Jazzový štýl: New Orleans jazz. new orleans
Rok 1917 sa stal prelomovým na celom svete a do istej miery aj epochálnym. Ak pre Ruská ríša Poznačili ho revolučné udalosti, vo Francúzsku potom Felix d'Herelle objavil bakteriofága a v New Yorku bola v nahrávacom štúdiu Victor nahraná prvá revolučná jazzová platňa. Bol to jazz z New Orleans, aj keď účinkujúci boli bieli hudobníci, ktorí od detstva počúvali a vášnivo milovali „čiernu hudbu“. Ich nahrávka Original Dixieland Jazzová kapela veľmi skoro sa rozšíril do prestížnych a drahých reštaurácií. Jedným slovom, jazz v New Orleans, ktorý sa vynoril z ľudu, dobyl vysokej spoločnosti a postupne sa začala považovať za hudbu elity. Za taký sa však považuje dodnes.
Tento hudobný žáner vznikol na základe melódií čiernych otrokov, ktorí boli násilne privezení na americký kontinent, aby slúžili bielym plantážnikom. Preto na dlhú dobu jazzová hudba bola považovaná za hudbu podradnej rasy. Dokonca aj potom, čo si získala popularitu v bielej americkej spoločnosti, nacistické Nemecko, bol napríklad zakázaný, pretože bol považovaný za prostriedok pre černo-židovskú disonantnú kakofóniu. V ZSSR bol tiež dlho zakázaný, pretože „vrchol“ veril, že je apologétom spôsobu buržoázneho života, ako aj agentom-dirigentom imperializmu.
Tradičný jazz možno skutočne nazvať revolučnou hudbou, keďže tento štýl je „bojovníkom“ svojho druhu. Žiadny hudobný žáner nevidel toľko prekážok a prekážok na ceste svojho rozvoja. Jazzoví interpreti Zvádzali neustály boj o právo na existenciu, o svoje miesto na slnku. Najprv nemali možnosť pred rečou široké publikum, nemali k dispozícii veľké koncertné priestory a štadióny. Má to však jednu a možno aj viac výhod. Neexistujú žiadni fanúšikovia tejto hudby náhodných ľudí. Skutoční milovníci prijali jazz ako spôsob myslenia a života vôbec. Jazz je improvizácia, je to sloboda! Človek s obmedzeným svetonázorom, so štandardnými predstavami o živote nedokáže pochopiť, čo je neworleanský jazz. Jeho zvláštnosti spočívajú práve v tom, že má svojho špecifického poslucháča. Vždy ide o bystrých, intelektuálnych a duchovne bohatých ľudí, ktorí si cenia kvalitnú a zmysluplnú hudbu.
Toto hudobný štýl vznikla na prelome 19. a 20. storočia, v dôsledku zlúčenia afrických a európska hudba. Otrokov, ktorých na americký kontinent priviezli z Afriky, obrátili misionárski kňazi na kresťanstvo a naučili ich spievať cirkevné hymny. A zmiešali ich so svojimi náboženskými piesňami „duchovnými“. Súčasťou tohto hudobného kokteilu boli aj bluesové motívy, ktoré boli rozšírené vo všetkých častiach Nového sveta. Na doprovod sa okrem bubnov používali aj dychové nástroje a podomácky vyrobené harmoniky. Táto hudba si postupne získala sympatie bielych hudobníkov v New Orleans a ako výsledok toho všetkého, ako už bolo uvedené, v roku 1917 vznikla prvá gramofónová platňa s jazzovou hudbou.
Toto obdobie v dejinách hudby sa nazývalo 20. roky 20. storočia. Aj spisovateľov tohto obdobia dnes nazývame „New Orleans jazz“ spisovatelia. A v prvom rade k nim patrí Francis Scott Fitzgerald. Počas tohto obdobia sa však za hlavné mesto jazzu považovalo Kansas City, nie New Orleans. Tu sa šírila neuveriteľnou rýchlosťou a napomáhali tomu mnohé reštaurácie a kaviarne, kde po večeroch hrala jazzová hudba. Ukázalo sa, že jej hlavnými poslucháčmi boli gangstri a mafiáni, ktorí radi trávili večery v reštauráciách. V mnohých z nich začali vznikať javiská a orchestrálne jamy, v ktorých jazzová kapela, ktorý tvorí klávesák, bubeník, dychovkári a vokalisti. Väčšina z nich hrala blues, a to nielen pomalé, klasické, ale aj rýchle. Potom sa mnohí z hudobníkov rozhodli skúsiť šťastie a išli do veľké mestá- Chicago a New York. Bolo tam viac reštaurácií, aj divákov.
V Kansase žil čierny chlapec menom Charlie Parker. Po večeroch sa rád prechádzal pri otvorených oknách reštaurácií a jedální a počúval hudbu, ktorá z nich vychádzala. Potom si celé dni pískal popod nos a pohmkával si svoje obľúbené melódie. Po rokoch to bol práve on, kto sa stal reformátorom jazzovej hudby. Medzitým sa na východnom pobreží objavil skvelý černošský hudobník – trubkár, klávesák a vokalista. Volal sa Louis Armstrong. Mal mimoriadnu farbu hlasu a sprevádzal aj sám seba. Neustále cestoval medzi Chicagom a New Yorkom a považoval sa za nástupcu veľkého trumpetistu z New Orleans Kinga Olivera. Onedlho do Big Apple dorazil ďalší jazzman z kolísky žánru - Jelly Roll Morton. Hral majstrovsky na klavíri a mal aj úžasné vokály. Na všetkých plagátoch žiadal, aby bolo napísané, že je zakladateľom jazzu. Mnoho ľudí si to myslelo. Medzitým v New Yorku vytvoril Fletcher Henderson úžasný orchester. V nadväznosti na to vznikol ďalší, ktorý bol nemenej populárny. Jej vedúcim bol mladý klavirista Duke Ellington. Svoj orchester začal nazývať big band.
V tridsiatych rokoch sa neworleanský jazz pretransformoval na nový hudobný štýl – swing. A začali ho predvádzať veľké kapely, medzi ktorými vynikal najmä Orchester Duke Ellinton. Toto hudobná skupina tvorili virtuózni hudobníci – majstri improvizácie. Každý koncert bol iný ako ten nasledujúci. Boli tam zložité partitúry, rolky, rytmické frázy, opakovania atď. Objavil sa v orchestroch nová pozícia- aranžér, ktorý písal orchestrácie, ktoré sa stali kľúčom k úspechu celého big bandu. Hlavný dôraz sa však stále kládol na improvizátora, ktorým mohol byť hráč na klávesové nástroje, saxofonista, či trubkár. Jediná vec je, že musel udržiavať jasný počet „štvorcov“. V orchestri boli takí hudobníci ako Bubber Miley, Cootie Williams, Rex Stewart, Ben Webster, klarinetista Barney Bigard a ďalší. Napriek tomu „najswingujúcejšou“ rytmickou sekciou na svete bol klavirista Basie, bubeník Joe Jones, kontrabasista Walter Page a gitarista Freddie Green. .
Bližšie k 40-tym rokom sa orchester stal populárnym medzi fanúšikmi jazzovej hudby. V jeho dielach bolo počuť akýsi charakteristický „kryštálový zvuk“ a tiež bolo cítiť, že orchester má neuveriteľne vydarené aranžmány. Ich hudba však už nemala rytmy neworleanského jazzu. Bolo to niečo výnimočné, ale veľmi vzdialené od čiernej hudby.
Pokles záujmuS vypuknutím druhej svetovej vojny začala namiesto vážnej hudby prekvitať „zábava“. To znamenalo, že éra swingu upadla do zabudnutia. Džezoví hudobníci znechutili, zdalo sa im, že svoju pozíciu navždy stratili a že ich hudba už nikdy nebude mať taký úspech ako v burácajúcich 30. rokoch. Mýlili sa však, keďže koncom 20. a začiatkom 21. storočia existovali a stále existujú milovníci jazzu. Je pravda, že dnes tento štýl nie je rozšírený, ale je to hudba elity po celom svete.
1917-1923 Ťažkosti s identifikáciou raného jazzu
Dostať sa ku koreňom jazzu nie je ľahká úloha. Prvý vstup jazzová hudba v podaní orchestra bielych hudobníkov vznikol v roku 1917 „Original Dixieland Jazz Band“. Navyše sa stále vedú debaty o tom, či hudbu nahratú na tejto platni možno považovať za typický jazz, či takto hrali v tých rokoch čierni alebo iní bieli hudobníci z New Orleans. V období rokov 1900 až 1920 sa jazz a najmä jeho rytmická pestrosť, ktorá neskôr dostala názov „swing“, rozvinul tak rýchlo, že hudobníci toho istého súboru často vychádzali pri hre z úplne odlišných predstáv o rytme. rôznych tvarov rytmická organizácia melódie a časový odstup vo výskyte týchto foriem niekedy dosahoval desať a viac rokov. Keď začali robiť prvé nahrávky, jazz ako forma hudobné umenie, ešte nebola úplne sformovaná a nedalo sa povedať o žiadnom jej hnutí: tu je typický jazz. Neskôr skupina Hudobníci z New Orleans sa presťahovali na sever, kde čoskoro začali vychádzať ich nahrávky. Do roku 1923 sa objavilo dosť nahrávok, že bolo možné s viac-menej istotou určiť, čo je neworleanský jazz.
