ขั้นตอนการทำงานด้านดนตรี ทำงานเกี่ยวกับเพลงชิ้นหนึ่ง

การแนะนำ

ในงานนี้ ฉันพิจารณาหลายขั้นตอนในการเรียนรู้พฤกษ์และการเรียนรู้ทักษะโพลีโฟนิก โดยเริ่มจากเพลงเด็กเล็กประเภท subvocal, imitative, canonical และระดับกลาง ไปจนถึงการศึกษา "Well-Tempered Clavier" ชิ้นส่วนจาก "The Notebook of Anna Magdalena Bach", "Little Preludes and Fugues", "Inventions and Symphonies" ก็ได้รับการวิเคราะห์และพิจารณาเช่นกัน

ในบรรดาผลงานส่วนใหญ่ หลักสูตรของโรงเรียนโพลีโฟนีเป็นเรื่องยากโดยเฉพาะอย่างยิ่งในแง่ของการทำความเข้าใจความลึกของเนื้อหาของเพลง การได้ยินเสียงทั้งหมดพร้อมกันและแยกกัน ไดนามิกคอนทราสต์ การตกแต่ง ข้อต่อ ความยากลำบากมากยิ่งขึ้นเกิดขึ้นในสาขาการแสดง: ดังที่ทราบกันดีอยู่แล้วว่างานคีย์บอร์ดของผู้แต่งมาหาเราในรูปแบบของต้นฉบับซึ่งไม่มีข้อยกเว้นที่หายากไม่มีคำแนะนำสำหรับนักแสดงเนื่องจากในเวลานั้นแทบจะไม่ได้รับการบันทึกเลย .

ดังที่ N. Kalinina กล่าวในหนังสือของเธอเรื่อง “Bach’s Keyboard Music in the Piano Class” มีช่องว่างที่เห็นได้ชัดเจนระหว่างงานวิจัยเกี่ยวกับงานของ Bach และการฝึกสอนในโรงเรียนดนตรีของเรา บางครั้งการศึกษาบทละครของ Bach ดำเนินการตามฉบับที่ล้าสมัยและมีคุณภาพต่ำและส่วนใหญ่มาจากการศึกษาอย่างเป็นทางการเกี่ยวกับการนำทางด้วยเสียงและจังหวะ ดังนั้นทัศนคติที่สอดคล้องกันต่อผลงานของ Bach ซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของนักเรียนหลายคนราวกับว่ามันไม่ใช่งานศิลปะที่ยิ่งใหญ่ แต่เป็นเนื้อหาบังคับที่น่าเบื่อ ด้วยเหตุนี้ แทนที่จะฟังเพลงที่มีความหมายลึกซึ้ง เรามักจะได้ยินเสียงการเล่นโพลีโฟนิกแบบแห้งๆ โดยมี "การเน้นย้ำธีม" ที่บังคับและน่ารำคาญ พร้อมด้วยการแสดงเสียงที่ไร้ชีวิตชีวาและมีกลไก นี่มักเป็นผลมาจากการศึกษาเจ็ดปี

ธรรมชาติของงานคีย์บอร์ดของ Bach คือว่าหากปราศจากการมีส่วนร่วมของสติปัญญา การแสดงอารมณ์ของพวกเขาก็เป็นไปไม่ได้ สิ่งเหล่านี้สามารถกลายเป็นสื่อที่ขาดไม่ได้สำหรับการพัฒนาความคิดทางดนตรี เพื่อการบ่มเพาะความคิดริเริ่มและความเป็นอิสระของนักเรียน ตลอดจนเป็นกุญแจสำคัญในการทำความเข้าใจสไตล์ดนตรีอื่น ๆ อย่างไรก็ตาม สิ่งนี้สามารถทำได้ด้วยวิธีการบางอย่างในการนำเสนอพฤกษ์ของบาคเท่านั้น

หน้าที่ของครูคือการถ่ายทอดทัศนคติที่มีความสนใจและอยากรู้อยากเห็นต่อความคิดสร้างสรรค์ให้กับนักเรียน นักแต่งเพลงอัจฉริยะและแสดงแก่พวกเขาด้วยเหตุนี้ ความงามทางศิลปะเพลงของเขา

ช่วงเริ่มต้นของการฝึกอบรม

ทุกคนรู้ดีว่าช่วงปีแรกของการศึกษาในโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็กมีผลกระทบอย่างมากต่อนักเรียนซึ่งช่วงเวลานี้ได้รับการพิจารณาอย่างถูกต้องตั้งแต่สมัยโบราณว่าเป็นขั้นตอนชี้ขาดและสำคัญที่สุดในการก่อตัวของนักเปียโนในอนาคต นี่คือจุดที่ความสนใจและความรักในดนตรีได้รับการส่งเสริม

บทเรียนแรกเป็นจุดเปลี่ยนที่สำคัญมากในชีวิตฝ่ายวิญญาณของเด็ก และหน้าที่อันศักดิ์สิทธิ์ของครูคือการทำให้งานของพวกเขาสดใสและสนุกสนาน

แน่นอนว่าสิ่งนี้กำหนดให้ครูมีความรับผิดชอบอย่างมาก ความจำเป็นในการเตรียมตัวอย่างจริงจังสำหรับการพบกันครั้งแรกกับนักเรียน ไม่เพียง แต่จะแนะนำให้เขารู้จักดนตรีเท่านั้น แต่ยังทำให้เขาหลงใหลด้วย

วิธีหนึ่งที่ดีที่สุดที่จะทำให้ลูกของคุณสนใจดนตรีคือการร้องเพลงที่เขารู้จัก ซึ่งจะช่วยให้ครูสร้าง การติดต่อที่ดี,หาภาษากลางร่วมกับลูกน้อย ในบรรยากาศที่ผ่อนคลายและไว้วางใจได้ของชั้นเรียนเปียโน นักเรียนจะร้องเพลงที่เขารู้จักด้วยความเต็มใจ ฟังด้วยความสนใจต่อผลงานและบทเพลงที่ครูเล่น และคาดเดาตัวละครของพวกเขา ในระหว่างทาง คุณสามารถอธิบายให้ทารกฟังได้ว่าเสียงเหมือนคำพูด ถ่ายทอดเนื้อหา และแสดงความรู้สึกที่แตกต่างกันออกไป นี่คือวิธีที่ความประทับใจทางดนตรีค่อยๆสะสม

การเรียบเรียงเพลงโฟล์คแบบโพลีโฟนิกแบบเบาเป็นสื่อการเรียนรู้ที่เข้าถึงได้มากที่สุดสำหรับผู้เริ่มต้นในแง่ของเนื้อหา ที่นี่ครูสามารถพูดคุยเกี่ยวกับวิธีการแสดงเพลงเหล่านี้ในหมู่ผู้คน: นักร้องเริ่มเพลง (“ ธีม”) จากนั้นคณะนักร้องประสานเสียงก็หยิบมันขึ้นมา (“ podvoloski”) โดยมีทำนองที่แตกต่างกันไป

การภาษารัสเซียใด ๆ เพลงพื้นบ้านครูเชิญชวนให้นักเรียนแสดงในลักษณะ "ร้องประสานเสียง" โดยแบ่งบทบาท: นักเรียนเล่นส่วนที่เรียนรู้ของนักร้องนำในบทเรียน และครูเล่นเครื่องดนตรีอื่นเนื่องจากจะทำให้แต่ละท่อนไพเราะมากขึ้น โล่งอก "พรรณนา" คณะนักร้องประสานเสียงที่หยิบทำนองของนักร้องนำ หลังจากผ่านไปสองหรือสามบทเรียน นักเรียนจะแสดง "เสียงร้องสนับสนุน" และเขาเชื่อมั่นอย่างชัดเจนว่าเสียงเหล่านี้มีความเป็นอิสระไม่น้อยไปกว่าทำนองของนักร้องนำ เมื่อทำงานกับเสียงของแต่ละบุคคล นักเรียนจำเป็นต้องแสดงการแสดงออกและไพเราะ การเรียนรู้แต่ละเสียงด้วยใจมีประโยชน์มาก

โดยการเล่นทั้งสองท่อนสลับกับครูในชุดนักเรียนไม่เพียงแต่รู้สึกชัดเจนเท่านั้น ชีวิตอิสระแต่ละคน แต่ยังได้ยินทั้งชิ้นอย่างครบถ้วนด้วยการผสมผสานของเสียงทั้งสองพร้อมกันซึ่งช่วยอำนวยความสะดวกในขั้นตอนที่ยากที่สุดของงานได้อย่างมาก - การถ่ายโอนทั้งสองส่วนไปอยู่ในมือของนักเรียน

เพื่อให้เด็กเข้าใจเรื่องพหุเสียงได้มากขึ้น ควรใช้การเปรียบเทียบเชิงเปรียบเทียบและใช้เรียงความของโปรแกรมซึ่งแต่ละเสียงมีลักษณะเฉพาะของตัวเอง วิธีการเชี่ยวชาญงานชิ้นโพลีโฟนิกนี้ช่วยเพิ่มความสนใจในตัวงานได้อย่างมาก และที่สำคัญที่สุดคือปลุกให้นักเรียนรับรู้ถึงเสียงที่สดใสและเต็มไปด้วยจินตนาการ นี่เป็นพื้นฐานของทัศนคติทางอารมณ์และความหมายต่อการนำทางด้วยเสียง บทละครย่อยอื่นๆ ทั้งหมดจะได้เรียนรู้ในลักษณะเดียวกัน

สิ่งสำคัญคือเพลงและบทละครต้องเรียบง่าย มีความหมาย โดดเด่นด้วยน้ำเสียงที่สดใสและมีจุดไคลแม็กซ์ที่ชัดเจน สามารถพบได้ในคอลเลกชันมากมายสำหรับผู้เริ่มต้นเช่น: "ฉันอยากเป็นนักดนตรี", "เส้นทางสู่การเล่นดนตรี", "นักเปียโนแห่งความฝัน", "โรงเรียนการเล่นเปียโน" แก้ไขโดย A. Nikolaev, "คอลเลกชันของ ชิ้นเปียโน” แก้ไขโดย S. Lyakhovitskaya, “สำหรับนักเปียโนรุ่นเยาว์” แก้ไขโดย V. Shulgina

คอลเลกชันของ E. Gnessina "เปียโน ABC", "Etudes ขนาดเล็กสำหรับผู้เริ่มต้น", "แบบฝึกหัดเตรียมการ" จะมีประโยชน์อย่างมากในการพัฒนาทักษะพื้นฐานในการแสดงโพลีโฟนีในช่วงระยะเวลาของการฝึกอบรมเบื้องต้น

ในคอลเลกชันของ V. Shulgina "นักเปียโนรุ่นเยาว์", A. Barenboim "เส้นทางสู่การเล่นดนตรี", E. Turgeneva "นักเปียโนแห่งความฝัน" งานสร้างสรรค์มอบให้สำหรับบทละครย่อยเช่น: เลือกเสียงต่ำลงจนจบ และกำหนดโทนเสียง เล่นเสียงหนึ่งและร้องอีกเสียงหนึ่ง เพิ่มเสียงที่สองในทำนองและบันทึกเสียงประกอบ แต่งเสียงต่อจากบนเป็นต้น.

การเรียบเรียงดนตรีซึ่งเป็นหนึ่งในการสร้างสรรค์ดนตรีสำหรับเด็กมีประโยชน์อย่างยิ่ง มันกระตุ้นการคิด จินตนาการ ความรู้สึก ท้ายที่สุดจะช่วยเพิ่มความสนใจในงานที่กำลังศึกษาได้อย่างมาก

ทัศนคติที่กระตือรือร้นและสนใจของนักเรียนต่อดนตรีโพลีโฟนิกนั้นขึ้นอยู่กับวิธีการทำงานของครูโดยสิ้นเชิง ความสามารถของเขาในการนำนักเรียนไปสู่การรับรู้เชิงจินตนาการขององค์ประกอบพื้นฐานของดนตรีโพลีโฟนิก เช่น เทคนิคการเลียนแบบ ในเพลงพื้นบ้านของรัสเซีย "I Walk with a Loach" หรือ "The Woodcutter" จากคอลเลกชันของ S. Lyakhovitskaya ตอนที่ 1 โดยที่ทำนองดั้งเดิมถูกทำซ้ำในระดับแปดเสียงที่ต่ำกว่า การเลียนแบบสามารถอธิบายเป็นรูปเป็นร่างได้โดยการเปรียบเทียบกับเพลงที่คุ้นเคยและ ปรากฏการณ์ที่น่าสนใจสำหรับเด็กเป็นเสียงสะท้อน (ดูตัวอย่างหมายเลข) เด็กยินดีที่จะตอบคำถามของครู: "มีกี่เสียงในเพลง", "เสียงไหนฟังดูเหมือนเสียงก้อง" และตัวเขาเองจะจัดเตรียมไดนามิก (f และ p) โดยใช้เทคนิค "echo" การเล่นเป็นวงดนตรีจะทำให้การรับรู้ของการเลียนแบบมีชีวิตชีวามากขึ้น: นักเรียนแสดงทำนองเพลงและการเลียนแบบ ("เสียงสะท้อน") โดยครูและในทางกลับกัน

จากขั้นตอนแรกของการเรียนรู้พหุนามเป็นสิ่งสำคัญมากที่จะต้องทำให้เด็กคุ้นเคยกับความชัดเจนของเสียงที่เข้ามาทางเลือกความชัดเจนของการดำเนินการและการสิ้นสุด จำเป็นต้องบรรลุรูปลักษณ์แบบไดนามิกที่ตัดกันและเสียงแต่ละเสียงในแต่ละบทเรียน

สิ่งสำคัญคือตั้งแต่เริ่มต้นทำงานชิ้นหนึ่งเมื่อนักเรียนเรียนรู้ด้วยมือแต่ละข้างแยกกันเขาจะได้ยินในบทเรียนไม่เพียง แต่การรวมกันของสองเสียงในวงดนตรีเท่านั้น แต่ยังรวมถึงสีที่ต่างกันด้วย

ด้วยการแสดงบทละครของ B. Bartok, I. Stravinsky และนักเขียนสมัยใหม่คนอื่นๆ เด็ก ๆ จะเข้าใจถึงความเป็นเอกลักษณ์ของภาษาดนตรี นักแต่งเพลงร่วมสมัย- ตัวอย่างละครของ B. Bartok เรื่อง "The Opposite Movement" แสดงให้เห็นว่าเกมโพลีโฟนีมีความสำคัญเพียงใดต่อการศึกษาและพัฒนาการการได้ยินของนักเรียน โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อพูดถึงการรับรู้และการแสดงผลงานดนตรีสมัยใหม่ (ดูตัวอย่างหมายเลข) ที่นี่ทำนองของแต่ละเสียงแยกกันฟังดูเป็นธรรมชาติ แต่เมื่อเริ่มเล่นชิ้นด้วยมือทั้งสองข้างพร้อมกัน นักเรียนอาจรู้สึกประหลาดใจอย่างไม่เป็นที่พอใจกับความไม่สอดคล้องกันและรายการที่เกิดขึ้นระหว่างการเคลื่อนไหวตรงกันข้าม: F - F คม, C - C คม หากเขาเชี่ยวชาญแต่ละเสียงแยกกันเป็นครั้งแรก เสียงเหล่านั้นจะถูกมองว่ามีเหตุผลและเป็นธรรมชาติไปพร้อม ๆ กัน

