจากรูปแบบต่างๆ ของโซปราโน ostinato แล้ว ยังมีรูปแบบอื่นๆ อีก เช่น เข้มงวด หรือรูปแบบประดับประดาซึ่งแพร่หลายในดนตรียุโรปตะวันตกในช่วงศตวรรษที่ 18-19 รูปแบบที่เข้มงวด ซึ่งแตกต่างจากรูปแบบโซปราโน ostinato จำเป็นต้องมีการเปลี่ยนแปลงทำนอง; ดนตรีประกอบก็แตกต่างกันไปเช่นกัน ทำไมพวกเขาถึงเรียกว่าเข้มงวด? มันคือทั้งหมดที่เกี่ยวกับขอบเขตของทำนองที่เปลี่ยนแปลงไป และรูปแบบที่ต่างไปจากธีมดั้งเดิมมากน้อยเพียงใด รูปแบบแรกมีความคล้ายคลึงกับธีมมากกว่าส่วนรูปแบบต่อมาจะห่างไกลจากรูปแบบนี้มากกว่าและแตกต่างกันมากกว่ากัน แต่ละรูปแบบที่ตามมา แม้จะรักษาพื้นฐานของธีมไว้ แต่ดูเหมือนว่าจะใส่ไว้ในเปลือกที่แตกต่างกันและเติมสีสันด้วยเครื่องประดับใหม่ โทนเสียง ลำดับฮาร์มอนิก รูปแบบ จังหวะ และมิเตอร์ยังคงไม่เปลี่ยนแปลง - สิ่งเหล่านี้เป็นวิธีการประสานที่รวมเป็นหนึ่งเดียว นั่นคือสาเหตุที่เรียกว่ารูปแบบที่เข้มงวด ไม้ประดับดังนั้นรูปแบบต่างๆ จึงเผยให้เห็นแง่มุมต่างๆ ของธีมและเสริมแนวคิดทางดนตรีหลักที่ระบุไว้ในตอนต้นของงาน
รูปแบบการเปลี่ยนแปลงทำหน้าที่รวบรวมภาพดนตรีหนึ่งภาพซึ่งแสดงให้เห็นอย่างครบถ้วนสมบูรณ์ (P. Tchaikovsky “Kamarinskaya”)
รอนโด.
ตอนนี้เรามาทำความคุ้นเคยกับรูปแบบดนตรีซึ่งมีหลักการสองประการที่มีส่วนร่วมอย่างเท่าเทียมกัน: ความแตกต่างและการซ้ำซ้อน รูปแบบ rondo มีต้นกำเนิดมาจากดนตรีพื้นบ้าน (เพลงประสานเสียงพร้อมคอรัส) เช่นเดียวกับรูปแบบต่างๆ
ส่วนที่สำคัญที่สุดของฟอร์มคือการละเว้น ทำซ้ำหลายครั้ง (อย่างน้อย 3 ครั้ง) สลับกับธีมอื่น - ตอนที่อาจคล้ายกับท่อนเสียงหรืออาจแตกต่างไปจากเดิมในตอนแรก
จำนวนชิ้นส่วนใน rondo ไม่ใช่สัญญาณภายนอก มันสะท้อนถึงแก่นแท้ของรูปแบบเนื่องจากมีความเกี่ยวข้องกับการเปรียบเทียบที่ตัดกันของภาพหนึ่งภาพกับหลายภาพ คลาสสิกเวียนนาส่วนใหญ่มักใช้รูปแบบ rondo ในตอนจบของโซนาต้าและซิมโฟนี (J. Haydn, sonatas D-Dur และ E-moll; L. Beethoven, sonatas G-moll No. 19 และ G-Dur No. 20) ในศตวรรษที่ 19 ขอบเขตของการใช้แบบฟอร์มนี้ขยายออกไปอย่างมาก และหากในบรรดาเพลงคลาสสิกของเวียนนาเพลงและการเต้นรำ rondo มีอิทธิพลเหนือกว่าในบรรดานักโรแมนติกชาวยุโรปตะวันตกและนักแต่งเพลงชาวรัสเซียก็มี rondos ที่โคลงสั้น ๆ และเล่าเรื่องเทพนิยายและ rondos ที่มีภาพ (A. Borodin, โรแมนติก "The Sleeping Princess")
ข้อสรุป:
ไม่มีวิธีแสดงออกทางดนตรีใดปรากฏในรูปแบบที่บริสุทธิ์ ในงานใด ๆ มิเตอร์และจังหวะจะเกี่ยวพันกันอย่างใกล้ชิดในจังหวะที่แน่นอนเส้นที่ไพเราะจะได้รับในโหมดและโทนเสียงที่แน่นอน ทุกแง่มุมของ “เนื้อผ้า” ทางดนตรีส่งผลต่อการได้ยินของเราไปพร้อมๆ กัน ลักษณะทั่วไปของภาพดนตรีเกิดขึ้นจากปฏิสัมพันธ์ของทุกวิถีทาง
บางครั้งการแสดงออกที่แตกต่างกันก็มุ่งเป้าไปที่การสร้างตัวละครที่เหมือนกัน ในกรณีนี้ วิธีการแสดงออกทั้งหมดจะขนานกันและกำกับร่วมกัน
ปฏิสัมพันธ์อีกประเภทหนึ่งระหว่างดนตรีและการแสดงออกคือการเสริมซึ่งกันและกัน ตัวอย่างเช่น ลักษณะเด่นของแนวทำนองสามารถบ่งบอกถึงลักษณะของเพลงได้ และมิเตอร์แบบสี่จังหวะและจังหวะที่ชัดเจนทำให้ดนตรีมีลักษณะเฉพาะของการเดินขบวน ในกรณีนี้การร้องเพลงและการเดินขบวนช่วยส่งเสริมซึ่งกันและกันได้สำเร็จ
ท้ายที่สุด อาจเป็นไปได้ว่าอาจมีความสัมพันธ์ที่ขัดแย้งกันระหว่างวิธีการแสดงออกที่แตกต่างกัน เมื่อทำนองและความประสานเสียง จังหวะและจังหวะอาจขัดแย้งกัน
ดังนั้นการแสดงดนตรีแบบคู่ขนาน เสริมกัน หรือขัดแย้งกัน การแสดงออกทางดนตรีทุกรูปแบบร่วมกันจึงทำให้เกิดลักษณะเฉพาะของภาพลักษณ์ทางดนตรี
โรเบิร์ต ชูมันน์
"เพลงล่าสัตว์" .
