Čínska krajinomaľba. Čínske krajiny
V priebehu mnohých tisícročí sa čínska maľba naďalej rozvíja a prekvitá. Slávni čínski umelci, ktorí vytvárajú obrazy v tradičnom štýle Guohua, predávajú svoje výtvory na aukciách za obrovské sumy, ktoré dosahujú niekoľko miliónov dolárov.
Jedným z najobľúbenejších a najobľúbenejších žánrov umelcov je krajina. Je to on, kto okupuje špeciálne miesto v celej čínskej maľbe, ktorej duch žije na svahoch tichých hôr a v údoliach rýchlych riek.
Tradičná čínska krajina je základom pre výučbu všetkých maliarskych techník orientálna kultúra. Vďaka relatívne malej zostave vizuálne umenie, dosiahne sa nepredstaviteľná plnosť, reliéf a výraznosť obrazu. Takéto umelecké diela majú nielen vonkajšiu krásu, ale aj vnútornú plnosť, vrátane poézie, filozofie, kaligrafie a dokonca aj hudby.
Krajinomaľba - základný štýl čínskej estetiky
Základné ustanovenia Čínska maľba sa vyvíjal počas mnohých storočí, čo predurčilo výnimočný, originálny a jedinečný štýl vývoja výtvarného umeniaČína. Bolo by vhodné pripomenúť slávne analytické pojednanie „Rozprávka o maľbe zo záhrady s horčičným zrnkom“, ktorého prvý zväzok vyšiel v roku 1679 a venoval sa krajinomaľbe.
Každé dielo čínskeho umelca obsahuje a odráža základy filozofie starovekej Číny.
Samotný názov čínskej krajiny – „shan shui“ – obsahuje popis prírodnej krajiny charakteristickej pre dané územie, kde hieroglyf „shan“ 山 znamená hora a „shui“ 水 znamená voda.
čínsky krajinomaľba zobrazuje okolitú realitu v podobe bezhraničného, animovaného a mnohotvárneho sveta, v ktorom je neviditeľné, no hmatateľne prítomné jediné, veľké a mocné Božstvo.
Práve prvok spirituality umožňuje divákovi naplno zažiť vnútornú a vonkajšiu harmóniu, čo má pozitívny vplyv na psychický stavčloveka ako celku.
Umelci, ktorí jemne vnímali všetky zvláštnosti čínskej prírody, dokázali v priebehu rokov vyvinúť špeciálne techniky v maľbe, ktoré ich dokážu plne sprostredkovať v procese vytvárania obrazu.
Najčastejšie sa krajina maľovala na hodváb pomocou atramentu. Na vytvorenie dojmu súmraku použil umelec tlmené odtiene, poltóny a farby. Zvláštna asymetria kompozície, jemne zakrivené línie koryta rieky, toky vodopádov a vetvy stromov dodali krajine osobitnú sofistikovanosť. Neuveriteľná kombinácia rôznych prírodných energií - stromov, skál, vody, hmly a oblakov - sprostredkovala divákovi ucelený a harmonický obraz sveta.
Dôležitým detailom je, že samotná čínska krajina nie je skutočným znázornením akejkoľvek oblasti oblasti, ale vlastným výtvorom autora, ovocím jeho vnímania okolitej reality a fantázie. Zdá sa, že pri vytváraní obrazu sa umelec vydáva na cestu do svojho vnútorný svet, cez prizmu ktorého odráža myšlienky, spomienky a vnímanie reality. Divák študujúci krajinu je vďaka tejto technike do istej miery aj jej tvorcom, keďže sa prostredníctvom vlastných emócií a postojov snaží odhaliť umelcovo „tajomstvo“.
Duchovný význam krajiny je často doplnený o filozofické výroky alebo poetické línie prevedené dokonalou kaligrafiou. Dokonca aj tlač sa úplne hodí k deju, vnútorný stav umelca alebo oblasť, v ktorej bol obraz vytvorený.
Charakteristickým rysom čínskej krajiny je jasné zobrazenie detailov v spodnej časti pozadia obrazu (postavy ľudí, kamene, stromy, kríky), oddelené od obrazov v pozadí vzdušnými mrakmi, závojom hmly alebo vody. . Táto technika vám umožňuje vytvoriť pocit plnosti a priestrannosti. Drobné siluety ľudí harmonicky zapadajú do obrazu: unavení cestujúci s batožinou, zamrznutí rybári v malých člnoch, pokojní pustovníci na kľukatej ceste.
Umelecké techniky vlastné čínskej krajine umožňujú zázračne ticho sprostredkovať vzdialené výkriky vzdialených vtákov, ticho a pokoj jesenná príroda alebo jej prebudenie a oživenie na jar.
Je zaujímavé, že čínski umelci pri práci na krajine nezanechávajú jasné hranice, čo nám umožňuje hádať o zámeroch majstra.
V dávnych dobách boli obrazy hodvábne alebo papierové plátna, niekedy dosahujúce niekoľko metrov. Ukladali sa nalepením hrubý papier, ktorý sa navíjal okolo dreveného valčeka a ukladal do špeciálneho puzdra. Boli vybraté výhradne na pozeranie a postupne sa rozvinuli, čo umožnilo divákom naplno zažiť každý detail krajiny.
Mimochodom, toto je jeden z hlavných rozdielov medzi čínskou maľbou a európskou maľbou. Čínska maľba je symbolická a divák je vyzvaný, aby si ju prečítal a pochopil.
Posúvanie na šírku – ikona pre Číňanov
Ako nájsť spoločné črty v krajine a ikone, ako vidieť filozofický význam a ako „obísť“ pravidlá, ktoré existujú od nepamäti?
Všetky tieto nuansy môžete pochopiť iba úplným a hĺbkovým štúdiom techník a metód tradičnej reprodukcie krajiny, čítaním starovekých filozofických textov a klasických kánonov maľby. Slávni majstri Guohua verili, že iba zvládnutím neotrasiteľných základov a nasledovaním zručností starovekých virtuózov možno zlepšiť svoje vlastné zručnosti a dokonca si vytvoriť jedinečný autorský štýl.
Podobné zručnosti môžete získať aj na kurze čínskej maľby v našom klube Two Empires, po ktorom bude každý schopný samostatne vytvárať krajinu technikou a veľkosťou, ktorú má rád. A v budúcnosti - zvládnuť nové a zložitejšie techniky a metódy modernej čínskej maľby.
Slávni umelci minulosti
Jeden z najznámejších čínskych umelcov 20. storočia 齐百石 (1. januára 1864 – 16. septembra 1957) – vlastným menom Chun Zhi, sa narodil v chudobnej rodine. Na dlhú dobu Pomáhal rodine pri domácich prácach. No vďaka svojmu talentu a vytrvalosti, vďaka mimoriadnemu prístupu k čínskej maľbe sa stal slávnym a obľúbeným umelcom s celosvetovou reputáciou. Qi Baishi sa často nazýva Picasso v Číne.
Qi Baishi bol všestranný umelec, tvoril v rôznych žánroch tradičnej čínskej maľby. Vlastní veľa krajiniek.
(张大千 Zhang Dagians, 1899 -1983) ďalší najväčší majster tradičná čínska maľba. "Génius piatich storočí" - to je to, čo Xu Beihong nazval majstrom v predhovore k zbierke Daqianových diel.
Zhang Daqian - úžasný umelec a krasopisec nežil jednoduchý život, veľakrát zmenil bydlisko, žil v rôznych krajinách a na sklonku života sa usadil na Taiwane, kde aj zomrel.
Zhang Daqian vo svojom testamente daroval dom a všetky jeho predmety múzeu Taipei Gugong. Tam vznikol pamätník.
Tomuto umelcovi sa podarilo dosiahnuť najvyššie vrchy v umení. Maliar má na svojom konte viac ako 40 tisíc diel! Jeho diela však patria medzi najpredávanejšie na svete.
