เด็กมีระดับเสียงที่แน่นอน เบเรชานสกี้ พี

หลายๆ คนคงเคยได้ยินคำกล่าวที่ว่า “ ระดับเสียงที่แน่นอน- ในชีวิตประจำวันมักเกิดจากคนที่เชี่ยวชาญด้านดนตรี โน้ตดนตรี และมีความสามารถด้านเสียงร้องเป็นพิเศษ อย่างไรก็ตาม การเป็นนักดนตรีที่มีทักษะสูงไม่ได้หมายความว่าคุณจะมีระดับเสียงที่สมบูรณ์แบบโดยอัตโนมัติ ยิ่งไปกว่านั้น มีเพียงไม่กี่เปอร์เซ็นต์ของประชากรโลกเท่านั้นที่สามารถอวดของขวัญชิ้นนี้ได้

ปรากฏการณ์ลึกลับ

การรับฟังดนตรีอย่างแท้จริงเป็นปรากฏการณ์ที่หาได้ยากซึ่งมีสถานะที่ยากจะระบุได้ มันเป็นผลมาจากการกระทำของปัจจัยทางธรรมชาติบางอย่างหรือลักษณะทางสรีรวิทยา (ทางพันธุกรรม) หรือไม่? ผลของการพัฒนาบุคลิกภาพที่เป็นเอกลักษณ์หรือผลจากอิทธิพลของสภาพแวดล้อมทางสังคม (ครอบครัว สังคม)? หรือผลรวมที่ซับซ้อนของปัจจัยทั้งหมด? ความลึกลับนี้แม้จะผ่านการศึกษามานานหลายศตวรรษ แต่ก็ถูกปกคลุมไปด้วยความมืด

เด็กทารกส่วนใหญ่อาจมีของประทานนี้ แต่เมื่อเร็วพอที่จะ "บดบัง" ด้วยทักษะอื่นๆ ที่มีความสำคัญต่อการเอาชีวิตรอดมากกว่า คำถามหลักที่องค์ประกอบของความลึกลับเกิดขึ้นมีดังต่อไปนี้: ทำไมในสภาพแวดล้อมทางการศึกษาเดียวกันภายใต้เงื่อนไขเดียวกันสำหรับการพัฒนาทางดนตรีเด็กคนหนึ่งจึงพัฒนาระดับเสียงที่แน่นอนในขณะที่อีกคนไม่ทำ?

สถิติ

ตลอดหลายปีที่ผ่านมา การวิจัยเชิงลึกนักวิทยาศาสตร์ได้สะสมเนื้อหาทางสถิติมากมาย ปรากฎว่าสนามสัมบูรณ์เกิดขึ้นเฉพาะใน วัยเด็กยิ่งไปกว่านั้นในโรงเรียนอนุบาลในช่วงเวลาแห่งการครอบครองทักษะโดยไม่สมัครใจ ข้อเท็จจริงนี้ได้รับการยืนยันอย่างเป็นเอกฉันท์จากนักวิจัยทุกคนที่มีระดับสัมบูรณ์ ยิ่งไปกว่านั้น การก่อตัวของทักษะที่หายากนั้นจำเป็นต้องมีการมีอยู่ในครอบครัวเครื่องดนตรีของเด็กซึ่งมีระดับเสียงคงที่เป็นข้อกำหนดเบื้องต้น ตัวอย่างเช่น คีย์บอร์ด เครื่องดนตรีประเภทลม (หีบเพลง หีบเพลง) และอื่นๆ เหตุผลนี้น่าจะไม่ได้อยู่ที่จิตวิทยาความสามารถของมนุษย์มากนัก แต่อยู่ในจิตวิทยาของความแตกต่างระหว่างบุคคล (จิตวิทยาเชิงอนุพันธ์)

หูดนตรีแบบสัมบูรณ์ยังคงรักษาสถานะเป็นปรากฏการณ์ที่โดดเด่นและโดดเด่นอยู่เสมอ นี่เป็นเพราะความชุกที่ค่อนข้างต่ำ ตามที่นักวิจัยระบุว่า นักดนตรีมืออาชีพ 6-7% และผู้ฟังเพลงไม่เกิน 1% มีระดับเสียงที่แน่นอน

คำนิยาม

ระดับสัมบูรณ์คือความสามารถของผู้คนในการกำหนดความสูงของเสียงโดย "หู" นักดนตรีที่ได้รับของขวัญชิ้นนี้ จะจดจำสเกลระดับเสียงสัมบูรณ์ของสเกลอ็อกเทฟ 12 ครึ่งโทนได้ พวกเขาสามารถกำหนดระดับเสียงใดๆ ได้อย่างแม่นยำโดยไม่ต้องมี ความช่วยเหลือจากภายนอก- ในทางกลับกัน ระดับสัมบูรณ์จะแบ่งออกเป็น:

• Passive - ความสามารถในการจับคู่ระดับเสียงที่ได้ยิน
• ใช้งานอยู่ - ความสามารถในการทำซ้ำด้วยเสียง เสียงที่ระบุ(เจ้าของ "การได้ยินเชิงรุก" ถือเป็นส่วนน้อยโดยสมบูรณ์)

นอกจากนี้ยังมีแนวคิดเรื่องการได้ยินแบบสัมพัทธ์ ซึ่งไม่ใช่โดยธรรมชาติ แต่เป็นทักษะที่เรียนรู้ เมื่อผู้คนสามารถกำหนดระดับเสียงได้อย่างถูกต้องโดยใช้ "ตัวชี้นำ" (วัตถุเปรียบเทียบ เช่น ส้อมเสียง)

การพัฒนาระดับเสียงสัมบูรณ์: ข้อดีและข้อเสีย

เป็นเวลากว่าศตวรรษที่มีการถกเถียงกันว่าความสามารถตามธรรมชาติที่หายากนี้สามารถพัฒนาและฝึกฝนได้หรือไม่ ตามทฤษฎีแล้วสิ่งนี้เป็นไปได้เพราะภายใต้อิทธิพลของปัจจัยบางอย่างมันเกิดขึ้นในเด็ก อย่างไรก็ตาม ผู้วิพากษ์วิจารณ์วิธีการสอนแย้งว่าไม่มีนักดนตรีจำนวนมากที่ได้รับการฝึกฝนในด้านหูทางดนตรีโดยสมบูรณ์

ใน เวลาที่ต่างกันหลายคนคิดค้นวิธีการเพื่อให้ได้ระดับเสียงสัมบูรณ์ซึ่งไม่ได้ใช้กันอย่างแพร่หลายในทางปฏิบัติด้วยเหตุผลง่ายๆ: พวกเขาไม่เป็นที่ต้องการของนักดนตรีมืออาชีพ ตามความเห็นทั่วไป ระดับเสียงที่แน่นอนแม้ว่าจะช่วยอำนวยความสะดวกในการดำเนินกิจกรรมทางดนตรีอย่างมาก แต่ก็ไม่ได้รับประกันความสำเร็จและบางครั้งก็ซับซ้อนด้วยซ้ำ นอกจากนี้ ข้อเท็จจริงที่เชื่อถือได้มากมายที่บ่งชี้ว่าไม่ใช่นักดนตรีชื่อดังทุกคนที่มีระดับเสียงที่แน่นอนยืนยันวิทยานิพนธ์ที่ว่าความสามารถนี้ไม่ได้บังคับหรือชี้ขาด

ด้านคุณธรรม

ถึงกระนั้นปัญหาของระดับเสียงที่แน่นอนอ้างว่าเป็นปัญหานิรันดร์เนื่องจากประกอบด้วยการแบ่งผู้เข้าร่วมทั้งหมดในชุมชนดนตรีออกเป็นสอง "ค่าย": ผู้ที่มีของกำนัลและผู้ที่ไม่มี การเผชิญหน้าครั้งนี้ไม่สามารถหลีกเลี่ยงการเผชิญหน้าได้

กล่าวอีกนัยหนึ่ง การครอบครองระดับเสียงที่แน่นอนไม่ใช่เรื่องของการเลือกอย่างมีสติ แต่เป็น "พรจากเบื้องบน" บางอย่าง เมื่อมองแวบแรก ผู้คนที่มีการได้ยินแบบญาติดูเหมือนจะเสียเปรียบ เมื่อเปรียบเทียบกับ "ผู้เล่นที่สมบูรณ์แบบ" พวกเขาต้องการความช่วยเหลือจากส้อมเสียงหรือแหล่งมาตรฐานเสียงอื่นๆ นอกจากนี้ เมื่อดำเนินการอย่างใดอย่างหนึ่งที่เกี่ยวข้องกับการกำหนดระดับเสียง "ผู้พูดสัมบูรณ์" จะแสดงให้เห็นถึงความเหนือกว่าแบบไม่มีเงื่อนไข ซึ่งไม่สามารถส่งผลกระทบต่อความภาคภูมิใจในตนเองของผู้ที่มีการได้ยินแบบสัมพันธ์กัน

ผลที่ตามมาที่โดดเด่นที่สุดของสถานการณ์นี้คือการก่อตัวของปมด้อยทางวิชาชีพที่ซับซ้อนในบุคคลที่มีการได้ยินแบบสัมพัทธ์ สิ่งนี้เกิดขึ้นแม้จะมีการยืนยันอย่างกว้างขวางว่าการได้ยินแบบสัมพัทธ์ที่มีการพัฒนาอย่างมากนั้นค่อนข้างเพียงพอ และบางครั้งก็มีประสิทธิภาพมากกว่าเมื่อทำกิจกรรมทางดนตรี

วิธีการทางวิทยาศาสตร์

การได้ยินดนตรีในปัจจุบันถือว่ามีความแตกต่างกันในการไล่ระดับต่างๆ ดังต่อไปนี้: ไพเราะ ฮาร์โมนิก โทนเสียง โพลีโทน กิริยา ภายใน ออร์เคสตรา โพลีโฟนิก จังหวะ กายภาพ (ธรรมชาติ) น้ำเสียงร้องเพลง ละเอียดอ่อน เฉียบพลัน สัมบูรณ์ การร้องประสานเสียง โอเปร่า บัลเล่ต์, ละคร , โวหาร, โพลีสไตลิสต์, บทกวี, ชาติพันธุ์และหลากหลายเชื้อชาติ (ระดับเสียงสัมบูรณ์)

มันถูกครอบครองโดยนักแต่งเพลง, วาทยกร, นักโฟล์กลอสต์, นักไวโอลินคนแรกของวงออเคสตรา, ผู้เรียบเรียง, เปียโนและนักจูนออร์แกน นักวิจัยหลายคนยอมรับว่าหูดนตรีแบบสัมบูรณ์เป็นผลิตภัณฑ์ที่เน้นการใช้งานที่หลากหลาย ปรากฏการณ์ทางธรรมชาติ, พันธุศาสตร์มนุษย์ ควรได้รับการพัฒนาโดยการจับเสียงของธรรมชาติ เสียงนก เสียงร้องของสัตว์ และแม้กระทั่งเสียงที่มนุษย์สร้างขึ้น (อุตสาหกรรม)

วิธีพัฒนาระดับเสียงที่แน่นอน

ไม่ว่าจะเป็นไปได้หรือไม่ที่จะพัฒนาการได้ยิน 100% ผ่านการฝึกอบรมนั้นเป็นประเด็นที่ถกเถียงกันอยู่ ปกติแล้วคนที่แสวงหา ผลลัพธ์ที่ดีเรียกว่าเป็นเจ้าของการเสนอขายแบบหลอกๆ ขอแนะนำให้พัฒนาพรสวรรค์ในเด็กก่อนวัยเรียนหากมีความสามารถด้านดนตรี ได้รับการพิสูจน์แล้วว่าช่วงเวลาที่เหมาะสมที่สุดสำหรับการรับรู้ดนตรีอย่างเต็มรูปแบบคือวัยเด็ก เมื่อครอบครัวเรียนรู้พื้นฐานจากพ่อแม่ วัฒนธรรมดนตรีความสามารถในการรับรู้ เข้าใจ รู้สึก และสัมผัสกับภาพทางดนตรีได้รับการปลูกฝัง

แบบจำลองการพัฒนาระดับเสียงสัมบูรณ์

มีการฝึกโมเดลการพัฒนาหลายแบบในรัสเซีย ขึ้นอยู่กับหลักการสองประการในการควบคุมน้ำเสียงและการได้ยิน:

• ทางปาก (โดยข้อความ);
• เชื่อมโยง (ตามบันทึก)

กระบวนการเชี่ยวชาญขึ้นอยู่กับความจริงที่ว่าในแต่ละบทเรียนจะมีการร้องเพลงทั้งระดับด้วยคำพูดจากนั้นนักเรียนแต่ละคนจะร้องเพลงในช่วงพักระหว่างทางกลับบ้านหลังจากเสร็จสิ้น การบ้านในยามว่างของคุณ เขามีมันอยู่ในหัวตลอดเวลา เมื่อโดยพื้นฐานแล้วข้อความของโมเดลได้รับการแก้ไขในหน่วยความจำซึ่งทำได้ไม่ยากโดยการเปรียบเทียบกับ ตำราบทกวีบทเพลงที่ร้องแบบพังทลายที่สุด ตัวเลือกต่างๆ- ในอนาคต ควรเปลี่ยนคีย์และพยายามร้องเพลงข้อความในคีย์ใหม่ ซึ่งส่งผลให้นักเรียนเริ่มทำงานและปรับเปลี่ยนคีย์ใดๆ

แบบฝึกหัดการร้องเพลงเป็นประจำจะช่วยพัฒนาหูภายในสำหรับการฟังเพลง นักเรียนเริ่มได้ยินและกำหนดว่าเสียงใดที่เกิดขึ้น - mi, sol, fa, la ฯลฯ โดยการเปรียบเทียบกับสิ่งที่ผู้แต่งเพลง นักพื้นบ้าน นักชาติพันธุ์วิทยา และผู้ควบคุมวงที่มีระดับเสียงสัมบูรณ์ได้เรียนรู้

บทเรียนประวัติศาสตร์

คนที่มี Pitch ที่สมบูรณ์แบบสามารถทำอะไรได้บ้าง? มีเหตุการณ์อันโด่งดังในประวัติศาสตร์เกิดขึ้นกับแอล. บีโธเฟน ผู้ยิ่งใหญ่ มันเกิดขึ้นที่การได้ยินทางกายภาพของเขาหายไปในขณะที่แสดงคอนเสิร์ต แต่หูทางดนตรีภายในที่สมบูรณ์ของเขาช่วยได้ ช่วยให้ผู้แต่งสามารถดำเนินการได้ วงซิมโฟนีออร์เคสตรา(นักดนตรีที่เข้าร่วม 310 คน)

อาการหูหนวกทางร่างกายไม่ได้ป้องกันผู้แต่งโอเปร่าคนอื่น - N. S. Dagirov (โอเปร่า "Aigazi", "Irchi-Cossack" ร่วมกับ G. A. Gasanov "Khochbar" บัลเล่ต์ "PartuPatima") ซึ่งไม่เคยได้ยินผลงานของเขา งานอนุสรณ์สถานแต่รู้สึกและรับรู้สิ่งเหล่านั้นด้วยระดับเสียงภายในที่แท้จริง เมื่อสูญเสียร่างกาย การได้ยินภายในจะไม่หายไป บุคคลที่มีระดับเสียงสูงที่สุดจะสามารถซิงก์เสียงได้ค่อนข้างแม่นยำ แสดง และตีจังหวะให้ใกล้เคียงกับสิ่งที่ได้ยินมากที่สุด

บทสรุป

การมองเห็น จดจำ บันทึก การเรียนรู้ที่จะจับและฟังเพลงที่อยู่รอบตัวเราเป็นเป้าหมายและหน้าที่ของแบบจำลองในการพัฒนาระดับเสียงที่แน่นอน อันดับแรกในโรงเรียนอนุบาล จากนั้นในการเลี้ยงดูในโรงเรียนและการศึกษา พัฒนาการของการได้ยินทางดนตรีไปสู่ความเป็นหนึ่งเดียวนำไปสู่การรับรู้ที่แตกต่างของเสียงร้องของดนตรีโฟล์ค ซิมโฟนิก แจ๊ส และกลุ่มอื่นๆ ท้ายที่สุดแล้วเป้าหมายหลัก สังคมมนุษย์บนโลกคือการศึกษาและปรับปรุงชีวิตโดยรอบในอวกาศและเวลาบนเกลียวใหม่ของวิวัฒนาการ

มันยากที่จะจินตนาการ นักกีฬาที่ดีไร้กล้ามเนื้อให้แข็งแรงและดีเยี่ยม การฝึกทางกายภาพเป็นนักพูดที่ดีที่ไม่มีความสามารถในการพูดจาไพเราะและพูดได้คล่องต่อหน้าผู้ฟัง ในทำนองเดียวกัน นักดนตรีที่ดีจะคิดไม่ถึงหากไม่มีหูที่พัฒนาด้านดนตรี ซึ่งรวมถึงความสามารถทั้งหมดที่จำเป็นสำหรับการแต่งเพลงที่ประสบความสำเร็จ การแสดงที่แสดงออก และการรับรู้ทางดนตรีอย่างกระตือรือร้น

ขึ้นอยู่กับ ลักษณะทางดนตรีการฟังดนตรีมีหลายประเภท ตัวอย่างเช่น ระดับเสียงสูงต่ำ จังหวะต่ำ กิริยาภายใน ฮาร์โมนิก ไพเราะ จังหวะ จังหวะ ฯลฯ แต่สิ่งหนึ่งที่อธิบายไม่ได้มากที่สุดยังคงอยู่ ระดับเสียงที่แน่นอน- เรามาดูกันว่าปรากฏการณ์ลึกลับนี้คืออะไร

ชื่อของการได้ยินประเภทนี้มาจากคำภาษาละติน สัมบูรณ์ซึ่งแปลว่า "ไม่มีเงื่อนไข เป็นอิสระ ไร้ขอบเขต สมบูรณ์แบบ" ระดับเสียงสัมบูรณ์หมายถึง "ความสามารถในการกำหนดระดับเสียงที่แน่นอนของเสียงโดยไม่เกี่ยวข้องกับเสียงอื่นที่ทราบระดับเสียง" (พจนานุกรม Grove) นั่นคือ ระดับเสียงสัมบูรณ์ทำให้สามารถจดจำและตั้งชื่อระดับเสียงที่ได้ยินได้อย่างแม่นยำ โดยไม่ต้องปรับแต่ง โดยไม่ต้องเปรียบเทียบกับ "มาตรฐาน" ใดๆ ของความสูง