ฉัน. ตัวละคร รูปภาพ อารมณ์
ดนตรีที่สดใสของละครเรื่องนี้ช่วยให้เราเห็นภาพฉากการล่าสัตว์ในสมัยโบราณ เสียงแตรในพิธีเป็นสัญญาณการเริ่มต้นพิธีกรรมการล่าสัตว์ และตอนนี้ทหารม้าพร้อมปืนก็เร่งรีบเข้าไปในป่า สุนัขก็วิ่งไปข้างหน้าพร้อมเสียงเห่าอย่างเกรี้ยวกราด ทุกคนต่างตื่นเต้นเร้าใจ รอคอยชัยชนะเหนือสัตว์ป่า
ครั้งที่สอง รูปร่าง: สามส่วนง่ายๆ
ส่วนที่ 1 – คาบแปดรอบสี่เหลี่ยม
ส่วนที่ 2 – คาบแปดรอบสี่เหลี่ยม
ส่วนที่ 3 – คาบสิบสองนาฬิกาที่ไม่ใช่สี่เหลี่ยมจัตุรัส (4+4+4t.)
III. หมายถึงการแสดงออกทางดนตรี
| 1.โหมดหลัก F-Dur. 2.ก้าวอย่างรวดเร็ว การเคลื่อนไหวที่ราบรื่นในบันทึกที่แปด __________ มีชัย 4.เมโลดี้:“บินขึ้น” อย่างรวดเร็วในการกระโดดที่หลากหลายตามเสียงของ T. 5.ฟัก: หยุดนิ่ง. 6. ประโยคที่ขึ้นต้นประโยคแรกและประโยคที่สองเป็นสัญญาณเรียกแตรล่าสัตว์ 7. แผนวรรณยุกต์ของการเคลื่อนไหวครั้งแรก: F -Dur, C-Dur | ความรู้สึกของการฟื้นฟูที่สนุกสนาน การเคลื่อนไหวที่รวดเร็ว และบรรยากาศอันศักดิ์สิทธิ์ของการตามล่าได้ถูกสร้างขึ้น การแข่งม้า กีบส่งเสียงดัง |
| ส่วนที่ 2 พัฒนาธีมของส่วนที่ 1: ลวดลายทั้งสอง - สัญญาณแตรและการวิ่งของม้า - จะได้รับในรูปแบบที่แตกต่างกัน 8. สัญญาณทรัมเป็ต: ch5 แทนที่ ch4 ในบรรทัดฐานของนักขี่ม้า รูปแบบทำนองเปลี่ยนไปและเสียงฮาร์โมนิกถูกเพิ่มเข้ามา แต่ยังคงไม่เปลี่ยนแปลง จังหวะเพียง 1 ข้อเสนอในช่วงแรก 9.Dynamics: ความแตกต่างที่คมชัด ff -p 10. แผนโทนสีกลาง: F-Dur, d-moll (ลำดับ) | นี่คือผลของเสียงเรียกของนักล่าจากระยะไกล |
| บรรเลง: 11.เสียงแตรและเสียงเพลงของทหารม้าดังขึ้นพร้อมกัน! เป็นครั้งแรกที่ได้ยินโครงสร้างโฮโมโฟนิก-ฮาร์โมนิกเต็มรูปแบบ 12.จุดสุดยอด 2 และ 3 ประโยค - การส่งสัญญาณทรัมเป็ตเป็นครั้งแรกไม่ใช่แบบโมโนโฟนิกที่มีการทวีคูณอ็อกเทฟเหมือนในส่วนที่ 1 และ 2 แต่ใน คลังสินค้าคอร์ด(คอร์ดสี่เสียงเรียงชิดกัน 13.การควบแน่นของเนื้อสัมผัส 14.ไดนามิกที่สดใส | เอฟเฟกต์นี้เกิดขึ้นเมื่อนักล่าเข้ามาใกล้กัน ขับไล่สัตว์จากด้านต่างๆ พิธีปิดท้ายของการตามล่า สัตว์ร้ายถูกจับได้ นักล่าทั้งหมดรวมตัวกัน ทั่วไปปลื้ม! |
วิลล่า – โลบอส
“ให้แม่อุ้มเธอไป”
ฉัน ตัวละคร รูปภาพ อารมณ์
ภาพอันน่าจดจำจากวัยเด็กอันห่างไกล: ศีรษะของแม่ก้มลงเหนือเด็กที่หลับใหล ผู้เป็นแม่ร้องเพลงกล่อมเด็กให้ลูกน้อยฟังอย่างเงียบๆ และเสน่หา เสียงของเธอสามารถได้ยินถึงความอ่อนโยนและการดูแลเอาใจใส่ เปลโยกช้าๆ และดูเหมือนว่าทารกกำลังจะหลับไป แต่คนแกล้งนอนไม่หลับยังอยากเล่นสนุก วิ่ง ขี่ม้า (หรือบางทีเด็กอาจจะหลับฝันไปแล้ว?) และอีกครั้งที่ได้ยิน "คำพูด" ที่อ่อนโยนและรอบคอบของเพลงกล่อมเด็ก