1910 kapely z raného New Orleans, inštrumentácia
Jednou z odrôd neworleanských orchestrov boli súbory, ktoré sa už okolo roku 1910 stali skutočnými jazzovými kapelami. Ich hru môžeme posúdiť z nahrávok raného jazzu, ktoré sa k nám dostali. V podstate to tak bolo tanečné orchestre, vystupujúci v tanečných sálach ako Funky Butt a niekedy na piknikoch a večierkoch. Do roku 1910 a možno ešte skôr bolo určené stále zloženie týchto orchestrov. Spravidla ich tvorili kornet, klarinet, ventilový trombón alebo trombón so sklíčkom, gitara, kontrabas, bicie a husle 1. Husle často hrali spolu s kornetom hlavný part, no najčastejšie boli zaraďovaní huslisti najmä preto, že väčšina z nich poznala notový zápis a sama sa mohla naučiť nové melódie a učiť ostatných. Niekedy boli súčasťou týchto orchestrov aj klavirista alebo gitarista, ale keďže často museli vystupovať na piknikoch a tanečných sálach, kde nebol klavír, akordy sprievodných rytmov hrali najmä kontrabas a gitara. „Buddy“ Bolden a „Bunk“ Johnson a mnohí ďalší jazzoví priekopníci hrali v takýchto súboroch väčšinu svojho života.
1 Na rozdiel od všeobecného presvedčenia, banjo a tuba (kontrabas) neboli zahrnuté v jazzových orchestroch počas prvých dní jazzu. Ale mali kontrabasy a gitary, ako o tom hovoril sám Armstrong v jednom zo svojich rozhovorov. Svedčia o tom fotografie dvanástich raných jazzových kapiel. Tubu na nich neuvidíte, hoci je tam jedno banjo. Po 1. svetovej vojne sa oba tieto nástroje stali veľmi módnymi a boli široko používané v jazzových a tanečných súboroch. - Poznámka autora.
1910 Dixieland
Džezové kapely predvádzali širokú škálu hudby vrátane blues, no v ich repertoári nezastávali také popredné miesto ako v repertoári orchestrov, ktoré vystupovali pre barových mecenášov s „drsnou“ hudbou. Okrem bluesu hrali jazzové kapely zjednodušené reg aranžmány, rôzne módne kúsky, plantážne piesne a iné melódie. Boli to tieto orchestre, ktoré ako prvé začali hrať hudbu v štýle, ktorý sa neskôr stal známym ako „Dixieland“. Úplne prvé dixielandové nahrávky, ktoré sa stali akýmsi štandardom tohto štýlu, boli vyrobené „Original Dixieland Jazz Band“. Medzi nimi sú také hry ako „Tiger Rag“, „High Society“, „Original Dixieland One-Step“, „Panama“, „Marmalade z klarinetu“ a ďalšie.
1915 Jazz pred Armstrongom - na ceste od regg k swingu
Keď sa v roku 1923 objavili záznamy Keppardových nahrávok, hudobníci z New Orleans, ktorí ho počuli hrať pred desiatimi rokmi, boli prekvapení, ako veľmi klesla úroveň jeho profesionálnych zručností. Keppard bol silný alkoholik, ale mám podozrenie, že to nebol nepriaznivý dojem z rekordov. Jednoducho, v porovnaní s hrou Armstronga a iných mladých jazzmanov, ktorí používali čoraz zložitejšie rytmické patterny, Keppardova hra začala pôsobiť staromódne. Neskorší neworleanský biely kornetista Johnny Wiggs (John Wigenton Hyman) pripomenul, že v porovnaní s „horúcim“ hraním Olivera, ktorého v mladosti počúval na tancoch na Tulane University, je interpretačný štýl Kepparda a kornetistu Nicka La Rocca. popredný interpret „Original Orchestra“ Dixieland Jazz Band“ sa mu zdal rustikálny a naivný. Tento dojem vznikol, pretože Keppard a La Rocca neprekročili strnulý, formalizovaný rytmus ragtime. Boli na polceste medzi reg a jazz s jeho voľnými, pružnými rytmami, no, ako ukazujú záznamy, mali bližšie k rafinovanému ragtime ako k jazzu. A iba hudobníci mladšej generácie v tom čase prekonali alebo začali prekonávať schematizmus rytmických štruktúr reggu.
Dá sa tušiť, že prví jazzmani, ktorých hru Armstrong počul v roku 1916 a neskôr, ešte nepoznali skutočný swing s voľným „hojdaním“ melódie, akým sa stal o desať rokov neskôr. V tých rokoch bol swing založený hlavne na rovnomerne pulzujúcich štvrťových notách, a nie na osminách. V ragtime, v jeho, takpovediac, čistej forme, veľmi dôležitá úloha bola prisúdená bicím, ktoré striedavo bijú buď štvrťové noty, alebo aj dvojice osminových nôt. Tento spôsob vystúpenia nepriniesol ani efekt „bum-chick“, ktorý je pre jazz taký charakteristický. Kontrabasy zdôrazňovali iba prvý a tretí úder. Hudobníci teda len začínali cítiť svoju cestu k vytvoreniu skutočne jazzovej hudby.
1917 New Orleans jazz prichádza do New Yorku
Začiatkom roku 1917 prišlo pozvanie pracovať do slávnej newyorskej reštaurácie a tanečnej sály Reisenuebers, ktorá sa nachádza na križovatke 58. ulice a 8. Avenue.
Za dva-tri týždne si súbor hudobníkov z New Orleans podmanil celý New York. Zásnuby nasledovali jeden za druhým. Popularita súboru viedla k vzniku prvých jazzových platní. V tom čase v súbore pôsobili La Rocca, trombonista Eddie “Daddy” Edwards, klarinetista Larry Shields, klavirista Henry Ragas a bubeník Tony Sbarbaro. Náklad ich prvej nahrávky, o ktorej sme sa zmienili na začiatku kapitoly, presiahol milión kópií – na tú dobu neslýchaný údaj. Tento úspech možno čiastočne vysvetliť tým, že pri nahrávke „Livery Stable Blues“ sa hudobníkom podarilo presne simulovať zvuky. maštaľ. V nasledujúcich rokoch súbor nahral asi tucet platní a absolvoval turné po Anglicku. Postupom času nadobúdala čoraz komerčnejší charakter a v polovici 20. rokov sa rozpadla. V roku 1936 sa pokúsili súbor opäť oživiť, no keďže nemal u verejnosti úspech, z tohto počinu nič nebolo.
Stručne povedané, hudba Original Dixieland Jazz Band je niekde v strede medzi jazzom a jeho predchodcami a zjavne je typickejšia pre „horúcu“ hudbu 10. rokov ako pre jazz Olivera, Mortona a Becheta 20. rokov. .
Umelecké prednosti tejto hudby sú diskutabilné, no jej vplyv na súčasníkov je nepopierateľný. Jazz si rýchlo získal popularitu a stal sa výnosným komerčným produktom. Za päť rokov po vydaní albumu Livery Stable Blues tisícky mladých začínajúcich interpretov, uchvátených novou hudbou, vytvorili stovky súborov – väčšinou slabých, ktoré nemajú nič spoločné s jazzom.
1928 Kornet a trúbka
V tomto období Armstrong prešiel z kornetu na trúbku. Rozdiel vo zvuku týchto dvoch nástrojov si môže všimnúť len veľmi pozorný poslucháč, kvôli miernemu rozdielu v prevedení tela. Ak má kornút jednu tretinu tela rovnú a zvyšok má kužeľovitý tvar alebo sa postupne rozširuje na zvon, potom sú rovné a kužeľovité časti trúbky rovnaké. Pre porovnanie si všimnite, že telo klaksónu, ktorý má trochu tlmený zvuk, by malo mať, aspoň teoreticky, tvar ideálneho kužeľa. Kornút znie jemnejšie a zamatovejšie ako trúbka, ale trúbka je známa silou zvuku, jasným a ľahkým timbrom. V zásade nie je rozdiel medzi oboma nástrojmi až taký veľký a výber jedného alebo druhého zo strany interpreta zostáva hlavne vecou vkusu. Technika hry je u oboch rovnaká, aj keď majú mierne odlišné náustky, a preto sa väčšina hudobníkov vyhýba výmene jedného nástroja za iný v priebehu večera.
Podľa tradície bol kornet vždy súčasťou pochodových kapiel a hudobníci z New Orleans ho vždy hojne využívali. Mnohí z nich zaobchádzali s trúbkou opatrne a verili, že hranie na ňu si vyžaduje viac virtuózna technika. Zrejme preto Armstrong tak dlho váhal s prechodom z kornetu na trúbku. Sám uviedol rôzne dôvody tohto prípadného prechodu, no s najväčšou pravdepodobnosťou sa s kornetom rozišiel na radu lídra kapely Erskine Tatea. Jeho brat James bol trúbkar v tom istom súbore a Erskine veril, že dychová sekcia by znela oveľa harmonickejšie, keby Louis, podobne ako James, hral na trúbke. Armstrong pri tejto príležitosti spomína: „On [Erskine. - Prekl.] veril, že kornút nebol taký „horúci“ proti trúbkam. Počúval som, aký je v tom rozdiel... Zneli šťavnato, sýto. Potom som počúval kornetových hráčov a rozhodne to nevyšlo tak skvele ako trúbka“ 1 .