Zhang Daqian svojou novou technikou prerušovaného atramentu a širokými ťahmi štetca posunul čínsku krajinomaľbu do novej etapy jej vývoja.
Xu Beihong 徐悲鸿 Xú Bēihóng (1895 -1953), čínsky umelec a grafik, predstaviteľ šanghajskej školy. Narodil sa v rodine umelca a básnika. Dlho žil vo Francúzsku a študoval európske umenie. Vznikla tam vo Francúzsku realistickým spôsobom maľovanie. Veľa cestoval po celej Európe. Môže byť bezpečne nazývaný reformátorom čínskej maľby, pretože bol jedným z prvých, ktorí spojili tradície čínskej a európskej maľby.
V Číne je múzeum venované životu a dielu veľkého majstra, otca moderného čínskeho maliarstva.
Umelec je známy predovšetkým svojimi maľbami krásne maľovaných koní, z ktorých väčšina bola vytvorená v tradičnom čínskom štýle, teda atramentom alebo akvarelom na hodvábe alebo papieri.
Xu Beihong však namaľoval aj mnoho obrazov v žánri čínskej krajiny. Väčšina jeho diel vznikla technikou monochromatických krajiniek, no v jeho tvorbe sa nachádza aj niekoľko farebných krajín.
Provincia Gansu na severozápade Číny je približne rovnako veľká ako Kalifornia. Rôznorodá miestna krajina a dramatické scenérie provincie Gansu zahŕňajú časti púšte Gobi, farebné hory, pozostatky Hodvábnej cesty a jej časti.
Prečo piesočné duny „spievajú“ je záhada, ktorá ľudí desí a priťahuje už mnoho storočí. Úžasné piesne dún možno počuť len v niektorých regiónoch zemegule. Záhadné a desivé zvuky opísali mnohí slávnych cestovateľov- Charles Darwin, Marco Paul a ďalší. Experimentálne vedci potvrdili, že zvuk sa objavuje, keď padá piesok z hrebeňa duny.
Keď sa piesok rôznych priemerov valí z povrchu, vytvára v piesku vibrácie, ktoré „vytláčajú“ zvuk, rovnako ako membrána reproduktora vytláča vzduch. Tisíce vibrácií pieskových zŕn rôznych priemerov vytvárajú zvuky rôznych výšok, ktoré spolu vytvárajú monotónne bzučanie. (Foto: Feng Li):
Vedci Simon Degoe-Buy a jeho kolegovia sa zaoberali týmto problémom. Nahral zvuky niekoľkých dún a zistil, že všetky znejú na rovnakej frekvencii – 105 Hz, niekedy klesajúcou na 90 Hz alebo stúpajúcou na 150 Hz.
Ako spievajú duny si môžete pozrieť v tomto krátkom videu.
2. Repkové polia v provincii Gansu, Čína, 14. júla 2015. (Foto SIPA Asia cez ZUMA Wire | Wangjiang | Corbis):
4. Maijishan alebo “Pšeničná hora” je jeden z najväčších budhistických jaskynných kláštorov v Číne v tvare mraveniska vysokého 142 metrov. Začiatok kláštorného života a výstavba prvých jaskýň sa datuje do obdobia neskoršej dynastie Qin (384 - 417). (Foto od Imaginechina | Corbis):
5. Celkovo je v hore 194 jaskýň: 54 na východe, 140 na západe. Sú vytesané na južnom svahu hory, v nadmorskej výške 80 m od úpätia. Vnútri je viac ako 7 200 hlinených a kamenných sôch, viac ako 1 300 m2. fresky, ktoré vznikali od 4. do 19. storočia. Tu môžete sledovať etapy vývoja sochárskeho umenia v Číne. Najvyššia socha dosahuje výšku 16 m (Foto: Imaginechina / Corbis):
6. Časť ide sem. (Foto: Jason Lee | Reuters):
7. Jesenné krajinky na Mount Dongshan v provincii Gansu, 7. októbra 2015. (Foto: Chen Yonggang | Xinhua | Corbis):
8. Labrang - kláštor v obci Labrang. Kláštor je okrem iného veľký vzdelávacie centrum Budhizmus – univerzita so šiestimi fakultami. (Foto Carlos Barria | Reuters):
9. Tu sú dramatické krajiny Číny. Tento národný geologický park Yadan sa nachádza na mieste bývalého koryta rieky vo vzdialenosti 185 km od mesta Dunhuang. 25 km dlhý park pozostáva z mnohých pustých kopcov bizarných tvarov zničených vetrom.
Toto je jeden z najvzácnejších parkov, takéto panorámy pravdepodobne nikde inde neuvidíte. S nástupom súmraku, keď je v úplnom tichu počuť len občasné zavýjanie vetra, pieskové postavy akoby ožívali. (Foto: Wang Song | Xinhua Press | Corbis):
10. Krajina Danxia v Číne je tzv jedinečný typ zemský povrch, ktorý charakterizujú červené pieskovce a strmé útesy vytvorené prírodou. Pod hviezdna obloha Pri zábere na dlhé expozície sa krajina stáva obzvlášť tajomnou. (Foto: Zhang Zirong | Imaginechina | Corbis):
11. Zber soli. (Foto: Wang Jiang | Imaginechina | Corbis):
12. Zatmenie Slnka nad Veľkou Čínsky múr, 1. august 2008. (Foto David Gray | Reuters):
13. Poľnohospodárske terasy. Plastové štíty - ochrana plodín na zachovanie tepla a vlhkosti. (Foto: Sheng Li | Reuters):
14. Motorové člny na Žltej rieke. (Foto: Jose Fuste Raga | Corbis):
15. Nekonečná púšť Gobi – milión tristotisíc štvorcových kilometrov pokrytých pieskom. Neďaleko Dunhuangu sa nachádza jedna zo svätýň budhizmu – Crescent Lake. to prekvapivo nachádza sa v samom strede spievajúcich pieskov v nížine, ktorá bola po mnoho storočí zázračne chránená pred obrovskými dunami postupujúcimi zo všetkých strán.
Tvar jazera skutočne vyzerá ako polmesiac. Je malý, má okolo 150 metrov na dĺžku, s hĺbkou nie viac ako 5 metrov, no voda v ňom je taká priezračná, že vyzerá ako drahý kameň.
Dunhuang, ktorý bol predtým centrom Hodvábnej cesty a centrom obchodu medzi Čínou a Západom, teraz závisí od cestovného ruchu. (Foto Ed Jones):
17. Krajiny Danxia - červené pieskovce a strmé útesy vytvorené prírodou. (Foto: Fan Peishen | Xinhua Press | Corbis):
18. Národný geopark Zhangye Danxia. Park známy svojimi farebnými skalnými útvarmi bol čínskymi médiami uznaný ako jeden z najkrajších krajinných útvarov v Číne. (Foto od Imaginechina | Corbis):
20. Pastier a starobylé mesto Yongtai. (Foto: China Daily | Reuters):
21. Poľnohospodárske terasy v provincii Gansu, 4. júla 2014. (Foto Wang Song | Xinhua Press | Corbis):
22. Tibetskí mnísi v kláštore Labrang, o ktorých sme sa zmienili vyššie. (Foto: Andy Wong):
23. Národný geopark Zhangye Danxia. Je známy nezvyčajnými farbami skál, ktoré sú hladké, ostré a dosahujú výšku niekoľko stoviek metrov. Tvoria ich ložiská pieskovca a iných nerastov, ktoré tu vznikali 24 miliónov rokov. (Foto: Sheng Li | Reuters):
24. Viacfarebné hory v Číne sa nachádzajú v niekoľkých provinciách v juhovýchodnej a juhozápadnej časti krajiny. Svetoznáma krajina Danxia je zapísaná na zozname svetového dedičstva UNESCO. (Foto: Wang Song | Xinhua Press | Corbis):
Pozri tiež "" a "" - miesta neprístupné pre oči turistov.