ครั้งที่สอง รูปร่าง: สามส่วนง่ายๆ
ส่วนที่ 1 และ 3 เป็นระยะที่ไม่ใช่สี่เหลี่ยมจัตุรัส 12 แท่ง (เพิ่ม 4+4+4+2 แท่งในการบรรเลงใหม่)
ส่วนที่ 2 คือคาบสี่เหลี่ยมจัตุรัส 16 รอบ
III วิธีการแสดงออกทางดนตรี:
1.พื้นฐานประเภท- เพลงกล่อมเด็ก เริ่มต้นด้วยการแนะนำ 2 บาร์ - ดนตรีประกอบที่ไม่มีทำนองเหมือนเพลง
ลักษณะประเภท:
2. ทำนองอันไพเราะ – คานติเลนา. การเคลื่อนไหวทีละขั้นตอนอย่างราบรื่นพร้อมการเคลื่อนไหวที่นุ่มนวลในส่วนที่สามมีอำนาจเหนือกว่า
3. จังหวะ: เคลื่อนไหวอย่างสงบด้วยจังหวะช้าๆ โดยหยุดที่ท้ายวลี
เอ็ดวาร์ด กริก
"เพลงวอลทซ์".
ฉัน .ตัวละคร รูปภาพ อารมณ์
อารมณ์ของการเต้นรำนี้เปลี่ยนแปลงได้มาก ในตอนแรกเราได้ยินเสียงเพลงที่ไพเราะและไพเราะตามอำเภอใจและเบาเล็กน้อย นักเต้นโบกมือไปในอากาศราวกับผีเสื้อ นิ้วเท้าแทบไม่แตะพื้นไม้ปาร์เก้ แต่แตรในวงออเคสตราก็ดังขึ้นอย่างสดใสและเคร่งขรึม และคู่รักหลายคู่ก็เริ่มหมุนไปตามลมบ้าหมูของเพลงวอลทซ์ และอีกครั้งกับภาพลักษณ์ใหม่: เสียงอันไพเราะของใครบางคนฟังดูอ่อนโยนและเสน่หา บางทีแขกคนหนึ่งอาจร้องเพลงที่เรียบง่ายและไม่ซับซ้อนพร้อมกับเพลงวอลทซ์? และภาพที่คุ้นเคยอีกครั้งก็ฉายแวว: นักเต้นตัวน้อยที่น่ารัก เสียงของวงออเคสตรา และเพลงเศร้าๆ พร้อมโน้ตแห่งความโศกเศร้า
ครั้งที่สอง .รูปร่าง: สามส่วนง่ายๆ พร้อมโคดา
ส่วนที่ 1 - ช่วงสี่เหลี่ยม - 16 บาร์ ทำซ้ำสองครั้ง + การแนะนำ 2 บาร์
ส่วนที่ 2 – คาบกำลังสองของ 16 มาตรการ
ส่วนที่ 3 เป็นการบรรเลงที่แน่นอน (กำหนดระยะเวลาโดยไม่มีการทำซ้ำ) โคด้า – 9 บาร์
III . หมายถึงการแสดงออกทางดนตรี
1. วิธีการแสดงออกประเภท:
A) ขนาดสามแฉก (3/4)
B) โฮโมโฟนิก - โครงสร้างฮาร์มอนิกประกอบในรูปแบบ: เบส + 2 คอร์ด
2. ทำนองในประโยคแรกมีโครงสร้างคล้ายคลื่น (วลีโค้งมนอ่อน) การเคลื่อนไหวที่ราบรื่นและก้าวหน้ามีอิทธิพลเหนือความรู้สึกของการเคลื่อนไหวที่หมุนวน
3.Stroke – หยุดนิ่ง
4.Forshlag พร้อมการซิงค์ที่ท้ายวลี 1 และ 2 สัมผัสได้ถึงความบางเบา โปร่ง เด้งเล็กน้อยในตอนท้าย
5. โทนิคออร์แกนชี้ไปที่เสียงเบส - ความรู้สึกหมุนไปในที่เดียว
6. ในประโยคที่สองมีการเปลี่ยนแปลงในเนื้อสัมผัส: โครงสร้างคอร์ด เสียงที่ใช้งานของโทรลล์ในจังหวะที่ตกต่ำ
7. ลำดับที่ชื่นชอบสำหรับความโรแมนติก ขั้นตอนที่สาม: C-Dur, a-moll
8. คุณสมบัติของไมเนอร์สเกล (a-moll): ด้วยรูปลักษณ์ที่ไพเราะ ทำให้ไมเนอร์สเกลดูเหมือนเป็นสเกลหลัก! ทำนองจะเคลื่อนไปตามเสียงของ tetrachord บนในวลี 1 และ 2
ตรงกลาง :(ก - Dur ).