หลังจากเชี่ยวชาญการเลียนแบบอย่างง่าย (การทำซ้ำแรงจูงใจด้วยเสียงอื่น) งานจะเริ่มต้นด้วยการเล่นประเภทที่เป็นที่ยอมรับซึ่งสร้างขึ้นจากการเลียนแบบสายอักขระซึ่งเริ่มต้นก่อนสิ้นสุดทำนองเลียนแบบ ในบทละครประเภทนี้ ไม่ใช่แค่วลีหรือแรงจูงใจเดียวเท่านั้นที่จะถูกเลียนแบบ แต่วลีหรือแรงจูงใจทั้งหมดจนกว่าจะสิ้นสุดงาน

ตัวอย่างเช่น ลองใช้เพลงพื้นบ้านของรัสเซียในการเรียบเรียงแบบบัญญัติ "You, Vanka, Bend down" จาก "Collection of Polyphonic Pieces" โดย S. Lyakhovitskaya ตอนที่ 1 (ดูตัวอย่างหมายเลข)

เพื่อเอาชนะความยากลำบากแบบโพลีโฟนิกใหม่วิธีการทำงานต่อไปนี้ซึ่งประกอบด้วยสามขั้นตอนจะมีประโยชน์ ขั้นแรก บทละครจะถูกเขียนใหม่และเรียนรู้ด้วยการเลียนแบบอย่างง่าย ภายใต้แรงจูงใจแรกของเพลง การหยุดชั่วคราวจะอยู่ในเสียงต่ำ และเมื่อเลียนแบบเสียงเบส การหยุดชั่วคราวจะเขียนด้วยเสียงโซปราโน แรงจูงใจประการที่สองก็ถูกเขียนใหม่เช่นกัน ใน “การเรียบเรียง” ที่เรียบง่ายนี้ ละครจะเล่นเป็นเวลาสองหรือสามบทเรียน

จากนั้น "การจัดเตรียม" ก็ค่อนข้างซับซ้อนมากขึ้น: แรงจูงใจจะถูกเขียนใหม่ด้วยการเลียนแบบแบบสเตรทและการหยุดชั่วคราวจะแสดงในหน่วยวัดที่ 3 ในโซปราโน ในทำนองเดียวกันแรงจูงใจประการที่สองเป็นต้น วิธีการทำงานทั้งมวลควรกลายเป็นวิธีการชั้นนำในเวลานี้ ความสำคัญของมันเพิ่มมากขึ้นในขั้นตอนสุดท้ายและขั้นตอนที่สามของงาน เมื่อครูและนักเรียนเล่นชิ้นนี้ในขณะที่เขียนโดยผู้แต่ง และหลังจากนั้นเสียงทั้งสองก็ถูกโอนไปอยู่ในมือของนักเรียนเท่านั้น

ควรสังเกตว่ากระบวนการเขียนงานโพลีโฟนิกใหม่นั้นมีประโยชน์มาก ครูที่โดดเด่นในยุคของเราชี้ให้เห็นสิ่งนี้เช่น Valeria Vladimirovna Listova, Nina Petrovna Kalinina, Yakov Isaakovich Milshtein นักเรียนจะคุ้นเคยกับพื้นผิวโพลีโฟนิกอย่างรวดเร็ว เข้าใจได้ดีขึ้น และเข้าใจทำนองของแต่ละเสียงและความสัมพันธ์ในแนวดิ่งได้ชัดเจนยิ่งขึ้น ขณะคัดลอก เขามองเห็นและเข้าใจด้วยหูชั้นในของเขาซึ่งเป็นคุณลักษณะที่สำคัญของโพลีโฟนี เช่นเดียวกับความคลาดเคลื่อนของเวลาระหว่างลวดลายที่เหมือนกัน

ประสิทธิผลของแบบฝึกหัดดังกล่าวจะเพิ่มขึ้นหากใช้เสียงที่แตกต่างกันในการลงทะเบียนที่แตกต่างกัน (ร่วมกับครู) จากผลงานดังกล่าว นักเรียนเข้าใจอย่างชัดเจนถึงโครงสร้างมาตรฐานของบทละคร การแนะนำการเลียนแบบ ความสัมพันธ์กับวลีที่กำลังเลียนแบบ และการเชื่อมโยงจุดสิ้นสุดของการเลียนแบบกับวลีใหม่

เป็นไปไม่ได้ที่จะไม่พูดถึงบทบาทอันยิ่งใหญ่ของบทละครระดับกลางในการเตรียมนักเรียนให้พร้อมสำหรับการแสดงพฤกษ์ของบาค พวกเขายังไม่มีเสียงที่เป็นอิสระเท่ากัน แต่ทำนองแตกต่างอย่างมากกับส่วนที่ประกอบ ตัวอย่างเช่น “Lullaby” โดย N. Dauge, Etude F-durB Bartok, “Dance of the Frogs” และ “Dance of the Dolls” โดย V. Vitlin, Aria โดย V. Mozart จากคอลเลกชั่น “Easy Pieces and Etudes for Beginners” มีผลงานที่คล้ายกันหลายชิ้นใน "School of Piano Playing" (ภายใต้บรรณาธิการทั่วไปของ A. Nikolaev) เช่น Etude A-dur โดย F. Lecouppe, ชิ้นโดย B. Goldenweiser

นอกจากนี้การศึกษาบทละครโพลีโฟนิกในยุคบาโรกยังมีความสำคัญเป็นพิเศษโดยที่ผลงานของ I.S. บาค. ในยุคนี้รากฐานของภาษาดนตรีได้ถูกสร้างขึ้นทันที - ตัวเลขทางดนตรีและวาทศิลป์ที่เกี่ยวข้องกับสัญลักษณ์เชิงความหมายบางอย่าง (ร่างของการถอนหายใจ, เครื่องหมายอัศเจรีย์, คำถาม, ความเงียบ, การขยาย, การเคลื่อนไหวรูปแบบต่างๆ และโครงสร้างทางดนตรี)

ความคุ้นเคยกับภาษาดนตรีในยุคบาโรกทำหน้าที่เป็นพื้นฐานในการสะสมคำศัพท์น้ำเสียงของนักดนตรีรุ่นเยาว์และช่วยให้เขาเข้าใจภาษาดนตรีในยุคต่อ ๆ ไป

"หนังสือเพลงของ Anna Magdalena Bach"

สื่อการเรียนการสอนที่ดีที่สุดสำหรับการพัฒนาความคิดเกี่ยวกับเสียงโพลีโฟนิกของนักเปียโนคือมรดกทางคีย์บอร์ดของ I.S. Bach และก้าวแรกบนเส้นทางสู่ "polyphonic Parnassus" คือคอลเลกชั่นชื่อดังที่เรียกว่า "The Notebook of Anna Magdalena Bach"

ผลงานชิ้นเอกชิ้นเล็ก ๆ ที่รวมอยู่ใน "สมุดโน๊ต" คือการเต้นรำชิ้นเล็ก ๆ เช่น โปโลเนส ไมนูเอต และมาร์ช โดดเด่นด้วยท่วงทำนอง จังหวะ และอารมณ์ที่เข้มข้นเป็นพิเศษ ในความคิดของฉัน เป็นการดีที่สุดที่จะแนะนำนักเรียนให้รู้จักกับคอลเลกชั่นนี้ ซึ่งก็คือ "สมุดบันทึก" ไม่ใช่ให้นักเรียนรู้จักแต่ละชิ้นที่กระจัดกระจายไปตามคอลเลกชั่นต่างๆ มีประโยชน์มากที่จะบอกลูกของคุณว่า "Music Notebooks of Anna Magdalena Bach" ทั้งสองเป็นอัลบั้มเพลงประจำบ้านที่แปลกประหลาดของครอบครัว J. S. Bach รวมถึงเครื่องดนตรีและเสียงร้องประเภทต่างๆ บทละครเหล่านี้ทั้งของเขาเองและของคนอื่นเขียนด้วยมือของ I.S. Bach บางครั้งภรรยาของเขา Anna Magdalena Bach; นอกจากนี้ยังมีหน้าที่เขียนด้วยลายมือของเด็กของลูกชายคนหนึ่งของบาคด้วย การเรียบเรียงเสียงร้อง - อาเรียและการร้องประสานเสียงที่รวมอยู่ในคอลเลกชัน - มีจุดประสงค์เพื่อการแสดงในกลุ่มโฮมเซอร์เคิล

ครูหลายคนเริ่มแนะนำนักเรียนให้รู้จักกับ “Notebook” Minuet in d minor (ดูตัวอย่างหมายเลข)

นักเรียนจะสนใจที่จะรู้ว่าคอลเลกชันนี้มีเก้านาที ในสมัยของบาค การแสดงไมนูเอตเป็นการเต้นรำที่มีชีวิตชีวาและเป็นที่รู้จักกันดี มีการเต้นรำที่บ้าน ในงานปาร์ตี้สนุกสนาน และในพิธีในพระราชวัง ต่อจากนั้น minuet ก็กลายเป็นการเต้นรำของชนชั้นสูงที่ทันสมัยซึ่งข้าราชบริพารชั้นสูงชื่นชอบในวิกผมผงสีขาวที่มีลอน มีความจำเป็นต้องแสดงภาพประกอบลูกบอลในสมัยนั้นเพื่อดึงดูดความสนใจของเด็ก ๆ ให้กับเครื่องแต่งกายของชายและหญิงซึ่งกำหนดสไตล์การเต้นรำเป็นส่วนใหญ่ (ผู้หญิงมีกระโปรงผายก้นกว้างมากต้องเคลื่อนไหวอย่างราบรื่นผู้ชายมีขาคลุมด้วยถุงน่อง ในรองเท้าส้นสูงหรูหราพร้อมสายรัดถุงเท้ายาวที่หัวเข่า) รำ minuet ด้วยความเคร่งขรึมอย่างยิ่ง ดนตรีของเขาสะท้อนให้เห็นในท่วงทำนองที่เปลี่ยนความนุ่มนวลและความสำคัญของคันธนู การโค้งคำนับแบบต่ำและการโค้งคำนับในพิธีการ

หลังจากฟังมินิเอทที่ครูแสดง นักเรียนจะกำหนดลักษณะของมัน: ด้วยความไพเราะและความไพเราะทำให้ชวนให้นึกถึงเพลงมากกว่าการเต้นรำดังนั้นลักษณะของการแสดงจึงควรนุ่มนวลนุ่มนวลไพเราะในความสงบ และแม้กระทั่งการเคลื่อนไหว จากนั้นครูดึงความสนใจของนักเรียนถึงความแตกต่างระหว่างท่วงทำนองของเสียงบนและล่าง ความเป็นอิสระและความเป็นอิสระจากกัน ราวกับว่าพวกเขาร้องโดยนักร้องสองคน เราพิจารณาว่าเสียงแรกซึ่งเป็นเสียงผู้หญิงสูงคือ โซปราโน และอย่างที่สอง เสียงผู้ชายต่ำ คือเบส หรือสองเสียงดูเหมือนจะแสดงเครื่องดนตรีสองชนิดที่แตกต่างกัน จำเป็นที่จะต้องให้นักเรียนมีส่วนร่วมในการอภิปรายประเด็นนี้และปลุกจินตนาการที่สร้างสรรค์ของเขา

I. Braudo ให้ความสำคัญอย่างยิ่งต่อความสามารถในการเล่นเปียโน “ข้อกังวลประการแรกของผู้นำ” เขาเขียน “คือการสอนให้นักเรียนดึงเสียงที่ดังออกมาจากเปียโน ซึ่งจำเป็นในกรณีนี้ ฉันจะเรียกทักษะนี้ว่า... ความสามารถในการเล่นเครื่องดนตรีเปียโนอย่างมีเหตุผล การแสดงเสียงสองเสียงโดยใช้เครื่องดนตรีต่างกันมีคุณค่าทางการศึกษาอย่างมากสำหรับการได้ยิน บางครั้งเป็นการสะดวกที่จะทำให้ความแตกต่างนี้ชัดเจนแก่นักเรียนผ่านการเปรียบเทียบเป็นรูปเป็นร่าง ตัวอย่างเช่น Little Prelude ที่เคร่งขรึมและรื่นเริงใน C major สามารถเปรียบเทียบได้กับงานชิ้นเล็ก ๆ ตามธรรมชาติ วงดนตรีห้องซึ่งทำนองของโอโบเดี่ยวจะมาพร้อมกับเครื่องสาย ความเข้าใจในลักษณะทั่วไปของความดังที่จำเป็นสำหรับงานที่ได้รับมอบหมายจะช่วยให้นักเรียนพัฒนาความต้องการในการได้ยินของเขา และจะช่วยกำหนดทิศทางความต้องการนี้ไปสู่การนำเสียงที่ต้องการไปใช้” 1.

ในเพลงย่อยใน D minor เสียงที่ไพเราะและแสดงออกมากขึ้นของเสียงแรกคล้ายกับการร้องเพลงของไวโอลิน และเสียงต่ำและการลงทะเบียนของเสียงเบสก็เข้าใกล้เสียงเชลโล จากนั้นคุณต้องวิเคราะห์ร่วมกับเด็ก โดยถามคำถามนำ รูปแบบของงาน (สองส่วน) และแผนการวรรณยุกต์: ส่วนแรกเริ่มต้นใน D minor และสิ้นสุดด้วย F major แบบคู่ขนาน; ส่วนที่สองเริ่มต้นใน F major และสิ้นสุดใน d minor; การใช้ถ้อยคำและการเปล่งเสียงที่เกี่ยวข้องกันของแต่ละเสียงแยกจากกัน ในส่วนแรกเสียงล่างประกอบด้วยสองประโยคแยกจากจังหวะอย่างชัดเจน และประโยคแรกของเสียงบนแบ่งออกเป็นสองวลีผลักดัน: วลีแรกฟังดูมีความหมายและต่อเนื่องมากขึ้น วลีที่สองสงบกว่าราวกับว่า ในการตอบสนอง เพื่อทำความเข้าใจความสัมพันธ์ของคำถาม-คำตอบ Braudo นำเสนอเทคนิคการสอนดังต่อไปนี้: ครูและนักเรียนนั่งอยู่ที่เปียโนสองตัว ครูเป็นผู้ตอบแบบสองจังหวะแรก นักเรียนตอบคำถามแบบสองจังหวะนี้ด้วยการตอบแบบสองจังหวะที่สอง จากนั้นสามารถเปลี่ยนบทบาทได้ นักเรียนจะ "ถาม" คำถาม ครูจะตอบ ในกรณีนี้ นักแสดงที่ถามคำถามสามารถเล่นทำนองของเขาให้สว่างขึ้นเล็กน้อย และคนที่ตอบ - เงียบกว่าเล็กน้อย จากนั้นลองเล่นในทางกลับกัน ฟังอย่างระมัดระวังและเลือกตัวเลือกที่ดีที่สุด “สิ่งสำคัญคือในเวลาเดียวกันเราสอนนักเรียนไม่มากให้เล่นดังขึ้นอีกนิดและเงียบลงอีกหน่อย แต่เราสอนให้เขา “ถาม” และ “ตอบ” บนเปียโน”2.