สิ่งที่น่าสนใจคือแนวคิดเรื่องระดับเสียงสัมบูรณ์ปรากฏเฉพาะในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 เท่านั้น และตั้งแต่นั้นเป็นต้นมา นักวิทยาศาสตร์ก็พยายามค้นหาคำตอบสำหรับคำถามที่ว่า “บุคคลได้รับความสามารถพิเศษเช่นนี้มาจากไหน?” นักวิจัยได้ตั้งสมมติฐานหลายประการเกี่ยวกับที่มาของระดับเสียงสัมบูรณ์ อย่างไรก็ตาม จนถึงทุกวันนี้ยังไม่มีคำตอบที่ชัดเจนสำหรับคำถามนี้ นักวิทยาศาสตร์บางคนคิดว่ามันเป็นความสามารถทางเสียงและสรีรวิทยาโดยธรรมชาติ (และสืบทอดมาด้วย) ซึ่งขึ้นอยู่กับลักษณะทางกายวิภาคของระบบการได้ยิน (อย่างแม่นยำยิ่งขึ้นคือโครงสร้างของหูชั้นใน) บ้างก็เชื่อมโยงระยะพิทช์สัมบูรณ์กับกลไกพิเศษของสมอง ในเยื่อหุ้มสมองซึ่งมีตัวตรวจจับรูปแบบพิเศษ ยังมีคนอื่นๆ อีกที่แนะนำว่าระดับเสียงสัมบูรณ์เกิดขึ้นเนื่องจากเสียงที่หนักแน่นในเสียง Very วัยเด็กและพัฒนามาอย่างดีโดยเฉพาะใน ช่วงวัยเด็ก"ภาพถ่าย" หน่วยความจำการได้ยินเป็นรูปเป็นร่าง

ระดับเสียงที่แน่นอนเป็นปรากฏการณ์ที่ค่อนข้างหายากแม้แต่ในหมู่นักดนตรีมืออาชีพ ไม่ต้องพูดถึงผู้ชื่นชอบศิลปะดนตรีธรรมดาๆ ที่อาจไม่รู้ด้วยซ้ำว่าธรรมชาติมอบของขวัญที่หายากนี้ให้กับพวกเขา การพิจารณาว่าคุณมีระดับเสียงที่แน่นอนหรือไม่นั้นค่อนข้างง่าย ในการ "วินิจฉัย" ความสามารถนี้ ผู้เชี่ยวชาญจะใช้เปียโน ซึ่งคุณจะถูกขอให้ระบุและตั้งชื่อเสียงใดเสียงหนึ่ง แต่เพื่อรับมือกับงานนี้ อย่างน้อยคุณต้องรู้ชื่อของโน้ตและเสียงของมันอย่างน้อย ดังนั้นตามกฎแล้ว ระดับเสียงสัมบูรณ์จะถูกตรวจพบในวัยเด็ก: ในเด็กอายุประมาณ 3-5 ปี โดยปกติหลังจากคุ้นเคยกับชื่อเสียงดนตรีแล้ว

ระดับเสียงที่แน่นอนเป็นสิ่งสำคัญอย่างยิ่งสำหรับสิ่งนี้ อาชีพทางดนตรีในฐานะวาทยากร นักแต่งเพลง นักแสดงบนเครื่องดนตรีที่มีการจูนแบบไม่คงที่ (เช่น เครื่องสาย) เนื่องจากช่วยให้คุณรับรู้ระดับเสียงได้ละเอียดยิ่งขึ้นและควบคุมการปรับจูนได้แม่นยำยิ่งขึ้น และการมีระดับเสียงที่สมบูรณ์แบบจะไม่ส่งผลเสียใดๆ ต่อนักดนตรีสมัครเล่น การเลือกคอร์ดสำหรับท่วงทำนองที่คุ้นเคยนั้นแน่นอนว่าจะง่ายกว่ามากสำหรับผู้ที่มีระดับเสียงที่สมบูรณ์แบบ

แต่นอกเหนือจากข้อได้เปรียบที่ไม่อาจปฏิเสธได้ (โดยเฉพาะสำหรับนักดนตรีมืออาชีพ) ความสามารถพิเศษนี้ก็มีข้อเสียเช่นกัน ในบางกรณี การเสนอขายแบบสัมบูรณ์อาจกลายเป็นบททดสอบได้จริง โดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับผู้ที่คุ้นเคยกับพื้นฐาน ความรู้ทางดนตรี- เช่น คุณกำลังนั่งอยู่ในร้านอาหารระหว่างการออกเดตสุดโรแมนติก และแทนที่จะเพลิดเพลินกับการสนทนาหรือกลิ่นหอม อาหารอร่อยภายใต้พื้นหลังอันเงียบสงบ ฟังเพลงบันทึกอันเป็นที่รักจะ "ลอย" ในใจของคุณเป็นระยะ: "la, fa, mi, re, mi, salt, do..." ไม่ใช่ทุกคนในสถานการณ์เช่นนี้ที่สามารถ "ปิด" และมุ่งความสนใจไปที่คู่สนทนาได้

นอกจากนี้ เป็นการยากที่จะพบการทรมานที่เลวร้ายยิ่งกว่าสำหรับนักเรียนที่สมบูรณ์มากกว่าการฟังผลงานที่ได้รับแรงบันดาลใจจากผู้ที่ “หูหนวกอย่างแน่นอน” แท้จริงแล้วด้วยความสามารถดังกล่าวบุคคลไม่เพียง แต่ได้ยินเสียงระดับเสียงที่แน่นอนเท่านั้น แต่ยังระบุความเท็จได้อย่างแม่นยำอีกด้วยการเบี่ยงเบนเล็กน้อยจากความถูกต้อง เสียงอ้างอิง- มีเพียงความเห็นอกเห็นใจอย่างจริงใจกับสมบูรณาญาสิทธิราชย์ในระหว่างเสียงคอนเสิร์ตของการเล่นเครื่องดนตรีที่ได้รับการปรับแต่งไม่ดี (โดยเฉพาะเครื่องสาย) หรือการร้องเพลงชุด "สกปรก" ที่ไม่ประสานกัน

โดยทั่วไปแล้ว ไม่สำคัญว่าคุณจะมีระดับเสียงที่แน่นอนหรือไม่ก็ตาม แต่ถ้าคุณตัดสินใจที่จะอุทิศตนให้กับดนตรี และอาจถึงขั้นเป็นนักดนตรีมืออาชีพชั้นหนึ่ง การรับฟังดนตรีที่ดีก็เป็นสิ่งสำคัญสำหรับคุณ ต่อจากนี้ไปการพัฒนาควรกลายเป็นการกระทำที่มีจุดมุ่งหมายและสม่ำเสมอสำหรับคุณ ชั้นเรียนที่มีวินัยพิเศษ - ซอลเฟกจิโอ - สามารถช่วยในเรื่องที่ยากลำบากนี้ได้ แต่หูดนตรีพัฒนาอย่างแข็งขันโดยเฉพาะอย่างยิ่งในกระบวนการของกิจกรรมทางดนตรี: ในระหว่างการร้องเพลง, การเล่นเครื่องดนตรี, การเลือกด้วยหู, การแสดงด้นสด, การแต่งเพลง

และที่สำคัญที่สุดคือเพื่อน ๆ เรียนรู้ที่จะฟังและเข้าใจดนตรี! ฟังทุกเสียงด้วยความรักและความเคารพ ดื่มด่ำ ความงดงามของทุกเสียงประสานอย่างจริงใจ เพื่อมอบความสุข ความเพลิดเพลิน จากการสื่อสารด้วยเสียงเพลง สู่ผู้ฟังที่ซาบซึ้งใจยิ่งขึ้น!!!

คุณสมบัติเฉพาะของระยะพิทช์สัมบูรณ์ประกอบด้วย:

• ความชุกต่ำ;
• การตรวจพบในวัยเด็ก ง่ายและเป็นความลับจากการสังเกตกระบวนการสร้างและการพัฒนา
• การมีอยู่ของการได้ยินโดยสมบูรณ์สองประเภท: แบบพาสซีฟและแอคทีฟ;
• ความหลากหลายและการกระจายขนาดของข้อผิดพลาดในการจดจำเสียง
• ระยะเวลาสั้น ๆ ของปฏิกิริยาการรู้จำเสียง
• ความไวของระดับเสียงต่ำ
• มีมาตรฐานการระบุตัวตน 12 มาตรฐาน

