Rezun M.A. (Tomsk)

PROSA Hias E.I. ZAMYATINA

Pada tahun 1923-1924, setelah mengalami masa sulit “distopia”, kritik dan keraguan (novel “Kami”, cerita “Survei Tanah”, “Naga”, “Gua”, “Mamai”, “Kamar Anak”), Zamyatin kembali beralih ke utopia, stilisasi sebagai cara untuk membangun awal yang positif, bahkan ideal dalam kehidupan nasional Rusia.

Suaranya terdengar sangat nostalgia dalam cerita “Kuny” (1923), “Rus” (1923) dan lakon “Lefty” (1924-; E29), ingin mengabadikan kehidupan dongeng indah sebelumnya: “Mungkin ladang yang tak terbatas akan dibajak di sini, gandum yang belum pernah ada sebelumnya<...>, mungkin sebuah kota akan tumbuh - berdering, berlari, batu, kristal, besi - dan dari seluruh dunia, melintasi lautan dan pegunungan, orang-orang bersayap akan terbang ke sini, berdengung. Tapi tidak akan ada lagi hutan, keheningan musim dingin yang biru, dan musim panas yang keemasan, dan hanya pendongeng, dengan pola ucapan yang beraneka ragam, yang akan menceritakan tentang masa lalu, tentang serigala, tentang beruang, tentang kakek-kakek penting berusia seratus tahun berbulu hijau, tentang Rus', siapa yang akan memberi tahu kita siapa yang berusia sepuluh tahun - seratus tahun yang lalu saya melihat semua ini dengan mata kepala sendiri, dan bagi mereka yang bersayap yang dalam seratus tahun akan datang untuk mendengarkan dan mengagumi semua ini seolah-olah itu adalah dongeng. Kolaborasi penulis selama periode hidupnya dengan B.M. Kustodiev juga penting. Kisah "Rus" (1923) ditulis sebagai teks untuk "Tipe Rusia" sang seniman, dan Kustodiev, pada gilirannya, adalah penulis sketsa untuk kostum dan pemandangan untuk produksi terkenal “The Flea” di Moskow dan Leningrad. Pada titik tertentu, aspirasi dari berbagai seniman ini bertepatan, yang kemudian ditulis oleh Zamyatin: “...Kustodiev melihat Rus dengan pandangan yang berbeda dari saya, matanya jauh lebih penuh kasih sayang dan lembut<...>. Namun saat mereka bertemu, Kustodiev Rus yang subur sudah mati. Sekarang saya tidak ingin berbicara tentang orang mati seperti saya berbicara tentang orang hidup.<...>Kebetulan Rus' karya Kustodiev dan Rus' milikku kini dapat dibentangkan di atas kanvas, di atas kertas dengan warna yang sama." Mustahil untuk tidak memperhatikan bahwa cerita "Kunas" dan "Rus" membentuk pasangan yang khas dengan cerita bergaya awal - masing-masing , dengan "Ridges" " dan "Secara tertulis": tidak hanya nama karakter utama yang diulang ("Kuns" - "Ridges"; Marka, Marya; "Rus" - "Secara tertulis": Daria), tetapi juga perangkat plot utama (dalam kasus pertama - cinta, yang kedua - tema suami yang tidak dicintai). "Duplikasi" semacam itu menunjukkan pentingnya situasi awal bagi penulis, simbolisme tema yang diangkat dalam karya.

Kerusuhan warna Kustodiev di Kuny" sesuai dengan tulisan hias. Idealisasi masa lalu dicapai di sini bukan melalui karakter atau plot asli, tetapi dengan kata yang sengaja dihias, yang menjadi berharga dalam dirinya sendiri dan identik dengan subjek gambar. Namun, tidak semua hiasan menunjukkan ornamen. Dalam cerita "Kuny" dapat diamati, karena “gagasan tentang bentuk yang sulit” (NA. Kozhevnikova) juga dicapai melalui stilisasi cerita rakyat, misalnya:

1) sintaksis terbalik: “Baik tadi malam maupun wajah Spasov di gaun itu tidak akan menceritakan hal ini; “Padang rumput kunny kosong…”;

2) perbandingan dan julukan “cerita rakyat” yang penuh warna: “bibir - serakah, kering, terbuka, seperti retakan di tanah tanpa hujan”; Yasha - “kemerahan, kuat, seperti apel cendawan”; "...Hujani dia dengan ciuman, seperti lompatan pernikahan"; “gandum hitam bernilai emas”, dll.

Seperti pada cerita-cerita stilisasi awal, narasi dalam “Kuns” bersifat monovokal, tidak diperumit oleh campur tangan sudut pandang lain selain sudut pandang narator (= pengarang), dan hal ini tidak perlu, karena tugas dari narator disini dekat dengan tugas pelukis, perkataannya adalah “menggambarkan” kata. Oleh karena itu, narator menggunakan efek visual. Sering terjadi aliterasi dalam cerita, yang dimaksudkan bukan untuk menciptakan suatu hal tertentu harmoni musik dalam karya tersebut, berapa banyak yang melayani tujuan visual. “Orang-orang itu menggeliat-geliat, menyelinap di suatu tempat dengan kaki mereka, ditampar di kepala, merengek dan, lihatlah, mereka terkikik lagi, tidak mendengarkan, lagi-lagi mereka bergumam entah apa” (398). Ya, memompa terdengar SH-CH-H menimbulkan kesan anak-anak gelisah dan berlarian. Rekaman suara membangkitkan keadaan psikologis tertentu dalam diri pembacanya sehingga menciptakan suasana psikologis yang diinginkan oleh narator. cm.: P-di yang pertama paragraf cerita - “terjerat dalam jaring putri duyung”: “Tumpukan sinar menumpuk di ladang gandum hitam... Di taman Popov, semua bunga musim semi yang lembut telah padam, hanya ... bunga peony yang matang dan mabuk bunga poppy terbakar... Kolamnya ditumbuhi tanaman hijau tua... Putri duyung keluar dari Kolam di malam hari dan menghabiskan sepanjang hari, sampai pagi... kerinduan di pantai; sudah larut... Putri duyung minggu telah berlalu, mereka tidak punya waktu untuk mendapatkan Pacar, mereka akan tetap menjadi perempuan selama setahun penuh, satu-satunya harapan adalah untuk Ilyinsky coons: Laki-laki akan mulai berputar-putar, perempuan mereka akan berputar, mereka akan terjerat di Jaring perak Bulan Laba-laba: mungkin seseorang secara tidak sengaja akan jatuh ke dalam putri duyung

tarian bundar..." (398).

Desain suara dari bagian tersebut juga berinteraksi secara asosiatif dengan judul cerita ("Kuna" - Ryaz., Tamb. - segenggam, segenggam, segenggam, kun-ka - malam; belenggu, rantai besi, elm) dan membawanya ke penulisnya niat: "kuns" - malam putri duyung (orang-orang akan jatuh ke dalam jaring tarian bundar), "kuns" adalah hamburan kehidupan rakyat, tradisi rakyat dan "rantai besi", belenggu tradisi ini, persepsi mereka dan pentingnya bagi seseorang.

Selain rekaman suara, kedekatan kata hias dengan tuturan puitis dicapai melalui penggunaan kata-kata yang khas dan “non-prosa”: kata tersebut kehilangan “imobilitasnya,

tidak terurai, korelasi langsung dengan subjek" dan "dengan mudah melampaui batas yang ditetapkan oleh norma linguistik." Penggunaan kecocokan non-tradisional yang tidak terduga untuk bahasa sastra tidak hanya mengungkapkan nilai intrinsik kata tersebut dalam konteks tertentu , tetapi juga memperluas pengaruhnya ke sebagian besar teks, menjadi dasar motif utama Zamyatin. Misalnya, mari kita lihat bagaimana metafora dibuat:

a) objek dan definisinya dapat berasal dari rangkaian semantik yang berbeda: "lonceng ceria" (kata benda - ringkasan, kata sifat - properti kesadaran manusia), "rumput pengap", "peony matang", "terbakar dengan bahu";

b) yang didefinisikan dan yang menentukan bersifat antinomik dalam arti: “kebencian yang ceria”;

c) atau sinonim; "jaringan licik", dll.

Namun properti yang paling penting prosa hias adalah motif utama. “Prosa hias bersifat asosiatif dan sintetik. Tidak ada yang salah dengan itu, tetapi, dalam dirinya sendiri, segala sesuatu berusaha untuk tercermin pada yang lain, untuk menyatu dengannya, untuk bereinkarnasi di dalamnya, segala sesuatunya terhubung, terjalin, disatukan oleh asosiasi, kadang-kadang. tergeletak di permukaan, terkadang sangat jauh Dalam prosa hias, proporsi visi objektif dunia dilanggar, segala sesuatu bergeser dari tempatnya, tergeser - bagian menggantikan keseluruhan, yang tidak bergerak digambarkan bergerak, subjek dan objek tindakan berpindah tempat, yang rendah dipuitiskan, yang tinggi direduksi, dsb.” .

Tema motif utama yang menyerap motif lateral dan perifer menjadi tema matahari, cerah. Ceritanya dimulai dengan itu: “Matahari terbit semakin tinggi, semakin banyak sinarnya menyinari ladang gandum hitam - gandum hitam itu berwarna keemasan, panas…” (398). Selanjutnya, teman-teman Marya adalah “beraneka ragam, merah, cerah”, “banyak bicara”, “matahari bersinar”, “matahari di antara poros yang ramai”, dll.

Matahari adalah keadaan alam yang ceria dan berdering; persamaan yang terus-menerus dengan lonceng yang berbunyi bukanlah suatu kebetulan: “Lonceng ceria berbunyi. "Dan Maryka, menundukkan kepalanya, menyerah pada matahari - oh, tidak masalah! - sudah menyanyikan lagu baru."

"Panas" dan "panas" adalah tema sampingan - varian dari keadaan matahari. Panas di alam itu harmonis (“saat misa panas, lilinnya hampir padam”, “karbon monoksida hari yang panas sampai akhir") dan panasnya jiwa manusia (Marka di gereja “berdoa dengan cinta dan kebencian yang membara”; “Eh, lebih cepat, gadis-gadis, eh, lebih panas: musuh sudah dekat,” “Hati Marka tegang karena ceria , kemarahan yang panas,” Yasha “dengan yang panas dan kelelahan berdiri dengan tangan terulur”, “tubuh gadis yang panas, memutih, bergoyang dalam kegelapan…”).

Jadi, keadaan matahari adalah intensitas kehidupan dan perasaan - “panas”. Namun, ini juga merupakan “kemabukan”, “kebodohan”; "Matahari berputar semakin cepat, rerumputan dan pepohonan kabur di DURMAN PANAS...". “Mabuk!” “mabuk” adalah variasi lain dari tema matahari: “matahari yang berdebu dan mabuk”, “peony mabuk”, “belalang mabuk menyanyikan lagu”, “paman mabuk” - “mendengkur, bergumam... mereka tidak bisa temukan gubuk”; “ berputar (putri duyung) di sekitar paman yang mabuk di sepanjang jalan,” dll. Motif ini berkorelasi dengan segala sesuatu yang rahasia, tersirat, tidak disadari - putri duyung seperti mimpi: “Dalam tarian bundar magis yang lambat, mimpi musim panas berputar-putar gubuk-gubuk bobrok dan mengizinkan segalanya,” dll.

Jadi, melalui jalinan dan interpenetrasi motif yang berulang, lahirlah gambaran kehidupan dongeng yang hilang - “kehidupan kuno yang santai, memunculkan siklus terukur, SEPERTI MATAHARI.” Semantik pagan dari matahari sebagai dewa utama yang mengatur dunia menyatukan rencana internal karya tersebut, baik eksternal maupun ontologis: Hari Elia adalah hari libur kuno yang masih pagan dan refleksi di dalamnya, seperti setetes air, dari esensi kehidupan matahari masyarakat.

Pengulangan motif utama tiga kali lipat dari beberapa tema dan gambar (“Begitulah adanya”; “Tapi begitulah adanya”; “Itulah kebiasaannya”; “tangan terjulur dan kembali menyelam seperti ikan”; “seluruh sapu dari kikuk tangan”; “dan sampai pagi, sambil meremas-remas tangan, putri duyung sedih di pepohonan..."; "Lonceng ceria berbunyi. Matahari berbunyi." "Lonceng berbunyi di suatu tempat yang jauh di suatu tempat yang jauh, dalam mimpi." belnya jauh, matahari berdering, kepalaku berputar...", dll.) laporan

karya ini memiliki ritme yang luar biasa, dan bersama dengan bagian akhir, yang mengubah segala sesuatu yang digambarkan menjadi mimpi, ketidaknyataan (“Oh, mimpi! Dunia yang manis dan gila adalah satu-satunya dunia di mana orang-orang bebas”), mengungkapkan ironi diri penulis yang lembut , ejekan terhadap sentimentalitasnya sendiri.