9.การเปลี่ยนแปลงพื้นผิว ทำนองและดนตรีประกอบสลับที่กัน ไม่มีเสียงเบสในช่วงจังหวะลง - ความรู้สึกไร้น้ำหนักและเบา
10.ขาดการลงทะเบียนต่ำ
11. ทำนองมีความไพเราะมากขึ้น (legato แทนที่ staccato) มีการเพิ่มเพลงในการเต้นรำ หรือบางทีนี่อาจเป็นการแสดงออกถึงภาพลักษณ์ที่นุ่มนวล ดูเป็นผู้หญิง และน่าหลงใหล ใบหน้าของใครบางคนโดดเด่นท่ามกลางฝูงชนคู่เต้นรำ
บรรเลง –ถูกต้องแต่ไม่มีการกล่าวซ้ำ
รหัส-แรงจูงใจของเพลงจากท่อนกลางโดยมีฉากหลังเป็นโทนิคต่อท้ายที่ห้า
ฟรีเดอริก โชแปง
มาซูร์กา op.68 No.3.
ฉัน .ตัวละคร รูปภาพ อารมณ์
การเต้นรำบอลรูมที่ยอดเยี่ยม เพลงฟังดูเคร่งขรึมและภาคภูมิใจ เปียโนเป็นเหมือนวงออเคสตราอันทรงพลัง แต่บัดนี้ ราวกับมาจากที่ไหนสักแห่งอันไกลโพ้น ก็มีเสียงเพลงพื้นบ้านดังขึ้น มันฟังดูดังและร่าเริง แต่แทบจะมองไม่เห็น บางทีนี่อาจเป็นความทรงจำของการเต้นรำในหมู่บ้าน? จากนั้นห้องบอลรูม Bravura masurka ก็ดังขึ้นอีกครั้ง
ครั้งที่สอง รูปร่าง: สามส่วนง่ายๆ
ส่วนที่ 1 เป็นสองส่วนง่ายๆ ประกอบด้วยคาบ 16 บาร์ 2 ช่อง
ส่วนที่ 2 คือคาบ 8 บาร์สี่เหลี่ยมจัตุรัสซึ่งมี 4 บาร์
ส่วนที่ 3 – การบรรเลงสั้นลง 1 ตาราง 16 บาร์
III วิธีการแสดงออกทางดนตรี:
1.ขนาดไตรภาคี (3/4)
2.รูปแบบจังหวะที่มีเส้นประที่จังหวะลงทำให้เสียงมีความคมชัดและชัดเจน นี่คือลักษณะประเภทของมาซูร์กา
3.คอร์ดโกดัง ไดนามิก ฉ และเอฟเอฟ - ความเคร่งขรึมและความสว่าง
4. น้ำเสียง "เกรน" ของเสียงไพเราะตอนบน - กระโดดที่ ch4 ตามด้วยการเติม) - เชิญชวน มีชัยชนะ และร่าเริงในธรรมชาติ
5.โหมดหลัก F-Dur. ในตอนท้ายของประโยคที่ 1 การมอดูเลตจะอยู่ใน C-Dur และในประโยคที่ 2 เป็นการย้อนกลับไปยัง F-Dur)
6. พัฒนาการด้านทำนองขึ้นอยู่กับลำดับ (ขั้นตอนที่สาม โดยทั่วไปสำหรับแนวโรแมนติก)
ในช่วงที่ 2 เสียงจะสดใสยิ่งขึ้น แต่ตัวละครก็รุนแรงและเข้มแข็งมากขึ้นเช่นกัน
1.ไดนามิกส์ เอฟเอฟ .