V čínštine je slovo pre krajinu 山水 ( šan šuej), čo sa do ruštiny prekladá ako „ hora a voda" alebo " hory a vody" Na jednej strane práve táto kombinácia výrečne svedčí o type krajiny, ktorú čínski majstri maľovali - sú to obrazy sveta hôr a riek. Ale „hora“ a „voda“ nie sú len názvy obľúbených obrazových motívov čínskych maliarov. V prvom rade ide o označenie radov predmetov patriacich do jednej z dvoch tried. Dvojčlenka 山水 je podobná známej dvojčlenke 阴阳 ( jin-jang).
Čínska tradičná krajina nebol namaľovaný zo života. Na jednej strane krajiny v technike gunbi(opatrný štetec) - a najmä ak ide o monumentálne vertikálne alebo niekoľkometrové horizontálne plátno - maľovali dlho, niekedy aj niekoľko mesiacov. Na druhej strane, v tradícii nebol zámer sprostredkovať skutočnú podobnosť s tým či oným konkrétnym miestom. Skutočný zážitok zo zážitku určitých prírodných krás, ako aj všetok obrazový materiál nahromadený predchádzajúcou tradíciou, umelec pochopil - a výsledkom tohto nahromadenia a chápania sa stal nový obrázok. A každá krajina nebola portrétom konkrétneho miesta, ale akýmsi zovšeobecneným modelom sveta, jeho obrazom, tvoreným a zachyteným umelcom.
Cieľovými divákmi a znalcami krajinárskych zvitkov boli ľudia, ktorí neboli za maliarmi horší ani vzdelaním, ani znalosťou problematiky tradície a kultúry. Preto proces vytvárania a následného vnímania obrazového zvitku vždy znamenal akýsi druh dialóg medzi umelcom a divákom. Dialóg prebiehal minimálne v dvoch rovinách: divák čítal AKO bol napísaný a ČO bol napísaný. Zverejnenie toho, AKO možno zvitok schematicky znázorniť v troch etapách: po prvé - možno to označiť ako makroúroveň - krajina sa posudzovala vo všeobecnosti, hodnotila sa vybraná a vyvinutá umelcom kompozičná schéma, boli zvýraznené jeho vlastnosti, bol urobený záver o jeho typickosti alebo naopak o akýchkoľvek inováciách zavedených autorom atď. Potom divák prepol na stredná úroveň– úroveň jednotlivých predmetov zobrazených na zvitku a ich vzťahy: stromy, kamene, skaly, vodopády, ľudské postavy a budovy – AKO ich umelec vo vzťahu k sebe postavil. Ďalej sa môžete ponoriť do AKO funguje umelcov štetec: zhodnoťte virtuozitu a majstrovstvo štetca, jeho silu a použitie. technika. V určitých fázach vývoja čínskej tradičnej krajiny existovali pôsobivé príručky o maľbe, ktoré podrobne popisovali a zobrazovali AKO (akými ťahmi, škvrnami, bodkami) sa má ten či onen maľovať. prírodné predmety. To zodpovedá jednému zo šiestich obrazových zákonov sformulovaných ešte v 5. storočí nášho letopočtu. umelec a teoretik menom Xie He - zákon o zhode obrazu s druhom veci. Po vychutnaní si jemností vytvárania obrazu na mikroúrovni sa divák opäť vrátil do krajiny ako celku, ale teraz pri pohľade na obrázok už boli zahrnuté všetky informácie, ktoré boli získané na rôznych úrovniach „zahrnutia“ do obrazu.
ČO zo zvitku na šírku je vždy odkazom umelca pre diváka, ktorého téma je v podstate rovnaká. „Hory a vody“ sú vždy obrazom, svetový model odráža moderné predstavy o vlastnostiach jeho štruktúry a fungovania. Svet – a človek v ňom. Model sa v priebehu času menil, zdôrazňovali sa určité aspekty jeho štruktúry a princípov fungovania, alebo naopak „upadali do hmly“, no postoj ku krajine ako obrazu sveta, zakotvený v teoretických pojednaniach, zostal zachovaný. . A v tomto smere bol krajinný žáner cenený viac ako ostatné.
Cenené boli aj obrazy prírody vysoká aplikačná funkcia, ktoré mali v živote vzdelaného človeka. Kontemplácia krajiny bola jednou z obľúbených foriem oddychu úradníkov a intelektuálnych vedcov. Ako je známe, tradiční Číňania žili v podmienkach kultúrnej syntézy tri hlavné učenie: konfucianizmus, taoizmus a budhizmus. Konfucianizmus určil charakter každodenný životúradník: osobitosti jeho správania v spoločnosti, jeho úradné a rodinné povinnosti, normy, ktoré mu umožňovali vytvárať a udržiavať svoju „tvár“. Čo sa týka taoizmu a budhizmu, vďaka nim vznikol istý vnútorný priestor, oslobodený od rutiny a formalít, do ktorého sa človek mohol stiahnuť, zostať sám alebo v kruhu jemu blízkych v duchu. Pôžitok z obrazov „hôr a vôd“ zodpovedal tomu, čo sa v taoizme označovalo ako „slobodné putovanie ducha“, „duševná cesta“. Na úsvite formovania taoizmu, ktorého jedným z počiatkov boli šamanské rituály južnej Číny, „duševnú cestu“ pravdepodobne vykonali prívrženci v stave tranzu, drogovej intoxikácie – a šamani cestovali vnútornými krajinami. určitých mystických priestorov. Podmienky tohto druhu boli neskôr medzi tvorivou elitou vysoko cenené, ale nielen intoxikácia sa mohla stať impulzom pre „útek ducha“. Obraz hôr a vôd poskytol základ pre akýsi meditatívny proces, počas ktorého sa vedomie diváka po vychutnaní obrazu mohlo od neho odtlačiť a vydať sa vlastnou cestou. Môže to byť spomienka a prežitie minulých skúseností z reálnych prechádzok v horách alebo putovanie po fiktívnych miestach, do ktorých sa odvíjal zásadne otvorený priestor zvitku, v ktorom by pokračovala fantázia diváka, alebo zamyslenie sa nad posolstvom formulovaným umelca a číta ho divák, ktorý má podobnú batožinu kultúrnej pamäte, či úvahy o filozofických témach...
Môžete citovať úryvky z pojednania „O vznešenej podstate lesov a potokov“ umelec a teoretik maľby Guo Xi(žil počas dynastie Northern Song, v 11. storočí):
"...Pohľady na lesy a potoky, obrazy hmlistých diaľav sa nám často zdajú ako vo sne; naše oči a uši ich nevnímajú. Ale pod rukou zručného majstra sa pred nami opäť objavia. A potom , bez toho, aby sme opustili domov, môžeme sa preniesť do odľahlých roklín, počuť krik opíc a buchot vtákov, vidieť hory zaliate svetlom a potoky žiariace svetlom. Neprinesie nám tento pohľad radosť? umenie maľby je vo svete tak cenené, že zahmlievate váš duchovný pohľad a znečisťujete čisté impulzy vašej duše...“
„...Tí, ktorí vážne hovoria o maľovaní, hovoria toto: sú hory a vody, cez ktoré sa dá prejsť; sú tie, na ktoré sa dá pozerať; sú tie, kde sa dá chodiť, a sú tie, kde sa dá žiť. Takýto obraz možno nazvať skutočne nádherným...“
"...Tu je jedna hora, ale ako s ňou nepreskúmať pohľad na mnohé iné hory! Na jar sa v horách šíria v súvislej línii opar a mraky a ľudia sú veselí. V lete sú hory krásne, je na nich hustý tieň zo stromov - ľudia sú pokojne pokojní Na jeseň sú hory priezračne svetlé, akoby sa kývali a klesali, - ľudia sú prísni V zime sú hory skryté tma - ľudia sú skrytí Pri pohľade na takéto obrázky majú ľudia pocit, že sú vlastne v horách.."