Namun, pembaca mengembangkan hubungan yang kompleks dengan apa yang digambarkan; stilisasinya tampaknya tidak cukup mencapai tujuannya. Inkonsistensi dan konflik kehidupan ideal diberikan oleh dualitas hari libur rakyat yang mengatur plot (Hari Elijin adalah misa di gereja dan putri duyung kun, Kristen dan pagan; dan oleh karakter karakter utama, di mana ekstrem hidup berdampingan - kekudusan (dia berdoa dengan sungguh-sungguh di gereja dekat gambar Spasov) dan keberdosaan (dia adalah putri duyung), “Larka (namanya juga penting di sini - versi singkat Marya (“Ridges”), ini adalah melainkan gambaran yang “terfragmentasi”. Putri duyung yang dimulai dengan Larka (dan = karakter Rusia), kata penulisnya, tidak dapat diprediksi dan merusak: “Oh, setidaknya oloklah ini (Marka - tentang Yashka), siksa dia, gelitik dia seperti itu. putri duyung - tidak peduli siapa yang kamu temui di sepanjang jalan…” (401);<...>Temukan Marka, kalau tidak gadis itu akan bunuh diri. Dan sungguh seorang gadis: aku akan memberimu seorang gadis!”

Misteri, pernyataan yang meremehkan dalam plot (pertemuan Marka dan Yashka: apakah ini mimpi orang Afrika yang mabuk atau kenyataan?) menghancurkan keindahan dongeng. Pengarang, yang “menutupi” peristiwa-peristiwa dalam cerita dengan semacam tabir berkabut, seolah-olah mengakui kepada pembaca ketidakberdayaannya untuk menembus esensi kehidupan ini, di mana yang membahagiakan, luar biasa dan destruktif, mengerikan hidup berdampingan dengan cara yang aneh.

Dalam cerita lain - "Rus" (1923) - gaya hiasnya surut. Cerita ini dibuat sebagai semacam ilustrasi sastra untuk “Tipe Rusia” oleh B.M. Kustodiev, yang tidak hanya menentukan pelestarian gaya naratif yang sudah “dikembangkan” oleh seniman - stilisasi cerita rakyat, tetapi juga memperkenalkan teknik artistik lain yang sebelumnya tidak diminati.

Penulis berusaha untuk mewujudkan kesan langsung dari lukisan Kustodiev, dan “pandangan sekilas” ini, mengamati langkah demi langkah tidak hanya tipe rakyat yang cerdas (“manusia adalah kayu yang kuat, dalam dengan rimpang yang terkubur di dalam tanah,” 409), tetapi juga kehidupan provinsial yang paling santai, menjadi dasar pemahaman penulis terhadap materi, “sudut pandang” tertentu dari seniman.

Gaya penulisan impresionistik memungkinkan penulis mencapai dua tujuan sekaligus: untuk menyampaikan kelimpahan Kustodiev (alam, warna, perasaan) dan untuk menangkap kehidupan provinsi Rusia sehari-hari dan abadi, yang “seperti jangkar, bergoyang di dermaga” (409). "Jalan yang tidak diukur dengan arshin Peter - tidak: itu St. Petersburg, Rusia. Dan inilah Rus', jalan-jalan sempit - naik turun, sehingga ada suatu tempat di musim dingin untuk anak-anak dengan booming untuk naik di atas es - gang, jalan buntu, taman depan, pagar, pagar dengan kuno, terbuat dari kayu ek dengan nama berukir: dengan Zatsepa, Ordynka, Balchug, Shabolovka<...>dengan balapan kapal uap, dengan sterlet, dengan bar; dan seluruh wilayah Volga Yaroslavl, Romanov, Kineshma, Puchezhi - dengan taman kota, trotoar papan, dengan gereja berbadan samping, jongkok, berkubah lima, lezat seperti prosphora; dan seluruh tanah hitam Yelets, Lebedyan - dengan pameran kuda, gipsi, kuda - maklak, ruangan untuk pengunjung, pengembara, peramal (403-404).

Zamyatin menghidupkan kembali Rus masa lalu dalam keaslian material; menuliskan detail terkecil kehidupan sehari-hari ke dalam ruang material. Dan dalam keinginan untuk mengabadikan segala hal kecil yang obyektif di masa lalu, tentu saja, suasana hati penulis yang indah terwujud. "Adil<...>. Embun beku epiphany, pepohonan bermantel bulu - bulu salju biru, bendera berkibar di tiang: bilik, nampan, telur Arkhangelsk yang dicat gandum hitam, peluit tanah liat yang mencicit, pelangi balon Yaroslavets memiliki korsel yang berputar dengan musik" (405). "Prapaskah. Minyak kuning dituangkan ke atas bekas roda. Kawanan gagak yang berteriak tanpa henti di langit. Lima bab “Nicholas, Vvedenya dan Spas” perlahan-lahan bernyanyi menjadi satu lonceng sedih. Hidangan kuno dan kuno: sup kubis dengan bau, jeli oatmeal - dengan wort, dengan pai miring penuh dengan cerita tombak, garam dari tombak hidup, batu beluga di telinga, burung dari toko roti dengan minyak mustard" (408).

Peneliti kreativitas modern B.M. Kustodieva dengan cerdik mencatat "humor manis yang mengejutkan yang terkait dengan humor rakyat. Humor ini memperumit pandangan seniman tentang dunia yang digambarkan - di sini ada kesenangan, kekaguman, kegembiraan dengan orang-orang, dan puisi adat istiadat rakyat, inilah ironi yang lembut, gamblang. terutama dalam detailnya, dan sikap terhadap segala sesuatu sebagai mainan dongeng (sedikit!), terhadap yang nyata dan tidak sepenuhnya nyata."

Posisi Zamyatin dalam cerita “Rus” sangat mirip dengan ini: rakyat yang mendetail

kehidupan sehari-hari (keandalan) dan “bumbu” yang luar biasa (konvensionalitas). “Sedikit” yang luar biasa ditunjukkan, pertama-tama, dengan “penghilangan” drama dalam persepsi kehidupan dan karakter. Hidup dan mati ditafsirkan dengan optimisme yang luar biasa" Orang tua Daria - "mereka akan hidup dan hidup sampai hari ini jika mereka tidak pergi jalan-jalan suatu hari selama Shrovetide. Ada kuda - bukan kuda, harimau, dan sejujurnya - sebotol sampanye dituangkan ke dalam minuman untuk kuda karena berani. Dan kereta luncur beserta penunggang dan kusirnya mendarat tepat di lubang es mata air. Akhir yang bagus!" (404). Di sini, seperti dalam dongeng, prinsip "sekali diucapkan dan dilakukan" menang: Daria diberikan (tidak seperti pahlawan wanita Zamyatin sebelumnya: Glafira, Afimya, dll.) untuk mengatur kebahagiaannya sendiri: “Wanita muda itu tidak menikahi janda Sazykin Vakhrameyev, dan yang lainnya - dengan mata gipsi batu bara" (400).

Namun, keinginan penulis untuk membandingkan masa depan yang tidak diketahui dengan masa lalu yang alami dan harmonis (cerita dimulai dengan asosiasi simbolis: Rus' - “hutan lebat dan ajaib, dengan sarang beruang, semangat jamur dan damar yang kuat…”) berhasil. tidak menerima penyelesaian. Pemahaman yang bijaksana tentang kompleksitas dan ketidakkonsistenan masa lalu “meledakkan” suasana indah karya tersebut. Pergantian peristiwa novelistik yang tak terduga, yang merupakan puncak cerita - pembunuhan seorang istri terhadap suaminya yang tidak dicintai - menimbulkan reaksi ambivalen pada pembaca. Di satu sisi, ada upaya untuk mengubah tabrakan favorit penulis - dan tragis - ("Rahim", "Banjir") menjadi lelucon ringan - gema dari cerita yang diceritakan sejak lama: "Satu atau dua hari berlalu, tapi Vakhrameev hanya makan siang, setelah makan malam dia berbaring untuk istirahat - Ya, dia tidak bangun. Seolah-olah juru masak memberinya makan malam bersama morel dan jamur, dan itulah mengapa Daria berkata: “Don jangan menikah dengan Sazykin,” katanya. Dia memberiku tepung basah di Makaryev" (410).

Namun, di sisi lain, ada juga referensi yang jelas untuk "Lady Macbeth dari Mtsensk" oleh N.S. Leskov: pernikahan Daria, mata gipsi kekasihnya, keracunan suaminya dengan jamur - semua ini dibaca sebagai semacam kenangan dari kisah Leskov, memberikan drama tersembunyi pada karya tersebut. Nasib Sazykin yang ditolak juga dramatis: “Ada rumor bahwa Sazykin pergi karena bosan.<...>. Dia memerintahkan dirinya untuk dijahit, mabuk, dalam kulit beruang dan pergi ke halaman - di halaman anjing-anjing rantai diturunkan - sehingga anjing-anjing itu akan mencabik-cabiknya, sehingga dia tidak terdengar - seperti merobek melankolis hatinya. Dan kemudian dia tenggelam ke Siberia" (410). Jalinan drama yang indah dan tersembunyi, namun masih muncul juga diwujudkan dalam pesan penulis langsung. Jadi batu itu tercebur ke dalam tidur air, mengaduk segalanya, berputar-putar; sekarang mereka berhamburan - hanya kerutan kecil, seperti di sudut mata akibat senyuman - mulus kembali" (410). Lingkarannya tersebar, tetapi batu nafsu yang serius dan merusak telah hilang dan akan tercebur ke dalam tidur nyenyak kehidupan Rusia; dan luapan nafsu yang tersembunyi ini sungguh menakutkan. Namun, konstanta positif penting bagi seniman di sini tradisi rakyat, dia sangat ingin percaya bahwa “lonceng beludru tembaga” eksistensi nasional mampu melunakkan pukulan takdir dan melindungi manusia: “Dan di malam hari - di celah biru dari empat puluh menara lonceng, semua lonceng akan berayun di sekali, dan di atas kota, di atas hutan, di atas air, di atas ladang, di atas pengembara di jalan, di atas orang kaya dan pemabuk, di atas manusia yang berdosa dan tanpa dosa - beludru tembaga seperti lonceng akan tersebar di seluruh semuanya, dan semuanya akan melunak, tenang, mengendap - seperti debu dari embun hangat di malam musim panas" (411).

Jadi, seperti dalam prosa bergaya awal E.I. Zamyatin, dalam karya-karya hias tahun 1920-an, terungkap posisi pengarang yang kompleks dan dialektis: keinginan untuk melanggengkan nilai-nilai masa lalu, orientasi terhadap idealisasi kehidupan nasional Rusia, sampai batas tertentu, “dihilangkan” oleh pengetahuan akan inkonsistensi dan drama kehidupan nasional. Pemahaman yang bijaksana tentang kompleksitas kehidupan tidak memungkinkan seniman menilai keberadaan nasional masa lalu sebagai sesuatu yang memiliki nilai absolut dan tak terbantahkan; Bukan suatu kebetulan bahwa keindahan kehidupan masyarakat terus-menerus “dirusak” baik oleh interpretasi peristiwa yang ironis (“Starshina”, “The True Truth”, “Rus”), terkadang oleh kurangnya kejelasan dan misteri plot ( “Kuns”), atau dengan gerakan novelistik yang tidak terduga! (“Punggung Bukit”, “Starshina”, “Rus”). Prosa E.I. Karya-karya Zamyatin tahun 1910-1920-an (cerita, dongeng, "keajaiban", cerita bergaya) menunjukkan bahwa penulis menghindari jawaban yang jelas atas pertanyaan-pertanyaan paling penting pada masanya, dan relativisme yang disadari ini adalah bukti dari pandangan penulis yang bijaksana dan mendalam tentang dunia dan manusia dalam bahasa Jerman

Catatan

1. Pada tahun 1910-an, E.I. Zamyatin menciptakan sejumlah cerita bergaya: "Starshina" (1914), "Ridges" (1915), "True Truth" (191b), "In Writing" (1916).

2. Zamyatin Evg. Karya terpilih. M., 1989. P. 227. Teks berikut dikutip pada ramalan ini dengan halaman-halaman yang ditunjukkan dalam tanda kurung.

3. Pertemuan dengan B.M. Kustodiev // Di dunia buku. 1987. N 6. Hal. 36.

4. Rabu: Dalam prosa hias, “komposisi dan gaya arabesque menggantikan elemen plot, tidak bergantung pada kata” (V. Zhirmunsky. Pertanyaan teori sastra. L., 1928. P. 483).

5. Dal V.I. Kamus Bahasa Rusia yang bagus. T.2.M., 1979.Hal.218.

6. Kozhevnikova N.A. Dari pengamatan prosa non-klasik (“hiasan”) // Izvestia dari Akademi Ilmu Pengetahuan Uni Soviet: Ser. sastra dan bahasa. 1976.Vol.35.N 1.S. 5.

7. Kozhevnikova N.A. Dekrit. op. Hal.58.

8. Razdobreeva I. Kustodiev B. Gambar kehidupan masyarakat. M., 1971.Hal.14.

Perwakilan: Matahari. Ivanov, A. Vesely, A. Malyshkin, B. Pilnyak dan lainnya.

Prosa hias dalam sastra Soviet tahun 20-30an melanjutkan tradisi simbolisme Rusia, khususnya, A. Bely dan A. Remizov. Tradisi ini diwujudkan terutama dalam pengaruh kuat prinsip puitis pada teks naratif. Teks-teks ini bercirikan ritme, pengulangan bunyi, metafora, banyaknya julukan, dan melemahnya prinsip alur. Prinsip komposisi klasik genre utama digantikan dengan penggunaan motif utama yang berulang-ulang.