Neimprovizačná kolektívna hudba Oliver Orchestra
Neskôr súbor hudobníkov z New Orleans pod vedením Kinga Olivera urobil množstvo nahrávok. Výsledkom je, že máme vynikajúce príklady starej jazzovej hudby. Čo možno považovať za jeho najviac charakteristické znaky? Po prvé, čo to je - súborová hudba. Zaujímavé je, že niektoré nahrávky nemajú okrem niekoľkých krátkych prestávok vôbec žiadne sóla a veľmi zriedkavo vydržia sóla viac ako štvrtinu celej nahrávky. Väčšinou hrá všetkých sedem-osem hudobníkov spolu a je jednoducho úžasné, že nielenže necítime chaos, ale naopak, hra orchestra znie mimoriadne harmonicky. To je zásluha tvrdohlavého a odhodlaného Olivera. Ako Lil Hardin spomína, od samého začiatku jej hovorili, aby hrala silné, silné akordy, a vždy, keď sa pokúsila zahrať plynulé pasáže pravou rukou, Oliver sa k nej naklonil a nahnevane zavrčal: „V orchestri máme klarinet. bez teba!” Joe „King“ Oliver bol skutočný líder a vedel, čo od hudobníkov chce. A chcel, aby každý účinkujúci správne pochopil svoju úlohu a prísne ju plnil.
Súbor pod vedením Olivera improvizoval pomerne zriedka. Neskôr sa z jazzu stala hudba založená na improvizácii, no tento štýl hry nebol typický pre priekopníkov jazzu z New Orleans. Po výbere usporiadania, ktoré im vyhovovalo, nepovažovali za potrebné v budúcnosti niečo meniť. Už len to, že každý nástroj orchestra mal povinnosť hrať presne vymedzenú úlohu, obmedzoval možnosť akýchkoľvek inovácií. Oliverov kornút hral jednoducho prísna téma, často s prestávkami, ktoré vypĺňali iné nástroje. Klarinet doladil harmóniu k hlavnej melodickej linke. Trombón podporil hudobný celok svojim glissandom alebo veľmi jednoduchými figúrami hranými v spodnom registri. Rytmická skupina poskytla ostrý, neprikrášlený základný rytmus. Štyri kusy boli nahrané dvakrát v štúdiách dvoch rôznych spoločností a vo všetkých štyroch prípadoch sa ukázali ako veľmi dobré podobný priateľ na kamaráta vrátane sólo, hoci sa robili s odstupom dvoch až troch mesiacov. Slovom, bol to disciplinovaný orchester a nič iné sa z neho stať nemohlo: hudobná tkanina bola taká hustá, že odchýlka akéhokoľvek nástroja od daného kurzu mohla zničiť celú štruktúru skladby.
Pre Olivera bola najdôležitejšia koordinovaná hra všetkých hudobníkov. Sóla sa nehrali často. Hudobníci rytmických skupín vystupovali sóla najmä zriedkavo a navyše ich sóla mali zvyčajne krátke trvanie. O niečo väčšiu voľnosť dostal klarinet, no Dodds nevystupoval sólo na každej nahrávke. V budúcnosti špecifická vlastnosť jazzu dominovali sóla jednotlivých nástrojov a strata súboru ako celku akoby prerušila tempo medzi jednotlivými sólovými číslami. U Olivera to bolo naopak: sólo slúžilo ako pikantné dochucovadlo hry celého orchestra.
Vývoj bebopu. Hardbop. Funky. Fret Jazz
Voľný jazz
Vývoj fusion: jazz-rock. Fusion
ECM. Svetový jazz
Pop jazz: funk, acid jazz, crossover, smooth jazz
Záver: Definícia jazzu. Pozícia vo vzťahu k iným druhom hudby
Obdobie New Orleans Napokon všetky tieto historické počiatky jazzu s ich náboženským (duchovným) alebo svetským (blues) hudobným obsahom, vrátane pracovných piesní resp. minulých storočí, súvisiaci najmä s vokálnymi formami prejavu, a úplne prvý jazzový štýl, ktorý je skutočne považovaný za úplne prvý v storočnej (doteraz) histórii jazzu, je stále čisto inštrumentálny. Ako už bolo spomenuté, bol spájaný s pouličnou dychovou hudbou, hlavne v New Orleans, hlavnom meste južného štátu Louisiana, ktoré sa k Spojeným štátom pripojilo začiatkom minulého storočia, keď ho francúzsky cisár Napoleon predal Amerike. .
Na otázku „Prečo sa to stalo?“: potom existovali dva dôležité faktory pre vznik inštrumentálneho jazzu – obrovská popularita dychových, vojenských a iných orchestrov v 2. polovici 19. storočia a postupné preberanie európskych hudobných nástrojovčernochov po zrušení otroctva a koniec občianska vojna medzi severom a juhom v roku 1865 za prezidenta Lincolna. Keď sa táto vojna, jediná v Spojených štátoch, skončila a armádne skupiny boli rozpustené, v obchodoch so haraburdím sa objavilo obrovské množstvo všetkých druhov dychových nástrojov, ktoré žiarili v vzhľad a celkom funkčné pre ich zamýšľaný účel a obsah, a čo je najdôležitejšie - cenovo dostupné pre každého bežného černocha, t.j. tí bývalí otroci, ktorých to priťahovalo k nástrojom budúcich hrdinov raného jazzu. Pod tým všetkým bola aj neustála túžba černochov, aby sa pokúsili efektívne participovať a patriť do dominantnej bielej kultúry, pretože hudba bola vtedy jednou z mála ciest k uznaniu, ktoré mali k dispozícii.
New Orleans
Podľa všeobecne uznávanej legendy sa jazz zrodil v New Orleans. Samozrejme, v tomto vyhlásení je veľa legiend. Seriózni výskumníci sa domnievajú, že vznik tohto typu hudby nastal paralelne na mnohých miestach v Spojených štátoch, najmä v New Yorku, Kansas City, Chicagu a St. Louis. Za tento proces si však New Orleans stále zaslúži osobitné uznanie.
V tomto meste, ktoré sa nachádza v štáte Louisiana, sa začiatkom tohto storočia vyvinula jedinečná živná pôda pre koncepciu a zrod jazzu. New Orleans ležiace pri ústí rieky Mississippi, na križovatke obchodných ciest, už dlho priťahuje pozornosť ľudí rôznych národností a vrstiev. Pred vstupom do Spojených štátov bola Louisiana vo vlastníctve Francúzov a Španielov. Národy v meste boli extrémne zmiešané, rovnako ako bohatstvo a chudoba. Atraktívne sa ukázalo aj subtropické podnebie New Orleans, pretože ide o zemepisnú šírku Alexandrie či Šanghaja. Morálna a etická situácia bola celkom konzistentná prístavné mesto : Veľa ľudí hladných po zábave a odvetví, ktoré sa vyrovná. V roku 1897 sa radný Sidney Story rozhodol vytvoriť špeciálnu mestskú štvrť, kde by boli sústredené tanečné sály, reštaurácie, krčmy a verejné domy. Takto sa objavil svetoznámy Storyville, ktorý hrá dôležitú úlohu pri zrode jazzu. Jazz, ktorý zabezpečil hudobná úprava
pulzujúci život v New Orleans a ktorý bol vytvorený predovšetkým Kreolmi, ktorí boli černo-francúzskeho pôvodu. Boli to skvelí mladí ľudia, ktorí študovali hudbu od detstva.
Kreoli neboli priamymi potomkami otrokov, ich predkov oslobodili oveľa skôr bohatí plantážnici a obchodníci. Ich kultúra bola francúzska a odlišovali sa od „Američanov“ – čierneho proletariátu z New Orleans. Medzi týmito skupinami farebných ľudí bol odpor, ktorý sa prejavil v hudbe. Sociálny úpadok postavenia kreolov (černochov poloafrického pôvodu, t. j. potomkov z manželstiev černochov s Francúzmi alebo Španielmi, ktorí obývali Dolné mesto New Orleans, ktorí boli predtým považovaní za takmer rovnocenných s belochmi) v dôsledku ich segregácie a diskriminácia v rokoch 1889-1894 viedla k tomu, že stratili svoje niekdajšie výsadné postavenie v meste, boli nútení venovať sa hlavne hudbe a postupne sa dostali k jazzu. Hrali kreolskí hudobníci významnú úlohu pri formovaní jazzu. Vďaka svojej znalosti ľahkej klasickej hudby a európskych techník hry vedeli presnejšie hrať na európske nástroje, vedeli čítať noty, boli vzdelanejší, mali vyššiu hernú úroveň a boli vychovaní
Medzi týmito ľuďmi sú Alphonse Picou, Barney Bigard, Albert Nicholas, Kid Ory, Johnny St. Cyr, Ferdinand La Monte (Jelly Roll Morton). Tvrdenie klaviristu Jelly Roll Mortona, že v roku 1902 objavil jazz, je nepochybne morbídne zveličovanie, no jeho prínos k ranej improvizovanej hudbe nemožno preceňovať. Klavír bol široko používaný v zábavných miestach Storyville a zohral dôležitú úlohu pri formovaní starého klavírne štýly
, konkrétne sudový dom. Tento nástroj sa používal najmä ako bicí nástroj, no neskôr sa začala objavovať jeho melodická úloha.