"...Keď vidíš biele cesty v sivom opare, duševne po nich kráčaš. Keď vidíš svetlo večerného úsvitu v riekach, na pláňach, v duchu sleduješ západ slnka. Keď vidíš pustovníkov a obyvateľov hôr v horách s nimi duševne žiješ Keď vidíš skaly s prameňmi na neprístupných miestach, duševne blúdiš medzi nimi ...“
„...Ľudia v spoločnosti si myslia, že obrázky vznikajú jednoduchý pohyb kefy Nerozumejú, aké ťažké je maľovanie. Chuang Tzu hovorí: "Umelec zo seba zhodí šaty a sadne si so skríženými nohami." Toto je spravodlivý úsudok o maliarovej práci! Majster musí vo svojom srdci pestovať pokoj a radosť. Jeho myšlienky by mali byť pokojné a harmonické, pretože sa hovorí: „nech je srdce nerušené“. Potom je to všetko ľudské pocity a všetky vlastnosti vecí sa spontánne prejavia v srdci a rovnako mimovoľne spadnú z hrotu štetca na hodváb...“
V Číne nebolo zvykom skladovať zvitky zavesené. Na jednej strane sa to vysvetľuje obavou o trvanlivosť diel: z dlhodobého pobytu v napnutom stave sa základ zvitku postupne natiahol a zdeformoval sa v diele praskliny a trhliny; Preto sa cenné zvitky uchovávali v špeciálnych miestnostiach v špeciálnych prípadoch. A teraz v múzeách a umeleckých galériách v Číne sa výstava často mení - diela, ako sa hovorí, môžu odpočívať. Na druhej strane, ako už bolo spomenuté, pôžitok z maľby bol jednou z obľúbených foriem trávenia voľného času vzdelaných Číňanov. To môže byť napríklad dobrý dôvod na to, aby sa majiteľ obrazu a jeho priatelia stretli a strávili spolu čas. Vertikálny zvitok bol zavesený na špeciálnom ráme a obecenstvo sa oddávalo rozjímaniu a sedelo okolo neho. Horizontálny zvitok – a mohli byť veľmi dlhé, dlhé mnoho metrov – sa rozvinul na špeciálnom stole: sprava doľava, otváral ho fragment po fragmente, zastavoval, skúmal a posúval ďalej – na jeho ľavý koniec. A potom dovnútra rubová strana– zľava doprava. Tento proces odvíjania a skladania zvitku môže trvať niekoľko hodín.
V Číne pred stretnutím Európske maliarstvo nebolo o tom ani poňatia lineárna perspektíva. Ale objavil sa veľmi unikátny koncept budovania priestoru v krajinnom zvitku. Hovoríme o „tri vzdialenosti“ (三元) obrazy „hôr a vôd“. Tento koncept sformuloval a rozvinul už spomínaný maliar a teoretik 11. storočia Guo Xi. Je tu jeho práca venovaná podrobnému vysvetleniu vlastností a vlastností každej z troch vzdialeností a významu celého pojmu ako celku. Toto je veľmi zaujímavá téma, ale zložité – tu sa toho nebudeme dotýkať. Pokúsim sa len jasne ukázať, čo sa myslí každou z troch vzdialeností na kompozičnej úrovni, a všimnem si vlastnosti rolovacieho priestoru postaveného na základe týchto vzdialeností.
Tri vzdialenosti - vysoká, hlboká a plochá.
Vysoká vzdialenosť znamená pohľad z úpätia hory na jej vrchol. Objemy sú prevažne vyvinuté a tvarované vertikálne. Pozornosť diváka sa sústreďuje na jednu horu, jedno pohorie (Guan Tong „Zdržanie pri prechode horského potoka“).
Hlboká vzdialenosť- veľa prekrývajúcich sa vrstiev pohoria medzi nimi sa otvárajú rokliny. V týchto roklinách sa často víri hmla. Pohľad, ktorý sa presúva z blízkych objemov do vzdialenejších, sa zdá, že sa ponorí hlbšie do priestoru maľby (Guo Xi „Kláštor v zasnežených horách“ a Fan Kuan „Pozerám sa na potok, sedím osamelo“).
« Hora"je alternatívne označenie pre aktívnu silu" jang": hora smeruje nahor, je to symbol vzostupného jangového pohybu. Zároveň je „hora“ všetko, čo sa nachádza na hore a podlieha jej dynamike: sú to kamene, jednotlivé skaly, stromy, trávy, kríky, teda horská vegetácia, rovinaté oblasti susediace s horou atď. . " Voda"na druhej strane je to odraz pasívneho začiatku" jin“: „voda“ sa vždy pohybuje nadol, jej dynamika vždy podlieha zvláštnostiam aktuálnej situácie. Trieda „voda“ zahŕňa všetky predmety, ktoré predstavujú vodu v jej rôznych fyzikálnych stavoch: rieky a horské bystriny, potoky a vodopády, snehom a ľadom pokryté riečne hladiny, oblaky a hmla – nevyhnutný a veľmi významný obrazový motív krajinomaľby. Ak je teda v súlade s jednou z tradičných čínskych predstáv o vesmíre, svet sa chápe ako výsledok nespočetných rôznorodých interakcií medzi silami. jang" a "jin", potom krajina - maľovanie "hory a vody"- je toho jasným príkladom.
koncept" jin-jang“, ktorý sa stal základom pre všetkých čínska kultúra, bol pôvodne formulovaný v rámci rovnomennej školy „ jin-jang-ťia"(VI – IV storočia pred naším letopočtom). Pre konfucianizmus s jeho pedagogickým zameraním bola zásadná myšlienka vesmíru ako miesta interakcia troch síl-princípov-entít: Nebo, Zem a Človek. Preto v čínskych obrazoch znázorňujúcich „hory a vody“ vždy a určite zaznieva téma Človek, Muž s veľkým M, ktorý zaujíma svoje náležité miesto medzi Nebom a Zemou – medzi vodami a horami. Téma človeka je v krajinomaľbe prezentovaná veľmi rôznorodo: patria sem jednotlivé postavy angažovaných ľudí rôzne veci(farmári, obchodníci, cestovatelia, rybári, pustovníci) a rôznorodé architektonické stavby (jednotlivé chatrče, dediny, prístavy lodí, kláštorné budovy) a stopy ľudskej činnosti (cesty, mosty) atď.