ส่วนที่สองของ minuet ใน d minor นำเสนอความยากลำบากอย่างมากสำหรับนักเรียนเนื่องจากการเปลี่ยนแปลงลักษณะของการเคลื่อนไหวอันไพเราะในสี่แถบแรกเนื่องจากผู้แต่งใช้เทคนิคการซ่อนเสียงสองเสียง ที่นี่ดนตรีมีลักษณะการเต้นที่นุ่มนวลสง่างามและความเจ้าชู้ ส่วนหนึ่งเป็นจังหวะกระโดดที่เบาและผ่อนคลายในทำนอง ส่วนหนึ่งเป็นลักษณะจังหวะในจังหวะแรกของการวัดครั้งต่อไป __________________

1 I. Braudo “เกี่ยวกับการศึกษาผลงานคีย์บอร์ดของ Bach ในโรงเรียนดนตรี” หน้า 16

2 I. Braudo “เกี่ยวกับการศึกษาผลงานคีย์บอร์ดของ Bach ในโรงเรียนดนตรี” หน้า 17

(โน้ตที่สิบหกสองอันและโน้ตที่แปด) ครูควรให้นักเรียนอ่านข้อเหล่านี้อย่างถูกต้องที่สุด จากการตีความประโยคแรกของส่วนที่สองของ minuet (เกรซขี้เล่น) โครงสร้าง "คำถามและคำตอบ" ของส่วนนี้ได้รับการแก้ไขให้เป็นภาพที่ตัดกัน: หญิง - ชาย, แสง - จริงจังยิ่งขึ้น นอกจากนี้การเข้ามาของภาพที่สอง (ชาย) จะเกิดขึ้นในขณะที่ภาพแรก (หญิง) ยังคงเต้นรำอยู่ (วัดที่ 4 ของส่วนที่สอง ร่างที่ 8 ขึ้นไปทางมือซ้าย) นี่เป็นงานโพลีโฟนิกที่แท้จริง - การผสมผสานระหว่างสองภาพที่แตกต่างกันด้วยเสียงที่แตกต่างกัน

ควรสังเกตว่าส่วนที่สองของ minuet ใน d-minor ในการแสดงปัจจุบันไม่ควรแบ่งออกเป็นสองซีกอีกต่อไป เนื่องจากดนตรีที่หยิบขึ้นมาด้วยมือขวาในแถบที่ห้าได้เข้ามาในแถบก่อนหน้านี้แล้ว เมื่อพระหัตถ์ขวายังคงร่ายรำ “งดงามสง่า” เนื่องจากการขาดความแตกต่างในช่วงครึ่งหลังของมินูเอตและความยากลำบากของงานโพลีโฟนิกที่เกิดขึ้น การแสดงที่น่าเชื่อถือของนักเรียนจึงกลายเป็นเรื่องยากที่จะบรรลุผล ดังนั้น บางที นักเรียนควรเริ่มแนะนำนักเรียนให้รู้จักกับ “หนังสือดนตรีของ Anna Magdalena Bach” ด้วยเพลงที่มีลักษณะโพลีโฟนีและมีโครงสร้างที่เรียบง่ายกว่า เช่น “ปี่สก็อต” หรือ Minuet ใน G major

คุณยังสามารถทำงานกับ minuet ใน G major ได้โดยใช้วิธี "คำถาม" และ "คำตอบ"

“คำถาม” และ “คำตอบ” ​​ประกอบด้วยวลีสี่แถบ ที่นี่นักเรียนเล่นเสียงบนทั้งหมดของ minuet โดยเน้นไปที่ "คำถาม" และ "คำตอบ" อย่างชัดแจ้งงานเกี่ยวกับการแสดงออกของจังหวะที่ลึกซึ้งยิ่งขึ้น (บาร์ 2,4) - ที่นี่สามารถช่วยนักเรียนได้โดยการเปรียบเทียบเป็นรูปเป็นร่าง . ตัวอย่างเช่น ในแถบที่สอง ทำนองจะ "ทำซ้ำ" คันธนูที่สำคัญและสำคัญ และในแถบ 5-7 จะมีคันชักที่เบากว่าและสง่างาม โดยถอยกลับไปหนึ่งก้าว (ลำดับจากมากไปหาน้อยตามโทนเสียง - ลดขนาดตามธรรมชาติ) ครูสามารถขอให้นักเรียนวาดภาพคันธนูต่างๆ ที่กำลังเคลื่อนไหว ขึ้นอยู่กับลักษณะของจังหวะ นอกจากนี้ยังจำเป็นต้องกำหนดจุดไคลแม็กซ์ของทั้งสองส่วนและจุดไคลแม็กซ์หลักของทั้งชิ้นในส่วนที่สองเกือบจะผสานกับจังหวะสุดท้าย - นี่คือลักษณะเด่นของสไตล์ของ Bach ซึ่งนักเรียนควรทราบ

จากงานหลายอย่างที่ขัดขวางการศึกษาพหุเสียง งานหลักยังคงทำงานเกี่ยวกับความไพเราะ การแสดงออกของน้ำเสียง และความเป็นอิสระของแต่ละเสียงแยกจากกัน ความเป็นอิสระของเสียงเป็นคุณลักษณะที่ขาดไม่ได้ในงานโพลีโฟนิก ดังนั้นจึงเป็นเรื่องสำคัญมากที่จะแสดงให้นักเรียนเห็นโดยใช้ตัวอย่างของการพูดเล็กน้อยว่าความเป็นอิสระนี้แสดงออกมาอย่างไร:

ในวลีที่แตกต่างกันซึ่งแทบไม่เคยเกิดขึ้นพร้อมกัน (เช่นในหน่วยวัด 1-4 เสียงบนมีสองวลีและเสียงล่างประกอบด้วยหนึ่งประโยค ส่วนที่สองประกอบด้วยรูปภาพสองภาพซ้อนทับกัน)

ในจังหวะที่ไม่ตรงกัน (legato และ non legato);

ในความแตกต่างระหว่างจุดไคลแม็กซ์ (เช่นใน 5-6 แท่งทำนองของเสียงบนขึ้นและมาถึงด้านบนและเสียงล่างจะเลื่อนลงและขึ้นไปด้านบนเฉพาะในแถบที่ 7 เท่านั้น)

ในความไม่ตรงกัน การพัฒนาแบบไดนามิก(เช่น ในแถบที่ 4 ของส่วนที่สอง ความดังของเสียงต่ำจะเพิ่มขึ้น และเสียงบนลดลง

คุณสมบัติของไดนามิกของ Bach, จังหวะ, เมลิสเมติกส์

โพลีโฟนีของบาคมีลักษณะเฉพาะด้วยโพลิไดนามิกส์ และในการทำซ้ำอย่างชัดเจน อันดับแรกควรหลีกเลี่ยงการพูดเกินจริงแบบไดนามิก และไม่ควรเบี่ยงเบนไปจากเครื่องมือที่ตั้งใจไว้จนกว่าจะสิ้นสุดผลงานชิ้นนี้ ความรู้สึกถึงสัดส่วนที่เกี่ยวข้องกับการเปลี่ยนแปลงแบบไดนามิกทั้งหมดในงานใดๆ ของ Bach คือคุณภาพโดยที่ไม่สามารถถ่ายทอดเพลงของเขาในเชิงโวหารได้อย่างถูกต้อง ผ่านการศึกษาเชิงวิเคราะห์เชิงลึกเกี่ยวกับกฎพื้นฐานของสไตล์ของ Bach เท่านั้นจึงจะสามารถเข้าใจความตั้งใจในการแสดงของนักแต่งเพลงได้ ความพยายามทั้งหมดของครูควรมุ่งไปสู่สิ่งนี้โดยเริ่มจาก "สมุดบันทึกของ Anna Magdalena Bach"

จากเนื้อหาในผลงานชิ้นอื่นๆ จาก Notebook นักเรียนจะได้เรียนรู้คุณลักษณะใหม่ๆ ของดนตรีของบาค ซึ่งเขาจะได้พบกับผลงานที่มีความซับซ้อนในระดับต่างๆ กัน ตัวอย่างเช่นด้วยลักษณะเฉพาะของจังหวะ Bach ซึ่งมีลักษณะเฉพาะในกรณีส่วนใหญ่โดยใช้ระยะเวลาที่อยู่ติดกัน: แปดและสี่ (การเดินขบวนและมินูเอตทั้งหมด) สิบหกและแปด (“ ปี่”) อีกหนึ่ง คุณสมบัติที่โดดเด่นสไตล์ของ Bach ซึ่ง I. Braudo ระบุและเรียกว่า "เทคนิคแปดชิ้น" ​​คือความแตกต่างในการเปล่งเสียงของระยะเวลาที่อยู่ติดกัน: ระยะเวลาเล็ก ๆ จะเล่นแบบเลกาโตและแบบที่ใหญ่กว่า - ไม่ใช่เลกาโตหรือสแตคคาโต อย่างไรก็ตาม ควรใช้เทคนิคนี้โดยอิงตามลักษณะของผลงานแต่ละชิ้น: Minuet ที่ไพเราะใน d-moll, Minuet ใน c-moll, Polonaise อันศักดิ์สิทธิ์ใน g-moll ถือเป็นข้อยกเว้นของ "กฎข้อที่แปดหลัก"

เมื่อทำงานกับพฤกษ์ของบาค นักเรียนมักจะพบกับเมลิสมาส ซึ่งเป็นวิธีทางศิลปะและการแสดงออกที่สำคัญที่สุดของดนตรีในศตวรรษที่ 17 และ 18 หากเราคำนึงถึงความแตกต่างในคำแนะนำด้านบรรณาธิการเกี่ยวกับจำนวนการตกแต่งและการถอดรหัสจะเห็นได้ชัดว่านักเรียนจะต้องการความช่วยเหลือและคำแนะนำเฉพาะจากครูอย่างแน่นอน ครูต้องเริ่มจากความรู้สึกถึงลีลาของผลงาน การแสดง ประสบการณ์การสอนของตนเอง ตลอดจนคู่มือทำนองเพลงที่มีในจำนวนที่เพียงพอ บทความ "เกี่ยวกับการตกแต่ง (melisms) ในงานของนักแต่งเพลงโบราณ" โดย L. I. Roizman อุทิศให้กับประเด็นของ melismatics ซึ่งตรวจสอบปัญหานี้โดยละเอียดและให้คำแนะนำจาก I.S. บาค. คุณยังสามารถหันไปดูการศึกษาที่สำคัญของ Adolf Beischlag เรื่อง "เครื่องประดับในดนตรี" และแน่นอนว่าทำความคุ้นเคยกับการตีความการแสดง Melismas ของ Bach ตามตารางที่รวบรวมโดยผู้แต่งเองใน "Wilhelm Friedemann Bach's Notebook" ซึ่งครอบคลุมเนื้อหาหลัก ตัวอย่างทั่วไป สามประเด็นมีความสำคัญที่นี่:

Bach กำหนดให้ดำเนินการตามตัวอย่างเนื่องจากระยะเวลาของเสียงหลัก (มีข้อยกเว้นบางประการ)

เมลิสมาสทั้งหมดเริ่มต้นด้วยเสียงเสริมด้านบน (ยกเว้นเสียงมอร์เดนต์ที่ถูกขีดฆ่าและข้อยกเว้นบางประการ - ตัวอย่างเช่น หากเสียงที่วางเสียงรัวหรือเสียงมอร์เดนท์ที่ไม่ได้ข้ามนั้นนำหน้าด้วยเสียงเสียงบนที่ใกล้ที่สุดแล้ว การตกแต่งจะดำเนินการ จากเสียงหลัก);

เสียงเสริมในเมลิสมาจะดำเนินการตามขั้นตอนของสเกลไดโทนิก (ยกเว้นเสียงเหล่านั้นเมื่อผู้แต่งระบุเครื่องหมายการเปลี่ยนแปลง - ใต้เครื่องหมายเมลิสมาหรือด้านบน)

เพื่อให้นักเรียนไม่ถือว่าเมลิสมาสเป็นอุปสรรคที่น่ารำคาญในการเล่นจำเป็นต้องนำเสนอเนื้อหานี้แก่พวกเขาอย่างชำนาญเพื่อปลุกความสนใจและความอยากรู้อยากเห็น ตัวอย่างเช่น เมื่อเรียน Minuet G - Major นักเรียนจะคุ้นเคยกับทำนองก่อน โดยไม่สนใจท่อนมอร์เดนท์ที่เขียนในโน้ต แล้วฟังบทที่ครูแสดง อันดับแรกไม่มีการตกแต่ง จากนั้นจึงตกแต่งและ เปรียบเทียบ แน่นอนว่าหนุ่มๆ ชอบการแสดงที่มีการเพิ่มเติมทำนองไพเราะ

จากนั้น นักเรียนสามารถขอให้ค้นหาตำแหน่งและการกำหนดเมลิสมาสในบันทึกย่อได้ เมื่อค้นพบไอคอนใหม่ๆ สำหรับตัวเอง นักเรียนมักจะแสดงความสนใจในตัวพวกเขา เมื่อเตรียมเขาให้อธิบายเนื้อหาที่ยากแล้ว ครูกล่าวว่าป้ายเหล่านี้ที่ประดับทำนองเป็นวิธีการบันทึกท่อนทำนองที่สั้นลง ซึ่งพบเห็นได้ทั่วไปในศตวรรษที่ 17 และ 18 เมลิสมาสดูเหมือนจะเชื่อมโยง ตกแต่งแนวทำนอง และเพิ่มการแสดงออกของคำพูด และถ้าเมลิสมาสเป็นทำนองก็ต้องแสดงอย่างมีความหมายและไพเราะตามจังหวะและลักษณะนิสัยที่มีอยู่ในบทที่กำหนดให้ ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่คำว่า "melism" มาจากคำภาษากรีกโบราณ "melos" ซึ่งแปลว่าการร้องเพลงและทำนอง เพื่อป้องกันไม่ให้เมลิสมาสกลายเป็น "อุปสรรค์" คุณต้องฟังพวกเขา "เพื่อตัวคุณเอง" ก่อน ร้องเพลงพวกเขา จากนั้นจึงเล่นเพลงเหล่านั้น โดยเริ่มจากจังหวะช้าๆ แล้วค่อย ๆ นำไปสู่จังหวะที่ต้องการ

