Yu. Tynyanov az „irodalmi személyiségről”

Jurij Tynyanov. Archaisták és újítók Priboy, 1929

Borisz Eikhenbaum.

AZ IRODALMI EVOLÚCIÓRÓL.

1. Az irodalomtörténet továbbra is a gyarmati hatalom pozíciója a kulturális tudományágak között. Egyrészt nagyrészt az individualista pszichologizmus uralja (főleg nyugaton), ahol az irodalom kérdését helytelenül a szerzői pszichológia, az irodalom evolúció kérdését pedig a genezis kérdése tévesen helyettesíti. irodalmi jelenségek . Másrészt az irodalmi sorozatok leegyszerűsített kauzális megközelítése szakadékhoz vezet az irodalmi sorozat megfigyelésének pontja - és ez mindig a fő, de egyben további társadalmi sorozat - és maga az irodalmi sorozat között. Egy zárt irodalmi sorozat felépítése és a benne rejlő evolúció megfontolása időnként ütközik a szomszédos kulturális, mindennapi és tágabb értelemben társadalmi sorozatokkal, és ezért befejezetlenségre van ítélve. Az irodalomtudomány értékelmélete felvetette a főbb, de az egyéni jelenségek tanulmányozásának veszélyét is, és az irodalomtörténetet „tábornokok történetének” formába önti. A „tábornokok történetének” vak visszautasítása viszont felkeltette az érdeklődést a tömegirodalom tanulmányozása iránt, de anélkül, hogy világosan elméletileg tisztában lett volna a vizsgálati módszerekkel és jelentőségének természetével. Végül kiderül, hogy az irodalomtörténet és az élő modern irodalom kapcsolata - a tudomány számára előnyös és szükséges kapcsolat - nem mindig szükséges és előnyös a fejlődő irodalom számára, amelynek képviselői készek elfogadni az irodalomtörténetet megalapozóként. bizonyos hagyományos normák és törvények, valamint egy irodalmi jelenség „történetisége” összetévesztve a „historizmussal” ezzel kapcsolatban. Az utolsó konfliktus következtében feltámadt az a vágy, hogy az egyes dolgokat és azok felépítésének törvényeit történelmien kívüli módon tanulmányozzák (az irodalomtörténet eltörlése). 2. Ahhoz, hogy az irodalomtörténetnek végre tudománnyá váljon, hitelességet kell követelnie. Minden kifejezését, és mindenekelőtt magát az „irodalomtörténet” kifejezést felül kell vizsgálni. A fogalom szokatlanul tágnak bizonyul, lefedi mind a szépirodalom tárgytörténetét, mind az irodalomtörténetet és általában az írástörténetet; igényesnek is bizonyul, mert az „irodalomtörténetet” eleve olyan diszciplínaként képzelik el, amely készen áll arra, hogy tudományosan előkészített sorozatként lépjen be a „kultúratörténetbe”. Ehhez még nincs joga. Eközben a történeti kutatás a megfigyelési pont szerint legalább két fő típusra oszlik: az irodalmi jelenségek genezisének és az irodalmi sorozatok alakulásának, az irodalmi változékonyságnak a vizsgálatára. A vizsgált jelenségnek nemcsak a jelentése, hanem a természete is a látószögtől függ: a keletkezés pillanatának az irodalmi evolúció tanulmányozásában megvan a maga jelentése és saját karaktere, természetesen nem ugyanaz, mint a tanulmányban. magáról a keletkezésről. Továbbá az irodalmi evolúció vagy változékonyság tanulmányozásának szakítania kell a naiv értékelés elméleteivel, ami a megfigyelési pontok összekeverésének eredménye: az értékelés egyik korszak-rendszerről a másikra történik. Ebben az esetben magának az értékelésnek el kell veszítenie szubjektív színezését, és egy adott irodalmi jelenség „értékét” „evolúciós jelentőségnek és sajátosságnak” kell tekinteni. Ugyanez történik az olyan értékelő fogalmakkal, mint az „epigonizmus”, az „amatőrizmus” vagy a „tömegirodalom”. (Elég a 20-as és 30-as évek populáris irodalmát elemezni, hogy meggyőződjünk a köztük lévő kolosszális evolúciós különbségről. A 30-as években a korábbi hagyományok automatizálásának évei, a kiforrott irodalmi anyagokon végzett munka, az „amatőrizmus” évei hirtelen kolosszális evolúciós jelentőségre tett szert. Az amatőrizmusból, a „könyvek margói költői jegyzetek” atmoszférájából ugyanis egy új jelenség – Tyucsev, aki bensőséges intonációival átalakítja a költői nyelvet és a műfajokat.. Az irodalomhoz való mindennapi attitűd, amely értékelő szempontból A nézet annak felbomlásának tűnik, átalakítja az irodalmi rendszert. Eközben az „amatőrizmus” és a „tömegirodalom” a 20-as években, a „mesterek” és az új költői műfajok létrejötte éveiben „grafomániának” nevezték. A 30-as évek „elsődleges” (evolúciós jelentősége szempontjából) költői a korábbi normák elleni küzdelemben az „amatőrizmus” (Tyutchev, Polezhaev), az „epigonizmus és a tanoncság” (Lermontov) körülményei között jelentek meg; a korszakban A 20-as években még a „kisebb” költők is az elsődleges mesterek színét viselték, vö. A műfajok „egyetemessége” és „nagyszerűsége” olyan tömegköltők körében, mint Olip. Nyilvánvaló, hogy az olyan jelenségek evolúciós jelentősége, mint az „amatőrizmus”, „epigonizmus” stb., korszakonként változó, és az e jelenségekkel szembeni arrogáns, értékelő magatartás a régi irodalomtörténet öröksége.) A fő fogalom. A régi irodalomtörténetben a „hagyomány” egy rendszer egy vagy több irodalmi elemének törvénytelen elvonatkoztatása, amelyben egy „szerepben” vannak, és egy szerepet töltenek be, redukálását pedig egy másik rendszer azonos elemeivel. rendszer, amelyben más „szerepben” vannak – fiktíven egyetlen, teljesnek tűnő sorozattá. Az irodalmi evolúció fő fogalma rendszerváltásnak bizonyul, és a „hagyományok” kérdése egy másik síkra kerül. 3. Ennek az alapkérdésnek az elemzéséhez előre meg kell érteni, hogy az irodalmi mű rendszer, az irodalom pedig rendszer. Csak ezzel az alapvető egyetértéssel lehet olyan irodalomtudományt építeni, amely nem veszi figyelembe a heterogén jelenségek és sorozatok káoszát, hanem tanulmányozza azokat. Ez nem veti el a szomszédos sorozatok irodalmi evolúcióban betöltött szerepének kérdését, hanem éppen ellenkezőleg, felveti. Érdemes volt elemző munkát végezni a mű egyes elemein, a cselekményen és a stíluson, a prózában a ritmuson és a szintaxison, a versben ritmuson és szemantikán stb., hogy megbizonyosodjunk arról, hogy ezeknek az elemeknek az absztrakciója munkahipotézisként megfelelő-e. bizonyos határokon belül elfogadható, de hogy minden Ezek az elemek kapcsolatban állnak egymással és kölcsönhatásba lépnek. A versben a ritmus és a prózai ritmus vizsgálatának fel kellett volna mutatnia, hogy ugyanazon elem szerepe egyenlő rendszerekben egyenlő. Az irodalmi mű egyes elemeinek, mint rendszernek a másokkal, tehát az egész rendszerrel való összefüggését nevezem ezen elem építő funkciójának. Közelebbről megvizsgálva kiderül, hogy egy ilyen funkció összetett fogalom. Az elem azonnal korrelál: egyrészt más művek-rendszerek, sőt sorozatok számos hasonló elemével, másrészt egy adott rendszer más elemeivel (auto-function és syn-function). Igen, szókincs ennek a munkának azonnal korrelál egyrészt az irodalmi szókinccsel és az általános beszédszókincstel, másrészt az adott mű egyéb elemeivel. Mindkét összetevő, vagy inkább mindkét eredő függvény, nem egyenlő. Az archaizmusok funkciója például teljes mértékben attól függ, hogy milyen rendszerben használják őket. Lomonoszov rendszerében például az úgynevezett „magas” szóhasználat funkciója van, hiszen ebben a rendszerben ebben az esetben a lexikális színezés játssza a domináns szerepet (az archaizmusokat az egyházi nyelvvel való lexikális asszociációk szerint használják). Tyutchev rendszerében az archaizmusok funkciói eltérőek, bizonyos esetekben elvont: szökőkút - vízágyú. Érdekesek például az ironikus funkciójú archívumok esetei: Guns thunder és musicia – egy olyan költő számára, aki teljesen más funkcióban használ olyan szavakat, mint a „musique”. Az auto-függvény nem dönt, csak lehetőséget ad, a syn-függvény feltétele. (Tehát Tyucsev idejében, a 18. és 19. században már kiterjedt parodisztikus irodalom létezett, ahol az archaizmusoknak parodisztikus funkciójuk volt.) De ebben az esetben természetesen a mű szemantikai és intonációs rendszere, amely lehetővé teszi hogy ezt a kifejezést ne a „magas”-val korreláljuk, dönt.és „ironikus” szóhasználattal, vagyis meghatározza a funkcióját. Kitörni a rendszerből egyedi elemek és ezeket a rendszeren kívül, azaz konstruktív funkciójuk nélkül hasonló számú más rendszerrel korrelálni helytelen. 4. Lehetséges-e egy mű ún. „immanens” vizsgálata rendszerként, az irodalom rendszerével való összefüggés nélkül? Egy mű ilyen elszigetelt tanulmányozása ugyanolyan absztrakció, mint a mű egyes elemeinek absztrakciója. A modern művek kapcsán gyakran alkalmazzák, és sikerrel bír a kritikában, mert egy modern mű korrelációja a modern irodalommal előre megállapított és csak elhallgatott tény. (Ebbe beletartozik a mű korrelációja a szerző más műveivel, a műfajjal stb.) De még a modern irodalom vonatkozásában is lehetetlen az elszigetelt tanulmányozás útja. Egy tény irodalmiként való léte annak eltérő minőségétől (vagyis attól, hogy az irodalmi vagy az irodalmon kívüli sorozattal való összefüggésétől), más szóval funkciójától függ. Ami az egyik korszakban irodalmi tény, az egy másik korszakban mindennapi beszédjelenség lesz, és fordítva, attól függően, hogy az egész irodalmi rendszerben ezt a tényt tárgyalják. Így Derzhavin baráti levele a mindennapi élet ténye, a Karamzin- és Puskin-korszakból származó baráti levél irodalmi tény. Házasodik. az emlékiratok és naplók irodalmisága az egyik irodalmi rendszerben, a másikban pedig az irodalmon kívüli jelleg. Egy művet elszigetelten tanulmányozva nem lehetünk biztosak abban, hogy helyesen beszélünk a felépítéséről, magáról a mű felépítéséről. Van itt még egy körülmény. Az auto-függvény, azaz egy elem korrelációja más rendszerek és más sorozatok számos hasonló elemével, feltétele egy szin-függvénynek, egy adott elem konstruktív függvényének. Ezért nem közömbös, hogy ilyen vagy ilyen elem „letörölt”, „sápadt” vagy sem. Mi a „kitörölt”, „sápadt” vers, mérő, cselekmény stb. Más szóval, mit jelent egy adott elem „automatizálása”? Mondok egy példát a nyelvészetből: amikor egy jelentés ábrázolása „elhalványul”, az eszmét kifejező szó kapcsolat, kapcsolat kifejezésévé válik, funkciószóvá válik Vagyis megváltozik a funkciója. Ugyanez az automatizálással bármely irodalmi elem „elhalványulásával”: nem tűnik el, csak a funkciója változik, válik kisegítővé. Ha egy versben „letörlik” a mérőt, ennek következtében a vers egyéb jellemzői és a mű egyéb elemei fontossá válnak. , és más funkciói is vannak, így az újságban szereplő „kis feuilleton” vers elsősorban a költészet által elhagyott, kitörölt, banális métereken jelenik meg. Mint a „költészethez” kapcsolódó „költeményt”, senki sem olvasná el. A kitörölt méter itt arra szolgál, hogy aktuális, hétköznapi, feuilleton anyagot csatoljunk az irodalmi sorozathoz. Funkciója teljesen más, mint a költői mű, ő egy szervizes. A „kis feuilleton” versben szereplő „paródia” is ugyanebbe a ténysorba tartozik. A paródia eleven irodalmi, amennyiben az, amit parodizálnak, az él. Melyik irodalmi jelentősége lehet Lermontov „Amikor a sárguló mező izgatott” és Puskin „Próféta” című művének paródiája? Eközben a „kis feuilleton” vers gyakran használja. És itt is ugyanaz van: a paródia funkciója kisegítővé vált, szolgál mellékleteket irodalmon kívüli tények az irodalmi sorozathoz. Ha az ún cselekménypróza, akkor a cselekménynek más funkciói vannak a műben, mint abban az esetben, amikor az irodalmi rendszerben a „cselekmény” próza nincs „törölve”. A cselekmény csak motivációja lehet az anyag kibontásának stílusának vagy módszerének. Nagyjából a régi regények természetleírásai, amelyeket mi, egy bizonyos irodalmi rendszerben mozgva hajlamosak lennénk a szolgálat szerepére, a tapadás vagy gátlás szerepére redukálni (és ezért szinte átugrani), beköltözve. Egy másik irodalmi rendszert hajlamosak lennénk a fő, domináns elemnek tekinteni, mert lehetséges, hogy a cselekmény csak motiváció, indoka volt a „statikus leírások” alkalmazásának. 5. Hasonló módon oldjuk meg a legnehezebb, legkevésbé kutatott kérdést: kb irodalmi műfajok. Az egésznek, évszázadok során önmagában kialakuló műfajnak tűnő regényről kiderül, hogy nem egységes, hanem változó, irodalmi rendszerről rendszerre változó anyaggal, az irodalmon kívüli beszédanyagok bevezetésének változó módszerével. az irodalomba, és a műfaj jelei is fejlődnek. A „történet” és a „mese” műfaját a 20-40-es évek rendszerében, amint az már az elnevezésekből is kiderül, a miénktől eltérő jellemzők határozták meg. (Vö. a „történet” szó használatát 1825-ben a „Mosk. Tel.” „Eugene Onegin” recenziójában: „Melyik költő volt sztori, Hogy. e. a vers előadása célja, sőt, ki a prózaírók közül a hatalmas alkotásban? Tristram Shandyban, ahol úgy tűnik, minden be van zárva történetben, történetben egyáltalán nem célja" (Moszkva Tel., 1825, 15. sz. Különleges kiegészítés, 5. o.). Azaz. sztori itt nyilván közel áll a „skaz” kifejezésünkhöz. Ez a terminológia egyáltalán nem véletlen, és régóta fennáll. Házasodik. Druzsinyin műfaji meghatározása 1849-ben: „Maga a szerző (Zagoskin) ezt a művet („Oroszok a XVIII. század elején”) történetnek nevezte; a tartalomjegyzékben a regény neve jelzi; de mi az hogy tényleg, azt most nehéz meghatározni, mert még nincs kész... Szerintem ez se nem történet, se nem regény, nem is történet, mert az előadás nem a szerzőtől vagy kívülállótól származik, hanem éppen ellenkezőleg, dramatizálódik (vagy inkább dialogizálódik), így a jelenetek és beszélgetések állandóan felváltják egymást, végül a narratíva foglalja el a legkisebb részt. Ez nem regény, mert ez a szó is egyesíti a követelményeket a költői kreativitás, a művésziség a szereplők és helyzetek ábrázolásában karakterek... regénynek fogom nevezni, mert minden igényt megvan hozzá" (Druzhinina, VI. köt., 41. o. "Levelek egy nem rezidens előfizetőtől"). Felteszek itt egy érdekes kérdést. más idő, a különböző nemzeti irodalmakban felfigyelnek egyfajta „történetre”, ahol az első sorokban a narrátor jelenik meg, aki aztán nem játszik semmilyen cselekményszerepet, és az ő nevében mesélik el a történetet (Maupassant, Turgenev). Nehéz megmagyarázni ennek a narrátornak a cselekményfunkcióját. Ha áthúzod az első, azt ábrázoló sorokat, a cselekmény nem változik. (A szokásos kezdés az ilyen történetekben közhely: „N. N. szivarra gyújtott, és elkezdte a történetet.”) Szerintem ez nem cselekmény, hanem műfaji jelenség. A „mesélő” itt a műfaj címkéje, a „történet” műfaj jelzése – egy jól ismert irodalmi rendszerben. Ez a jelzés azt jelzi, hogy stabilizálódott az a műfaj, amellyel a szerző köti művét. Ezért a „mesemondó” itt a régi műfaj műfaji kezdete. Ekkor a Leszkov-féle „szkaz” kezdetben a régi műfajhoz való „hozzáállásból” jelenhetett meg, mint a „feltámadás”, a régi műfaj megújításának eszköze, és csak később nőtt ki. műfaji funkció. A kérdés természetesen külön kutatást igényel.) Hajlamosak vagyunk a műfajok megnevezésére másodlagos hatásos jelek, durván szólva méretben. A sztori, történet, regény címe alkalmas arra, hogy meghatározzuk a nyomtatott lapok számát. Ez nem annyira a műfajok „automatizálódását” bizonyítja irodalmi rendszerünk számára, mint inkább azt, hogy a műfajokat más szempontok szerint határozzák meg hazánkban. A dolog mérete, a beszédtér - nem közömbösen igazodik. A rendszertől elzárt műben egyáltalán nem tudjuk meghatározni a műfajt, mert amit a 19. század 20-as éveiben ódának, vagy végül Fetnek hívtak, azt nem ugyanazon jellemzők szerint nevezték ódának, mint a Lomonoszov ideje. Ennek alapján azt a következtetést vonjuk le, hogy az elszigetelt műfajok tanulmányozása azon műfaji rendszeren kívül, amelynek megfelelnek, lehetetlen. Tolsztoj történelmi regénye nem Zagoskin történelmi regényével, hanem kortárs prózájával áll összefüggésben. 6. Szigorúan véve, az irodalmi jelenségek korrelációja nélkül nincs figyelembe vételük. Ez például a próza és a költészet kérdése. A metrikus prózát - prózát és nem metrikus szabadverset - hallgatólagosan versnek tekintjük, nem vesszük észre, hogy egy másik irodalmi rendszerben nehéz helyzetbe kerülnénk. Tény, hogy a próza és a költészet rokonságban állnak egymással, a próza és a vers kölcsönös funkciója van. (Vö. a próza és a vers fejlődésének kapcsolatát, illetve ezek összefüggését B. Eikhenbaum.) A vers funkcióját egy bizonyos irodalmi rendszerben a meter formai eleme látta el. De a próza megkülönböztet, fejlődik, és a vers is egyszerre fejlődik. Az egyik rokon típus megkülönböztetése egy másik rokon típus megkülönböztetésével jár, vagy jobban mondva. Megjelenik a metrikus próza (például Andrei Bely). Ez annak köszönhető, hogy a versben lévő versfunkció átkerül a méterről más jellemzőkre, részben másodlagos, hatásos: ritmusra, mint a versegységek jele, speciális szintaxis, speciális szókincs stb. A próza funkciója a versre megmarad, de az azt teljesítő formai elemek --egyéb. A formák további evolúciója az évszázadok során megszilárdíthatja a vers funkcióját a prózában, átruházhatja egy sor más jellegzetességre, vagy megzavarhatja, jelentéktelenné teheti, és akárcsak a modern irodalomban a műfajok (az másodlagos, hatásos jellemzők) csekély jelentősége van, így eljöhet az az időszak, amikor egy műben nem lesz jelentősége, hogy versben vagy prózában írják. 7. A funkció és a formai elem evolúciós kapcsolata teljesen feltáratlan kérdés. Példát adtam arra, hogy a forma evolúciója hogyan okoz funkcióváltozást. Számos példa van arra, hogy egy határozatlan funkciójú forma hogyan idéz elő újat és határozza meg azt. Vannak más jellegű példák is: egy függvény keresi a formáját. Hadd mondjak egy példát, amely mindkét szempontot ötvözi. A 20-as években az archaisták irodalmi irányzatában megjelent a magas és népszerű versepika funkciója. Az irodalom korrelációja a társadalmi renddel egy nagy versformához vezeti őket. De nincsenek formai elemek, a társadalmi „rend” nem egyenlő az irodalmi „renddel”, és a levegőben lóg. Megkezdődik a formai elemek keresése. Katenin 1824-ben az oktávot a verseposz formai elemeként állítja elő. Az ártatlannak tűnő oktáv körüli vita szenvedélye illeszkedik a funkció és a forma tragikus árvaságához. Az archaisták eposza megbukik. Cserev 6 éve használja a formát Sevyrev és Puskin egy másik funkciójában - a teljes jambikus tetraméteres eposz és egy új, leeresztett (és nem „magas”) prózai eposz („A kis ház Kolomnában”) felosztása. A funkció és a forma közötti kapcsolat nem véletlen. Nem véletlen, hogy egy bizonyos típusú szókincs és egy bizonyos típusú méter kombinációja megegyezik Kateninben és 20-30 évesen Nekrasovban, akinek valószínűleg fogalma sem volt Kateninről. Egy-egy formai elem funkcióinak változékonysága, egy-egy formai elemben egy-egy új funkció megjelenése, funkcióhoz rendelése az irodalomfejlődés fontos kérdései, amelyek itt még nem a megoldás és a feltárás helye. Csak annyit mondok, hogy itt az irodalomnak mint sorozatnak, rendszernek az egész kérdése a további kutatásoktól függ. 8. Nem teljesen helytálló az az elképzelés, hogy az irodalmi jelenségek korrelációja e típus szerint megy végbe: egy mű egy szinkronikus irodalmi rendszerbe kerül, és ott „szerzi meg” a funkcióját. A folyamatosan fejlődő szinkronrendszer fogalma ellentmondásos. Az irodalmi sorozat rendszere mindenekelőtt az irodalmi sorozatok funkciórendszere, folyamatos összefüggésben más sorozatokkal. A rangok összetételében változnak, de az emberi tevékenységek differenciáltsága megmarad. Az irodalom evolúciója, más kulturális sorozatokhoz hasonlóan, sem ütemében, sem jellegében (az anyag sajátosságai miatt, amellyel operál) nem esik egybe azzal a sorozattal, amellyel kapcsolatban áll. A konstruktív funkció fejlődése gyorsan megy végbe. Az irodalmi funkció alakulása - korszakról korszakra, a teljes irodalmi sorozat funkcióinak alakulása a szomszédos sorozatokhoz képest - évszázadok során. 9. Tekintettel arra, hogy a rendszer nem minden elem egyenrangú kölcsönhatása, hanem egy elemcsoport kiemelését („domináns”), a többiek deformálódását feltételezi, a mű az irodalomba kerül, és pontosan elnyeri irodalmi funkcióját. ezzel a dominánssal. A verseket tehát nem minden vonásuk szerint, hanem csak egyesek szerint korreláljuk a verssorral (és nem a prózával). Ugyanez vonatkozik a műfajok közötti összefüggésekre is. A regényt most a méret, a cselekményfejlődés jellege alapján hasonlítjuk össze egy „regénnyel”, de valamikor szerelmi kapcsolat megléte alapján osztályoztuk. Íme egy másik érdekes tény, evolúciós szempontból. Egy mű az „eltéréstől”, a „megkülönböztetéstől” függően egyik vagy másik irodalmi sorozat szerint korrelál, éppen az irodalmi sorozathoz képest, amely mentén elterjedt. Így például felmerült Puskin versének műfajának kérdése, amely a 20-as évek kritikája szempontjából szokatlanul éles, mert Puskin műfaja kombinált, vegyes, új, kész „név” nélkül. Minél élesebbek az eltérések egyik-másik irodalmi sorozattal, annál hangsúlyosabb az a rendszer, amellyel ellentmondás, megkülönböztetés van. Így a szabadvers a kezdődő verset hangsúlyozta nem metrikus jelek, és Stern regényében kezdődik a cselekmény extra mesés jelek (Shklovsky). Nyelvtudományi hasonlat: „a tő változatossága arra kényszeríti, hogy a maximális expresszivitás összpontosuljon, és kikerüljön a nem változó előtagok hálózatából” (Vandries). 10. Milyen összefüggés van az irodalom és a szomszédos sorok között? Ezután mik ezek a szomszédos sorok? Mindannyiunknak készen áll a válasz: a mindennapi élet. De az irodalmi sorozatok mindennapi élettel való kapcsolatának kérdésének megoldásához tegyük fel a kérdést: hogyan, hogyan kapcsolódik a mindennapi élet az irodalomhoz? Hiszen a mindennapi élet sokrétű és sokrétű összetételű, és csak minden aspektusának funkciója benne sajátos. A mindennapi élet az irodalommal elsősorban a beszéd oldala révén kapcsolódik. Ugyanez az összefüggés az irodalmi sorozatok és a mindennapi élet között. Ez az összefüggés az irodalmi sorozat és a mindennapi élet között a beszéd mentén jelentkezik, az irodalom a mindennapi élethez viszonyítva beszédfunkcióval bír. Nálunk van a "telepítés" szó. Nagyjából azt jelenti, hogy "a szerző kreatív szándéka". De előfordul, hogy „a szándék jó, de a megvalósítás rossz”. Tegyük hozzá: a szerző szándéka csak erjesztés lehet. Konkrét irodalmi anyag felhasználásával a szerző, annak alárendelve, eltér szándékától. Így a „Jaj a szellemességtől”-nek „magasnak”, sőt „pompásnak” kellett volna lennie (a szerző terminológiája szerint, ami nem hasonlít a miénkhez), de kiderült, hogy politikai „archaisztikus” pamfletvígjáték. Tehát "Jeugene Onegin" kellett volna az első " szatirikus költemény “, amelyben a szerző „fuldoklik az epétől”. A 4. fejezeten dolgozva Puskin már ezt írja: „Hol van a szatírám? Eugene Oneginben nem esik szó róla. A konstruktív funkció, az elemek alkotáson belüli korrelációja a „szerzői szándékot” erjesztéssé változtatja, de semmi több. A „kreatív szabadság” optimista szlogennek bizonyul, de nem felel meg a valóságnak, és átadja a helyét a „kreatív szükségszerűségnek”. Az irodalmi funkció, a műnek az irodalmi sorozatokkal való összefüggése teszi teljessé a dolgot. Töröljük a teleologikus, célorientált konnotációt, a „szándékot” az „attitűd” szóból. Mi fog történni? Egy irodalmi mű (sorozat) „díszlete” lesz a beszédfunkciója, a mindennapi élettel való összefüggése. Lomonoszov „óda” színhelye, beszédfunkciója szónoki. A "set" szó kiejteni. További mindennapi asszociációk - kiszólás egy nagy palotateremben. Karamzin idejére az óda „elkopott” irodalmivá vált. Az attitűd kihalt vagy jelentésében leszűkült, és más, már mindennapos formákká alakult át. A gratuláló ódák és mindenféle egyebek „felöltőversek” lettek, csak mindennaposak. Nincsenek kész irodalmi műfajok. Helyüket pedig most a mindennapi beszédjelenségek veszik át. A beszédfunkció, attitűd formákat keres és megtalál a romantikában, viccekben, rímjátékokban, temetkezésben, charádokban stb. És itt kap evolúciós jelentőséget a genezis pillanata, bizonyos hétköznapi beszédformák jelenléte. E beszédjelenségek további mindennapi sorozata a Karamzin-korszakban a szalon. A szalon – mindennapi tény – ekkor válik irodalmi ténnyé. Ez a mindennapi formák irodalmi funkcióhoz való hozzárendelése. Hasonlóan a hazai, intim, körszemantika mindig létezik, de bizonyos időszakokban irodalmi funkciót kap. Ez az irodalom véletlenszerű eredményeinek konszolidációja is: Puskin durva versműsorai és durva „forgatókönyvei” tiszta prózává válnak. Ez csak egy egész sorozat evolúciójával, telepítésének fejlődésével lehetséges. Korunk hasonlata két attitűd harcára: Majakovszkij versének ("óda") gyülekezési attitűdje Jeszenyin ("elegia") kamararomantikus attitűdje elleni küzdelemben. 11. A beszédfunkciót is figyelembe kell venni az irodalom mindennapi életre való fordított kiterjesztésének kérdésében. Az „irodalmi személyiség”, „szerzői személyiség”, „hős” különböző időpontokban az irodalom beszéd-attitűdje, és onnan kerül a mindennapi életbe. Ezek Byron lírai hősei, akik korrelációba kerültek „irodalmi személyiségével” – azzal a személyiséggel, amely a költészetből elevenedett meg az olvasókban, és átment a mindennapi életbe. Ez Heine „irodalmi személyisége”, távol az igazi életrajzi Heinétől. Az életrajz bizonyos időszakokban szóbeli, apokrif irodalomnak bizonyul. Ez természetesen történik, ennek a rendszernek a beszédinstallációjával kapcsolatban: Puskin, Tolsztoj, Blok, Majakovszkij, Jeszenin - vö. Leszkov, Turgenyev, Fet, Maykov, Gumiljov és mások irodalmi személyiségének hiányával, ami az „irodalmi személyiség” felé irányuló beszédorientáció hiányával függ össze. Az irodalom mindennapi életbe való kiterjesztése természetesen különleges életkörülményeket kíván. 12. Ez az irodalom közvetlen társadalmi funkciója. Csak a legközelebbi sorok tanulmányozásával lehetséges a létrehozása és tanulmányozása. Csak a közvetlen feltételek figyelembevételével lehetséges, nem pedig további, bár fő ok-okozati sorozatok erőszakos vonzásával. És még egy megjegyzés: a beszédfunkció „halmaza” fogalma irodalmi sorozatra, irodalomrendszerre vonatkozik, de nem külön műre. Az önálló művet össze kell kapcsolni az irodalmi sorozattal, mielőtt az installációjáról beszélnénk. A nagy számok törvénye nem vonatkozik kis számokra. Azzal, hogy azonnal további ok-okozati sorozatokat állítunk fel az egyes művekre és az egyes szerzőkre, nem az irodalom fejlődését, hanem annak módosulását vizsgáljuk, nem azt, hogy az irodalom hogyan változik és fejlődik más sorozatokhoz képest, hanem azt, hogy a szomszédos sorozatok hogyan deformálják – ez szintén tárgya. tanulni, de már egészen más síkon. Különösen megbízhatatlan itt a szerző pszichológiájának tanulmányozásának egyenes útja, amely oksági hidat ver a szerző környezetétől, mindennapjaitól, osztályától a műveiig. Batyushkov erotikus költészete a költői nyelvről írt munkáiból fakadt (vö. „A könnyű költészet nyelvre gyakorolt ​​hatásáról” című beszédével), Vjazemszkij pedig nem volt hajlandó Batjuszkov pszichológiájában keresni annak keletkezését (lásd fent, 13. o.). Polonszkij költő, aki sohasem volt teoretikus, de mint költő, mint mestersége értette ezt a dolgot, így ír Benediktovról: „Nagyon lehetséges, hogy a zord természet: erdők, szántók... befolyásolták. a gyermek, a leendő költő befolyásolható lelkét ", de hogyan hatottak? Nehéz kérdés ez, és senki sem fogja tudni megoldani zökkenőmentesen. Nem a természet az, ami mindenkinél egyforma itt játssza a főszerepet." Jellemzőek a művészek személyes töréseikkel megmagyarázhatatlan törései: Derzhavin, Nekrasov töréstípusai, akikben fiatalkorukban a „magas” költészet az „alacsony” mellé kerül, a szatirikus költészet objektív körülmények között összeolvad, új jelenségeket adva. Nyilvánvaló, hogy itt nem egyéni kérdésről van szó mentális állapotok, hanem objektív értelemben az irodalmi sorozat funkcióinak alakulásában a közvetlen társadalmi viszonylatban. 13. Ezért az irodalom egyik nehéz evolúciós kérdését – a „befolyásolás” kérdését – újra át kell gondolni. Vannak mély lélektani és mindennapi személyes hatások, amelyek irodalmi értelemben semmilyen módon nem tükröződnek (Csadajev és Puskin). Vannak olyan hatások, amelyek módosítják és deformálják az irodalmat anélkül, hogy evolúciós jelentősége lenne (Mihajlovszkij és Gleb Uszpenszkij). A legszembetűnőbb az a tény, hogy külső adatok állnak rendelkezésre a befolyásra vonatkozó következtetések levonásához - ennek hiányában. Példaként hoztam fel Katenint és Nekrasovot. Ezeket a példákat lehet folytatni. A dél-amerikai törzsek megalkotják Prométheusz mítoszát, amelyet az ókor befolyásolt. A konvergencia, a véletlen tényei állnak előttünk. Ezek a tények akkora jelentőségűnek bizonyulnak, hogy teljesen lefedik a befolyás kérdésének pszichológiai megközelítését, és a kronológiai kérdés – „ki mondta először” – lényegtelennek bizonyul. A „befolyás” akkor és ilyen irányban történhet, amikor és milyen irányban ennek irodalmi feltételei vannak. Amikor egy funkció egybeesik, formai elemekkel látja el a művészt a fejlődéséhez és megszilárdításához. Ha ez a „befolyás” nincs jelen, egy hasonló függvény enélkül is hasonló formai elemekhez vezethet. 14. Itt az ideje felvetni az irodalomtörténet fő kifejezésének, a „hagyománynak” a kérdését. Ha egyetértünk abban, hogy az evolúció a rendszer tagjainak arányának változása, vagyis a funkciók és a formai elemek megváltozása, akkor az evolúció a rendszerek „sós”-nak bizonyul. Ezek a változások korszakról korszakra lassabbak vagy görcsösek, és nem jelentik a formai elemek hirtelen és teljes megújulását, cseréjét, hanem e formai elemek új funkcióját jelentik. Ezért az egyes irodalmi jelenségek összehasonlítását funkciók, és nem csak formák szerint kell elvégezni. Az egyenlő funkcionális rendszerek megjelenésében teljesen eltérő jelenségei funkciójukban hasonlóak lehetnek, és fordítva. A kérdést itt elhomályosítja az a tény, hogy egy bizonyos időszakban minden irodalmi mozgalom a korábbi rendszerekben keresi fellegvárait – amit „tradicionalitásnak” nevezhetünk. Tehát talán a funkciók Puskin prózája közelebb áll Tolsztoj prózájának funkcióihoz, mint Puskin versének funkcióihoz a 30-as évek utánzóinak és Maikovnak. 15. Összefoglalom: az irodalom evolúciójának tanulmányozása csak akkor lehetséges, ha az irodalmat sorozatként, más sorozatokkal, ezek által kondicionált rendszerekkel korrelált rendszerként kezeljük. A mérlegelésnek a konstruktív funkciótól az irodalmi funkcióig, az irodalmitól a beszédig kell haladnia. Tisztáznia kell a funkciók és formák evolúciós kölcsönhatását. Az evolúciós tanulmányozásnak az irodalmi sorozattól a legközelebbi kapcsolódó sorozatig kell haladnia, és nem a továbbiakra, még akkor sem, ha ezek a főbbek. A főbb társadalmi tényezők domináns jelentőségét nemhogy el nem utasítjuk, hanem teljes egészében tisztázni kell, éppen az irodalomfejlődés kérdésében, miközben a főbb társadalmi tényezők „befolyásának” közvetlen megállapítása felváltja a társadalomtudományok tanulmányozását. az irodalom evolúciója az irodalmi művek módosulásának, deformációjának vizsgálatával 1927.