คุณสมบัติบางอย่างของระดับเสียงสัมบูรณ์ได้รับการอธิบายโดยธรรมชาติโดยกำเนิดของความสามารถนี้ อีกคนหนึ่งยังคงอยู่โดยไม่มีคำอธิบาย
มาวิเคราะห์กัน คุณสมบัติลักษณะระดับเสียงที่แน่นอนจากมุมมองของลักษณะขั้นตอนแบบโมโนโทน
1. ความชุกของระดับเสียงสัมบูรณ์ต่ำ
สิ่งแรกที่เปิดเผยโดยการสังเกตง่ายๆ และนักวิจัยหลายคนตั้งข้อสังเกตคือข้อเท็จจริงของความชุกของระดับเสียงสัมบูรณ์ที่ต่ำมาก
ดังนั้น การสำรวจแบบสอบถามของนักดนตรี 495 คนที่ดำเนินการโดย W. Gecker และ T. Ziegen แสดงให้เห็นว่ามีเพียง 35 คนเท่านั้นที่คิดว่าตนเองมีระดับเสียงที่แน่นอน ซึ่งคิดเป็น 7% ของผู้ตอบแบบสอบถาม (85) A. Wellek สังเกตระดับเสียงที่แน่นอนใน 8.8% ของนักดนตรีที่เขาสังเกต (106) G. Revesh พบว่ามีใน 3.4% ของผู้ที่ทำการศึกษา (101) B.M. Teplov ซึ่งสังเกตครูนักดนตรีประมาณ 250 คน พบว่ามีไม่เกิน 7% ที่มีระดับเสียงที่แน่นอน (67) A. Rakovsky กล่าวว่าระดับเสียงที่แน่นอนเป็นลักษณะของนักดนตรี 1% (99)
การสังเกตของเราให้ 6.4% ของครูในสาม โรงเรียนดนตรีภูมิภาคเคิร์สต์ มีระดับเสียงที่แน่นอน
แม้จะมีตัวเลขกระจัดกระจาย แต่ก็ถือว่าความชุกของระดับเสียงสัมบูรณ์ในหมู่นักดนตรีอยู่ในระดับต่ำ ไม่เกิน 9% และโดยเฉลี่ย 6-7% เมื่อสัมพันธ์กับประชากรทั้งหมด สัดส่วนของผู้ที่มีระดับเสียงที่แน่นอนจะน้อยกว่ามากและไม่น่าจะเกิน 1%
ความชุกของระดับเสียงสัมบูรณ์ที่สังเกตได้ต่ำถูกอธิบายโดยธรรมชาติโดยธรรมชาติของความสามารถนี้และความเป็นไปไม่ได้ของการพัฒนาอย่างเทียม ในความเป็นจริง ความชุกของระดับเสียงสัมบูรณ์ที่ต่ำไม่ได้ถูกกำหนดโดยความโน้มเอียงหรือลักษณะโดยธรรมชาติ แต่โดยธรรมชาติของโทนเสียงหลายรูปแบบตามช่วงเวลาของดนตรีรอบตัวเรา
ตั้งแต่แรกเกิด เราแต่ละคนได้ยินและเล่นท่วงทำนองที่ฟังในโหมดต่างๆ และในคีย์ที่ต่างกัน การรับรู้ วิธีการแสดงออกซึ่งเนื้อหาดนตรีรอบตัวเราถูกสร้างขึ้นนั้น ต้องใช้ความรู้สึกแบบโพลีโทนและการได้ยินแบบสัมพัทธ์ ความรู้สึกแบบโมดัลที่เกิดขึ้นในวัยก่อนเรียนระหว่างการรับรู้และการทำซ้ำของดนตรี ภายใต้เงื่อนไขของการเปลี่ยนแปลงของโทนเสียงแบบโมดอลอย่างต่อเนื่อง ไม่สามารถเป็นอย่างอื่นได้นอกจากแบบหลายรูปแบบ และด้วยเหตุนี้จึงเป็นตัวกำหนดการก่อตัวของความรู้สึกแบบหลายรูปแบบและเส้นทางสัมพัทธ์ของพัฒนาการของการได้ยินทางดนตรี
สถานการณ์ที่ลดความชุกของระดับเสียงที่แน่นอนยังเป็นประเพณีของการแสดงเสียงร้องส่วนใหญ่อีกด้วย ความเด่น เพลงแกนนำด้วยธรรมชาติของน้ำเสียงและช่วงความถี่และบทบาทรองของเครื่องดนตรี ทำให้เกิดพื้นฐานที่เอื้อต่อพัฒนาการของการได้ยินแบบสัมพัทธ์ “...การร้องเพลงโดยเน้นไปที่น้ำเสียงเป็นหลัก ไม่ใช่อยู่ที่ความสูงของโทนเสียงของแต่ละบุคคล เสียงร้องเพลงไม่มีแป้นเหยียบแบบตายตัว แต่ต้องสร้างขึ้นโดยการฟังตามการแสดงกิริยาตามช่วงเวลา” E. V. Nazaikinsky (53, 69) กล่าว
เด็กบางคนในสภาพแวดล้อมทางดนตรีที่มีช่วงเสียงหลายเสียงและระดับน้ำเสียงสูงต่ำเช่นนี้ ยังคงสามารถสร้างความรู้สึกแบบสเต็ปแบบโมโน-ลาโดโทนัลและระดับเสียงที่แน่นอนได้อย่างไร
ก้าวแรกของดนตรีสำหรับทุกคนคือความน่าเบื่อ ปัจจัยที่กำหนดคือความอ่อนไหวทางอารมณ์ที่เพิ่มขึ้นซึ่งแสดงออกในการเลือกปฏิบัติของคุณสมบัติขั้นตอนกิริยาของเสียงทำนองซึ่งทำให้เกิดการสร้างความรู้สึกโทนเสียงโมโนโมดัลแบบขั้นตอนอย่างรวดเร็วในช่วงเวลาที่ละเอียดอ่อน “ประสบการณ์ทางดนตรีโดยพื้นฐานแล้วเป็นประสบการณ์ทางอารมณ์” B. M. Teplov (67, 23) ชี้ให้เห็น มันเป็นรูปแบบการสะท้อนทางอารมณ์ซึ่งเป็นรูปแบบที่ง่ายที่สุดที่ปรากฏเร็วกว่าสิ่งอื่นใดในการกำเนิดของมนุษย์ ดังนั้นในเด็กบางคนที่มีความอ่อนไหวทางอารมณ์ต่อประสบการณ์ทางดนตรี (กิริยาช่วย) เพิ่มขึ้น ระดับเสียงสัมบูรณ์จะเกิดขึ้นอย่างรวดเร็วก่อนที่จะเริ่มกิจกรรมดนตรีหลายรูปแบบ
เห็นได้ชัดว่าข้อกำหนดเบื้องต้นคือการมีเครื่องดนตรีที่มีระดับเสียงคงที่และความสามารถสำหรับเด็กในการเลือกท่วงทำนองที่ชื่นชอบด้วยหู E.V. Nazaikinsky เน้นย้ำถึงบทบาทของดนตรีบรรเลงในการสร้างระดับเสียงที่แน่นอน “คลาเวียร์ เปียโน ออร์แกนกำหนดความสูง” (53, 69) และหยุดคงที่ “ในแต่ละโทนเสียง<...>เป็นวัตถุเพื่อการได้ยินที่สมบูรณ์” (53, 72) คำอธิบายของประสบการณ์ครั้งแรกในการเล่นดนตรีโดยเจ้าของระดับเสียงที่แท้จริงในอนาคตนั้นมีความคล้ายคลึงกันอย่างน่าประหลาดใจ ในทุกกรณี มีการระบุว่ามีฮาร์ปซิคอร์ด เปียโน และแกรนด์เปียโนอยู่ในบ้าน และเด็กนั่งเล่นเครื่องดนตรีนานหลายชั่วโมงโดยเลือกทำนอง ตัวอย่างคือความทรงจำของ B.V. Asafiev: “ ฉันเรียนรู้ที่จะจดจำการเดินขบวน<…>เป่านกหวีดและฮัมเพลงพวกเขา แล้ว "หยิบมันขึ้นมา" บนเปียโนเก่าๆ ของเรา" (53, 70) หรือ C. Saint-Saens: "ตอนที่ฉันอายุสองขวบครึ่ง ฉันพบว่าตัวเองอยู่หน้าเด็กตัวเล็ก ๆ เปียโน แทนที่จะเคาะอย่างบังเอิญเหมือนที่เด็กๆ ทำ ฉันกลับใช้นิ้วชี้กุญแจทีละดอกและไม่ปล่อยจนกว่าเสียงจะดับสนิท” (67, 136) การแสดงออกทางอารมณ์และกิริยาของเสียงของท่วงทำนองที่เลือกนั้นสัมพันธ์กับจินตนาการด้วยคีย์บางคีย์ของเครื่องดนตรี ซึ่งก่อให้เกิดแบบแผนของการได้ยินและภาพยนต์ ประสบการณ์เพิ่มเติมในการเลือกท่วงทำนองโดยได้รับการแก้ไขตามกฎในคีย์เดียวทำให้เกิดการรับรู้ขั้นตอนโมโนโทนและการเป็นตัวแทนของคีย์ - เสียงแต่ละอัน
คุ้มค่ามากยังมีทางสรีรวิทยาและ ลักษณะทางจิตวิทยาเด็กและเงื่อนไขที่เกิดระดับเสียงสัมบูรณ์ นอกเหนือจากความอ่อนไหวทางอารมณ์และความรู้สึกประทับใจที่ระบุไว้ข้างต้นแล้ว เรายังชี้ให้เห็นถึงความต้องการและความสนใจที่มั่นคงของบุคลิกภาพของเด็ก รูปภาพของการคิด ลักษณะประเภทของกิจกรรมทางประสาทที่สูงขึ้น ความสามารถในการสร้างสรรค์และสภาวะที่ตื่นเต้น ระบบประสาทในช่วงเวลาแห่งการรับรู้และการเล่นท่วงทำนองซึ่งเป็นพลังแห่งการชาร์จ เซลล์ประสาท(9, 111) ความแรงและระยะเวลาการออกฤทธิ์ของสิ่งเร้า ช่วงเวลาระหว่างการทำซ้ำ จำนวนการสัมผัสซ้ำ (57, 37) เป็นต้น
สิ่งสำคัญยังคงเป็นความเร็วของกลไกการรับรู้ขั้นตอนแบบโมโนโทน บรรยากาศช่วงน้ำเสียงและช่วงโพลีโทนของเพลงรอบข้างช่วยส่งเสริมพัฒนาการของการได้ยินแบบสัมพัทธ์ และคุณจำเป็นต้องตั้งหลักอย่างรวดเร็วในโหมดเดียวและคีย์ ประสบการณ์ทางอารมณ์ และรวบรวมคุณภาพเสียงขั้นสมบูรณ์ของแต่ละบุคคลในการรับรู้ของคุณ ไม่จำเป็นเลยที่จะต้องใช้เวลานานในการสัมผัสกับความซ้ำซากจำเจและจดจำทั้ง 12 ขั้นตอนในนั้น ก็เพียงพอแล้วสำหรับเด็กที่จะได้สัมผัสกับการรับรู้และรวบรวมคุณภาพกิริยาที่สมบูรณ์ของเสียงหนึ่งหรือสองเสียงในใจของเขาซึ่งบ่งบอกถึงการก่อตัวของความรู้สึกโทนเสียงโมโนโมดัลอย่างช้าๆเพื่อที่จะ "ติดเชื้อ" ด้วยความสามารถในการจับและ ซึมซับคุณภาพเสียงแบบกิริยาสัมบูรณ์ของแต่ละบุคคลในอนาคต การรับรู้คุณภาพขั้นตอนที่แน่นอนของเสียงอื่น ๆ และการก่อตัวของการได้ยินที่สมบูรณ์นั้นได้ถูกกำหนดไว้ล่วงหน้าแล้ว และการพัฒนาเพิ่มเติมนั้นขึ้นอยู่กับเวลาและสามัญ ความสามารถทางดนตรีเด็ก. จากจุดหนึ่ง กิจกรรมดนตรีแบบโพลีโทนไม่ได้ป้องกันการก่อตัวของระดับเสียงสัมบูรณ์อีกต่อไป แต่ในทางกลับกัน ส่งเสริมการนำเสนอลักษณะทั่วไปของการได้ยินถึงความหมายที่แท้จริงของเสียง
ในรายการหลักฐานของการสำแดงระดับเสียงสัมบูรณ์ครั้งแรก มักกล่าวถึงความสามารถในการจดจำเสียงที่มาจาก "ที่ไม่ใช่ดนตรี" ดังนั้นจึงกล่าวเกี่ยวกับ C. Gounod ว่าเขาค้นพบการขว้างที่ชัดเจนเมื่อเขาตัดสินใจว่า "พ่อค้าริมถนนตะโกนว่า "ทำ" (67, 136) เด็กชายที่ M. Gebhardt อธิบายเมื่ออายุสามขวบจำเสียงระฆังของรถรางได้ แล้วได้ยินเสียง "ทำ" ในแตรรถ "ฟ้า" เมื่อกระดิ่งดังขึ้น "ทำ" ด้วยเสียงร้องของพี่สาว , “mi” ด้วยเสียงหึ่งของผึ้ง (67, 138 -139) เป็นที่ทราบกันดีถึงความสามารถของ W.A. ​​Mozart ในการจดจำเสียงของนาฬิกา ระฆัง ภาชนะแก้ว และวัตถุอื่นๆ เรื่องของแอล. ไวเนิร์ตเล่าว่าเขาจำ "A" ครั้งแรกหลังจากได้ยินเสียงโอโบซึ่งใช้ในการปรับแต่งวงออเคสตรา (53) หลักฐานเหล่านี้และหลักฐานอื่นที่คล้ายคลึงกันให้เหตุผลแก่ B. M. Teplov ที่จะสันนิษฐานว่า "ในเด็กที่ค้นพบระดับเสียงที่แน่นอนในเวลาต่อมา แบบฝึกหัดเริ่มแรกประกอบด้วยความพยายามอย่างต่อเนื่องในการ "จดจำ" เสียงทุกประเภทที่ได้ยิน (รวมถึงเสียงที่ไม่ใช่ดนตรีด้วย)" (67, 140) มากมาย นักวิจัยสมัยใหม่พวกเขายังเชื่อด้วยว่าเพื่อที่จะพัฒนาระดับเสียงที่แน่นอนจำเป็นต้องจำตั้งแต่เริ่มต้นว่าเสียงดังกล่าวเรียกว่าโทนเสียง "ทำ", "ลา" ฯลฯ (53) ความเข้าใจที่เหมือนกันเกี่ยวกับสาระสำคัญและกลไกของการก่อตัวของระดับเสียงสัมบูรณ์นั้นมีอยู่ในแนวคิดที่เรียกว่าแนวคิดการทำงานและวิธีการของการยึดหลายรูปแบบสำหรับการพัฒนาที่เสนอโดย M. V. Karaseva (34, 114-118)
ในความเป็นจริง ไม่ใช่ระดับเสียงที่แน่นอน แต่เป็นพื้นฐานของความรู้สึกแบบโมโนลาโดโทนัลที่ได้มาจากความพยายามที่จะจดจำเสียงแต่ละเสียง แต่ในทางกลับกัน ความสามารถในการจดจำเสียงแต่ละเสียงจะปรากฏขึ้นเมื่อความรู้สึกแบบโมโนลาโดโทนัลแบบแบ่งระดับพัฒนาและแข็งแกร่งขึ้น เสียงสามารถจดจำและรับรู้ได้โดยมีการรับรู้อย่างเพียงพอและต่อเนื่อง การรับรู้ดังกล่าวเป็นไปได้เพียงเพราะการระบุแหล่งที่มาของระบบเสียงที่ได้รับคำสั่งซึ่งเป็นโหมดดนตรีนั่นคือเมื่อเสียงถูกมองว่าเป็นองค์ประกอบของโหมด อย่างหลังเป็นไปได้ก็ต่อเมื่อมีกิริยาหรือความรู้สึกแบบโมโน-กิดอลที่แม่นยำกว่านั้น ตำแหน่งนี้ไม่เพียงมีความสำคัญทางทฤษฎีเท่านั้น แต่ยังมีความสำคัญในทางปฏิบัติด้วย เนื่องจากเป็นการบ่งชี้ว่าจะต้องดำเนินการอย่างไรในการก่อตัวของระดับเสียงสัมบูรณ์ จากความพยายามที่ไม่ได้เตรียมตัวและถึงวาระจนถึงความล้มเหลวในการรับรู้เสียงหรือจากการเตรียมความสามารถในการจดจำเสียงเหล่านั้นบนพื้นฐานของการให้คะแนน ความรู้สึกแบบโมโนโทน
2. การตรวจจับระดับเสียงสัมบูรณ์
มีความเชื่ออย่างกว้างขวางในหมู่นักดนตรีว่าการก่อตัวของระดับเสียงสัมบูรณ์เป็นผลมาจากการพัฒนาระดับเสียงสัมพัทธ์ ความคิดเห็นนี้มีการแบ่งปันโดยนักวิจัยจำนวนหนึ่ง (27)
อย่างไรก็ตาม ไม่มีหลักฐานที่จริงจังแม้แต่ข้อเดียวเกี่ยวกับพัฒนาการของระดับเสียงที่แน่นอนตามธรรมชาติในวัยผู้ใหญ่ รวมถึงในหมู่นักดนตรีมืออาชีพที่ปรับปรุงระดับเสียงทางดนตรีที่สัมพันธ์กันตลอดชีวิต
กรณีการตรวจจับระดับสัมบูรณ์ที่ทราบกันดีทั้งหมดเกี่ยวข้องกับวัยเด็ก จากหลักฐานมากมายของการตรวจจับระดับเสียงสัมบูรณ์ ตามมาด้วยการตรวจจับทันทีหลังจากที่เด็กคุ้นเคยกับชื่อโน้ตในวัยก่อนเรียนหรือวัยเรียนชั้นประถมศึกษา และกระบวนการสร้างระดับเสียงสัมบูรณ์ในเด็กดังกล่าวเกิดขึ้นได้ง่าย โดยไม่ต้อง การแทรกแซงการสอนพิเศษและซ่อนจากการสังเกตของผู้ใหญ่ ตัวอย่างคือข้อความของ S. M. Maikapar เกี่ยวกับการค้นพบระดับเสียงสัมบูรณ์ใน S. I. Taneyev: “ ... ในบทเรียนดนตรีครั้งแรกเมื่อเขาแสดงโน้ตบนเปียโนเขาเริ่มจดจำโน้ตเหล่านั้นด้วยหูทันทีและตั้งชื่อพวกมัน ตอนนั้นเขาอายุเพียงห้าขวบเท่านั้น” (43, 103)
เป็นที่เชื่อกันว่าการขว้างแบบสัมบูรณ์จะปรากฏขึ้นทันทีในรูปแบบสุดท้ายและสมบูรณ์แบบ “เหมือนนักเก็ตสำเร็จรูปในรูปแบบที่เสร็จสมบูรณ์อย่างสมบูรณ์” (44, 208) และไม่ต้องการการพัฒนาเพิ่มเติม
ในความเป็นจริง เจ้าของระดับเสียงที่แน่นอนในอนาคตทุกคนจะสะสมเสียงที่จดจำได้
นี่คือคำอธิบายของ M. Gebhardt เกี่ยวกับกระบวนการสร้างและพัฒนาระดับเสียงที่แน่นอนในเด็กที่มีพรสวรรค์ “เมื่ออายุได้สามขวบสองเดือน ผู้เป็นแม่เล่นเปียโนเสียง C และตั้งชื่อเขาตามชื่อเด็กชาย วันรุ่งขึ้นเขาจำเสียงนี้ได้ท่ามกลางเสียงต่างๆ มากมาย และไม่เคยสับสนกับเสียงอื่นๆ อีกเลย<...>เมื่ออายุได้สามขวบครึ่ง เขาเชี่ยวชาญเสียงของอ็อกเทฟแรกทั้งหมดแล้ว<...>หกเดือนต่อมา ขณะเล่น เขาก็ได้เรียนรู้เสียงทั้งหมดของอ็อกเทฟอื่น ๆ ของรีจิสเตอร์กลาง และยังสามารถจดจำ "A" บนไวโอลินและ "A", "G", "D" บนเชลโลได้แล้ว<...>เมื่ออายุได้ห้าขวบครึ่ง<...>เด็กชายจำเสียงเปียโนได้อย่างไม่ผิดเพี้ยน” (82; 83)
ระยะเวลาการก่อตัวอาจอยู่ได้ตั้งแต่หลายเดือนถึงหลายปี การปรับปรุงระดับเสียงสัมบูรณ์และระดับเสียงสัมพัทธ์ยังคงดำเนินต่อไปสำหรับนักดนตรีมืออาชีพตลอดชีวิต
มีตัวอย่างมากมายของระดับเสียงสัมบูรณ์ที่ไม่สมบูรณ์ ตัวอย่างหนึ่งถือได้ว่าเป็นความจริงของการมีอยู่ของสิ่งที่เรียกว่าระยะพิทช์สัมบูรณ์แบบพาสซีฟ ซึ่ง B. M. Teplov มีลักษณะเป็น "ระยะพิทช์สัมบูรณ์ที่ยังไม่พัฒนาเต็มที่" (67, 150)
ข้อเท็จจริงของการค้นพบระดับเสียงสัมบูรณ์ในวัยเด็กและการขาดหลักฐานของการก่อตัวของมันในผู้ใหญ่นั้นอธิบายได้จากธรรมชาติของโทนสีเดียวทีละขั้นตอน ระดับเสียงสัมบูรณ์จะเกิดขึ้นเฉพาะในช่วงเวลาของการก่อตัวของความรู้สึกกิริยาก่อนที่จะพัฒนาระดับเสียงสัมพัทธ์ ความรู้สึกแบบกิริยาเกิดขึ้นในเด็กและเกือบทั้งหมดจะเสร็จสมบูรณ์ในวัยก่อนเข้าโรงเรียน ข้อมูลจำนวนมากระบุว่าความรู้สึกแบบกิริยาเกิดขึ้นเร็วมากเมื่ออายุได้ 3-4 ปีและเมื่ออายุเจ็ดขวบก็ได้รับการพัฒนามากจนในอนาคตจะไม่สามารถมองเห็นความก้าวหน้าที่เห็นได้ชัดเจนและ "งานที่ดึงดูดใจโดยตรง มันเป็นหนึ่งในเด็กทั่วไปที่แก้ไขได้ง่ายที่สุด" (67, 167) ความรู้สึกแบบโมดอลที่เกิดขึ้นนั้นมีความเฉพาะเจาะจงอยู่เสมอ และจำเป็นต้องใช้คุณสมบัติใดคุณสมบัติหนึ่งจากสองคุณสมบัตินี้: แบบเป็นขั้นตอนหรือแบบเป็นช่วง โหมดโมโนโทน หรือโหมดโพลีโทน ประการแรกอย่างที่เราทราบนั้นเป็นพื้นฐานของการได้ยินโดยสมบูรณ์ส่วนที่สอง - ญาติ เด็กส่วนใหญ่ไม่สามารถรักษาความซ้ำซากจำเจได้ในเวลาที่เหมาะสม และพวกเขาพัฒนาความรู้สึกหลายด้านและการได้ยินแบบสัมพัทธ์ ซึ่งในขณะที่พวกเขาพัฒนา จะช่วยเสริมความแข็งแกร่งให้กับแนวคิดเรื่องโพลีลาโดโทนัลเป็นระยะ ๆ และทำให้ซับซ้อนมากขึ้น และยังไม่รวมความเป็นไปได้ในการพัฒนาระดับเสียงสัมบูรณ์ตามธรรมชาติในอนาคตอีกด้วย
ลักษณะการขว้างแบบสัมบูรณ์แบบเป็นขั้นเป็นตอนยังอธิบายถึงความง่าย ความเร็ว และความลับของรูปแบบการเล่นด้วย
ครูที่เชี่ยวชาญด้าน Solfegist รู้ดีว่าการสร้างแนวคิดตามช่วงเวลานั้นยากเพียงใด และปัญหาสำหรับนักเรียนส่วนใหญ่คืออะไร เช่น งานในการกำหนดช่วงเวลาด้วยหู หากไม่มีงานสอนพิเศษและแบบฝึกหัดพิเศษ แนวคิดแบบเป็นช่วงๆ ก็อาจไม่เกิดขึ้น (24, 37)