3. แรงจูงใจใหม่ แต่มีจังหวะที่คุ้นเคย: หรือ ostinato เป็นจังหวะตลอดการเคลื่อนไหวครั้งแรก
น้ำเสียงใหม่ในทำนองคือท่าที่ 3 สลับกับท่าที่ก้าวหน้า วลีอันไพเราะไม่คงความคลื่นไว้ การเคลื่อนไหวลงมีอำนาจเหนือกว่า
4.สิ่งสำคัญคือ A-Dur แต่ตั้งแต่นั้นมาจะมีสีอ่อนเล็กน้อย ส 5/3 ให้ไว้ในรูปแบบฮาร์มอนิก (เล่ม 17, 19, 21, 23)) - สีที่รุนแรง
ประโยคที่สองคือการบรรเลง (ซ้ำประโยคที่ 2 ของช่วงแรกทุกประการ)
ส่วนตรงกลาง -เบา สว่าง นุ่มนวล อ่อนโยน และร่าเริง
1. Ostinate ยาชูกำลังที่ห้าในเบส - การเลียนแบบเครื่องดนตรีพื้นบ้าน (ปี่และดับเบิลเบส)
2. จังหวะประหายไป และการเคลื่อนไหวที่ราบรื่นในโน้ตที่แปดด้วยจังหวะเร็วมีอิทธิพลเหนือกว่า
3. ในทำนองมีเสียงนุ่มๆ ขยับขึ้นลง รู้สึกถึงการเคลื่อนไหวที่หมุนวนอย่างรวดเร็ว ความนุ่มนวล ความนุ่มนวล
5. คุณสมบัติโหมดพิเศษของดนตรีพื้นบ้านโปแลนด์ - ลิเดียน(อีเบการ์กับยาชูกำลังบีแบน) เป็นต้นกำเนิดของธีมนี้
6.ไดนามิกส์ รเสียงที่แทบจะมองไม่เห็น ดนตรีราวกับมาจากที่ไกล ๆ หรือยากที่จะทะลุผ่านหมอกควันแห่งความทรงจำ
บรรเลง:สั้นลงเมื่อเทียบกับส่วนที่ 1 เหลือเพียงช่วงแรกที่จะเกิดขึ้นซ้ำๆ เสียงห้องบอลรูมสุดอลังการดังขึ้นอีกครั้ง
สถาบันการศึกษาด้านดนตรีเป็นตัวอย่างของการวิเคราะห์ในอุดมคติ
แต่การวิเคราะห์สามารถทำได้โดยผู้ที่ไม่ใช่มืออาชีพ ซึ่งในกรณีนี้ความประทับใจของผู้ตรวจสอบจะมีผลเหนือกว่า
ให้เราพิจารณาเนื้อหาของการวิเคราะห์ผลงานดนตรีทั้งมืออาชีพและมือสมัครเล่นรวมทั้งตัวอย่าง
วัตถุประสงค์ของการวิเคราะห์อาจเป็นดนตรีประเภทใดก็ได้
จุดเน้นของการวิเคราะห์งานดนตรีอาจเป็น:
- แยกทำนอง
- ส่วนหนึ่งของงานดนตรี
- เพลง (ไม่สำคัญว่าจะเป็นเพลงฮิตหรือเพลงใหม่)
- การแสดงดนตรี เช่น เปียโน ไวโอลิน และอื่นๆ
- การประพันธ์เพลงเดี่ยวหรือร้องประสานเสียง
- ดนตรีที่สร้างขึ้นโดยใช้เครื่องดนตรีแบบดั้งเดิมหรืออุปกรณ์ใหม่ทั้งหมด
โดยทั่วไป คุณสามารถวิเคราะห์ทุกสิ่งที่ฟังดูได้ แต่สิ่งสำคัญคือต้องจำไว้ว่าวัตถุนั้นมีอิทธิพลอย่างมากต่อเนื้อหา
เล็กน้อยเกี่ยวกับการวิเคราะห์อย่างมืออาชีพ
การวิเคราะห์งานอย่างมืออาชีพเป็นเรื่องยากมากเพราะการวิเคราะห์ดังกล่าวไม่เพียงต้องการพื้นฐานทางทฤษฎีที่มั่นคงเท่านั้น แต่ยังต้องมีหูสำหรับดนตรีด้วยความสามารถในการสัมผัสถึงเฉดสีของดนตรีทั้งหมด
มีวินัยเรียกว่า “การวิเคราะห์ผลงานทางดนตรี”
นักเรียนของโรงเรียนดนตรีศึกษาการวิเคราะห์ผลงานดนตรีเป็นสาขาวิชาแยกต่างหาก
ส่วนประกอบที่จำเป็นสำหรับการวิเคราะห์ประเภทนี้:
- แนวดนตรี;
- ประเภทของประเภท (ถ้ามี)
- สไตล์;
- ดนตรีและระบบการแสดงออก (ลวดลาย โครงสร้างหน่วยเมตริก โหมด โทนเสียง เนื้อสัมผัส จังหวะ มีการทำซ้ำของแต่ละส่วน ทำไมจึงจำเป็น เป็นต้น)