V.V. Eidinova

A „Khlebnikovról” (1928) című cikkben Yu. Tynyanov ezt írta: „A szokásos elképzelés az, hogy a tanár készíti elő a tanulók elfogadását. Valójában ennek az ellenkezője történik: Tyucsevet felkészítették Fet és a szimbolisták észlelésére és elfogadására. ...Az erjesztési elv sok évnyi föld alatti, rejtett munkája eltelik, amíg nem „kezdetként”, hanem jelenségként kerülhet a felszínre.”

Tynianov gondolkodása nemcsak a művészet területére vonatkozik. Feltárja a tudományos gondolkodás dialektikáját, mozgásának különböző szakaszainak összetett kölcsönhatását. Így az irodalomkritika jelenlegi szintje, elméleti felszereltsége lehetővé teszi a szovjet irodalomkritika kezdeti időszakának legjobb műveinek jelentőségének felismerését, tárgyilagos megközelítését, mindent elsajátítva, ami termékeny, elvetve a hamis, történelmietlen módszertani útmutatásokat.

A „Tynyanov – modern filológia” kapcsolat a „tanárok – diákok” képletében is látható. A tudós kutatásainak újbóli publikálása, számos, személyiségét és munkásságát vizsgáló mű megjelenése a „tehetséges író, finom kritikus, eredeti irodalomteoretikus, kiváló irodalomkritikus” öröksége iránti nagy és kitartó érdeklődésről árulkodik (V. Vinogradov). Tynyanov művei azonban még nem váltak különösebb kutatás tárgyává, noha kialakult munkái általános elfogadásának légköre, a modern tudomány számára való relevanciájuk érzése.

Az elméleti problémák közül, amelyek Yu. Tynyanovot változatlanul érdekelték, a stílus, a műfaj, a vers és az irodalmi evolúció problémái különösen fontosak voltak számára. Ebbe a sorozatba belefoglalhatjuk az „irodalmi személyiség” problémáját, amelyet tudományos munkássága során felvetett és folyamatosan felmerül. Az „irodalmi személyiség” fogalmát Tynyanov azért vezeti be, hogy bemutassa a 19-20. század fordulóján a filológiában igen elterjedt életrajzi-pszichológiai irodalomszemlélet hiányosságait. Ironikusan ír azokról az irodalmi kreativitás „tudományos” vizsgálatairól, ahol „az író személyisége a maga „orrfolyásos életrajzával” teljesen önkényesen az irodalom szintjére emelkedik, ahol a szerző művészi egyéniségére vonatkozó következtetések elsősorban a szövegen kívüli anyagok alapja: naplók, levelek, életrajzi tények. Így Tynyanov például N. Lernerrel polemizált a „Képzelt Puskin” cikkben, felfedve az irodalom életrajzi megközelítésének módszertani korlátait, ami torzítja a művész valódi elképzelését.

Tynyanov számára az író irodalmi személyisége korrelál „életrajzi személyiségével”, de semmiképpen sem egyenlő vele. Az írói „én” oldalai közvetetten, összetetten, olykor ellentmondóan kapcsolódnak egymáshoz. Tynyanov a költő valódi személyisége és a művében feltárt személyiség kapcsolatának dialektikáját tárja fel Tyucsev életrajzának és kreativitásának tényeinek elemzésével. Megmutatja, hogy a Tyutchev életében jellemző misztikus stílus (az úgynevezett „Tyutcheviana”) nem talált utat. irodalmi kifejezés magasstílusra hajló költészetében. „Könnyű úgy tekinteni – jegyzi meg Tynyanov –, hogy minden művészetét „személyisége érzelmei”-ként kezelik, és életrajzában keresni a híres szellemes életrajzát, a gondolkodó hangnemét, az összes szövegének nyomait, de itt találkozunk a híres „Tyutchev titka” és „A nagy idegen” képletekkel. Ugyanez a „nagy idegen” lesz azonban minden olyan személyiség, aki a művészet kérdésének megoldása során előtérbe kerül).

Az „irodalmi személyiség” fogalmát azonban Tynyanov elsősorban a világ művészeti fejlődésének sajátosságainak azonosítására használja – nem véletlen, hogy élesen tiltakozik az ellen, hogy az „irodalmi egyéniség” problémáját az „individualitás” problémájával cseréljék fel. az íróé”: „Az irodalom helyett az alkotó személyiségének tanulmányozását javasolják. Ez ugyanaz, mint amikor az orosz forradalom eredetét és jelentőségét tisztázzuk, azt mondjuk, hogy az a harcoló országok vezetőinek személyes jellemzői miatt következett be.” Tynyanov ismételten beszél erről a helyettesítésről, amelynek eredményeként a művészet és az irodalom lényege eltűnik, és megpróbálja azonosítani a világ művészi megértésének sajátosságait. A művészet átalakító, alkotó funkciójában rejlik („szuperszemélyiségében”): a művészet ugyanis nemcsak újrateremti, hanem újrateremti, „átcsoportosítja” a világot, beleértve magának a művésznek a világát (személyiségét, életrajzát). A valódi és irodalmi személyiség megkülönböztetésében a kutató az élet és a kreativitás, a valóság és annak esztétikai átalakulásának közvetett kapcsolatát hangsúlyozza.

Innen származik a Tynyanov által kidolgozott dialektikus kapcsolat és szétválasztás, egy személy és egy művész megjelenése közötti egybeesés és eltérés állítása. „Hlebnyikov életrajza – írja –... összetett, ironikus, „nem társasági” és társaságkedvelő, összefügg költői arcával”, de „bármilyen csodálatos is a vándor és költő élete, bármilyen szörnyű halálát, az életrajznak nem kell összetörnie költészetét." Vagy: „Kevesen ismerték Blokot. Emberként rejtély maradt a szélesebb irodalmi Petrográd számára, nem is beszélve egész Oroszországról. De egész Oroszországban ismerik Blokot mint személyt, szilárdan hisznek imázsának bizonyosságában...”

Az „irodalmi személyiség” („vers”, „stiláris”, „költői”, „lírai”) magában a művész munkájában, az általa alkotott alkotásokban ölt testet. Az alkotó „élő” személyiségétől való eltérés mértéke, ahogy Tynyanov mutatja, eltérő lehet. A hangsúlyozottan érzelmes költészetet (Jesenin, Blok) tehát a „megszemélyesítés, megszemélyesítés” törvénye jellemzi, vagyis az író életrajzi „én” sajátos tevékenysége, amely sajátos irodalmi eszközzé válik: „Érzelmi szálak, amelyek közvetlenül jönnek. Blok költészetéből törekedjen a koncentrálásra, megtestesülni és a mögötte álló emberi archoz vezetni.” Azonban még a művész életrajzának sajátos meztelensége sem teremt azonosságot „élő” arca és művészete között. És bár „Blok Blok legnagyobb lírai témája”, költészetében, ahogy Tynyanov hangsúlyozza, „nem arcot, hanem művészetet kell látni”. És minél eredetibb, ez annál eredetibb költői világ, annál tisztábban és határozottabban tárul az olvasó elé alkotója.

Az „irodalmi személyiség” fogalma Tynyanov műveiben egybeolvad a művész egyéni stílusának fogalmával („Krilov stílusa”, „Puskin stílusa”, „grandiózus Derzhavinszkij-stílus”, „Nekrasov stílusjegyei Katyin szövegeiben”, Majakovszkij „területe” stílus” stb. ), a stílus ragyogó eredetisége pedig számára az alkotói egyéniség jelentőségének, „nagyszerűségének” mutatója. Az igazi költészetben Tynyanov megjegyzi: „közös arc, közös ember egyáltalán nem létezik”: a tehetséges művésznek mindig van személyes, különleges stílusa.

A stílus a poétikát szervezi és abban valósítja meg, a mű verbális művészi formájának összetevőinek összességében (beszéd, karakter, cselekmény, műfaj), amely egy „irodalmi személyiség” anyagi léteként jelenik meg. Az alkotó egyéniségét „reifizáló” forma hasonló hangsúlyozása Tynyanov minden művében hallható, kezdve az első cikkeivel, mint például a „Dosztojevszkij és Gogol” (1921), ahol máig osztja a formai felfogást. a művészet immanens léte, és nem lépi túl magának a művészetnek a határait. „irodalmi sorozatok”, és a „cikkekkel” végződve Költői formák Nekrasov”, „Puskin”, „Az irodalmi evolúcióról” (1927), „Az irodalom és a nyelv tanulmányozásának problémái”, „Hlebnyikovról” (1928), „A paródiáról” (1929), ahol az irodalom történetileg foglalkozik. : mint „sorozat, rendszer, amely korrelál más sorozatokkal, rendszerekkel”, különösen a közösségi sorozatokkal.

Yu. Tynyanov a formát a művész egyéniségének megtestesítőjeként értelmezve ezzel előrevetíti a stílus modern felfogását, mint „sajátos”, „személyes formát”. Az „Archaisták és Puskin” című cikkében bemutatja a költők művészi megjelenésének sajátosságait, például Katyin beszédének egyoldalúságát (a „meztelen egyszerűség” tendenciáját) és Puskin egyetemességét, aki harmonikusan ötvözi a különböző jelenségeket. költői nyelv: Karamzin „pontos, adekvát szava” és a „köznyelvi, archaisztikus” szó

A 20-as évek számos szovjet költőjének alkotói egyéniségét meghatározó Tynyanov a poétika megfontolásának útját is követi, amely megtestesíti a művészre jellemző stílusmintát: „szokatlanul szívós versérzelmet” fedez fel Jeszenyinben, „a poétika sajátos kultúráját”. a metrikusan haladó szó” Ahmatova költészetében; Majakovszkij versének grandiózus szerkezete; „hangok által egymással kevert képek”, Pasternak.

Különösen fontos, hogy ennek vagy annak a művésznek a poétikájának egyes elemeit Tynyanov ne egymástól elszigetelten, hanem összefüggésekben, kapcsolatokban vegye figyelembe. Sőt, mint a tanulmány során kiderül, a költői forma egysége a vezető alkotói elv működésének köszönhető, amely a poétika elemeit művészi integritásba gyűjti. A szövegek gyakorlati elemzésében Tynianov konzisztencia és funkcionalitás elképzelései formálódnak, elválaszthatatlanok az „irodalmi személyiség” fogalmától és annak stilisztikai megtestesülésétől. A poétika az ő értelmezésében rendszerként („konstrukcióként”) jelenik meg, ahol egyik vagy másik összetevője funkcionális, mert a művészre jellemző konstruktív elv – a domináns forma – „vezérli”.

Tynyanov a műfaj jellemzésekor a „konstrukció” és a „konstruktív elv” fogalmát is használja. Csak ott hordozzák a tulajdonságok stabilitásának és megismételhetőségének jelentését. A művész stílusának jellemzésekor az „építés” és az „építés elve” (néha „módszer”, „módszer”, „törvény”) definíciók a sajátos, különleges kiemelésére szolgálnak: „Katenin költői kreativitásának elvei”; „Puskin írásmódjai”; „Gogol kreativitásának törvénye”, „kifejezési módja”.

A domináns Puskin-elv Tynyanov szerint „a magas és az alacsony egymásnak ellentmondó fúziója, stilisztikailag egyenértékű, két terv ingadozására ad anyagot”. Ebben az „energetikus... tervről tervre váltásban”, amely az asszociatív „egy szó két vagy több jelentés közötti oszcillációjában” és a hősök terveinek változásában, valamint a cselekmény cselekményváltásában, ill. nem cselekménysorozat, különleges szélesség tükröződik, a határtalanság („a tér szakadéka” - Gogol), Puskin stílusának egyetemessége, amely képes átfogni a valóság legkülönfélébb szféráit - pszichológiát, mindennapi életet, történelmet.