สถานการณ์แตกต่างอย่างสิ้นเชิงกับการแสดงขั้นตอน ความรู้สึกขั้นก้าวและแนวคิดขั้นก้าวเกิดขึ้นได้ด้วยตัวเองตามการรับรู้ในโหมดใดโหมดหนึ่ง สำหรับพัฒนาการของเด็กส่วนใหญ่ ไม่จำเป็นต้องมีการสอนพิเศษหรือแบบฝึกหัดพิเศษ (24, 35)
การแสดงช่วงเวลาจะปรากฏตามขั้นตอนที่หนึ่ง การแสดงขั้นตอนถือเป็นขั้นตอนหลัก การแสดงช่วงเป็นขั้นตอนรองในตรรกะของพัฒนาการของการได้ยินทางดนตรี การไม่ปฏิบัติตามตรรกะนี้ในการฝึกสอนหูดนตรีถือเป็นข้อผิดพลาดด้านระเบียบวิธีซึ่งนำไปสู่การละเมิดหลักการพื้นฐานของการสอน: ความสม่ำเสมอและการเข้าถึงการฝึกอบรม
การศึกษาลำดับความสำคัญของการรับรู้ขั้นตอนและการสร้างแนวคิดขั้นตอนจึงเป็นขั้นตอนที่เป็นธรรมชาติ เรียบง่าย เข้าถึงได้ และถูกต้องตามระเบียบวิธีมากที่สุดในการพัฒนาหูดนตรี ทั้งแบบสัมพัทธ์และแบบสัมบูรณ์
3. ประเภทของระดับเสียงที่แน่นอน
การวิจัยโดย D. Chris (90), O. Abraham (76), V. Koehler (89), L. Weinert (105), B. M. Teplov (67) และคนอื่นๆ แสดงให้เห็นว่าคำว่า "การขว้างแบบสัมบูรณ์" แท้จริงแล้วหมายถึงความสามารถสองประการ: ความสามารถในการรับรู้เสียงเดียวและความสามารถในการร้องเพลงหรือจินตนาการถึงเสียงที่มีชื่อ ความสามารถแรกจะเกิดขึ้นโดยไม่มีอย่างที่สอง ความสามารถอย่างที่สองจะเกิดขึ้นไม่ได้หากไม่มีอย่างแรก ความสามารถในการจดจำเสียงด้วยการได้ยิน แต่ไม่ได้สร้างเสียงขึ้นมาใหม่ในระดับระดับเสียงที่กำหนด เรียกว่า ระดับเสียงสัมบูรณ์แบบพาสซีฟ ความสามารถในการรับรู้ด้วยหูและทำซ้ำเสียงในระดับเสียงที่กำหนดเรียกว่าระดับเสียงสัมบูรณ์แบบแอคทีฟ
O. Abraham พบว่าในบรรดาเจ้าของเสียงสัมบูรณ์ที่เขาตรวจสอบ มีเพียง 35% เท่านั้นที่มีระดับเสียงสัมบูรณ์ที่แอคทีฟ
ผู้ที่มีการได้ยินอย่างกระตือรือร้นไม่เกี่ยวข้องกับการจดจำเสียงตามลักษณะของเสียงต่ำ พวกเขาประสบความสำเร็จเท่าเทียมกันในการจดจำเสียงของเครื่องดนตรีใด ๆ การลงทะเบียนใด ๆ และแม้แต่เสียงที่เกิดจากวัตถุที่มีเสียง
เจ้าของการได้ยินแบบสัมบูรณ์แบบพาสซีฟเมื่อจดจำเสียงจะขึ้นอยู่กับเสียงต่ำของพวกเขา เสียงที่จดจำได้ง่ายที่สุดคือเสียงตรงกลางของเปียโน สิ่งที่จดจำได้ยากที่สุดคือเสียงส้อมเสียงและเสียงของตัวเอง (90; 105)
ยกเว้น กรณีที่รุนแรงโดยจำแนกลักษณะของการได้ยินแบบสัมบูรณ์สองประเภท การได้ยินแบบสัมบูรณ์ของประเภทกลางนั้นพบได้บ่อยกว่า ซึ่งความยากลำบากในการจดจำเสียงจะรวมกันเข้า องศาที่แตกต่างกันมีความสามารถในการจินตนาการและร้องเพลงตามชื่อบางส่วน (67, 124)
นอกจากนี้ยังสามารถพิจารณาได้ว่าพิทช์สัมบูรณ์แบบพาสซีฟนั้นพิทช์สัมบูรณ์ที่แท้จริงเช่นเดียวกับแอ็คทีฟและเป็นตัวแทน ระดับเริ่มต้นการพัฒนาของมัน “ระดับเสียงสัมบูรณ์แบบพาสซีฟนั้น เหมือนกับที่เคยเป็นอยู่ครึ่งทางของระดับเสียงแอ็คทีฟ: มันแสดงถึงระดับเสียงสัมบูรณ์ที่ยังไม่พัฒนาเต็มที่ ดังนั้นการพัฒนาระยะพิทช์สัมบูรณ์แบบพาสซีฟควรเข้าใกล้ระยะพิทช์แบบแอคทีฟ” B. M. Teplov (67, 150) เขียน
จากข้อสรุปของเขาเกี่ยวกับแก่นแท้ของการได้ยินโดยสมบูรณ์ในฐานะความสามารถในการแยกระดับเสียงดนตรีในความรู้สึกของเสียงที่แยกจากกัน B. M. Teplov มองเห็นความแตกต่างระหว่างการได้ยินโดยสมบูรณ์แบบพาสซีฟและการได้ยินแบบแอคทีฟในระดับของการแยกดังกล่าว “...ด้วยระดับเสียงสัมบูรณ์แบบพาสซีฟ การแยกระดับเสียงดนตรีในเสียงที่แยกออกมาจะสมบูรณ์น้อยกว่าระดับเสียงแบบแอคทีฟ” เขาเขียน (67, 150) ด้วยเหตุนี้ B. M. Teplov จึงอธิบายถึงการที่เจ้าของระดับเสียงสัมบูรณ์แบบพาสซีฟไม่สามารถรับรู้เสียงของเสียงต่ำที่ไม่คุ้นเคยหรือสร้างระดับเสียงในเสียงของพวกเขาจากความทรงจำได้
ตอนนี้เรารู้แล้วว่าการไม่แยกระดับเสียงที่แท้จริงออกจากเสียงต่ำเป็นเสียงที่แยกจากกันคือแก่นแท้ของระดับเสียงที่แน่นอน ซึ่งหมายความว่าไม่ใช่ระดับการแยกระดับเสียงที่แยกความแตกต่างระหว่างระดับเสียงสัมบูรณ์ทั้งสองประเภท ผู้ถือระดับเสียงสัมบูรณ์แบบพาสซีฟสามารถสร้างระดับเสียงต่ำของเสียงต่ำที่ไม่คุ้นเคยหรือเสียงร้องเพลงตามอำเภอใจได้ และด้วยเหตุนี้จึงแยกระดับเสียงจริงออกจากเสียงต่ำ แต่จะยังไม่สามารถจดจำเสียงนั้นได้
การมีอยู่ของระดับเสียงสัมบูรณ์สองประเภทเกิดจากการมีอยู่ขององค์ประกอบสองประการของการได้ยินทางดนตรี: ความรู้สึกแบบกิริยาและแนวคิดการได้ยินทางดนตรี เมื่อระบุองค์ประกอบทั้งสองนี้ในการได้ยินอันไพเราะ B. M. Teplov ได้จำแนกองค์ประกอบหนึ่งว่าเป็นการรับรู้หรือทางอารมณ์ ส่วนอีกส่วนหนึ่งเป็นการสืบพันธุ์หรือการได้ยิน ความรู้สึกแบบกิริยาซึ่งเป็นองค์ประกอบทางการรับรู้และทางอารมณ์ทำให้เกิดการรับรู้ที่สมบูรณ์ การแสดงการได้ยินทางดนตรีหรือส่วนประกอบทางการได้ยินเพื่อการสืบพันธุ์รองรับการสืบพันธุ์ “ความรู้สึกแบบกิริยาหรือองค์ประกอบทางอารมณ์ของการได้ยินอันไพเราะ อธิบายลักษณะทางจิตวิทยาของการได้ยินทางดนตรีได้ครบถ้วน โดยไม่จำเป็นต้องทำซ้ำทำนอง ในส่วนหลังนั้นขึ้นอยู่กับองค์ประกอบอื่นของการได้ยินอันไพเราะโดยตรง - ในแนวคิดการได้ยินทางดนตรี” B. M. Teplov (67, 185) กล่าว
ระดับเสียงที่แน่นอนยังมีสององค์ประกอบ: ความรู้สึกเป็นกิริยาช่วยและแนวคิดการได้ยินเป็นกิริยาช่วย เช่นเดียวกับการได้ยินแบบสัมพัทธ์ การจดจำท่วงทำนองจะขึ้นอยู่กับความรู้สึกของกิริยา และการทำซ้ำด้วยเสียงหรือการเลือกด้วยหูจะทำได้ก็ต่อเมื่อมีการแสดงเสียงท่วงทำนองเหล่านี้อย่างชัดเจนเพียงพอ ด้วยระดับเสียงสัมบูรณ์ ความรู้สึกขั้นโมโน-ลาโดโทนัล ให้ความสามารถในการรับรู้และจดจำเสียงของแต่ละบุคคล และการแสดงขั้นตอนแบบโมโน-ลาโดโทนัลทางการได้ยิน - ทำซ้ำในการร้องเพลง
การรับรู้ท่วงทำนองหรือเสียงส่วนบุคคลจะดำเนินการผ่านประสบการณ์ทางอารมณ์และประสาทสัมผัสของคุณภาพเสียงเป็นระยะหรือเป็นขั้นตอน เป็นไปไม่ได้ที่จะสร้างประสบการณ์ทางอารมณ์ด้วยเสียงในการร้องเพลง ความสามารถในการร้องเพลงทำนองหรือเสียงของแต่ละบุคคลจะปรากฏขึ้นเมื่อกลไกการรับรู้ถูกฝังอยู่ภายในและด้วยการพัฒนาการนำเสนอการได้ยินโดยทั่วไปของทำนองนี้หรือเสียงเหล่านี้
สำหรับการไม่สามารถรับรู้เสียงของเสียงที่ไม่คุ้นเคยในระหว่างการได้ยินแบบพาสซีฟนั้น ควรคำนึงถึงว่าระยะเริ่มต้นของการก่อตัวของความสามารถในการรับรู้และรับรู้เสียงของแต่ละบุคคลโดยอิงจากภาพการได้ยินหลักนั้นมีลักษณะของประสบการณ์ของ ธรรมชาติของเสียง “ภายนอก” โดยที่ยังคงรักษาบริบทดั้งเดิม รวมถึงเสียงต่ำ ลักษณะเฉพาะของเสียงที่รับรู้ คุณภาพระดับโมโนลาโดโทนในการรับรู้เสียงแต่ละเสียงในขั้นตอนนี้ยังไม่ได้รับการสรุปอย่างเพียงพอ ดังนั้น เสียงจึงได้รับการยอมรับเฉพาะในบริบทของเสียงดนตรีดั้งเดิมเท่านั้น เมื่อความคิดเกี่ยวกับการได้ยินถูกทำให้อยู่ภายในและภาพทางการได้ยินถูกทำให้เป็นภาพรวม การจดจำจะค่อยๆ ครอบคลุมเสียงของบันทึกอื่นๆ เครื่องดนตรีอื่นๆ และแม้แต่เสียงของวัตถุที่มีเสียง ในระดับหนึ่งของการพัฒนาแนวความคิดทางดนตรีและการได้ยินซึ่งมีลักษณะของลักษณะทั่วไปและความเด็ดขาดในระดับสูงความสามารถในการรับรู้เสียงของเสียงใด ๆ และสร้างระดับเสียงในการร้องเพลงจากหน่วยความจำจะปรากฏขึ้น
นอกจากนี้ เป็นที่ทราบกันดีว่าลักษณะของเสียงต่ำนั้นถูกกำหนดโดยจำนวนและอัตราส่วนระดับเสียงของเสียงหวือหวาที่ได้ยิน การผสมเสียงหวือหวาที่ผิดปกติอาจทำให้เกิดภาวะแทรกซ้อนในความสามารถในการจดจำเสียงและระบุภาพลวงตาได้
4. ข้อผิดพลาดในการจดจำเสียง
ในการศึกษาของ L. Weinert (105), A. Vellek (106) และคนอื่นๆ พบว่ามีการเปลี่ยนแปลงการระบุตัวตนครั้งที่สอง สาม และสี่หลายหลาก และการขาดความสม่ำเสมอในข้อผิดพลาดระหว่างบุคคลคนเดียวกัน ความหลากหลายและการกระจายของการอ่านที่ผิดพลาดนี้อธิบายได้จากเหตุผลหลายประการที่กำหนดข้อผิดพลาดเหล่านี้
บางส่วนสามารถอธิบายได้ด้วยความแปรปรวนของการรับรู้ประเภทคงที่และไม่คงที่ในเงื่อนไขของความแปรปรวนของโทนเสียงกิริยาที่เกิดขึ้นจากการรวมกันของเสียงที่นำเสนอ
ดังที่เราได้สังเกตไปแล้ว พร้อมด้วยการก่อตัวของระดับเสียงสัมบูรณ์ เจ้าของแต่ละคนจะพัฒนาระดับเสียงสัมพัทธ์อันเป็นผลมาจากธรรมชาติของดนตรีที่มีโทนเสียง-ช่วงและโพลีโทนในระดับหนึ่งหรืออย่างอื่น ด้วยการสังเคราะห์นี้ พาหะของระดับเสียงสัมบูรณ์แต่ละตัวจะรวมความสามารถของการรับรู้บนเวทีของโหมดโทนเสียงทั้งแบบคงที่และไม่คงที่ ดังนั้นจึงสามารถได้ยินในเสียงที่ไม่ใช่แค่เสียงเดียว แต่มีคุณสมบัติเป็นกิริยาช่วยสองอย่าง: สัมบูรณ์ เป็นอิสระจากการปรับโหมดโทนเสียง และแบบสัมพัทธ์ โดยกำหนดลักษณะขององศาเฟรตในโทนเสียงใหม่ที่มีการเบี่ยงเบนและการมอดูเลต
คุณภาพที่แท้จริงของเสียงแต่ละเสียงได้รับการยอมรับบนพื้นฐานของการรับรู้อย่างต่อเนื่อง แต่เมื่อจดจำชุดของเสียง ลำดับแบบสุ่มของพวกมันสามารถนำไปสู่การจัดเรียงโทนเสียงแบบโมดอลอย่างต่อเนื่องไม่มากก็น้อย และเป็นผลให้การรับรู้ที่เกิดขึ้นจริงเกิดขึ้นจริง และทำให้เกิดการแยกไปสองทางในการรับรู้ฟังก์ชันโมดอลแบบขั้นตอนของเสียง การไม่ตั้งใจต่อการปรับโครงสร้างใหม่หรือไม่ดำเนินการการรับรู้ที่ล่าช้าเกี่ยวกับข้อเท็จจริงของการเปลี่ยนแปลงในมุมมองของการรับรู้นำไปสู่การควบคุมการเปลี่ยนแปลงจากการได้ยินแบบสัมพัทธ์เป็นการสัมพัทธ์และข้อผิดพลาดในการกำหนดค่าสัมบูรณ์ของเสียงดนตรี การทดลองที่เราทำยืนยันเรื่องนี้ ในชุดของเสียงที่นำเสนอเพื่อระบุตัวตนการทำซ้ำเสียงลักษณะไดโทนิกของโทนเสียงบางอย่างอย่างต่อเนื่องทำให้เกิดการจูนทำให้เกิดข้อผิดพลาดในการรับรู้ค่าสัมบูรณ์ของเสียงในขณะที่ยังคงรักษาการรับรู้ของกิริยาคุณสมบัติขั้นตอนในกิริยาใหม่ โทนเสียง
เป็นที่ชัดเจนว่าจำนวนข้อผิดพลาดดังกล่าวถูกกำหนดโดยระดับการพัฒนาของการได้ยินที่สมบูรณ์ระดับของการรวมกับการได้ยินแบบสัมพัทธ์จำนวนและความคงอยู่ของการจัดเรียงโทนเสียงแบบสุ่มเมื่อรวมเสียงที่นำเสนอและเพียงความรู้เบื้องต้นและความเอาใจใส่ต่อ วัตถุ มุมมอง และวรรณยุกต์ ความเป็นมาของการรับรู้
นอกจากนี้ การสัมผัสทางอารมณ์และการรับรู้ถึงคุณภาพเสียงโมโนโทนแบบทีละขั้นเป็นอีกสิ่งหนึ่งที่ต้องเลือกและจดจำชื่อ ดังที่เราทราบ ความสามารถในการแยกแยะและจดจำเสียงด้วยระดับเสียงที่แน่นอนจะปรากฏในเด็กก่อนที่พวกเขาจะรู้จักตัวโน้ต และไม่เกี่ยวข้องกับชื่อของพวกเขา แอล. ไวเนิร์ตสังเกตเห็นปฏิกิริยาการรู้จำที่ค่อนข้างยาวนาน โดยผู้ทดลองจะรอให้ชื่อของเสียงปรากฏในจิตสำนึก (105) การจำชื่อเสียงที่รับรู้อาจล่าช้า สับสนกับชื่ออื่น หรืออาจไม่มาเลย ทุกคนรู้ และ B. M. Teplov ตั้งข้อสังเกตในการทดลองว่า แม้ว่าจะจดจำช่วงเวลาได้ นักดนตรีมืออาชีพที่มีการได้ยินแบบสัมพัทธ์มักจะพบว่าเป็นการยากที่จะตอบหรือให้คำตอบที่ไม่ถูกต้อง (67, 167) สาเหตุของข้อผิดพลาดอาจเกิดจากความเหนื่อยล้า ความฟุ้งซ่าน ความเป็นคู่ของกิริยาที่กล่าวข้างต้นในการรับรู้เสียง การดูดซึมคุณภาพกิริยาไม่เพียงพอในเงื่อนไขบริบทใหม่ เป็นต้น
ข้อผิดพลาดในการรู้จำในช่วงวินาทีต่ำ ซึ่งตามข้อมูลของ L. Weinert ซึ่งคิดเป็นสามในสี่ของข้อผิดพลาด "สัมบูรณ์" ทั้งหมด อาจมีลักษณะที่แตกต่างออกไป ระดับสัมบูรณ์ซึ่งสร้างขึ้นจากความสามารถในการรับรู้และรับรู้องศาของโหมด ประการแรกคือเชี่ยวชาญระดับไดโทนิกที่กำหนดลักษณะของโหมด ขั้นตอนสีซึ่งทำลายประสบการณ์ที่แตกต่างของโหมดในการรับรู้นั้นได้รับการควบคุมในขั้นที่สองและเริ่มต้นในประสบการณ์ทางอารมณ์นั้นไม่มีอิสระ แต่มีเพียงคุณภาพที่อนุพันธ์เท่านั้น มีเพียงเฉดสีของคุณภาพของขั้นตอนไดโทนิกที่เปลี่ยนแปลง เมื่อมีการหลอมรวม คุณภาพกิริยาของเสียงที่เปลี่ยนแปลงในการรับรู้จะได้รับความหมายที่เป็นอิสระ แต่ในระยะเริ่มแรกซึ่งสำหรับบางคนสามารถลากยาวมาเป็นเวลานาน เสียงเหล่านั้นจะถูกรับรู้และรับรู้ว่าเป็นอนุพันธ์ และผสมกันเมื่อรับรู้กับ ตัวไดอะโทนิกหลัก
D. Baird ให้ข้อมูลที่น่าสนใจซึ่งสามารถนำมาประกอบกับคุณลักษณะเฉพาะของระดับเสียงที่แน่นอนได้ ผู้ทดลองส่วนใหญ่ซึ่งเป็นเจ้าของระดับเสียงสัมบูรณ์ แย้งว่าคีย์สีดำมีคุณภาพเสียงพิเศษที่แตกต่างจากเสียงของคีย์สีขาว บางคนยอมรับว่าพวกเขาจำกุญแจสีขาวหรือสีดำได้ก่อนชื่อ (67, 132) นักวิจัยบางคน โดยเฉพาะ G. Helmholtz และ O. Abraham ค้นหาคำอธิบายเกี่ยวกับเรื่องนี้ คุณสมบัติการออกแบบเปียโน (86, 502-504) การทดสอบความสามารถนี้ในผู้ที่ไม่มีระดับเสียงที่แน่นอน B. M. Teplov ไม่ได้ยืนยันและได้ข้อสรุปว่า "ข้อมูลการทดลองขัดแย้งกับความเป็นไปได้ในการแยกแยะเสียงของปุ่มขาวดำตามสี" (67, 132) อย่างไรก็ตาม การสำรวจผู้ที่มีการเสนอขายแบบสัมบูรณ์ของเราได้ยืนยันข้อมูลของ D. Baird แท้จริงแล้วผู้ที่มีระดับเสียงที่สมบูรณ์แบบจะรู้จัก "สี" ของคีย์ก่อนที่จะจำชื่อของตนเองได้
เกิดอะไรขึ้นที่นี่? เหตุใดคนที่ไม่มีระดับเสียงที่แน่นอนจึงไม่สามารถ แต่ผู้ที่มีระดับเสียงที่แน่นอนสามารถแยกแยะคุณภาพของเสียงของคีย์ขาวดำก่อนที่จะระบุชื่อได้
วิธีแก้ไขปัญหานี้คือลักษณะโทนเดียวทีละขั้นตอนของระดับเสียงสัมบูรณ์ ไม่ใช่เสียงของคีย์ขาวดำที่แตกต่างกันและจดจำได้ แต่เป็นระดับสีและไดโทนิกของโทนเสียงโมโนสเกล ความจริงก็คือในกรณีส่วนใหญ่ ระดับเสียงสัมบูรณ์จะเกิดขึ้นบนพื้นฐานของการรับรู้ของเสียงโมโนโทนตามธรรมชาติที่อยู่บนคีย์สีขาวของเปียโน เนื่องจากมีความแพร่หลาย ความสะดวก การเข้าถึง และความชัดเจนที่มากขึ้น ดังนั้น หนึ่งในเจ้าของระดับเสียงที่แน่นอนในการทดสอบของ L. Weinert จึงเป็นพยานว่า: "ตอนที่ฉันไปโรงเรียน ฉันรู้แค่กุญแจสีขาว แต่ฉันจำกุญแจทั้งหมดได้ด้วยหู" (67, 135) คุณลักษณะของระดับเสียงสัมบูรณ์นี้ได้รับการอธิบายทางอ้อมโดย G. Lyubomirsky โดยเน้นการได้ยินที่เรียกว่า "ขาวดำ" นั่นคือความสามารถในการแยกแยะระหว่างเสียงของคีย์ขาวดำซึ่งเกิดขึ้นจากการเรียนรู้ C เมเจอร์ธรรมชาติและเติมด้วยขั้นตอนสี ใครบ้างในกลุ่มที่มีการได้ยินแบบสัมพัทธ์ไม่สามารถแยกแยะเสียงไดโทนิกจากเสียงโครมาติกได้ และถ้าระดับไดโทนิกอยู่บนคีย์สีขาว เสียงของคีย์สีขาวจากเสียงของสีดำ สิ่งเดียวกันนี้เกิดขึ้นเมื่อจดจำเสียงด้วยระดับเสียงสัมบูรณ์
ดังนั้นทั้งข้อผิดพลาดระยะสั้นและความแตกต่างระหว่างเสียงของคีย์ขาวดำซึ่งดูเหมือนจะเป็นการแสดงออกถึงระดับเสียงสัมบูรณ์ที่ไม่เกิดร่วมกันจึงสามารถตรวจพบได้แม้ในบุคคลคนเดียวกันและมีคำอธิบายเดียว - ลักษณะขั้นตอนแบบโมโนโทน .
หนึ่งในภาพลวงตาในการระบุระดับเสียงที่แน่นอนควรรวมถึงข้อเท็จจริงของข้อผิดพลาดระดับแปดเสียงเมื่อจดจำเสียง