POČÚVAJTE: Jelly Roll Morton - Black Bottom Stomp
Pochodové kapely
Práve v tomto nezvyčajnom meste sa sformoval raný štýl New Orleans, ktorého príkladom je orchester legendárneho kornetistu Buddyho Boldena, ktorý existoval v rokoch 1895 až 1907. Účinkovanie v takomto orchestri malo typický vzor. V úvode hry dychová časť kapely, ktorej súčasťou bol kornet, klarinet a trombón, spoločne naznačila a viedla tému, ktorej melódia bola zvyčajne zverená kornetu. Potom prišla na rad improvizačná časť skladby, v ktorej mal kornút aj funkciu hlavného hlasu. Za kontrapunkčné hlasy boli zodpovedné trombón a klarinet. Tromón orámoval improvizáciu kornetu, melodické vsuvky a podporu zospodu, zatiaľ čo klarinet rozohral malé vzory vo vyššom registri. Tak vznikla polyfónna štruktúra kolektívnej improvizácie. Rytmickú sekciu tvorilo banjo alebo gitara, ktoré mali rytmicko-harmonickú funkciu, basa, často dychovka a bicie. Na konci skladby bola často krátka prestávka na bicie a spoločné opakovanie témy. V repertoári hudobníkov boli ragtimy, polky, pochody a piesne. Rytmus raných neworleanských kapiel bol spočiatku pochodový, s dôrazom na spodné rytmy. Tieto orchestre sprevádzali tance a zúčastňovali sa rôznych pouličných sprievodov, sviatkov a pohrebov. Postupne sa z bežného zloženia dychovky vyraďovali „nepotrebné“ nástroje, v dôsledku čoho sa zafixovalo minimum potrebných nástrojov. Takéto súbory najčastejšie pochodovali ulicami alebo sa vozili na kárach. Často sa konali súťaže kapiel, ktorých sa zúčastnili aj „biele“ súbory, ktorých hra bola často technickejšia, no menej emotívna. Z týchto skladieb bol v New Orleans známy orchester Jacka „Papa“ Laineho.
Takéto orchestre a podobné orchestre existovali, samozrejme, po celej krajine, ale nadradenosť a počet tradičných čiernych „kapiel“ v New Orleans sa vysvetľuje blízkosťou historické spojenie Louisiana s Francúzskom a prítomnosť veľkého počtu organizácií, ktoré dávajú týmto orchestrom prácu v meste a tým vytvárajú určitú tradíciu. Boli to všelijaké bratstvá, spolky, slobodomurárske lóže a pod., ktoré hradili časť nákladov svojich „bratov“, napríklad pohrebné, poskytovali nemocenské dávky, mali určité sumy na pomoc svojim členom, umožňovali organizovať paráda a organizovaný voľný čas po práci. Bolo tam veľa orchestrov, pretože... dopyt po nich určoval ponuku; mali hlasné, zložité mená, vlastnú špeciálnu uniformu, odlišnú od ostatných, a predvádzali pochody, ragtimy, blues, polky atď. V New Orleans bola tiež špeciálna tradícia, ktorá viedla k používaniu kapiel na černošských pohreboch, ktoré hrali veselé melódie na ceste späť z cintorína. Nič také tu nikdy nezasiahlo západoafrické tradície a rituály.
"Jazzový" pohreb v New Orleans
jazzový hudobník Ernest „Doc“ Watson je pochovaný v súlade so všetkými tradíciami New Orleans
V sprievode sa spočiatku kládol dôraz na 1. a 3. takt („dvojdobý“), pretože raný jazz stále ťahal k európskej pochodovej hudbe, no postupom času (v Dixielande) sa dôraz presunul na 2. a 4. úder. Neskôr, v 20-tych rokoch, keď sa zlepšila technika interpretov spolu s kolektívnou improvizáciou, sa začala čoraz viac používať sólová improvizácia (tzv. „chicagský štýl“). V tom istom čase prišiel do jazzu saxofón.
Súčasne s nástupom černošských orchestrov vznikli orchestre bielych hudobníkov, ktorí predvádzali podobnú hudbu prakticky bez zásadných rozdielov. Boli to biely dixielandový štýl. Samotné slovo „Dixieland“ znamená „južné štáty“. Jeho pôvod je spojený s francúzske slovo„dix“ (desať), ktorý bol vytlačený na bankovkách, ktoré obiehali v New Orleans, keď Louisiana ešte patrila Francúzsku. Tieto bankovky sa nazývali „dixie“, t.j. desiatky.
(Ďalšou možnosťou je topografická línia istého topografa Dixona, podmienečne oddeľujúca juh od severu).
Bieli hudobníci z rôznych spoločenských dôvodov nechceli, aby ich orchestre niesli meno New Orleans, pretože... to by ich postavilo na rovnakú úroveň ako černochov, ktorí hrali týmto štýlom. Preto slovo „Dixieland“ začali používať najmä biele orchestre, hoci predvádzali takmer rovnakú hudbu ako čierne. Neskôr sa v dixielande začali viac uplatňovať prvky európskej kompozičnej techniky ako v černošských súboroch. Spôsob zvukovej produkcie sa zmenil a melodická linka sa zjemnila.
Okrem samotného mesta našli rané jazzové kapely (tento termín ešte neexistoval) prácu na parných lodiach, ktoré sa plavili po Mississippi. Na takýchto lodiach často vystupoval aj známy hudobník Fate Marable a najímali sa tam Sidney Bechet a Jelly „Roll“ Morton.
Orchestre predviedli tanečnú a zábavnú hudbu. Úroveň profesionality v parníkových orchestroch bola o niečo vyššia ako v meste, od hudobníkov sa vyžadovalo, aby vedeli čítať zrakom. Pre mnohých nevzdelaných černošských hudobníkov to bola dobrá škola, ktorú sa museli naučiť čítať. Niektoré orchestre sa usadili v mestách nachádzajúcich sa proti prúdu rieky alebo dokonca mimo Mississippi. V prvom rade sa Chicago stalo takým mestom, kde boli podmienky pre život černochov lepšie ako na juhu.
Dôvodom, prečo jazz vznikol v New Orleans, bol duch liberalizmu, ktorý v tomto meste vládol. Zachovali sa tu afroamerické folklórne tradície; sviatky sprevádzali rituálne tance kultu voodoo a charakteristická rytmická hudba bubnových kapiel. Postupom času sa spolu s rituálnymi prvkami klasickými pre Afričanov objavujú črty európskych záhad.
Hlavnou populáciou New Orleans boli černosi, bieli a kreoli. Ako úroveň hospodárskeho rozvoja postupne stúpala, život v tomto meste sa vyznačoval veselou ľahkosťou. Uľahčili to aj osobitosti náboženského svetonázoru a postoj týchto ľudí k životu vo všeobecnosti. Okrem fašiangových vystúpení tu teda hudba a tanec sprevádzali akúkoľvek udalosť, či už pohreb, sviatok, politické udalosti a dokonca aj svadby. Ach, pamätám si, že v Sovietskom zväze, keď som sa oženil, nebolo možné natáčať svadbu, samozrejme, že tam boli fotografi, ale video by sa mi páčilo. Teraz v storočí moderné technológie, možné je všetko, aj reportážna fotografia. Vo všeobecnosti sa ožeňte, nahrajte svadbu a potom sa pozerajte so svojimi vnúčatami, pamätajte, ako už bolo spomenuté vyššie, spočiatku tu bol takzvaný archaický jazz, ktorý hrali „kŕčové kapely“. No o niečo neskôr tieto kapely vytlačili súbory, ktorých hudobné prevedenie malo svoje osobnostné črty. Práve tieto súbory, ktoré sa nazývali „kombo orchestry“, sa neskôr stali zakladateľmi takého hudobného smeru, akým je klasický neworleanský jazz.
Jeho charakteristické znaky možno nazvať improvizáciou a virtuóznym prevedením sólových partov. Jazz sa nedá opísať – ten sa musí počúvať. Medzi prvé zdokumentované a klasické príklady jazzu z New Orleans patria nahrávky Original Dixieland Jazz Band. Ich skladba „Livery Stable Blues“ je považovaná za prvú nahrávku v celej histórii jazzu a napodiv patrí bielym hudobníkom. Prirodzene, černošskí hudobníci začali hrať tento jazz oveľa skôr, ale, žiaľ, kvôli nedostatku možnosti nahrávať svoju hudbu na materiálne médiá, nepočujeme ich hrať.
Za významných predstaviteľov neworleanského jazzového štýlu sú právom považovaní: Buddy Bolden, Emmanuel Peretz, Tony Jackson, Clarence Williams, Oscar Celestine. Žiaľ, neexistujú žiadne nahrávky týchto interpretov. Ale majú ich hodní nasledovníci, ako napríklad: Louis Armstrong („Bozk, na ktorom sa dá postaviť sen“), Kid Ory („Unavené blues“), Joe „King“ Oliver („Niekedy miláčik“, „Blues mŕtveho muža“). ““, „West End Blues“), Kid Rena, Sidney Bechet, Jelly Roll Morton („Hot Peppers“).
Známa legenda hovorí, že jazz sa zrodil v New Orleans, odkiaľ sa dostal pozdĺž Mississippi na starých kolesových parníkoch do Memphisu, St. Louis a nakoniec do Chicaga. Platnosť tejto legendy nedávno spochybnilo množstvo jazzových historikov, najmä Ross Russell, ktorý vo svojej starostlivo zdokumentovanej knihe The Jazz Style of Kansas City and the Southwest sleduje vývoj raného jazzu v Kansase, Arkansase a Texase. V súčasnosti panuje názor, že jazz vznikol v černošskej subkultúre súčasne na rôznych miestach v Amerike, predovšetkým v New Yorku, Kansas City, Chicagu a St. Louis.