Čínska krajinomaľba
Krajina najjasnejšie definovala tvár stredovekej čínskej kultúry. V Číne sa oveľa skôr ako v iných krajinách uskutočnil jedinečný estetický objav prírody a objavila sa krajinomaľba. Vznikla na úsvite stredoveku a stala sa nielen vyjadrením duchovného ideálu tej doby, ale preniesla si svoje stabilné tradície po stáročia a zachovala ich až do dnešnej doby bez straty poézie alebo živého spojenia so svetom. . Napriek nezvyčajnému umelecký jazyk, stále nás vzrušuje svojím hlbokým poetickým náhľadom do prírodného sveta, jemnosťou jeho chápania a úprimnosťou cítenia. Ostražitosť, neomylná presnosť kresby, túžba umelcov porozumieť svetu v jeho rozmanitosti tvoria silu a čaro tradičnej čínskej krajinomaľby, vďaka ktorej zažijeme emocionálne vzrušenie pri spoznávaní raného vzhľadu krajiny v čínskom umení je spojená s špeciálne zaobchádzaniečloveka k prírode, ktorá sa vyvinula v staroveku. V Číne - krajine vysoké hory a veľké rieky, kde život roľníka úplne závisel od vôle živlov a sám človek bol považovaný za súčasť prírody - prírodný svet sa veľmi skoro stal predmetom filozofických úvah. Nevyhnutné opakovanie prírodných cyklov, zmeny ročných období a nálad prírody spojené s ľudským životom sa už v staroveku vysvetľovali spolupôsobením dvoch najdôležitejších polárnych princípov: pasívneho tmavého a aktívneho svetla, ženského a mužského – jin a jang. Harmónia vesmíru bola určená tvorivým spojením týchto dvoch veľkých síl vesmíru a kolobeh prírody bol reprezentovaný ako dôsledok striedania piatich prvkov (voda, drevo, oheň, kov a zem), z ktorých každý čo zodpovedalo smerovaniu sveta, ročnému obdobiu. Hory a voda v mysliach Číňanov stelesňovali najdôležitejšie sily Vesmíru – energiu a pokoj, aktivitu a pasivitu. Číňania ich uctievali ako svätyne. Samotný koncept krajiny "shan shui" pochádza z kombinácie dvoch hieroglyfov: "shan" - hora a "shui" - voda. V samotnom termíne „šan šuej“ sa teda ustálili hlavné motívy čínskej krajiny a stelesnili sa základné pojmy starovekej prírodnej filozofie. Pôvodne zavedený systém symbolov a foriem sa postupne rozvinul a stal sa zložitejším. V umení zaujali hlavné miesto obrazy prírody, najprv abstraktne symbolické, potom čoraz živšie a duchovnejšie. Vo veľmi ranom štádiu v Číne začal byť všetok ľudský život úmerný prírode, prostredníctvom ktorej sa ľudia snažili pochopiť zákony existencie. Krajina samozrejme nevyčerpala celú škálu žánrov čínskej stredovekej maľby. Významné miesto malo aj každodenné maliarstvo zamerané na zobrazenie života a rôznych aktivít dvorskej šľachty. Medzi rôzne žánre došlo k určitému oddeleniu emocionálnych sfér. Plný záujmu Do každodenného života človeka, moralizujúcich tém, rozhovorov a prechádzok dvoranov, žánrová maľba čerpala zápletky z poviedok, románov, didaktickej prózy, kým krajinomaľba dotýkajúca sa sfér filozofie a vysokých citov, ktorým nebolo nič malé a náhodné. zmiešaný, hľadal súzvuk v poézii.
Obrovský vplyv na formovanie duchovného života stredovekej Číny mali tri, ktoré vznikli v polovici 1. tisícročia pred Kristom. filozofické učenia – konfucianizmus, budhizmus a taoizmus, ktoré zohrali zásadnú úlohu vo vývoji celého čínskeho stredovekého umenia a najmä krajinomaľby. Každý z nich pokrýval svoju vlastnú oblasť problémov. konfucianizmus, ktorý vznikol v 6.–5. storočí. BC ako etická a morálna doktrína sa snažila podložiť a posilniť poriadky ustanovené v štáte. Na základe zákonov patriarchálneho staroveku ustanovila celý systém pravidiel pre rôzne typy umenia a rozvíjali silné tradície v oblasti histórie, hudby, poézie a maliarstva Na rozdiel od konfucianizmu, taoizmu, ktorý tiež vznikol v 6.–5. pred Kr., zameraný na zákony panujúce v prírode. Hlavné miesto v tomto učení zaujímala teória univerzálneho zákona prírody - „Tao“. Kategória „Tao“, chápaná ako cesta vesmíru, večná cirkulácia procesov prebiehajúcich na zemi a na nebi, obsadila jedno z hlavných miest vo filozofii a umení Číny. Zakladateľ učenia Lao Tzu veril, že hlavným cieľom človeka je pochopiť jeho jednotu a harmóniu so svetom, to znamená nasledovať cestu „Tao“. Výzvy taoistov po úniku pred zhonom, po nenáročnom živote pustovníka v lese medzi horami prispeli k prebudeniu v človeku kontemplácie a poetického pohľadu na svet, ktorý sa rozšíril v Číne v r 4. – 5. storočí prijali mnohé z princípov taoizmu. Budhizmus aj taoizmus hlásali zrieknutie sa svetskej márnivosti, kontemplatívny spôsob života, navzájom sa dopĺňali a spolu s konfucianizmom pôsobili po stáročia ako neoddeliteľné aspekty jedinej čínskej kultúry Neustála príťažlivosť k prírode ako zdroju získavania múdrosti špeciálne panteistické priestorové myslenie Číňania. Prejavilo sa to ako v architektúre, tak aj v maliarstve. Architektúra a krajinomaľba stredovekej Číny spolu úzko súviseli. Architektúra, založená na riešení širokých priestorových problémov, aj maľba boli akoby rôznymi formami vyjadrenia spoločných predstáv o svete, podliehali všeobecným zákonitostiam. Podobne ako čínsky maliar krajiny, aj čínski architekti vnímali svoje paláce a chrámy ako neoddeliteľnú súčasť obrovského prírodného súboru. Jemné pochopenie zvláštností národnej prírody pomohlo maliarom vyvinúť ich vlastné jedinečné techniky, ktoré zovšeobecňujú zákony maľby. V procese dlhého hľadania našli zvláštnu formu dlhých, stuhovitých, horizontálne a vertikálne orientovaných obrazov-zvitkov, ktoré im pomohli ukázať svet v jeho univerzálnej nesmiernosti. Takéto hodvábne alebo papierové prúžky, niekedy dlhé niekoľko metrov, nalepené na hrubú papierovú podložku na konci práce a zvinuté okolo dreveného valčeka do rolky, sa ukladali do špeciálnych elegantných puzdier a vynášali len na kontrolu. Maľovanie krajinomaľby sa považovalo za posvätný akt.
Umelec pomocou štetca, atramentu a minerálnych farieb na vodnej báze, ktoré ľahko prenikajú papierom a hodvábom, pracoval rýchlo, bez úprav, s použitím časom overených metód - každá poloha majstrovej ruky a štetca zodpovedala charakteristikám kaligrafickej línie, niekedy ostré a krehké, niekedy pružné a tekuté. Medzi maľbou a kaligrafiou bol úzky vzťah. Spojenie čiary a škvrny s povrchom hodvábu alebo papiera bolo jedným z tajomstiev expresivity a asociatívneho bohatstva čínskych krajinomalieb. Ovládanie nuansy v kombinácii s ostrosťou a silou ťahu pomohlo sprostredkovať pocit chvenia rastlín, vzdušnosť vzdialeností, stav pohybu a pokoj v prírode. Horizontálne príbehové zvitky a cestovateľské zvitky sa prirovnávali k príbehu, postupne sa čítali, odvíjali sa v rukách a vyžadovali si dlhé zvykanie si na zápletku. Vertikálne zvitky boli zavesené na stene na prezeranie a pomáhali oku okamžite zachytiť priestory na nich zobrazené. Obidve obsahovali kaligrafické textové vložky, ktoré dopĺňali a prehlbovali myšlienky vyjadrené umelcom a vnášali do obrazu nové dekoratívne akcenty. Čínska krajina Shan Shui plná hlbokého symbolického významu nebola nikdy maľovaná priamo zo života a nebola presným zobrazením žiadnej lokality. Bol to skôr poetický obraz, zhŕňajúci umelcovu predstavu o prírode v jej rôznych stavoch, charakteristické črty čínskej krajiny boli v Číne nezvyčajne úzko prepojené. Svet, videný očami čínskeho umelca v jeho nesmiernosti a harmonickej jednote, bol vybudovaný podľa osobitných zákonov, ktoré sa vyvíjali po stáročia. Krajinu, umiestnenú na dlhom horizontálnom alebo vertikálnom zvitku, vnímal majster akoby z vtáčej perspektívy a bola vizuálne vzdialená od človeka. Bol rozdelený podľa zákulisného princípu do niekoľkých plánov, vyvýšených nad sebou, preto sa vzdialené objekty ukázali ako najvyššie a horizont sa týčil do mimoriadnej výšky. Najbližší plán s jasne nakreslenými detailmi - stromy, kamene a kríky - zaberal spodnú časť obrazu a bol oddelený od vzdialených plánov priestranstvom vody, oblakov alebo závoja hmly, čo vytváralo pocit vzduchu, priestrannosti, veľká vzdialenosť medzi nimi. Kompozícia zvitku bola akoby s otvoreným koncom, nemala jasne vymedzené hranice a divák si predstavou predstavoval, čo videl, a dotváral to, čo mu umelec naznačil. Lineárna perspektíva charakteristická pre európske krajiny tu bola nahradená difúznou. Umelec vniesol do maľby štvrtý rozmer – dočasný začiatok, ktorý núti diváka blúdiť s ním obrazom a spoznávať všetky zmeny, ktoré sa odohrávajú v prírode. Pocit nesmiernosti sveta umocnilo zakomponovanie drobných postavičiek cestovateľov s batožinou či pustovníkov putujúcich po kľukatej horskej cestičke, rybárov zamrznutých vo svojich krehkých člnoch do majestátneho obrazu sveta skonštruovaného stredovekom Čínsky maliar, každý predmet bol povýšený na úroveň symbolu a vyvolával mnohé asociácie. Len málo maliarskych techník na obraze dokázalo sprostredkovať jesenné ticho, výkriky lietajúcich vtákov a jarné oživenie prírody.