นอกจากนี้ฉันอยากจะพูดถึง Notebook รุ่นที่มีอยู่ของ Anna Magdalena Bach ดังที่ N. Kalinina กล่าวในหนังสือของเธอเรื่อง "Bach's Keyboard Music in the Piano Class" ฉบับต่อไปนี้สมควรได้รับความสนใจ

“ Notebook รุ่นโซเวียตที่สมบูรณ์เพียงรุ่นเดียวคือรุ่นของ L. Roizman ขึ้นอยู่กับข้อความของผู้เขียนที่แน่นอนและคำแนะนำของบรรณาธิการสะท้อนถึงลักษณะงานของ Bach ได้อย่างแม่นยำ การใช้นิ้วขึ้นอยู่กับหลักการเฉพาะของนักแต่งเพลง ซึ่งดังที่ทราบกันดีว่านอกเหนือจากการวางนิ้วแรกตามปกติแล้ว ยังชอบใช้การเปลี่ยนตำแหน่งหรือไขว้นิ้ว (เช่น ในลำดับคล้ายสเกลที่เขาใช้ ลำดับต่อไปนี้: 3,4,3,4 หรือ 3,4,5,2 ,3,4 และอื่นๆ) ข้อดีของการตีพิมพ์ก็คือตารางการถอดรหัสเมลิสมาสที่วางอยู่ที่นี่ (ซึ่ง Bach รวมอยู่ในคอลเลกชันอื่น - "หนังสือเพลงของวิลเฮล์มฟรีเดมันน์บาค") และการถอดรหัสที่ถูกต้องของเมลิสมาทั้งหมดที่พบในผลงานของคอลเลกชันนี้

กองบรรณาธิการของ L. Lukomsky ยังสร้างความประทับใจอย่างมาก

บทละคร 13 เรื่องจาก Notebook ฉบับภาษาฮังการี ซึ่งเรียบเรียงโดย B. Bartok ค่อนข้างดึงดูดความสนใจด้วยการใช้ถ้อยคำที่ถูกต้องตามหลักโวหารและการเปล่งเสียงที่แม่นยำพอสมควร

“Polyphonic Notebook” เรียบเรียงโดย I. Braudo มี 8 ชิ้นจาก “Notebook of Anna Magdalena Bach” ลักษณะโวหารของเพลงของผู้แต่งได้รับการถ่ายทอดที่นี่ด้วยความแม่นยำที่แทบจะไร้ที่ติ แนะนำให้ใช้ฉบับนี้เพื่อเป็นแนวทางสำหรับครูรุ่นเยาว์ มันสร้างความแตกต่างระหว่างคำสั่งไดนามิกที่เกี่ยวข้องกับเสียงแต่ละเสียง (แสดงด้วยตัวอักษร - f, p) และการรวมกันของเสียง (แสดงด้วยคำว่า - มือขวา, เปียโน) Caesuras ระหว่างวลีและแรงจูงใจจะมีเส้นประเฉียง และจุดเริ่มต้นของวลีในบทละครบางเรื่องจะมีเส้น "โยน" กำกับไว้ การถอดรหัสเมลิสมาสจะถูกแยกออกจากบทละครซึ่งให้อิสระแก่นักแสดง การกำหนดเครื่องเมตรอนอมนั้นน่าสนใจ แต่ละชิ้นมีสองจังหวะ: ชิ้นหนึ่งสำหรับช่วงเริ่มต้นของการทำงาน และอีกชิ้นสำหรับแสดงชิ้นที่เรียนรู้ไปแล้ว

และสุดท้ายจากรุ่น Notebook แนะนำให้ใช้รุ่น Leipzig สองรุ่นด้วย: แก้ไขโดย G. Keller (1950) และ G. von Dadelsen (1957) แต่ละคนทำซ้ำข้อความของ Bach ในรูปแบบที่บริสุทธิ์2

แนะนำให้ใช้ชิ้นส่วนจากสมุดบันทึกของ Anna Magdalena Bach เพื่อสร้างความคุ้นเคยและการศึกษาโดยเด็ก ๆ ในโรงเรียนดนตรีเด็กชั้นประถมศึกษาปีที่ 2 และ 3 โดยเฉพาะอย่างยิ่ง โปรแกรมของกระทรวงวัฒนธรรมสำหรับชั้นประถมศึกษาปีที่ 2 จัดให้มีผลงานเช่น Minuet ใน d-moll, Minuet ใน G-dur, Polonaise ใน g-moll และ Bagpipe ใน D-dur; สำหรับเกรดสาม - Minuet หมายเลข 3 ใน c-moll, Minuet หมายเลข 12 ใน G-dur, หมายเลข 16 มีนาคม และ Polonaise หมายเลข 19

2 N. Kalinina “เพลงคีย์บอร์ดของ Bach ในชั้นเรียนเปียโน”, หน้า 43

โหมโรงและความทรงจำเล็กน้อย

"Little Preludes and Fugues" ของ Bach สามารถเรียกได้ว่าเป็นผลงานชิ้นเอกขนาดเล็กอย่างถูกต้อง ในพวกเขาอัจฉริยะของ Bach รูปแบบงานศิลปะที่ยอดเยี่ยมของเขาปรากฏอย่างครบถ้วน

คอลเลกชันนี้ก่อตั้งขึ้นในศตวรรษที่ 19 โดยนักดนตรีชาวเยอรมัน F. Griepenkerl ครึ่งแรกของคอลเลกชันประกอบด้วยบทนำเล็ก ๆ 18 เรื่องซึ่งรวมกันเป็นสมุดบันทึกสองเล่ม หนึ่งในนั้นมีละคร 12 เรื่องและอีกเรื่อง - 6 เรื่อง

ภาพขนาดย่อของคอลเลคชันนี้สะท้อนถึงโลกที่เป็นรูปเป็นร่างของบาคในหลายๆ ด้าน มีความน่าสมเพชอยู่ที่นี่ (Prelude C-dur No. 2, Notebook I; No. 1 Notebook II) และความร่าเริงที่เกิดขึ้นเอง (F - major No. 8, Notebook I; E - major No. 5, Notebook II) และลึกซึ้ง การสะท้อนที่เข้มข้น (Prelude และ Fugue d -moll, prelude a-moll No. 6, สมุดบันทึก I) ความสมบูรณ์ของต้นกำเนิดดนตรีก็ถูกเปิดเผยเช่นกัน - สไตล์ฮาร์ปซิคอร์ดที่ยอดเยี่ยม (F-dur หมายเลข 8,9), สไตล์คลาวิโทรดที่ละเอียดอ่อน (D minor หมายเลข 5, A minor หมายเลข 12 จาก Notebook I), ความยิ่งใหญ่ของอวัยวะ (C Major No. 2 จาก Notebook I ), พระคุณ (c - minor No. 3 จาก Notebook I)

Prelude and Fugue เขียนขึ้นเพื่อเป็นแบบฝึกหัดสำหรับนักเรียน นอกเหนือจากคุณธรรมทางศิลปะแล้ว ภาพย่อเหล่านี้ยังเปิดโอกาสให้ครูได้เพิ่มความคุ้นเคยของนักเรียนให้ลึกซึ้งยิ่งขึ้นด้วยลักษณะเฉพาะของการถ้อยคำ การเปล่งเสียง ไดนามิก คำแนะนำด้วยเสียงของ Bach และเพื่ออธิบายแนวคิดที่สำคัญของทฤษฎีพหุโฟนีให้เขาฟัง เช่น สำหรับ เช่น ธีม การต่อต้าน การเลียนแบบ พหุนามที่ซ่อนอยู่ และอื่นๆ

ประเภทของโหมโรงในยุคของ Bach และเวลาก่อนหน้าคืออะไร?

คำว่าโหมโรงนั่นเอง (จากภาษาละติน praeludo) แปลว่า "ฉันเล่นล่วงหน้า" "ฉันแนะนำตัว" เป็นที่ทราบกันดีว่าเริ่มตั้งแต่ศตวรรษที่ 15 โหมโรงเป็นการแนะนำแบบด้นสดโดยมีวัตถุประสงค์เพื่อเตรียมนักดนตรีและผู้ฟังสำหรับการแสดงผลงานหลัก เมื่อเวลาผ่านไป จินตนาการเบื้องต้นดังกล่าวเริ่มได้รับความสมบูรณ์มากขึ้น โดยมักจะเขียนไว้ แม้ว่าพวกเขาจะยังคงคุณสมบัติของการแสดงด้นสดไว้ในการนำเสนอก็ตาม ในศตวรรษที่ 18 โดยเฉพาะอย่างยิ่งกับบาค บทโหมโรงไม่ได้จำกัดอยู่เพียงบทบาทดั้งเดิมของบทนำอีกต่อไป (เช่น เรื่องความทรงจำ) แต่มักถูกตีความว่าเป็นแนวเพลงอิสระ

การวิเคราะห์ปัญหาโพลีโฟนิกที่มีลักษณะเฉพาะที่สุดโดยใช้เนื้อหาของ "Little Preludes and Fugues" เป็นที่น่าสังเกตว่าสิ่งเหล่านี้แพร่หลายในงานที่ซับซ้อนกว่าของ Bach สิ่งนี้ช่วยให้เราหวังว่าการเอาใจใส่พวกเขาจะช่วยให้นักเรียนในอนาคตแสดงความตระหนักรู้และความเป็นอิสระมากขึ้นในการเรียนรู้ผลงานของนักโพลีโฟนิสต์ผู้ยิ่งใหญ่ที่ยังใหม่กับเขา

คุณสมบัติทั่วไปอย่างหนึ่งของดนตรีของ Bach คือพหุนามที่ซ่อนอยู่ในท่อนทำนองของเขาซึ่งสร้างเนื้อหาพิเศษขึ้นมา นักเรียนควรเรียนรู้ที่จะรู้จักพหุนามที่ซ่อนอยู่หลายแบบทีละน้อย

เราจะเรียกสิ่งแรกว่า "แทร็ก" แบบมีเงื่อนไข ในนั้นเสียงหนึ่งที่บ่งบอกเป็นนัยในทำนองเพลงหยุดนิ่ง ในขณะที่อีกเสียงหนึ่งขยับขึ้นหรือลง (ตัวอย่าง). เสียงที่เคลื่อนไหวจะดังขึ้นเล็กน้อยโดยมีการรองรับแขนเพิ่มขึ้นเล็กน้อยและรวมถึงการเคลื่อนไหวด้านข้างที่ละเอียดอ่อน เสียงซ้ำจะเล่นได้ง่ายขึ้นเล็กน้อย

อีกตัวอย่างหนึ่งของประเภทของพหุนามที่ซ่อนอยู่ เมื่อเสียงที่ซ่อนอยู่ทั้งสองเคลื่อนไหว ดังที่วัดแรกของโหมโรงในภาษา C minor (ตัวอย่าง) ในความพยายามที่จะเปิดเผยพหุโฟนีที่ซ่อนอยู่ สิ่งสำคัญคือต้องไม่ทำให้เป็นจริง ไม่เปิดเสียงมากเกินไป แต่เพียงแยกเสียงด้วยวิธีทิมโบรไดนามิกเท่านั้น

งานโพลีโฟนิกที่สำคัญที่สุดงานหนึ่งที่พบในการผสมเสียงสองเสียงคือความสามารถในการได้ยินการเคลื่อนไหวของเสียงหนึ่งกับพื้นหลังของเสียงที่ต่อเนื่องกันในอีกเสียงหนึ่ง ความยาวของเสียงสะท้อนอาจแตกต่างกันมาก แต่งานก็เหมือนกัน: ฟังให้จบ อย่าลบออกก่อนเวลาอันควร ไม่กลบด้วยเสียงที่กระฉับกระเฉงมากกว่าเป็นจังหวะ จากตัวอย่างดังกล่าว นักเรียนจะได้เรียนรู้กฎหลักประการหนึ่งของการแสดงพฤกษ์ - การพึ่งพาความแรงของเสียงของเสียงในช่วงเวลาหนึ่ง เสียงก็จะยิ่งเต็มอิ่มมากขึ้นเท่านั้น ในแง่ของเสียง ดูเหมือนว่าระยะเวลาสั้นจะอยู่ในระยะเวลาที่ยาวกว่า (ตัวอย่าง)

จะยากกว่าหากงานได้ยินเสียงพื้นหลังของเสียงขยายเกิดขึ้นเมื่อถือสองเสียงไว้ในมือเดียว ซึ่งมักพบในสามเสียงและเนื้อเยื่อโพลีโฟนิกมากขึ้น ในตอนต้นของส่วนที่สองของ g-moll โหมโรงหมายเลข 10 กับพื้นหลังของโซปราโน "D" เสียงทั้งสี่เสียงจะเคลื่อนไหวทีละขั้นตอน ซึ่งแต่ละเสียงจะสลับกันเป็นเสียงที่หก, เสียงที่ห้า, เสียงที่สี่เสริม และ หนึ่งในห้าโดยมี "D" อย่างยั่งยืน (ตัวอย่าง). เพื่อให้ช่วงเวลาทั้งหมดดังขึ้นและได้ยินจริง จำเป็นต้องเชื่อมโยงเสียงของแต่ละเสียงของเสียงอัลโตกับระดับความแรงของเสียงโซปราโน "D" ในช่วงเวลาของการก่อตัวของแต่ละช่วงเวลาใหม่ การเล่นในสถานที่ดังกล่าวจะมีประโยชน์ โดยการเล่นด้วยมือทั้งสองข้าง และโดยไม่คงเสียงยาวไว้ โดยทำซ้ำในแต่ละช่วงใหม่ด้วยเสียงกลาง แต่ละครั้งจะเงียบลง เพราะเสียงยาวจะค่อยๆ จางลง คุณต้องทำงานอย่างระมัดระวังเกี่ยวกับความสามารถในการวัดเสียงในกรณีเช่นนี้ ซึ่งเป็นเรื่องปกติของ Bach

เนื่องจากนิสัยที่ไม่ดีในการฟังเสียงตามระยะเวลาทั้งหมด จึงมีการสูญเสียการได้ยินปรากฏการณ์ที่น่าสนใจในแนวดิ่งของงานของ Bach รวมถึงรูปแบบที่สองที่แสดงออก เช่น ที่นักเรียนมักจะแยกส่วนออกเร็วกว่าที่พวกเขาเล็กน้อย ควร. (ตัวอย่าง).