A predsa stará legenda, zrejme nie je ďaleko od pravdy. Jazz v skutočnosti vznikol v New Orleans, v jeho chudobných štvrtiach a predmestiach, a potom sa rozšíril (aj keď nie nevyhnutne po celom Mississippi) po celej krajine. Existujú dôvody na prijatie tejto konkrétnej verzie. Po prvé, je podporený výpoveďami starých hudobníkov, ktorí žili v období vzniku jazzu mimo černošských get. Všetci potvrdzujú, že hudobníci z New Orleans hrali veľmi zvláštnu hudbu, ktorú ostatní interpreti ochotne kopírovali. Klarinetista Buster Bailey z Memphisu spomína, že v jeho meste začali hudobníci improvizovať až po objavení sa gramofónových platní s nahrávkami interpretov z New Orleans a že samotné slovo „džez“ sa medzi nimi dovtedy nepoužívalo. Ďalší klarinetista Garvin Bushell v článku uverejnenom v zbierke „Panorama of Jazz“, ktorú editoval Martin Williams, tiež tvrdí, že černosi v severoamerických štátoch sa naučili jazz od New Orleanians. Kontrabasista George „Pops“ Foster, ktorý o svojom živote napísal zaujímavú knihu v spolupráci s Tomom Stoddardom, hovorí: „Keď sa zoznámili s hrou chalanov z New Orleans, chalani z východnej a západnej Ameriky začali napodobňujte ich."
To, že New Orleans je kolískou jazzu, potvrdzujú aj nahrávky. Bez výnimky všetky jazzové nahrávky, ktoré nahrali čierni aj belosi pred rokom 1924 a možno aj pred rokom 1925, boli vyrobené hudobníkmi z New Orleans alebo priamymi imitátormi ich štýlu hry. Príznačné sú v tomto zmysle rané nahrávky Bennyho Mouthena, ktorý v 20. a 30. rokoch viedol popredný černošský súbor na juhozápade USA. V týchto nahrávkach z roku 1923, ako napríklad „Elephant Wobble“, je orchester zreteľne počuť, ako hrá väčšinou ragtime s jemnými bluesovými intonáciami v kornútovej časti. Klarinetista Woody Walder napodobnil bieleho neworleanského interpreta Larryho Shieldsa, ktorého hra v Original Dixieland Jazz Band urobila na každého veľký dojem. V roku 1925, počnúc skladbou „18th Street Strut“, skupina Mouthen prijala štýl New Orleans, ktorý vyvinul Oliver's Creole Jazz Band. Teraz Walder hrá na spôsob klarinetistu Johnnyho Doddsa z Oliver Orchestra a kornetista Lammar Wright ovláda rýchle vibrato na konci fráz, ktoré je veľmi typické pre hru v New Orleans.
Ak nemáte dostatok dôkazov o priorite New Orleans, môžete uviesť ešte jednu vec - nahrávky orchestrov bielych hudobníkov z tohto mesta. Začiatkom 20. rokov 20. storočia niektoré neworleanské orchestre bielych hudobníkov hrali jazz lepšie ako ktokoľvek iný v Spojených štátoch, na druhom mieste za poprednými černošskými skupinami samotného New Orleans. New Orleans Rhythm Kings Orchestra (o ktorom bude reč neskôr), vo svojich prvých nahrávkach z roku 1922 hral lepšie ako černošské orchestre Duka Ellingtona a Fletchera Hendersona z New Yorku a Benny Mouthen Orchestra z Kansas City, ale tieto orchestre v r. budúcnosť mal zanechať v jazze výraznú stopu. Skupina, ktorá nahrala svoje nahrávky v roku 1924 a volala sa buď „Original Crescent City Jazzers“ alebo „Arcadian Serenaders“, bola považovaná za celkom dobrú. V skupine, ktorú dnes poznajú už len jazzoví historici, účinkovali vynikajúci hudobníci: klarinetista Cliff Holman a kornetisti Winji Manon a Sterling Bowes, ktorí sa neskôr - v 30. a 40. rokoch - stali veľmi známymi. Skutočnosť, že bieli hudobníci v New Orleans zvládli jazzový štýl rýchlejšie ako černosi z iných amerických miest, nenechá nikoho na pochybách o rodisku jazzu.
Ale možno najpresvedčivejší dôkaz, že New Orleans je rodiskom jazzu, spočíva v charaktere samotného mesta. New Orleans sa nepodobá žiadnemu inému mestu v Spojených štátoch. Založené v roku 1718 Jean-Baptiste Le Moyne, od prvých dní sa stalo hlavným mestom na americkom juhu, čo so sebou prinieslo významné vo väčšej miere znaky francúzsko-španielskej než anglosaskej kultúry. Jeho duchovnou vlasťou bolo Francúzsko. Mesto sa vyznačovalo duchom slobody, prejavujúcim sa okrem iného v láske k zábave a zábave. New Orleans bol často nazývaný Paris-on-the-Mississippi a toto meno potvrdzoval celým svojím životným štýlom.
Henry A. Kmen vo svojej štúdii Music in New Orleans píše, že toto mesto bolo takmer dve storočia doslova preniknuté hudbou a tancom. Jeden severan, ktorý prišiel do New Orleans, povedal, že jeho obyvatelia boli neúnavní tanečníci. Ani zima, ani teplo ich nedokázali prinútiť zmeniť životný štýl. V New Orleans však nehrala hudba len pri tanci. Niekedy tu vystupovali aj tri operné súbory súčasne – čo je na mesto s menej ako päťdesiattisíc obyvateľmi úžasný fakt. Okrem toho mal New Orleans vždy niekoľko symfonických orchestrov, vrátane (v 30. rokoch) orchestra Negro Philharmonic Society.
A tu je to, čo je prekvapujúce: pulzujúci hudobný život často spájal čiernych a bielych. Asi tucet tanečných orchestrov v meste pozostával predovšetkým z černošských hudobníkov. Hrali do tanca pre bielych aj čiernych. (Často boli zmiešané orchestre; keď Negro Philharmonic Society chýbali hudobníci, pozvala do svojho orchestra bielych interpretov.)
To vôbec neznamená, že medzi čiernymi a bielymi bola dokonca relatívna rovnosť; väčšina černošského obyvateľstva mesta bola nútená vykonávať vyčerpávajúcu fyzickú prácu. New Orleans bol v každom zmysle mestom juhu. Ale takmer jeden a pol storočia, od založenia až po občiansku vojnu, boli hudba a tanec jedinými sférami verejného života, kde medzi čiernymi a bielymi neexistovala neprekonateľná bariéra.
Takže New Orleans bolo veľmi zvláštne americké mesto. Veselé, hlučné, farebné, vyniklo medzi ostatnými mestami pre svoju muzikálnosť, a preto dalo černochovi viac príležitostí na sebavyjadrenie ako ktorékoľvek iné mesto na juhu Spojených štátov. Z jazzovej perspektívy je obzvlášť dôležitá skutočnosť, že New Orleans malo jedinečnú subkultúru kreolov tmavej pleti.
Kreolská kultúra je málo študovaný predmet. V New Orleans stále existujú ľudia, ktorí budú trvať na tom, že neexistujú kreoli tmavej pleti, zatiaľ čo mnohí jazzoví historici akoby ani netušili, že nie všetci kreoli sú tmavej pleti. Samotní kreoli donedávna energicky protestovali proti tomu, aby boli považovaní za černochov. V roku 1952 New Orleanian M. H. Guerrin vo svojej knihe The Creole Aristocracy napísal, že slovo „kreolský“ sa nevzťahovalo na ľudí zmiešanej krvi. Kreoli sú ľudia francúzskeho a španielskeho pôvodu, no narodili sa na rozdiel od imigrantov v Amerike. V New Orleans a na karibskom pobreží sa potomkovia prvých osadníkov volali Kreoli a boli na to hrdí. Ale po pripojení Louisiany k Spojeným štátom v roku 1803 sa v New Orleans a jeho okolí začali objavovať takzvaní „Američania“, ktorí časom získali moc a vplyv. Kreoli sa cítili čoraz viac znevýhodnení. Spojili sa a zo všetkých síl sa snažili zachovať svoju európsku kultúru. Kreoli naďalej hovorili miestnym dialektom francúzsky, slepo napodobňovali francúzsku kultúru a tí najbohatší z nich posielali svoje deti študovať do Paríža.
Neskôr sa objavili mulati kreoli s rôznou farbou pleti. Hovorili po francúzsky, boli hrdí na svoju kultúru a vzdelanie (často veľmi skromné) a hlavne vytrvalo zdôrazňovali, že nie sú černosi. To druhé nie je prekvapujúce: napokon žili v spoločnosti, kde černoch nebol len na najnižšej úrovni spoločenskej hierarchie, ale bol aj otrokom. Mulatskí kreoli so svetlejšou farbou pleti snívali o vstupe do bielej kreolskej spoločnosti a mnohým sa to aj podarilo.
Počas prvej a ešte aj na začiatku druhej polovice 19. storočia tvorili Kreoli tmavej pleti nestabilnú samostatnú sociálnu skupinu, oddelenú od čiernych más. Avšak po občianskej vojne, keď bieli južania zaviedli neľudský „zákon Jima Crowa“, ktorý z černochov opäť efektívne urobil otrokov, sa sociálne postavenie farebných kreolov prudko zhoršilo.