Už od 8. storočia začali čínski maliari spolu s transparentnými minerálnymi farbami používať jeden čierny atrament, ktorého strieborno-sivé nuansy im pomáhali sprostredkovať s osobitnou úplnosťou pocit jednoty a celistvosti sveta. Prítlak štetca, čistota línií a mäkkosť lazúr im umožnili dosiahnuť v takýchto monochromatických maľbách dojem farebnej rozmanitosti, farebnej harmónie, vzdušnosti a hĺbky. Biely matný povrch zvitku mohol oko vnímať ako hladinu vody, ako rozlohu neba a ako hmlistý opar zahaľujúci hory. Nie všetky čínske obrazy, ktoré zobrazujú prírodu, možno nazvať krajinou. Popri klasickej monumentálnej podobe obrazov hôr a vôd sa formovali aj iné, intímnejšie formy - drobné fragmenty prírody plné farebných detailov či privátne prejavy jej života. Patrí medzi ne dnes veľmi populárny žáner maľby - „kvety-vtáky“, ktorý zahŕňa obrovský a rozmanitý svet rastlín, zvierat, vtákov a hmyzu. Diela tohto žánru jasne odrážajú filozofickú myšlienku „veľkého v malom“, odhaľujúc budhisticko-taoistickú myšlienku, že v každej bezvýznamnej a nenápadnej časti prírody leží duša vesmíru. Obrovský svet symbolov a ľudových povier, prianí šťastia, dobra a bohatstva boli v staroveku v Číne spojené s obrázkami rastlín, vtákov a stromov. Pivoňka bola teda považovaná za znak bohatstva, slivka meihua, ktorá kvitne na samom začiatku jari, bola znakom vitality, bambus symbolizoval múdrosť vedca a borovica so svojimi vždyzelenými ihličkami bola spojená s dlhovekosťou. Ale každý malý prejav prírody, či už steblo trávy, po ktorom sa plazí chrobáčik, alebo uschnutá stonka lotosu, umelci nevnímali ako niečo izolované, ale ako súčasť veľkého jednotného sveta. Na základe toho sa formovalo chápanie technických prostriedkov spoločných pre krajinu a vnímanie neutrálneho pozadia obrazu ako priestorové prostredie, v ktorej zobrazený predmet žije. Priehľadné vodové farby alebo čierny atrament svojou jemnou gradáciou odtieňov korešpondovali so svetlosťou a voľnosťou obrazu. Majstrovstvo lineárnych ťahov v kombinácii so škvrnami atramentu nahradilo šerosvit a vytváralo ilúziu objemu. Výraznosť samotnej línie bola hlavným kritériom umeleckej hodnoty diela. Táto črta tradičnej čínskej maľby, ktorá sa rozvíjala počas dlhého obdobia stredoveku, nestratila svoju vitalitu až do súčasnosti. V mnohostrannom, protirečivom a rýchlom prúde moderného života si tieto stáročné a klasické tradície do značnej miery zachovali svoju vitalitu. Tajomstvo ich sily spočíva v flexibilite a rozmanitosti umeleckého jazyka, zrozumiteľného a blízko k ľuďom, schopný neustále napĺňať novým obsahom Celá história čínskej krajinomaľby až do začiatku 20. storočia je reťazou hľadania a objavovania prostriedkov umeleckého vyjadrenia pre širokú reflexiu ľudských predstáv o umení. sveta.
V dávnych dobách bola príroda pre obyvateľov Číny niečím impozantným, čo ovládalo ich životy. Zároveň bola aj veľkorysou rozdávačkou životných požehnaní, dávala ľuďom teplo, prístrešie a jedlo. V rituálnych pomôckach a na stenách hrobiek boli sily prírody vtlačené do konvenčných znakov a symbolov. Boli to: vták, drak, cikáda, vzory hromu, blesku a oblakov. Počas raného stredoveku (IV.–V. storočie) začali básnici a umelci Číny pod vplyvom taoistických a budhistických myšlienok vnímať prírodu nielen z úžitkovej stránky, ale aj v jej estetickom význame, schopnosti nadchnúť, byť v súlade s ľudskými duševnými stavmi. Už prvé zvitky, ktoré sa k nám dostali a ktoré napísal umelec Gu Kaizhi (344–406), ukazujú, že čínska naratívna maľba, ktorá vznikla skôr ako krajinomaľba, prenikla do lyrických motívov spojených s prírodou, v minulosti neznámych. Svedčí o tom majstrovský obraz „Víla rieky Luo“, ktorý vznikol ako ilustrácia k básni Cao Zhi (192 – 232) a rozpráva o duchu mladého dievčaťa, ktoré žije v rieke Luo a zamiluje sa do pozemský človek. V dlhom horizontálnom zvitku s množstvom jednotlivých scén vytvára konvenčná krajina, zjednocujúca kompozíciu a uvádzaná ako pozadie, celkovú atmosféru a pomáha odhaliť náladu básne. Nepolapiteľnú krásu ľudských pocitov maliar prvýkrát odhalil prostredníctvom zobrazenia prírody. Novinkou pre čínske umenie tejto doby bol rozvoj estetického myslenia. Za účasti Gu Kaizhiho sa začali rozvíjať prvé teoretické pravidlá pre maľbu, ktoré od 5. stor. boli zovšeobecnené a sformulované umelcom a teoretikom umenia Xie He v „Šiestich zákonoch maľby“, kde sa hlavné požiadavky zredukovali na vyjadrenie nie tak vonkajšej podobnosti, ako skôr vnútornej bázne, dychu života. Tieto pravidlá, vyjadrené v krátkych vzorcoch, komentovali a používali čínski maliari počas celého stredoveku. Hoci krajinné motívy ako pozadie sa nachádzali v dielach umelcov 4. – 5. storočia, krajina ako samostatný žáner sa formovala až v r. 7. storočie. a rozsiahleho rozvoja sa dočkala až v 8.–10. storočí.