És így határozza meg Tynyanov azt a konstruktív elvet, amely Gogol munkáját építi, és vele összehasonlítva - Dosztojevszkijt. Mindkét művészre jellemző a sajátos stíluskoncentráció, egy, a költői eszköz formamintává emelése. „Gogol fő technikája az emberek ábrázolásában” – írja Tynyanov – „a maszk technikája” (anyagi, verbális, egymásra vetítésük). És tovább: „Gogol kreativitásának törvénye... az álarcok cseréje”, melynek célja egyértelműen meghatározott típusok létrehozása. Dosztojevszkij stílusa, átörökítve Gogol stílusjegyeit, egyúttal polemizál vele, mint egy olyan Stílussal, amely határozottan kiélezett, „egy motívumú”, élesen definiált karakterek megjelenítésére irányul, „semmilyen változást vagy fejlődést nem tapasztal”. Gogol művészi törvényét Dosztojevszkij újraértelmezi, új funkciót kapva - megjeleníti a személyiségpszichológia árnyalatait, „érdekes és tanulságos árnyalatokat találva a hétköznapok között is”.

Minőségi meghatározások stíluselvek Számos művész szerepel a 20-as évek szovjet költészetének szentelt „Az intervallum” című cikkben. Az A. Akhmatova munkásságát rendszerező esztétikai elv Tynyanov szerint „kis érzelmek” (tehát „suttogó szintaxis”, „egy hétköznapi szókincs meglepetése”); „Az összefüggő tervek szélsősége – magas és közel, ... távoli eszmék párosítása” – ez Majakovszkij költészetének művészi törvénye, amely a „gyűlés, kiáltó versét” alkotja. És tovább: „Majakovszkij leghiperbolikusabb képe, ahol a pátoszig feszült magas terv kapcsolódik az utcához, maga Majakovszkij.” A kreatív egyéniség Pasternak a szó és a világ legszorosabb kapcsolatának elvében tárulkozik fel, „a szó és a dolog összeegyeztetésére való szomjúságban”, „a testvéri összekeverésben” („esővel keveredett szó”).

A stílus szemantikai irányultsága Tynyanov műveiben is megmutatkozik. A művész „stílusélete” Tynyanov értelmezésében „látásának”, világszemléletének kifejeződése. Arról ír, hogyan „látja a dolgokat” az író; „a dolog szemantikai atmoszféráját adó stílusról”; hogy „minden stilisztikai eszköz egyben szemantikai tényező” stb.

A „pogány” és a „gyermeki” elvek Hlebnyikov jellegzetes kombinációjában Tynyanov feltárja „egy modern költő művészi látásmódjának” minőségét. Hlebnikov „betekintés a folyamatba és az áramlásba - szint... számára nincsenek „alacsony dolgok” ... Hlebnikov módszereiben ott van az új költő erkölcsisége. Ez a figyelem és a félelemnélküliség morálja, a „véletlenre” (és valójában a jellemzőre és a valóságra) való odafigyelés, amelyet a retorika és a vak megszokás elnyom...” A Majakovszkij költői személyiségét meghatározó hatásos, átalakító életszemlélet pedig, ahogy Tynyanov írja, „költészetének szerkezetében, soraiban él, amelyek inkább az izmos akarat egységei voltak, mint a beszéd, és az akaratot szólították meg”.

Így Tynyanov „irodalmi személyiség” fogalmát általában olyan szavak sora kíséri, mint a „jelentés”, „pozíció”, „látás”, „látás”, „szándék”, ami azt jelzi, hogy e kategóriához való megközelítése értelmes, értékelő.. Igaz, ezt szemantikai jellemző a művész alkotó személyiségét gördülékenyebben tárja fel a kutató, mint verbális formában való megtestesülését, mert Tynyanov számára mindig a szerző egyéniségének kifejezési módja a fő elemzés tárgya. A formális művészetszemlélet nyomait magán viselő művész látásmódjának bizonyos absztrakciója a mai tudomány számára nem fogadható el, a Tynyanov által felvázolt út azonban lehetővé teszi az esztétikai tartalom – stílusban megtestesülő – sajátosságaiba való behatolást.

Az „irodalmi személyiség” problémáját Tynyanov az irodalmi evolúció problémájával összefüggésben vizsgálja. A művész alkotásaiba „belépni”, behatolni a világába – a kutató szerint – csak saját munkásságának és az irodalmi korszak egészének tág kontextusát figyelembe véve lehetséges. „Ha elszigetelünk egy irodalmi alkotást vagy szerzőt – írja Tynyanov az „Irodalmi tény” című cikkében –, „nem jutunk el a szerző egyéniségéhez. A szerző egyénisége nem statikus rendszer; az irodalmi személyiség dinamikus, mint az irodalmi korszak, amellyel és amelyben mozog. Ez nem valami zárt tér, amelyben jelen van ez és az, sokkal inkább egy szaggatott vonal, amit az irodalmi korszak megszakít és irányít.”

Innen származik Tynyanov érdeklődése nemcsak a kialakult stílusok, teljes, teljes formájuk iránt, hanem a stílusfejlődés is, amely kifejezi a művész egyéniségének mozgását. Például Tynyanov nyomon követi Puskin „szerzői arcának” formáinak fejlődését, amely vagy „a régi technikák új alkalmazásában”, vagy „a konstruktív elv változásában” nyilvánul meg. Puskin megfigyelései szerint a Lyceum-szövegekben stilizált szerzőből „megszólításos költővé” („a feketék csúnya leszármazottja”) válik; konkrét szerzőnek a 20-as évek dalszövegeiben; tovább - egy sokrétű szerzőnek ("akár epikus mesemondó, akár ironikus fecsegő" - a "Ruslan és Ljudmila"-ban; egy epikus szerző a "Cigányokban"; egy több motívumú lírai szerző az "Jeugene Onegin"-ban; végül - „semleges szerzőnek”, gyakran két személyre oszlik - prózában.

Puskin, Katyin, Kuchelbecker, Gribojedov, Gogol, Dosztojevszkij, Blok, Brjuszov munkáinak figyelembevétele anyaggal látja el a tudóst az írói egyéniség fejlődésének dialektikájának meghatározásához: a művész útja összetett, közvetett mozgásként jelenik meg, új szegmens alakul ki az előző hátterében, annak folytatásaként és egyben cáfolataként.

Godolt arra kreatív háttér, amellyel kapcsolatban a művész evolúciója végbemegy, rendkívül jellemző Tynyanovra, aki megerősíti az irodalom fejlődésének állandóságát és folytonosságát. Egy új jelentős tehetség felbukkanása értelmezésében irodalmi tényként jelenik meg, amelyet az irodalom korábbi (közeli és távoli) és párhuzamos mozgásának számos jelensége készített elő. Így a „Tyutchev és Heine” cikk megmutatja, hogy a két nagy költő kreatív világa milyen komplexen hatott egymásra. A Heinére jellemző napóleoni tematika kidolgozásakor Tyucsev nem prózai redukált, hanem „virágos” verssorát követi. "Tjutcsev hagyományát a Napóleon témájában nem itt találjuk meg, hanem Derzhavinban."

Egy adott szerző egyéniségének jelentősége Tynyanov számára abban rejlik, hogy képes meghallani a kor igényeit, és a hagyomány frissítésével válaszolni tud azokra. Így „Nekrasov a prózának a költészetbe való beemelésével gazdagította azt”, a korabeli irodalom feladatainak megfelelően. „egy kolosszális jelentőségű új formát teremtett, amely ma még messze nem valósult meg”. Tynyanov rendszerint az irodalom fejlődésének alapvető, szakaszról lépésre történő változásait az igazán tehetséges művészek tevékenységével hozza összefüggésbe, akiknek világosan kifejezett stílusa az irodalom további mozgásának lendülete. Egyúttal feltárja a „kis” és „nagy” esztétikai jelenségek kölcsönhatásának összetettségét és sokoldalúságát az irodalom fejlődésének különböző időszakaiban.

Ez azt jelenti, hogy a nagy egyéniségek minden fontossága mellett a kor stílusának kialakításában jelentős a más, kisebb léptékű művészek szerepe is. „Az irodalom sok utat követ egyszerre – mondta Tynyanov –, és sok csomó kötődik egyszerre.” Az „Archaisták és Puskin” című mű meggyőzően mutatja meg Katenin és Kuchelbecker nagy szerepét a karamzinizmus stílusával együtt fejlődő archaisztikus, népi stílusban, bár egyéniségük, például Krylovhoz képest, kevésbé volt fényes. Nem véletlen, hogy Tynyanov egy adott művész alkotásának értékét elsősorban a művészet fejlődési folyamatával való összefüggésében méri. Az irodalmi jelenségek viszonylagos és gördülékeny jelentőségéről beszél, ragaszkodik ahhoz, hogy mindegyiket az irodalom növekedése szempontjából értékelje. „A történelmi és irodalomtudománynak – állítja Tynyanov – teljes mértékben figyelembe véve a jelenségek értékét, szakítania kell a fetisizmussal. Puskin értéke egyáltalán nem kivételes, és éppen korunk irodalmi harca támaszt fel más nagy értékeket (Derzsavin).

Az irodalmi evolúció teljes összetettségében megjelenik Tynyanov ábrázolásában, és mert különböző irányú alkotó kapcsolatok kölcsönhatásának tekintik: horizontálisan (Puskin - Katenin - Kuchelbecker; Majakovszkij - Hlebnyikov; Asejev - Tyihonov); és vertikálisan, korszakról korszakra (Gogol - Dosztojevszkij; Katyin - Nekrasov; Derzhavin - Majakovszkij). A kutató korrelálja az azonos korszak művészeit, azonosítja azok tudatos és tudattalan kapcsolatait, és egyik stílusát a másik stílusán keresztül tárja fel. Puskin előadásában „Katenintől tanulva soha nem veszíti el függetlenségét... 1820-ban... elítéli Katenint amiatt, hogy Katenin az irodalmi kultúra régi rétegén áll”.

A stíluskontinuitás Tynyanov felfogásában „nem lineáris folytonosság”; összetett, dialektikus, összefüggéseket és polémiát foglal magában. "Nincs folytatása az egyenesnek, van egy indulás, egy ismert pontról való taszítás - küzdelem." Tynyanov az irodalmi mozgalom alapelvét „küzdelem és változás”-ként határozza meg, a harcot megegyezésnek és vitának tekintik egyszerre. Tynyanov ilyen közvetett folytonosságára a stílus területén például a „Majakovszkij - Derzhavin”, a „Khlebnikov – Lomonoszov” sorok. Ráadásul a hagyomány folytatása itt különösen nehéznek bizonyul: Tynyanov szerint „küzdelem az apával, amelyben az unokáról kiderül, hogy olyan, mint a nagyapja”.

Meggyőző és értékes modern elmélet Az „irodalmi személyiséget” Tynyanov elképzelésében látjuk egy előfutárról, egy nagy egyéni stílus „fokozatos felhalmozódásáról”, amely lendületet adott egy egész stilisztikai mozgásnak (a „pre-stílus” jelensége). Ezzel kapcsolatban a „Katenin - Nekrasov”, a „Venevitinov - Lermontov” kapcsolatáról beszél, és tisztázza az irodalom fejlődésének egy fontos törvényét: a stiláris mozgás, amely annak színpadát képviseli, mind az „intervallumok” időszakában valósul meg, sajátos szünetek, ugrások, éles irodalmi változások, új egyének aktív formálása időszakaiban. Ennek az álláspontnak a bizonyítékát Tynyanov konkrét tanulmányokban („Puskin és Tyucsev”, „Puskin”, „Irodalmi ma”, „Blok”, „Valerij Brjuszov”) és általános elméleti vonatkozásban („A költészet problémája”) dolgozta ki. Nyelv”, „Az irodalmi evolúcióról”, „Hézag”, „Problémák az irodalom és a nyelv tanulmányozásában”). Sőt, az is érvel, hogy mindkét korszak fontos a művészi folyamatban: mindkettő meghatározza az irodalom előrehaladását („... az intervallum... zsákutcának tűnik számunkra... A történelemnek nincsenek zsákutcái”).

Az irodalmi egyének alkotási folyamatban betöltött jelentősége nemcsak stílusában, hanem műfaji mozgásában is megmutatkozik. A kutató szerint az irodalmi evolúció a stílusok és műfajok közvetlen és fordított kölcsönhatása révén megy végbe (az irodalom kettős, műfaji jellegű tevékenysége). Tehetséges művész, a kor igényeire reagálva, saját stílust alkotó egyéniségként formálódik, egyrészt bizonyos, számára szerves műfajokra fókuszál (Ahmatova intim-patetikus költészete, amely a „költői történetek” műfaját igényli. ”); másrészt munkássága befolyásolja az irodalom műfaji változásait (Aseev balladájának sajátos „műfaji fordulata”). "Különböző elemi elemek" különböző stílusok műfajokba sűríteni, eltolni és frissíteni őket.

Tynyanov (főleg a 20-as évek második felében) a művészi folyamatot fejlesztve az „irodalmi személyiség” fogalmának bevonásával azt állítja, hogy az irodalmi mozgalmat össze kell kapcsolni a társadalomtörténeti mozgalommal. „... determinista vagyok” – mondja magáról. Úgy érzem, az élet összefonódik bennem. Úgy érzem, a történelem tesz engem.” A determinizmus elvét Tynyanov fogalmazza meg legvilágosabban „Az irodalom evolúciójáról” és „Az irodalom és nyelv tanulmányozásának problémái” című cikkeiben, ahol például ezt mondja: „Az irodalomtörténet immanens törvényeinek felfedezése. . lehetővé teszi az irodalmi... rendszerek minden egyes konkrét változásának jellemzését, de nem teszi lehetővé az evolúció ütemének és az evolúció útválasztásának magyarázatát... A konkrét útválasztás kérdése... csak az irodalmi sorozatok más történelmi sorozatokkal való összefüggésének elemzésével oldható meg.”

Történelmi elv, világosan kifejezve érett elméleti munkák Tynyanov számos konkrét tanulmányában nem nyilvánul meg teljes mértékben, különösen az „irodalmi személyiség” problémájának megoldásában. Az író munkásságának a formalista iskolára jellemző immanens értelmezésének visszhangja tükröződik a tudós olyan műveiben, mint „Dosztojevszkij és Gogol”, „Tyucsev és Heine”, ahol a szerzőre jellemző egyéni költői forma elemzése. a korszak társadalomtörténeti megjelenésétől elszakadtnak bizonyul. Ahogy V. Kaverin helyesen írja, „a művészetet érintő ideológiai és társadalmi tényezőket Tynyanov nem vette kellőképpen figyelembe a művész munkásságának konkrét elemzése során”.

Figyelembe véve az egyes szerzők munkáinak Tynyanov általi megfontolásában mutatkozó némi esztétikai elszigeteltség tendenciáit, nem lehet figyelmen kívül hagyni azt a jelentős tudományos hozzájárulást, amelyet a tudós számos, az irodalom számára fontos probléma kidolgozásához tett, beleértve a az „irodalmi személyiség”. Tynyanov hagyatéka nemcsak a modern irodalomkritika számos gondolatát vetíti előre, hanem még további tanulmányozásra és fejlesztésre vár, amely kétségtelenül új fordulatokat nyit mind az irodalomtudományban, mind a filológia fejlődésében.

Kulcsszavak: Jurij Tynyanov, OPOYAZ, irodalmi portrék, Jurij Tynyanov műveinek kritikája, Jurij Tynyanov műveinek kritikája, Jurij Tynyanov műveinek elemzése, letöltési kritika, letöltéselemzés, letöltés ingyen, 20. századi orosz irodalom.

Kitartó gondolkodásra, hitre, az anyagon való tudományos munkára van szükség - még ha ez a tudomány számára elfogadhatatlan is - ahhoz, hogy új jelenségek jelenjenek meg az irodalomban.

Yu. Tynyanov

Beszél valamiről kreatív út egy kortárs író nem egészen ugyanaz, mint múlt idők írójáról beszélni. Nem az a lényeg, hogy könnyebb vagy nehezebb (bizonyos szempontból talán nehezebb), hanem az, hogy ez lényegében egy kicsit más feladat: megoldatlan problémákról beszélünk, mozgásban lévő jelenségről. koráról, nemzedékéről. Valódi történelmi perspektíva még nincs – ezért lehetetlen „visszafelé jövendölni”, ahogyan azt bármely történész teszi.

Egyes kritikusok szeretnek úgy tenni, mintha nem kellenek semmiféle perspektíva, hogy minden világos előtte, nincs számára semmi bonyolult, váratlan vagy meglepő a modern irodalomban, egyszerűen nem tud hozzájutni, különben maguk írják az egész modern irodalom a javából. Az írók nem tisztelik a kritikusokat – és igazuk van.

Minden igazi író(mint egy tudós) felfedez valami újat, ismeretlent – ​​és ez a legfontosabb, mert új gondolkodási módszereket jelez. És a kritikusnak ezt észre kell vennie és meglepődnie, nem pedig úgy tenni, mintha mindezt már régen előre látta volna és sejtette, vagy hogy nincs benne semmi különös, és ez lényegében nem is túl jó, mert így kellett volna. nem így, hanem így.

Tynyanovot sokat és erősen dicsértek; néhány dicséret azonban rosszabb, mint a visszaélés. A dicséret a hatóságok feladata és

1 Ez egy pontatlan idézet B. Pasternak „Magas betegség” című verséből: „Egyszer Hegel véletlenül... Prófétának nevezte a történelmet, Visszafelé jósolva” (eredeti szöveg; lásd V. Pasternak, Versek és versek, M, - L. 1965) , 654. o.- Szerk.).

tanárok. A kritikus nem jós, nem főnök és nem tanár. Az igazi kreativitás olyan ügy, amelynek az ember minden erejét odaadja. Erről nem pedagógiai vagy parancsoló kifejezésekkel kell beszélni, hanem magának a dolognak az értelmével arányos kifejezésekkel.

Tynyanov munkásságát bizonyos jellemzők különböztetik meg, amelyek megkülönböztetik őt a többi írótól, és alapvető fontosságúak. Nemcsak szépirodalmi író, hanem irodalomtörténész is; nemcsak irodalomtörténész, hanem teoretikus is – számos figyelemre méltó mű szerzője a költészetről, műfajokról, irodalomfejlődési problémákról stb. A kreativitás ezen területei nemcsak együtt léteznek vele, hanem kölcsönösen táplálják és támogatják egymást. Ebben a formában ez a jelenség új, és nyilvánvalóan nem véletlen.

Tynyanov irodalmi művei semmiképpen sem sorolhatók egyszerű „tanulmányok” vagy programelméleti deklarációk közé; Ezek valódi tudományos munkák, amelyek számos tényt újravilágítottak, és erős hatást gyakoroltak az irodalomkritikára. Az irodalomelmélet és a költészet nem hagyhatja figyelmen kívül „A költői nyelv problémája” című csodálatos könyvét, az orosz irodalom története pedig „Az archaisták és Puskin” című művét. Nyugodtan kijelenthetjük, hogy ez a munka még nagy jövő előtt áll. Másrészt Tynyanov irodalmi alkotásai szervesen kapcsolódnak fikciójához vagy fikciójához ezekkel a művekkel, mind téma, mind történeti anyag (Kuchelbecker, Gribojedov, Puskin), mind stílusproblémák, művészi módszertani problémák tekintetében. Művészi stílusa és módszere az elméleti megfigyelések, kutatások és következtetések egyfajta gyakorlati próbája. Néha ez akár közvetlen kísérletezés is, amelyet nem csak művészi tervezés, hanem elméleti kérdések is.

Ebben az értelemben Tynyanov regényei tudományosnak nevezhetők, megsértve az elméleti gondolkodás és a művészi munkával való összeegyeztethetetlenségének általános elképzelését, és ezért kissé demonstratív jellegűek. Felmerül a kérdés: nem normálisabb ez az elmélet és gyakorlat kombinációja?

mint a szokásos felosztásuk? Ki lehet valódi, tekintélyes irodalomelmélet, ha nem író? Másrészt pedig ki lehet író, ha nem olyan ember, aki önállóan végiggondolta az irodalom elméleti problémáit?

Tynyanovnak ez a vonása annál is jelentősebb és jelentősebb, mert természetesen nemcsak véletlenszerű egyéni tulajdonságok generálják, hanem korunk sajátosságai is. Korunk történelmi természeténél fogva szintetikus – legalábbis abban az értelemben, hogy minden kérdést újra felvet emberi létés kollégiumok. A vágy a különböző gondolkodásmódok és különböző beszédmódszerek kombinálására és egyesítésére az élet ugyanazon tényeinek megértése érdekében. Kiderült, hogy a tudomány és a művészet nem annyira eltérő (és összeegyeztethetetlen) gondolkodásmód, mint inkább eltérő nyelvi rendszerek, különböző rendszerek beszéd és kifejezés. Ha egyes korszakok elválasztják őket, mások összehozhatják és egyesíteni is kell őket.

Jellemző, hogy Tynyanov pontosan ebből a szempontból közelíti meg Hlebnyikov munkáját: „A kitartó gondolati munka, a benne vetett hit, az anyagban tudományos – még ha a tudomány számára elfogadhatatlan is – kell ahhoz, hogy új jelenségek jöjjenek létre. az irodalomban. Egyáltalán nem olyan nagy a szakadék a tudomány és a művészet módszerei között. Csak az válik energiájának tározójává a művészetben, ami a tudományban önellátó. Hlebnikov azért tudott forradalmat csinálni az irodalomban, mert felépítése nem korlátozódott az irodalmira, mert ezzel megértette a költészet nyelvét és a számok nyelvét, véletlenszerű utcai beszélgetéseket és a világtörténelem eseményeit... A költészet közel áll a tudománynak módszereiben – ezt tanítja Hlebnyikov” 1 .

Ha ez így van, akkor tovább lehet és kell is mennünk - erősítsük a gondolati munkát és a benne vetett hitet; gondoskodni arról, hogy a mű ne csak anyagában, hanem módszerében is tudományos legyen, és ezáltal a tudomány számára elfogadható legyen, alapos és meggyőző legyen, anélkül, hogy elveszítené szerves kapcsolatát a művészet módszerével.

1 Y. Tynyanov, Archaists and Innovators, Priboy Publishing House, L. 1929, pp. 591-592. Dőlt enyém. - LENNI. A könyvre való jövőbeni hivatkozások esetén az oldalt a szövegben feltüntetjük.

Ezt teszi Tynyanov: amit a tudományos gondolkodás módszerével elér, az a művészi energia „tározójává” válik. Az irodalom (és ezáltal általában az emberi élet) kialakulásának történelmi folyamata mellett elkerülhetetlenül felmerülnek a személyes sors, az emberi viselkedés és a történelem problémái - a szabadság és a szükségszerűség összekapcsolásának problémái. Az irodalomkritikus csak annyiban veszi figyelembe ezt a területet, amilyen mértékben tudományos általánosítások tárgya lehet, és amennyire tudományos és történeti értelemben kifejezhető; minden másról kiderül, hogy „házi készítésű” anyag vagy ballaszt, ami kívül esik a vizsgálat keretein – vagy azért, mert nem vezet általánosításokhoz, vagy mert nem támasztja alá tények és dokumentumok. Itt kezdődik Tynyanov művészi kreativitása - ahol a kutatási terület véget ér, de maga a téma, maga a probléma nem ér véget. Ebben az értelemben mondhatjuk, hogy Tynyanov regényei tudományosak - egyfajta művészi értekezések, amelyek nemcsak egy korszak és emberek egyszerű vázlatát tartalmazzák, hanem magában az emberi viselkedésben ismeretlen oldalak és vonások felfedezését is. maga a pszichológiája.