Podľa zákona sa v štáte Louisiana za černocha považovala osoba s akoukoľvek prímesou africkej krvi. Kreoli tmavej pleti, ktorí sa predtým považovali skôr za bielych ako čiernych, boli zrazu prekliati. Boli vytlačení z akýchkoľvek vplyvných pozícií, zbavení prostriedkov na živobytie a neskôr aj trvalej práce. Za týchto podmienok sa im podarilo zachovať len fragmenty starej kreolskej kultúry. Či to chceli alebo nie, ich vzťahy s černochmi sa čoraz viac zbližovali a napokon v 90. rokoch 19. storočia sa sociálne postavenie kreolov takmer nelíšilo od postavenia černochov. A predsa sa Kreoli snažili prežiť: žili nie v černošských štvrtiach, ale vo francúzskych, v centre mesta; naďalej hovorili vlastným dialektom francúzštiny, udržiavali si blízkosť rodinné väzby a svoje deti vychovávali na spôsob francúzskej buržoázie – v duchu skromnosti, bezúhonnosti a prísnej morálky.
Hudba bola dôležitou súčasťou kreolskej kultúry, ktorú si veľmi vážili. Schopnosť spievať, hrať na klavíri alebo inom nástroji bola medzi kreolmi považovaná za znak dobrej výchovy, preto bolo zvykom učiť hudbu mladých ľudí. Tak ako v rodinách bielych Američanov, ani tu nebolo pomyslenie na to, aby sa z nich stali profesionálni hudobníci. Profesia hudobníka v Amerike minulého storočia nebola prestížna. Čierny kreol chcel, aby jeho dieťa bolo hudobne vzdelané. Išlo len o návštevu opery, hru na klavíri s priateľmi alebo v amatérskom súbore. Je jasné, že s takýmto postojom k hudbe by kreolov v černošskom hudobnom folklóre nemohlo zaujať nič. Kreoli boli prevažne mestskí obyvatelia. Nemali žiadnu tradíciu pracovných piesní; ako katolíci nenavštevovali černošské kostoly, kde sa hrali duchovné a okrúhle tance, v ktorých bol jasne viditeľný africký vplyv. Čierni Kreoli boli takpovediac „správni“ hudobníci. Hrali z nôt, nepoznali improvizáciu a ich repertoár sa obmedzoval na súbor populárnych árií, piesní a pochodov – repertoár bežný pre väčšinu bielych hudobníkov tej doby. Táto skutočnosť je veľmi dôležitá: kreolský hudobník bol vychovaný výlučne v európskych tradíciách a zvyčajne zaobchádzal s černochmi s opovrhnutím, ktorí nevedeli čítať hudbu a hrali „nízke“ blues. Alice Zeno, matka jedného z prvých neworleanských jazzových klarinetistov Georgea Lewisa, si spomína, že v roku 1878 čierni kreoli tancovali valčík, mazurku, polku a square dance.
Čo sa týka černochov z New Orleans, tí mali, samozrejme, svoju vlastnú hudbu. Spolu so sofistikovanou mestskou kultúrou mal New Orleans aj africké tradície. Africké oslavy na Congo Square pokračovali až do roku 1855 a ilegálne oveľa dlhšie a je možné, že jeden z prvých čiernych jazzmanov mal priamy kontakt s touto neoafrickou hudbou. Černosi z New Orleansu zrejme menej poznali pracovné piesne spojené s poľnou prácou, ako napríklad poľná sieň, ale dobre poznali pracovné piesne – boli medzi nimi aj dokári a stavitelia priehrad; výkriky pouličných predavačov - okraj ulice - im boli tiež veľmi známe. Samozrejme, nesmieme zabudnúť na cirkevnú hudbu. Takže černoch z New Orleans poznal svojho rodáka hudobný folklór hlbšie a úplnejšie ako černoch, ktorý pracoval na plantážach. Mnoho černošských interpretov sa dobre orientovalo vo svete bielej americkej populárnej hudby. Na rozdiel od kreola alebo belocha černoch nepovažoval za hanebné byť profesionálnym hudobníkom: živiť sa hudbou bolo jednoduchšie ako prelievať pot a nakladať s banánmi. Aj keď hudba nebola jeho hlavným zamestnaním, prinášala mu potešenie, preslávila ho a poskytovala príležitosť na ďalší príjem.
V roku 1890 bolo v New Orleans počuť veľa rovnakej hudby. inú hudbu. Účinkovali tu operné súbory, koncertovali symfonické orchestre, komorné súbory bielych hudobníkov a kreolov. Veľmi známymi sa stali aj čiernokreolské orchestre, ako napríklad Lyre Club Symphony Orchestra Johna Robicheauxa, v ktorom dvadsaťpäť hudobníkov predvádzalo klasický repertoár, alebo dychovka Excelsior, ktorej činnosť trvala takmer štyridsať rokov. Okrem toho existovalo mnoho poloprofesionálnych čiernych a kreolských hudobných skupín, ktoré hrali pochody v sprievodoch, smútočnú hudbu na pohreboch a populárne piesne a ragtime na piknikoch a večierkoch. V kabaretoch a všetkých druhoch zábavných podnikov zabávali verejnosť klaviristi. Všade znela hudba.
New Orleans bolo tiež mestom klubov alebo „organizácií“, ako sa vtedy nazývali. Bieli, černosi a kreoli – všetci mali svoje profesionálne, športové, spoločenské kluby a komunity na rôzne účely. Pre černochov a kreolov hrali kluby často úlohu takzvaných „pohrebných spoločností“ - stopy afrických tradícií, ktoré sa dostali do New Orleans, podľa ktorých takmer každý človek patrí k nejakej skupine ľudí; táto skupina zabezpečila dôstojný pohreb a primeraný obrad. Kluby, bez ohľadu na svoje ciele, sa bez hudby nezaobišli. Tance, pikniky, sprievody a slávnostné sprievody na počesť akejkoľvek udalosti, pohreby - všetko si vyžadovalo hudobný doprovod; v tomto zmysle sa zvyky v New Orleans nelíšili od zvykov západnej Afriky. Prehliadky sa často organizovali kvôli samotným prehliadkam - prečo si ešte raz neužiť slávnostnú hudbu a nepredviesť sa pred verejnosťou v novej uniforme!
Jednou z najdôležitejších udalostí v histórii jazzu sú prvé pokusy z konca minulého storočia predviesť blues nielen ako vokálnu, ale aj ako inštrumentálnu hudbu. Tu sme opäť nútení špekulovať. Pri štúdiu jazzu je najbolestivejšie uvedomiť si, že nevieme a zrejme ani nikdy nebudeme vedieť, ako znel raný jazz. Neexistujú žiadne nahrávky, výpovede súčasníkov sú rozporuplné a mätúce, čiastočne preto, že väčšina z nich nedokázala opísať črty svojej hudobnej praxe. Z nahrávok vyrobených pred rokom 1923 je ťažké posúdiť, či počúvame mainstreamovú jazzovú hudbu, alebo ide o náhodný, netypický príklad. Mnoho jazzových priekopníkov z New Orleans nikdy nenahrávalo. Napriek tomu existuje veľa dôkazov od súčasníkov, že na prelome storočí začali malé čierne orchestre hrať blues na dychových nástrojoch, ktoré sprevádzali zmyselné pomalé tance. Inštrumentálne blues – samozrejme, to je len náš odhad – sa zrodilo, keď interpreti na dychových nástrojoch, predovšetkým dychových, začali napodobňovať zvuk ľudského hlasu. Hudobníci pomocou špecifickej intonácie, s použitím mnohých stlmení, vydolovali zo svojich nástrojov „rozmazané“, kĺzavé zvuky a tóny charakteristické pre bluesový spev. Jedno je však isté – do roku 1900 sa dychové kapely hrajúce blues stali samozrejmosťou v zábavných podnikoch a tanečných sálach.
Zrod inštrumentálneho blues sa zhodoval s ďalším dôležitá udalosť- vzostup ragtime. Ak v 60. rokoch nášho storočia poskytovalo hudobníkovi stálu prácu rokenrolové vystupovanie, v 20. rokoch 20. storočia musel mať vo svojom repertoári ragtimy. Pre hudobníkov, ktorí vlastnili notový zápis, prevedenie ragtime nebolo zvlášť náročné. Pre tých, ktorí nepoznali noty (a medzi černochmi ich bola väčšina), nebolo v žiadnom prípade ľahké naučiť sa naspamäť celý ragtime so zložitou interakciou basov a vyšších hlasov a mnohými melodickými obratmi. V praxi sa to s najväčšou pravdepodobnosťou stalo takto: sólový interpret si zapamätal melodickú líniu jednej alebo dvoch častí ragtime a ostatní hudobníci približne reprodukovali basovú líniu a harmónie.