- ใจความทางดนตรี
- ลักษณะของภาพดนตรีที่สร้างขึ้น
- หน้าที่ของส่วนประกอบของการประพันธ์เพลง
- การกำหนดความสามัคคีของเนื้อหาและรูปแบบการนำเสนอโครงสร้างดนตรี
ตัวอย่างการวิเคราะห์อย่างมืออาชีพ - https://drive.google.com/file/d/0BxbM7O7fIyPceHpIZ0VBS093NHM/view?usp=sharing
จะไม่สามารถระบุลักษณะองค์ประกอบที่มีชื่อได้หากไม่มีความรู้และความเข้าใจเกี่ยวกับรูปแบบทั่วไปของงานและโครงสร้างทางดนตรี
ในระหว่างการวิเคราะห์ สิ่งสำคัญคือต้องให้ความสนใจกับข้อดีข้อเสียจากมุมมองทางทฤษฎี
การวิจารณ์แบบมือสมัครเล่นนั้นง่ายกว่าการวิจารณ์แบบมืออาชีพเป็นร้อยเท่า แต่การวิเคราะห์ดังกล่าวยังต้องการให้ผู้เขียนมีความรู้พื้นฐานเกี่ยวกับดนตรี ประวัติศาสตร์ และกระแสสมัยใหม่เป็นอย่างน้อย
สิ่งสำคัญมากคือต้องมีแนวทางที่เป็นกลางเมื่อวิเคราะห์งาน
ตั้งชื่อองค์ประกอบที่สามารถใช้เพื่อเขียนการวิเคราะห์:
- ประเภทและสไตล์ (เราอธิบายองค์ประกอบนี้เฉพาะเมื่อเราเชี่ยวชาญทางทฤษฎีหรือหลังจากอ่านวรรณกรรมเฉพาะทางแล้ว)
- เล็กน้อยเกี่ยวกับนักแสดง
- มีวัตถุประสงค์กับองค์ประกอบอื่น
- เนื้อหาขององค์ประกอบคุณสมบัติของการส่งสัญญาณ
- วิธีการแสดงออกที่ผู้แต่งหรือนักร้องใช้ (สามารถเล่นกับเนื้อสัมผัส ทำนอง แนวเพลง การผสมผสานความแตกต่าง ฯลฯ );
- ความประทับใจ อารมณ์ ความรู้สึกที่งานทำให้เกิด
ในย่อหน้าสุดท้ายเราสามารถพูดถึงความประทับใจตั้งแต่ฟังครั้งแรกและจากการฟังซ้ำๆ
สิ่งสำคัญคือต้องเข้าถึงการวิเคราะห์ด้วยใจที่เป็นกลาง ประเมินข้อดีข้อเสียอย่างยุติธรรม
อย่าลืมว่าสิ่งที่ดูเหมือนเป็นข้อได้เปรียบสำหรับคุณอาจดูเหมือนเป็นข้อเสียอย่างมากสำหรับคนอื่น
ตัวอย่างการวิเคราะห์มือสมัครเล่น: https://drive.google.com/file/d/0BxbM7O7fIyPcczdSSXdWaTVycE0/view?usp=sharing
ตัวอย่างข้อผิดพลาดทั่วไปของมือสมัครเล่น
หากมืออาชีพมองทุกสิ่งผ่าน "แว่นตา" ของทฤษฎีความรู้ที่มั่นคงเกี่ยวกับดนตรีและลักษณะเฉพาะของสไตล์มือสมัครเล่นก็พยายามที่จะกำหนดมุมมองของตนเองและนี่คือความผิดพลาดครั้งแรก
เมื่อคุณเขียนบทวิจารณ์นักข่าวเกี่ยวกับเพลง แสดงมุมมองของคุณ แต่อย่า "แขวนไว้รอบคอ" ของผู้อื่น เพียงกระตุ้นความสนใจของพวกเขา
ให้พวกเขาฟังและประเมินตนเอง
ตัวอย่างของข้อผิดพลาดทั่วไปข้อที่ 2 คือการเปรียบเทียบอัลบั้ม (เพลง) ของศิลปินคนใดคนหนึ่งกับผลงานสร้างสรรค์ครั้งก่อนของเขา
วัตถุประสงค์ของการทบทวนคือเพื่อให้ผู้อ่านสนใจงานนี้
ผู้ตรวจสอบที่โชคร้ายเขียนว่าการเรียบเรียงนั้นแย่กว่าผลงานชิ้นเอกจากคอลเลกชันที่ออกก่อนหน้านี้หรือสำเนาผลงานจากพวกเขา
ข้อสรุปนี้ทำได้ง่ายมากแต่ก็ไม่มีคุณค่า
จะดีกว่าถ้าเขียนเกี่ยวกับดนตรี (อารมณ์ เครื่องดนตรีที่เกี่ยวข้อง สไตล์ ฯลฯ) เนื้อเพลง และวิธีที่เข้ากันได้