Dominasi ritme atas prinsip plot-plot, warna-warni di atas plastik dalam prosa-prosa arah ini berarti hilangnya sebagian makna historis dan kiasan dalam liputan perjalanan hidup. Meningkatnya antropomorfisasi alam dan gambaran “pertanian”, yang umumnya merupakan ciri khas sastra Rusia, membawa ke era baru suatu konten yang bersifat lahiriah, etnografis dan eksotik daripada konten sosio-historis.

Untuk prosa hias, puisi cerita militer Rusia kuno (“The Fall of Dair” oleh A. Malyshkin, “Armored Train 14-69” oleh Vs. Ivanov, dll.), cerita rakyat dan tradisi dongeng (“Colored Winds” oleh Vs. Ivanov, “Angin Biru” oleh A. Merry).

Penulis arah ini, seperti penulis Rusia kuno, menghitung waktu dalam hitungan hari atau abad. Waktu berlalu dengan cepat seperti badai, penghitungan hari dan zaman hilang; lebih tepatnya, satu hari menjadi sama intensitasnya dengan satu abad.

Tradisi A. Bely terutama terasa dalam prosa B.Pilnyak (1894 – 1941). Gaya, nada suara, keseluruhan semangat prosa yang terkoyak, tegang, membingungkan, dibangun di atas asosiasi yang aneh, berasal dari A. Bely. Dengan demikian, novel “The Naked Year” (1920) - pada dasarnya, novel pertama tentang periode awal revolusi - memiliki struktur yang mirip dengan prosa “Symphonies” karya A. Bely. Ini memiliki tiga bagian, yang diidentifikasi dengan jelas oleh penulis - "Pendahuluan", "Eksposisi", "Kesimpulan". Sama seperti A. Bely, struktur kompleks novel ini tidak hanya diatur oleh ritme, aliterasi, tetapi juga oleh pengulangan suara di plot dan tempat komposisi karya yang paling mencolok. Dalam B. Pilnyak, lebih jauh lagi dibandingkan dalam A. Bely, onomatopoeia merupakan salah satu unsur pembentuk komposisi novel.

Karya A. Bely dipenuhi dengan antisipasi cemas terhadap revolusi, ketakutan akan kemungkinan kedatangannya. B. Pilnyak mempunyai kegelisahan yang sama - revolusi telah terjadi, namun ia melepaskan “manusia gua”, permainan naluri dasar, ini adalah pemberontakan petani Razin-Pugachev, ini adalah kemenangan “Asianisme”. Rus' petani yang “bergejolak” muncul dari banyak halaman karya B. Pilnyak. Unsur pemberontak dicat dengan warna-warna modern (pemimpinnya memakai jaket kulit), tetapi ini hanya tanda-tanda eksternal. Intinya, desa abad pertengahan yang terpencil dan gelap dengan ilmu sihir dan adat istiadat semi-pagan bertentangan dengan rasionalisme dingin kota dengan mesin-mesin tanpa jiwa dan pabrik-pabrik yang digambarkan secara matematis. Revolusi dalam novel “The Naked Year” adalah sebuah kejutan, sebuah gangguan terhadap jalan hidup yang biasa.

Prosa hias. Karya Boris Pilnyak

Dalam konteks pencarian kreatif prosa naratif Soviet tahun 20-an, “ornamentalisme”, kadang-kadang didefinisikan sebagai prosa ritmis, puitis atau dinamis, serta prosa “cincang”, menempati tempat khusus. Pendiri tren sastra Rusia ini adalah A. Bely dan A. Remizov. Prosa hias dicirikan oleh ciri-ciri naratif dan gaya berikut:

A. pengulangan (leksikal, sintaksis, dll).

B. ritme.

V. kekayaan figuratif, simbolisasi aktif dan metaforisasi. Prosa hias menciptakan metafora “hiasan” asli, yang menjadi asal mula namanya.

d. prinsip-prinsip komposisi, fragmentasi, “tanpa alur”, narasi yang kacau.

e.depersonalisasi karakter. Pahlawan bertindak sebagai pembawa ide, tema, dan sudut pandang.

Dan. fokus pada aktivitas estetis kata, eksperimen verbal hingga lidah terasa kaku.

Pada tahun 20-an, perwakilan dari ornamenisme adalah B. Pilnyak, Artem Velyy, Vsevolod Ivanov, Isaac Babel, L. Leonov, A. Malyshkin, Nik. Nikitin dan lainnya. Penulis-penghias menciptakan model unik hubungan antara manusia dan dunia, mengembangkan gaya yang sesuai dengan dinamika zaman dan kurangnya sistem pandangan terpadu tentang realitas di sekitar manusia. Ornamentalisme mewakili penyimpangan dari realisme tradisional dan termasuk dalam apa yang disebut “prosa non-klasik”.

Paling perwakilan terkemuka penghias adalah Boris Pilnyak (1894-1938). Menurut V. Shalamov, “Nama Pilnyak adalah nama sastra terbesar tahun 20-an.” G. Struve mendefinisikannya sebagai “tokoh kunci dalam sastra Soviet”. “Tanda Pilnyak,” tulis kritikus tahun 20-an V. Hoffman, “ternyata, dalam arti tertentu, merupakan tanda zaman, tanda sejarah.” Karya penulis ini adalah selama bertahun-tahun terhapus dari sejarah sastra Rusia, dan banyak dari karyanya termasuk dalam “sastra yang kembali” (“The Tale of the Unoxided Moon”). “Sastra yang dikembalikan” adalah simbol untuk karya-karya yang tidak diizinkan masuk ke pers Soviet dan diterbitkan di Uni Soviet selama periode perestroika (terutama pada paruh kedua tahun 80-an). Pada tahun 30-an, bersama A. Platonov dan M. Bulgakov, B. Pilnyak menjadi sasaran penganiayaan yang kejam, karena dalam karyanya ia mengungkap esensi tidak manusiawi dari sistem totaliter pada masanya.

Boris Andreevich Pilnyak (nama asli Vogau) lahir pada tahun 1984 di Mozhaisk, provinsi Moskow. Ayah penulis adalah seorang dokter hewan pedesaan, ibunya berasal dari keluarga pedagang tua. Pilnyak menghabiskan masa kecilnya di kota-kota distrik di provinsi Moskow (Mozhaisk, Bogorodsk, Kolomna) dan di Saratov. Kesan kehidupan daerah kemudian tercermin dalam banyak karya B. Pilnyak. Dia banyak menulis tentang Kolomna. Kota inilah yang menjadi salah satu mitologi pembentuk makna terpenting dalam karyanya dan menjadi dasar “gambaran Rusia” yang diciptakan pada tahun 1910-an – awal tahun 20-an. Kolomna beroperasi dengan nama yang berbeda - "Kota Kolymen", "Kota Ordynin", Roschislavl.

Pilnyak menganggap tahun 1915 sebagai awal kegiatan sastranya. Pada tahun inilah nama samaran penulis muncul, dari nama desa Pilnyanka (“pilnyanka” adalah nama lokal untuk penebangan kayu) di provinsi Kharkov, di mana pada bulan Oktober 1915 ia tinggal bersama pamannya Savinov, seorang seniman dan pemulih. lukisan gereja.

Peneliti mengidentifikasi tiga tahapan dalam karya Pilnyak:

I – periode 1918 hingga 1922 (kumpulan cerita “With the last steamer” (1918), “Bylye” (1920), “Blizzard” (1921), “White Year” (1922));

II - periode NEP hingga tahun titik balik besar - 1929 (“Ibu-Ibu Tiri” (1922), “Mesin dan Serigala” (1924), “Kisah Bulan yang Tak Padam” (1926), “ Ibu Bumi Keju” (1927), “ Mahoni" (1929)). Kisah “Pohon Mahoni”, bersama dengan “Kisah Bulan yang Tak Padam”, memainkan peran yang fatal dalam nasib penulisnya. Dia didakwa melakukan pekerjaan ini dalam dakwaan tahun 1937;

III – periode 1930 hingga 1937, ketika jalur sastra B. Pilnyak berakhir (novel “Mahogany”, “Ripening of Fruits”, buku esai “OK” dan “Tajikistan”).

Puisi cerita awal B. Pilnyak mirip dengan gaya penulisan impresionistik B. Zaitsev. Bukan suatu kebetulan bahwa prasasti pada koleksi “With the Last Steamboat” adalah kata-kata dari cerita B. Zaitsev “Earthly Sorrow”: “Namun saya sangat menyesal atas hal-hal duniawi.” Dengan kutipan ini B. Pilnyak menunjuk garis hubungan sastranya. Kisah-kisah dalam kumpulan ini dibedakan oleh lirik yang halus dalam penggambaran pengalaman manusia. Plot di dalamnya dilemahkan, sebagai suatu peraturan, diambil dari kehidupan dan kembali ke beberapa kejadian, kejadian, pengalaman yang terjadi dalam kenyataan. Pahlawan dalam cerita ini adalah orang-orang biasa, biasa-biasa saja, kebanyakan intelektual daerah. Penulis fokus menyampaikan pengalamannya, pandangan dunia individunya. Kisah-kisah awal Pilnyak dipenuhi dengan rasa ketertarikan terhadap kehidupan alam; kehidupan manusia tunduk pada ritme biologis dan siklus alam. Penulis memusatkan perhatian pada awal kehidupan yang bersifat biologis, naluriah-tidak disadari, dan menganggapnya lebih penting daripada kehidupan sosial.

Gagasan dominasi alam atas sosial mendasari koleksi “Bylye” (13 cerita). Dalam cerita-cerita ini, B. Pilnyak menegaskan “Penerimaan hidup yang kafir, bahwa dunia tidak diatur oleh bentuk-bentuk ideologis (“ada ratusan agama, ratusan etika, ratusan ilmu pengetahuan, ratusan filsafat”), tetapi oleh alam. , hukum universal kelahiran dan kematian. Bentuk ideologis keberadaan manusia berubah, tetapi naluri Kehidupan tetap tidak berubah: “Setiap orang akan melahirkan, dan vetch, dan gandum hitam, dan sejenis moluska dan - manusia.” Dan mereka yang melanggar hukum yang ditetapkan oleh alam ini akan mengalami kesedihan dan kesepian. Dalam pernyataan pagannya mengenai kekuatan alam, Pilnyak bertindak ekstrem dengan mengusulkan untuk mengganti Paskah Kristen dengan “hari raya Pelacur Besar”. Pada Hari Paskah, 21 Maret 1915, tulisnya, berbagi pemikirannya dengan editor almanak Harvest, A. Alving : “Alam telah menciptakan dirinya sedemikian rupa sehingga ia lahir di musim semi, hidup di musim panas, membeku di musim gugur, dan mati di musim dingin. Ada dua permulaan dalam kehidupan manusia - Kelahiran dan Kematian, Musim Semi dan Musim Gugur di bulan Oktober. Dan secara alami, Kelahiran dan Kematian itu indah! Bagi saya, Kekristenan adalah sebuah surat bisu yang tidak saya perlukan, tidak ada hubungannya dengan saya dan jauh dari saya. Dan saya tidak membutuhkan Ilmu Pengetahuan Kristen, sebagai kenangan akan penderitaan Kristus. Tapi aku menyukai Paskah secara kafir, sebagai hari libur besar musim semi dari Pelacur besar, yang mengobarkan darah di pembuluh darahku! Dan bersamanya, dengan pelacur ini, aku ingin mengucapkan selamat padamu, Arseny Alexandrovich.”

Dalam kumpulan cerita "Dengan Steamboat Terakhir" dan "Bylye", antimon utama dari seluruh karya B. Pilnyak selanjutnya terungkap - antimon hidup - mati - dua kekuatan yang menguasai dunia. Penulis di gambar dunia alami menerapkan teknik tersebut antropomorfisasi. Jadi, dalam cerita “Di Atas Tebing”, perasaan dan pengalaman burung, pahlawan dalam cerita tersebut, diantropomorfisasi. Penulis bercerita tentang pertemuan, cinta dan putusnya hubungan antara dua burung hutan - jantan dan betina. Berkat antropomorfisasi dalam cerita, muncul efek paralelisme simbolik antara alam dan kehidupan manusia, yang didasarkan pada satu hukum - naluri prokreasi. Dalam cerita “Snowdrift”, dengan teknik yang sama, Pilnyak menceritakan nasib pemimpin kawanan serigala.

Dalam cerita “Deadly Beckons” B. Pilnyak menunjukkan bahwa kehidupan manusia pada hakikatnya tidak jauh berbeda dengan kehidupan binatang. Tokoh utama dalam cerita - Alena dan Marina - hidup sesuai dengan ritme biologis: mereka mencintai, melahirkan, dan inilah tujuan utama hidup mereka. Pada saat yang sama, dalam menggambarkan penampilan para pahlawan wanita, penulis menekankan sifat mereka, kerinduan mereka akan hal-hal duniawi, cinta fisik, mengungkapkan hubungan mereka dengan dunia naluriah-alami di mana mereka menjadi bagiannya.

Menekankan kekuatan awal kehidupan yang bersifat naluriah-tidak sadar, B. Pilnyak menunjukkan bahwa seseorang tidak direduksi hanya pada “kealamiannya”. Ia termasuk dalam alam semesta sosial dan dengan demikian mendapati dirinya terbagi antara alam dan sosial, antara tubuh dan roh. Penulis terus-menerus menempatkan karakternya di depan pilihan antara hukum biologis (naluri) dan hukum Tuhan (moral, standar etika), antara sadar dan tidak sadar, antara mengikuti tradisi dan menerima yang baru, khususnya revolusi.