การนำทางด้วยเสียงควรระมัดระวังเป็นพิเศษในกรณีที่เสียงหนึ่งดังขึ้นโดยหยุดชั่วคราวและหายใจออก และอีกเสียงหนึ่งเคลื่อนไหวอย่างต่อเนื่อง (ตัวอย่าง). ในสถานที่ดังกล่าว นักเรียนมักจะทำผิดพลาดแบบเดียวกัน: พวกเขาสร้างความสับสนให้กับเสียงแต่ละอื่น ๆ แยกบรรทัดของเสียงที่เขียนออกมาเป็นเวลานาน และเชื่อมต่อกับบรรทัดนี้กับเสียงสั้น ๆ สุดท้ายของอีกเสียงหนึ่งก่อนที่จะหยุดชั่วคราว

ปัญหาใหญ่สำหรับนักเรียนในด้านโพลีโฟนีคือการรักษาความเป็นเอกเทศของเสียงในแง่ของน้ำเสียงเมื่อการแบ่งการใช้ถ้อยคำและจุดสุดยอดไม่ตรงกัน ซึ่งต้องมีการควบคุมการได้ยินอย่างแข็งขันเมื่อใช้ วิธีการที่ทราบงานโพลีโฟนิก: เล่นสองเสียงด้วยมือที่แตกต่างกัน เล่นเสียงหนึ่งและร้องเพลงอีกเสียง เล่นเครื่องดนตรีสองเครื่องกับครู ฯลฯ ในเสียงสามและสี่เสียง สิ่งสำคัญคือต้องกำหนดหน้าที่ของแต่ละเสียง โดยจำไว้ว่าความเท่าเทียมกันของเสียงในพฤกษ์ไม่ได้หมายถึงความเท่าเทียมกัน เสียงบางเสียงมีภาระทางความหมายเพิ่มขึ้น ปล่อยให้เสียงอื่นๆ มีบทบาทเบื้องหลัง ในขณะที่เสียงอื่นๆ มีความสำคัญในโครงสร้างต่อไปนี้

เมื่อพิจารณาถึงคุณสมบัติของความสนใจของมนุษย์ที่จะมีสมาธิ ณ จุดหนึ่ง โดยวางวัตถุอื่นๆ ไว้ที่ขอบ ราวกับว่าอยู่ในวงกลมที่แยกจากศูนย์กลางของความสนใจอย่างมีศูนย์กลางร่วมกัน ครูไม่ควรกำหนดให้นักเรียนทำภารกิจที่เป็นไปไม่ได้ให้ได้ยินเสียงทั้งหมดเท่ากัน จำเป็นต้องระบุเสียงเหล่านั้นที่ควรเป็น "แนวหน้า" ของความสนใจในแง่ของความสำคัญ ในขณะที่เสียงที่เหลือควรอยู่ในขอบเขตของความสนใจ นักเรียนรู้จักเพลงเหล่านั้น เพราะเขาฟังแยกกันหลายครั้ง และตอนนี้เมื่อเล่นทำนองหลายบรรทัดในคราวเดียว เขาควรจะได้ยินเพลงเหล่านั้นในเบื้องหลังหรือเพลงที่สาม ในโพลีโฟนี ปริมาณความสนใจที่ได้รับการพัฒนาและพัฒนาขึ้นนั้นมีความสำคัญมาก ซึ่งทำให้สามารถครอบคลุมระนาบเสียงหลายอันในคราวเดียวด้วยการ "มองแวบเดียว" และไม่ใช่แค่อันแรกเท่านั้น - ธีม สิ่งนี้สำเร็จได้ด้วยการทำงานที่มุ่งเน้นมาหลายปี

ตามกฎแล้ว นักเรียนจะรวมเสียงหรือหัวข้อหลักไว้ในสาขาที่ตนสนใจ ในขณะที่ส่วนที่เหลือจะเล่นอย่างกลไกที่ไม่สามารถควบคุมได้ ในการทำงานจึงเป็นสิ่งสำคัญอย่างยิ่งที่จะต้องทำงานกับเสียงต่ำและที่สำคัญที่สุดคือเสียงกลาง

เมื่อพูดถึง fugues และ fuguettes ซึ่งรวมอยู่ในคอลเลกชันนี้ด้วย ควรสังเกตว่าแม้ว่างานเหล่านี้จะอยู่ในขั้นตอนการเตรียมการสำหรับ CTC ซึ่งแตกต่างจาก "Well-Tempered Clavier" แต่ fuguettes และ fugues ยังไม่ได้รับการพัฒนามากนัก เนื้อหาภายใน

เนื่องจาก fugue เป็นประเภทที่เข้มงวดที่สุดของการเลียนแบบพหุนามในรูปแบบ และมีหลักการเชิงสร้างสรรค์และตรรกะที่แข็งแกร่ง จึงดูเหมือนว่าเป็นสิ่งสำคัญสำหรับนักเรียนที่จะเข้าใจกฎของการสร้าง fugue และการนำไปปฏิบัติในแต่ละกรณีเฉพาะ

ในขณะเดียวกัน การศึกษาเรื่องความทรงจำก็ไม่สามารถละเลยหลักการทั่วไปบางประการในการเรียนรู้ดนตรีชิ้นหนึ่งได้ ลำดับของการทำงานเกี่ยวกับการแต่งเพลงแบบโพลีโฟนิกที่ใช้กันอย่างแพร่หลายในการปฏิบัติงานของโรงเรียน - ตั้งแต่การทำงานกับเสียงของแต่ละคน (โดยไม่เป็นตัวแทนของเสียงทั้งหมด) ไปจนถึงการเล่นเสียงคู่และในท้ายที่สุดเท่านั้น - ไปจนถึงการทำความคุ้นเคยกับเสียงของงานทั้งหมด - คือ ยอมรับไม่ได้โดยสิ้นเชิง

ขอแนะนำให้เริ่มต้นการเผชิญหน้าครั้งแรกกับความทรงจำด้วยการทำความเข้าใจดนตรีโดยเป็นรูปเป็นร่างและอารมณ์โดยการเล่นโดยครูหรือฟังจากแผ่นเสียง ควบคู่ไปกับการพัฒนาทางปัญญาและตรรกะของงาน: การวิเคราะห์รูปแบบเนื้อหาเฉพาะเรื่องและการเปลี่ยนแปลงแผนวรรณยุกต์ ฯลฯ และบนพื้นฐานของการรับรู้แบบองค์รวมของงานเท่านั้นที่เริ่มต้นการวิเคราะห์อย่างละเอียดการเล่นด้วยเสียงและการเอาชนะความยากลำบาก ทุกสิ่งที่เข้าใจโดยการวิเคราะห์และ "ได้มา" ด้วยการได้ยินจะค่อยๆ เกิดขึ้นจริงด้วยการกระทำ

เพื่อให้นักเรียนเข้าใจสไตล์ของบาค การตัดสินใจของบรรณาธิการถือเป็นสิ่งสำคัญ ในการปฏิบัติการสอนในประเทศเนื่องจากการตีพิมพ์ในการพิมพ์จำนวนมากฉบับของ "Little Preludes and Fugues" โดย K. Cherny และ N. Kuvshinnikov จึงแพร่หลายมากที่สุด ฉบับของ Kuvshinnikov ได้รับการตีพิมพ์หลายครั้งตั้งแต่ต้นทศวรรษ 1950 ตั้งแต่กลางทศวรรษ 1960 มีการตีพิมพ์พร้อมบทความเบื้องต้นโดย N. Kopchevsky สิ่งที่น่าสนใจคือ "Little Preludes and Fugues" ฉบับไลพ์ซิก ซึ่งแก้ไขโดยKöpper ซึ่งใกล้เคียงกับข้อความ Urtext ประกอบด้วยสัญลักษณ์เครื่องเมตรอนอมเท่านั้น (ในวงเล็บ) จังหวะ และการแสดงตัวอักษร (ในรูปแบบพิมพ์เล็ก) จากสิ่งพิมพ์ต่างประเทศ - เรียบเรียงโดย L. Hernadi (ฮังการี) และ T. Balan (โรมาเนีย) ฉบับของ S. Didenko ไม่ค่อยมีใครรู้จัก ฉบับที่ได้รับความนิยมสูงสุดถือเป็นฉบับของ N. Kuvshinnikov

ความจริงที่ว่าฉบับของ K. Cherny ล้าสมัยมีการกล่าวหลายครั้งในวรรณกรรมด้านระเบียบวิธี อย่างไรก็ตามควรสังเกตว่าฉบับของ N. Kuvshinnikov สะท้อนหลักการตีความของ Cherny เกือบทั้งหมด สิ่งนี้ส่งผลต่อการตีความวิธีการแสดงหลัก - ไดนามิก, จังหวะ, ข้อต่อ

“ บทโหมโรงและความทรงจำเล็ก ๆ น้อย ๆ” มีบทบาทอย่างมากในการกำหนดอนาคตของนักดนตรี จากคอลเลคชันนี้ มีหัวข้อต่างๆ มากมายที่ขยายไปถึง "สิ่งประดิษฐ์" และ "เครื่องคลาเวียร์อารมณ์ดี"

สิ่งประดิษฐ์และซิมโฟนี

เมื่อวันที่ 22 มกราคม ค.ศ. 1720 บาคเริ่มเขียนงานต่างๆ ลงในสมุดบันทึกเพื่อสอนดนตรีให้กับลูกชายคนโตของเขา วิลเฮล์ม ฟรีเดมันน์ ซึ่งขณะนั้นอายุ 9 ขวบ ในสมุดบันทึกนี้พร้อมด้วย "อักษรดนตรี" ตัวอย่างการใช้นิ้วโต๊ะตกแต่งงานเรียบง่ายประเภทต่างๆ - โหมโรงการร้องประสานเสียง ฯลฯ - 15 ชิ้นสองเสียงของประเภทใหม่ที่สมบูรณ์แบบที่เรียกว่า "แพรมบูลัม" และ 14 มีการวางเสียงสามเสียงที่เรียกว่า "แฟนตาซี" นี่เป็นสิ่งประดิษฐ์สองเสียงและสามเสียงเวอร์ชันแรกที่ส่วนใหญ่ยังไม่ได้รับการพัฒนาและยังไม่ได้รับการพัฒนา

ฉบับของผู้แต่งคนที่สองได้รับการเก็บรักษาไว้ในสำเนาของนักเรียนคนหนึ่งของ Bach เท่านั้น ชิ้นส่วนที่ตกแต่งอย่างวิจิตรงดงามในเวอร์ชันนี้ได้รับการจัดเรียงโดยใช้กุญแจโดยเฉพาะ โดยแต่ละชิ้นมีเสียงสามเสียงนำหน้าด้วยชิ้นส่วนที่มีเสียงสองเสียงของคีย์เดียวกัน มีการเล่นสามเสียงอยู่ที่นี่แล้วสิบห้ารายการ

ในฉบับที่สามซึ่งเป็นฉบับสุดท้ายของปี 1723 บาคได้จัดเรียงบทละครตามลำดับที่รู้จักจากทุกฉบับ เสียงสองเสียงเรียกว่าสิ่งประดิษฐ์ เสียงสามเสียงเรียกว่าซิมโฟนี ต้นฉบับนี้แสดงถึงเวอร์ชันสุดท้ายของผู้เขียนอย่างไม่ต้องสงสัย: นี่เป็นหลักฐานจากความเอาใจใส่ที่จัดทำขึ้นและจากข้อเท็จจริงที่ว่ามันมีหน้าชื่อเรื่องซึ่งมีชื่อเรื่องซึ่งกำหนดรายละเอียดเกี่ยวกับวัตถุประสงค์การสอนของคอลเลกชันนี้ นี่คือข้อความของหัวข้อนี้:

“คู่มือของแท้ที่ผู้ชื่นชอบคลาเวียร์และโดยเฉพาะอย่างยิ่งผู้ที่กระหายการเรียนรู้จะได้รับการนำเสนอวิธีการที่ชัดเจนไม่เพียงแต่เรียนรู้ที่จะเล่นสองเสียงเท่านั้น แต่ด้วยความก้าวหน้าต่อไป จัดการกับเสียงบังคับสามเสียง (บังคับ - บังคับ) อย่างถูกต้องและสวยงาม ในเวลาเดียวกันไม่เพียงแต่ทำความคุ้นเคยกับสิ่งประดิษฐ์ที่ดี แต่ยังพัฒนาอย่างเหมาะสมอีกด้วย และที่สำคัญที่สุด - เพื่อให้บรรลุถึงความไพเราะในเกมและในขณะเดียวกันก็ได้รับความโน้มเอียงที่แข็งแกร่งในการแต่งเพลง”

ในส่วนเหล่านี้ Bach ผสมผสานการเรียนรู้การเล่นเครื่องดนตรี (การพัฒนาการผลิตเสียงที่ไพเราะ การได้รับทักษะในการแสดงเสียงอิสระหลายเสียงไปพร้อมๆ กัน) เข้ากับองค์ประกอบการสอน แต่สิ่งประดิษฐ์แม้จะมีจุดประสงค์ที่เป็นประโยชน์และการสอน แต่ก็โดดเด่นด้วยเนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างมากมาย - สิ่งเหล่านี้เป็นผลงานศิลปะดนตรีชิ้นเอกที่แท้จริง

บาคได้สร้างสรรค์คอลเลกชันการสอนที่ยอดเยี่ยมเช่นนี้ โดยจำกัดตัวเองอยู่เพียงการบันทึกโน้ตและการตกแต่ง โดยทิ้งรายละเอียดที่สำคัญ เช่น การบ่งชี้ถึงพลวัต จังหวะ การใช้ถ้อยคำ การใช้นิ้ว และการถอดรหัสของการตกแต่งที่ไม่ได้บันทึกไว้ ข้อมูลทั้งหมดนี้ถูกส่งไปยังนักเรียนในระหว่างบทเรียนและสำหรับนักดนตรีที่เป็นผู้ใหญ่ที่ได้เจาะลึกความลับของการแสดงไปแล้วมันก็บอกเป็นนัยด้วยตัวมันเอง

คำจำกัดความของ "การประดิษฐ์" ซึ่งแทบไม่เคยใช้ในดนตรีในยุคนั้นเลย มาจากคำภาษาละติน "invento" ซึ่งหมายถึงการประดิษฐ์ การค้นพบ ต่อจากนั้นชื่อนี้ถูกแจกจ่ายโดยพลการโดยบรรณาธิการผลงานและซิมโฟนีของ Bach ซึ่งด้วยวิธีนี้จึงกลายเป็น "สิ่งประดิษฐ์สามส่วน"

“ละครแต่ละเรื่องมีความมหัศจรรย์ในตัวเองและไม่เหมือนใคร” เอ. ชไวท์เซอร์เขียน โดยเสริมว่าละครทั้ง 30 เรื่องนี้สามารถสร้างขึ้นได้ “โดยอัจฉริยะที่มีโลกภายในที่อุดมสมบูรณ์เหลือล้นเท่านั้น”3