Teljesen helytelen lenne azt gondolni, hogy Tynyanov valamiért megmozdult az irodalomtudománytól (ahol kezdett igazán) a történelmi szépirodalomig. Ez tényszerűen téves, hiszen soha nem hagyta abba és nem hagyja abba az irodalmi munkát - és ráadásul ugyanazon anyagon belül: Kuchelbecker, Gribojedov, Puskin. Nagyszerű, hogy már új kutatások jelennek meg Kuchelbeckerrel kapcsolatban után"Kühli"; 1 Nem kevésbé jellemző, hogy a Puskin „Névtelen szerelem” című írása 2 a róla szóló regény kidolgozása közben jelent meg: tudományos felfedezés(bár ellentmondásos) művészi fejlődés, művészi módszer alkalmazásának eredményeként alakult ki. Tynyanov lényegében nem írhatta meg ezt a cikket (ahogy más esetekben számos találgatásával és hipotézisével tette), hanem egyszerűen bevezethette ezt a találgatást a regénybe; cikket

1 Puskin és Kuchelbecker. -" Irodalmi hagyaték", 16-18. kötet, M. 1934; V. K. Kuchelbecker francia kapcsolatok. - „Irodalmi Örökség”, 33-34. kötet, M, 1939.

2 „Irodalomkritikus”, 1939, 5-6.

nyilvánvalóan azért jelent meg, mert ebben az esetben lehetségesnek bizonyult tudományos hitelességet adni a találgatásnak - érvet találni. Nem az a fontos, hogy a cikk önmagában jelent meg, hanem az, hogy a tudomány módszere és a művészet módszere ugyanabból a forrásból születik és kölcsönhatásba léphet.

Ha Tynyanov regényei ebben az értelemben tudományosak, akkor irodalmi munkái a művészi látásmód kétségtelen vonásait rejtik, amelyek szokatlanok a hagyományos irodalomkritikától, és felfedik a fikciós író, az író érdeklődését. Elemzését, sőt bizonyos kérdések megfogalmazását gyakran nemcsak tudományos kérdések, hanem művészi igények is késztetik; elméleti és történeti-irodalmi megfigyelései, következtetései olykor közvetlen utalásokat tartalmaznak a következőre művészi problémák stílus, vers, műfaj.

Ez már nyilvánvaló Tynyanov első cikkében - „Dosztojevszkij és Gogol” (1921). E cikk irodalmi problémája a „hagyomány” és a „folytonosság” kérdése. Tynyanov bebizonyítja, hogy „minden irodalmi folytonosság elsősorban küzdelem, a régi egész lerombolása és a régi elemek új felépítése” (413), hogy Dosztojevszkij nem annyira tanul Gogoltól, mint inkább épít rá. Magát ezt a tézist természetesen nemcsak az „akadémiai” érdekek, hanem az akkori irodalmi irányzatok küzdelme is generálta. A cikk azonban nem korlátozódik erre: felvetődik a stilizáció és a paródia kérdése, és a paródia a régi rendszer művészi kiszorításának nagyon fontos és alapvető jelentését kapja. Ugyanebben az időben egy Nekrasovról szóló cikkben ("Nekrasov versformái") a paródia is nagy figyelmet szentel - mint a régi forma küzdésének és legyőzésének módszere. Kétségtelen, hogy Tynyanov ekkora érdeklődését a paródia iránt az irodalmi pártok akkori harca kapcsán keltette fel - a futurizmus szimbolizmus elleni kampánya kapcsán. De ez nem meríti ki a Dosztojevszkijról szóló cikk tartalmát.

Gogol és Dosztojevszkij „álarcairól” beszélünk. Tynyanov felhívja a figyelmet arra, hogy Dosztojevszkij a „típusok” ábrázolását megtagadva verbális és anyagi maszkokat használ, sajátos karaktereket hozva létre. Nem csak: kitartóan bevezeti műveibe az irodalmat, leleplezve ezzel az irodalmi és elméleti

terveid rugói. Kiderül, hogy a „Szepancsikovo falu”-ban Foma Opiskin anyaga Gogol személyisége volt; Tynyanov gondosan nyomon követi, hogyan használja Dosztojevszkij Gogol nyelvét, és hogyan karikírozza a benne rejlő vonásait, parodisztikus portrét rajzolva. A „Sztyepancsikovo falu” egyfajta életrajzi regénynek bizonyul, amelynek hőse Gogol. És nem ez az egyetlen eset Dosztojevszkijnál: „A Megszállottakban Granovszkij és Turgenyev paródiaszereplők anyagaként szolgált; a „Nagy bűnös életében” Belinszkijnek, Granovszkijnak, Puskinnak a kolostorban ülő Csaadajevhez kellett volna jönnie... És nem garantálhatjuk, hogy Puskin rajzában ne lett volna paródiaszínezés” (437). Igaz, Dosztojevszkij fenntartással él: "Végül is nincs Csaadajevem, csak ezt veszem bele a regénybe." típus" 1 . De Tynyanov késznek tűnik feltenni a kérdést: miért nem írja le közvetlenül Csaadajevet vagy Puskint? És úgy tűnik, hogy minden más mellett Dosztojevszkijt speciális céllal tanulmányozzák - mint az egyéni maszkok finom mesterét, mint művészi stylistot és parodista.

Én itt természetesen bizonyos mértékig a „hátra prófécia” módszerét alkalmazom; Fontos azonban rámutatni az általános történeti és irodalmi problémák akkori irodalomtudomány számára sajátos és szokatlan kombinációjára (a „folytonosság” problémájára) a sajátos megfigyelésekkel, amelyek túlmutatnak ezeken a problémákon, és más összefüggésben merülnek fel.

Tynyanovot nyilvánvalóan nemcsak az irodalomtörténet akadémiai kérdései foglalkoztatják, hanem az új irodalom létrehozásának sürgető kérdései is. Irodalmi műveinek (még a legakadémikusabb témáiban és következtetéseiben is, mint az „Archaisták és Puskin”) különleges hatása abban rejlik, hogy egyszerre beszélnek a múltról és a modernről vagy a jövőről. Ez még erőteljesebben érinti elméleti munkáját; tulajdonképpen még a történelmi-irodalmi és elméleti művek között is nehéz határt húzni: a legtöbb esetben (főleg az első korszak műveiben) nincs ilyen határ.

1 A. N. Maikovnak írt levél 1870. március 25-én, - F. M. Dosztojevszkij, Letters, 2. kötet, Gosizdat, M, - L. 1930, 264. o. Yu. N. Tynyanova dőlt betűje.

Tynyanov első cikkeiben nagy teret szentel a költői nyelv és stílus problémájának, gyakran lép be a művészi nyelvészet és stilisztika területére. Az „Óda mint oratóriumi műfaj” című cikkében Lomonoszov stílusának és képalkotásának alapelveit igyekszik megalapozni. Arra a következtetésre jut, hogy Lomonoszov költői képét „távoli eszmék ragozása” (63) 1 hozza létre, vagyis a lexikális és tárgysorokban távol álló szavak összekapcsolása vagy ütköztetése. Ez nem csupán elméleti vagy történeti-irodalmi következtetés, hanem egyben gyakorlatban is használható megfigyelés. Lomonoszovot Tynyanov mindenekelőtt mint tudományos és művészi gondolkodást ötvöző írót érdekli. Megfigyelve Derzhavin ódájának továbbfejlődését, Tynyanov ugyanakkor rámutat Lomonoszov verbális fejlődési elveinek erős hatására nemcsak Derzhavinban, hanem Tyutchevben is. Itt azonnal idézi a „verbális fejlődés elképesztő példáját” Derzhavintól, összehasonlítva Hlebnikov verbális konstrukcióival:

Az igazságodnak szüksége volt rá

Szóval azt halandóátkeltek a szakadékon

Az én halhatatlan lény,

Tehát a szellemem halálozás felvette a ruháját

És így végig halál I visszatért,

Apa, be halhatatlanság a te.

Tynyanov ezt írja: „Itt, úgymond, egy szó, sok tag-szóra oszlik; Ez a technika abban a különleges erőt éri el, hogy ezek a szavak egy alapot ismételve különböznek egymástól, ami az érzést adja folyam szavak, dinamizálása” (76). Ez egy olyan személy kommentárja, aki a költői szó természetét alaposan szemügyre veszi, nemcsak elméleti vagy történelmi és irodalmi következtetések céljából. Ez a példa nem ok nélkül „megütötte” Tynyanovot művészi hatásának erejével; a „Vazir-Mukhtar halála” című regényben (valószínűleg már rég megfeledkezett Derzhavin verseihez írt kommentárjairól, és kidolgozta Hlebnyikov terveit) lírai fejezet, átszúrva egy idézettel az „Igor kampányának meséjéből”:

1 Ez egy pontatlan idézet M. V. Lomonoszov „Retorikájából”. - Teljes. Gyűjtemény soch., 7. kötet, a Szovjetunió Tudományos Akadémia kiadója, M. - L. 1952, 111., 116. o.

"Dazsbozs unokája erőiben harag volt." Az elmélet így készíti elő Tynyanov gyakorlatát.

Tynyanov főbb észrevételei a költői szó természetéről a „A költői nyelv problémája” (1924) című figyelemre méltó művében összpontosulnak. Az itt megállapított ténynek nagy alapvető jelentősége van; "Indulás innen szavak mint a verbális művészet egyetlen, elválaszthatatlan eleme, nem szükséges úgy kezelni, mint „a tégla, amelyből az épület épül”. Bontsuk ezt az elemet sokkal finomabb „verbális elemekre”. 1 . Ezt követően megállapítják a vers és a próza, mint különböző építőrendszerek funkcionális különbségét, majd a szó jelentésbeli árnyalatainak részletes elemzését a vers szempontjából. Szinte semmilyen kritika nem született erről a könyvről – valószínűleg azért, mert az elméleti szintje összehasonlíthatatlanul magasabb volt a szokásosnál. Kiderült, hogy ez meghaladta az irodalmi művek kritikájával foglalkozók lehetőségeit; Megnyugodtak azon a tényen, hogy „formalista”, nem vették észre, hogy mindez nem önmagában, hanem a szemantikával – a költői beszéd szemantikai árnyalatainak tanulmányozásával – kapcsolatban áll a ritmusproblémával.

Ez a munka jó stilisztikai iskola volt magának Tynyanovnak. Az elsődleges és másodlagos (fluktuáló) jelentésjelek elmélete, amelyet a költői beszéd elemzésére alkalmaztak, nemcsak sok jelenséget magyarázott meg, hanem a művészi fejlődés, a szavakkal való kísérletezés kilátásait is feltárta. A Heine fordításai egyfajta előkészületet jelentettek ezekre a kísérletekre. Jellemző, hogy Heine ekkoriban éppen a „tiszta szó” költőjeként érdeklődött Tynyanov iránt; „Heine imázsa nem az objektivitás vagy az emocionalitás alapján épül fel, hanem mindenekelőtt egy verbális kép” 2.

Egy másik figyelemreméltó korabeli mű az „Archaisták és Puskin”. A régi történelmi és irodalmi sémák ellen irányul, amelyek eltorzították a 20-as évek irodalmi harcának élő folyamatát. Az orosz irodalom korabeli archaikus irányzatai itt teljesen újat kapnak történelmi jelentése. Tynyanov bizonyítja

1 Y. Tynyanov, A költői nyelv problémája, Szovjet Író Kiadó, M. 1965, 61. o.

2 Yu. Tynyanov, Blok és Heine. - Szombaton. "Az Alexander Blokról", kiadó Karton ház", M. 1921, 253. o.

hogy „az archaisztikus irodalomelmélet egyáltalán nem feltétlenül függött össze Sándor korának reakciójával. A „sajátos emberek” iránti vonzalom lehetővé tette a kombinációt két egymással homlokegyenest ellentétes társadalmi áramlattal - a Sándor-korszak hivatalos sovinizmusával és a radikális „dekabristák populizmusával” (105). Ez egy nagyon fontos történelmi és irodalmi következtetés volt, amely lehetővé tette, hogy Gribojedov és a dekambrista költők munkásságát új módon megértsük és értékeljük. Újra életre kel Katenin alakja, akire Tynyanov munkássága előtt az irodalomtudósok nagyon keveset figyeltek, mert semmit sem tudtak megérteni róla. Feltárul Katenin és Puskin irodalmi kapcsolatának története: itt Tynyanov a Dosztojevszkijnál már bevált módszert alkalmazza a háttér feltárására - Katenin „Régi igaz története” pedig polemikus kihívásnak bizonyul Puskin számára. Ez az egész fejezet (ahogyan a Dosztojevszkijról szóló cikkben is történt), tele van sajátos életrajzi anyagokkal (idézetek levelezésből és megjegyzésekkel), utal e konfliktus pszichológiai, művészi kibontakozásának lehetőségeire, és olyan megfigyeléseket tartalmaz, amelyeket nem annyira a szerző javasolt. tudományos, mint a művészi ösztön.

Katenin alakja mellett Kuchelbecker alakja emelkedik, akit az irodalomtudósok teljesen figyelmen kívül hagynak. Puskin tréfáját („Kuchelbecker és beteges is”) az irodalomtudósok tudományos jellemzésként fogadták el, és feljogosította őket arra, hogy Kuchelbeckert figyelmen kívül hagyják. Tynyanov rokonszenvesen idézi Baratyinszkij róla szóló recenzióját: „Egy ember, aki méltó a tiszteletre és a megbánásra, aki a dicsőség (talán a dicsőség) és a szerencsétlenség szeretetére született” 1. Kuchelbeckert adják fontos hely a 20-as évek irodalmi harcának történetében; Az olvasó először láthat egy képet Puskinhoz fűződő kapcsolatáról - és itt körvonalazódik a „Küchli” képe. Akár a cikk szövegében, akár a jegyzetekben részletek és találgatások villannak fel, ábrázolva ennek a személynek a megjelenését. Az anyag támadása és ezek a találgatások előtt Puskin helyzetének történelmi és irodalmi problémája háttérbe szorul.

1 Levél N. V. Putyatához, 1825. február. - E. A. Baratynsky, teljes. Gyűjtemény soch., t, 2, M.K. Remezova kiadó, Szentpétervár, 1894, 301. o.

archaisták kapcsán. Ez azonban nem szűkíti le a cikk értelmét: úgy érezhető, hogy többek között az „archaisták” kérdése Tynyanovot nemcsak történelmi és irodalmi kérdésként érdekli, amely a 20-as évek irodalmi küzdelméhez kötődik, hanem úgy is. elméleti: az „archaista” vonal korrelatív innovációnak bizonyul, és nem mond ellent neki. Kuchelbecker egyszerre volt archaista és újító, Puskin pedig – minden újítása ellenére – kapcsolatban állt az archaistákkal, és sokat profitált belőlük. A később (1929-ben) megjelent Tynyanov-cikkgyűjtemény címe – „Archaisták és újítók” – e fogalmak vagy jelenségek belső összefüggését hangsúlyozta.

Tynyanov 1921-1924 közötti irodalmi művei kétségtelenül és szoros kapcsolatban születtek egy új, a forradalom utáni irodalom- az új stílus- és műfaji problémák figyelembevétele, új anyag, narratív hang, hős stb. keresése. A próza erre az időszakra jellemző „győzelme” a vers felett (a szimbolizmus korszakában történtek ellentéte) tükröződik a „Költői nyelv problémája” című könyvben, illetve az „Archaisták és Puskin” című műben természetesen a klasszikusokról és a hagyományokhoz való viszonyulásról szóló viták nyomai. Az itt fellelhető utalások és analógiák a „The Interval” (1924) című kritikai cikkben tárulnak fel, amely kísérlet a modern költészet megértésére. Itt felhasználjuk az elméleti és történeti-irodalmi megfigyelések és következtetések összes tapasztalatát.

Érdekesek néhány általánosítás, amelyek az új költészet helyzetét a 18. századi orosz költészet fejlődésével kapcsolják össze, és megerősítik Tynyanov irodalmi műveinek fent említett jellemzőjét - kettős perspektívájukat: a múltba és a jövőbe. Egy művészi munkásságáról szóló cikkben (az „Hogyan írunk” gyűjteményben, 1930) Tynyanov egyenesen ezt mondja: „A múlt iránti érdeklődés egyidejűleg a jövő iránti érdeklődéssel” 1. Ez vonatkozik tudományos munkáira is. „Az orosz futurizmus (mondja Tynyanov a „The Interval” című cikkben) szakítás volt a 19. század középső verskultúrájától. Heves küzdelmében, a 18. századhoz hasonló hódításaiban kezet ad neki a 19. század feje fölött. Hlebnikov rokon Lomonoszovval,

1 Így írunk, Leningrádi Írók Könyvkiadója, 1930, 158. o.

Majakovszkij rokon Derzhavinnel. A 18. század geológiai változásai közelebb állnak hozzánk, mint a 19. század nyugodt evolúciója” (553). Aztán Tynyanov megismétli: „Vers XIX kultúra században Hlebnyikov szembeállítja az építési elveket, amelyek sok tekintetben közel állnak Lomonoszovhoz” (562). Ezt említettem, mint jeleztem, „A költői nyelv problémája” című könyvben. A könyvből olyan költők jellemzői is születnek, mint Pasternak és Mandelstam.

Érdekes, hogy Tynyanov ebben a cikkben csak az elején beszél a prózáról - és csak azért, hogy a költészet kérdésével foglalkozzon. Ez a lépés nagyon sajátos módon motivált. Tynyanov elismeri, hogy „a próza győzött”; a legyőzöttek és a győztesek viszonya azonban korántsem ilyen egyszerű: „A próza most él óriási hatalom tehetetlenség. Nagy nehezen, apránként sikerül leküzdenie az embert, ez pedig egyre nehezebbé és látszólag haszontalanabbá válik... A költészet számára a tehetetlenség véget ért” (542). Mint látható, a költészet sorsa sokkal jobban aggasztja Tynyanovot, mint a próza sorsa – és ez persze azért van, mert elméleti gondolata mindvégig pontosan a versszóhoz volt láncolva, és ez többek között azért is történt, mert nem úgy érdekli a szó, mint „a tégla, amelyből egy épület épül”, hanem mint valami „sokkal finomabb elemekre bontható”. Mikroszkóppal a kezében dolgozik - és kifejezetten ehhez a munkához készített vagy előkészített verbális előkészületekre van szüksége.

Ezzel egyáltalán nem azt akarom mondani, hogy Tynyanov megkerüli a nagy kérdéseket: mikroszkópos témaelemzése egyszerre figyelemre méltó és szokatlan, mert tud belőle nagyon nagy jelentőségű következtetéseket levonni. De nem szokott és nem is akar nagy tömegeken dolgozni – fontosak számára a részletek és az atomok. Ebben az értelemben nagyon különleges helyet foglal el az irodalomkritikában - mint egy speciális tudományág alapítója, valami olyasmi, mint az elméleti fizika. És ezért általánosításai az irodalmi problémák legmagasabb, legújabb területét ragadják meg - olyan kérdések területét, mint az irodalmi tények, műfajok, irodalmi evolúció fogalmai ("Irodalmi tények", 1924; "Az irodalmi evolúcióról" című cikkek ", 1927).

Az 1921-1924-es cikkek alapján leginkább arra lehetett számítani, hogy Tynyanov az irodalmi prózához fog fordulni. A regényről, a cselekményről nagyon ritkán és mintha kelletlenül beszél: kedvenc írói nem prózaírók, hanem költők, Heine-t fordít és a költői beszéd atomjait tanulmányozza, mintha saját költői művét készítené elő. „Az intervallum” című cikkében nyilvánvaló iróniával beszél a „próza győzelméről”, ezt a győzelmet a történelmi tehetetlenségnek tulajdonítva. A cikk végén Tynyanov egyértelműen előnyben részesíti az új költészet kudarcait a próza sikereivel szemben, így szól: „Az intervallum időszakában számunkra nem a „siker” vagy a „kész dolgok” az értékes. ” Nem tudunk mit kezdeni a jó dolgokkal, ahogy a gyerekek sem tudnak mit kezdeni a túl jó játékokkal” (580).

Az „Irodalmi tény” című cikkben bizonyos mértékig feltárul ez a modern prózához való ironikus hozzáállás; Tynyanov írja a konstruktív elv fontos szerepét az irodalmi evolúcióban; „A konstruktív elv fejlődése során alkalmazásokat keres. Speciális feltételekre van szükség, amelyekben bármilyen konstruktív elv a gyakorlatban alkalmazható, a legkönnyebb feltételekre van szükség. Így állnak a dolgok ma például az orosz kalandregénnyel. A cselekményregény elve a cselekmény nélküli történet és mese elvével való dialektikus ellentmondás révén alakult ki; de a konstruktív elv még nem találta meg a szükséges alkalmazást, külföldi anyagokon még folyik, és ahhoz, hogy egybeolvadjon az orosz anyagokkal, speciális feltételekre van szüksége; ez a kapcsolat egyáltalán nem ilyen egyszerű; a cselekmény és a stílus kölcsönhatása olyan körülmények között jön létre, amelyekben az egész titok. És ha nincsenek ott, a jelenség kísérlet marad” (19). Ugyanebben a témában van még egy nagyon érdekes megjegyzés az „Archaisták és Puskin” című műben; váratlanul és futólag jelenik meg, jelezve ezzel, hogy ez a kérdés aggasztja Tynyanovot, és akkor is felmerül benne, ha olyan távoli jelenségeket elemez, amelyek nem kapcsolódnak a modern irodalommal semmiféle folytonossághoz. Zsukovszkij fordításairól és az ellene irányuló támadásokról beszélünk. Tynyanov kijelenti: „Egy nem történelmi tervben természetesen könnyű

azt mondani, hogy „Zsukovszkij fordításai az ő önálló művei”, és értéküket az sem csökkenti, hogy fordítások, de ha figyelembe vesszük a műfajok óriási jelentőségét a kortársak számára, akkor világossá válik, hogy a ready-made bevezetése Nyugatról származó műfajok tudtak csak kielégíteni híres pillanat; a nemzeti irodalom irányzatai és törekvései következtében új műfajok jelennek meg, és a kész nyugati műfajok bevezetése nem mindig oldja meg teljesen a nemzeti műfajokon belüli evolúciós feladatot.” Ez az orosz próza modern helyzetének kézenfekvő mérlegelésével, egyértelmű utalással íródott - és ez a célzás egy zárójelben lévő megjegyzés segítségével azonnal kiderül: „Úgy látszik, így állnak most a dolgok a nyugati regényben. A nyugati kész műfaji formációk, kész műfaji rögök bevezetése nem esik egybe a modern orosz irodalom evolúciójában megjelenő műfajokkal, és ellenállást vált ki” (111 - 112).

Tehát Tynyanov döntő ellenfele a nyugati regény iránti „tehetetlenségi” lelkesedésnek, amely az orosz forradalom utáni prózára jellemző. Valóban, az „átmeneti” korszakában (ahogy Tynyanov fogalmazott), amikor „a próza határozottan megparancsolta a költészetnek, hogy ürítse ki a szobát” (541), mindenki rohant olvasni a fordított irodalmat - amerikai, angol és német prózát. A kor egyik legnépszerűbb kiadója, a Mysl gyorsan kiadott külföldi regények és novellák sebtében lefordított és véletlenül kötött fordításait. Leo Perutz, O. Henry, Conrad, Stefan Zweig stb. nevei szinte oroszossá váltak, és az orosz írók közül csak azok arattak sikert, akik valamilyen tekintetben hasonlítottak a nyugatiakhoz. Még jellegzetes álhírek is megjelentek – például a „Mess-Mend” 1 című regény. Ami a francia irodalmat illeti, elsősorban „életrajzi romantikával” (fikcionalizált életrajzokkal) látott el bennünket, amelyek egy ideig mind a történelmet, mind az irodalomkritikát váltották fel, amelyek kissé halvány állapotban voltak. A költészet minden „kudarca” ellenére a Nyugattól független utat járt be, és ezért Tynyanov

1 Ez M. S. Shaginyan „Mess-Mend” című regényére vonatkozik, amely „Jim Dollar” álnéven jelent meg (1924-1925). - Szerk.

az olvasók iránta tanúsított közömbössége ellenére dacosan kiállt a védelmével. Hlebnyikovról, akit akkoriban nagyon kevesen értettek és értékeltek, Tynyanov ugyanebben a cikkben ezt írta: „Hlebnyikov hosszú befolyásának időszakával nézünk szembe, hosszú kapcsolat volt közte és a 19. század között, beszivárgása a 19. századi hagyományokba. , és nagyon messze vagyunk a 20. századi Puskintól (562 ). Egy későbbi cikkben konkrétan a kérdésnek szentelt Hlebnyikovról (1928) Tynyanov így fogalmaz: „Költészetének hatása bevált tény. Világos prózájának hatása a jövőben van” (583).