Kritikus kontemporer Pilnyak mencatat orisinalitas gayanya, yang dibentuk di bawah pengaruh penulis “sekolah baru”: B. Zaitsev, A. Remizov, A. Bely. Kritikus Lutokhin menulis pada tahun 1920: “Dia menyukai kehidupan Rusia, cerita rakyat, dan mengetahui dengan baik jalan-jalan kecil di Moskow dan provinsi-provinsi yang jauh. Di sini dia menyerupai Pechersky, Remizov, Zamyatin. Tapi ini adalah afinitas, bukan imitasi. Pilnyak punya kata-katanya sendiri, ritmenya sendiri, temanya sendiri. Dia memiliki gambaran yang sangat jelas dan pemikiran halus dari seorang modernis sejati.” Gorky menganggap B. Pilnyak sebagai peniru A. Remizov dan A. Bely, menyangkal orisinalitasnya. Di antara ciri-ciri terpenting gaya penulisan B. Pilnyak, para kritikus memilih “sketsa” dan “fragmentasi”, yang menciptakan kesan catatan acak yang ditulis di buku catatan tanpa analisis apa pun. Pada saat yang sama, fragmentasi narasi, penghapusan materi mentah yang belum diolah dianggap disengaja posisi estetis penulis. Puisi-puisi penggalan tersebut merupakan ciri khas sastra tahun 20-an, yang bertujuan untuk merefleksikan realitas yang berubah secara dinamis.

Tema utama karya B. Pilnyak dan ciri khas gayanya paling jelas termanifestasi dalam salah satu karyanya yang paling terkenal - novel “The Naked Year,” yang ditulis pada tahun 1920 dan pertama kali diterbitkan pada tahun 1922. Hal ini menimbulkan diskusi yang hidup dan membuat nama penulis terkenal. Novel ini merupakan salah satu contoh prosa hias. Dalam bentuk yang direvisi, memuat cerita-cerita dari kumpulan “Bilye”.

Ciri-ciri “hiasan dalam novel:

1. kurangnya satu plot;

2. penolakan terhadap plot dan karakter novel tradisional, depersonalisasinya;

3. prinsip pemasangan, kombinasi, “perekatan” tematik yang berbeda dan arah gaya“potongan” cerita;

4. prinsip pengulangan;

5. tidak adanya posisi nilai tunggal yang dapat diidentikkan dengan posisi penulis:

6. asosiasi gambar yang metaforis dan simbolis;

7. penggunaan grafisme, dokumen, kutipan, teks iklan, anekdot, alur, lagu pendek, yaitu unsur nonsastra.

Model dunia yang diciptakan dalam novel ini mirip dengan gambaran hubungan antara manusia dan dunia yang direproduksi oleh para penulis avant-garde. Menurut banyak kritikus, B. Pilnyak menciptakan genre novel jenis baru, “salah satu model yang mungkin dari sebuah karya sastra avant-garde Eropa.”

Kritikus A. Rashkovskaya mengidentifikasi dua tren utama dalam novel tersebut. Pada tingkat konten - keinginan untuk memahami awal kehidupan yang secara naluriah tidak disadari, yang diungkapkan oleh revolusi (tema revolusi adalah salah satu tema utama dalam novel). Pada tataran bentuk, ada pencarian cara baru untuk mewujudkan konsep novel, mendobrak tradisi narasi alur dan mengembangkan prinsip “simfonisme” dan ornamenisme yang digariskan oleh A. Bely dan A. Remizov.

Para kritikus menyebut novel ini sebagai respons pertama terhadap revolusi. Lokasi utama aksinya adalah kota Ordynin. Penulis berfokus pada kehidupan dan penghuni kota kabupaten selama tahun-tahun revolusi. Pilnyak mereproduksi gambaran kehidupan provinsi Rusia yang dijungkirbalikkan akibat revolusi. Realitas Rusia muncul dalam novel melalui persepsi berbagai karakter, tetapi semua gambaran ini dihubungkan oleh motif utama yang sama: Rusia adalah badai salju yang revolusioner. Motif badai salju akan menjadi peran utama dalam karya Pilnyak. Badai salju adalah simbol revolusi. Rusia yang revolusioner adalah anarki, kelaparan, kurangnya hak, penyakit: tifus dan sifilis. Pilnyak menggunakan bentuk kata internal (badai salju - dari balas dendam, menyapu, badai salju - dari menjadi kekerasan, menjadi kebingungan). Di sinilah muncul polisemi kata badai salju – simbol revolusi sebagai sebuah elemen sekaligus sesuatu yang baru, menyapu bersih cara hidup lama yang dilaluinya. Salah satu tema novel ini adalah benturan Rusia baru dengan Rusia kuno, yang sulit untuk ditempa kembali.

Para pahlawan novel ini adalah perwakilan dari kelas sosial yang berbeda: pedagang, bangsawan, filistin, pendeta. Untuk pertama kalinya dalam fiksi, “orang-orang di jaket kulit" - Bolshevik. Tema tradisional sastra Rusia tentang kematian keluarga bangsawan menempati tempat khusus. Berdasarkan sejarah keluarga pangeran Ordynin, B. Pilnyak menunjukkan kemunduran dan keruntuhan kaum bangsawan.

Revolusi ditampilkan sebagai kekuatan destruktif, sebagai manifestasi pemberontakan dan anarkisme yang melekat dalam jiwa Rusia. “Saya memahami revolusi sebagai pemberontakan; Oktober membawa Rus ke abad ke-17. Tidak ada yang Internasional, namun yang ada adalah revolusi tani nasional yang telah menyingkirkan segala sesuatu yang dangkal” (Furmanov). Pilnyak beralih ke asal muasal revolusi Rusia, mengumpulkan legenda dan mitos nasional, misalnya mitos Stepan Razin (hlm. 101). Tampaknya, meskipun ada perubahan sosial, dasar biologis kehidupan, hukum alam tetap tidak berubah: Orang saling mencintai, bersanggama, melahirkan. Pilnyak terlalu memperhatikan manifestasi kehidupan naluriah-bawah sadar, yang sering dicela oleh para kritikus karena naturalisme dan kehidupan sehari-hari. Jenis novel sesuai dengan dinamika cerita; hal ini menimbulkan kesan fragmentasi, disintegrasi ikatan-ikatan akrab.

Novel B. Pilnyak “Mesin dan Serigala” (1924) bersifat eksperimental dalam bentuk dan isi. Diyakini bahwa dengan novel ini Pilnyak berada di depan “The Counterfeiters” oleh A. Gide dan “Counterpoint” oleh O. Huxley. “Mesin dan Serigala” adalah contoh dari apa yang disebut novel autotematik, sebuah novel di mana peran dominan dimainkan oleh refleksi pada proses penulisan, prinsip dan metode membangun sebuah karya tertentu, potensi nasib para karakter. dan kemungkinan penyelesaian konflik. Dalam novel jenis ini, pengarang sendiri menganalisis karyanya sendiri dan mendeskripsikan serta menjelaskan secara detail struktur bukunya sehingga memaksa pembaca untuk menjadi partisipan dalam proses kreatif.

Para peneliti berhak menganggap “The Tale of the Unoxided Moon” (1926) sebagai salah satu karya paling sempurna dalam karya B. Pilnyak. Publikasi pertama cerita ini pada tahun 1926 di majalah “Dunia Baru” bisa dibilang gagal, karena terbitan tersebut langsung disita. Di Rusia, itu diterbitkan hanya pada tahun 1987 di majalah "Znamya". Kisah tersebut menjadi salah satu penyebab penganiayaan terhadap B. Pilnyak, yang dilakukan pada tahun 1929 setelah terbitnya cerita “Pohon Merah” di penerbit Berlin, Petropolis. Beberapa peneliti mengaitkan dimulainya tahapan baru dalam karya B. Pilnyak dengan karya ini. Dalam “The Tale of the Unoxided Moon” penulis menunjukkan mekanisme asal usulnya rezim totaliter, dan oleh karena itu para peneliti modern mengaitkannya dengan literatur “diagnostik sosial awal masyarakat Soviet”. Menurut A. Latynina, B. Pilnyak menulis sebuah cerita “tentang pembunuhan politik, tentang seseorang yang tidak berdaya untuk melawan perintah.” Penulisnya mengungkap esensi sistem totaliter yang tidak manusiawi, yang menurut salah satu kritikus, “secara psikologis tidak mungkin menolak undangan eksekusi.” Tokoh utama dari cerita ini adalah Panglima Angkatan Darat Gavrilov, seorang pria, sebagaimana penulis mencirikannya, yang namanya berbicara tentang kepahlawanan semua orang. Perang saudara, tentang ribuan, puluhan dan ratusan ribu kematian, penderitaan, cacat, kedinginan, kelaparan, es dan panasnya kampanye, tentang gemuruh senjata, siulan peluru dan angin malam (80). “Dia adalah seorang pria yang namanya dikelilingi oleh legenda perang, kegagahan militer, keberanian, keberanian, dan ketekunan yang tak terukur. Ini adalah orang yang mempunyai hak dan keinginan untuk mengirim orang untuk membunuh jenis mereka sendiri dan mati.” Tiba-tiba, Gavrilov menerima perintah untuk meninggalkan tentara. Dia ditawari untuk menjalani operasi. Gavrilov memahami bahwa dia tidak memerlukan operasi ini, karena dia merasa sehat. Namun, setelah percakapan dengan “pria tidak bungkuk dari rumah No. 1”, bahkan pemikiran untuk menolak operasi tersebut menjadi tidak dapat diterima. Gavrilov sedang menjalani operasi. Namun setelah operasi, dokter menjadi jelas bahwa operasi ini tidak diperlukan. Gavrilov meninggal di bawah pisau operasi. Dia di-eutanasia dengan kloroform. Dan, setelah mengetahui bahwa ia tidak menderita maag, yang dibuktikan dengan adanya bekas luka putih di perutnya, perut pasien tersebut segera dijahit. Namun sudah terlambat, karena Gavrilov diracuni oleh masker anestesi. Untuk mengalihkan kecurigaan “hidup” orang mati“Mereka ditempatkan di ruang operasi selama beberapa hari.

Gavrilov, seorang prajurit tua revolusi, yang mengirim ribuan orang untuk mati, “penyelesaian mesin militer yang dirancang untuk membunuh,” dirinya sendiri menjadi korbannya. Konflik utama dari cerita ini adalah benturan antara sistem totaliter yang sedang berkembang, yang dipersonifikasikan oleh seorang pria yang tidak bungkuk, dan seorang individu yang telah jatuh ke dalam orbit sistem ini. Pilnyak secara kenabian mengakui mekanisme subordinasi dan perbudakan individu dalam kondisi sistem totaliter. Orang-orang sezaman dengan penulis melihat sindiran politik dalam cerita tersebut, khususnya sindiran tentang kematian pada tahun 1925 di meja operasi komisaris militer M.V. Menurut para sejarawan, kematiannya diilhami oleh Stalin. Dalam kata pengantarnya, Pilnyak meminta untuk tidak melihat dalam diri Frunze dan Stalin prototipe karakter dalam ceritanya. Namun, pemberitahuan ini tampak seperti sebuah petunjuk bagi pembaca, sebuah undangan untuk membaca sejarah dan politik.

Peneliti modern melampaui penafsiran politik atas cerita tersebut, mencoba membacanya dalam konteks konsep estetika umum penulis, terkait dengan makna khusus dari prinsip biologis. Karya ini mengeksplorasi prasyarat sosio-psikologis dari salah satu tahapan perkembangan sejarah negara, yang terjadi sesuai dengan hukum kekerasan terhadap kehidupan organik dan berawal pada era Peter the Great. Struktur cerita memuat motif retribusi. Penulis mengungkap pola kematian Gavrilov yang mendapat hukuman atas kekerasan yang dilakukannya, karena melanggar proses organik alami. Pilnyak menunjukkan bahwa mereka yang membunuh, dan terlebih lagi, mengangkat pembunuhan ke dalam suatu sistem, tidak akan luput dari hukuman. Bulan dalam cerita adalah simbol munculnya sistem totaliter yang kejam, di mana secara psikologis tidak mungkin menolak ajakan eksekusi.

A. Green dan prosanya sebagai wujud pelarian kreatif dalam pencarian ideologis dan artistik-estetika tahun 20-an.

Sosok A. Green (1880-32) menonjol dan menempati tempat yang unik) tidak hanya dalam pencarian kreatif tahun 20-an, tetapi juga dalam prosa pra-revolusioner. Karya-karya penulis ini tidak mendapat dukungan kritikus untuk waktu yang lama. Kisah-kisah pra-revolusioner Green paling sering dianggap sebagai karya epigonis dan disajikan sebagai contoh tiruan sastra Eropa Barat. Pada dekade pasca-revolusi, ketika fondasi pandangan dunia baru, selaras dengan transformasi revolusioner masyarakat, sebagian besar telah diletakkan, sentimen anti-Grinov semakin meningkat. Penulis sering dicela karena antihistorisisme dan antisosialitas. Di usia 30-an sikapnya agak berubah. Studi ramah lingkungan telah diisi ulang dengan studi baru, yang didalamnya dilakukan penilaian warisan kreatif penulis menjadi lebih tidak memihak dan objektif. Namun, sejak paruh kedua tahun 40-an. Gelombang anti-Hijau telah kembali lagi. Dalam tradisi terburuk sosiologi vulgar, dua artikel ditulis di mana semua interpretasi negatif utama dari karya penulis di masa sebelumnya disatukan (salah satunya adalah V. Vazhdaev “Pengkhotbah kosmopolitanisme: Makna Tidak Murni dari A. “seni murni” Green). Artikel-artikel ini menjadi motivasi teoretis atas pengecualian Green dari koleksi literatur Soviet. Sejak tahun 1946, penerbitan karya Green dihentikan. Mereka kembali ke pembaca Soviet lagi hanya pada tahun 1956, ketika apa yang disebut periode "mencair". Hijau memperoleh popularitas yang cukup besar. Di tahun 60an ia berubah menjadi salah satu penulis yang paling banyak diterbitkan di Uni Soviet, menjadi idola pembaca muda. Pada tahun 60-80an. Ilmu hijau telah berkembang menjadi disiplin khusus yang serius dan terpisah. Di antara ilmuwan lingkungan paling terkenal adalah V.E.Kovsky, L. Mikhailova, N.A.Kobzev. Fakta ini menarik. Puncak gunung dan bintang yang ditemukan oleh para astronom diberi nama Greene. Banyak penelitian tentang karya penulis telah dilakukan di luar negeri.