ผลการศึกษาของ O. Abraham (76), D. Baird (77) และการสังเกตของเราแสดงให้เห็นว่าผู้ที่มีระดับเสียงสูงต่ำสามารถตั้งชื่อเสียงได้อย่างถูกต้อง แต่พบว่าเป็นการยากที่จะกำหนดอ็อกเทฟที่เสียงนี้อยู่ ข้อผิดพลาดในการระบุอ็อกเทฟเป็นเรื่องปกติสำหรับเจ้าของระดับเสียงสัมบูรณ์ทุกคน ข้อผิดพลาดในห้าส่วนนั้นพบได้น้อยกว่า จากการสังเกตของเรา เสียงเหล่านี้จะมีความถี่มากขึ้นเมื่อจดจำเสียงในระดับสุดขั้ว โดยเฉพาะเสียงระดับบนสุด
ภาพลวงตาการระบุระดับแปดเสียงที่เกิดขึ้นด้วยระดับเสียงสัมบูรณ์ไม่สามารถอธิบายเป็นอย่างอื่นได้นอกจากจากมุมมองของแก่นแท้ของกิริยา ข้อผิดพลาดบ่อยครั้งในการกำหนดอ็อกเทฟของเสียงที่จดจำได้นั้นเกิดขึ้นโดยผู้ที่ไม่เคยทำเซมิโทนหรือโทนเสียงผิดพลาด สิ่งนี้อธิบายไม่ได้เนื่องจากเสียงต่ำหรือความรู้สึกของเสียงที่แท้จริง ในแง่ของเสียงต่ำและความถี่ เสียงข้างเคียงจะคล้ายกันมากกว่าเสียงที่อยู่ห่างกันเป็นอ็อกเทฟ แต่ความจริงของภาพลวงตาระดับแปดเสียงนั้นค่อนข้างอธิบายได้ด้วยการรับรู้เสียงแบบกิริยาช่วย จากมุมมองของคุณภาพกิริยาเท่านั้น เสียงที่คั่นด้วยอ็อกเทฟล้วนๆ จะมีความคล้ายคลึงกัน ในขณะที่เสียงข้างเคียงมีลักษณะเฉพาะด้วยความแตกต่างของกิริยา เมื่อจดจำเสียงตามเกณฑ์กิริยาช่วย จะไม่รวมข้อผิดพลาดของเซมิโทนหรือโทนเสียง แต่อนุญาตให้มีข้อผิดพลาดระดับแปดเสียงได้ ผู้ที่มีระดับเสียงสัมบูรณ์ที่พัฒนาแล้วจะไม่ทำข้อผิดพลาดชั่วขณะเหล่านี้ในขณะที่ยังคงรักษาภาพลวงตาระดับแปดเสียง ดังนั้นจึงเผยให้เห็นแก่นแท้ของโมดอล
อ็อกเทฟและภาพลวงตาที่ห้ายังถูกกระตุ้นด้วยองค์ประกอบเสียงที่มากเกินไป โทนเสียงบางส่วนสามตัวแรกตามด้วยเสียงหลักและเสียงที่ได้ยินมากที่สุดจะสร้างอ็อกเทฟดูโอเดซิมาและควินเดซิมาสัมพันธ์กัน ตัวอย่างเช่น เสียงของโทนเสียง “C” ของอ็อกเทฟขนาดเล็กยังรวมถึงเสียงของโอเวอร์โทน “C” ของอ็อกเทฟแรก “G” ของอ็อกเทฟแรก และ “C” ของอ็อกเทฟที่สอง
การรู้จำช่วงเวลาสัมพัทธ์โดยอาศัยการร้องเพลงภายในและการเปรียบเทียบเสียงอย่างมีสติ จะขึ้นอยู่กับน้ำเสียงพื้นฐานในการรับรู้
การรู้จำแบบให้คะแนนสัมบูรณ์ ซึ่งไม่รวมถึงการร้องเพลง ขึ้นอยู่กับประสบการณ์ทางอารมณ์ของการทำงานของเสียง และไม่รวมถึงการพึ่งพาโทนเสียงที่เฉพาะเจาะจงอย่างมีสติ ประสบการณ์ทางอารมณ์ดังกล่าวอาจเกิดจากการรับรู้เสียงไม่เพียงแต่จากเสียงหลักเท่านั้น แต่ยังเกิดจากโทนเสียงบางส่วนด้วย ชุดเสียงหวือหวาแสดงให้เห็นว่าสิ่งที่พบมากที่สุดอาจเป็นภาพลวงตาระดับแปดเสียง ส่วนที่พบน้อยกว่าคืออันดับที่ห้า
เสียงหวือหวาต่อไปนี้แยกแยะได้น้อยกว่าและไม่ทำให้เกิดภาพลวงตาในการระบุตัวตนในเสียงที่คุ้นเคย แต่ในเสียงที่ไม่คุ้นเคยและไม่คุ้นเคย ไม่เพียงแต่ทำให้เกิดภาพลวงตาเท่านั้น แต่ยังทำให้เกิดความยากลำบากในการจดจำเสียงอีกด้วย ดังนั้น เสียงต่ำของโอโบจึงปรากฏขึ้นเมื่อปริมาตรของฮาร์มอนิกตัวที่สามมีมากกว่าเสียงที่สอง เสียงที่สองมีมากกว่าเสียงแรก และระดับเสียงแรกมากกว่าเสียงอื่นๆ ทั้งหมด โทนเสียงของคลาริเน็ตคือเมื่อเสียงคี่มีอำนาจเหนือกว่า เสียงหวือหวาที่ห้า สาม และแรกที่มากกว่าเสียงคู่ที่เหลือ ผลจากการผสมผสานระดับเสียงโอเวอร์โทนที่แตกต่างกัน ทำให้มีเสียงต่ำอื่นๆ เกิดขึ้นด้วย การรับรู้และประสบการณ์ทางอารมณ์โดยไม่รู้ตัวของเสียงหวือหวาที่ได้ยินมากที่สุดสามารถนำไปสู่ภาพลวงตา ความสับสน ความยากลำบาก และแม้แต่ความเป็นไปไม่ได้ที่จะตระหนักถึงคุณค่าที่แท้จริงของน้ำเสียงพื้นฐาน
ดังนั้น การระบุภาพลวงตาและความยากลำบากในการจดจำเสียงของเสียงต่ำที่ไม่คุ้นเคยด้วยระดับเสียงสัมบูรณ์แบบพาสซีฟ อาจมีลักษณะและคำอธิบายเดียวกัน สาเหตุของภาพลวงตาเหล่านี้อยู่ที่ธรรมชาติของโทนเสียงเดียวทีละขั้นตอนของระดับเสียงสัมบูรณ์ และธรรมชาติของประสาทสัมผัสทางอารมณ์ของกลไกในการจดจำเสียงของแต่ละบุคคล พัฒนาการระดับเสียงที่แน่นอนที่พัฒนาขึ้นอันเป็นผลมาจากประสบการณ์การระบุตัวตนเป็นเวลาหลายปีและผลที่ตามมาของการทำให้ความคิดทั่วไปของการได้ยินมีลักษณะเฉพาะด้วยการจดจำเสียงของเสียงต่ำต่างๆ อย่างมั่นใจ ไม่มีข้อผิดพลาดในห้า วินาที และข้อผิดพลาดอื่น ๆ ในขณะที่ยังคงรักษาภาพลวงตาระดับแปดเสียงที่ยากที่สุดที่จะเอาชนะ .
ดังที่เห็นได้จากข้อมูลข้างต้น เจ้าของระดับเสียงสัมบูรณ์ทุกคนทำผิดพลาดเมื่อจดจำเสียงได้ ในทางกลับกัน นักดนตรีที่มีระดับเสียงสูงต่ำสามารถจดจำบุคคลได้ เสียงดนตรี- มีการพูดถึงระดับเสียงสัมบูรณ์เมื่อความสามารถนี้มีความแม่นยำถึงระดับหนึ่ง
มีการจำกัดความแม่นยำที่แยกเสียงที่มีระดับเสียงสัมบูรณ์จากเสียงที่ไม่มีระดับเสียงเมื่อจดจำเสียงแต่ละเสียงหรือไม่ เปอร์เซ็นต์ขั้นต่ำของคำตอบที่ถูกต้องโดยผู้ที่มีระดับเสียงสัมบูรณ์เมื่อจดจำเสียงคือเท่าใด ความแม่นยำของระยะพิทช์สัมบูรณ์คืออะไร?
D. Baird กำหนดขีดจำกัดนี้ไว้ที่ 10% โดยพิจารณาว่าบุคคลที่ไม่มีระดับเสียงที่แน่นอนจะรับรู้ได้ถึง 10% และด้วยระดับเสียงที่แน่นอน จะมากกว่า 10% ของเสียงที่นำเสนอ (77) A. Wellek เชื่อว่าผู้ที่มีระดับเสียงที่แน่นอนควรให้คำตอบที่ถูกต้องอย่างน้อย 60% (106) S.G. Grebelnik ถือว่า 63% ของการรับรู้ที่ถูกต้องเป็นขีดจำกัดดังกล่าว (27)
อย่างไรก็ตาม อาสาสมัครของ D. Baird ซึ่งเป็นเจ้าของการเสนอขายแบบสัมบูรณ์ ได้ให้คำตอบที่ถูกต้องตั้งแต่ 26% ถึง 99% แอล. ไวเนิร์ตได้รับความแม่นยำตั้งแต่ 24% ถึง 95% จากเจ้าของระดับเสียงสัมบูรณ์ 22 รายที่เขาสังเกตเห็น L. Petran ได้รับอัตราความแม่นยำอย่างต่อเนื่องตั้งแต่ 2% ถึง 78% จากวัตถุที่มีและไม่มีระดับเสียงที่แน่นอน ในซีรีส์นี้ มีเพียงตัวบ่งชี้ที่ใกล้กับจุดสุดขีดเท่านั้นที่สามารถใช้เป็นหลักฐานของการมีหรือไม่มีระยะพิทช์สัมบูรณ์ได้ ไม่สามารถกำหนดขอบเขตการแยกตัวได้ (98)
ข้อเท็จจริงเหล่านี้ช่วยให้เรารับรู้ว่าความแม่นยำของระดับเสียงสัมบูรณ์ไม่ใช่ปริมาณที่คงที่และไม่คลุมเครือ เป็นรายบุคคลสำหรับเจ้าของระดับเสียงที่แน่นอนแต่ละราย ระบุระดับของการพัฒนา ลดลงในรีจิสเตอร์บนและล่าง มีขนาดเล็กมากในรีจิสเตอร์ที่รุนแรงที่สุด ในเสียงที่ผิดปกติ (67) และไม่สามารถเป็นเกณฑ์สำหรับความถูกต้องของเสียงสัมบูรณ์ได้ ขว้าง.
ความแม่นยำของระดับเสียงสัมบูรณ์จะเพิ่มขึ้นตามการพัฒนา พูดอย่างเคร่งครัดสามารถรับรู้ได้แล้วด้วยการจดจำเสียงเดียวอย่างมั่นใจ การจดจำเสียงได้มากขึ้นนั้นขึ้นอยู่กับเวลาและเงื่อนไขของกิจกรรมทางดนตรี แต่การจดจำเปอร์เซ็นต์จำนวนมากไม่ได้บ่งชี้ถึงการครอบครองระดับเสียงสัมบูรณ์ที่แท้จริง เนื่องจากการรับรู้สามารถทำได้โดยใช้ระดับเสียงแบบหลอกแอบโซลูต
จะไม่มีใครตัดสินการครอบครองหูอันไพเราะตามเปอร์เซ็นต์ของคำตอบที่ถูกต้องเมื่อจดจำท่วงทำนองที่ผู้ฟังรู้จัก แม้แต่การจดจำท่วงทำนองที่นำเสนอส่วนใหญ่หรือทั้งหมดอย่างแม่นยำก็ไม่สามารถบ่งบอกถึงการมีอยู่ของความรู้สึกแบบโมดอลและหูสำหรับดนตรีได้ เนื่องจากการจดจำสามารถทำได้โดยใช้เกณฑ์อื่น ๆ โดยเฉพาะจังหวะเมโทรหรือจังหวะ การได้ยินทำนองไพเราะมีลักษณะเฉพาะโดยธรรมชาติของการรับรู้และประสบการณ์ของท่วงทำนอง
ในทำนองเดียวกัน ระดับเสียงที่แน่นอนไม่สามารถกำหนดได้จากจำนวนการรับรู้เสียงที่ถูกต้อง การจดจำเสียงเพียงไม่กี่เสียงซ้ำๆ โดยไม่มีข้อผิดพลาด ขึ้นอยู่กับเนื้อหา ลำดับ และจำนวนการนำเสนอ อาจให้ความแม่นยำมากกว่าหรือน้อยกว่า แต่ความจริงของการมีระดับเสียงที่แน่นอนจะไม่ทำให้เกิดข้อสงสัย เช่นเดียวกับข้อผิดพลาดในการจดจำเสียงเดียวกันที่มีเปอร์เซ็นต์ความแม่นยำสูงไม่สามารถทำให้เกิดความสงสัยเกี่ยวกับการมีอยู่ของระดับเสียงที่แน่นอนได้ จากคำอธิบายก่อนหน้านี้ของ M. Gebhardt เกี่ยวกับกระบวนการพัฒนาระดับเสียงสัมบูรณ์ในเด็กที่มีพรสวรรค์ เป็นที่ชัดเจนว่าจำนวนเสียงที่จดจำได้ในตัวเขาค่อยๆ เพิ่มขึ้นจากหนึ่งเสียงเมื่ออายุ 3 ปี 2 เดือนเป็นเสียงเปียโนทั้งหมดเมื่ออายุ 5 ปีครึ่ง . เด็กชายคนนี้มีระดับเสียงที่สมบูรณ์แบบเมื่ออายุ 3 ขวบครึ่ง เมื่อเขาจำได้เฉพาะเสียงของอ็อกเทฟแรก ซึ่งคิดเป็นไม่เกิน 14% ของเสียงของคีย์บอร์ดเปียโนทั้งหมดหรือไม่ ไม่ต้องสงสัยเลยว่าเขาเป็น
ความแม่นยำของระดับเสียงสัมบูรณ์ไม่ใช่เกณฑ์ของความถูกต้อง แต่เป็นตัวบ่งชี้การพัฒนา ในขณะที่เกณฑ์อย่างหนึ่งสำหรับความถูกต้องของระดับเสียงสัมบูรณ์คือระยะเวลาของปฏิกิริยาการจดจำเสียง
5. ระยะเวลาของปฏิกิริยาการรู้จำเสียง
ด้วยระดับเสียงที่แน่นอน
หนึ่งในคุณสมบัติที่โดดเด่นที่สุดของระดับเสียงสัมบูรณ์คือความเร็วของปฏิกิริยาของการจดจำเสียง
ในการอธิบายกระบวนการพัฒนาระดับเสียงสัมบูรณ์ในเด็กที่มีพรสวรรค์ซึ่งเราอ้างถึง M. Gebhardt ได้กล่าวถึงความเร็วที่ "น่าอัศจรรย์" ในการจดจำเสียง ใน 30 วินาที เจ้าของระดับเสียงสัมบูรณ์วัย 6 ขวบสามารถตั้งชื่อเสียงได้ 37 เสียงอย่างแม่นยำ
D. Baird กำหนดเวลาตอบสนองการรับรู้ของเจ้าของรายหนึ่งของการเสนอขายแบบสัมบูรณ์ เฉลี่ยอยู่ที่ 0.754 วินาที
B. M. Teplov วัดเวลาปฏิกิริยาโดยประมาณสำหรับการจดจำและสร้างเสียงโดยใช้ระดับเสียงสัมบูรณ์โดยใช้นาฬิกาจับเวลา ไม่เคยเกิน 2 วินาที และในกรณีส่วนใหญ่จะน้อยกว่า 1 วินาที
ทุม อับราฮัม กำหนดเวลาจากเสียงจนกระทั่งผู้ถูกทดลองกดปุ่มที่เกี่ยวข้อง มีค่าตั้งแต่ 0.399 ถึง 0.714 วินาที จากนั้นให้ผู้ทดลองคนเดียวกันกดปุ่มเสียงที่ผู้ทดลองเรียก ที่นี่เวลาตอบสนองอยู่ระหว่าง 0.394 ถึง 0.605 วินาที ดังนั้นปรากฎว่าการจดจำนั้นใช้เวลาเพียงเล็กน้อยตั้งแต่ 0.005 ถึง 0.109 วินาที จดจำเสียงได้เกือบจะในทันที
ผู้ที่ไม่มีระดับเสียงที่แน่นอน แต่สามารถจดจำเสียงที่มีความคล่องแคล่วและแม่นยำเพียงพอ จะต้องใช้เวลามากขึ้นในการปฏิบัติงานเดียวกัน การทดลองของ D. Baird, E. Gaug, G. Muhl แสดงให้เห็นว่าเวลาปฏิกิริยาของพวกมันอยู่ระหว่าง 4 ถึง 24 วินาที และบางครั้งวัดเป็นนาที
ความแตกต่างระหว่างผู้ที่มีระดับเสียงที่แน่นอนกับผู้ที่ไม่มีเสียงดังกล่าวในช่วงระยะเวลาของปฏิกิริยาการรู้จำนั้นอธิบายได้จากความแตกต่างในกลไกและกระบวนการของการรู้จำนั่นเอง หากไม่มีระดับเสียงที่แน่นอน การจดจำจะดำเนินการโดยความสัมพันธ์ การเปรียบเทียบเสียงที่จดจำได้กับเสียงมาตรฐาน (เสียงบนหรือล่าง เสียงของตัวเองเสียงก่อนหน้าหรือตามมา) และรวมถึงการร้องเพลงและความเข้าใจในสิ่งที่ร้อง สำหรับผู้ที่มีระดับเสียงสูงที่สุด กลไกการรู้จำไม่ได้ขึ้นอยู่กับความรู้สึกของช่วงเวลา และกระบวนการรู้จำไม่รวมถึงการร้องเพลงและการรับรู้ถึงผลลัพธ์ เสียงต่างๆ จะถูกจดจำอย่างชัดแจ้งในตัวเอง ชื่อของพวกเขาปรากฏในจิตสำนึกโดยไม่ต้องใช้ความพยายามเป็นพิเศษ และไม่มีการดำเนินการเปรียบเทียบและการอนุมาน
ระยะเวลาสั้นๆ ของปฏิกิริยาการจดจำเสียงอธิบายได้ด้วยสาระสำคัญของระดับเสียงสัมบูรณ์ เสียงได้รับการยอมรับจากคุณสมบัติกิริยาช่วย ดังที่ได้กล่าวไปแล้วหลายครั้ง คุณสมบัติกิริยาของเสียงจะถูกรับรู้และรับรู้บนพื้นฐานของประสบการณ์ทางอารมณ์ของความหมายเชิงหน้าที่ คุณภาพกิริยา การรับรู้ดังกล่าว ต่างจากการจดจำตามเกณฑ์เสียงหรือความรู้สึกเป็นช่วงๆ โดยไม่จำเป็นต้องร้องเพลงและดำเนินการเพื่อความเข้าใจ การคำนวณ และการเปรียบเทียบ “ความแตกต่างเกี่ยวข้องกับการยอมรับโดยไม่มีการเปรียบเทียบโดยตรง มันถูกจ่าหน้าถึงฟังก์ชันชนิดเดียวกันที่เกิดขึ้นในสิ่งที่เรียกว่าระดับเสียงสัมบูรณ์” (68, 62) เสียงจะถูกจดจำได้เกือบจะในทันทีด้วยประสบการณ์ทางอารมณ์ การรับรู้เสียงจะไม่ถูกรบกวนด้วยเสียงภายนอก สิ่งรบกวน ฯลฯ ซึ่งเป็นไปไม่ได้ด้วยกลไกการรับรู้เสียงหรือช่วงเวลา ซึ่งต้องใช้สมาธิ ความตึงเครียด การร้องเพลง การกระทำทางจิตในการเปรียบเทียบ ความเข้าใจ การอนุมาน ฯลฯ
ในการทดลองของเราเกี่ยวกับการก่อตัวของระดับเสียงสัมบูรณ์ พบว่าการรับรู้เสียงแต่ละเสียงอย่างรวดเร็วด้วยคุณภาพกิริยาช่วยไม่สามารถเรียกว่าระดับเสียงสัมบูรณ์ได้ในความหมายที่ยอมรับได้ มีการจำกัดความเร็วซึ่งการรับรู้และการจดจำเสียงยังคงถูกกำหนดโดยบริบทโมโนโทนดั้งเดิม และถูกรบกวนเมื่อเปลี่ยนโทนเสียงของโหมด แต่หลังจากนั้นการรับรู้เสียงจะไม่ถูกรบกวนโดยการเปลี่ยนแปลงโมดัลโทนเสียง . ขีดจำกัดนี้มีนิพจน์เชิงปริมาณ ดังที่ทราบกันดีอยู่แล้วว่ามีการใช้ตัวบ่งชี้เชิงปริมาณเพื่อติดตามการเปลี่ยนแปลงของการพัฒนาทักษะการอ่านในระดับประถมศึกษา โรงเรียนมัธยมศึกษาและแสดงเป็นจำนวนคำที่อ่านต่อนาที ด้วยความเร็วในการอ่านน้อยกว่า 100-120 คำต่อนาที ไม่มีใครสามารถพูดถึงความสามารถที่กำหนดไว้ได้ กลไกทางจิตสรีรวิทยาของการอ่านยังไม่เป็นระบบอัตโนมัติและอยู่ภายในอย่างเพียงพอ ความหมายของสิ่งที่อ่านนั้นผู้อ่านจะรับรู้เป็นชิ้น ๆ หรือไม่รับรู้เลย ความเร็วในการอ่านมากกว่า 120 คำต่อนาทีเท่านั้นบ่งบอกถึงการมีภายในที่เพียงพอการก่อตัวของอวัยวะที่ใช้งานได้ความสามารถในการอ่านอย่างมีความหมายและความเป็นไปได้ของการพัฒนาที่เป็นอิสระต่อไป
นอกจากนี้ระดับเสียงสัมบูรณ์เริ่มต้นที่ความเร็วการรับรู้โดยเฉลี่ยอย่างน้อย 150-160 เสียงต่อนาทีนั่นคือระยะเวลาปฏิกิริยา 0.4 วินาทีเนื่องจากเป็นระดับของระบบอัตโนมัติและการทำให้เป็นภายในของระบบกลไกทางจิตสรีรวิทยาของขั้นตอนนี้อย่างแม่นยำ ดังที่การทดลองแสดงให้เห็น การรับรู้แบบโทนสีเดียวทีละขั้นตอนนั้นบ่งชี้ถึงการยับยั้งและการลดการเชื่อมโยงเอฟเฟกต์และการถ่ายโอนการกระทำภายนอกไปยังระนาบจิตอย่างเพียงพอ
ด้วยรูปแบบการรับรู้พร้อมกันและระยะเวลาของปฏิกิริยาการรับรู้เท่านั้น เสียงจึงได้รับคุณภาพที่สมบูรณ์ ภาพบุคคลและ "โหงวเฮ้งที่กำหนดไว้อย่างดี" ซึ่งเป็นอิสระจากแรงดึงดูดของโมโนโทนดั้งเดิม
นอกจากนี้เรายังสามารถสรุปได้อย่างมั่นใจว่าการปรับปรุงระดับเสียงสัมบูรณ์เพิ่มเติม ซึ่งท้ายที่สุดแล้วจะช่วยให้แน่ใจว่าระดับเสียงที่เพิ่มขึ้นและการสืบพันธุ์นั้น เกิดขึ้นโดยตรงเนื่องจากการลดลงอย่างต่อเนื่องในระยะเวลาของปฏิกิริยาการรับรู้เป็น 0.005-0.109 วินาที ตามที่ O. Abraham ระบุไว้
ดังนั้นระดับเสียงสัมบูรณ์คือความสามารถภายในของการรับรู้เสียงแบบโมโนโทนทีละขั้นตอนและนั่นคือเหตุผลว่าทำไมจึงควรมีลักษณะเฉพาะ เวลาอันสั้นปฏิกิริยาการรับรู้ มิฉะนั้นจะไม่สมบูรณ์ ระยะเวลาของปฏิกิริยาการรู้จำเป็นตัวบ่งชี้ที่สำคัญที่สุดของระดับการทำให้เป็นกลไกภายในของกลไกทางจิตวิทยาของการรับรู้บนเวทีแบบโมโนโทน และให้ระดับของระดับเสียงสัมบูรณ์ตั้งแต่เริ่มต้นแบบพาสซีฟไปจนถึงแบบแอคทีฟที่พัฒนาอย่างมาก