Znaky čínskej krajinomaľby sa mohli najplnšie a najjasnejšie prejaviť v období zjednotenia krajiny a vytvorenia dvoch veľkých impérií - Tang (618 – 907) a Song (960 – 1279), kultúrnych úspechov ktorá napriek mnohým rozdielom zanechala v dejinách brilantnú stopu. Rozmach zaznamenali rôzne oblasti tvorivosti – architektúra a maliarstvo, sochárstvo a úžitkové umenie, poézia a próza. Štát Tang, aktívny vo svojej politike dobývania, udržiaval kontakty s mnohými krajinami a absorboval do svojej kultúry mnohé javy zvonku. Umenie éry Tang bolo tiež preniknuté širokým vzhľadom a silným tvorivým pátosom. Svet zobrazený na nástenných maľbách budhistických chrámov a na zvitkových maľbách sa javí ako obrovský, ľudnatý, slávnostný a prosperujúci. Kultúra Sung sa vyvinula v úplne inom historickom prostredí. Výboje nomádov najskôr odrezali severné oblasti krajiny a v 13. stor. Mongoli si podrobili zvyšok štátu. V roku 1127 sa v dôsledku presunu hlavného mesta na juh do Hangzhou obdobie Song rozpadlo na dve rôzne etapy – obdobie Severných Songov (960 – 1127) a Obdobie Južných Songov (1127 – 1279). obdobie Piesne sa vyznačovalo iným dramatickým svetonázorom ako predchádzajúce. Vnútorné problémy sa v ich živote dostali na prvé miesto, vzrástol záujem o všetko lokálne, o ich povahu, legendy. Pocit, predstavivosť, filozofický pohľad Svet sa vyznačuje umelcami a básnikmi éry Song. Reinterpretujú antickú filozofiu a vytvárajú novú doktrínu – neokonfucianizmus, ktorý je založený na myšlienke, že svet je jeden, človek a príroda sú jedno V období Tang a Song sa ustálila a kanonizovala forma vertikálnych a horizontálnych zvitkov v súlade s rôznymi umeleckými cieľmi. V období Tang so záujmom o každodenný život sa uprednostňovali horizontálne zvitky, v období Song s túžbou po filozofických zovšeobecneniach sa uprednostňovali vertikálne zvitky.
Krajiny Tang sú plné života potvrdzujúceho pátosu a nadšeného obdivu ku kráse a veľkosti sveta. Sú naratívne, podrobné a plné architektonických detailov. Kroniky nám zachovali mená slávnych tangských krajinárov. Najvýznamnejšími z nich boli Li Sixun (651 – 716), jeho syn Li Zhaodao (670 – 730) a Wang Wei (699 – 775), básnik a umelec. Ich tvorba ukazuje, aké rôznorodé boli úlohy krajinomaľby už vtedy. Krajiny Li Sixun a Li Zhaodao sú jasné a sýte farby, pripomínajúce orientálnu miniatúru so vzácnym vyžarovaním ich farebného rozsahu a jasných kontúr. Modré a malachitovo zelené hory sú obklopené zlatým okrajom a v kompozícii je zahrnutých veľa detailov. Skutočná realita slúži maliarovi ako materiál pre hyperbolické formy, do ktorých sa vlieva jeho inšpirácia. Obrovským horám kontrastuje škála ľudí pretkaná svetlými malými bodkami na ich úpätí. Krajiny od Wang Wei, umelca, ktorý sa objavil v nasledujúcom storočí a bol silne ovplyvnený učením budhistickej sekty Chan, ktorá sa v tom čase vyvinula. , ktorý popieral vonkajšiu, obradnú stránku budhizmu a hlásal kontempláciu prírody ako cestu k pochopeniu pravdy, jemnú a vzdušnú. Všetko je v nich oveľa viac podriadené lyrickej nálade. Wang Wei sa pozerá na svet očami kontemplátora a básnika, čo vysvetľuje jeho nový maliarsky štýl. Odmieta viacfarebnú paletu, maľuje len čiernym atramentom s výplachmi, dojem celistvosti sveta dosahuje tónovou jednotou. Ako maliar ako prvý našiel viditeľnú podobu emócií, ktoré boli stelesnené v jeho básňach. Wang Wei spája obrazy maľby a poézie tak blízko, že jeho súčasníci povedali: „Jeho básne sú ako obrazy a jeho obrazy sú ako poézia. O koľko dôležité Wang Wei pripútaný ku krajinomaľbe v duchovnom živote človeka hovoria inšpirované riadky traktátu, ktorý napísal: „Tajomstvo maľby“: „Všetky vzdialené postavy sú bez úst, vzdialené stromy sú bez konárov. Vzdialené vrcholy - bez kameňov. Rovnako ako obočie sú tenké a pevné. Vzdialené prúdy - bez vĺn; sú rovnako vysoké ako oblaky. Toto je také odhalenie!" Wang Wei akoby predurčil cestu novej éry v maliarstve, keď prvú etapu radostného poznávania prírody vystriedalo hľadanie hlbokých filozofických zovšeobecnení o zmysle existencie.
Viacfarebný, jasný štýl Li Sixun a Li Zhaodao dal vzniknúť hnutiu nazývanému „gongbi“ (opatrný štetec). Monochromatický štýl Wang Weia s jeho podfarbením, zdôrazneným vzdušnosťou priestoru, bol nazvaný „sei“ (doslova – písanie myšlienky – štýl písania myšlienky sa ukázal byť najbližší maliarom nasledujúceho obdobia Song, ktorí sa usilovali najmä o to, aby). sprostredkovať jednotu a harmóniu prírody, zašiel vo vašom hľadaní ešte ďalej. Práve v období po Tangu v Číne boli urobené hlavné objavy v oblasti priestorovej konštrukcie malieb, ich štrukturálneho rytmu, tonality a hĺbky pocitov. Obraz prírody je oddelený od všetkého súkromného. Priestor chápu umelci ako symbol nekonečnosti sveta. Preľudnenosť charakteristická pre Tangské krajiny zmizla. Ľudské postavy cestovateľov, rybárov či pustovníkov sú také malé, že len zdôrazňujú prirodzenú silu. Svet zobrazený na obrazoch Fan Kuan (X - začiatok XI storočia), Guo Xi (XI storočie) a Xu Daoning je drsný a silný. Zdá sa, že je obrovský a obrovský, plný majestátneho pokoja. Prostredníctvom krásy prírody hovoria umelci o harmónii vesmíru. Obrazy maliarov Song sú monochromatické, to znamená, že sú maľované jedným čiernym atramentom s výplachmi. Hory a rieky, vodopády a tiché jazerá, stratené medzi vrcholmi hôr - všetko je zachytené na obrazoch maliarov Song s obrovskou výrazovou silou. Guo Xi, ako keby si v pamäti pripomínal svoju dlhú cestu pozdĺž Žltej rieky, zaznamenáva vo svojom horizontálnom zvitku s názvom „Jeseň v údolí Žltej rieky“ všetko, čo mu prešlo pred očami – hory, jesenné stromy, chatrče utopené v vlny jesennej hmly. Táto grandiózna krajina, akoby ju umelec videl zhora, je nekonečne vzdialená a rôznorodá. Celá krajina je postavená na nuansách atramentu - niekedy ľahký a vzdušný, niekedy padajúci na hodváb ťažkými, silnými ťahmi. Sú tak premyslené vo svojej rytmickej rozmanitosti, tak bohaté na tonalitu, že čiernu farbu atramentu divák vníma ako pestrú škálu reálneho sveta, podriadenú jedinej nálade. Prázdny priestor zvitku vytvára pocit obrovského vzdušného priestoru.