Terlepas dari interpretasi yang kasar dan anti-estetika yang diberikan oleh kritik sastra sosiologis terhadap posisi kreatif Green, interpretasi tersebut, bisa dikatakan, mengandung secercah kebenaran, hanya kebenaran yang terdistorsi, diselewengkan secara vulgar demi ideologi dominan. Sebagaimana dicatat dengan tepat oleh V. E. Kkovsky, “Hijau adalah contoh unik kreativitas kreatif dalam sastra Rusia di era Soviet.” pelarian dr kenyataan (diterjemahkan dari bahasa Inggris. Melarikan diri dari kehidupan, penutupan diri): dia tidak berpartisipasi dalam sastra. Perjuangan, tidak mengikuti tren, gerakan, atau pengelompokan estetika apa pun yang begitu melimpah di “Zaman Perak” dan tahun 20-an, tidak menanggapi… tuntutan relevansi dan modernitas karya seni.” Ini adalah seorang penulis penyendiri, semacam pertapa kreatif, hidup murni di dunia yang ia ciptakan sendiri - Greenland. Inilah yang oleh para peneliti disebut sebagai kronotop umum dari prosa Greene. Greenland adalah negara fiksi dengan geografinya sendiri, yang kini semua orang kenal dengan Liss, Gel-Gyu, Zurbagan.

Harus dikatakan bahwa sebagai pribadi, Greene tampak aneh bagi banyak orang, sangat menyendiri dan kesepian, hidup sangat menyendiri, seolah-olah berada di luar minat utama dan preferensi sosial pada masanya. Pada tahun 1924, penulis pindah dari St. Petersburg, pertama ke Feodosia, dan kemudian ke kota kecil tidak jauh darinya - Krimea Lama. Selama periode pertapaan Krimea, ia menciptakan semua yang paling penting (dengan pengecualian "Scarlet Sails"): novel "The Shining World", "The Golden Chain", "Running on the Waves", "Jesse and Morgiana”, “Jalan Menuju Ke Mana Pun”.

Beberapa landasan estetika romantis Greene yang paling luar biasa adalah luar biasa, luar biasa, fantastis , serta kategori baik dan jahat. Dengan demikian, ekstravaganza “Scarlet Sails” (1921) pada hakikatnya adalah sebuah konsep gambaran yang dikembangkan oleh penulis tentang keajaiban yang diciptakan dengan tangannya sendiri.

Makna ideologis novel “The Shining World” dan “Running on the Waves” didasarkan pada kategori fantastis. Green dianggap sebagai salah satu pendiri fantasi modern. Dan novel “Jesse and Morgiana” pada hakikatnya adalah sebuah karya tentang duel antara yang baik dan yang jahat, yang indah dan yang jelek di alam, jiwa dan kehidupan manusia.

Greene dianggap seorang neo-romantis, melihat asal muasal metodenya dalam karya Edgar Allan Poe dan Stevenson. Kesedihan utama novelnya adalah liris-romantis.

Prosa Greene dibedakan oleh psikologi mendalam yang terkait dengan alam bawah sadar, keadaan jiwa yang tidak dapat dijelaskan, dan terkadang mistis.

Varlamov A.N. Alexander Green. – M.: Mol. Penjaga, 2005. – 452 hal.: sakit. – (Kehidupan orang-orang luar biasa: Ser. Biogr.; Edisi 919).

Berbicara tentang jalan hidup Alexander Greene, harus kita akui bahwa bukan kehidupan atau sastranya yang benar-benar Kristen... melainkan kematiannya, namun bagi umat Kristiani kematianlah yang memiliki arti khusus.

Menurut memoar Nina Green, “dia meninggal tanpa menggerutu dan dengan lemah lembut, tanpa mengutuk siapa pun atau menjadi sakit hati.”

Nina Green, istri penulis, hidup lebih lama dari suaminya; dia melakukan banyak hal untuk melestarikan ingatannya. Menulis memoar. Meskipun ada perlawanan dari pihak berwenang (Nina Green menjalani hukuman di Gulag), dia berusaha agar museum peringatan dibuka di rumah tempat penulis tinggal baru-baru ini. Nina Green diwariskan untuk menguburkannya bersama Green. Namun wasiatnya tidak terpenuhi, dan kemudian dia dikuburkan kembali secara diam-diam. Selama lebih dari satu dekade, dia adalah istri Green, seorang pria yang mengalami kesulitan: alkoholisme, sering kekurangan uang, kesepian di lingkungan sastra. Dan di belakang bahuku kehidupan yang sulit, penuh dengan pengembaraan, perjuangan untuk mendapatkan pengakuan, penjara. Hijau menciptakan seluruh dunia artistik - Greenland. Ia sering dicela karena meniru (penulis memperoleh citra orang asing dalam sastra Rusia), banyak rekan penulisnya tidak menganggapnya serius. Pada akhir tahun 1920-an. Karya-karya penulis hampir tidak pernah diterbitkan karena dianggap tidak sesuai dengan semangat zaman baru. Green, bahkan sebelum revolusi, tampaknya telah keluar dari era spiritual yang ia jalani. Ini hampir tidak sesuai dengan tren pada umumnya Zaman Perak)mencari Tuhan, sektarianisme, erotisme, dekadensi, dll). Hijau selalu bersifat individual, ketinggalan jaman, bahkan sengaja dibuat anti-modis. Dia tidak pernah mengubah sikapnya, tetap menjadi dirinya sendiri.

“Dalam nasib Green dan Prishvin, meskipun ada banyak perbedaan, ada banyak kesamaan: dikeluarkan dari sekolah karena perilaku buruk, aktivitas revolusioner di masa muda mereka, penjara (sangat sulit), diikuti dengan kekecewaan dan pengabaian. ide-ide revolusioner, pengembaraan, keterlambatan dalam sastra, semi-pengakuan dalam sastra Zaman Perak, “ketakutan terhadap rakyat” selama revolusi, keinginan untuk menyendiri di masa Soviet, menentang diri sendiri terhadap lingkungan sastra dan akhirnya upaya untuk melarikan diri ke dalam sastra. mimpi: dengan Green di Greenland, dengan Prishvin di tahun 30an - ke Driandia. Bagi Green adalah Selatan, bagi Prishvin adalah Utara, dan bagi keduanya, Rumah adalah hasil perjalanan hidup dan perlindungan terakhir mereka.

"Scarlet Sails" ditulis di Petrograd pasca-revolusioner yang Lapar, saat tinggal di Disk. Sulit dipercaya bahwa salah satu karya sastra Rusia yang paling puitis, ekstravaganza yang cerah, ditulis di kota yang suram, dingin, setengah kelaparan, di senja musim dingin tahun 1920 yang keras.

Himne sebenarnya dari “Scarlet Sails” adalah era tahun 60an abad kedua puluh, yang memunculkan minat yang sangat besar terhadap kepribadian dan karya Green. Klub-klub pemuda yang disebut “Scarlet Sails” muncul di seluruh negeri, berbeda dengan birokrasi Komsomol dan organisasi yang berlebihan. " Dengan layar merah» nama paduan suara dan sanggar tari anak, tim sepak bola, restoran, bioskop, studio teater. Saat itulah nama Green mulai dikenal oleh setiap orang Soviet, meskipun pengenalan terhadap karyanya seringkali terbatas pada “Scarlet Sails”.

Pada dekade pasca perang, Greene dinyatakan sebagai seorang kosmopolitan, tidak memiliki rasa identitas nasional dan patriotisme. “sebuah fenomena yang sangat reaksioner. Penulis ini menolak menggambarkan realitas Rusia. Dia terus-menerus hidup di dunia karakter asing konvensional yang diciptakan sendiri. Nama dan nama tempat yang dipilih oleh Greene sangat eksplisit. Inti dari karya Green adalah penghinaan yang dipikirkan dengan matang terhadap segala sesuatu yang bersifat Rusia, nasional...

Dia tidak menyukai mobil atau pesawat terbang, percaya bahwa manusia sebelumnya bersayap dan bisa terbang. Bukan suatu kebetulan bahwa tokoh utama novelnya “The Shining World” adalah seorang manusia terbang. Banyak orang meninggalkan kenangan tentang dia sebagai orang yang murung, menarik diri, sombong, tidak ramah, sopan, dan penuh konflik. Jadi, selama berada di Disk, dia tidak berteman dengan siapa pun, dan memberikan kesan sebagai subjek yang tidak menyenangkan dan tidak komunikatif.

Bercerai dari istri pertamanya. Namanya Vera Pavlovna Abramova (dia bertemu dengannya ketika dia menjadi "pengantin penjara") Kalitskaya. Dan dia juga meninggalkan kenangan tentangnya.

Apa itu Tanah Hijau? “Ini bukan parodi, utopia, sindiran, surga kosmopolitan, atau realitas baru. Bahkan upaya modern untuk membandingkannya dengan dunia magis Tolkien dan Lewis tampak seperti sebuah upaya dan upaya untuk menyerang balik guna menciptakan fantasi domestik. Greenland tetaplah Greenland, dan tidak ada yang perlu ditambahkan ke dalam formula ini. Dalam sastra Soviet tahun 20-an, ia bukanlah satu-satunya penulis yang memindahkan aksi karyanya ke dunia kapitalis konvensional atau non-konvensional. Hal serupa dapat ditemukan dalam I. Erenburg, B. Lavrenev, M. Shaginyan, A. Toltoy, A. Belyaev, K. Fedin, dalam “Three Fat Men” karya Olesha... Tapi semua ini dilakukan dengan tujuan politik: menunjukkan perjuangan kelas pekerja (rakyat) untuk pembebasannya (melawan kaum kaya). Beberapa lebih berbakat, untuk beberapa semuanya bermuara pada perjuangan ini, untuk yang lain hanya muncul di latar belakang, seperti Olesha, dan untuk beberapa, jika diinginkan, Anda dapat menemukan sindiran tentang revolusi, seperti Ehrenburg. Namun bagi semua orang, revolusi adalah sebuah fait accompli. Hijau sama sekali tidak memilikinya... Tidak ada bau revolusi sosialis, peristiwa utama dalam sejarah abad ke-20, di Greenland.

Dia memiliki kehidupan yang sulit dan menyakitkan...

Tentang kesejahteraannya yang sebenarnya selama era Soviet dan di lingkungan penulis Soviet ditulis dengan sangat baik oleh Vl. Lidin:

“Pucat, lelah dan kesepian, yang hanya diketahui oleh segelintir penulis Moskow, dia duduk sendirian di bangku.

Alexander Stepanovich, mungkin Anda merasa tidak enak badan? – Aku bertanya sambil mendekatinya.

Dia menatapku dengan mata agak berat.

Mengapa saya merasa tidak enak badan? - dia bertanya bergantian - aku selalu merasa baik.

Namun, aku merasakan ada kepahitan dalam kata-katanya.

Green punya dunianya sendiri,” dia memberitahuku saat aku duduk bersamanya. – Jika Green tidak menyukai sesuatu, dia pergi ke dunianya sendiri. Di sana bagus, saya jamin.

Penentangannya terhadap sistem Soviet tidak memiliki sedikit pun oposisi terbuka atau bahkan tersembunyi atau simpati rahasia terhadap emigrasi, tempat banyak teman sastranya pergi, untuk gerakan Putih, monarki, atau gerakan bawah tanah anti-Soviet.

Menurut salah satu kenangan di pertemuan sastra, I. Bunin, kagum pada bagaimana Greene meminum "American Ruff" (campuran liar sampanye, bir, limun dan vodka, dengan tambahan merica bubuk, segelas cuka dan lima puluh tetes valerian) ditanya bukan dari Siberia kan? Green menjawab: Dari Zurbangan!

Bunin berkeliling dunia, mengetahui semua kota dan negara dengan baik, lalu dia bertanya lagi. Dan kemudian Kuprin menjawab Bunin:

Zurbangan, ibu, adalah kota yang diciptakan oleh Alexander Stepanovich. Apakah kamu belum membacanya?

Jesse satu baris dengan Assol, Molly, Tavi Tum dan Desi. Semua ini adalah variasi dari satu gambar, sebagian besar terinspirasi oleh Nina Green, yang memainkan peran sebagai anak perempuan selama bertahun-tahun, dan bukan kebetulan bahwa novel ini didedikasikan untuknya alih-alih dedikasi yang diambil dari “Runner”.