Itt kétségtelenül volt bizonyos fokú demonstráció, de ettől függetlenül egy dolog egyértelműnek és fontosnak tűnik: Tynyanov nem azért beszél szinte kizárólag a költészetről, mert nem érdekli általában a próza sorsa, hanem mert ellenzi a „tehetetlenséget”. a könnyű sikerekkel és győzelmekkel szemben, amit nem a „próza győzelmében” lát, mint az „átmeneti” korszakban, a valódi fejlődés, a valódi dialektika, a konstruktív elv valódi változása. Mindezt a költészetben látja. A kalandregény az ő szemszögéből semmiképpen sem oldotta meg az orosz próza előtt álló „evolúciós problémát”, a különféle megjegyzésekből, utalásokból jól látszik, hogy nem fűzött különösebb reményeket a cselekmény szerepéhez. Egy irodalmi tényről szóló cikkében igen részletesen és már-már moralizálóan beszél Karamzin és Karamzinisták prózájának formálódásáról a mindennapi tények és műfajok felhasználásával. E mögött kétségtelen analógia húzódik meg a modern időkkel: „A 18. században (első felében) nálunk a levelezés hozzávetőlegesen olyan volt, mint mostanában – kizárólag a mindennapi élet jelensége. A betűk nem zavarták az irodalmat... A költészet meghatározó volt az irodalom terén; azt viszont a magas műfajok uralták. Nem volt kiút, nem volt rés, amelyen keresztül a levél irodalmi ténnyé válhatott volna. De mára ez az irányzat kimerült: a próza és a fiatalabb műfajok iránti érdeklődés kiszorítja a magas ódákat... A mindennapi dokumentumból pedig az írás az irodalom középpontjába emelkedik... Egy levél, amely dokumentum volt, irodalmi ténnyé válik” (20. - 22). És itt van egy másik megjegyzés, amely közvetlenül kapcsolódik a modern időhöz, és ismét megmutatja, hogy Tynyanov elméleti gondolata soha nem válik el az élő, modern irodalomtól.

kulturális problémák: „Az egyre szélesebb területekre terjedő konstruktív elv végül a sajátos irodalmi, a „másodkézből” való áttörésre törekszik, végül a mindennapi életre esik... Ez a konstruktív elv pedig a mindennapi életre, ezeket Napok... Az újságok és folyóiratok sok éve léteznek, de a mindennapi élet tényeként léteznek. Napjainkban megnőtt az érdeklődés az újságok, folyóiratok, almanachok, mint egyedi irodalmi mű, mint szerkezet iránt. Az olyan tények feszültsége és szélességének növekedése során, mint egy történetben és regényben a „darabkompozíció”, a cselekményt szándékosan egymáshoz nem kapcsolódó szegmensekre építve, ez a tervezési elv természetesen átkerül a szomszédos, majd távoli jelenségekre” (25-26).

Hagyjuk félre magának a megfigyelésnek a helyességének kérdését, amely az orosz próza jövőjét az újságok és folyóiratok iránti fokozott érdeklődéssel kapcsolja össze; Az a fontos, hogy Tynyanov szükségesnek tartja az irodalom újszerű vonzását a mindennapi életben, és egy új műfaj jeleit látja a „darabkompozícióban”.

Végül egy utolsó megjegyzés a prózáról általában, és felkészítjük Tynyanov prózájának megértésére. Az „Az irodalom evolúciójáról” című cikkében az irodalmi jelenségek korrelációjáról beszél, és arról, hogy korreláció nélkül mérlegelni lehetetlen: „Ilyen például a próza és a költészet kérdése. A metrikus prózát hallgatólagosan prózának, a nem metrikus szabadverset (szabadvers) pedig versnek tekintjük, nem vesszük észre, hogy egy másik irodalmi rendszerben nehéz helyzetbe kerülnénk. Az tény, hogy a próza és a költészet összefügg egymással, a prózának és a versnek kölcsönös funkciója van... A vers funkcióját egy bizonyos irodalmi rendszerben a meter formai eleme látta el. De a próza differenciál, fejlődik, és a vers is egyszerre fejlődik... Megjelenik a metrikus próza (például Andrej Bely). Ez annak köszönhető, hogy a versben a versfunkció átkerül a mérőről más, részben másodlagos, hatásos jellemzőkre: a ritmusra, mint a versegységek, speciális szintaxis, speciális szókincs stb. jele. A formák további fejlődése akár a évszázadok során, megszilárdítja a vers funkcióját a prózában, átviszi számos más jelre, vagy megzavarja, jelentéktelenné teszi...

eljöhet az az időszak, amikor egy műben mindegy lesz, hogy versben vagy prózában írják" (38 - 39. Dőlt az enyém. - LENNI.).

Tehát: 1) az új orosz prózának fel kell hagynia a nyugati modellek „tehetetlenségi” követésével, a kaland- és cselekményregény formáival, végig kell haladnia a „darabkompozíció” (szakaszok, epizódok) vonalán, a hétköznapi anyagok felé kell fordulnia; 2) stilisztikailag a prózának fel kell ismernie a verssel való összefüggését („a próza és a vers kölcsönös funkciója”), és talán magának kell biztosítania a versbeszéd egyes jellemzőit. Tynyanov ezeket a követelményeket támasztja a prózával szemben - nem azzal szemben, amelyik „legyőzte” a költészetet (ez a tehetetlenség győzelme - és semmi több), hanem annak, aki legyőzi a tehetetlenséget és új építő elvet terjeszt elő. Ezek a követelmények annyira alapvetőek, és annyira igazolják a történelmi, irodalmi és elméleti megfigyelések, hogy az átmenet róluk a gyakorlati kísérletekre nemcsak természetesnek, hanem elkerülhetetlennek is tűnik.

Egy ilyen átmenet azonban továbbra sem szükséges: az irodalomkritikus korlátozhatja magát az igények felterjesztésére; ha nem hallgatnak rá, annál rosszabb a modern időkben! De mi van akkor, ha téved – és a folyamatos tehetetlenség maga a győzelme tényével cáfolja meg minden elméletét és következtetését?

Tynyanov egy olyan ember nehéz, rendkívül felelősségteljes helyzetébe került, akit azért hívtak egy versenyre, hogy ő maga a gyakorlatban is bizonyíthassa az általa feltalált fegyver alkalmasságát. És valóban: ha egy találmány létfontosságú, ha valódi jelentősége lehet, akkor nem hagyható rajz formájában papírra.

Az üzlet egy szerény kísérlettel kezdődött – a találmány szinte otthoni tesztelésével. Az „Archaisták és Puskin” című művet egy Kuchelbeckerről szóló történelmi és irodalmi könyvnek kellett követnie. Ez volt az irodalomkutatás természetes logikája. Kuchelbecker megérdemelt egy monográfiát, de melyiket és kinek? Nem tartozik azok közé a költők közé, akiknek jelentőségéről magabiztosan és nyugodtan lehet beszélni, anélkül, hogy félnének a túlzások szemrehányásától, a történelmi perspektíva elferdítésétől, vagy végül megdöbbentően. Fel kell fedezni, éreztetni, hozzá kell szoktatni a létezésének tényéhez, nem csak vicces líceumi diákként, akiről később kiderült, hogy tiszteletreméltó.

mu valami a dekabristák között, de mint csodálatos ember, „a dicsőség szeretetére (talán a dicsőségre) és a szerencsétlenségre született.” Könyvet írni a hagyományos típusról - „élet és kreativitás”? Ez a feladat nem Tynyanovnak volt. Hogyan lehet mikroszkópos elemzést alkalmazni egy ilyen könyvre, hogyan beszéljünk a történelmi folyamat atomjairól és a költői nyelvről, hogyan alakítsunk ki általánosításokat? Ráadásul az irodalomkritika akkoriban válságos állapotot élt át, amelyben a legkevésbé lehetett átültetni rá az elméleti fizika módszereit. A legdurvább, legegyszerűbb dolgokról voltak viták: a folyamat problémáját felváltotta a genezis problémája.

Valószínűleg sok egyéb körülmény és ok volt (a történelemben mindig), ami oda vezetett, hogy Kuchelbeckerről szóló tudományos monográfia helyett egy regény („a dekabrista története”), a „Kuchlya” született. És (ahogy a történelemben is ez szokott lenni) úgy alakult, mintha véletlenül történt volna: közeleg a decemberi felkelés századik évfordulója, szükség van egy fiataloknak szóló könyvre - fordultak Tynyanovhoz.

Tynyanov elkezdte írni a „Kyukhlya”-t, valószínűleg nem vette észre, hogy versenyre indul, hogy harcba bocsátkozik azzal a tehetetlenséggel, amelyről ő maga írt. Talán nem vette észre, hogy az általa elkezdett regény, mint történelmi, lehetővé teszi számára, hogy a mindennapi életet bizonyos mértékig irodalmi ténnyé tegye, és „darabkompozíciót” alakítson ki, eltekintve a cselekmény kidolgozásától. a „second-hand” kalandműfaj nélkül. Mindazonáltal fel kell tételezni, hogy úgy gondolta, hogy a „Kyukhlya” egy nagyszerű művészi munka kezdete lesz. Ebben az értelemben mondtam, hogy a „Küchlya” a találmány szinte otthoni próbája volt - nyilvános, felelősségteljes versenyre való igény nélkül. Egy irodalomkritikus, aki a felkelés századik évfordulója kapcsán fiataloknak ír „történetet a dekabristáról”, nem tüntetés, nem verseny, nem harc a tehetetlenség ellen, nem beavatkozás a modern próza ügyeibe; Ez valószínűleg szabadidős munka, amelyet az életrajzok és a történelmi múlt iránti általános érdeklődés ösztönöz.

A valóságban azonban magával Tynyanovval valami egészen más történt, mintha váratlanul (ennek a történelemben is megtörténik és meg kell történnie - és éppen azért, mert az ember, aki történelmi munkát végez, maga nincs tudatában ennek). A könyvet nem ifjúsági történetként kezdték megírni, hanem

mint az új próza - demonstrációval, küzdelemmel, új stíluskísérletekkel és új műfaj keresésével.

Eleinte minden egyszerűen ment - mint a fiataloknak szóló közönséges életrajzi történetekben: „Willy kitüntetéssel végzett a bentlakásos iskolában” - ez a kezdeti mondat nem vetített előre semmi újat, alapvetőt, amely a próza költészet feletti tehetetlenségi győzelme ellen irányult. Figyelemre méltó az elbeszélés sajátos lakonizmusa és néhány olyan részlet jelenléte, amelyek túlmutatnak az anyagok egyszerű újramondásán. De most vége a líceumnak, véget ér a pétervári időszak – jön Dorpat gondolata: „Igen, professzor Dorpatban, zöld kert, redőnyök az ablakokon, előadások az irodalomról. Hagyja, hogy az évek sajnálat nélkül teljenek. Letelepedni. Nyugodj meg örökre." Új narratív hangnem jelenik meg: lírai intonáció tör be a könyvbe, összeolvasztja az elbeszélést a hős hangjával. A szerző közvetlen, a hős cselekedeteit magyarázó vagy az őt körülvevő környezetet leíró kommentár hanyatlásnak indul: valamiféle műfajra utaló jelek jelennek meg, függetlenül az eredeti szándéktól. Megjelennek Kuchelbecker naplói, amelyeket epizodikus fejezetek (Kuchelbecker Tiecknél, Benckendorff cárnál) szakítanak meg – a regény kompozíciója „darabossá” válik. A szereplők párbeszédei különös megrendítőt kapnak (stilárisan és szemantikailag egyaránt).

Fokozatosan az intonáció egyre több jogot és teret nyer; a tényekről szóló beszámolók már nem úgy hangzanak, mint a regény elején. A „December” fejezet így végződik: „A Szenátus fehér oszlopokkal, felhős ablakokkal, néma. A tér üres. A Péter emlékműve fekete, lapos, kivágott képként jelenik meg a sötét levegőben. A távolban az éjszakai égbolton alig látszik a Péter és Pál erőd tűje. Az éjszaka meleg. A hó elolvadt. Az öntöttvas alszik, a kövek alszanak. A javítógerendák csendben hevernek a Péter-Pál erődben, amelyből egy éjszaka alatt akár tíz asztalos emelvényt faraghat.” Ez már nem a fiataloknak szóló narratíva, hanem minőségileg más. Ez az új minőség még világosabban megjelenik, amikor Tynyanov a december 14-i napról beszél: „A december 14-i nap tulajdonképpen a városnak ebből a vérkeringéséből állt: az utcai artériák mentén emberek és lázadó ezredek áramlottak a terek edényeibe, és akkor az artériák eltömődtek, és egyek voltak

lökéssel kidobták az edényekből. De ez szívfájdalom volt a városnak, és egyben igazi vért ittak... A régi autokráciát, Pavlov törött tégláját mérlegelték. Ha az Admiraltejszkaja tér egybeolvadt volna a Petrovskaya térrel, ahol a szél a nemesi értelmiség forró homokját hordta volna, a csőcselék fiatal agyagjával, akkor ezek túlsúlyban vannak. Meghaladta a téglát, és gránitnak adta ki magát. Erre már nemcsak egy fiataloknak szóló történetben nincs szükség, hanem általában egy történelmi regényben sem; ez egy különleges stílus, egy különleges modor megszületése: „a távoli eszmék kombinációja”, amelyben a forradalom szívszakadásba fordul, „Pavlov törött téglája” az autokrácia szimbólumának bizonyult, a forró A szél által a Petrovskaya téren átsodort homok a nemesi értelmiség szimbóluma. Ez a metafora mind összetételében („területek edényei”), mind módszerében Majakovszkijhoz vezet.

Ezzel párhuzamosan történelmi dokumentumok is bekerülnek a regénybe: az egyik fejezet a hadügyminiszter és a rigai főkormányzó közötti levelezésből áll a megszökött Kuchelbeckerről, a másik fejezet a litván kormányzónak a hadügyminiszternek küldött hosszú üzenetéből áll. Ez sem szükséges a fiatalok számára, és egyáltalán nem azért jelent meg a regényben, mert az események dokumentálása szükséges: a szerző izgatott stílusának hátterében ezek a dokumentumok kontrasztos stílusban hangzanak, mint az irodalom, mint a megvalósítás egy új „konstruktív elv”, szemben álló elemekkel, „távoli” lexikai sorozatok párosításával. A tisztán hivatalos, szenvtelen hangnem mellett, amellyel a vilnai rendőrfőnök a megszökött Kuchelbeckert írja le („A jelek, amelyek alatt ez a bűnöző rejtőzik, a következők: lovak két paraszt, az egyik vörös-roan, homlokán kopasz folt, a másik szürke. Szekéren, szárral kárpitozva, egyik lökhárítóval, másik oldalán anélkül; Emberek: 1. (ki legyen Kuchelbecker) - magas, vékony, kidudorodó szemek” stb.) a következő fejezet eleje szánalmasan hangzik, felkapva és eljátszva a rendőrfőnöki stílust: „Minszkből Slonimba, Slonimból Hungrovba, Vengrovától Livóig, Livótól Okunevig, zajos városok, zsidó városok, litván falvak mellett, egy lópárral húzott ládával borított szekér rázkódott: az egyik rózsa, a homlokán fehér kopasz folt, a másik szürke. És tovább, a regény utolsó fejezetében ez

tragikus vezérmotívumként visszhangzik, mint a Derzhavin és Hlebnikov szó „áramlásának” ugyanaz a példája, amelyről fentebb beszéltem; „A Péter és Pál erődtől Shlisselburgig, Shlisselburgtól Dinaburgig, Dinaburgtól a Revel Citadelláig, Reveltől Sveaborgig.” Ez csak egy precíz útvonal, tiszta földrajz, hivatalos stílus, de ezek a nevek már nem úgy hangzanak, mint a nevek, hanem mint egy temetési menet – mint a fúvósok a zenekarban.

Előttünk egy történelmi regény, és helyenként mégis lírai, akár egy vers. Az utolsó fejezetben a ritmus és az intonáció nagy önálló területet nyer magának - visszavonulás formájában: „Tényleg mindegy, hogy hova visznek, melyik kőkoporsóba, kicsit jobban vagy kicsit rosszabbul, csillapítóbb vagy szárazabb ? A lényeg az, hogy egyáltalán nincs hová törekedni, nincs mire számítani, és ezért az út során átadhatja magát az örömnek, nézheti az eget, a felhőket, a napot, a poros zöld leveleket. út menti fák, és nem akarnak többet – önmagukban is kedvesek neked... És te iszol telt mellek levegő, bár nem mindig a mezők éltető levegője, hanem gyakrabban a porral teli levegő, amit a zörgő szekered emel fel... És még ha nincs is körülötted út, nincsenek fák, nincs finom szag trágya az út porában, ha simán ülsz a börtön deszkakoporsójának lengő szekerén, akkor is örömöt élsz át, mert a koporsód lebeg, mert mozgást érzel és időnként hallod a legénység kiáltozását fent, különösen, ha amikor elvitték a Péter-Pál-erődből, különösen, ha csak húsz nappal ezelőtt, két barátodat és három hasonló gondolkodású embert felakasztottak a szemed láttára. Ez már nem annyira „történet a dekabristáról”, mint inkább siralom róla.

Előttünk egy történelmi regény, és mégis szinte megkímélünk a leírásoktól, okoskodásoktól, pedig egy egész korszak telik el az olvasó előtt különböző emberek, események, összecsapások tömegével. Zakup falu Ustinya Yakovlevna-val, Dunechka - és Európa Fleury papával, és a Kaukázus Ermolovval és Dzhambottal, Miklós cárral és december 14-ével, az erőddel és Szibériával. És mindezek közepette egy ember van, akinek a sorsát közelről követjük, nem azért, mert valami titok kapcsolódik hozzá, hanem mert az egész

élete összeolvad a történelemmel: nemcsak a múltunkkal, hanem a jelenünkkel is. Minden tömörített epizódokra, darabokra, jelenetekre, kifejező párbeszédre épül, amit egy dokumentum, egy levél vagy egy napló vált fel. A történet meghitté válik anélkül, hogy elveszítené általános léptékét: az olvasó a részleteken, a dolgokon, az emberen keresztül érti meg. A mikroszkópos elemzés, az atomok tanulmányozása, az elméleti fizika módszere átkerült a tudományból a művészetbe.

Ami előttünk áll, az olyasmi, mint egy „életrajzi romantika”, és mégis micsoda döntő és alapvető különbség! A „Biographie romance” egy történelmietlen műfaj, amely modernizálja a hőst; a műfaj részben publicisztikai, részben kalandos; „Könnyű olvasmány” azoknak, akik belefáradtak a történelembe, vagy elvesztették hitüket a történelemben és a tudományban egyaránt. A „Kyukhlya” (és még pontosabban „Vazir-Mukhtar halála”) egy támadás e műfaj ellen, amely a történelmi tudomány és fikció romjain alakult, és legyőzi azt.

Kuchelbecker helyet talált magának a történelemben és a modern időkben egyaránt. A „Küchli” után lehetőség nyílt verseit publikálni, tudományos művet írni róla. „Az archaisták és Puskin”, „Kücslya”, Küchelbecker összegyűjtött művei cikkel és megjegyzésekkel – így vezette be Tynyanov következetesen a tudatba ezt a régi irodalomkritika által mellőzött írót és forradalmárt. modern olvasó, író, irodalomkritikus 1.

A történelmi regény (hacsak nem egy egyszerű kalandregény) valahogy mindig kapcsolódik a modernitáshoz; ennek a korrelációnak a típusai azonban eltérőek, sőt ellentétesek. Összefüggés mutatkozik a modernitás fókuszával – egyfajta történelmi allegória, amely a múlt modernizációjára épül; Az ilyen típusú művek a szerző ideológiai szándékaitól függően gyakran vagy röpirat, vagy éppen ellenkezőleg, hőseposz jellegét öltik fel. Mindkét esetben ilyen vagy olyan

1 Az ügy még nem zárult le: szükséges a teljes műveinek (prózával és cikkekkel) gyűjteményének kiadása, naplói, levelezése.

történelmietlen, és semmi közük a történettudományhoz. Más a korreláció - a múlt felé irányuló orientációval, amely valamilyen módon kapcsolódik a jelenhez; A szerző pátosza ebben az esetben a múlt újszerű értelmezését, a korábban észrevétlen vagy korábban félreértett irányzatok és jelentések felfedezését, a rejtélyes események és személyek új értelmezését célozza. Ebben az esetben a regény közvetlenül kapcsolódik a történettudományhoz, nem egy egyszerű allegóriát, hanem egy bizonyos (mégha művészi eszközökkel kifejezett) korszakfelfogást képvisel. Történelmi anyagban gazdag, gondosan dokumentált és megépített javarészt történelmi személyekről, nem pedig kitalált karakterekről. Célja, hogy a múltban (legalábbis művészi találgatások segítségével) feltárjon valamit, amit csak új történelmi tapasztalatok alapján lehet észrevenni és megérteni. A modernitás ebben az esetben nem cél, hanem módszer.

Tolsztoj „Háború és béke” című regénye ebből a szempontból nagyon egyedi. Ez egy röpirat, egy hőseposz és a korszak új értelmezése együtt, de összességében nem annyira történelmi regény, mint inkább családpszichológiai regény. Korrelációja a modernséggel (és konkrétan a társadalmi-politikai modernséggel) tagadhatatlan, de ez az összefüggés nem annyira az egyéni jelenségek vagy problémák, mint inkább a történelmi folyamat általános problematikájának megértése mentén halad. Éppen ezért a „Háború és béke” egészen különleges helyet foglal el az európai történelmi fikcióban, egyben a legmagasabb pontja és a legyőzése vagy akár a pusztulása is. Tolsztoj polémikusan érvelt amellett, hogy a történelmi folyamat az emberi tudat tetején zajlik - spontán folyamatként, amelynek törvényei az értelem számára hozzáférhetetlenek. Napóleont éppen azért csúfolták, mert olyan embernek képzelte magát, akinek az akaratától függ a nemzetek jövője. A történelmet a hétköznapi emberek, a tömegek csinálják, és pontosan olyan mértékben, amennyire hétköznapi emberi életet élnek. A történelmi szükségszerűség nem zárja ki a szabadságot, ahogy az erkölcsi szabadság jelenléte sem zárja ki a szükségszerűséget, mert a szabadság az emberi tudat ténye. Ezért - egyfajta „fatalizmus”, amely nem zárja ki a cselekvés és a magatartás szabadságának fogalmát.