อันดับที่สามถูกครอบครองโดยข้อผิดพลาดยอดนิยมอื่น - กรอกข้อมูลการวิเคราะห์ด้วยข้อมูลชีวประวัติเกี่ยวกับนักแสดง (ผู้แต่ง) หรือคุณสมบัติของสไตล์มากเกินไป (ไม่ไม่ใช่องค์ประกอบ แต่โดยทั่วไปแล้วเช่นบล็อกทางทฤษฎีทั้งหมดเกี่ยวกับคลาสสิก)
นี่เป็นเพียงการเติมเต็มพื้นที่ คุณต้องยอมรับว่าหากใครต้องการชีวประวัติพวกเขาจะค้นหาจากแหล่งอื่น การทบทวนไม่ได้มีไว้สำหรับสิ่งนี้เลย
อย่าทำผิดพลาดในการวิเคราะห์ของคุณ ไม่เช่นนั้น คุณจะกีดกันการอ่าน
ก่อนอื่นคุณต้องฟังองค์ประกอบอย่างระมัดระวังและดื่มด่ำไปกับมันอย่างเต็มที่
สิ่งสำคัญคือต้องเขียนการวิเคราะห์โดยระบุแนวคิดและแง่มุมที่จำเป็นสำหรับคำอธิบายวัตถุประสงค์ (ใช้ได้กับทั้งมือสมัครเล่นและนักเรียนซึ่งจำเป็นต้องมีการวิเคราะห์ทางวิชาชีพ)
อย่าพยายามทำการวิเคราะห์เชิงเปรียบเทียบหากคุณไม่คุ้นเคยกับเทรนด์และคุณสมบัติของดนตรีในช่วงระยะเวลาหนึ่ง มิฉะนั้นคุณอาจเสี่ยงต่อการทำผิดพลาดที่ไร้สาระ
เป็นเรื่องยากสำหรับนักศึกษาของสถาบันการศึกษาด้านดนตรีในปีแรกที่จะเขียนการวิเคราะห์ที่สมบูรณ์ ขอแนะนำให้ให้ความสำคัญกับองค์ประกอบที่ง่ายกว่าของการวิเคราะห์มากขึ้น
สิ่งที่ซับซ้อนกว่านี้มีอธิบายไว้ในตำราเรียน
และแทนที่จะใช้วลีสุดท้าย เราจะให้คำแนะนำที่เป็นสากล
หากคุณกำลังสมัครเข้ารับการวิเคราะห์อย่างมืออาชีพ พยายามตอบให้ครบถ้วนสำหรับคำถาม: "วิธีนี้ทำได้อย่างไร" และหากเป็นมือสมัครเล่น: "เหตุใดจึงควรฟังการเรียบเรียง"
ในวิดีโอนี้ คุณจะเห็นตัวอย่างการวิเคราะห์เพลง:
การวิเคราะห์งานดนตรีแบบองค์รวม
โดยใช้ตัวอย่างของ Rondo จาก Sonata h – minor โดย F.E. Bach
แผนการวิเคราะห์รูปแบบงานดนตรี
ก. การแสดงตัวอย่างทั่วไป
1) ประเภทของรูปแบบ (สามส่วนง่าย ๆ โซนาต้า ฯลฯ )
2) แผนภาพดิจิทัลของแบบฟอร์มเป็นจังหวะขนาดใหญ่พร้อมการกำหนดตัวอักษรของหัวข้อ (ส่วน) และชื่อ (ช่วงที่ 1 การพัฒนา ฯลฯ )
B. การวิเคราะห์แต่ละส่วนหลัก
1) หน้าที่ของแต่ละส่วนในรูป (มหัพภาค กลาง ฯลฯ)
2) ประเภทของการนำเสนอ (เชิงอรรถ เชิงอรรถ กลาง ฯลฯ)
3) องค์ประกอบเฉพาะเรื่องความสม่ำเสมอหรือความแตกต่าง ตัวละครของเขาและวิธีการบรรลุถึงตัวละครนี้
4) องค์ประกอบใดบ้างที่ได้รับการพัฒนา วิธีการพัฒนา (การทำซ้ำ การแปรผัน การเปรียบเทียบ ฯลฯ) การเปลี่ยนแปลงเฉพาะเรื่อง
5) สถานที่ไคลแม็กซ์ ถ้ามี ทางที่มันไปถึงและออกไป
6) โครงสร้างวรรณยุกต์ จังหวะ ความสัมพันธ์ ความปิด หรือการเปิดกว้าง
7) แผนภาพดิจิตอลโดยละเอียด ลักษณะของโครงสร้าง จุดสำคัญที่สุดของการรวมและการแยกส่วน “ลมหายใจ” นั้นสั้นหรือกว้าง ลักษณะของสัดส่วน
โครงสร้างของ rondo นี้เป็นดังนี้:
อาร์ EP1 EP2 อาร์ EP3 อาร์ อาร์ EP4 อาร์ EP5 อาร์ EP1
4ต.+ 4ต. 8ต. 4ต. 4ต. 4ต. 4ต. 4ต. 4ต. 4ต. 8ต. 4t.+4t. 8ต.