Morgiana berasal dari Runa dari “The Shining World”, dari manusia serigala betina dari “The Pied Piper”, dari Dige dari “The Golden Chain”, dari Corrida El Basso dari “The Grey Car”, tetapi kejahatan dalam dirinya kental, the Kejahatan begitu kuat sehingga tidak hanya menjelekkan dunia batinnya, tapi juga penampilannya, terkait langsung dalam novel ini.

Greene tidak menyukai lukisan La Gioconda.

Dalam beberapa tahun terakhir dia tinggal di Krimea. Pertapa Krimea. Tapi dia sudah menjadi orang yang sakit parah. Dia selalu terlihat jauh lebih tua. Tidak menyukai Utara, provinsi Rusia (Kota masa kanak-kanak - Vyatka tidak menyukainya). Lanskap nasional Rusia Utara dan Rusia Tengah praktis tidak ada dalam prosanya. Sebaliknya, lanskap selatan yang eksotis dihadirkan.

Halaman saat ini: 22 (buku memiliki total 25 halaman) [bagian bacaan yang tersedia: 17 halaman]

3. Prosa hias

Paradigmatisasi yang sehat dan tematik

Keanekaragaman teks naratif yang biasa disebut “prosa hias” dibedakan oleh banyaknya padanan tematik dan formal. 226
Untuk deskripsi sistematis dan historis tentang prosa “hiasan”, lihat: [Shklovsky 1929; Ulanov 1966: 53-71; Karden 1976; Pencoklatan 1979; Levin 1981]. Deskripsi yang paling meyakinkan diberikan oleh: [N. Kozhevnikova 1971; 1976; Jenzen 1984; Szilard 1986].

Ini tidak sepenuhnya berhasil, tetapi merupakan konsep yang diterima secara umum 227
Lihat sebutan alternatif, yang, bagaimanapun, belum digunakan: “prosa puitis” atau “prosa estetika murni” [Zhirmunsky 1921], “prosa puitis” [Tynyanov 1922], “prosa liris” [N. Kozhevnikova 1971], “prosa dinamis” [G. Berjuang 1951; Ulanov 1966; N.Kozhevnikova 1976].

Ini menunjukkan, dalam penggunaan umum, sebuah fenomena gaya murni. Oleh karena itu, “hiasan” pada umumnya bersifat heterogen fitur gaya, seperti “skaz” atau “tulisan suara” [Bely 1934], yaitu fenomena yang ciri umumnya adalah meningkatnya persepsi teks naratif itu sendiri. Sementara itu, di balik konsep ini tidak terletak suatu stilistika semata, melainkan suatu prinsip struktural, yang diwujudkan baik dalam teks maupun dalam cerita itu sendiri.

Prosa hias merupakan hasil pelapisan “pemikiran linguistik” puisi ke dalam teks naratif 228
Tentang konsep "pemikiran linguistik" simbolis (Veselovsky, Potebnya, Bely) dan formalis (Shklovsky) lih. [Hansen-Löwe ​​​​1978].

Terungkap dalam teknik-teknik seperti paradigmatisasi, pembentukan padanan tematik dan formal, ritme, dll. Dengan kata lain, prosa hias dibedakan oleh dominasi hubungan abadi dibandingkan hubungan sementara.

Mari kita perhatikan contoh klasik prosa hias - cerita “Banjir” oleh E. I. Zamyatin. Pada bagian yang dikutip di bawah ini, kita dapat mengamati paradigmatisasi bunyi dan tatanan tematik, penggunaan “ornamen” fonik secara tematik, ciri khas prosa hias. Setelah Sophia yang tidak memiliki anak, istri Trofim Ivanovich, kosong perutnya, membunuh saingannya yang dibenci Ganka dan membawa tubuh korban yang telah dipotong-potong ke dalam kantong roti kosong lubang di ladang Smolensk, dengan roti, simbol seksualitas, terjadi metamorfosis aneh. Dia berubah menjadi kubis, makanan sehari-hari yang sedikit, perwujudan kosong hubungan antar pasangan:

<Трофим Иваныч> roti Dengan baik aku sup kubis dan berhenti, Ke rap Ke memegang saham Ke kamu masuk Ke ula Ke e.Vdru gg rum Ke o bernapas dan st pada Ke melemparkan tinjunya ke meja, keluar dari kotak Ke dan kamu Ke inulo Ke A kosongKe pada dia Ke rusa. Dia menjemputnya dan tidak tahu Ke semoga beruntung DenganKe A T sial itu st oh, dia lucu, pa ct memegangnya dengan ceroboh Ke A pu st pada di ru Ke e, dulu Ke A Ke kecil Ke th - Ke A Ke gipsi itu Ke, Ke yang dilihat Sophia saat itu pu st oh rumah. Untuk dia st itu hangat karena kasihan, dia st sudah menunjukkan milik Trofim Ivanovich miliknya pu st kamu piring. Tanpa melihat, dia melemparkannya ke sana pu st pada dan masuk ratus aku ( Zamyatin E.I. Favorit melecut. M., 1989.Hal.491).

Kata kubis, yang melambangkan gizi buruk dan melambangkan rutinitas kehidupan berumah tangga, termasuk dalam rangkaian pengulangan bunyi yang dibentuk oleh bunyi [k] (dalam kutipan digarisbawahi dengan garis ganda). Seri ini diungkapkan melalui ikonisitas suara parau-plosif [k] dan asosiasi semantik umum dari kata "fist" - "strongly" - "loudly" - "knocked" kemarahan Trofim Ivanovich atas kehilangan pasangan mudanya. Makna ini, berdasarkan simbolisme bunyi dan semantik kata-kata yang terkait dengan bunyi tersebut, dialihkan ke kata “kubis” yang muncul tiga kali. Sebaliknya, kata “kubis” terletak pada rangkaian bunyi [st] yang secara semantik kurang jelas (digarisbawahi dengan garis sederhana), menggantikan rangkaian bunyi [k]. Selain itu, kata “kubis” memiliki paronimi dengan kata “dalam kosong rumah" dan "kosong plate,” mengasosiasikan seluruh paradigma motif kekosongan yang ditemukan di berbagai tempat dalam teks melalui kata sifat yang terdengar mirip: lubang kosong(di bengkel dan di tempat tidur) – perut kosong– langit kosong– rumah kosong– piring kosong. Jadi, kata “kubis” mengungkapkan kekosongan, menjadi perwujudannya, dan tidak hanya itu secara simbolis, tetapi juga mewujudkan kata itu dalam tubuh suaranya kosong, yang menunjukkan keadaan ini. Dan terakhir, yang tersembunyi di dalam kata “sipped” adalah sebutan untuk makanan tersebut yang berkonotasi seksual (“roti”), yang digantikan oleh kubis. Dalam konteks ini, bukanlah suatu kebetulan bahwa Sophia, beberapa waktu kemudian, setelah malam pertama yang tidak kosong bersama Trofim Ivanovich, berpikir bahwa di desa tempat suaminya membawanya, mereka sekarang sedang memotong kubis. Dengan demikian, kita mendapatkan konotasi menakutkan dari kubis cincang, yaitu, dalam arti kiasan, dihancurkan, diisi dengan kekosongan, dengan Ganka cincang, yang, dikuburkan dalam sebuah lubang di ladang Smolensk, mengisi lubang kosong di rahim Sophia.

Dalam prosa hias, model konstitusi memerlukan modifikasi tertentu (lihat: [Schmid 2008]). Ornamentalisasi tidak hanya terbatas pada tataran penyajian narasi saja, tetapi juga terdapat pada tataran lainnya. Untuk sejarah ornamen, elemen dipilih berdasarkan prinsip yang sedikit berbeda dibandingkan dengan sejarah realistik. Dalam realisme, pertama-tama, terdapat hubungan sebab akibat-temporal antara elemen-elemen yang dipilih. Dalam ornamenisme, hubungan abadi juga memainkan peran besar, mempengaruhi pembentukan jenis hubungan seperti pengulangan, motif utama, dan kesetaraan. Dalam teks seperti itu elemennya DI DALAM dipilih bukan hanya karena ia mengikuti elemen dalam arti temporal-kausal B, tetapi juga karena ia membentuk kesetaraan dengan unsurnya A.

Hubungan-hubungan yang ditentukan oleh koneksi-koneksi abadi ini mensubordinasikan urutan ketiga tingkat transformasi: 1) sintagma linguistik penyajian narasi, 2) komposisi narasi, 3) sintagma tematik cerita.

Pada tataran penyajian, penataan ornamen menghasilkan ritme dan pengulangan bunyi; pada tataran narasi, ia mengontrol linearisasi dan permutasi; dan pada tataran sejarah, ia memaksakan pada rangkaian unsur-unsur kausal-temporal suatu jaringan ekstra-kausal dan. keterkaitan abadi berdasarkan prinsip persamaan dan kontras. Artinya: ornamen teks mempengaruhi semua transformasi, termasuk pemilihan elemen dan propertinya.

Prosa Chekhov, yang membuat garis besar narasinya diberi ornamen tertentu, terkadang memberi kesan bahwa hubungan unit-unit tematik tidak hanya ditentukan oleh peristiwa-peristiwa yang dinarasikan, tetapi juga oleh tatanan fonik teks. Pertimbangkan ini teknik karakteristik ornamenisme menggunakan salah satu contoh dari cerita “Biola Rothschild”. Yakov Ivanov yang sekarat duduk di ambang gubuk dan, memikirkan tentang kehidupannya yang “hilang dan tidak menguntungkan”, memainkan melodi yang “menyedihkan dan menyentuh” pada biola, yang membuatnya, pengurus rumah tangga yang tegas, menangis:

"DAN H saya makan lebih kuat dia memikirkan itu oven lebih jauh tidak la berderak ka. Berderak nol lagi mengucapkan mantra sekali atau dua kali, dan Rothschild muncul di gerbang” (A.P. Chekhov. Koleksi lengkap karya dan surat: Dalam 30 volume. Karya. Vol. VIII. 304-305).

Kalimat pertama membuat nyanyian sedih biola bergantung pada pemikiran mendalam Yakov, tidak hanya secara tematis, tetapi juga secara fonis: “lebih kuat” sepertinya dibagi menjadi beberapa bagian sesuai dengan bunyinya dalam “dengan orang aneh ka" dan " oven lebih jauh" ([merayap] + [pech] = [lebih kuat]). Pembaca, yang telinganya dipersiapkan oleh isotop koneksi tematik dan fonik, akan memperhatikan kalimat kedua dan keterikatannya pada kalimat pertama. Kata-kata di persimpangan kalimat - "biola" dan "berderit" - yang, meskipun memiliki kesesuaian mendasar, tetap menunjukkan subjek dan predikat dari dua tindakan yang sama sekali berbeda, sehingga membentuk paronomasia. Dia berbicara tentang lebih dari sekedar hubungan biasa antara tindakan-tindakan ini. Tatanan wacana yang phonic menghasilkan rangkaian tindakan yang tidak disadari dalam cerita itu sendiri. Namun syaratnya adalah pembaca memproyeksikan prinsip kesetaraan dari tingkat suara ke tingkat peristiwa. Namun proyeksi seperti itu diandaikan oleh ikonitas narasi hiasnya. Jika dalam wacana “derit” terdengar seperti gema verbal dari “biola”, maka dalam sejarah, derit kait yang berulang-ulang, yang menandakan munculnya Rothschild yang ragu-ragu, muncul sebagai konsekuensinya, gema yang penting dari nyanyian biola. Kita bisa melangkah lebih jauh lagi: kemunculan Rothschild dimotivasi oleh sejarah dan wacana. Dalam ceritanya, kemunculannya dimotivasi dalam dua cara: Rothschild harus memenuhi perintah manajer orkestra - mengundang Yakov bermain di pesta pernikahan, tetapi tampaknya dia juga akan mengikuti suara biola. Pola fonik dari wacana tersebut menunjukkan: Rothschild, yang secara metonimi ditunjuk oleh gerendel yang berderit (“berderit”), juga tertarik dengan bunyi kata (“biola”), yang secara metonimi menjadi ciri Yakov Ivanov, yang, di ambang pintu kematian, memikirkan kehidupan yang tidak menguntungkan.

Ornamen, puisi, mitos

Ornamentalisme merupakan fenomena yang jauh lebih mendasar daripada permainan verbal dalam teks. Ini berakar pada pandangan dunia dan mentalitas simbolisme dan avant-garde, yaitu dalam pemikiran yang pantas disebut mitos. 229
Mengenai pemikiran mitos, lihat: [Cassirer 1925; Lotman dan Uspensky 1992; Meletinsky 1976]. Tentang manifestasi pemikiran mitos dalam sastra, lihat [Schmid (ed.) 1987].

Pada saat yang sama, kami berangkat dari fakta bahwa dalam prosa hias modernisme, baik teks naratif maupun dunia yang digambarkan dipengaruhi oleh struktur puisi yang mencerminkan struktur pemikiran mitos. Gagasan tentang keterhubungan yang terjalin antara ornamenisme, puisi dan mitos, sesuai dengan automodel budaya era modernisme dan diwujudkan dalam daerah yang berbeda kebudayaan seperti fiksi, puisi, filsafat, psikologi, akan dikembangkan lebih lanjut dalam bentuk tesis 230
Modernisme Rusia mengacu pada era yang mencakup simbolisme dan avant-garde, dari tahun 1890-an hingga awal tahun 1930-an.