ดังที่ N. Kalinina กล่าวในหนังสือของเธอเรื่อง “Bach’s Keyboard Music in the Piano Class” - ความหมายลึกซึ้งสิ่งประดิษฐ์ - นี่คือสิ่งที่นักแสดงจะต้องรู้สึกและเปิดเผยก่อน ความเข้าใจส่วนใหญ่เกี่ยวกับผลงานเหล่านี้เกิดขึ้นได้จากการอ้างอิงถึงประเพณีการแสดงในยุคของบาค และก้าวแรกบนเส้นทางนี้คือการทำให้นักเรียนคุ้นเคยกับเสียงเครื่องดนตรีเหล่านั้น (ฮาร์ปซิคอร์ด คลาวิคอร์ด) ที่บาคเขียนผลงานคลาเวียร์ของเขา

___________________

3 อ. ชไวเซอร์ “โยฮันน์ เซบาสเตียน บาค”, หน้า 242

เพื่อให้ครอบคลุมสิ่งใหม่ ๆ ที่ "สิ่งประดิษฐ์และซิมโฟนี" มีอยู่อย่างเพียงพอเมื่อเปรียบเทียบกับวัสดุโพลีโฟนิกที่ครอบคลุม ฉันอยากจะอาศัยสิ่งประดิษฐ์บางอย่าง

ไม่มีความลับสำหรับครูคนใดก็ตามว่าบางครั้งการจะทำให้นักเรียนสนใจทำงานด้านการแทรกแซงนั้นยากเพียงใด เหตุใดความนิยมของบทละครเหล่านี้จึงต่ำกว่าความนิยมของงานโพลีโฟนิกอื่น ๆ ของ I.S. บาค? ดังที่การฝึกปฏิบัติแสดงให้เห็นว่า หากไม่มีการเตรียมการเบื้องต้นเกี่ยวกับวัตถุประสงค์ที่ตั้งใจไว้และลักษณะของสิ่งแทรกแซง การศึกษาของพวกเขาก็ไม่ได้ให้ประโยชน์มากนัก แต่สิ่งประดิษฐ์เป็นวัสดุที่ไม่สามารถทดแทนได้ในการศึกษาดนตรี

อย่างที่คุณทราบ สิ่งประดิษฐ์ทั้งหมดเป็นการเล่นสองเสียง และการเรียนรู้สองเสียงได้อย่างสมบูรณ์แบบหมายถึงการได้รับกุญแจสู่พฤกษ์พฤกษ์ของ Bach ประเภทใดก็ได้

ความไม่รู้คุณสมบัติเฉพาะของภาษาดนตรี ทำนอง I.S. บาคสามารถนำไปสู่ความผิดหวังอย่างสุดซึ้งสำหรับนักเรียน เนื่องจากพวกเขาจะไม่พบความสดใสทางอารมณ์ ความสวยงามของทำนอง หรือเสน่ห์ของเสียงในงานชิ้นนี้ ในทำนองเดียวกัน ธีมเซมิบีตของสิ่งประดิษฐ์ C Major จะไม่เปิดเผยสิ่งใดให้นักเรียนเห็นจนกว่าเขาจะได้เรียนรู้ว่าธีมในยุคของบาคมีบทบาทที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิงและไล่ตามเป้าหมายที่แตกต่างไปจากผลงานในสไตล์ดนตรียุคหลังโดยสิ้นเชิง จุดเน้นของนักประพันธ์เพลงในศตวรรษที่ 17 และ 18 ไม่ได้อยู่ที่ความไพเราะและความสวยงามของบทเพลงมากนัก แต่อยู่ที่พัฒนาการในบทละคร ความสมบูรณ์ของการเปลี่ยนแปลง เทคนิคการพัฒนาโทนเสียงและความขัดแย้งที่ผู้เขียนใช้ นั่นคือ “เหตุการณ์” เหล่านั้นที่เกิดขึ้นกับมันตลอดทั้งองค์ประกอบ

ผลงานสไตล์โพลีโฟนิกโบราณสร้างขึ้นจากการเปิดเผยภาพศิลปะเพียงภาพเดียว ในรูปแบบการทำซ้ำหลายครั้ง แกนกลางนั้น การพัฒนาซึ่งกำหนดรูปแบบของการเล่น

ในบรรดาสิ่งประดิษฐ์ทั้งหมด สิ่งประดิษฐ์ C-dur ได้รับความนิยมมากที่สุด

เมื่อเริ่มวิเคราะห์หัวข้อของการประดิษฐ์ C-dur` นักเรียนสามารถกำหนดขอบเขตและลักษณะของมันได้อย่างอิสระ (หรือด้วยความช่วยเหลือจากครู) การออกเสียงธีมที่ถูกต้องเป็นหนึ่งในเงื่อนไขสำคัญสำหรับการแสดงแนวทำนองที่มีความหมาย เพื่อหลีกเลี่ยงไม่ให้โรงเรียนเน้นเสียงแรกของธีม จำเป็นต้องสอนให้นักเรียนหยุดชั่วคราวและกระจายการเคลื่อนไหวของมือเพื่อให้การแช่แป้นพิมพ์โดยสมบูรณ์ตกอยู่บนการสนับสนุนสูงสุดของธีม - เสียง “ก” เมื่อธีมได้รับความสมบูรณ์ทางดนตรีแล้ว จะเป็นประโยชน์ในการเล่นผ่านการใช้งานทั้งหมดเพื่อให้รู้สึกถึงมันในบันทึกทั้งหมด จากนั้นคุณสามารถฝึกแบบฝึกหัดต่อไปนี้: ก่อนอื่นนักเรียนจะแสดงเฉพาะหัวข้อ (ทั้งสองเสียง) และครูทำตรงกันข้าม จากนั้นในทางกลับกัน ในการตอบโต้นอกจากนี้อาจเกิดปัญหาขึ้น - การตกแต่ง (ชั่วคราว) เล่นไม่สม่ำเสมอ สิ่งสำคัญคือต้องถ่ายทอดให้นักเรียนทราบว่าการตกแต่งนั้นไม่ได้เล่นด้วยตัวเอง แต่เป็นการ "ถักทอ" เข้ากับทำนองอย่างสงบเสงี่ยม

เมื่อเข้าใจธีมและการโต้แย้งเป็นอย่างดีแล้ว คุณสามารถดำเนินการต่อไปอย่างระมัดระวังในแนวทำนองของแต่ละเสียง ก่อนที่พวกเขาจะรวมกัน สิ่งประดิษฐ์จะต้องดำเนินการร่วมกับครู - อันดับแรกในส่วนต่างๆ จากนั้นทั้งหมด

จากนั้นนักเรียนจะต้องอธิบายแนวคิดของข้อต่อแบบ intermotive ซึ่งยังไม่เป็นที่รู้จักสำหรับเขาซึ่งใช้เพื่อแยกแรงจูงใจหนึ่งออกจากอีกแรงจูงใจหนึ่ง สิ่งนี้สามารถเห็นได้ในแถบที่สาม เมื่อมีการเผยแพร่หัวข้อนี้ หากต้องการรวมแรงจูงใจ คุณต้องสอนแยกกันก่อน จากนั้นเมื่อรวมแรงจูงใจเข้าด้วยกัน ให้อธิบายให้นักเรียนทราบว่าสิ่งสำคัญคือต้องฟังเสียงสุดท้ายของแรงจูงใจแต่ละอย่างและ "โอน" เสียงไปยังเสียงถัดไป

ผลลัพธ์ที่ได้คือกระบวนการต่อเนื่องซึ่งประกอบด้วยการฟังและการถ่ายโอนเสียง การฟังจุดสิ้นสุดของเสียงหมายถึงการฟังเสียงก่อนหน้า และการรู้สึกถึงความเคลื่อนไหวของดนตรีหมายถึงการคิดและฟัง "ไปข้างหน้า"

ทักษะในการแบ่งทำนองอย่างถูกต้องได้รับความสำคัญอย่างมากในยุคของบาค ดังที่เห็นได้จากนักดนตรีชื่อดังในยุคนั้น ในคำนำคอลเลกชันบทละครของเขา Couperin เขียนว่า "ที่นี่คุณจะพบป้ายใหม่ซึ่งทำเครื่องหมายจุดสิ้นสุดของทำนองหรือวลีฮาร์โมนิก และทำให้ชัดเจนว่าคุณต้องแยกจุดสิ้นสุดของทำนองเพลงก่อนหน้าก่อนที่จะดำเนินการต่อ อันถัดไป สิ่งนี้ทำแทบจะมองไม่เห็น อย่างไรก็ตาม หากไม่ได้ยินการหยุดชั่วคราวเล็กน้อยนี้ ผู้ที่มีรสนิยมดีจะรู้สึกว่ามีบางอย่างขาดหายไปในการแสดง กล่าวอีกนัยหนึ่ง นี่คือความแตกต่างระหว่างผู้ที่อ่านไม่หยุด กับผู้ที่สังเกตจุดและลูกน้ำ”4

ประเภทที่ชัดเจนที่สุดคือการหยุดชั่วคราวที่ระบุในข้อความ ในกรณีส่วนใหญ่ จำเป็นต้องมีความสามารถในการสร้าง semantic caesuras อย่างอิสระ ซึ่งครูจะต้องปลูกฝังให้กับนักเรียน ในการประดิษฐ์ C-dur ธีม การต่อต้าน และการนำธีมไปใช้ใหม่ในเสียงแรกจะถูกคั่นด้วย caesuras นักเรียนสามารถรับมือกับซีซูราได้อย่างง่ายดายเมื่อย้ายจากหัวข้อหนึ่งไปยังอีกหัวข้อหนึ่งเป็นการโต้ตอบเพิ่มเติม แต่จากการโต้ตอบนอกเหนือจากการนำหัวข้อนั้นไปใช้ใหม่ ซีซูรานั้นยากกว่าในการดำเนินการ คุณควรทำงานอย่างระมัดระวังเพื่อใช้แถบที่สิบหกแรกในแถบที่สองอย่างเงียบ ๆ และเบา ๆ มากขึ้นราวกับหายใจออกและปล่อยนิ้วของคุณอย่างเหลือเชื่อและง่ายดาย โน้มตัวไปที่กลุ่มที่สิบหกที่สอง (G) ทันที ร้องเพลงอย่างลึกซึ้งและ อย่างมีนัยสำคัญแสดงให้เห็นการเริ่มต้นของหัวข้อใหม่ ตามกฎแล้ว นักเรียนมักจะทำผิดพลาดร้ายแรงที่นี่ โดยเล่นโน้ตตัวที่ 16 ก่อน caesura staccato และถึงแม้จะมีเสียงที่หยาบและกระด้าง ก็ไม่ได้ยินเสียงของมันเลย Braudo แนะนำให้เล่นโน้ตสุดท้ายก่อนที่ซีซูร่าจะเล่น tenuto ถ้าเป็นไปได้

นอกจากนี้ยังจำเป็นต้องแนะนำนักเรียนให้รู้จักวิธีการต่างๆ ในการบ่งชี้เหตุการณ์ที่เกิดขึ้นระหว่างการเคลื่อนไหว สามารถระบุได้โดยการหยุดชั่วคราวหรือขึ้นอยู่กับการเลือกของบรรณาธิการในแต่ละกรณี โดยเส้นแนวตั้งหนึ่งหรือสองเส้น จุดสิ้นสุดของบรรทัด ใช้ลูกน้ำแทน caesura หรือสแตคคาโต (จุด) เหนือข้อความที่อยู่ข้างหน้า ซีซูร่า ในตัวอย่างต่อไปนี้ ไม่ได้ระบุจุดที่อยู่เหนือโน้ต (สแตคคาโต)

_______________________

4 M. Druskin “ประวัติศาสตร์ดนตรีต่างประเทศ”, หน้า 62

ความจำเป็นในการออกเสียงเสียงเหล่านี้อย่างกะทันหัน แต่เพียงเตือนนักเรียนเกี่ยวกับการยุติแรงจูงใจต่อไปด้วยเสียงนี้และเตือนไม่ให้เชื่อมโยงกับสิ่งถัดไปที่ไม่พึงประสงค์

ในส่วนที่สาม สิ่งสำคัญคือต้องดึงความสนใจของนักเรียนไปที่ความสามารถในการได้ยินการเคลื่อนไหวของเสียงต่ำเทียบกับพื้นหลังของเสียงต่อเนื่องในเสียงบน สิ่งสำคัญคือต้องฟังเสียงยาวจนจบ ไม่ควรถอดออกก่อนเวลาอันควร และอย่ากลบเสียงเป็นจังหวะด้วยเสียงต่ำที่กระฉับกระเฉงมากขึ้น

เป็นไปไม่ได้ที่จะไม่พูดถึงจุดสำคัญในพฤกษ์ของบาคเช่นการใช้นิ้ว การเลือกนิ้วที่ถูกต้องเป็นเงื่อนไขที่สำคัญมากสำหรับการแสดงที่มีความสามารถและแสดงออก การเลือกผิดอาจเป็นอุปสรรคไม่น้อยไปกว่าไดนามิก การเปล่งเสียง และการใช้ถ้อยคำที่ไม่สอดคล้องกับสไตล์ของผู้แต่ง ดังที่ประเพณีการแสดงในยุคของบาคแสดงให้เห็น การใช้เสียงที่เปล่งออกเป็นวิธีหลักในการแสดงออก การใช้นิ้วในยุคนั้นอยู่ภายใต้ภารกิจนี้ โดยมีจุดมุ่งหมายเพื่อระบุความนูนและความชัดเจนของรูปแบบแรงจูงใจ ผู้เล่นคีย์บอร์ดใช้นิ้วกลางสามนิ้วเป็นหลักซึ่งมีความยาวและความแข็งแกร่งเท่ากันโดยประมาณซึ่งทำให้ได้เสียงและจังหวะที่สม่ำเสมอซึ่งเป็นหลักการที่สำคัญที่สุดของดนตรีโบราณ บทบาทที่สำคัญกว่าของนิ้วแรกใน Bach ไม่ได้ยกเลิกหลักการขยับนิ้ว - ยาวไปจนถึงสั้น (4,3,4,3 เป็นต้น) การเลื่อนนิ้วจากคีย์สีดำไปเป็นคีย์สีขาวก็ยังคงอยู่เช่นกัน และการแทนที่นิ้วแบบ "เงียบ" ก็ถูกนำมาใช้อย่างกว้างขวางเช่นกัน

"สิ่งประดิษฐ์และซิมโฟนี" ของ Bach มีไว้สำหรับการศึกษาในโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็กเกรด 5-7 ในชั้นประถมศึกษาปีที่ 5 มีการประดิษฐ์สิ่งประดิษฐ์สองส่วนต่อไปนี้: C-dur, B-dur, e-moll และ a-moll ในวันที่หก - สองส่วน: หมายเลข 3 D-dur หมายเลข 5 Es-dur หมายเลข 7 e-moll หมายเลข 10 G-dur หมายเลข 11 g-moll หมายเลข 12 A-dur หมายเลข 15 h-moll สามส่วน: หมายเลข 1 C-dur, หมายเลข 2 c -moll, หมายเลข 6 E-dur, หมายเลข 7 e-moll, หมายเลข 10 G-dur, หมายเลข 11 g-moll, หมายเลข 15 h -นางสาว. ในชั้นประถมศึกษาปีที่ 7 สิ่งประดิษฐ์สามส่วนหมายเลข 3 D-dur หมายเลข 4 d-moll หมายเลข 5 Es-dur หมายเลข 8 F-dur หมายเลข 9 f-moll หมายเลข 11 g-moll , หมายเลข 12 A-dur, หมายเลข 13 ดำเนินการ A minor, หมายเลข 14 B major