Čínski umelci 10. – 11. storočia hľadali rôzne spôsoby, ako sprostredkovať život prírody. Okrem veľkých krajinárskych zvitkov sa v tomto období objavovali aj drobné krajinné kompozície, ktoré slúžili ako dekorácia pre vejáre a obrazovky. Myšlienka jednoty sveta bola vyjadrená ako cez majestátnu krajinu, tak aj cez jej malé fragmenty. Takéto miniatúry boli obzvlášť milované na súde na Akadémii maľby hlavného mesta, kde samotný cisár pôsobil ako umelec a zberateľ. Albumy vznikali z malých obrazov maľovaných na hodváb a papier, zobrazujúcich život kvetov či zvierat, rastlín a hmyzu. Pre každú malú scénu boli vymyslené poetické názvy, často doplnené básňami slávnych básnikov Koncom 11. - začiatkom 12. storočia sa už v čínskej krajinomaľbe vyprofilovalo niekoľko smerov maľby, ktoré rôzne chápali úlohy zobrazovania. život prírody, ale vo všeobecnosti tvoriaci jednotný štýl doby. Medzi tieto oblasti patrili umelci-vedci zo skupiny amatérov Wenzhenhua, básnici a maliari, ktorí neboli súčasťou Imperial Academy, umelci-mnísi sekty Chan (kontemplácia), izolovaní od ruchu sveta, ako aj členovia cisárska akadémia, ktorá vykonávala príkazy súdu. Umelci-vedci Su Shi a Mi Fei, ktorí hlásali slobodnú kreativitu, a maliari sekty Chan svojou túžbou po intuitívnom chápaní tajného významu vecí do značnej miery určovali vkus druhej polovice 11. storočia.
Duch krajinomaľby prešiel ešte výraznejšími zmenami počas dynastie Southern Song (1127 – 1279), keď sa po zajatí severu krajiny Jurchenom cisársky dvor a maliarska akadémia presťahovali na juh do Hangzhou. V tejto dobe boli epické krajiny nahradené krajinami, ktoré boli oveľa intímnejšie a bližšie k ľuďom. Bolesť a utrpenie, trpké spomienky na krajiny drahé ich srdcu zintenzívnili láskyplnú pozornosť umelcov k ich prírode. Nálady, ktoré cez krajinu prenášajú maliari Akadémie obrazov v Hangzhou Li Di (XII. storočie), Li Tan (XI-XII storočia), Ma Yuan (XII-XIII storočia) a Xia Gui (XII-XIII storočia), sú plné. s veľkou lyrikou, smutný a úzkostlivý. Umelci maľujú malé obrazy, ktoré nemajú bývalú slávnosť. Štruktúra kompozície sa mení, čoraz viac inklinuje k asymetrii a vzdušnosti. „Pastier s byvolmi“ - obraz od Li Di, zobrazujúci zasnežené pláne severu, už nezahŕňa obrovské skaly ani vodné toky. Oko bez problémov zakryje celý jej malý priestor. Miznú vzťahy ostrých mier a človek – kontemplátor a básnik – dostáva v prírode väčšie miesto. Toto nové začlenenie človeka do prírody je obzvlášť viditeľné na obrazoch Ma Yuan a Xia Gui. Často v ich lakonických, vzdušných, asymetrických lyrických krajinách gesto, póza či zdvihnutá hlava kontemplatívneho básnika ešte viac umocňuje emocionalitu vizuálneho obrazu.
Myšlienka jednoty človeka a prírody je obzvlášť akútna v tvorbe maliarov budhistickej sekty Chan-Mu Qi, ktorých maľby plné náznakov a dramatického napätia sa ešte viac vzdialili od dekoratívnej zvučnosti Tangských krajín a epický pátos krajín North Sung. V maľbe sa maliari Chan pokúšali zachytiť to, čo sa objavuje náhle a jedinečne vo svojej prirodzenej slobode. Počas obdobia Song sa v čínskom umení ďalej rozvíjali početné žánre maľby. Ale medzi nimi vždy dominovala krajina. Myslenie maliarov tejto doby možno nazvať krajinou, pretože práve cez krajinu sa prenášali najdôležitejšie myšlienky a pocity tej doby počas vlády mongolskej dynastie Yuan (1279 – 1364), kedy krajina vznikla. sama pod cudzou nadvládou takmer storočie sa krajinomaľba opäť naplnila novými pocitmi a nadobudla nový smer. Prevládala v ňom skľúčenosť a nostalgia, zneli protestné tóny. Keď maliari našli útočisko vo vzdialených provinciách, snažili sa prostredníctvom obrazov prírody v alegorickej forme sprostredkovať divákovi problémy, ktoré ich znepokojovali. Monochromatická maľba 14. storočia. dosiahli mimoriadnu sofistikovanosť a jemnosť pri prenášaní odtieňov nálady. Zvlášť dôležité boli kaligrafické nápisy zahrnuté v kompozícii, plné náznakov, skrytého podtextu, zrozumiteľného pre zasvätených. Symbolické boli aj samotné obrázky. Najčastejšie bol bambus zobrazený, ako sa ohýba pod silným vetrom, ale neláme sa a znova sa nenarovnáva. Zosobňoval vytrvalého, ušľachtilého muža, schopného odolávať krutým ranám osudu.
Najlyrickejším a najjemnejším maliarom jüanskej doby bol Ni Zan (1301 – 1374), kaligraf a básnik, ktorý svoj život strávil mimo dvora v provinciách. Jeho krajinky, maľované na mäkkom bielom papieri čiernym atramentom, sú jednoduché a lakonické. Zvyčajne zobrazujú skupiny jesenných stromov a malých ostrovov stratených vo vodných plochách. Tenkou elegantnou líniou majster znovu vytvára krehkú a priehľadnú čistotu jesenných diaľok, vždy zahalených do nálady osamelosti a smútku. Najväčší medzi dvornými maliarmi 14. storočia. boli tam Zhao Mengfu a Wang Zhenpeng. Štýl ich kreativity určoval vkus mongolskej šľachty s jej sklonom svetlé farby, písanie každodenného života. Zhao Mengfu sa preslávil krajinnými zvitkami vyrobenými v štýle dekoratívnych krajiniek Tang, vrátane obrázkov mongolských jazdcov na love Obdobie Ming (1368–1644), ktoré sa začalo po oslobodení krajiny spod mongolskej nadvlády, vstúpilo do umeleckého života. Číny ako zložitého a rozporuplného času. V XV-XVI storočia. Čína zažíva obdobie ekonomického a duchovného rastu. Mestá rastú a ožívajú, budujú sa nové architektonické celky a umelecké remeslá sa vyznačujú obrovskou rozmanitosťou. Ale už v 17. storočí. impérium je v úpadku. V roku 1644 sa krajina dostala do rúk Mandžuov, ktorí vládli až do roku 1911. S nástupom mandžuskej dynastie Čching sa začala nová a zďaleka nie jednoznačná etapa vo vývoji čínskej kultúry. Mandžuovia sa síce snažili zvýšiť lesk a okázalosť čínskych miest, no predovšetkým sa opierali o základy konzervatívnych feudálnych tradícií a snažili sa regulovať ľudský život. Maľba Číny počas neskorého stredoveku odrážala všetky protichodné spôsoby, akými sa kultúra obdobia Ming a Qing rozvíjala. Tieto rozpory boli akútne najmä v krajinomaľbe, ktorá reagovala na dobové udalosti. Oživenie čínskej štátnosti po storočiach mongolskej nadvlády do značnej miery určilo jej smerovanie. Túžba oživiť umelecké a duchovné úspechy minulosti, zachovať tradície predkov viedla k tomu, že oficiálne kruhy smerovali umelcov k napodobňovaniu minulosti. Novootvorená Akadémia maľby sa pokúsila násilne oživiť niekdajšiu nádheru maliarstva Tang a Sung. Umelci boli obmedzovaní predpísanými témami, predmetmi a metódami práce. Tí, ktorí neposlúchli, boli vystavení prísnym trestom. Výhonky nového si však predsa len razili cestu.