1. Prosa realistik dan model realitas ilmiah-empirisnya dicirikan oleh dominasi prinsip naratif fiksi dengan penekanan pada kejadian, kemungkinan mimesis dari dunia yang digambarkan, dan masuk akal psikologis dari tindakan eksternal dan mental. Prosa modernis cenderung menggeneralisasi prinsip-prinsip yang membentuk puisi. Jika pada era realisme hukum-hukum prosa naratif dan peristiwa berlaku pada semua genre, termasuk puisi non-naratif, maka pada era modernisme sebaliknya, prinsip-prinsip konstitutif puisi berlaku pada prosa naratif.

2. Prosa hias merupakan hasil pengaruh kaidah puisi pada teks prosa naratif yang tidak dapat dicatat secara sejarah. Pada prinsipnya, gejala pengolahan puisi teks naratif dapat ditemukan pada semua periode sejarah sastra, namun fenomena ini semakin intensif pada era ketika prinsip puisi dan pemikiran mistis yang mendasarinya mendominasi.

3. Berkat puisinya, prosa hias tampil sebagai gambaran struktural mitos. Ciri utama yang menyatukan prosa hias dan pemikiran mistis adalah kecenderungan melanggar hukum ketidakmotivan dan kesewenang-wenangan tanda. Kata, yang dalam dunia realistik dianggap sebagai simbol yang murni konvensional, dalam dunia pemikiran mistis menjadi sebuah tanda ikonik, gambaran material dari maknanya. Ikonisitas mendasar yang diwarisi prosa dari puisi yang mentransformasikannya sesuai dengan permulaan magis kata dalam mitos, di mana hubungan antara nama-kata dan benda tidak memiliki konvensi atau bahkan hubungan representasi. Nama bukanlah suatu tanda yang menunjuk atau menunjuk pada suatu benda; Seperti yang dicatat oleh Ernst Cassirer, pemikiran mitos sama sekali asing dengan “pemisahan antara yang ideal dan yang nyata”, “perbedaan antara dunia wujud langsung dan dunia makna perantara”, “pertentangan antara “gambar” dan “benda”. ”: “Ketika kita melihat hubungan “representasi”, bagi mitos di situ ada... hubungan dengan kenyataan identitas." Prosa hias mewujudkan identifikasi mitis kata dan benda baik dalam ikonisitas teks naratif maupun dalam perkembangan alur kiasan, seperti perbandingan dan metafora.

4. Pengulangan Dunia mitos dalam prosa hias berhubungan dengan pengulangan ciri-ciri formal dan tematik. Sedangkan pengulangan motif secara utuh, bunyi atau tematik, membentuk suatu rantai motif utama, pengulangan fitur individu menciptakan persamaan derajatnya231
Hal ini mengarah pada pembenaran tertentu untuk konsep “ornamentalisme”: bagaimanapun juga, pengulangan motif figuratif tertentu, detail gaya dari keseluruhan figuratif merupakan konstitutif ornamen.

. Leitmotivitas dan kesetaraan menundukkan sintagma linguistik teks naratif dan sintagma tematik cerita yang dinarasikan. Mereka menghasilkan pengulangan ritme dan suara dalam teks, dan memaksakan jaringan koneksi abadi pada urutan temporal sejarah. Ketika tidak ada lagi cerita yang dinarasikan, seperti yang terjadi dalam prosa ornamen murni (“Symphonies” oleh A. Bely), teknik iteratif bertindak sebagai satu-satunya faktor yang menjamin koherensi teks. “Dengan alur cerita yang cukup berkembang, motif utama ada seolah-olah sejajar dengannya; dengan alur cerita yang lemah, motif utama menggantikan alur cerita, mengkompensasi ketidakhadirannya” [N. Kozhevnikova 1976: 57]. Akan tetapi, kita dapat menambahkan bahwa teknik-teknik pengulangan, yang tidak hanya mencakup motif utama, tetapi secara umum semua jenis kesetaraan formal dan tematik, tidak hanya ada “paralel” dengan sejarah, tetapi juga menekankan, mengungkapkan atau memodulasi hubungan temporal yang bersifat konstitutif. sejarah.

5. Motif utama dan kesetaraan sudah hadir dalam prosa realisme, berkontribusi signifikan terhadap penciptaan makna dalam narasi jenis plot klasik. Prosa hias berbeda dari prosa realistik bukan hanya karena lebih seringnya penggunaan teknik pengulangan, namun terutama karena pengenalan yang lebih mendalam ke dalam teks tentang teknik-teknik tepat yang tumbuh baik melalui sejarah maupun wacana. 232
N. Kozhevnikova menunjukkan bahwa prinsip motif utama (dan, harus ditambahkan, kesetaraan) sudah “disiapkan” dalam prosa klasik (Tolstoy, Dostoevsky) dan bagaimana prinsip umum organisasi naratif diterapkan “dalam beberapa cerita tanpa plot Chekhov.” “Apa yang digunakan sebagai teknik pribadi dalam sastra klasik menjadi prinsip konstruktif dalam prosa hias.” Perlu ditambahkan bahwa penggunaan teknik kesetaraan tematik dan formal kembali ke prosa Pushkin, di mana ia menempati tempat sentral (lihat [Schmid 1981a... 65-73].

Jika dalam prosa realisme motif utama dan padanannya biasanya hanya muncul pada motif tematik, maka prosa hias cenderung mencerminkan hubungan tematik dan alur dalam penyajian narasinya, yaitu menyampaikan keteraturan cerita yang dinarasikan secara semantik, tatanan wacana yang leksikal dan formal.

6. Ikonisitas mengarah pada prinsip proporsionalitas, kesesuaian antara urutan teks dan urutan cerita yang disampaikan. Oleh karena itu, untuk prosa hias, hukum anggapan sifat tematik dari semua hubungan formal sangat berlaku: masing-masing resmi kesetaraan menunjukkan serupa atau kontras tematik persamaan derajatnya. Setiap tatanan formal dalam wacana harus dikorelasikan dengan tatanan tematik dalam kaitannya dengan dunia yang diwakili. Tokoh utamanya menjadi paronimi, yaitu pengulangan bunyi, pembentukan sesekali koneksi semantik antara kata-kata yang tidak memiliki hubungan genetik atau semantik. Dalam paronimi, hukum pemikiran mistis yang ditetapkan oleh Cassirer dimanifestasikan dengan jelas, yang menyatakan bahwa “kesamaan apa pun yang terlihat” adalah “ekspresi langsung dari identitas. makhluk."

7. Kecenderungan ke arah ikonisitas, apalagi ke arah reifikasi segala tanda, pada akhirnya mengarah pada pelunakan batas-batas tajam yang dalam realisme memisahkan kata-kata dari benda, teks naratif dari cerita yang diceritakan itu sendiri. Prosa hias menciptakan transisi antar bidang-bidang tersebut, menghapus pertentangan antara ekspresi dan isi, eksternal dan internal, periferal dan esensial, mentransformasikan motif-motif suara murni menjadi unsur-unsur tematik atau menyebarkan figur-figur verbal ke dalam rumusan alur.

8. Ornamentalisasi prosa mau tidak mau menyebabkan melemahnya keberlangsungannya. Kisah yang dinarasikan dapat dipecah menjadi kepingan-kepingan motivasi tersendiri, yang keterhubungannya tidak lagi diberikan dalam tataran naratif-sintagmatik, melainkan hanya dalam paradigma puitis, menurut asas persamaan dan kontras.

9. Prosa hias mencapai kompleksitas tematik tertingginya bukan ketika basis naratifnya hancur total, namun ketika paradigmatisasi menghadapi perlawanan dari plotnya. Intervensi seni verbal dan naratif menyebabkan peningkatan potensi semantik. Jika jaringan perangkat puitis dikenakan pada substrat naratif, kemungkinan semantik meningkat secara signifikan karena hubungan antara belahan puisi dan prosa. Di satu sisi, dengan bantuan koneksi puitis dalam situasi, karakter dan tindakan, aspek-aspek baru terungkap, di sisi lain, pemikiran linguistik kuno, yang merupakan bagian dari struktur naratif, tunduk pada perspektif dan psikologi. Perkalian asosiatif makna naratif dan penggunaan naratif seni verbal menyediakan fitur tambahan untuk menggambarkan seseorang dan dunia batinnya. Kemungkinan penggambaran tidak langsung seperti itu diwujudkan, pertama-tama, dalam prosa modernisme, yang menggunakan campuran polaritas puitis dan prosa untuk menciptakan sebuah karya yang kompleks, sekaligus kuno dan kuno. gambar modern orang. Contoh ilustratif dari campur tangan kompleks potensi puisi dan naratif dapat ditemukan di ke periode hipertrofi simbolis puisi - dalam prosa Chekhov, dan setelah- dari Babel dan Zamyatin. Para penulis ini menciptakan prosa hibrid di mana struktur peristiwa dan ornamen hidup berdampingan, bercampur, yaitu prosa yang memaparkan dunia mitos non-peristiwa dan pandangan dunia non-perspektif dan non-psikologisnya terhadap pengaruh alur naratif, perspektif, dan motivasi psikologis.

Literatur

Tanggal publikasi pertama semua karya ditunjukkan. Kutipan didasarkan pada edisi yang ditunjukkan. Dalam hal pengutipan berdasarkan terjemahan, judul asli karya dicantumkan dalam tanda kurung siku.

Alekseeva A.V.

1937 Pidato langsung dan tidak langsung dalam bahasa sastra Rusia modern // Bahasa Rusia di sekolah. 1937. Nomor 4.

Anderegg I. – Anderegg Johannes

1973 Fiksi dan Komunikasi: Ein Beitrag zur Théorie der Prosa. Gottingen, 1973.2. Aufl. 1977.

Andrievskaya A.A.

1967 Pidato langsung yang tidak pantas dalam fiksi Louis Aragon. Kiev, 1967.

Angelet K. dan Herman Y. – Angelet Christian; Herman Jan

1987 Narratologie // Méthodes du texte: Pendahuluan aux études littéraires / Ed. M.Delcroix; F.Hallyn. Panci, 1987. 168-201.

Aumüller M. – Aumüller Matthias

Komposisi 2008theorie der Prosa // Slavische Narratologie. Russische und tschechische Ansätze / Ed. W.Schmid. Berlin; New York, 2008 (sedang dicetak).

Bal M. – Bal Mieke

1977a Narratologie: Les instances du récit: Essais sur la signifikasi narasi dans quatre romans modernes. Paris, 1977.

1977b Narasi dan fokalisasi: Pour une théorie des instances du récit // Poétique. 1977. Nomor 29. 107-127.

1978 De théorie van vertellen en verhalen: Inleiding in de naratologie. 2.Ed. Muiderberg, 1980.

1981a Tikus Tertawa, atau: tentang Fokalisasi // Puisi Hari Ini. 1981. Jil. 2.202-210.

1981b Catatan tentang Penyematan Narasi //Puisi Hari Ini. 1981. Jil. 2.41-59.

1985 Narratologi: Pengantar Teori Narasi. Toronto, 1985.

Bally S. – Bally Charles

1912 Le gaya tidak langsung libre en français moderne // Germanisch-romanische Monatsschnft. 1912.Bd. 4.549-556, 597-606.

1914 Figur de pensée et formes linguistiques // Germanisch-romanische Monatsschnft. 1914.Bd. 6.405-422, 456-470.

1930 Antiphrase et style tidak langsung libre // Aneka Tata Bahasa Ditawarkan kepada Otto Jespersen pada Ulang Tahunnya yang Ketujuh Puluh / Ed. oleh N. Bøgholm dkk. Kopenhagen, 1930. 331-340.

Balcerzan E. – Balcerzan Edward

1968 Gaya dan puisi dua kali lipat dwujçzycznej Brunona Jasinskiego // Zagadnien teorii przekladu. Wroclaw, 1968.14-16.

Banfield A. – Banfield Ann

Gaya Narasi 1973 dan itu Tata Bahasa Pidato Langsung dan Tidak Langsung // Landasan Bahasa. 1973. Jil. 10.1-39.

1978a Koherensi Formal Pidato dan Pemikiran yang Diwakili // Puisi dan Teori Sastra. 1978. Jil. 3.289-314.

1978b Dimana Epistemologi, Gaya, dan Tata Bahasa Bertemu Sejarah Sastra: Perkembangan Pidato dan Pemikiran yang Diwakili // Sejarah Sastra Baru. 1978. Jil. 9.415-454

1983 Kalimat Tak Terucapkan: Narasi dan Representasi dalam Bahasa Fiksi. Boston; London, 1983.

Barthes P. – Barthes Roland

1966 Pendahuluan à l "analyse strukturale des récits // Komunikasi. 1966. No. 8. 1-27.

1968 La mort de l'auteur // Barthes R. Œuvres selesai T. 2: 1966-1973 Paris, 1994.491-495.

Bartoszynski K. – Bartoszynski Kazimierz

1971 Zagadnienie komunikacji literackiej w utworach narracyjnych // Sastra sosiologi bermasalah /Ed. J.Slawinski. Wroclaw, 1971.

Barkhudarov S.G.

Esai Tata Bahasa 1935. Pasal XI // Studi sastra. 1935. № 5.

Bakhtin M.M.