6. เกณฑ์ในการแยกแยะระดับเสียง
โดยระดับเสียงที่แน่นอน

เราสังเกตว่าเกณฑ์ต่ำสุดของความไวในการเลือกปฏิบัติ ซึ่งก็คือ การเลือกปฏิบัติขั้นต่ำที่เป็นไปได้ในระดับความสูงของเสียงสองเสียงในบุคคลนั้น มีค่าเท่ากับ 2 เซนต์
ตามข้อมูลของ P. Pear, V. Straub, L.V. Blagonadezhina, B.M. Teplov การเบี่ยงเบนที่เห็นได้ชัดเจนนั่นคือค่าของเกณฑ์สำหรับการแยกความแตกต่างของระดับเสียงสองเสียงในอ็อกเทฟกลางสำหรับคนส่วนใหญ่มีตั้งแต่ 6 ถึง 40 เซ็นต์
เพื่อกำหนดเกณฑ์ในการแยกแยะระดับเสียงสูงต่ำตามระดับเสียงสัมบูรณ์ ผู้ทดลองจะถูกขอให้เปรียบเทียบระดับเสียงจริงกับระดับเสียงจินตนาการ O. Abraham และ N.A. Garbuzov พบว่านักดนตรีที่มีระดับเสียงที่แน่นอนจะสังเกตเห็นความเบี่ยงเบนไปจากมาตรฐานระดับเสียงหากมีค่าอย่างน้อย 32-80 เซนต์ ซึ่งหมายความว่าเกณฑ์ในการแยกแยะระดับเสียงสูงต่ำด้วยระดับเสียงสัมบูรณ์นั้นสูงกว่าเกณฑ์ในการแยกแยะเสียงจริงสองเสียงถึง 2-5 เท่า กล่าวอีกนัยหนึ่ง ความไวของระดับเสียงสำหรับการได้ยินที่สมบูรณ์จะต่ำกว่าความไวต่อเสียงจริงอย่างน้อย 2 เท่า นี่เป็นค่าเฉลี่ย สำหรับคนคนเดียวกัน ความแตกต่างอาจจะมากกว่านั้นอีก ดังนั้นความไวของระดับเสียงสัมบูรณ์ของ O. Abraham จึงน้อยกว่าความไวต่อเสียงจริงสองเสียงของเขาถึง 8 เท่า
การได้ยินด้วยความถี่เสียงทางกายภาพในทุกคน จากมุมมองของแนวคิดตัวรับของ G. Helmholtz นั้นเป็นสิ่งที่แน่นอน การขาดการได้ยินทางดนตรีอย่างสมบูรณ์ในหลายๆ คน อธิบายได้ด้วยเกณฑ์ระดับสูงของความไวที่โดดเด่นของระดับเสียง ซึ่งก็คือ ความสามารถในการได้ยินที่ไม่เพียงพอ
ข้อเท็จจริงที่ไม่คาดคิดความไวของระดับเสียงที่ต่ำมากของระดับเสียงสัมบูรณ์ทำให้ N. A. Garbuzov รับรู้คำว่า "ระดับเสียงสัมบูรณ์" ที่ไม่สอดคล้องกับความเป็นจริง B. M. Teplov ได้กำหนดข้อสรุปดังต่อไปนี้: “เป็นที่ชัดเจนว่าความแม่นยำของระดับเสียงที่แน่นอน<...>อยู่ภายในขอบเขตที่แตกต่างจากความถูกต้องของการเลือกปฏิบัติในระดับเสียง” (68, 66)
หากเราสมมติว่าการรับรู้เสียงด้วยระดับเสียงสัมบูรณ์นั้นขึ้นอยู่กับการสะท้อนทางประสาทสัมผัสของจุดเสียงในระดับระดับเสียง ดังนั้นด้วยเกณฑ์การเลือกปฏิบัติที่ 32-80 เซ็นต์ จะไม่สามารถพูดถึงไม่เพียงแต่ความสะดวกและความเร็วเท่านั้น แต่ยังรวมถึง ความเป็นไปได้อย่างมากในการรับรู้ เช่นเดียวกับการได้ยินแบบสัมพัทธ์ การได้ยินโดยสมบูรณ์มีลักษณะเป็นโซน ไม่ใช่จุดเสียงที่โดดเด่นและเป็นที่ยอมรับ แต่เป็นโซนคุณภาพ “ระดับเสียงสัมบูรณ์ในฐานะ “ความสามารถทางดนตรี” ได้รับการพัฒนาให้เป็นความสามารถในการจดจำ “โซน” ของความกว้างที่แน่นอนในชุดระดับเสียง ไม่ใช่ “จุด” เดี่ยวๆ ของซีรีส์นี้ (27) การแยกแยะ จดจำ และจดจำแต่ละโซนสเต็ปทั้ง 12 โซนของอ็อกเทฟแบบเทมเปอร์หนึ่งอ็อกเทฟจะทำได้บนพื้นฐานของความรู้สึกแบบกิริยาเท่านั้น การพิทช์แบบสัมบูรณ์ไม่จำเป็นต้องมีความละเอียดอ่อนเป็นพิเศษในการแยกแยะพิทช์ เขาต้องการคุณภาพการรับรู้พิเศษของระบบอารมณ์ทั้ง 12 โซน การรับรู้เชิงคุณภาพพิเศษสำหรับเจ้าของระดับเสียงสัมบูรณ์คือการรับรู้ขั้นตอนโมโนโทนของ 12 เสียงในระดับอ็อกเทฟ

7. มาตรฐานการระบุระดับเสียงที่แน่นอน

มาตรฐานที่ระบุของระดับเสียงสัมบูรณ์คือเสียงของสเกลสีของสเกลเทมเปอร์ มีมาตรฐานดังกล่าวอยู่ 12 มาตรฐาน ตามจำนวนเสียงของอ็อกเทฟอารมณ์
นับเป็นครั้งแรกที่ O. Abraham ชี้ให้เห็นสิ่งนี้ทางอ้อม โดยเสนอว่าความสามารถในการตั้งชื่อขั้นตอนของเสียงที่เป็นที่รู้จักนั้นถือเป็นเกณฑ์สำหรับระดับเสียงที่แน่นอน B.V. Asafiev ชี้ให้เห็นโดยตรงถึงความเชื่อมโยงระหว่างระดับเสียงสัมบูรณ์กับการรับรู้ การจดจำ และการจดจำเสียงในระดับอารมณ์ (5) B. M. Teplov มีลักษณะเฉพาะของระดับเสียงที่แน่นอนคือความสามารถในการจดจำเสียงที่มีระยะห่างจากเซมิโทนอารมณ์และ "รับรู้ความสูงของทุกขั้นตอนของสเกลดนตรี" A. Rakovsky ทดลองพิสูจน์ว่ามาตรฐานของระดับเสียงสำหรับผู้ที่มีระดับเสียงสูงที่สุดนั้นเป็นเสียงที่มีระดับอารมณ์ 12 ระดับ (99) ยิ่งกว่านั้นตามที่ระบุไว้แล้วก่อนที่จะมีการจูนแบบอารมณ์เมื่อยังไม่ได้กำหนดมาตรฐานสำหรับส้อมเสียงของเครื่องดนตรีและชื่อของโน้ตไม่ได้เชื่อมโยงกับความสูงที่แน่นอน ไม่มีระดับเสียงสัมบูรณ์ในความหมายสมัยใหม่ การเกิดขึ้นของระดับเสียงสัมบูรณ์ในฐานะความสามารถทางดนตรีนั้นเกิดจากการก่อตั้งทางประวัติศาสตร์ในการฝึกฝนดนตรีของระบบอารมณ์เท่าเทียมกัน 12 ขั้นตอน (53)
แก่นแท้ของระดับเสียงสัมบูรณ์ซึ่งซ่อนเร้นจากการสังเกต อาจเปิดเผยได้ชัดเจนที่สุดในมาตรฐานการระบุตัวตน การฝึกฝนดนตรีได้ลดความหลากหลายของความถี่ของเสียงให้เหลือเพียง 12 หน่วยความหมาย ความหมายทางดนตรีของพวกเขาอยู่ที่คุณภาพกิริยาลักษณะเฉพาะซึ่งกระตุ้นให้เกิดประสบการณ์ทางอารมณ์และประสาทสัมผัสบางอย่างเมื่อรับรู้ การทำความเข้าใจความหมายทางดนตรีของแต่ละเสียงทั้ง 12 เสียงนั้น บนพื้นฐานของความรู้สึกเป็นโมดัล คือการได้สัมผัสกับคุณลักษณะด้านคุณภาพของเสียงแต่ละเสียงซึ่งทำให้เสียงแต่ละเสียงมีเอกลักษณ์เฉพาะตัว เราจะเรียนรู้ที่จะรับรู้และรับรู้ถึงคุณภาพที่แท้จริงของเสียงทั้ง 12 เสียงอย่างไม่คลุมเครือและแม่นยำได้อย่างไร โดยปรากฏอยู่ใน "ใบหน้า" ที่แตกต่างกันตลอดเวลาได้อย่างไร มีทางเดียวเท่านั้น: จดจำรวบรวมและรักษาไว้ในการเป็นตัวแทนของเสียงเดียวเพียงหนึ่งในคุณสมบัติกิริยาของมัน และสิ่งนี้เป็นไปได้เฉพาะในเงื่อนไขที่เสียงไม่เปลี่ยนภาพเหมือนโมดัลในเงื่อนไขของโหมดเดียวและหนึ่งคีย์นั่นคือความน่าเบื่อ
มาตรฐานการระบุตัวตนไม่เพียงแต่เผยให้เห็นสภาพทางดนตรีของระดับเสียงที่แน่นอนเท่านั้น แต่ยังเผยให้เห็นแก่นแท้ของโมดัลอีกด้วย
ดังนั้น การวิเคราะห์เนื้อหาที่นำเสนอในบทนี้แสดงให้เห็นว่าคุณลักษณะเฉพาะของระยะพิทช์สัมบูรณ์นั้นได้รับการอธิบายจากมุมมองของธรรมชาติสเต็ปโมโนลาโดโทนัลเท่านั้น และแก่นแท้ของสเต็ปโมโนลาโดโทนัลที่ถูกค้นพบเท่านั้น