Tolsztoj nem történelmi alakokra, hanem kitalált szereplőkre építi regényét, ráadásul minden történelmi stilizáció nélkül; ezt éppen azért tették, mert szembehelyezkedik a történettudománysal és általában véve annak elméleti alapjaival. Külön fejezetekben megvalósított historizmusa döntő és alapvető historizmusellenességgel párosul (ami az emberi viselkedést illeti) - az egész tervet ez az ellentmondás ihlette. Tolsztoj a Háború és Béke után folytatta polémiáját a történettudománysal, megtagadva annak létjogosultságát, és a művészi módszert („művészettörténetet” 1) terjesztette elő, mint az egyetlen lehetséges és helyénvalót. Ám miután átvette Nagy Péter, majd a dekabristák korszakát, kudarcot vallott, mert úgy döntött, hogy a történelmi folyamat általános problematikájától áttér az egyes korszakokra - az „orosz élet csomóinak” feloldására 2. Ez lehetetlennek bizonyult, mert sem a múlt egyszerű modernizálása, sem a korszak újszerű értelmezése a modernitás tapasztalatai alapján nem tartozott szándékai közé, és nem felelt meg álláspontjának. El kellett szakítania az embert a történelemtől, hogy megszabadítsa az erkölcsi törvényeket a haladás és a történelmi fejlődés által gyűlölt törvényeitől. A „Háború és béke” lényegében eltüntette a történelmi regény problémáját, hiszen a valódi, hiteles emberi élet a történelemtől függetlenül zajlik, és ebben az értelemben történelmietlen tény marad – ahogyan a természet is történelmietlen.

Mindez jellemző a 60-as évekre és Tolsztoj helyzetére. Korunk pátosza és problémái eltérőek, bizonyos értelemben a napóleoni háborúk és az azt követő forradalmak korszakához kapcsolódnak. A történelem szilárdan beépült a tudatunkba, a bennünk mindennapi élet. A történelemérzék a modern ember fő érzelmévé vált, amely minden viselkedését kiszínezi; ennek az érzelemnek a művészi feltárása és a pszichére gyakorolt ​​hatása lett az író fő feladata. A történelmi gondolkodás szervesen egyesült a művészi gondolkodással.

1 L. N. Tolsztoj, Teljes. Gyűjtemény op. („Jubileumi kiadás”), vol. 48, Goslitizdat, M. 1952, 124–126.

2 Uo. 61. kötet, 349. o.

A dekabrista Bestuzsev-Marlinsky 1833-ban ezt írta: „Történelmi évszázadban élünk... A történelem mindig is volt, mindig történt. De eleinte némán járt, mint egy macska, véletlenül besurrant, mint egy tolvaj. Korábban is dühöngött, királyságokat tört szét, nemzeteket pusztított el, hősöket szórt a porba... de a népek súlyos másnaposság után elfelejtették a tegnapi véres italozásokat, és a történelem hamarosan mesébe fordult. Most más a helyzet. A történelem most nem egy dologban van, hanem az emlékezetben, az elmében, a népek szívében is. Minden percben látjuk, halljuk, megérintjük; minden érzékszervünkkel áthatol bennünk. Könyökével lökdösi séta közben, dörgölőzik közted és a kotlós hölgyed közé... Akarva-akaratlanul összeházasodtunk, és nincs válás. Sztori - fél a miénk, ennek a szónak a súlyosságában" 1 . Nincs mit mondani arról, hogy korunk embere mennyivel élesebben és mélyebben éli meg ezt a történelemérzést, de Bestuzsev szavai éppen ezért számunkra érthetőek és igazak. A modern ember számára a személyes sors kérdései elválaszthatatlanul összefüggenek a társadalomtörténeti kérdésekkel.

A „sors” szót abban az értelemben használtam, ahogyan az valamilyen szükségszerűség vagy minta jelenlétét hangsúlyozza, és így kiegészíti a közömbösebb „életrajz” szót. A történelem érzéke minden életrajzba hoz egy elemet sors - nem durván fatalista értelemben, hanem a történelmi törvények magán- és párosra kiterjesztésének értelmében intim élet személy. Korunk történelmi regényének az „életrajz” felé kellett fordulnia, hogy történelmileg természetessé, jellegzetessé, tartalmassá változzon, amely nem a véletlen, hanem a „sors” jegyében zajlik. Ez már a „Kuchlában” van; A Wazir-Mukhtar halálában ez egyfajta domináns vonás - a cselekmény és a stílus egyaránt.

Tynyanov minden tudományos és művészeti figyelmét a dekabrizmusra összpontosította. Ez nyilvánvalóan azért történt, mert a dekabrizmus korszaka, amely nagyon fontos Oroszország egész társadalmi, politikai és kulturális fejlődésének megértéséhez (az orosz élet egyik csomópontja, ahogy Tolsztoj fogalmazott), a forradalomig megmaradt.

1 A. A. Bestuzhev-Marlinsky, N. Polevoy „Az eskü a szent sírnál” című regényéről. - Soch., 2. kötet, Goslitizdat, M. 1958, 563-564.

nagyrészt sötét és megoldatlan. A forradalom az egész 19. századra rávilágított: az eseményekre és az egyes emberek sorsára egyaránt.

Kuchelbecker teljesen feledésbe merült - íróként és emberként is -, de szerepe a harcban új irodalom jelentős volt. Kuchelbecker életében nem volt semmi rejtélyes, de egy következetes dekabrista tragikus „sorsaként” kellett feltárulnia – egy olyan ember életeként, aki „a hírnév (talán a dicsőség) szeretetére és a szerencsétlenségre született”. Mellette egy másik kép állt Tynyanov előtt: egy férfi, akinek a nevét minden iskolás ismeri - a „Jaj a szellemből” zseniális szerzője. Ennek a vígjátéknak a sorai a mindennapi beszéd részévé váltak, de szerzőjének élete és sorsa teljes rejtély. Ha Kuchelbecker furcsaságai és különcségei ellenére teljesen tiszta, és a fiatalok számára készült „dekabrista történetének” hőse lehet, akkor Gribojedov egy komplexus. történelmi probléma, szinte érintetlen a tudománytól. Zseniális író- és egy igazi politikus, egy nagyszabású diplomata; a dekabristák barátja, aki hóhérok és árulók társaságában találta magát, mint hitehagyott, mint renegát; egy ügyes hivatalnok, egy sikeres karrierista – és egy titokzatos összeesküvő, egy ember, aki nagyszabású tervekkel rohangál egész Oroszország újjászervezésére. És végül egy titokzatos, tragikus haláleset, amely rejtélyes bélyeget hagyott az egész viselkedésén.

Kuchelbecker 1825 után „élő holttest”: civil élete december 14-én ér véget; Gribojedov tevékenysége pontosan 1825 után kezdődött. Kuchelbecker élete a dekabrizmus első szakaszában, amely felkeléssel végződik; Gribojedov élete az utolsó decembrista élete új emberek között: tragikus magány, lelkiismeret-furdalás, találkozás egy új, idegen generációval. „Jó volt azoknak (mondja Tynyanov a regény bevezetőjében), akik a húszas években kutyaként feküdtek le, fiatal és büszke, csengő vörös pajeszű kutyák! Milyen ijesztő volt az élet átalakítva, a húszas évekbeliek életét, akiknek vére megmozdult!” Ez az új regény témája, logikusan, már-már tudományosan az elsőből - akárcsak a dekabrizmusnak szentelt művészi monográfia második kötetéből.

A Wazir-Mukhtar halála egy bevezetővel kezdődik, amely bemutatja a regény témáját és stílusát. Ez a regény teljesen más módon van megírva, mint a „Kyukhlya”. Itt egyáltalán nincs narratív hangnem: ehelyett akár belső monológok, akár egy párbeszéd, akár egy szerzői kommentár, amely különböző színeket ölt, de soha nem válik egyszerű narratívává, hétköznapivá. közvetett beszéd" A lírai intonáció, amely csak alkalmanként jelenik meg a „Küchlben”, itt a fő konstruktív elv szerepét tölti be, és ritmizálja a regény nyelvét - feszült, metaforikus. Ez már a bevezető első szavaiból érezhető: „Ezernyolcszázhuszonöt decemberben egy nagyon hideg téren megszűntek létezni a húszas évek ugráló járásukkal. Az idő hirtelen megváltozott; csontroppanás volt a Mihajlovszkij Manézsban - a lázadók elrohantak társaik testén - ezt kínozta az idő, volt egy „nagy börtön” (ahogy Péter korában mondták). A következő mondatok metaforák egész szövevényét adják, amelyek költői beszéd benyomását keltik: „Elképesztő néma arcok jelentek meg azonnal, ott a téren, arcuk nadrágjaként feszítve, készen arra, hogy erek törjenek ki. Az erek az északi égi kék csendőrségi szélei voltak, a benckendorfi balti némaság pedig Szentpétervár ege lett.” Itt az összes szó külön-külön nem azt jelenti, amit általában jelent. A jelentés minden másodlagos (ingadozó) jelét felhasználják és működésbe hozzák - ugyanazokat, amelyekről Tynyanov írt „A költői nyelv problémájában”. Még Benckendorf vezetékneve is itt nem vezetéknévként, hanem különleges, értelmes szóként hangzik.

Ez egy új próza, amely nem a tehetetlenségből, hanem a versmódszerek használatából született. Időnként hallani lehet Hlebnyikovot, Majakovszkijt vagy Paszternakot. Az „arcukon leggingsként kinyúló” csendőrarcok Majakovszkijra emlékeztetnek: „A világegyetem csendőrei megmosták az arcukat” („Szolgálatban”). A második fejezet egy szánalmas parafrázissal zárul az „Igor hadjáratának meséjéről”: „Neheztelés támadt. Nesselrodból, az egérállapotból, a görög Raskoryakból, a tmutarakani idióta tökéletes combjaiból a pamlagon - neheztelés támadt. Dazsbozs unokájának erőiben neheztelés támadt... Feltámadt a harag, egy leányzó lépett a földre - és most hattyúszárnyakkal kezdett fröcsögni.” Természetesen,

Hlebnyikovtól, akárcsak Hlebnyikovtól, és még sok minden más a regény stílusában és műfajában. Emlékezzünk vissza Tynyanov szavaira Hlebnyikovról: „Költészetének hatása bevált tény. Az ő... prózájának hatása a jövőben van." És még egyszer: „Hlebnyikov új látásmódja, amely pogányosan és gyerekesen keverte a kicsiket a nagyokkal, nem tűrte bele, hogy az irodalom sűrű és szűkös nyelve nem tartalmazza a legfontosabbat és legbensőségesebbet, hogy ez a fő, minden percben. , a „tároló” félretolja irodalmi nyelvés "balesetet" nyilvánított. És aztán véletlen Hlebnyikov számára a művészet fő elemévé vált” (588). Ez maga Tynyanov prózájára nagyobb mértékben vonatkozik, mint Hlebnyikovra. A „Vazir-Mukhtar halála”-ban minden a véletlenen, a meghitten keresztül - a részleteken keresztül, a kicsi és a nagy keveredése révén adatik meg.

A Hlebnyikovról szóló cikket általában a „Wazir-Mukhtar halála” egyfajta kommentárjának tekinthetjük, vagy éppen ellenkezőleg, úgy tekinthetjük ezt a regényt, mint a cikkben kinyilvánított elvek megvalósítását. Azok számára, akik nem látnak mást Hlebnyikovban, mint „abszurditást” és „hülyeséget”, Tynyanov azt ajánlja, hogy olvassák el prózáját („Nikolaj”, „Usa-Gali vadász”, „Ka” stb.): „Ez a próza, szemantikailag tiszta, mint Puskiné. , meg fogja győzni őket arról, hogy a kérdés egyáltalán nem „hülyeség”, hanem egy új szemantikai rendszer.” Hlebnyikov költői beszédéről Tynyanov ezt mondja: „Ez egy modern ember bensőséges beszéde, mintha kívülről hallották volna, a maga teljes hirtelenségében, magasrendű és hazai részletek keveredésében, abban a hirtelen precizitással, amelyet nyelvünknek adott. század tudománya egy városlakó infantilizmusában... Hlebnyikov új rendszerének udvara előtt az irodalmi hagyományok tárva-nyitva találják magukat. Kiderül, hogy ez óriási változás a hagyományokban. Az „Igor hadjáratának története” hirtelen modernebbnek bizonyul, mint Brjuszov” (590 - 591). És végül - egy általános leírás: „Khlebnikov a dolgokat jelenségként tekinti egy tudós pillantásával, behatol a folyamatba és az áramlásba. Számára a költészetben nincsenek piszkos trükkök dolgokról(a „rubeltől” kezdve és a „természettel” végződve) nem rendelkezik „általános” dolgaival – van egy konkrét dolga. Folyik, az egész világhoz kapcsolódik, ezért értékes. Ezért számára nincsenek „alacsony” dolgok... Ez csak akkor lehetséges, ha magát a szót atomként kezeljük, saját folyamataival, szerkezetével. Hlebnikov nem szavak gyűjtője, nem tulajdonosa, nem

sokkoló trükkös. Úgy bánik velük, mint egy tudóssal, aki túlbecsüli a méréseket” (592-593).

Mindez közvetlenül kapcsolódik Tynyanov prózájához - és mindenekelőtt „Vazir-Mukhtar halálához”. Itt minden erőfeszítése arra irányul, hogy felülkerekedjen a hagyományos „elbeszélés” szemantikai rendszerén, a hagyományos „sűrű és szűk irodalomnyelvén”, keverje össze a „magas rendet és a hazai részleteket” (591), adjon valamit a világgal való kapcsolatában, folyamatban jelenséget adva , a tanfolyamon bevezetni a „véletlen”, intim. Tynyanov a szóra (ismételjük meg a korábban már kifejtett gondolatot, de maga Tynyanov megfogalmazásában) „atomként, saját folyamataival és szerkezetével” utal – „mint egy tudós, aki túlbecsüli a méréseket”. Teljes a hagyományváltás - és az „Igor hadjáratának meséje” a művészi beszéd új rendszereként szerepel a regényben: „Ó, az álmosság a késleltetett indulás előtt, amikor a lábad beszorul a tegnapba, amikor alszol valaki másnak az ágyán, és olyan, mintha már senki sem lenne a szobában.” falak, és a dolgok össze vannak hajtva, a lábam beszorult, a kezem pedig álomba van kötve. A mocskos polovciak üres testéből nagy gyöngyöket öntenek a mellükre, vég nélkül. A jegyzetek, hogy a ménfilc meleg oldala szunnyad, a kezek úgy hevernek, mint az idegen államok. A mellkas lélegzik, dudát fújnak ügyetlen gyerekek. Az orosz balalajka forog az első udvaron... Jaroszlavna Tabriz városában sír egy angol ágyon. Terhes, és a terhessége fájdalmas. A kozák balalajka csiripel az első udvarban... Az álmosság elzárta az utakat és összezavarta Oroszországot. És több ezer mérföldnyi bozótot kell megtisztítania, hogy odaérjen, és hallja: Jaroszlavna sír Tabriz városában. Az orosz balalajka twitterez az első udvaron.” Ez az „Igor hadjáratának meséje” és Khlebnikov: „Ó, kert, kert! Ahol a vas olyan, mint egy apa, emlékezteti a testvéreket, hogy testvérek, és megállítja a véres harcot. Hová mennek a németek sört inni? A szépségek pedig eladják a testüket. Ahol a sasok ülnek, olyanok az örökkévalóság, aminek a ma még esti fenekét nélkülöző vége. Ahol a teve ismeri a buddhizmus kulcsát, és elrejti Kína bohóckodásait. Ahol a szarvas csak ijedtség, széles kővel virágzik. Ahol az emberek ruhái sütkéreznek. A németek pedig egészségben virágoznak... Kert, kert, ahol egy állat tekintete többet jelent, mint olvasott könyvek halmai” („Menazséria”). És figyelemre méltó, hogy ez a leíró vers Hlebnikovtól megépült

Szemantikai kísérletek alapján a „Mese Igoreven hadjáratáról” emlékeztetővel zárul: „Ahol néhány csodálatos lehetőség elpusztul az állatokban, mint például az „Igor hadjáratának meséje”, amely az órák könyvébe van írva.

A szóhoz való ilyen hozzáállással ("mint atom, a maga folyamataival és szerkezetével") valóban eltűnik minden különbség alacsony és magas dolgok között. A tehetetlenség, a korábbi irodalom „sűrű és görcsös nyelvezet” felett aratott győzelmét ünneplő Tynyanov mindent bevezet a regénybe, amire szüksége van, anélkül, hogy félne a hétköznapoktól, a történelemtől, az egzotikumtól vagy a költészettől. Minden „szinten” adatik meg – egy tudós tekintetével, amely behatol a folyamatba és az áramlásba. Itt Paszternak is segített bizonyos tekintetben, akiben Tynyanov azt a vágyat vette észre, hogy „valahogy úgy fordítsa a szavakat és dolgokat, hogy a szó ne lógjon a levegőben, és a dolog ne legyen csupasz, hogy megbékítse, testvérileg összezavarja” (562). - 563). Így Pasternak kötelezővé teszi „a legösszemérhetetlenebb, legkülönbözőbb dolgokat összekötő képeket” (565), és a véletlen „erősebb kapcsolatnak bizonyul, mint a legszorosabb logikai kapcsolat” (566).

A „Wazir-Mukhtar halálában” minden véletlenszerűvé válik kötelezővé, szükségessé. A történelem irányít itt mindent, mert minden dolog nem önmagában létezik, hanem a világhoz viszonyítva. Innen ered a metaforák, összehasonlítások, képek sokasága, amelyek néha a legváratlanabbak és a legmerészebbek, amelyek a „távoli gondolatok összekapcsolására” épülnek. Az egész regény a történelem és az ember „ragozására” épül – arra, hogy minden epizódból, bármilyen részletből kiemeljük a történelmi gyökeret. V. Shklovsky helyesen jegyezte meg: „A regény egy egyenlet tanulmányozásaként épül fel. A korszak képletét átvették és a végére vitték. Felfedte az egyes epizódokat” 1.

Ez nem fatalizmus, hanem a szabadság és szükségszerűség dialektikája, amelyet a magányos, barátságot és szerelmet egyaránt elvesztett, áruló, renegát helyzetébe kerülő Griboedov tragikusan megélt. A regény nem Gribojedov gyermekkorával vagy ifjúkorával kezdődik (mint a Kucslában), hanem attól a pillanattól kezdve, amikor elveszti hatalmát élete és életrajza felett, amikor a történelem önmagába kerül. A regény első mondata: „Még semmi sem dőlt el” ezt a határt szabja meg. Valójában minden eldőlt

1 V. Shklovsky, A történelmi regényről és Jurij Tynyanovról. - „Csillag”, 1933, 4. szám, 172. o.

mert „hirtelen megváltozott az idő”, „az apákat kivégzésre és dicstelen életre ítélték”. Mostantól minden Gribojedov akarata ellenére dől el – ő pedig csodálkozva és rémülten, végül hideg megvetéssel néz rá. saját élet: „A kutyákhoz hasonlóan a legkényelmesebb szöget választották a halálhoz. És többé nem követeltek sem szerelmet, sem barátságot a halál előtt.” Nem hiába nevezik a regényt úgy, mintha nem az életről szólna, és nem Gribojedovról: „Vazir-Mukhtar halála”.

Egyetlen szünet van az egész regényben – megáll az idő, és a történelem végképp megfeledkezik Gribojedovról: Perzsia felé vezető úton elakad egy kozák nőnél, a voronyezsi sztyeppéken. „Öröm, ha a lábad alatt nem az út sápadt porát, hanem a mezítláb zúzott kék füvet érezni, felegyenesedsz és hirtelen megérted, hogy a legfinomabb a tej fekete kenyérrel, a legszükségesebb a legapróbb sarok. a földön, még ha idegen is, megbékélhetsz vele, erősebb csak egy nő, fiatal, hallgatag... Furcsa dolog: boldog volt."

Ez az egyik legtöbb fontos epizódok regény, amelyet a szerző fantáziája hozott létre anélkül, hogy dokumentumra hagyatkozna. Griboedov az úton egy meghitt Gribojedov, egyedül maradt önmagával. Nemcsak az embereket, hanem a történelmet is elhagyta: elbújt, eltűnt. „De ezért szökevény, a b

B. M. Eikhenbaum Y. TYNYANOV MUNKÁJA

A szakadék egyáltalán nem olyan nagy a tudomány és a művészet módszerei között. Yu. Tynyanov