ฉันจะพูดถึงฉบับของ "Inventions and Symphonies" ด้วย ในการฝึกสอนและการปฏิบัติมีสามฉบับที่ได้รับความนิยมมากที่สุด: F. Busoni, A. Goldenweiser, L. Roizman

ในบรรดานักแสดงและล่ามที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของสิ่งประดิษฐ์สองและสามส่วนของ Bach ได้แก่ Tatyana Nikolaevna และ Glen Gould

โดยสรุปทั้งหมดข้างต้น “สิ่งประดิษฐ์และซิมโฟนี” ตามคำพูดที่ถูกต้องของ F. Busoni “เป็นสื่อการเตรียมการที่เหมาะสมที่สุดสำหรับงานเปียโนหลักของผู้แต่ง Well-Tempered Clavier”6

_____________________

6 ไอ.ส. Bach "สิ่งประดิษฐ์สำหรับเปียโน" (เรียบเรียงโดย Busoni) หน้า 55

“เคลเวียร์อารมณ์ดี”

“The Well-Tempered Clavier” - ไม่เหมือนกับคอลเลกชั่นคีย์บอร์ดของ Bach เลย ที่สะท้อนแก่นแท้ของงานศิลปะของผู้แต่งด้วยขอบเขตและความลึกเช่นนั้น

เมื่อสร้างวัฏจักรของโหมโรงและบทแห่งความทรงจำ บาคตั้งเป้าหมายเฉพาะเจาะจงให้กับตัวเอง: เพื่อให้ผู้เล่นคลาเวียร์คุ้นเคยกับคีย์ไมเนอร์ทั้ง 24 คีย์ ซึ่งหลายคีย์ยังไม่ได้ใช้จนกระทั่งถึงเวลานั้น เขาต้องการแสดงให้เห็นถึงข้อได้เปรียบอย่างไม่ต้องสงสัยของการปรับจูนเครื่องดนตรีของคีย์บอร์ดแบบมีอารมณ์มากกว่าการปรับจูนแบบธรรมชาติที่เป็นที่ยอมรับโดยทั่วไปในสมัยก่อน

บาคตัดสินใจอย่างแน่วแน่ที่จะพิสูจน์ด้วยตัวอย่างที่สร้างสรรค์ของเขา - ความมีประสิทธิผลของระบบอารมณ์ซึ่งยังคงมีความสำคัญมาจนถึงทุกวันนี้ ระบบนี้ประกอบด้วยการแบ่งอ็อกเทฟออกเป็น 12 ครึ่งเสียงเท่าๆ กัน และสร้างครึ่งเสียงในห้าและสามซึ่งไม่ใช่โทนสีธรรมชาติที่บริสุทธิ์ แต่อยู่ในช่วงอารมณ์เทียม (พบโดยปรมาจารย์ออร์แกน เอ. แวร์กไมสเตอร์ แต่ไม่ได้นำไปใช้จริง)

“The Well-Tempered Clavier” เป็นผลจากการทำงานหลายปีของผู้แต่งซึ่งกินเวลาถึงหนึ่งในสี่ของศตวรรษ ในปี 1722 บาคได้รวมเอาโหมโรงและความทรงจำ 24 บทที่สร้างขึ้นในแต่ละช่วงเวลาเข้าด้วยกัน และตั้งชื่อคอลเลกชันว่า "The Well-Tempered Clavier หรือ Preludes and Fugues ซึ่งแสดงผ่านโทนเสียงและเซมิโทนทั้งหมด ทั้งในส่วนที่สามหลักและรอง เพื่อประโยชน์และการใช้งานของเยาวชนดนตรีที่กระตือรือร้นในการเรียนรู้ตลอดจนงานอดิเรกของผู้ที่บรรลุความสมบูรณ์แบบในการสอนนี้ เรียบเรียงและร้องโดย Johann Sebastian Bach, Grand Ducal Kapellmeister แห่ง Anhalt-Köthen และผู้ควบคุมวง Customs of Music ปีนี้คือ 1722"

22 ปีต่อมาผู้แต่งได้สร้างรอบที่สองชื่อ: "24 preludes and fugues ใหม่" ซึ่งเมื่อเวลาผ่านไปเริ่มถือเป็นส่วนที่สองของ HTC

คุณลักษณะที่โดดเด่นของคอลเลกชันบทละครนี้คือมีการจัดกลุ่มโหมโรงและความทรงจำไว้เป็นผลงานประเภทเดียวกัน นี่อาจเป็นความสัมพันธ์ของความแตกต่างและความคล้ายคลึง - ไม่ว่าในกรณีใดความสัมพันธ์ภายในบางอย่างได้ถูกสร้างขึ้นระหว่างโหมโรงและความทรงจำ ด้วยเหตุนี้ การเล่นของ HTC จึงได้รับการศึกษาเป็นคู่

การแสดงโหมโรงและการเล่าขานจาก The Well-Tempered Clavier ส่วนใหญ่ดำเนินการโดยเด็กมัธยมปลาย ในบรรดาผลงานที่มีการดำเนินการมากที่สุดเราสามารถแสดงรายการต่อไปนี้ได้ โหมโรงและความทรงจำ: (เล่ม 1): d-moll, g-moll, c-moll, Fis-dur, As-dur, B-dur Preludes and Fugues (เล่ม II): c-moll, d-moll, f-moll

ฉันอยากจะพูดสองสามคำเกี่ยวกับบรรณาธิการของ HTC I.S. บาค.

ฉบับที่พบบ่อยที่สุดฉบับหนึ่งถือเป็นฉบับของ Czerny และ Mugellini ซึ่งมีส่วนสนับสนุนอย่างมากในการโปรโมตผลงานของ Bach อย่างไรก็ตาม ฉบับพิมพ์เหล่านี้มีลักษณะเฉพาะด้วยการตีความที่โรแมนติก ซึ่งสอดคล้องกับจิตวิญญาณของยุคสมัยที่พวกเขาอาศัยอยู่ ไม่ใช่รูปลักษณ์ที่แท้จริงของงานของ I.S. บาค.

รุ่นของ Busoni ถือเป็นรุ่นที่ดีที่สุดของ HTC ซึ่งไม่มีสิ่งสกปรก "เอเลี่ยน" ที่ไม่จำเป็น ข้อเสียเปรียบประการเดียวคือใน Volume I ของ HTC จะมีการละเว้นสัญกรณ์ของ Bach สำหรับ Melismas และการถอดรหัสจะถูกเขียนลงในข้อความโดยตรง

ฉบับของ Bartok มีข้อได้เปรียบที่ไม่อาจปฏิเสธได้หลายประการ และสามารถแนะนำเป็นฉบับหลักในบรรดาสิ่งพิมพ์ที่มีอยู่ได้ ในบรรดาข้อบกพร่องของฉบับนี้ เป็นเรื่องที่ทันสมัยที่ควรทราบ: พลวัตเศษส่วน, การถอดรหัสเมลิสมาสที่ยาก และการละเมิดลำดับบทละครของผู้แต่ง

โดยสรุป ฉันอยากจะบอกว่าการศึกษาผลงานของ Bach ถือเป็นงานเชิงวิเคราะห์ที่ยอดเยี่ยมเป็นประการแรก เพื่อทำความเข้าใจงานโพลีโฟนิกของ Bach คุณต้องมีความรู้พิเศษและระบบเหตุผลในการหลอมรวมงานเหล่านั้น การบรรลุวุฒิภาวะโพลีโฟนิกในระดับหนึ่งนั้นเป็นไปได้ภายใต้เงื่อนไขของการเพิ่มความรู้และทักษะโพลีโฟนิกอย่างค่อยเป็นค่อยไปราบรื่นและต่อเนื่อง ครูทุกคนที่วางรากฐานในด้านการเรียนรู้เทคนิคโพลีโฟนีและโพลีโฟนิกมักจะเผชิญกับงานที่จริงจังเสมอ: สอนให้รักดนตรีโพลีโฟนิก (เช่นเดียวกับโพลีโฟนีในดนตรีอื่น ๆ ) เพื่อทำความเข้าใจและทำงานอย่างมีความสุข

บทสรุป

ความรักอันยิ่งใหญ่ของบาคที่มีต่อออร์แกนไม่ได้กีดกันความสนใจเชิงสร้างสรรค์ของเขาที่มีต่อคลาเวียร์ บาคเป็นหนึ่งในคนกลุ่มแรกๆ ที่ชื่นชมความสามารถที่เป็นไปได้ของเครื่องดนตรีนี้และความอเนกประสงค์อย่างแท้จริง เขาสรุปพัฒนาการของดนตรีเปียโนในศตวรรษที่ 18 และ 19 ในงานของเขา บาคได้รับคำแนะนำจากเครื่องดนตรีประเภทต่างๆ ที่มีอยู่ในสมัยของเขา เขาเขียนสำหรับฮาร์ปซิคอร์ดที่หนักแน่นและมีเสียงดังพร้อมคู่มือหลายเล่มและสำหรับคลาวิคอร์ดขนาดเล็กที่มีความดังน้อยกว่าแต่ไพเราะ ไม่มีใครพอใจเขาและเปียโนค้อนที่เพิ่งปรากฏตัวใหม่และยังคงไม่สมบูรณ์มาก ของเขา การออกแบบทางศิลปะเรียกร้องวิธีอื่น ผลงานหลายชิ้นของบาคไม่ "พอดี" กับเปียโนร่วมสมัย ดูเหมือนว่างานเหล่านั้นเขียนขึ้นสำหรับเครื่องดนตรีที่ยังไม่มีอยู่จริง แต่เป็นรูปลักษณ์ที่ผู้แต่งคาดหวังไว้อย่างไม่ผิดเพี้ยน ด้วยความคิดสร้างสรรค์ทั้งหมดของเขา ดูเหมือนว่าเขาจะแนะนำวิธีในการพัฒนาและปรับปรุงเครื่องดนตรีด้วยตัวมันเอง

ในการค้นหาความคิดสร้างสรรค์ของเขา Bach ได้รับการชี้นำจากประเพณีที่มีอยู่ในสมัยของเขา ดังที่กล่าวไว้ข้างต้น ในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 18 เปียโนเป็นเครื่องดนตรีประจำบ้านและเป็นเครื่องมือในการสอน ขอบเขตของความเป็นไปได้ในการแสดงออกของเขาดูค่อนข้างจำกัดสำหรับนักดนตรีเท่านั้น ขอบเขตที่เป็นรูปเป็นร่างของเขาคือฉากแนวเพลง บางครั้งเนื้อเพลงก็ละเอียดอ่อน แม้ว่าจะไม่ได้ลึกซึ้งเสมอไปก็ตาม

ประการแรกนวัตกรรมของบาคอยู่ที่การเพิ่มคุณค่าให้กับเนื้อหาของเพลงคีย์บอร์ด และขยายขอบเขตที่เป็นรูปเป็นร่างอย่างกล้าหาญ ในแง่ของความสำคัญ ชิ้นส่วนคีย์บอร์ดของผู้แต่งไม่ได้ด้อยไปกว่าออร์แกนหรือผลงานเครื่องดนตรีที่ร้อง บาคพิสูจน์ให้เห็นว่าดนตรีจากคีย์บอร์ดสามารถเปิดเผยเนื้อร้องที่ใกล้ชิดที่สุด ความคิดเชิงปรัชญาอันลึกซึ้ง ความรู้สึกรื่นเริงรื่นเริง และความสับสนทางจิตวิญญาณ เธอสามารถรวบรวมภาพของโลกภายในและภาพที่เป็นกลางโดยเปิดเผยโดยเฉพาะเจาะจง (เช่น ติดตามพัฒนาการของความรู้สึกโดยละเอียด) และโดยทั่วไป (เช่น ถ่ายทอดพลวัตของชีวิต) เนื้อหาใหม่ที่หลากหลายที่สุดกลายเป็นสมบัติของศิลปะคลาเวียร์

เสียงกริ่งที่ชัดเจนและจางลงอย่างรวดเร็วของฮาร์ปซิคอร์ดสนับสนุนให้ผู้แต่ง - ผู้ร่วมสมัยของ Bach สร้างดนตรีที่เคลื่อนไหว ตกแต่งอย่างประณีตด้วย Melismatics (โดยเฉพาะในท่อนช้าๆ) มักจะมีพลัง มีการเคลื่อนไหว แต่มักจะใช้นิ้วตีที่ชัดเจน บาครู้สึกถึงความสามารถใหม่ของเครื่องดนตรี - ในการถ่ายทอดความหมายของรายละเอียดอย่างละเอียด ด้วยเหตุนี้เองที่บาคใช้ธีมคีย์บอร์ดของเขา การแสดงออกของพวกเขามีความเข้มข้นอย่างมาก ทุกสิ่งที่นี่มีความสำคัญ - การหยุดชั่วคราว บรรทัด การใช้ถ้อยคำ น้ำเสียงส่วนบุคคลมีความโดดเด่นและมีน้ำหนักเป็นพิเศษ บาคพยายามอย่างดื้อรั้นที่จะเอาชนะ "เครื่องเพอร์คัชชัน" ของเครื่องดนตรี: ตรงกันข้ามกับประเพณีที่กำหนดไว้เขาพยายามที่จะเปิดเผยคุณสมบัติใหม่ในนั้น - ความไพเราะ การตีความคลาเวียร์นี้เชื่อมโยงกับโลกแห่งดนตรีของบาคโดยเป็นรูปเป็นร่างด้วยเนื้อร้องที่ลึกซึ้ง

แนวทางที่เป็นนวัตกรรมใหม่ของบาคในการตีคลาเวียร์ยังแสดงให้เห็นในความเก่งกาจของการตีความอีกด้วย ผู้แต่งได้พิสูจน์แล้วว่าเครื่องดนตรีนี้ไม่เพียงแต่สามารถเป็นห้องแสดงคอนเสิร์ตเท่านั้น แต่ยังเหมาะสำหรับการแสดงคอนเสิร์ตไม่เพียง แต่ที่บ้านเท่านั้น แต่ยังอยู่ต่อหน้าผู้ชมจำนวนมากด้วย

เจ.เอส. บาคให้ความสำคัญกับอนาคตของศิลปะดนตรี การมีส่วนร่วมของเขาในแต่ละยุคต่อมาคือแง่มุมหลักของอัจฉริยะอันครอบคลุมของเขา