8. ระดับเสียงและดนตรีที่สมบูรณ์แบบ

ตามที่ระบุไว้ข้างต้น ความชุกของระดับเสียงสัมบูรณ์ในหมู่นักดนตรีอยู่ในระดับต่ำและมีจำนวน 6-7% ในขณะเดียวกัน สัดส่วนของผู้ที่มีระดับเสียงที่แน่นอนในหมู่นักดนตรีที่โดดเด่นก็เพิ่มขึ้นอย่างมีนัยสำคัญ เป็นที่ทราบกันดีว่านักประพันธ์เพลง วาทยกร และนักแสดงผู้ยิ่งใหญ่เกือบทั้งหมดมีระดับเสียงที่แน่นอน ข้อเท็จจริงเหล่านี้บ่งชี้ว่าระดับเสียงที่แน่นอนไม่ใช่ปัจจัยที่ไม่แยแสสำหรับการพัฒนาความสามารถในการได้ยินทางดนตรี ความสามารถทางดนตรีโดยทั่วไป และการบรรลุเป้าหมายระดับสูง ผลลัพธ์ที่สร้างสรรค์ในศิลปะดนตรี
K. Stumpf นักวิจัยคนแรกของระดับเสียงสัมบูรณ์ เชื่อมโยงความสามารถนี้กับความสามารถทางดนตรีที่โดดเด่นโดยตรง N.A. Rimsky-Korsakov ยังเชื่อด้วยว่าความสามารถในการได้ยินที่สูงขึ้น "โดยปกติหรืออย่างน้อยบ่อยครั้งมักจะตรงกับ" ... " ด้วยระดับเสียงสัมบูรณ์" (62, 40-59)
อย่างไรก็ตาม การประเมินเชิงลบเกี่ยวกับความสำคัญของระดับเสียงสัมบูรณ์สำหรับกิจกรรมทางดนตรีและโอกาสในการศึกษาด้านดนตรีระดับมืออาชีพของเจ้าของมักแสดงออกมามากกว่า ผู้เขียนหลายคนยอมรับว่าการแสดงระดับเสียงที่แท้จริงเป็นอุปสรรคและขัดขวางการพัฒนาทางดนตรี ซึ่งเป็นอุปสรรคต่อประสบการณ์ทางอารมณ์ของดนตรีอย่างเต็มที่ การวิเคราะห์ข้อโต้แย้งที่พวกเขานำเสนอแสดงให้เห็นว่าการประเมินดังกล่าวขึ้นอยู่กับความเข้าใจในระดับเสียงสัมบูรณ์ซึ่งเป็นความสามารถในการบันทึกและจดจำลักษณะความถี่หรือเสียงต่ำของเสียง ซึ่งใน "เสียงที่มีส่วนประกอบสเปกตรัมทั้งหมด - เสียงฮาร์โมนิกและเสียงหวือหวาที่ไม่ฮาร์โมนิก - ได้รับการจดจำอย่างแม่นยำในลักษณะความถี่เฉพาะเหล่านี้” (53, 78-79) ระดับเสียงสัมบูรณ์มีลักษณะเฉพาะคือ การได้ยินแบบ "พอยต์ทิลลิสติก", "โดเดคาโฟนิก", "เสียงนามธรรม", "ไม่มีน้ำเสียง" เช่นเดียวกับ "การได้ยินของจูนเนอร์" แท้จริงแล้วข่าวลือดังกล่าวสะท้อนให้เห็น คุณสมบัติทางกายภาพเสียงอาจเป็นอุปสรรค เบรกและเป็น “ความเสียหาย” ให้กับนักดนตรีได้ แต่ระดับเสียงสัมบูรณ์ไม่ใช่ความถี่ทางกายภาพหรือเสียงต่ำแบบนามธรรม แต่เป็นระดับเสียงแบบโมดอล เช่นเดียวกับระดับเสียงแบบสัมพัทธ์ และด้วยความเข้าใจดังกล่าว คำถามเกี่ยวกับคุณค่าและความสำคัญของมันต่อการแสดงดนตรีจะสามารถแก้ไขได้ในเชิงบวกเท่านั้น
B. M. Teplov (67, 151-159) ให้คำตอบทางวิทยาศาสตร์สำหรับคำถามเกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างระดับเสียงสัมบูรณ์และความสามารถทางดนตรี ระดับเสียงสัมบูรณ์ช่วยให้คุณได้ยินคุณภาพดนตรีของเสียงแต่ละเสียงและธรรมชาติของโทนเสียงได้โดยตรง สิ่งนี้อำนวยความสะดวกในการรับรู้ถึงการปรับและส่งเสริมพัฒนาการของการได้ยินฮาร์มอนิก ระดับเสียงสัมบูรณ์ช่วยให้เรียนรู้ข้อความเพลงได้ง่ายขึ้นและเพิ่มระดับเสียง ความทรงจำทางดนตรีอำนวยความสะดวกอย่างมากในการบันทึกคำสั่งดนตรีและการร้องเพลงแบบมองเห็นและปรับปรุงการแสดงดนตรีในเชิงคุณภาพ
“สิ่งสำคัญที่ระดับเสียงสัมบูรณ์มอบให้” B. M. Teplov กล่าว “คือความเป็นไปได้ของการรับรู้ดนตรีเชิงวิเคราะห์มากขึ้น” (67, 157) “ระดับเสียงสัมบูรณ์ช่วยอำนวยความสะดวกในการวิเคราะห์ดนตรีทั่วไป” (67, 159) ในเวลาเดียวกัน การได้ยินที่สมบูรณ์ไม่เพียงแต่นำไปสู่ ​​"การเกิดขึ้นของลักษณะอื่น ๆ ของความรู้สึกทางดนตรีเท่านั้น การรับรู้ทางดนตรีการแสดงดนตรีและความทรงจำทางดนตรี แต่ยังมีส่วนทำให้ประสบการณ์ทางดนตรีลึกซึ้งยิ่งขึ้น” (27, 19)
ทั้งหมดนี้บ่งชี้ว่ามีการใช้ระดับเสียงแบบสัมบูรณ์อย่างกว้างขวางในกิจกรรมทางดนตรี อำนวยความสะดวกในการเรียนรู้ดนตรีและแก้ไขปัญหาทางวิชาชีพที่ซับซ้อน มีส่วนช่วยในการทำงานและบรรลุผลงานสร้างสรรค์ในระดับสูง
หูดนตรีประกอบด้วยน้ำเสียง ไพเราะ ส่วนประกอบฮาร์โมนิก ให้เราพิจารณาว่าระดับเสียงสัมบูรณ์เกี่ยวข้องกับพวกเขาอย่างไร
การได้ยินจากน้ำเสียงซึ่งแสดงออกมาด้วยความไวต่อความแม่นยำและความบริสุทธิ์ของน้ำเสียงทางดนตรีนั้นมีพื้นฐานมาจากความรู้สึกแบบกิริยาว่าเป็นความสามารถของประสบการณ์ทางอารมณ์ที่ละเอียดอ่อนและการเลือกปฏิบัติของการทำงานของเสียงแบบกิริยา ไม่มีเหตุผลที่จะเห็นด้วยกับข้อความเกี่ยวกับอาการหูหนวกของเจ้าของการได้ยินโดยสมบูรณ์เพียงเพราะประสบการณ์ทางอารมณ์ของคุณสมบัติกิริยาของเสียงซึ่งทำให้สามารถแยกแยะจดจำและจดจำพวกมันได้นั้นไม่ได้อ่อนแอไปกว่า ความรู้สึกเป็นกิริยาช่วยของเจ้าของการได้ยินแบบสัมพัทธ์ ความสว่างและความเข้มแข็งของประสบการณ์ทางอารมณ์ของคุณภาพเสียงเป็นเงื่อนไขหลักสำหรับการสร้างระดับเสียงสัมบูรณ์ตามธรรมชาติและเป็นพื้นฐานที่สำคัญที่สุดสำหรับการได้ยินน้ำเสียง
การได้ยินอันไพเราะแสดงออกมาในความสามารถในการรับรู้และสัมผัสเนื้อหาที่แสดงออกของท่วงทำนอง จดจำและทำซ้ำได้ พื้นฐานสำหรับการพัฒนาการได้ยินอันไพเราะดังที่แสดงไว้ในงานวิจัยของ B. M. Teplov ไม่ใช่ความรู้สึกเป็นช่วงซึ่งตัวมันเองพัฒนาบนพื้นฐานของการได้ยินอันไพเราะ แต่เป็นความรู้สึกแบบกิริยาซึ่งก็คือสัมผัสแบบขั้นตอน “หูสำหรับทำนองก็มี<...>รากฐานสองประการ - ความรู้สึกกิริยาและการรับรู้ทางดนตรี" (67, 182)
ความรู้สึกแบบกิริยาที่ได้รับการพัฒนาอย่างดีและความสามารถในการนำเสนอด้วยเสียง ซึ่งนำไปสู่การเลือกปฏิบัติ การจดจำ การจดจำ และการสร้างเสียงของแต่ละบุคคล ไม่รวมการรับรู้ข้อกำหนดเบื้องต้นที่เป็นวัตถุประสงค์ ซึ่งจะทำให้การพัฒนาการได้ยินอันไพเราะมีความซับซ้อนในผู้ที่มีระดับเสียงที่แน่นอน ในทางตรงกันข้าม การเสนอขายแบบสัมบูรณ์จะให้ข้อได้เปรียบเพิ่มเติมซึ่งมีประโยชน์อย่างมากในหลายๆ ด้าน งานวิชาการ, - เพื่อฟังคุณภาพกิริยาโทนเสียงที่สมบูรณ์ของทั้งเสียงแต่ละเสียงที่ประกอบขึ้นเป็นทำนองและโทนเสียงของทำนองที่รับรู้ จริงอยู่ที่การพัฒนาความสามารถในการรับรู้ช่วงเวลาและประสบการณ์ของเนื้อหาที่แสดงออกของท่วงทำนองในผู้ที่มีระดับเสียงที่แน่นอนอาจล่าช้าเนื่องจากการแทนที่ด้วยความสามารถในการรับรู้แบบไม่ต่อเนื่องของท่วงทำนองเป็นชุดของเสียง “ระดับเสียงสัมบูรณ์สามารถชะลอการพัฒนาด้านอื่นๆ ของหูดนตรีได้ตราบเท่าที่มันเข้ามาแทนที่และขจัดความจำเป็นในทางปฏิบัติสำหรับสิ่งเหล่านั้น” B. M. Teplov (67, 153) เขียน อย่างไรก็ตาม ไม่มีเหตุผลใดที่จะถือว่าข้อบกพร่องนี้เกิดจากการเสนอขายแบบสัมบูรณ์โดยตรง พัฒนาการของการได้ยินอันไพเราะยังด้อยพัฒนาโดยไม่คำนึงถึงการมีหรือไม่มีระดับเสียงที่แน่นอน ระดับเสียงสัมบูรณ์ส่งเสริมมากกว่าขัดขวางพัฒนาการของการได้ยินอันไพเราะ เนื่องจากผู้ถือเสียงได้เพิ่มความไวทางอารมณ์ต่อคุณสมบัติกิริยาของเสียง และในการเป็นตัวแทนทางการได้ยินเมื่อสร้างทำนองขึ้นมาใหม่ไม่ถูกจำกัดโดยความจำเป็นในการพึ่งพาเสียงก่อนหน้า
ส่วนประกอบโพลีโฟนิก ฮาร์มอนิก และเชิงฟังก์ชันของการได้ยินทางดนตรีถูกรวมเข้าด้วยกันภายใต้แนวคิดทั่วไปของ "การได้ยินแบบฮาร์โมนิก"
การได้ยินแบบโพลีโฟนิกแสดงออกมาในความสามารถในการจดจำและสร้างเสียงไพเราะหลายเสียงพร้อมกัน เส้นแนวนอนเช่นเดียวกับการรับรู้เนื้อหาที่แสดงออกของแต่ละคนแยกจากกันตลอดจนความคิดริเริ่มเชิงคุณภาพของการผสมผสานของพวกเขา
การได้ยินแบบฮาร์มอนิกคือความสามารถของการรับรู้และการถ่ายทอดเสียงเชิงวิเคราะห์โดยแยกความสอดคล้องกันของเสียงที่เป็นส่วนประกอบในแนวตั้ง และสัมผัสกับความสามารถในการสร้างสรรค์เชิงคุณภาพของการผสมผสานกัน
การได้ยินตามหน้าที่คือความสามารถในการรับรู้และสัมผัสกับคุณสมบัติกิริยาของความสอดคล้อง
ตามการศึกษาพบว่า การได้ยินแบบฮาร์โมนิกเป็นการแสดงให้เห็นถึงการได้ยินอันไพเราะที่เกี่ยวข้องกับความสอดคล้อง และโดยทั่วไปกับดนตรีโพลีโฟนิกใดๆ การได้ยินแบบฮาร์มอนิกมีพื้นฐานเช่นเดียวกับการได้ยินแบบไพเราะ: ความรู้สึกแบบกิริยาและการรับรู้ทางดนตรี พัฒนาภายใต้เงื่อนไขของหูที่ได้รับการพัฒนาอย่างดีสำหรับทำนอง และแสดงถึงขั้นต่อไปที่สูงกว่าในการพัฒนาหูทางดนตรี “ขั้นตอนนี้เกี่ยวข้องกับการปรับโครงสร้างคุณภาพความสามารถพื้นฐานที่รองรับการได้ยินทางดนตรี<...>แต่ไม่จำเป็นต้องมีความสามารถที่แตกต่างกันโดยพื้นฐาน” (67, 223)
พัฒนาการของการได้ยินฮาร์มอนิกเกี่ยวข้องโดยตรงกับงานวิเคราะห์ระดับเสียงทางการได้ยิน การวิเคราะห์เสียงพยัญชนะ โดยเฉพาะเสียงที่ถ่ายจากภายนอก การเคลื่อนไหวทางดนตรีได้รับการอำนวยความสะดวกอย่างมากโดยการมีระดับเสียงที่แน่นอน ด้วยเหตุนี้ เราจึงสามารถร่วมกับ B. M. Teplov ยอมรับว่า "พัฒนาการของการได้ยินฮาร์มอนิกในระดับที่มากกว่าพัฒนาการของการได้ยินอันไพเราะ ได้รับการอำนวยความสะดวกโดยการมีระดับเสียงสัมบูรณ์" (67, 224)
ในตอนเริ่มต้น เราสังเกตว่าทั้งระดับเสียงสัมพัทธ์และระดับเสียงสัมบูรณ์มีที่มาในรูปแบบโมดอล นอกจากนี้เรายังสามารถพูดได้ว่าการปรับปรุงการได้ยินทั้งแบบสัมพัทธ์และการได้ยินแบบสัมบูรณ์นั้นเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับการพัฒนาความแข็งแกร่ง ความสดใส ความมีชีวิตชีวา ความเด็ดขาด และความคล่องตัวของแนวคิดทางการได้ยินทางดนตรี และเจ้าของระดับเสียงที่แน่นอนมีข้อได้เปรียบที่ชัดเจนในเรื่องนี้ เนื่องจากความสามารถในการใช้งานภาพดนตรีโดยสมัครใจนั้นได้รับการอำนวยความสะดวกอย่างเห็นได้ชัดจากการมีระดับเสียงที่แน่นอน ซึ่งตามที่ระบุไว้ไม่ได้ถูกจำกัดโดยความจำเป็นในการพึ่งพาเสียงก่อนหน้า
ในแง่หนึ่ง เราสามารถพูดได้ว่าระดับเสียงที่แน่นอนเป็นผลจากความโน้มเอียงทางดนตรีที่เด็กแสดงออกมาตั้งแต่เนิ่นๆ และเป็นปัจจัยต่อความสำเร็จในการพัฒนาของพวกเขา มีการชี้ให้เห็นแล้วว่าระดับเสียงที่แน่นอนไม่เพียงพอสำหรับการรับรู้และการสร้างเสียงดนตรีที่แท้จริง เมื่อใช้ร่วมกับระดับเสียงสัมพัทธ์สัมพัทธ์เท่านั้นที่จะรับประกันการพัฒนาความสามารถในการวิเคราะห์ทางดนตรีในระดับสูง ซึ่งยังต้องใช้ความรู้ทางทฤษฎีที่เพียงพอและพัฒนาความคิดทางดนตรีและทฤษฎีด้วย สำหรับกิจกรรมทางดนตรีประเภทอื่น ๆ เช่นการแสดงจำเป็นต้องมีความสามารถที่ซับซ้อนทั้งหมดเช่นเทคนิคการแสดงเจตจำนงในการแสดงความสามารถในการตีความแผนของผู้แต่งอย่างสร้างสรรค์ตลอดจนความสามารถทั่วไปที่เรียกว่าความสามารถทั่วไปที่ B. M. Teplov ระบุไว้: ความแข็งแกร่ง ความสมบูรณ์ และความคิดริเริ่มของจินตนาการ ความเข้มข้นของความสนใจ เนื้อหาทางปัญญาและอารมณ์ของแต่ละบุคคล ฯลฯ
การมีระดับเสียงที่สมบูรณ์แบบไม่ได้หมายความว่ามีระดับเสียงที่ยอดเยี่ยม เช่นเดียวกับการได้ยินแบบญาติไม่ได้หมายความว่ามีการได้ยินไม่ดี การได้ยินแบบสัมบูรณ์หรือการได้ยินแบบสัมพัทธ์บ่งบอกถึงกลไกทางจิตสรีรวิทยาพิเศษของการรับรู้และการสืบพันธุ์ของเสียงแต่ละเสียงที่แยกแยะความแตกต่างเหล่านั้น ไม่ใช่ระดับของการพัฒนาการได้ยิน ระดับพัฒนาการของการได้ยินทั้งแบบสัมบูรณ์และแบบสัมพัทธ์นั้นถูกกำหนดโดยความสามารถทางดนตรีและการได้ยินหลักสองประการ: ความรู้สึกแบบกิริยาและแนวคิดทางการได้ยิน และความสามารถในการรับรู้และสร้างเสียงแต่ละเสียงเป็นเพียงปัจจัยเอื้ออำนวยต่อการพัฒนาของหูทางดนตรี และโดยทั่วไปแล้ว ละครเพลง
การครอบครองสนามโดยสมบูรณ์ในตัวเองไม่รับประกัน ระดับสูงการพัฒนาทางดนตรีและแน่นอนว่ามันไม่ได้จบเพียงแค่นั้น มีตัวอย่างที่ทราบกันดีอยู่แล้วของคนที่ไม่มีระดับเสียงที่แน่นอนและมีการแสดงละครเพลงในระดับสูง แต่เมื่อรวมกับความสามารถพิเศษและความสามารถทั่วไปอื่น ๆ เจ้าของระดับเสียงที่แน่นอนสิ่งอื่น ๆ ที่เท่าเทียมกันมีข้อได้เปรียบที่สำคัญในการพัฒนาดนตรีและความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรี และความจริงที่ว่านักดนตรีผู้ยิ่งใหญ่มีระดับเสียงที่แน่นอนเกือบ 100% เป็นการยืนยันสิ่งนี้ ข้อเท็จจริงเดียวกันยืนยันว่าระดับเสียงที่แน่นอนหรือเฉพาะในตัวเองนั้นไม่เพียงพอสำหรับกิจกรรมทางดนตรีระดับมืออาชีพที่ประสบความสำเร็จ หูมืออาชีพที่ดีสำหรับดนตรีสามารถเรียกได้ว่าเป็นหูฟังที่รวมองค์ประกอบแบบสัมบูรณ์และแบบสัมพัทธ์เข้าด้วยกัน