1

Korunk írójáról beszélni azt jelenti, hogy mindenekelőtt a történelemről, a korszakról beszélünk. Jurij Tynyanov ahhoz a generációhoz tartozott, amely fiatal férfiként lépett be a háborúk és forradalmak időszakába. Kirajzolódott egy történelmi határ, amely elválasztja a „gyermekeket” az „atyáktól”. Világossá vált, hogy a 19. század véget ért, egy új korszak kezdődik, amelyhez az atyák élet- és eszmei tapasztalata nem volt elegendő. Az atyák úgy éltek és gondolkoztak, mintha a történelem önmagában készülne, és létezne valahol tőlük külön; a gyerekeknek ebből kellett leszokniuk. A történelem belépett az ember életébe, tudatába, behatolt a szívébe, és elkezdte betölteni még az álmait is. A 19. század kulturális alapjai összeomlottak az új igények, törekvések és eszmék támadásának hatására. A szkepticizmusból a vallás felé rohanó atyák spekulatív filozófiája kudarcot vallott, és „a tudás és a kétely terhe alá került”. Ugyanez történt a hagyományos „egyetemi tudományokkal”, amelyek empirikusan éltek, és kerültek minden „elméletet”. Ami a költészetet illeti, ihletének forrása a tragikus végzet pátosza volt; nem annyira a tehetetlenségtől halt meg, mint az új lét rettenetétől, amely meghatározta az új tudatot. A sokféle mikrobával telített ismeretelméleti köd feloszlott. Maga a valóság, maga a történelem jelent meg a fiatalabb generáció szemei ​​előtt. A tapasztalat és a spekuláció ellentmondásai megszűntek, minden szubjektív elvesztette értékét és hatását. Maga a létezés lett a tudás és a kreativitás forrása. Az új költészet dacosan vonult ki az utcákra (a szó szó szerinti értelmében), és a szónokok nyelvén beszélt az életről, a történelemről, a népről. Új témák, új szavak, új műfajok, új ritmus jelentek meg. Elméleti kérdés volt, ami nem késett lassan. Olyan körök, társaságok alakultak ki, amelyek lázasan vállalták a poétikát (ezt az akkori egyetemi tudomány elfeledett szó), az amatőrizmustól való félelem nélkül (ilyenkor ez elkerülhetetlen és termékeny), még a hibáktól sem félve, amelyek nélkül, mint tudjuk, az igazság. nincs megadva. A munka az elmélet és a gyakorlat szoros egységének jegyében zajlott. Minden figyelem az új költői élmények és törekvések tudatosítására, a régi kánonok lerombolására irányult. Maguk a költők (főleg Majakovszkij) bensőséges részt vettek ebben a munkában. Fokozatosan, az amatőrizmus és a hagyományok figyelmen kívül hagyásának szakaszáról a dolgok a színpadra költöztek tudományos fejlődés és szisztematikus küzdelem. Az új irodalom és poétika létrehozásának ebben a viharos pillanatában Jurij Tynyanov megjelent a fiatal teoretikusok között, aki végigjárta a Puskinizmus egyetemi iskoláját? Első megjelent munkája egy kis könyv volt "Dosztojevszkij és Gogol" (1921). A téma egészen akadémikusnak, hagyományosnak tűnt; a valóságban más volt. Középpontjában a „hagyomány” és a „folytonosság” általános problémája állt – az egyik legégetőbb, legaktuálisabb téma. A közelmúltban fiatal költők kiáltványaiban és beszédeiben jelent meg, mint merész kihívás, amely sértette az olvasók szokásos elképzeléseit. Tynyanov azzal érvelt, hogy Dosztojevszkij nem annyira „tanult” Gogoltól, mint inkább rá épített, hogy „minden irodalmi folytonosság mindenekelőtt küzdelem, a régi egész lerombolása és a régi elemek új felépítése”. Ezzel kapcsolatban felvetődik a paródia, mint a régi rendszer akkoriban jellemző keverési módja kérdése. Ellentétben a Dosztojevszkijról szóló korábbi irodalommal, amely mindig a filozófiai és vallási problémák területére kanyarodott, Tynyanov művének nagyon sajátos „technológiai” jellege volt: Dosztojevszkij pontosan íróként, íróként jelent meg benne. Az irodalmi modernitás égető kérdéseivel való szerves kapcsolat még hangsúlyosabb volt Tynyanov későbbi műveiben: egyszerre beszélnek a múltról és a jelenről. Így az „Óda mint oratórikus műfaj” című cikk a 18. század költészetéről beszél (Lomonoszov és Derzhavin), ugyanakkor egyértelműen Majakovszkij munkásságából fakad – az új óda mint feltörekvő műfaj problémája. . Ez a cikk annyira történelmi és irodalmi, mint elméleti. Tynyanov arra a következtetésre jut, hogy Lomonoszov költői képét „távoli ideák ragozása”, vagyis a lexikális és tárgysorozatukban távol álló szavak összekapcsolása vagy ütközése hozza létre. Ez a megfigyelés a modern költészettel is összefügg - Hlebnikov költői stílusával, akinek munkája felkeltette Tynyanov különös figyelmét. 1924-ben Tynyanov két műve jelent meg, amelyek erős hatással voltak irodalomtudományunk további mozgására: „A költői nyelv problémája” és „Az archaisták és Puskin”. Az első elméleti, a második történelmi és irodalmi, de mindkettőt szervesen összekapcsolja a költői szó természetére vonatkozó nézetegység. Ezt a nézetet az első mű egyértelműen kifejezi: „Nem szükséges a szóból mint a verbális művészet egyetlen, elválaszthatatlan eleméből kiindulni, úgy kezelni, mint „téglát, amelyből épületet építenek”. Bontsuk fel ezt az elemet sokkal finomabb verbális elemekre." Tynyanov a vers és a próza funkcionális különbségét különböző konstruktív rendszerként állapítja meg, majd részletesen elemzi a szó szemantikai árnyalatait és lehetőségeit a vers feltételei között. Ennek az elemzésnek az eredménye, hogy a versbeszéd számos jelensége először került a tudományos kutatás látókörébe – és mindenekelőtt a poétikai szemantika jelenségei. A költői beszéd nemcsak a költői stílusok tanulmányozásának alapjait erősítette meg, hanem távlatokat nyitott a művészi fejlődésre, a szavakkal való kísérletezésre is. A kutatóról kiderült, hogy valami mikroszkópszerű, nem maradt más, mint a történeti anyag felé mutatni. az elmélet tesztelése és az irodalmi evolúció konkrét képének bemutatása érdekében. Ez történt az „Archaisták és Puskin” című művében. Túlzás nélkül elmondható, hogy a hatás lenyűgöző volt. A régi sémákból nincs semmi. Puskin egész irodalmi korszaka új tartalmat, új megjelenést, új értelmet kapott. Puskin mellett olyan költők figurái jelentek meg, akiket a régi művek nem is említettek, mint Katenin és Kuchelbecker. Az olvasó szeme az irodalmi küzdelem valóságos, tényekkel teli folyamatát látta teljes történelmi konkrétságában, összetettségében és elevenségében. A kutatásban megjelent egy új elem, amely nagy szerepet játszott Tynyanov későbbi munkájában: a tudományos képzelet. A kutatások köre és határai bővültek: az irodalomtörténetbe belekerültek a mindennapi élet apróságai, a „balesetek”. Sok olyan részlet, amely a korábbi tudományban nem kapott helyet, fontos történelmi és irodalmi jelentést kapott. A tudomány bensőségessé vált, anélkül, hogy megszűnt volna történelmi lenni. Éppen ellenkezőleg: Tynyanov munkája megmutatta egy valódi „irodalomtörténet” létezésének lehetőségét. Az orosz irodalomtudománynak határvonalnak kell ismernie ezt a művet: új korszak kezdődött, amelynek eredménye a jövőben is érezhető lesz.

2

Azt gondolhatnánk, hogy az „Archaisták és Puskin” című mű után Tynyanov történelmi és irodalmi monográfiát ír Kuchelbeckerről. A valóságban ez másként alakult. Tudományos monográfia helyett 1925-ben jelent meg a „Kyukhlya” regény - „a dekabristák története”. Ennek történelmi okai voltak, amelyek korunk sajátosságaiban gyökereztek. Tynyanov egy Hlebnyikovról szóló cikkében ezt írja: „Hlebnyikov új látásmódja, amely pogányan és gyerekesen keverte a kicsiket a nagyokkal, nem tűrte bele, hogy az irodalom sűrű és szűkös nyelve nem tartalmazza a legfontosabbat és a legbensőségesebbet, ezt a fő dolgot minden percben félretolja az irodalmi nyelv „tartálya”, és „véletlennek” nyilvánítja. Így lett Hlebnyikov számára a véletlen a művészet fő eleme. Ezt nemcsak Khlebnikovról mondják el, hanem magáról, a munkájáról is. A történelmi és irodalmi sémák és koncepciók egyfajta „tárolójával” küszködve Tynyanov utat tört magának a részletek felé, a „balesetek” felé. Elméleti cikkeiben sokat és gyakran beszél az irodalom és a mindennapi élet kapcsolatáról, a „véletlenszerű” eredmények jelentéséről. Azt állítja, hogy „a mindennapi élet összetételében kezdetleges tudomány, kezdetleges művészet és technológia”, hogy „hemzseg a különféle szellemi tevékenységek kezdeteitől”, hogy „az ezek kezelésének módjában különbözik a tudománytól, művészettől és technológiától”. Tynyanov írja: „Ami ma irodalmi tény, az holnap a mindennapi élet egyszerű tényévé válik.” Ez a téma okkal aggasztja: a kicsiben látja a nagyhoz vezető utat, a „véletlenen” a természeteshez vezető utat. Nem tetőtől talpig akarja szemlélni a történelmet, hanem „szinten”; Ő maga ezt a kifejezést használja: „Hlebnikov jelenségként tekint a dolgokra, egy tudós pillantásával, behatol a folyamatba és az áramlásba - szinten.” Tynyanov így tekint a történelemre. Hlebnyikovról így folytatja: „Nincsenek dolgai „általánosságban” – van magándolga. Folyik, korrelál az egész világgal, ezért értékes. Ezért számára nincsenek „alacsony” dolgok... Szint - így változnak a dimenziók "Így átértékelődnek. Ez csak úgy lehetséges, ha magát a szót atomként, saját folyamatokkal és szerkezettel kezeljük." Maga Tynianov is így bánik a dolgokkal és a szavakkal egyaránt. A Hlebnyikovról szóló cikk kommentárként szolgálhat saját munkájához - programszerű jelentése van. Egy másik kritikus cikk, a „The Interval” nem kevésbé programszerű. Tynyanov ezzel a szóval jellemzi az új költészet helyzetét. „Az új vers új látásmód. És ezeknek az új jelenségeknek a növekedése csak azokban az időközökben következik be, amikor a tehetetlenség megszűnik; valójában csak a tehetetlenség hatását ismerjük – azt az intervallumot, amikor nincs tehetetlenség, a tehetetlenség szerint. a történelem optikai törvényei, számunkra zsákutcának tűnik. .. A történelemnek nincsenek zsákutcái. Csak hiányosságok vannak." E cikk főszereplői Hlebnyikov, Majakovszkij és Paszternak. Tynyanov írja: "Az orosz futurizmus szakítás volt a 19. század átlagos költői kultúrájától. Heves küzdelmében, a 18. századhoz hasonló hódításaiban kezet ad neki a 19. század feje fölött. Hlebnikov rokon Lomonoszovval. Majakovszkij rokon Derzhavinnel. A 18. század geológiai változásai közelebb állnak hozzánk, mint a 19. század nyugodt evolúciója... Sokkal inkább hasonlítunk nagyapáinkra, mint azokra az atyákra, akik nagyapáinkkal harcoltak. Mélyen emlékszünk a 19. századra, de lényegében már messze vagyunk tőle." A cikk egy fontos alapvető megállapítással zárul: "Az átmeneti időszakban nem a "szerencse" vagy a "kész dolgok" az értékesek. nekünk. Nem tudunk mit kezdeni a jó dolgokkal, ahogy a gyerekek sem tudnak mit kezdeni a túl jó játékokkal. Kiútra van szükségünk." Az irodalom elméletétől és történetétől kezdve Tynyanov közel került magához a művészi gyakorlathoz. Ez teljesen szerves volt, hiszen az elmélet és a történelem maga a problémákból nőtt ki modern irodalom és létrejöttének folyamatának megfigyeléseiből. Minden „köztes” állapotban volt: a tudomány és a művészet egyaránt. Tynyanov Hlebnyikovot „költő-teoretikusként”, „elvi költőként”, „Lobacsov szavaként” fogadja, aki „nem tárja fel a régi rendszerek apró hibáit, hanem véletlenszerű elmozdulásaik alapján új rendszert nyit meg”. Még Hlebnikov numerikus kutatását is nagyra értékeli: „Talán a szakemberek számára megalapozatlannak tűnnek, de az olvasóknak csak érdekesnek tűnnek. De kitartó gondolati munka, hit, tudományos munka az anyagon – még ha a tudomány számára elfogadhatatlan is – kell az újak számára az irodalomban jelennek meg jelenségek.A tudomány és a művészet módszerei között egyáltalán nem olyan nagy a szakadék.Csak az, ami a tudományban önellátó értékkel bír, az bizonyul energiájának tározójának a művészetben... A költészet közel áll a tudományhoz módszereiben – ezt tanítja Hlebnyikov." Így alapvető híd épült a tudomány és a művészet között. A tudományos gondolkodás és elemzés módszere a művészi energia „tározójává” vált, ami viszont új problémákat vetett fel a tudomány számára, és új hipotézisekhez vezetett. Ezt nemcsak a véletlenszerű egyéni tulajdonságok generálták, hanem a korszak sajátosságai is, amelyek az emberi lét és tudat minden kérdését újra felvetették, és a különböző gondolkodási és beszédmódszereket igyekeztek összehozni ugyanazon jelenségek megértésére. Az irodalomtudomány a maga tehetetlenségéből élt – és ez a tehetetlenség véget ért; egyfajta „rés” alakult ki. Kérdések merültek fel a tudományos kreativitás módszereivel, műfajaival, a kutatás összetételével és határaival kapcsolatban. Az „irodalmi tény” és az „irodalmi evolúció” problémái mellett (ezek Tynyanov két cikkének címei) felmerültek a „szerzői egyéniség” problémái - a sors és viselkedés, az ember és a történelem problémái. Az irodalomkritikus ezt a területet csak annyiban veszi figyelembe, amennyire tudományos és történeti értelemben kifejezhető, és tudományos általánosítások tárgya lehet; minden más a kutatás keretein kívül marad - mint "baleset", mint "házi", hétköznapi, csak a tudomány "hátsó udvarába" alkalmas anyag - megjegyzések vagy jegyzetek. Innen ered a történelmi és irodalomtudomány olyan hagyományos műfajának, mint az „élet és kreativitás” nem meggyőző és bizonytalan természete. Tynyanovnak a történelemhez ("egyenrangú") és a szóhoz való hozzáállásával ki kellett törnie ebből a hagyományból, le kellett győznie a tehetetlenséget. Nem tudta elfogadni, hogy az irodalomtudomány „sűrű és szűk nyelvezetébe” nem tartoznak bele a meghitt, otthoni, személyes, hétköznapi dolgok. Számára mindez éppoly történelmi és történelmi-irodalmi (tehát tudományos), mint bármi más, mert a mindennapok „hemzsegnek a különféle szellemi tevékenységek kezdetétől”. Felrója a történészeknek és irodalomteoretikusoknak azt a tényt, hogy az irodalom szilárd definíciójának kidolgozása közben figyelmen kívül hagytak egy óriási jelentőségű irodalmi tényt - Puskin, Vjazemszkij, A. Turgenyev, Batyuskov leveleit. Az író élete, sorsa, életmódja, magatartása is lehet „irodalmi tény”: „A szerző egyénisége nem statikus rendszer, az irodalmi személyiség dinamikus, mint az irodalmi korszak, amellyel és amelyben mozog.” Így előkészült és indokolt volt a „tudományos munkáról a művészi munkára való átmenet, amely valójában nem is „átmenet”, hanem a tehetetlenség leküzdése és a „résből” való kiút. a tudományos képzelet.Tynyanov művészi kreativitása ott kezdődik, ahol véget ért a tudományterület, ahol a dokumentum véget ért, de maga a téma, maga a korszak nem ér véget. Ezért helytelen „átmenetről” beszélni: Tynyanov A regények tudományosak, egyfajta művészi monográfiák, amelyek nem egy korszak és emberek egyszerű vázlatát tartalmazzák, hanem a korszak ismeretlen oldalainak és vonásainak felfedezését, amellyel és amelyben az író személyisége mozog.

3

Tynyanov minden kreatív figyelmét a dekabristákra és Puskinra összpontosította. Ez nyilvánvalóan azért történt, mert a dekabrizmus korszaka, amely nagyon fontos Oroszország teljes társadalmi-politikai és kulturális fejlődésének megértéséhez (az orosz élet egyik csomópontja, ahogy L. Tolsztoj fogalmazott), nagyrészt sötét és megoldatlan maradt. a forradalom. A forradalom az egész 19. századot visszavetette; eseményekről és egyes emberek sorsáról egyaránt. Kuchelbecker íróként és emberként is teljesen feledésbe merült, de szerepe az új irodalomért folytatott harcban jelentős volt. Ez a szerep meglehetősen világosan megmutatkozott az „Archaisták és Puskin” című műben, de következetes dekabristi sorsa ott nem derült ki, bár sem a mű szövegében, sem a jegyzetekben részletek, találgatások villannak fel, ábrázolva ennek tragikus megjelenését. nagy vesztes, „a dicsőség szeretetére (talán a dicsőségre) és a szerencsétlenségre született (E. Baratynsky szavaival élve). Nem maradt más hátra, mint megközelíteni úgy, hogy a személyes és a mindennapi történelmi értelmet kapjon, hogy a kicsiből nagy legyen. Ez alapvetően fontos volt Tynyanovnak, mint korunk írójának, amely egy bensőséges embert szembesített a történelemmel. Sőt, minden oka megvolt, hogy így közelítsen, mert a dekabrist korszak emberei ugyanezt élték át, és a legszemélyesebb, leghétköznapibb dolgokban is érezték a történelem jelenlétét. A. Bestuzsev dekabrista 1833-ban ezt írta: „Történelmi évszázadban élünk... A történelem mindig is volt, mindig is történt. De eleinte némán járt, mint a macska, véletlenül besurrant, mint egy tolvaj. ... A történelem most nem egy dologban van, hanem az emlékezetben, az elmében, az emberek szívében. Minden percben látjuk, halljuk, megérintjük: minden érzékszervünkkel áthatol bennünk." Tehát nem annyira az élet leírására volt szükség, mint inkább a „sors” feltárására. Az életrajz hagyományos műfaja nyilvánvalóan nem volt alkalmas erre a feladatra - a műfajt újra kellett alkotni. Ki lehetett használni az ezekben az években (főleg nyugaton) népszerű „biographie romance” műfajt; ez a műfaj azonban alapvetően ellentmond Tynyanov alapelveinek – mint „könnyű olvasmány” a történelemben megfáradt vagy a benne hitt emberek számára, mint a történelmi tudomány és fikció romjain kialakult műfaj. Tynyanov feladatai inkább egy történelmi regénynek feleltek meg, de egy hősre zártak, és ami a legfontosabb, az epikus elbeszélés síkjáról a lírai történet síkjára kerültek át, mivel a lényeg nem az események bemutatásában volt, és nem is. a cselekményben, hanem az intim képalkotásban. Így alakult a „történet a dekabristáról”: történelmi regény, de tömörített epizódokra, darabokra, jelenetekre, kifejező párbeszédre és legfőképpen magának a szerző lírai intonációjára épül. A „történet” szervező és központi eleme éppen a narráció stílusa lett – izgatott, tele metaforákkal, lírai ismétlésekkel, gyakran költői beszédhez közelítő. Nem hiába nézett Tynyanov olyan közelről a költői szó természetébe, és olyan közelről követte Hlebnikov, Majakovszkij és Paszternak munkásságát. December 14-ét a „Küchle” a lírai asszociációk, „távoli eszmék ragozásának” módszerével írja le, másodlagos jelentésjeleket használva, az intonációra helyezve a hangsúlyt: „A december 14-i nap tulajdonképpen ebből állt. a város vérkeringése: az utcai artériák mentén a nép és a lázadó ezredek befolytak a terek edényeibe, majd az artériák eltömődtek, és egy mozdulattal kidobták őket az edényekből, de ez szívfájdalom volt a város, és egyúttal valódi vér folyt... A régi autokrácia mérlegre került, Pavlov törött téglái. Ha csak a Petrovskaya térrel ", ahol a szél vitte a nemesi értelmiség éghető homokját, az Admiralitás összeolvadt volna - a a maffia fiatal agyagja – meghaladta volna a súlyát. Meghaladta a téglát, és gránitnak tettette magát." Mindez még élesebben, nagyobb mértékben és alapvetőbben jelent meg a következő regényben - „Wazir-Mukhtar halála”. Kuchelbecker életében és sorsában nem volt semmi titokzatos - egyszerűen elfelejtették, és emlékeztetni kellett rá. Gribojedov teljesen más: a „Jaj az okosságból” zseniális szerzője, akinek a nevét minden iskolás ismeri, és egy titokzatos ember, egy nagyszabású diplomata, egy összeesküvő, aki grandiózus tervekkel rohangált az emberek újjászervezésére. Oroszország, a dekabristák barátja, aki később hóhéroknak és árulóknak találta magát, mint egy hitehagyott, mint egy renegát. És végül - egy titokzatos, tragikus haláleset, amely rejtélyes bélyeget hagyott az egész viselkedésén. Gribojedov sorsa összetett történelmi probléma, amelyet a tudomány szinte érintetlen, és az anyagok hiánya miatt valószínűleg tudományos módszerekkel nem lehet megoldani. Kuchelbecker 1825 után „élő holttest”: civil élete december 14-én ér véget; Gribojedov tevékenysége pontosan 1825 után kezdődött. Kuchelbecker élete a dekabrizmus első szakaszában, amely felkeléssel végződik; Gribojedov élete az utolsó dekabrist élete új emberek között: tragikus magány, lelkiismeret-furdalás, kényszerű csend, melankólia. Tynyanov új regénye logikusan, már-már tudományosan következik az elsőből – akárcsak a dekabrizmusnak szentelt művészi monográfia második kötete. Itt egyáltalán nincs narratív, tárgyi-epikai hangvétel: vagy belső monológok, vagy dialógusok, vagy a szerző lírai kommentárja. Tynyanov itt minden erőfeszítése arra irányul, hogy legyőzze a hagyományos „elbeszélő” rendszert, a hagyományos „sűrű és szűk irodalomnyelvet”, keverje össze a „magas rendet és a hazai részleteket”, adjon valamit a világgal való kapcsolatában, adjon egy személyt, ill. folyamatban lévő jelenség, szivárgásban. Teljesen megváltoznak a hagyományok - és az „Igor hadjáratának meséje” a művészi beszéd új rendszereként szerepel a regényben: „Felszállt a neheztelés, egy leányzó lépett a földre - és most elment hattyúszárnyait csapkodni. .. Jaroszlavna Tabriz városában angol ágyakban sír." Ezt egy Hlebnyikovról szóló cikk készítette: „Mielőtt Hlebnikov új rendszerének ítélete megtörténik, az irodalmi hagyományok tágra nyíltnak bizonyulnak. Az eredmény hatalmas hagyományváltás, az „Igor hadjáratának meséje” hirtelen modernebbnek bizonyul. mint Brjuszov." A tehetetlenség, a régi próza „sűrű és görcsös nyelvezet” felett aratott győzelmét ünneplő Tynyanov mindent bevezet a regénybe, amire szüksége van, anélkül, hogy félne a hétköznapoktól, a történelemtől, az egzotikumtól vagy a költészettől. Itt is segített Pasternak, akinek verseiben Tynyanov észrevette a vágyat, hogy „valahogy úgy fordítsa meg a szavakat és dolgokat, hogy a szó ne lógjon a levegőben, és a dolog ne legyen csupasz, hogy megbékítse, testvérileg összezavarja őket”. Így Pasternak kötelezővé teszi „a legösszemérhetetlenebb, legkülönbözőbb dolgokat összekötő képeket”, és a véletlen „erősebb kapcsolatnak bizonyul, mint a legszorosabb logikai kapcsolat”. A "Wazir-Mukhtar halálában" minden véletlenszerűvé válik kötelezővé, szükségessé. A történelem irányít itt mindent, mert minden dolog nem önmagában létezik, hanem összefüggésben. Innen ered a legváratlanabb és legösszetettebb metaforák, összehasonlítások, képek bősége, amelyek gyakran költői beszéd benyomását keltik. Az egész regény az ember és a történelem „konjugációjára” épül – arra, hogy minden epizódból, bármilyen részletből kiemeljük a történelmi gyökeret. A regény nem Gribojedov gyermekkorával vagy ifjúkorával kezdődik (mint a Kucslában), hanem attól a pillanattól kezdve, amikor elveszti hatalmát élete és életrajza felett, amikor is a történelem döntően a magáévá válik. Ez nem „fatalizmus”, hanem a szabadság és a szükségszerűség dialektikája, amelyet Gribojedov tragikusan megtapasztalt. A regény első mondata: „Még semmi sem dőlt el” meghatározza a határt és feltárja a cselekmény perspektíváját. Valójában minden eldőlt, mert „hirtelen fordult az idő”, „az apákat kivégzésre és dicstelen életre ítélték”. Mostantól minden Gribojedov akarata ellenére dől el – ő pedig csodálkozással és rémülettel, végül hideg megvetéssel nézi saját életét. Nem véletlenül nevezik a regényt úgy, mintha nem az életről szólna, és nem Gribojedovról - „Vazir-Mukhtar halála”.