V rokoch 1895 až 1910 sa v New Orleans vytvorila veľká skupina hudobníkov, ktorí hrali širokú škálu hudby - blues, ragtime, pochody, populárne piesne v každodennom živote, zmesi na témy z operných predohier a árií a ich vlastné pôvodné hry. . Armstrong následne do svojich improvizácií často zapájal fragmenty populárnych operných melódií. Farební kreoli spravidla nehrali blues, uprednostňovali pred nimi klasickú hudbu, černochov naopak lákala „drsná“ hudba plná pravidelných rytmov a synkop blízkych ich rodnému folklóru. Postupne sa spojili tieto dva smery: march, ragtime, work song, blues – europeizovaná africká hudba a afrikanizovaná európska hudba – všetko sa varilo v jednom hrnci. A potom jedného dňa z tohto zmätku vznikla hudba, dovtedy neznáma, na rozdiel od ničoho iného – hudba, ktorej bolo v priebehu nasledujúcich troch desaťročí súdené opustiť ulice New Orleans, zábavné podniky a tanečné sály a dobyť celý svet.
Podľa Jelly Roll Morton sa táto epochálna udalosť stala v roku 1902. Ale sotva je možné pomenovať dátum narodenia jazzu s takou úžasnou presnosťou. Presnejšie by bolo povedať, že medzi rokmi 1900 a 1905 sa v New Orleans skutočne odohrali udalosti, ktoré mohli prispieť k zrodu jazzu. Tu je jeden z nich: po skončení americko-španielskej vojny v roku 1898 sa na trhu objavilo množstvo použitých orchestrálnych nástrojov, ktoré sa predávali po demobilizácii vojsk. New Orleans bol jedným z najbližších amerických prístavov ku Kube a mnoho armádnych jednotiek tam bolo poslaných domov. Od roku 1900 boli všetky obchody v meste zaplnené klarinetmi, trombónmi, kornetmi a bubnami, ktoré by si aj černoch mohol kúpiť takmer za nič. Po občianskej vojne žili černosi na juhu v extrémnej chudobe, o kúpe hudobného nástroja nemohli ani snívať. Louis Armstrong dostal svoj prvý nástroj v štrnástich rokoch v detskej kolónii; o mnoho rokov neskôr, v roku 1944, rodina Ornette Colemanovej minula všetky svoje skromné úspory na kúpu starého saxofónu. Väčšina černochov na juhu si vyrábala vlastné hudobné nástroje: gitary z cigár a drôtu, bicie z plechoviek, kontrabasy z korýt a palíc. Záplava armádnych nástrojov, ktorá zaplavila mesto na prelome storočí, umožnila mnohým chlapcom čiernej pleti vyskúšať si hru na skutočných kornútoch a trombónoch.
Postavu ovplyvnila ešte jedna okolnosť nová hudba, - vytvorenie veľkej zábavnej štvrte v New Orleans. Mesto malo slávu už predtým horúce miesto. Ako jediné hlavné centrum vo veľkom regióne už dve storočia priťahuje lovcov, drevorubačov a rybárov, ktorí chcú predať svoj tovar a zabaviť sa. Keďže New Orleans bol veľký prístav, priplávalo tam veľa námorníkov; Neskôr tu bola vybudovaná americká námorná základňa. Celý tento pestrý prúd ľudí bol smädný po pôžitkoch – a mesto im ponúkalo prostitútky, alkoholické nápoje, hazardné hry a drogy. V roku 1897 sa mestskí otcovia, aby regulovali túto sodomiu, rozhodli sústrediť všetky verejné domy do jednej oblasti, ktorú obyvatelia mesta okamžite pomenovali Storyville - pomenované po Josephovi Storyovi, členovi samosprávy, ktorý navrhol zodpovedajúci návrh zákona. Podľa môjho názoru výskumníci často zveličujú úlohu Storyville pri zrode jazzu. Bechet aj Morton tvrdili, že ľudia, ktorí pracovali vo verejných domoch, boli spravidla klaviristi; Orchestre hrali v Storyville len zriedka, väčšina z nich vystupovala vo veľkých kabaretoch. Po prvé jazzových hudobníkov Najčastejšie hrávali na prehliadkach, piknikoch, večierkoch, pohreboch atď. Význam Storyville však netreba podceňovať: hudobníci tu dostali prácu a mali možnosť zdokonaliť svoje schopnosti, a teda aj štýl hry.
Objav Storyville a lavína hudobných nástrojov, ktoré zaplavili mesto, sú však len malé faktory pri zrode jazzu. Rozhodujúci význam malo zbližovanie a vzájomné ovplyvňovanie kultúr čiernych a farebných kreolov. V černošskom prostredí sa zachovali tradície afroamerického hudobného folklóru a najmä blues. Kreoli, ktorí sa vyznačovali európskym hudobným myslením, mali často vlastné hudobné nástroje a vyznali sa v hudobnej teórii. Pred rokom 1900 bola väčšina černošskej hudby v New Orleans pravdepodobne vokálna alebo hraná na podomácky vyrobených nástrojoch, hoci v meste určite existovali černošské orchestre, ktoré hrali hudbu európskeho štýlu. Boli to však najmä kreolské orchestre, ktoré hrali na uliciach, v tanečných sálach a na piknikoch. V procese zbližovania sa v orchestroch a medzi poslucháčmi postupne miešali kreoli a černosi. Tak sa vytvorili predpoklady pre interakciu hudobných kultúr.
Tu je potrebné zdôrazniť dva hlavné body. Po prvé, hudobné formy, ktoré zrodili jazz, mali výrazný prízemný rytmus, netypický pre klasickú európsku hudbu. Ragtime sa vyznačoval „krokovými“ basmi; pochody sa vyznačovali úderným rytmom, tance vychádzali z vlastného osobitého rytmu. Nie je náhoda, že černochov s ich úžasným zmyslom pre rytmus priťahovala akákoľvek hudba založená na prízemnom rytme. Úzko komunikovali s kreolmi a postupne začali asimilovať repertoár kreolských orchestrov: pochody, ragtimy a tance. Samozrejme, niektorí černošskí hudobníci hrali túto hudbu už predtým; ale teraz, keď ovládali orchestrálne nástroje, hrali to v niečom novom. Čierni hudobníci, vychovaní v tradíciách afroamerického folklóru, s najväčšou pravdepodobnosťou nevedome, iba v niektorých frázach, akoby oddeľovali melódiu a rytmus, čím vniesli do hudby svoj vlastný princíp posunutia melodickej frázy z jej metrického pulzu. V tom istom čase mladí kreolskí hudobníci, navštevujúci čierne bary, k nemilosti svojich rodičov, tam počúvali blues; Kreolskí hudobníci postupne začínajú hrať svoje melódie a vnášajú do nich bluesové tóny a špeciálne rytmy charakteristické pre černochov. Obe hudobné kultúry sa k sebe neustále približovali. Otázka priority jedného z nich v ranom jazze zostáva otvorená. Mnohí z prvých jazzových hudobníkov boli kreolmi, rovnako ako prví skutočne slávni interpreti, ako Morton a Bechet. No medzi priekopníkmi jazzu boli aj černosi.
Po druhé, vznik jazzovej hudby je spojený s pokusom spojiť dvojdobé hudobné štruktúry so štvortaktovou basou. Tu je potrebné objasnenie. Akákoľvek hudba má rytmický základ, zvyčajne na to nemyslíme, keď rytmus vybíjame tlieskaním, dupotaním nohami do rytmu hudby alebo tancom. Zdôraznené rytmické údery však nie sú absolútne pravidelné, ako napríklad tikot hodín, ale sú kombinované do taktov dvoch, troch, štyroch alebo viacerých úderov. V rámci týchto taktov sú silné a slabé údery: v dvojdobovom takte je prvý úder silný a druhý slabý; v trojlaločnej takte je prvý úder silný, druhý a tretí slabý; v štvordobom čase je prvý a tretí úder silný, druhý a štvrtý slabý atď. Metrorytmus v európskej klasickej hudbe spravidla nie je reprodukovaný bubnom alebo iným bicím nástrojom, ale je implikovaný v samotný melodický vývoj. Povaha hudby určuje umiestnenie akcentov v melodickej línii, harmonické posuny, zmeny v inštrumentácii atď. Niekedy skladateľ, ktorý chce prekvapiť poslucháča, môže posunúť hudobné akcenty v rozpore s metrom, ale nikdy sa to nestane normou. pravidlo.
Pochody, ktoré si dali tak veľa dôležité miesto v hudobnom živote New Orleans sa hrali v dvojdobom čase - pravdepodobne preto, že človek, ktorý pod nimi kráča, má len dve nohy. Zazneli ragtimey rôzne veľkosti, no subjektívne väčšina z nich bola vnímaná ako bipartitná. Vysvetľovalo sa to predovšetkým spôsobom melodického frázovania, a nie tým, koľkokrát zazneli basy v jednom takte. Takže niekedy na prelome storočia začali hudobníci z New Orleans zavádzať do svojej hudby štvordobý metrický základ: namiesto dvoch úderov na takt hrali štyri, ale dvakrát rýchlejšie. Jelly Roll Morton povedal, že v roku 1902 ako prvý prešiel z dvojdobého na štvordobý meter a možno práve preto sa považoval za tvorcu jazzu.
Prechod z bipartitného na kvadrupartitný však nebol úplný. Kontrabasisti naďalej zdôrazňovali hlavne prvý a tretí úder taktu. Hráči na banjo zvyčajne označovali rôzne metrické údery údermi do strún pravou rukou, striedavo hore a dole, takže zvuk prvého a tretieho úderu bol odlišný od zvuku druhého a štvrtého. Hra na bicích nástrojoch bola podobná.