ระยะเวลา ระยะเวลา ระยะเวลา ระยะเวลา ระยะเวลา ระยะเวลา ระยะเวลา
พร้อมนามสกุล
การพัฒนานิทรรศการบรรเลง
โดยที่ P คือบทละเว้น EP คือตอน ตัวเลขระบุจำนวนแท่งของแต่ละตอน ผู้แต่งจัดการรูปแบบได้อย่างอิสระ บทเพลงมีการพัฒนาอย่างแข็งขันโดยเปลี่ยนเป็นคีย์ต่างๆ ด้วยการทำซ้ำซ้ำๆ มีการเปลี่ยนแปลงในบทร้องและจังหวะที่หลากหลาย
ทำนองของท่อนและตอนมีความสม่ำเสมอไม่ตัดกัน มันโดดเด่นด้วยความยืดหยุ่นจังหวะและน้ำเสียงที่แปลกประหลาดซึ่งทำได้โดยใช้โน้ตที่ผูกการซิงโครไนซ์ระยะเวลาเล็กน้อย mordents และ Melismas อื่น ๆ จุดเริ่มต้นของวลีจากจังหวะจากจังหวะที่อ่อนแอหลังจากหยุดชั่วคราวที่สิบหก รูปแบบอันไพเราะผสมผสานการเคลื่อนไหวที่ก้าวหน้า การกระโดดในช่วงเวลาต่างๆ และความโน้มถ่วงแบบฮาล์ฟโทน
เส้นเบสไม่มีความไพเราะและความหมาย แต่ส่วนใหญ่เป็นการเคลื่อนไหวที่เพิ่มขึ้นจากมากไปน้อยในโน้ตควอเตอร์ บทบาทของมัน (เบส) คือการสนับสนุนทำนองฮาร์โมนิก
โดยทั่วไป โครงสร้างของ rondo ใน B minor สามารถเปรียบเทียบได้กับส่วนของรูปแบบโซนาต้า: exposition (1 - 16 bar) การพัฒนา (17 - 52 bar) และการบรรเลงใหม่ (53 - 67 bar) นอกจากนี้เนื้อหาทางดนตรีของการบรรเลงใหม่อย่างสมบูรณ์และไม่มีการเปลี่ยนแปลงจะทำซ้ำเนื้อหาในนิทรรศการ
“การแสดงออก” เป็นรูปแบบสองส่วน โดยที่ 1 ส่วน (ละเว้น) คือคาบของโครงสร้างสี่เหลี่ยมจัตุรัส ประโยคแรกลงท้ายด้วยจังหวะครึ่งจังหวะของผู้มีอำนาจเหนือกว่า ประโยคที่สองลงท้ายด้วยจังหวะเต็ม ส่วนที่สองของรูปแบบสองส่วน (ตอนที่ 1) ยังเป็นช่วงของสองประโยคที่ลงท้ายด้วยจังหวะครึ่งและเต็มตามลำดับ
ในส่วนที่สองของ rondo หรือที่เรียกว่า "การพัฒนา" ท่อนเสียงจะดังขึ้นในคีย์ต่อไปนี้: D – dur (21 – 24 บาร์), h – moll (29 – 32 บาร์), G – Major (33 – 36 บาร์) e moll (41 – 44 มาตรการ) การละเว้นหลัก (บาร์ 33–36) นำไปสู่จุดไคลแม็กซ์ของพลวัตของมือขวา จากนั้นมาถึงทางออกจากจุดไคลแม็กซ์ในบาร์ 37–40 ที่นี่ผู้แต่งใช้เทคนิคการพัฒนาตามลำดับ - ลำดับจากมากไปน้อยของสามลิงก์ อย่างไรก็ตาม เมื่อถึงจุดไคลแม็กซ์ การเคลื่อนไหวของเสียงเบสที่ค่อยเป็นค่อยไปมักจะเปลี่ยนเป็นจังหวะที่ห้าเป็นพัก ๆ เส้นเสียงต่ำที่นี่ช่วยสนับสนุนการพัฒนาทำนองเพลงตามลำดับอย่างกลมกลืน
ในส่วนที่เกี่ยวข้องกับคุณสมบัติเชิงโครงสร้างของแบบฟอร์ม ฉันอยากจะทราบ EP5 (ตอนที่ห้า) ด้วย ซึ่งการขยายประโยคในบาร์ที่ 47–52 เกิดขึ้นเนื่องจากการพัฒนาทำนองด้นสดของทำนองในเบส "ออร์แกน" ที่ยั่งยืน ขั้นตอนที่เจ็ดของคีย์หลัก เทคนิคนี้นำไปสู่การไขเค้าความเรื่องที่คาดหวังได้อย่างราบรื่น - ที่เรียกว่า "การสรุป" วัสดุดนตรี 53 – 68 แท่ง ทำซ้ำเสียงท่อนแรกและตอนแรกอย่างสมบูรณ์ การกลับมาของธีมดังกล่าวเป็นการวางกรอบรูปแบบดนตรีของงานนี้โดยรวมนำไปสู่ข้อสรุปเชิงตรรกะโดยวาดส่วนโค้งความหมายและน้ำเสียงระหว่างจุดเริ่มต้นและจุดสิ้นสุด
โดยทั่วไปแล้ว เสียงรอนโดจากโซนาตา B minor เป็นการนำไปใช้แบบคลาสสิกของรูปแบบรอนโดในงานของ C.F.E. บาค.