4

A Gribojedovról szóló regény egyenes utat nyitott a történelembe – életrajz, hős nélkül. Valójában a hős pszichológiája vagy „individualitása” háttérbe szorult. Már Gribojedovról kiderült, hogy „folyó és ezért kissé elvont – minden intimitással, sőt „otthonossággal”. A szavak és a dolgok két szinten léteznek: a konkrétságból szimbolizmus, a kicsiből a nagy, a hétköznapi apróságokból a korszak képlete. Így a hős választhatóvá válik - elegendő a „hős jele". Így keletkezik a „Kizhe másodhadnagy" történeti történet. Egy hivatalnok hibájából a nem létező Kizhe hadnagy neve jelent meg a parancsban. - és most ennek a nem létező személynek egy egész életrajza formálódik. A hőst életrajzával parodizálják, a "véletlen" témát "és a sors" parodizálják; ez azt jelenti, hogy az író legalább új utakat keres. módszerének határain belül.És valójában: a Kizsa főhadnagyról szóló történelmi anekdota a lírai pátosz elutasítását jelzi, a túl szabad, már-már tomboló költői nyelvezetből, a szerző hangsúlyosan szubjektív stílusából, olykor verbális hisztéria formáját öltve.Tynyanov kitör saját szövegei fogságából, nyugodt, lakonikus stílust alakít ki, az elbeszélés, sőt a stilizáció felé fordul. Egy ilyen fordulat lehetőségére, egy ilyen „dialektikára” utal a módszer alapjául szolgáló új konstruktív elv kidolgozása a „The Interval” című cikkben, ahol Pasternakról és „célba venni a dolgot” vágyáról van szó. ”: „Természetes húzás ez a hiperbolától, a költői kultúra egy új rétegén álló szomjúság, hogy a XIX. .” Ez a „vágy” határozta meg az átmenetet a hős nélküli, egy korszakos történelmi történetre (mint Leszkov), a groteszkre (mint Scsedrin). Tynyanov még attól is megvált, amitől, úgy tűnik, a legkevésbé tudott megválni - a dekabrizmus korától, valamint a történelmi és irodalmi anyagoktól. Egyenesen a történelmi fikciók tengerébe vetette magát; a "Kizhe másodhadnagy" után megjelent egy történet a Nagy Péter korszakból - "A viaszszemély". A történet Péter halálával kezdődik; meghalt, de továbbra is „viaszszemély” formájában létezik, amely titkos rugókon mozog és zavarja az élőket. Puskin „Bronzlovasának” ideológiai és művészi jelenléte érződik itt. Módszeréhez híven Tynyanov azonban a Petrine-korszakot és magát Pétert bensőségesen „egy szinten” adja. Kihallgatja Péter haldokló delíriumát, és ezzel rendkívüli hatást ér el: nemcsak fenséges, hanem tragikus kép is van előttünk a „trónmunkásról”. Ezek az első fejezetek egyfajta önálló „költeményt” alkotva visszavezetnek bennünket „Wazir-Mukhtar halála” szövegéhez, a kép és a szó „folyamához” (holland kávézók leírása); de ekkor átveszi a hatalmat a stilizáció, amely az egész történetnek statikus és ornamentális karaktert ad - egy kísérletező dolog karakterét, új stilisztikai lehetőségeket tapogatózva. A történet túlságosan darabosnak, össze nem gyűjtöttnek bizonyult: vagy túl hosszúnak, elnyújtottnak tűnik (mert epizódokra, novellákra bomlik), vagy túl rövidnek, mert hatalmas és változatos anyagot vettek fel. Ennek megfelelően a narratív stílus problémája is pontatlanul vagy tisztázatlanul megoldott: a Péterről szóló fejezetekben a „Vazir-Mukhtar halálából” számunkra ismerős belső monológ pátoszát fejlesztik, majd ezt a monológot pótolják. minden pátosz és líra nélküli narrációval (mint a „Kizha másodhadnagy”), eljutva a pétri korszak nyelvének utánzásához. Az eredmény egy történet hős nélkül, de egyértelmű belső vonzalommal – „hős kereséssel”. Ily módon az életrajzi regény műfajához, a „Küchli” műfajhoz való visszatérés készült, de új történelmi léptékben, új aspektusban. A hős nélküli történelmi történetek megteremtették az alapot egy Puskinnak szentelt új művészeti monográfia elkészítéséhez. Jellemző, hogy a „The Wax Person” után némi szünet következik, tele heine-fordításokkal („Németország” és más szatírák). Tynyanov már korábban is fordította Heinét, főként a „tiszta szó” költőjeként érdeklődött iránta, akinek képei nem az objektivitás és nem az érzelmesség alapján épülnek fel; Most Heine számára a precíz, száraz, lakonikus beszéd mestere. Ha korábban Tynyanov a költészet felé fordult a ritmus, az intonáció és a versszemantika törvényszerűségeinek alkalmazása érdekében, most más érdekli a költészetben: a szintaxis feszessége és tömörsége, az egyes szavak szemantikai súlya, a részletek pontos kiszámítása. és az egész skála. 1932-ben elkezdődött egy Puskinról szóló regény, amelyet Tynyanov tudománytörténeti és irodalmi munkája egésze készített elő, és szervesen az „Archaisták és Puskin” cikkből ered. Ez a cikk a művészi energia valódi „tározójának” bizonyult, amelynek célja a tudományos módszer hatókörén kívül maradt problémák felvetése és megvilágítása. Ebből nőtt ki Tynyanov teljes történelmi „trilógiája”. Ha a "Kyukhlya" művészi monográfiának nevezhető, amely a dokumentumok és anyagok előzetes tanulmányozásának eredményét rejti; Ha a "Vazir-Mukhtar halálát" tudományos regénynek kell nevezni, amely új koncepciót és nyomot tartalmaz Gribojedov személyiségéhez és sorsához, akkor a Puskinról szóló regény nagyszerű művészi "műnek" tűnik - történelmi krónikának, amely következetesen feltárja. Puskin életrajzának sötét helyei. A személyes és történelmi sors témája itt fokozatosan, különösebb lírai nyomás nélkül alakul ki. Az izgatott szerzői beszéd helyett, a hős beszédével egybeolvadva ("Még semmi sem dőlt el...") higgadt, tömör és sokszor ironikus elbeszélés következik; a hős minden más szereplővel szembeni túlsúlya helyett arcok egész portrégalériája, drámai típusú kidolgozott párbeszédekkel; a részletekkel való intenzív verbális játék helyett az embereket és a korszakot jellemző hétköznapi részletek széles körű bemutatása. Még azt is mondanám (bár a regény befejezetlen maradt), hogy ha a „Vazir-Mukhtar halála” minden lehetőséget tartalmaz egy Gribojedovról szóló tudományos monográfiához (és „Küchli” után Tynyanovnak több Kuchelbeckerről szóló tudományos munkája is megjelent), akkor a regény Puskinról közvetlenül a tudományos problémákról, kutatásról szóló installációval íródott. Innen ered a műfaji és stílusbeli bizonytalanságból fakadó bizonyos nehézkedés. Néha úgy tűnik, hogy a szerző visszafogja magát a kísértéstől, vagy akár a belső igénytől, hogy tudományos nyelvet beszéljen - összehasonlítson anyagot, hipotézist állítson fel, vitába bocsátkozzon, mindenféle bizonyítékot szolgáltasson stb. Például azzal a hipotézissel, hogy "A fiatal Puskin névtelen "északi szerelme E. A. Karamzina, az író felesége volt. Jellemző, hogy ezt a hipotézist egy speciális cikkben ("Névtelen szerelem") fogalmazzák meg - és el kell mondanunk, hogy a regény harmadik részének (ahol Puskin elbúcsúzik Karamzinától és a Krím-félszigetre) teljes megértése érdekében szükséges elolvasni ezt a cikket a „Kihunyt a napfény” elégia elemzésével. A cikkhez képest a regény e fejezetei szegényesebbnek tűnnek, hiányzik a cikkben található tudományos élesség. És nem ez az egyetlen eset. A Gribojedovról szóló regény művészi lelemény és intenzív líra alapján keletkezett: életrajzi anyag(levelek, emlékiratok, dokumentumok stb.) szinte nem érződnek benne. Egy Puskinról szóló regény egészen más dolog: a líra élesen meggyengül, sőt teljesen kikapcsol, és minden színfal, minden szereplő mögött ott van a leggazdagabb Puskin-irodalomból merített tényanyag. Ezt az anyagot különleges módon használják, forgatják, világítják meg, különleges módon kombinálják, de jelenléte mindenhol érezhető. Ismernie kell ezt az anyagot, hogy teljes mértékben értékelje Tynyanov Puskin gyermekkoráról és a líceumi időszakról, valamint ifjúsági éveiről mondott újdonságát és eredetiségét. Más szóval, ami előttünk áll, az inkább művészi formában megírt tanulmány, mint regény. Még az a gondolat is felmerül, hogy a Puskinról szóló regénynek tudományos munkák sorozatához vagy egy egész tudományos könyvhöz kellett volna vezetnie róla: a „névtelen szerelemről” szóló cikk megjelenése ebben az értelemben nagyon tüneti. A Puskinról szóló regény befejezetlen maradt - sőt, lényegében csak elkezdődött. Yu. N. Tynyanov testét sokáig aláásó súlyos betegség az elmúlt években különös erővel sújtotta. A harmadik részt már Permben fejezte be - ágyhoz kötötten, megfosztva a könyvektől és az ilyen munkához szükséges feltételektől. 1943. december 20-án Moszkvában, a Kreml kórházában halt meg. Sok fontos dolgot tett az orosz irodalomért és tudományért – és nem csak az oroszért. Sokat mondott, ami a kultúrához szükséges - a történelem és az ember megértéséhez, azoknak az embereknek a tudatához, akik a háború után új emberi életet fognak építeni. 1944

A PETROZAVODSZKI ÁLLAMI EGYETEM TUDOMÁNYOS JEGYZETE

február, 1. szám Filológia 2014

Ljubov Muszajevna Akhrieva

A Moszkvai Állami Regionális Egyetem Információs és Kiadói Osztályának szerkesztői és kiadói osztályának vezetője (Moszkva, Orosz Föderáció) l_ahrieva@mail. ru

a műfaj fogalma Yu cikkeiben. n. Tynyanov „irodalmi tény”

és „az irodalmi evolúcióról”

Kísérlet történt Yu. N. Tynyanov nézeteinek nyomon követésére a műfaj problémájáról az 1920-as évek elméleti munkáiban. Elemezzük a „dinamika” kifejezést, a műfajváltás elvét egy vers, egy történet, egy történet példáján, egy mű méretét, mint egy műfaji jelet.

Kulcsszavak: Tynyanov, műfaj, rendszer, dinamika, irodalmi evolúció, elmozdulás, nagyságrend

Köztudott, hogy a műfaj az irodalomelmélet egyik jelentős aspektusa. Az „Irodalmi tény” (1924) és az „Az irodalmi evolúció” (1927) cikkeiben Yu. N. Tynyanov megpróbálja meghatározni; azonosítja az olyan konkrét tulajdonságokat, mint a változékonyság, az eltolás, és megvizsgálja azokat különféle műfajok példái alapján; műfaji jellemzőként elemzi a mű nagyságát. Kétségtelenül érdekesek számunkra a tudós elmélkedései a regényről, regényről, novelláról - azokról a műfajokról, amelyekben ő maga is dolgozott. A dinamizálásról mint a műfajváltás fő elvéről alkotott elképzeléseinek megértése a közvetítés egyik módja. történelmi események műveiben, és módszertani alapjául szolgál a kreativitás mérlegeléséhez.

Yu. N. Tynyanov a műfajt az irodalmi evolúció eszméjének, mint az irodalmi jelenségek egymásutániságának természetes folyamatának fejlődése fényében tanulmányozta. Ez a probléma, amely az „Irodalmi tény” cikkben domináns volt, és az „Irodalmi evolúcióról” című műben kidolgozott, a következő években továbbra is foglalkoztatta Tynyanovot, és az 1920-as években a fő probléma lett elméleti kutatásaiban.

L. Ya. Ginzburg Tynyanov megközelítését a műfaji problémához dinamikusnak nevezi, amely a tudós folyamatos evolúciós folyamatokról alkotott elképzelésén alapul. „A dinamika Tynyanov filológiai gondolkodásának alapkategóriája, ítéleteit minden szinten rendszerezi. Ha a fenti meghatározás a legmagasabb szinten található, akkor a legalacsonyabb szintet a szó versbeli dinamizálásáról szóló kijelentés foglalja el.<.. >Más szinteken: a hős valamilyen dinamikus folyamat – a mű elejétől a végéig tartó mozgás – szemantikai eredménye; A cselekmény statikus diagramként is bemutatható, de a cselekmény a mű dinamikus valósága." Ezt a sorozatot az irodalmi evolúció is a dinamika átalakulásaként folytatja. Tynyanov számára a „dinamika” kifejezés azt jelenti

© Akhrieva L. M., 2014

mozgás és legfőképpen a bekövetkező változások és elmozdulások. Egy naplóbejegyzésében B. Eikhenbaum felidéz egy Tynyanovval folytatott beszélgetést: „Ő (Tynyanov. – L.A.) „dinamikát” javasol, hogy elkerülje a statikus elemet.

Tynianov az irodalmi műfajok kérdését a műfaj meghatározásával kezdi mérlegelni. Megjegyzi, hogy ezt nehéz megtenni, mivel a műfajt folyamatosan módosítja „egy fejlődő irodalmi tény”. Ráadásul ez „nem tervezett evolúció, hanem ugrás, nem fejlődés, hanem elmozdulás”.

A tudós egy vers példáján vizsgálja ezt a jelenséget, és azonnal megjegyzi, hogy nehéz egyetlen „statikus” definíciót adni, és az orosz irodalom erről meggyőz. Így A. S. Puskin „Ruslan és Ljudmila” című versének „forradalmi” lényege az, hogy „[ez] ​​egy „nem-vers” (ugyanez a „Kaukázus foglya”); a hősi „költemény” helyére pályázó egy 18. századi könnyed „tündérmese” lett, de nem mentegetőzve e könnyedségért; A kritikusok úgy érezték, hogy ez egyfajta támadás a rendszer ellen. Valójában az. rendszer elmozdulása".

Ezt követően Tynyanov leszűkíti a műfaj jellemzőinek mérlegelési körét, és felveti a kérdést, „hogyan ingadozik a műfaj fogalma” egy kivonat vagy töredék esetében. Érvelését azzal kezdi, hogy „egy verstöredék verstöredéknek, tehát versnek érezhető; de töredéknek is érezhető, vagyis a töredék műfajként ismerhető fel.” A szerző az ilyen fogalmi homonímiát azzal magyarázza, hogy ez a „műfaji érzék” nem az észlelő tulajdonságaitól függ, hanem „egyik-másik műfaj túlsúlyától, sőt jelenlététől: a 18. században egy kivonat egy töredék, Puskin idejében ez egy vers lenne.” Fontos az is, hogy a műfaji meghatározástól függően minden stilisztikai eszköz és technika funkciója megvalósuljon: a versben eltérőek lesznek, ellentétben a szövegrészben.

A műfaj fogalma Yu. N. Tynyanov „Irodalmi tény” és „Az irodalmi evolúció” című cikkeiben

Az „Irodalmi evolúcióról” című cikkben Tynyanov a regényre tér át, amely úgy tűnik, egyetlen, integrált műfaj az évszázadok során. A regény azonban „változó” műfajnak bizonyul, amelynek anyaga a különböző korszakok irodalmi folyamataiban változik, és módosul az irodalmon kívüli beszédanyagok irodalomba való beillesztésére. Ebből az következik, hogy a műfaj jellemzői fejlődnek.

Ezután a tudós a történet és a történet elemzésére tér át, definíciójuk új megközelítéseit összehasonlítva a 19. század első felének hagyományával, amikor a 20-40-es években a történetet és a történetet más kritériumok határozták meg, ezzel szemben. az irodalmi folyamat modern kritikájához. Tynyanov azt állítja, hogy például a 19. században a „történet” szót gyakran használták „előadás”, „mese” jelentésében.

Yu. N. Tynyanov műfaji evolúciós folyamatokról szóló tanulmányából az következik, hogy az irodalmi folyamat történelmi változásainak köszönhetően a műfaj mint rendszer megváltozik, „ingadoz”. Ez feltételezi a műfaj egyik jelenségéből a másikba való átmenetet, és ismét visszatérést a korábbi jelekhez, mint az inga mozgása esetében: „A műfaj bomlásának korszakában a központból a perifériára kerül, és helyette az irodalom aprólékaiból, pereméről és a síkvidékről egy új jelenség úszik a középpontba." Más szóval, egy műfaj egyes rendszerekben kialakul, más rendszerekben pedig hanyatlik, megszűnik betölteni funkcióit. Így lehetetlen egy műfajt statikus rendszerként elképzelni, hiszen egy hagyományos műfajjal való érintkezés eredményeként új műfaj keletkezik. A tudós szerint ez azért történik, mert egy új jelenség váltja fel a régit, veszi át a helyét, és egyben nem továbbfejlesztése a réginek, hanem annak helyettesítője. Ha ez a helyettesítés nem létezik, akkor a műfaj szétesik.

Ám a műfaj mint rendszer, Tynyanov szerint nem változik meg teljesen, hiszen megőrződik benne valami elégséges ahhoz, hogy például a „nem-vers” „Ruslan és Ljudmila” vers legyen. És ez nem a műfaj főbb, „főbb” sajátosságaiban rejlik, hanem a „kisebb” vonásaiban. „Úgy tűnik, önmagukban utalnak rájuk, és mintha egyáltalán nem jellemeznék a műfajt”. Példaként Tynyanov megadja a termék nagyságát. Véleménye szerint ez az a megkülönböztető vonás, ami például egy vers esetében szükséges a műfaj megőrzéséhez. M. V. Umnova kutató megjegyzi, hogy azt az elvet, hogy az elemzés során nem a rendszert jellemző fő (axiológiailag színezett), hanem másodlagos (axiológiailag közömbös) jellemzőket (irodalom, műfaj stb.) kell azonosítani, a tudós már korábban felvetette. 1924-es mű „A költői nyelv problémája”:

„A konstruktív elvet nem a feltételek maximumában ismerjük el, hanem a minimumban.” Mivel nyilvánvaló, hogy ezek a minimális feltételek ehhez a konstrukcióhoz kapcsolódnak, és ezekben kell keresni a választ a konstrukció sajátosságára vonatkozó kérdésre.

A terv megvalósításához szükséges feltételek megtalálásának fókusza abban nyilvánul meg, hogy Tynyanov számára a „nagyság” elsősorban „energia” fogalom. A tudós úgy véli, hogy az irodalomtudósok nagy formának nevezik azt, amelynek létrehozásához több energiára van szükség. De a nagy forma kis költői kötetben is megadható: „Térben a „nagy forma” energetikai [munka] eredménye.” De az irodalmi folyamat egyes szakaszaiban még a nagy forma is meghatározza az építési mintát. A regény abban különbözik a novellától, hogy hosszabb forma. Vers versből - ugyanaz. Tynyanov tehát arra a következtetésre jut, hogy egy nagy forma más erőket igényel, mint a kicsi, benne minden részlet, stíluseszköz, a szerkezet méretétől függően, más funkciót tölt be.

A tudós az irodalom evolúciójáról című cikkében folytatja a mű műfajának méret szerinti azonosításának kérdését, ahol ismét ennek a „formai elemnek” a jelentőségéről beszél, másodlagos hatásos tulajdonságnak nevezve. Vagyis gyakran a történet, történet, regény elnevezések felelnek meg a „nyomtatott lapok számának meghatározásának”. Ez nem annyira a műfajok „automatizálását” bizonyítja egy bizonyos irodalmi rendszer számára, hanem azt, hogy a műfajok más kritériumok szerint alakulnak ki. Fontos jellemző a mű mérete, beszédtere. Ha a mű elszigetelődik a rendszertől, akkor nehéz meghatározni a műfajt, hiszen amit „a 19. század 20-as éveiben ódának vagy végül Fetnek neveztek, azt nem ugyanazon okok miatt nevezték ódának, mint Lomonoszov idejében. .” Így a szerző arra a következtetésre jut, hogy a műfajok tanulmányozása lehetetlen a műfajrendszer jelei és jellemzői nélkül, „amelynek megfelelnek”. Így L. N. Tolsztoj történelmi regénye nem hasonlítható össze M. N. Zagoskin történelmi regényével, mivel korrelál kortárs prózájával. A szerző arra a következtetésre jut, hogy az irodalmi jelenségek összehasonlítása nélkül mérlegelésük lehetetlen.

Yu. N. Tynyanov az 1920-as évek műveiben a műfaji problémát vizsgálva a következő következtetésekre jut. A műfaj mint rendszer nem statikus, hajlamos a változásra és az elmozdulásra, ami megnehezíti egy adott műfaj definíciójának megfogalmazását. A nagyság fogalmát a műfaj egyik másodlagos, de az irodalmi téren a műfaji egységhez elégséges sajátosságának nevezi.

L. M. Akhrieva

cess. Ha a konstrukciós elvet a kortárs korszaktól elszigetelten, kívül (például méret) megőrizzük, akkor a műfaj „az irodalmi folyamat átérzése lehetetlen, hiszen lehetetlen”. A tudós szerint a műfaj tanulmányozásához a műfaj fejlődik és fejlődik.

JEGYZET

1 Később Yu. N. Tynyanov „On Literary Evolution” című 1927-es cikkében kifejti, hogy A.S. versének műfajának kérdése. A 20-as években nagyon nehezen kritizálható Puskin azért jött létre, mert „Puskin műfaja kombinált, vegyes, új, kész „név” nélkül. Minél élesebbek az eltérések ezzel vagy azzal az irodalmi sorozattal, annál hangsúlyosabb az a rendszer, amellyel eltérés, differenciálódás tapasztalható.”

BIBLIOGRÁFIA

1. Berestova O. G. Statika és dinamika az állam szemantikájában // A Moszkvai Állami Regionális Egyetem közleménye. Ser. "Orosz filológia". 2012. 6. szám P. 7-11.

2. Ginzburg L. Ya. Tynyanov - irodalomkritikus // Ginzburg L. Ya. Notebooks. Emlékek. Esszé. Szentpétervár: Art-SPB, 2002. 446-466.

3. Toddes E. A., Chudakov A. P., Chudakova M. O. Megjegyzések // Tynyanov Yu. N. Poetics. Irodalomtörténet. Film. M.: Nauka, 1977. 397-572.

4. Tynyanov Yu. N. Irodalmi tény; Az irodalmi evolúcióról // Tynyanov Yu. N. Poetics. Irodalomtörténet. Film. M.: Nauka, 1977. 255-281.

5. Tynyanov Yu. N. A költői nyelv problémája. L., 1924. 139 p.

6. Umnova M. V. Avantgárd attitűdök az irodalomelméletben és az OPOYAZ kritikájában. M.: Haladás-Hagyomány, 2013. 176 p.

Akhrieva L. M., Moszkvai Állami Regionális Egyetem (Moszkva, Orosz Föderáció)

A MŰFAJ FOGALMA Y. TYNYANOV CIKKEIBEN „IRODALMI TÉNY”

ÉS „AZ IRODALMI EVOLÚCIÓRÓL”

A szerző megpróbálja feltárni Y. Tynyanov nézeteit a műfaj problémájáról, amelyet az 1920-as évek elméleti tanulmányai fejeztek ki. Különös figyelmet fordítanak a dinamika kifejezésre, valamint a műfajváltás elvére, amelyet egy vers, egy történet, egy novella példáján vizsgálunk. Emellett a szerző műfaji jelnek tekintve egy irodalmi mű méretét tanulmányozza.

Kulcsszavak: Tynyanov, műfaj, rendszer, dinamika, irodalmi evolúció, váltás, méret

1. Berestova O. G. Statika és dinamika az állam szemantikájában. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo oblastnogo universiteta. Ser. "Russkayafilologiya" 2012. 6. szám P. 7-11.

2. Ginzburg L. Ya. Tynyanov, az irodalom szakértője. Ginzburg L. Ya. Zapisnye knizhki. Vospomi-naniya. Esse. Utca. Petersburg, Iskusstvo-SPB Publ., 2002. P. 446-466.

3. Toddes E. A., Chudakov A. P., Chudakova M. O. ^mments. Tynyanov Yu. N. Poetika. Történeti irodalom. Kino. Moszkva, Nauka Publ., 1977. P. 397-572.

4. Tynyanov Yu. N. Irodalmi F felvonás; Az irodalmi evolúcióról. Tynyanov Yu. N. Poetika. Történeti irodalom. Kino. Moszkva, Nauka Publ., 1977. P. 255-281.

5. Tynyanov Yu. N. Problema stikhotvornogo yazyka. Leningrád, 1924. 139 p.

6. Umnova M. V Avangardnye ustanovki v teorii literatury i kritike OPOYAZa. Moszkva, Progress-Traditsiya Publ., 2013. 176 p.