9. เกณฑ์สำหรับความถูกต้องของระดับเสียงที่แน่นอน

ปัญหาความถูกต้องของระดับเสียงสัมบูรณ์ซึ่งได้รับการแก้ไขในทางปฏิบัติมานานแล้ว ยังคงเปิดกว้างอยู่ในทฤษฎีความสามารถทางดนตรี ในด้านหนึ่งความคลุมเครือนี้อธิบายได้ด้วยความชัดเจนของการสำแดงระดับเสียงที่แน่นอนในทางปฏิบัติ และอีกด้านหนึ่งด้วยแก่นแท้และธรรมชาติที่ซ่อนอยู่
ตามที่ระบุไว้แล้วในฐานะที่เป็นเกณฑ์หลักและมักจะเป็นเพียงเกณฑ์เดียวสำหรับความถูกต้องของระดับเสียงสัมบูรณ์ในระหว่างการระบุและการสร้างการทดลองความถูกต้องของมันแสดงใน เปอร์เซ็นต์การรับรู้ที่ถูกต้องตามจำนวนเสียงทั้งหมดที่นำเสนอ อย่างไรก็ตาม เปอร์เซ็นต์ของความแม่นยำของการจดจำเสียงไม่อนุญาตให้เราแยกระดับเสียงสัมบูรณ์จากเสียงแอบโซลูทหลอกและอาการอื่น ๆ ของระดับเสียงสัมบูรณ์ที่ผิดพลาด
B. M. Teplov ได้กำหนดโครงร่างของเกณฑ์สำหรับระดับเสียงที่แน่นอนแล้ว จากการวิเคราะห์ผลการศึกษาก่อนหน้านี้ B. M. Teplov ได้ข้อสรุปว่า "ความแม่นยำของการรับรู้เห็นได้ชัดว่าไม่สามารถใช้เป็นเกณฑ์สำหรับระดับเสียงสัมบูรณ์ได้" และ "ประการแรก ความแตกต่างที่ชัดเจนในช่วงเวลาของปฏิกิริยาการรับรู้คือ โดดเด่น ในบุคคลที่มีระดับเสียงสัมบูรณ์ เวลาตอบสนองการรู้จำจะสั้นมาก” (67, 127) และ “กระบวนการในการจดจำเสียง ตามกฎแล้ว ไม่ได้ขึ้นอยู่กับความรู้สึกของช่วงเวลา และไม่รวมถึง “การร้องเพลงภายใน” (67 , 128) B. M. Teplov กล่าวถึงคุณลักษณะอีกประการหนึ่งของระดับเสียงที่แน่นอน “ระดับเสียงที่แท้จริงจะพัฒนาและคงไว้ในกระบวนการของกิจกรรมทางดนตรีทั่วไป โดยไม่ต้องมีการฝึกดนตรีพิเศษใดๆ เป็นพิเศษ” (67, 147) หลังต้องมีการชี้แจง อันที่จริง เมื่อถึงระดับหนึ่งของการทำให้เป็นภายในและระดับของการพัฒนาในกิจกรรมโมโนโทน ระดับสัมบูรณ์ได้รับการสนับสนุนและเก็บรักษาไว้เพิ่มเติมในสภาพดนตรีปกติ โดยไม่ต้องมีการฝึกดนตรีเพิ่มเติมใดๆ และนี่คือหลักฐานของการปรับสภาพดนตรีของระดับเสียงที่แน่นอน แต่เป็นของเขา การพัฒนาต่อไปอาจช้าลงหรือหยุดในสภาพแวดล้อมทางดนตรีแบบเป็นช่วง-โพลีลาโดโทนัล ลักษณะของเสียงดนตรีรอบตัวเรามักจะรักษาระดับการได้ยินที่สมบูรณ์และพัฒนาการได้ยินแบบสัมพัทธ์เท่านั้น และนี่คือสิ่งที่อธิบายตัวอย่างมากมายของการมีอยู่ของระดับเสียงสัมบูรณ์ที่ยังไม่พัฒนาเต็มที่ นักวิจัยหลายคนตั้งข้อสังเกตไว้ เช่น A Vellek (13, 19), M.V. Karaseva (34, 113), B.I การได้ยินเกิดขึ้นในระดับต่างๆ<…>ในบรรดา "ผู้สมบูรณ์" มีนักเรียนที่มีข้อบกพร่องตามปกติ: พวกเขามีปัญหาในการได้ยินช่วง, คอร์ด, เสียงต่ำในการเขียนตามคำบอกสองเสียง, พวกเขาสร้างความสับสนให้กับเสียงเครื่องดนตรี, พวกเขาไม่ได้ทำเสียงสูงต่ำอย่างหมดจด ฯลฯ ฯลฯ ” (70, 15)
ด้วยการชี้แจงนี้ ข้อสรุปของ B. M. Teplov สอดคล้องอย่างสมบูรณ์กับตำแหน่งที่เรากำลังปกป้องเกี่ยวกับสาระสำคัญขั้นตอนโมโนลาโดโทนัลของระดับเสียงสัมบูรณ์และทำให้รายการเกณฑ์สำหรับความถูกต้องหมดสิ้นไปโดยสิ้นเชิง ข้อสรุปของ B.M. Teplov ยังสอดคล้องกับการฝึกสอนดนตรีซึ่งได้ตัดสินใจเลือกเกณฑ์มานานแล้วและนำไปใช้อย่างแม่นยำในการวินิจฉัยและประเมินโอกาสในการพัฒนาการได้ยินของผู้ที่มีระดับเสียงที่แน่นอน
ดังนั้น เกณฑ์สำหรับความถูกต้องของระดับเสียงสัมบูรณ์คือ:

• เวลาตอบสนองสั้นสำหรับการจดจำเสียง
• ลักษณะการรับรู้ทันทีและไม่สัมพันธ์กัน
• การรักษาระดับเสียงสัมบูรณ์ในกิจกรรมดนตรีปกติ

ใน สารานุกรมดนตรีให้คำจำกัดความของระดับเสียงสัมบูรณ์ต่อไปนี้ “ระดับเสียงสัมบูรณ์เป็นหน่วยความจำระยะยาวชนิดพิเศษสำหรับระดับเสียงและเสียงต่ำ: ความสามารถในการรับรู้และกำหนดโดยใช้ชื่อของโน้ตระดับเสียงของแต่ละเสียงของทำนองเพลงคอร์ดแม้กระทั่ง เสียงที่ไม่ใช่ดนตรีเพื่อสร้างเสียงของระดับเสียงที่กำหนดด้วยเสียงหรือบนเครื่องดนตรีที่มีระดับเสียงที่ไม่คงที่ โดยไม่เปรียบเทียบกับเสียงอื่นที่ทราบระดับเสียง” (60, 103)
สูตรข้างต้นอธิบายเฉพาะการแสดงระดับเสียงที่แน่นอนเท่านั้น และไม่มีความหมายเพียงพอด้วยเหตุผลต่อไปนี้
ประการแรก ระดับเสียงที่แน่นอนไม่ใช่ " ชนิดพิเศษหน่วยความจำ." และไม่ใช่เพียงความทรงจำประเภทหนึ่งเท่านั้น ระดับสัมบูรณ์ดังที่แสดงไว้เพียงปรากฏในคุณสมบัติของหน่วยความจำ แต่สาระสำคัญของมันยังคงเป็นคุณภาพพิเศษของการรับรู้เสียงของแต่ละบุคคล
ประการที่สอง คุณลักษณะที่มีประโยชน์เมื่อจดจำเสียงด้วยระดับเสียงสัมบูรณ์ไม่ใช่ระดับเสียง ซึ่งเข้าใจในทางอะคูสติกว่าเป็นความถี่ของการสั่นสะเทือน ไม่ใช่เสียงต่ำ แต่เป็นคุณภาพของเสียงที่เป็นกิริยาช่วย
ประการที่สาม สูตรนี้สร้างความสับสนให้กับตัวบ่งชี้ความถูกต้อง (การรับรู้เสียงของแต่ละบุคคล) และระดับการพัฒนา (การรับรู้เสียงคอร์ด เสียงที่ไม่ใช่ดนตรี) ของระดับเสียงสัมบูรณ์
ประการที่สี่ ระดับเสียงสัมบูรณ์ที่แท้จริงในสูตรนี้ไม่เพียงแต่ไม่ได้แยกออกจากกัน แต่ยังระบุได้ด้วยระดับเสียงสัมบูรณ์ที่ผิดพลาด โดยอาศัยการรับรู้เสียงตามเกณฑ์ของเสียง
ในที่สุด สูตรข้างต้นไม่ได้เปิดเผยสาระสำคัญ และไม่มีเกณฑ์สำหรับความถูกต้องของระดับเสียงที่แน่นอน
การแก้ปัญหาของแก่นแท้ ลักษณะทางจิตวิทยา กำเนิดและเกณฑ์ทำให้เราเป็นผู้ให้ คำจำกัดความทางวิทยาศาสตร์ระดับเสียงที่แน่นอน
ระดับสัมบูรณ์คือความสามารถภายในในการรับรู้คุณสมบัติขั้นตอนโมโนโทนของแต่ละเสียง ซึ่งแสดงออกในช่วงเวลาสั้น ๆ ของปฏิกิริยาและธรรมชาติของการรับรู้และสนับสนุนภายใต้สภาวะปกติของกิจกรรมทางดนตรี

มันยากที่จะหาคนที่ไม่ชอบดนตรี ในเวลาเดียวกันหลายคนไม่เพียงแค่ฟังเท่านั้น แต่ยังพยายามแสดงเพลงโปรดของพวกเขาด้วย บางคนทำได้เกือบจะสมบูรณ์แบบ ในขณะที่บางคนก็ดีกว่าไม่ทำเลย ยิ่งไปกว่านั้น คุณภาพของการแสดงส่วนใหญ่ไม่ได้ขึ้นอยู่กับน้ำเสียงเท่านั้น แต่ยังขึ้นอยู่กับหูทางดนตรีของนักร้องด้วย อย่างไรก็ตาม เราจะทราบได้อย่างไรว่ามีอยู่จริง?

หูดนตรีสัมบูรณ์คืออะไร?

โดยพื้นฐานแล้ว นี่คือความสามารถของบุคคลในการจดจำระดับเสียงสูงต่ำได้อย่างแม่นยำ และพิจารณาว่าโน้ตใดสอดคล้องกับโน้ตใด รวมถึงจดจำลักษณะอื่นๆ ของมันด้วย นักดนตรีบางคนที่มีประสบการณ์การรู้จำเสียงพูดไม่ดี ความสามารถที่น่าทึ่งแยกแยะเสียงและสร้างเสียงได้อย่างแม่นยำ ในเวลาเดียวกันนักดนตรีคนใดก็รู้วิธีกำหนดว่าหูมีเสียงดนตรีอย่างไร ขอบคุณบทความนี้และเคล็ดลับจากวงคัฟเวอร์ Orange VINIL คุณก็จะรู้เช่นกัน

ครูสอนดนตรีเกือบทุกคนเชื่อว่าไม่มีคนที่ไม่มีหูด้านดนตรีเลยและยังมีความสามารถในการพัฒนาดนตรีอีกด้วย เพียงแต่สำหรับคนส่วนใหญ่ เสียงและการได้ยินไม่ได้เชื่อมโยงถึงกันอย่างสมบูรณ์ ในขณะเดียวกัน นักดนตรีมืออาชีพที่แท้จริงจะแตกต่างจากบุคคลที่ไม่เกี่ยวข้องกับดนตรี ไม่เพียงแต่ในความสามารถในการกำหนดระดับเสียงเท่านั้น แต่ยังรวมถึงความสามารถในการสร้างเสียงด้วย แม้ว่าบางครั้งแม้แต่คนที่ไม่ใกล้ชิดกับดนตรีก็มีความโน้มเอียงที่ยอดเยี่ยม

วิธีการกำหนด

ขั้นแรกคุณสามารถขอให้เพื่อนเล่นทำนองที่ประกอบด้วยโน้ตหลายตัว ในกรณีนี้ งานของคุณคือการทำซ้ำชุดค่าผสมให้ถูกต้องที่สุด ไม่จำเป็นต้องตั้งชื่อโน้ต เพราะการสร้างน้ำเสียงที่ถูกต้องแม่นยำนั้นบอกอะไรได้มากมายอยู่แล้ว

หากคุณล้มเหลวอย่าสิ้นหวัง ท้ายที่สุดอาจมีคำอธิบายหลายประการสำหรับการตีความและการรับรู้เสียงที่ไม่ถูกต้อง ตัวอย่างเช่น คนรู้จักสามารถร้องทำนองเพลงในตำแหน่งที่ไม่สบายใจของผู้เข้าสอบได้ ตามที่แสดงให้เห็นจากการฝึกซ้อม ผู้คนจำนวนมากที่ไม่มีประสบการณ์ด้านดนตรีอาจไม่สามารถระบุระดับเสียงที่อยู่นอกขอบเขตเสียงของตนได้อย่างแม่นยำ

หากเพื่อนสร้างเสียงในเครื่องดนตรีที่คุณไม่สามารถทำซ้ำได้ ไม่ต้องกังวล เป็นไปได้มากว่าคุณมีหูในการฟังเพลง แต่ต้องสอดคล้องกับเสียงของคุณ แบบฝึกหัดเล็กน้อยและปัญหาจะได้รับการแก้ไข การมีหูที่เหมาะกับการฟังเพลงในระยะเริ่มแรกไม่ใช่ข้อกำหนดเบื้องต้น

หากผู้ถูกทดสอบไม่เพียงแต่สามารถระบุระดับเสียงสูงต่ำได้ แต่ยังค้นหาโน้ตดนตรีของมันได้ด้วย นี่จะเป็นระดับเสียงสัมบูรณ์ บางคนได้รับการได้ยินประเภทนี้ตั้งแต่แรกเกิด ในขณะที่บางคนก็ได้ยินแบบนี้มาหลายปีแล้ว ในระยะเริ่มแรกจะยากขึ้นอีกเล็กน้อยสำหรับผู้ที่มีการได้ยินเช่นนี้ในแง่ของการรับรู้คอร์ดเพราะพวกเขาได้ยินเพียงชุดเสียงที่แตกต่างกันและหลังจากการฝึกอบรม "ปรมาจารย์สัมบูรณ์" เท่านั้นที่สามารถจัดระบบและจัดระเบียบน้ำเสียงต่างๆ คอร์ดดนตรี- ทีมของเรามีคนที่มีเอกลักษณ์แปลก ๆ เขาเป็นมือกลอง))

พัฒนาการการได้ยิน

เชื่อกันว่ามีเพียงไม่กี่คนเท่านั้นที่มีระดับเสียงเด็ดขาด ในขณะที่คนอื่นๆ เชื่อว่าทุกคนสามารถพัฒนาการได้ยินเช่นนั้นได้ การมีอยู่หรือไม่มีการได้ยินดังกล่าวไม่ได้เป็นเกณฑ์ของความเป็นมืออาชีพของนักดนตรี ท้ายที่สุดแล้ว มีนักแต่งเพลง นักร้อง นักดนตรีและนักดนตรีที่ยอดเยี่ยมมากมาย กลุ่มดนตรีซึ่งไม่ใช่เจ้าของที่มีความสุขในสนามที่แน่นอน แต่ไม่ได้ขัดขวางไม่ให้พวกเขาเต็มห้องโถง

เช่นเดียวกับทักษะของมนุษย์ หูสำหรับดนตรีพัฒนาขึ้น! ลองเล่นโน้ต C หรือโน้ตอื่นๆ ของตัวเองหลายๆ ครั้งทุกวัน และหลังจากผ่านไป 2-3 เดือน คุณจะสามารถระบุได้โดยไม่มีปัญหาใดๆ และหลังจากนั้นอีก 2-3 เดือน คุณก็จะสามารถเล่นมันด้วยเสียงได้อย่างอิสระ สำหรับ "ผู้สมบูรณ์" นี่เป็นความรู้สึกโดยธรรมชาติ แต่สำหรับคนธรรมดาทั่วไปความรู้สึกนั้นได้รับการพัฒนา

หากคุณไม่สามารถเข้าใจได้อย่างอิสระว่าการได้ยินของคุณทำอะไรได้บ้าง วงดนตรีสำหรับงานกิจกรรมองค์กร- Orange VINIL จะพยายามให้คำแนะนำและช่วยเหลือคุณในเรื่องนี้ ทางด้านนักดนตรีของวงก็มี การศึกษาด้านดนตรีและจะสามารถกำหนดความสามารถและความโน้มเอียงของคุณได้อย่างง่ายดาย!