1919 Seni dan tanggung jawab // Bakhtin M. M. Artikel kritis sastra. M., 1986.3-4.

1929 Masalah kreativitas Dostoevsky. Cetak Ulang: M., 1994.

1934/35 Kata dalam Novel // Bakhtin M. M. Pertanyaan sastra dan estetika. M., 1975.72-233.

1963 Masalah puisi Dostoevsky. edisi ke-3. M., 1972.

1992 Bahasa di fiksi// Bakhtin M. M. Kumpulan karya: Dalam 7 volume. T. 5. M., 1996. 287-297.

2002a [Ringkasan: Schmid 1971] // Bakhtin M. M. Koleksi karya: Dalam 7 volume. T. 6. M., 2002, 416-418.

2002b Catatan kerja tahun 60an dan awal 70an // Bakhtin M. M. Kumpulan karya: Dalam 7 volume. T. 6. M., 2002. 371-439.

Bely A.

Penguasaan Gogol 1934. M., 1934.

Benveniste E. – Benveniste Emile

1959 Les hubungan de temps dans le verbe français // Benveniste E. Problèmes de linguistique générale. Paris, 1966.237-250.

Berendsen M. – Berendsen Marjet

1984 Teller and Observer: Narasi dan Fokalisasi dalam Teks Narasi // Style. 1984. Jil. 18.140-158.

Boyd JD – Boyd John D.

1968 Fungsi Mimesis dan Kemundurannya. Cambridge, Ma., 1968.

Bolten J. – Bolten Jiirgen

1985 Die hermeneutische Spiral: Überlegungen zu einer integrativen Literaturtheorie // Poetica. Zeitschrift fur Sprach– dan Literaturwissenschaft. Amsterdam, 1985.Bd. 17.355-371.

Bolshakova A.Yu.

Bonheim X. – Bonheim Helmut

Model Sudut Pandang 1990 // Bonheim H. Sistematika Sastra. London, 1990. 285-307.

Bocharov S.G.

Bentuk rencana 1967: Beberapa pertanyaan puisi Pushkin // Pertanyaan sastra. 1967. Nomor 12.115-136.

Coklat E.K. – Coklat Edward K.

Irama 1950 dalam Novel. Toronto, 1950.

Browning G.L – Browning G.L.

Prosa Hias Rusia 1979 // Jurnal Slavia dan Eropa Timur. 1979. Jil. 23.346-352.

Breuer H. – Breuer Horst

1998 Typenkreise und Kreuztabellen: Modelle erzählerischer Vermittlung // Poetica. Zeitschrift für Sprach– dan Literaturwissenschaft. 1998.Bd. 30.233-249.

Bremond K. – Bremond, Claude

1964 Narasi pesan Le // ​​Komunikasi. 1964. Nomor 4. 4-32.

Brodskaya V.B.

1949 Pengamatan bahasa dan gaya karya awal I. A. Goncharov // Nutrisi pembelajaran bahasa Slovyan. T. 2. JIbbïb, 1949. 137-167.

Bronzwaer W. – Bronzwaer W.J.M.

Tense 1970 dalam Novel: Investigasi Beberapa Potensi Kritik Linguistik. Groningen, 1970.

1978 Penulis Tersirat, Narator Ekstradiagetik dan Pembaca Publik: Model Narratologis Gérard Genette dan Versi Bacaan “Harapan Besar” // Neophilologus.

1981 Konsep Fokalisasi Mieke Bal: Catatan Kritis // Poetics Today.

Broich U. – Broich Ulrich

1983 Situasi Erzähl yang "netral"? // Germanisch-romanische Monatsschnft. NeueFolge. 1983.Bd. 33.129-145.

Brugmann K. – Brugmann Karl

1904 Die Demonstrativpronomina der indogermanischen Verben. Leipzig, 1904.

Brooks K., Warren R.P. - Brooks Cleanth; Warren Robert Perm

1943 Memahami Fiksi. New York, 1943.

Bulakhovsky L.A.

Bahasa sastra Rusia 1948 pada paruh pertama abad ke-19: Fonetik, morfologi, tekanan, sintaksis. M., 1954.

Booth W.S. – Booth Wayne S.

1961 Retorika Fiksi. Chicago, 1961.

1968 “Retorika Fiksi” dan Puisi Fiksi // Menuju Puisi Fiksi /Ed. M.Spilka. Bloomington; London, 1977.77-89.

Pemahaman Kritis 1979: Kekuatan dan Batasan Pluralisme. Chicago, 1979.

Bush W. – Busch Ulrich

1960 Der “Autor” der “Brilder Karamazov” // Zeitschrift fur slavische Philologie. 1960.Bd. 28.390-405.

1962 Erzählen, behaupten, dichten // Wirkendes Wort. 1962.Bd. 12.217-223.

Buhler V. – Buhler Willi

1937 Mati "Erlebte Rede" dalam bahasa Inggris Roman. Ihre Vorstufen dan ihre Ausbildung im Werke Jane Austens. Zürich; Leipzig, 1937.

Buhler K. – Buhler Karl

1918/20 Kritische Musterung der neueren Theorien des Satzes // Indogermanisches Jahrbuch. Berlin, 1918-1920. Bd. 4.1-20.

Teori Sprach 1934. Die Darstellungsfunktion der Sprache. Frankfurt a. M., 1978.

Weinrich H. – Weinrich Harald

1975 Fiktionssignale // Positionen der Negatifität / Ed. H.Weinrich. München, 1975. 525-526.

Walzel O. – Walzel Oskar

1924 Von “erlebter” Rede // Walzel O. Das Wortkunstwerk. Kapal pukat Mittel Erforschung. Leipzig, 1926.207-230.

Weber D. – Weber Dietrich

1998 Erzählliteratur: Schriftwerk – Kunstwerk – Erzählwerk. Gottingen, 1998.

Wierzbicka A. – Wierzbicka Anna

1970 Deskripsi atau kutipan?

// Baru dalam linguistik asing. Jil. 13. Linguistik dan logika (masalah acuan). M., 1982.237-262.

Veidle V. – Weidle Wladimir

1963 Vom Sinn der Mimesis // Eranos-Jahrbuch 1962. 1963. Bd. 31.249-273.

Weimar K. – Weimar Klaus

1974 Kritische Bemerkungen zur “Logik der Dichtung” // Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 1974.Bd. 48.10-24.

Diegesis 1997 // Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. 1.Berlin, 1997.360-363.

Werlich E. – Werlich Egon

1975 Typologie der Texte: Entwurf eines textlinguistischen Modells zur Grundlegung einer Textgrammatik. Heidelberg, 1975.

Verschoor Jan Adrian

1959 Etude de tata bahasa sejarah dan gaya sur le gaya langsung dan gaya tidak langsung dalam bahasa Prancis. Groningue, 1959.

Weststein V. – Weststeijn Willem

1991 Struktur Komunikasi Lirik // Esai dalam Puisi. 1991. Jil. 16.49-69.

Vetlovskaya V.E.

1967 Beberapa ciri gaya naratif dalam “The Brothers Karamazov” // sastra Rusia. 1967. Nomor 4. 67-78.

1977 Puisi novel “The Brothers Karamazov”. L., 1977.

Vinogradov V.A.

Deiksis 1990 // Linguistik: Kamus Ensiklopedis Besar / Bab. ed. V.N.Yartseva. edisi ke-2. M., 1998.128.

Vinogradov V.V.

1926a Sketsa tentang gaya Gogol // Vinogradov V.V. M., 1976.230-366.

1926b Masalah dongeng dalam stilistika // Vinogradov V.V. M., 1980.42-54.

1930 Tentang prosa artistik // Vinogradov V.V. M., 1980.56-175.

1936a Gaya “Ratu Sekop” // Vinogradov V.V. M., 1980.176-239.

1936b Bahasa Gogol // N.V. Gogol: Bahan dan penelitian / Ed. V.V. T.2.M.; L., 1936.286-376.

1939 Tentang bahasa Tolstoy (50-60an) // L. N. Tolstoy. T. 1. Warisan Sastra. 35-36. M., 1939.117-220.

2008 Ausgewählt, übersetzt dan kommentiert von Christine Gölz // Russische Proto-Narratologie. Teks dalam komentar Übersetzungen / Ed. W.Schmid. Berlin; New York, 2008 (sedang dicetak).

Vigu P. – Vitoux Pierre

1982 Fokusisasi Le jeu de la // Poétique. 1982. Nomor 51.354-368.

Volek E. – Volek Emil

1977 Die Begriffe “Fabel” dan “Sujet” dalam Literaturwissenschaft modern // Poetica. Zeitschrift fur Sprach– dan Literaturwissenschaft. 1977.Bd. 9.141–166.

1985 Metaestructuralismo: Poética moderna, naratif semiótica dan filosofia de las ciencias sociales. Madrid, 1985.

Voloshinov V.N.

1929 Marxisme dan filsafat bahasa: Masalah utama metode sosiologis dalam ilmu bahasa. M., 1993.

Serigala E. – Wolff Erwin

1971 Der niatierte Leser. Überlegungen und Beispiele zur Einführung eines literaturwissenschaftlichen Begriffs // Poetica. Zeitschrift für Sprach– dan Literaturwissenschaft. 1971.Bd. 4.141-166.

Vygotsky L.S.

1925 Psikologi Seni. M., 1965. edisi ke-2. 1968.

Gabriel G. – Gabriel Gottfried

1975 Fiktion und Wahrheit: Eine semantische Théorie der Literatur. Stuttgart, 1975.

Garcia Landa X.A. – Garcia Landa José Angel

1998 Acción, relato, discurso: Narasi Estructura de la ficción. Salamanca, 1998.

Gebauer G., Wulf K. – Gebauer Gunter; Wolf Christoph

Mimesis 1992: Kultur – Kunst – Gesellschaft. Reinbek, 1992.

Genieva E.Yu.

1987 “Aliran Kesadaran” // Kamus Ensiklopedis Sastra / Di bawah redaksi umum. V.M.Kozhevnikova; P.A.Nikolaeva. M., 1987.292.

Gersbach-Bäschlin A. – Gersbach-Bäschlin A.

1970 Reflektorischer Stil und Erzählstruktur: Studie zu den Formen der Rede– dan Gedankenwiedergabe in der erzählenden Prosa von Romain Rolland dan André Gide. Bern, 1970.

Goetsch P. – Goetsch Paul

1983 Leserfiguren di der Erzählkunst // Germanischromanische Monatsschrift. NeueFolge. 1983.Bd. 33.199-215.

Glauser L. – Glauser Lisa

1948 Die erlebte Rede im enlischen Roman des 19. Jahrhunderts. Bern, 1948.

Glowinski M. – Glowinski Michal

1963 Monolog Narracja jako wypowiedziany // Glowinski M. Gry powiesciowe: Szkice z teorii i historii form narracyjnych. Warszawa, 1973.106-148.

1967 Wirtualny odbiorca w Strukturze utworu poetyckiego // Studia z teorii i historii poezji. Seri pierwsza. Wroclaw, 1967.7-32.

1968 Tentang powiesci w pierwszej osobie // Glowinski M. Gry powiesciowe: Szkice z teorii i historii form narracyjnych. Warszawa, 1973.37–58.

Gogotishvili L.A.

2002 [Komentar untuk buku catatan M. M. Bakhtin] // Bakhtin M. M. Koleksi karya: Dalam 7 volume. T. 6. M., 2002. 533-701.

Greimas A. Zh. – Greimas Algirdas Julien

Tata Bahasa Narasi 1968: Satuan dan Tingkat // Catatan Bahasa Modern. 1968. Nomor 86. 793-806.

Grimm G. – Grimm Gunter

1977 Rezeptionsgeschichte: Grundlegung einer Théorie. Analisis dan Bibliografi. Munich, 1977.

Gukovsky G.A.

Realisme Gogol 1959. M., 1959.

Gurbanov V.V.

1941 Tentang sintaksis prosa Chekhov // Bahasa Rusia di sekolah. 1941. Nomor 2.

Gurvich I.A.

1971 Desain dan makna penelitian // Pertanyaan sastra. 1971. Nomor 2. 198–202.

Günther W. – Günther Werner

1928 Masalah der Rededarstellung: Untersuchungen zur direkten, indirekten und “erlebten” Rede im Deutschen, Französischen und Italienischen. Marburg, 1928.

Danneberg L. – Danneberg Lutz

1999 Zum Autorkonstrukt und zu einem methodologischen Konzept der Autorintention // Yannidis dkk. (ed.) 1999. 77-105.

Danneberg, L. dan Müller, H.-H. – Danneberg Lutz; Millier Hans-Harald

1983 Der “Fehlschluß yang disengaja” – dalam Dogma? Systematischer Forschungsbericht zur Kontroverse um eine intensionalische Konzeption in den Textwissenschaften // Zeitschrift fur allgemeine Wissenschaftstheorie. 1983.Bd. 14.103-137,376-411.

Danto A. – Dan ke Arthur S.

Filsafat Sejarah Analitik 1965. Cambridge, 1965.

Dijk Teun van

1978 Textwissenschaft: Eine interdisziplinäre Einfuhrung. Munich, 1980.

James G. – James Henry

1884 Seni Fiksi // James H. Kritik Sastra Terpilih / Ed. M.Shapira. Harmondsworth, 1968. 78-96.

1907/09 Seni Novel. Kata Pengantar Kritis. London, 1935.