V klasickom ragtime je bas reprezentovaný rôznymi typmi zvukov: jeden tón alebo oktáva sa strieda s plným alebo neúplným akordom (niečo ako „bum-kurva, bum-kurva“ krokový štýl). Nesekvenčné striedanie silných a slabé akcie v štvordobej veľkosti a striedavé používanie dvoch dvojdobých veľkostí v rámci jedného taktu. Je celkom prirodzené, že perkusionisti v skorých ragtimeových orchestroch a raní jazzoví hudobníci hrali jeden takt na prvom a treťom takte a dva krátke takty na druhom a štvrtom takte. Jedným slovom sa zdalo, že miešajú dvojdobé takty štvrťtónov s taktmi párov ôsmych nôt:
Táto metrická schéma nám, bohužiaľ, nevysvetľuje to hlavné - ako hrali prví umelci z New Orleans na bicích nástrojoch. Bubny vytvárali veľký zásah do nedokonalého zariadenia na záznam zvuku tých rokov a hráči na bicie boli zvyčajne umiestnení v značnej vzdialenosti od nich alebo boli nútení hrať na drevených palubách. Na starých platniach ich preto takmer nepočuť. Dvaja najznámejší bubeníci toho obdobia boli Warren „Baby“ Dodds (brat klarinetistu Johnnyho Doddsa) a Zatty Singleton hrali v Oliver's Creole Jazz Band a nahrávali nahrávky so Singletonom, Armstrongom a ďalšími v 20. rokoch. slávnych jazzmanov Chicago. Na niektorých platniach Oliverovho orchestra je Doddsova hra celkom dobre počuť. V slávnom "Dippermouth Blues" hrá veľa takmer rovnakých párov ôsmych nôt na metrický úder na drevených blokoch, občas sa uchýli k takzvanému "shuffle beatu". Avšak pri príležitostiach, keď strieda jednotlivé údery s dvojitými údermi do taktu, sa jeho prevedenie javí ako štandardné. V porovnaní s viacerými jednoduchý štýl V období švihu sa Doddsova hra javí ako veľmi dynamická.
Preto bubeníci z New Orleans udierajú skôr štyri ako dva údery na takt, pričom ich zdôrazňujú viac-menej rovnako. Prvý a tretí úder však zneli trochu inak ako druhý a štvrtý. Bol teda nájdený kompromis medzi 2/4 a 4/4 taktu, čím sa vytvoril „swingujúci“ efekt, ktorý sa v budúcnosti stane jednou z najvýraznejších čŕt jazzu.
Samozrejme, proces metrorytmickej organizácie v ranom jazze nebol taký priamočiary, ako by sa na prvý pohľad mohlo zdať. Mnoho kreolov odmietlo osvojiť si techniku černochov. Lorenzo Tio, ktorý bol najpopulárnejší v 20. rokoch, pokračoval v hre striktne, takmer bez jazzových prvkov. Vzájomné prelínanie černošských a európskych hudobných tradícií, ktoré sa začalo na prelome storočí, však zašlo v roku 1910 tak ďaleko, že hudobníci už nemohli cítiť novú kvalitu hudby. Táto hudba sa však ešte nenazývala jazz, ale stále sa označovala ako „ragtime“ alebo „hranie horúceho“. Pravdepodobne až v ďalšom desaťročí vznikol výraz jazzovať to „hrať s nadšením, energicky“, v zmysle ktorého bol nepochybne prvok márnomyseľnosti.
Raný jazz bol založený predovšetkým na troch hudobných formách: ragtime, march a blues. Niektoré ragtimey (napríklad „Tiger Rag“) sú svojím typom blízke tancu na námestí. Pops Foster uvádza: „To, čo sa dnes nazýva jazz, sa predtým nazývalo ragtime... Okolo roku 1900 boli v New Orleans tri typy kapiel. Niektorí hrali ragtime, iní - sladkú každodennú hudbu, iní - iba blues."
Keďže prvé jazzové kúsky sa hrali hlavne vonku, na piknikoch a na uliciach, rozšírené používanie pochodových kapiel v tých časoch je pochopiteľné. Ak by jazz vznikol v Novom Anglicku, kde sa vonku dalo hrať len päť mesiacov v roku, pravdepodobne by to bolo úplne iné. Ale na juhu boli pochodové dychovky celkom bežné. Počet hudobníkov v takýchto orchestroch niekedy dosiahol niekoľko desiatok, ale čierne a kreolské orchestre v New Orleans boli spravidla oveľa menšie. Zvyčajne zahŕňali kornet, trombón, jeden alebo dva dychové nástroje, ako je roh, klarinet a pikolová flauta. Rytmickú skupinu tvoril bubon, kontrabas a tuba. Saxofóny sa vtedy nepoužívali. John Joseph, narodený v roku 1877, tvrdí, že bol prvým, kto priniesol saxofón do New Orleans v roku 1914. Keď jeho súbor hral v interiéri, pribudli husle, banjo a v niektorých prípadoch aj klavír a tubu nahradil kontrabas.
Raní jazzoví interpreti nepoznali improvizáciu v modernom zmysle slova. V rámci danej harmonickej schémy nevytvorili novú melodickú líniu, ale jednoducho ju ozdobili. Napríklad trombonista mal pripravené, vopred vyvinuté „ťahy“ sprievodu pre všetky melódie v podaní orchestra. Hudobník tieto pohyby len mierne upravil, prispôsobil sa hre iného interpreta alebo podľa vlastnej nálady.
Dôležitejšie však nie je to, čo hudobníci hrali, ale ako hrali. Nie je ťažké uhádnuť. Po prvé, s cieľom dodať hudbe ragtimový charakter, umelci silne synkopovali. Po druhé, tam, kde sa im to zdalo vhodné, zvuk doostrovali a zhrubli – či už mechanicky pomocou tlmičov, alebo dosahovaním špeciálnej zvukovej produkcie pomocou pier a dýchania. Po tretie, namiesto diatonických krokov III a VII používali znížené bluesové tóny, ale nie často, ale iba v tých prípadoch, keď kroky III a VII dopadli na vrcholy melodických konštrukcií. Po štvrté, hudobníci ochotne použili techniku, ktorá sa stala charakteristickou pre štýl New Orleans, a potom ju prevzal jazz: vibrato na konci fráz. Klasický výkon na dychových nástrojoch neumožňuje vibrato. Hráči New Orleans, najmä kornetisti, hrali také rýchle vibrato na konci fráz, že sa to čoskoro stalo charakteristickým znakom ich štýlu. Zdalo sa, že oddeľujú melódiu od hlavnej metrickej pulzácie. Inými slovami, hojdali sa.
Mnohí raní jazzoví interpreti, najmä kreoli, sa k swingu uchýlili len zriedka. Niektorí hudobníci sa ale poriadne rozmáchli a najznámejší z nich bol Buddy Bolden. Často je označovaný za prvého jazzmana a niektorí kritici mu dokonca pripisujú zásluhy za „vynájdenie jazzu“. Jazzoví priekopníci potvrdzujú, že Bolden bol najlepší spomedzi černošských hudobníkov tej doby.
Bolden a hudobníci z jeho okruhu hrávali pravdepodobne najčastejšie blues, ale do svojho repertoáru zaradili aj populárne piesne, pochody a ragtimy. Sám Bolden na prelome storočí s najväčšou pravdepodobnosťou nehral jazz, ale akýsi prechodný typ hudby – takpovediac niečo medzi černošským hudobným folklórom a budúcim jazzom. Aká bola táto hudba - nevieme a zrejme sa to nikdy nedozvieme.
Interakcia černošských a európskych hudobných tradícií, v dôsledku ktorej vznikol jazz, bola taká zložitá a rôznorodá, že má zmysel stručne zopakovať vyššie uvedené. Musíme začať s čiernymi otrokmi, ktorí z prvkov africkej a európskej tradície vytvorili to, čo som nazval hudobný folklór americkí černosi- to sú pracovné piesne, poľné siene a okrúhle tanečné pokriky, z ktorých sa následne zrodil blues. Zároveň prebiehal proces spájania prvkov afroamerického folklóru s európskou populárnou hudbou. Najprv sa to uskutočnilo vďaka úsiliu bielych Američanov a potom černochov a dali vzniknúť takým žánrom, ako sú spirituály, piesne pre hudobníkov a všetky druhy estrádnych foriem. A napokon, tiež paralelne, sa v černošskom prostredí rozvíjal ďalší hudobný fenomén – ragtime, ktorý absorboval prvky amerického černošského folklóru a európskeho klavírneho štýlu. Tak v roku 1890 v Spojených štátoch bolo tri nezávislé a rozdielne zliatiny Africká a európska hudba: ragtime, afroamerická ľudová hudba zastúpená vo forme blues (obe tieto formy boli vytvorené černochmi) a popularizovaná verzia černošskej ľudovej hudby, ktorú vytvorili najmä bieli Američania.
V rokoch 1890-1910 sa tri vyššie uvedené smery spojili. Prispelo k tomu veľa okolností, no zaradenie o hudobná kultúra farební kreoli, ktorí mali viac európskych ako černošských čŕt, sa pripojili k všeobecnej černošskej subkultúre. V dôsledku tohto spojenia vznikol jazz – nový druh hudby, ktorý sa začal šíriť po celej krajine, najskôr medzi černochmi a potom medzi bielymi Američanmi. V 20. rokoch 20. storočia jazz pevne vstúpil do povedomia americkej verejnosti a dal meno celej dekáde v živote národa.