เต็มไปด้วยความขัดแย้งเฉียบพลันและการชนกันที่น่าสลดใจศตวรรษที่ 20 ไม่สามารถทำได้หากไม่มีการสื่อสารอย่างใกล้ชิดและต่อเนื่องกับดนตรีของ I.S. บาค. นักดนตรี นักแต่งเพลง และนักแสดงที่โดดเด่นจำนวนมากมุ่งมั่นที่จะเข้าใจแก่นแท้ของปรากฏการณ์ลึกลับของผลงานของนักแต่งเพลงผู้ยิ่งใหญ่รายนี้ ความปรารถนาที่จะรู้สึกเริ่มยืนกรานมากขึ้นเรื่อยๆ การเชื่อมต่อที่แท้จริงเป็น. บาคที่มีความทันสมัย

ในบรรดานักแปลผู้ยิ่งใหญ่ ความคิดสร้างสรรค์ของคีย์บอร์ด Bach สามารถเรียกชื่อต่อไปนี้: S. Richter, G. Gould, S. Feinberg, J. Zak, M. Pletnev, T. Nikolaeva

ความคิดสร้างสรรค์ของ I.S. บาคจำเป็นไม่เพียงแต่สำหรับนักดนตรีที่เล่นเครื่องดนตรีที่ยังคงรักษารูปร่างหน้าตาไว้ตั้งแต่สมัยของบาคเท่านั้น เปียโนสมัยใหม่ที่ก่อตั้งขึ้นในการฝึกดนตรีหลังจากการเสียชีวิตของนักแต่งเพลงไม่สามารถทำได้หากไม่มีดนตรีของเขา แม้กระทั่งเครื่องดนตรีพื้นบ้านชนิดต่างๆ วัฒนธรรมประจำชาติพยายามที่จะเข้าสู่ขอบเขตของศิลปะมืออาชีพพวกเขาใช้การถอดเสียงผลงานของ J. S. Bach อย่างกว้างขวาง

ศตวรรษผ่านไป รุ่นต่างๆ เปลี่ยนไป และโยฮันน์ เซบาสเตียน บาคก็ดูยิ่งใหญ่และสง่างามมากขึ้นเรื่อยๆ สำหรับมนุษยชาติ ราวกับยอดเขาสำหรับนักเดินทางที่ถอยห่างจากมัน

อ้างอิง

A. Alekseev “ วิธีการสอนการเล่นเปียโน” ม., 1978

I. Braudo “เกี่ยวกับการศึกษาผลงานคีย์บอร์ดของ Bach ในโรงเรียนดนตรี” ล., 1979

V. Galatskaya “I.S. บาค” ม., 1966

N. Gerasimova-Persidskaya “ บาคและความทันสมัย” เค., 1985

M. Druskin "ประวัติศาสตร์ดนตรีต่างประเทศ" ม., 1983

N. Kalinina “เพลงคีย์บอร์ดของ Bach ในชั้นเรียนเปียโน” ล., 1988

S. Lyakhovitskaya “ งานเพื่อพัฒนาทักษะอิสระเมื่อเรียนเล่นเปียโน” ล., 1975

Y. Milshtein “The Well-Tempered Clavier โดย J.S. บาค” ม., 1967

G. Neuhaus “เกี่ยวกับศิลปะการเล่นเปียโน” ม., 1988

V. Protopopov “ หลักการของรูปแบบดนตรีโดย I.S. บาค" ม. 2524

G. Khubov “เซบาสเตียนบาค” M. , 1953

A. Chugaev “คุณสมบัติโครงสร้างของคีย์บอร์ดของ Bach” ม., 1975

เอ. ชไวเซอร์ “โยฮันน์ เซบาสเตียน บาค” ม., 1965

การแนะนำ

งานของครูในโรงเรียนดนตรีเป็นเรื่องยากมาก: เขาจัดการกับนักเรียนที่มีระดับความสามารถที่แตกต่างกันมากที่สุด เขาต้องพัฒนาทักษะการแสดงที่ซับซ้อน โดยรักษาไว้ภายในมาตรฐานเวลาเรียนที่เข้มงวด เขาต้องไม่เพียงมีความรู้เชิงลึกเท่านั้น แต่ยังมีเทคนิคการสอนที่สูงมากด้วย: สามารถเข้าหานักเรียนแต่ละคนได้อย่างถูกต้องโดยคำนึงถึงความสามารถส่วนบุคคลของเขาค้นหาแนวทางแก้ไขที่ถูกต้องสำหรับปัญหาเฉพาะในสถานการณ์ที่หลากหลายสามารถ เพื่อให้ใช้เวลาเรียนที่มีจำกัดได้สะดวกที่สุด ดังนั้น เพื่อให้มีเวลาตรวจผลการบ้านของนักเรียน และให้คำแนะนำที่ชัดเจน น่าจดจำ และมีเวลาให้ความช่วยเหลือที่จำเป็นในการทำงานชิ้นหนึ่ง ดนตรี.

ครูนักดนตรีจะต้องตอบสนองต่อเนื้อหาทางศิลปะของผลงานดนตรีที่นักเรียนกำลังทำอยู่อย่างต่อเนื่อง แนวทางที่สร้างสรรค์ในการตีความ และวิธีการเอาชนะความยากลำบากเฉพาะของพวกเขา

ครูจะต้องมองดูผลงานดนตรีที่นักเรียนทำเสร็จด้วยสายตาที่สดใสทุกครั้ง แม้ในกรณีที่เป็นการยากที่จะค้นหารายละเอียดใหม่ของการตีความในงานที่คุ้นเคยมายาวนาน แต่ก็เป็นไปได้เกือบทุกครั้งขึ้นอยู่กับประสบการณ์ก่อนหน้านี้ที่จะทำการปรับปรุงบางอย่างในกระบวนการเชี่ยวชาญงานนี้โดยนักเรียนเพื่อเร่งความเร็ว ความเชี่ยวชาญในความยากลำบากและทำให้งานเสร็จน่าสนใจทั้งสำหรับตัวคุณเองและนักเรียน

ระยะเริ่มแรกของการทำงานกับงาน

ในกระบวนการทำงาน ตั้งแต่การวิเคราะห์จนถึงงานเสร็จสมบูรณ์ ฉันใช้เทคนิคทั้งหมด นอกจากนี้วิธีการใช้งานมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับการ "อ่าน" ข้อความของผู้เขียนในทุกรายละเอียดและให้บริการตามเป้าหมายสูงสุด - การเปิดเผยภาพเสียง หลักการฝึกอบรมนี้มีส่วนช่วยให้บรรลุอิสรภาพทางเทคนิคและความเชี่ยวชาญ

นัดแรก.

การทำงานเพลงเริ่มต้นด้วยการฟังเบื้องต้นซึ่งจะช่วยให้วิเคราะห์ข้อความได้ง่ายขึ้น มีสองวิธีในการทำความคุ้นเคยกับเรียงความใหม่:

ครั้งแรก - ด้วยความช่วยเหลือจากครูที่แนะนำนักเรียนให้รู้จักกับงานผ่านการแสดงของเขาสร้างแรงบันดาลใจและกระตุ้นให้เขาสำหรับงานที่กำลังจะมาถึง

อย่างที่สองคือการฟังองค์ประกอบที่กำลังศึกษาในการบันทึกเสียงซึ่งดำเนินการโดยนักเปียโนที่เก่งที่สุด การฟังเพลงโดยมีข้อความดนตรีปรากฏต่อหน้าต่อตาเป็นสิ่งสำคัญมาก หลังจากทำความคุ้นเคยกับงานใหม่เบื้องต้นแล้ว คุณต้องวิเคราะห์:

• ครอบคลุมโครงสร้างและลักษณะทั่วไป
• ลักษณะของส่วนต่างๆ และความสัมพันธ์ระหว่างส่วนต่างๆ
• ประเด็นหลักของการตีความ
• ลักษณะเฉพาะ เทคนิค;
• ใส่ใจกับจังหวะ โทนเสียง (สัญญาณสำคัญ) ขนาด

การวิเคราะห์นี้ดำเนินการในรูปแบบของการสนทนา ในระหว่างที่ครูเล่นงานหลายครั้งทั้งหมดและบางส่วน ถามนักเรียนเกี่ยวกับความประทับใจของเขา ตั้งคำถามเฉพาะบางอย่างกับเขา อธิบายที่จำเป็นด้วยตนเอง และยังแนะนำ นักเรียนศึกษาชีวประวัติของผู้แต่งและงานที่กำลังแสดง

นัดที่สอง.

การทำงานด้านดนตรีเริ่มต้นด้วยการเรียนรู้ข้อความดนตรีอย่างระมัดระวัง อย่างช้าๆ

ข้อความต่อไปนี้ที่เกี่ยวข้องกับขั้นตอนการวิเคราะห์ข้อความโดย Konstantin Nikolaevich Igumnov นั้นน่าสนใจ: “ คุณต้องใส่ความสนใจทั้งหมด ประสบการณ์ทั้งหมดในชีวิตของคุณลงในการวิเคราะห์ข้อความ”

หนึ่งในช่วงเวลาที่สำคัญที่สุดใน ระยะเริ่มแรกการวิเคราะห์ผลงานคือ ทางเลือกของการใช้นิ้ว- การใช้นิ้วที่ถูกต้องและสมเหตุสมผลอย่างมีเหตุผลช่วยให้เกิดศูนย์รวมทางเทคนิคและศิลปะสูงสุดของเนื้อหาของงาน ดังนั้นจึงจำเป็นต้องค้นหาวิธีที่สมเหตุสมผลที่สุดในการแก้ไขปัญหานี้ คุณต้องคิดและจดนิ้วของแต่ละมือแยกกัน

อาจมีหลายทางเลือกสำหรับการแก้ปัญหาการใช้นิ้ว เมื่อเลือกตัวเลือก ในบางกรณี จำเป็นต้องคำนึงถึงขนาดและลักษณะของมือ ในบางกรณีจำเป็นต้องคำนึงถึงขนาดและลักษณะของมือด้วยการฝึกอบรมทางเทคนิคของนักเรียนคนใดคนหนึ่ง มีหลายครั้งที่ต้องเล่นชิ้นส่วนบางชิ้นด้วยมือทั้งสองข้างด้วยกัน เนื่องจากปัจจัยกำหนดในการเลือกนิ้วในสถานที่ที่กำหนดคือการซิงโครไนซ์การเคลื่อนไหวของนิ้วมือทั้งสองข้าง

บทบาทของครูควรกระตือรือร้นในการเลือกนิ้ว ขอแนะนำให้เขาเขียนนิ้วต่อหน้านักเรียนเสมอโดยให้โอกาสในการมีส่วนร่วมในการคิดและตัดสินใจสิ่งนี้หรือสิ่งนั้น

ครูสอนเปียโนที่โดดเด่นหลายคนพูดและเขียนเกี่ยวกับความสำคัญทางศิลปะของการใช้นิ้ว

G.G. Neuhaus ถือเป็นการใช้นิ้วที่ดีที่สุด

Y.I. Milyptein ผู้ศึกษาการแสดงเปียโนในด้านนี้อย่างลึกซึ้งเขียนว่า“ แทบจะไม่มีความจำเป็นต้องเตือนคุณเลยว่าการใช้นิ้วที่ดีและเหมาะสมนั้นขึ้นอยู่กับอะไร การใช้นิ้วส่งผลต่อจังหวะ ไดนามิก การเปล่งเสียง เน้นความหมายของวลี ให้สีสันบางอย่างแก่เสียง ฯลฯ นอกจากนี้ ฉันขอเสริมอีกว่าการพบนิ้วที่ประสบความสำเร็จจะช่วยส่งเสริมการท่องจำ ความชำนาญในเนื้อหาทางดนตรี และความมั่นใจในทางเทคนิค”

Y.I. Milyntein กำหนดเกณฑ์หลักสามประการที่รัดกุมและละเอียดถี่ถ้วนในการเลือกการใช้นิ้ว: การปรับรูปแบบ (เฉพาะทางประวัติศาสตร์) การปรับสภาพความงาม (ดนตรี - ศิลปะ) และเทคนิค (การเคลื่อนไหวสะดวก)

ขั้นกลางของการทำงานในการทำงาน

การต้อนรับครั้งที่สาม

เมื่อทำงานชิ้นใดชิ้นหนึ่ง สิ่งที่สำคัญที่สุดคือต้องดึงดูดความสนใจของนักเรียนและใช้เวลาในการจดจำและจดจำการเคลื่อนไหวของมือ ซึ่งเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับการดำเนินการตามคำสั่งที่แม่นยำเกี่ยวกับการใช้ถ้อยคำ จังหวะ ข้อต่อ ไดนามิก ฯลฯ โดยธรรมชาติแล้ว แนะนำให้ฝึกการเคลื่อนไหวด้วยมือแต่ละข้างก่อนด้วยความเร็วที่ช้าๆ จากนั้นเมื่อเล่นด้วยมือทั้งสองข้าง คุณควรประสานการเคลื่อนไหวของคุณ ให้ได้อิสระและผ่อนคลายอย่างเต็มที่

สถานที่ที่ยากลำบากต้องได้รับความเอาใจใส่และการทำงานอย่างระมัดระวังมากขึ้น เพื่อให้ความยากลำบากชัดเจน ก่อนอื่นคุณต้องพิจารณาข้อมูลเฉพาะและเลือกเทคนิคการเล่นที่เหมาะสม

ตั้งแต่บทเรียนแรกสุดเมื่อทำงานดนตรีจำเป็นต้องปลูกฝังองค์ประกอบของการคิดทางดนตรีที่มีความสามารถให้กับนักเรียน อภิปรายกับเขาเกี่ยวกับโครงสร้างของวลีทางดนตรี ซึ่งควรมีความหมายสูงสุดของตัวเอง และเกี่ยวกับเสียงรอบข้างที่จัดกลุ่มไว้ รวมเป็นความคิดทางดนตรีเดียว

เมื่อเรียนรู้ดนตรี การควบคุมจังหวะก็มีความสำคัญเช่นกัน การพัฒนาความรู้สึกของการหายใจที่เป็นหนึ่งเดียวและความเข้าใจในความสมบูรณ์ของรูปแบบ

การนับออกเสียงทั้งในช่วงเริ่มต้นของการวิเคราะห์และเมื่อดำเนินการชิ้นที่จดจำเสร็จแล้วจะมีประโยชน์มาก ยิ่งกว่านั้น ในจังหวะที่ช้าเราควรนับโดยเน้นที่จังหวะเล็ก ๆ และจังหวะที่เคลื่อนไหวตามจังหวะใหญ่ ดังนั้นครูควรบังคับให้นักเรียนเล่นและนับเลขในชั้นเรียนและเรียกร้องให้เขาเล่นแบบเดียวกันที่บ้าน นักเรียนหลายคนเชื่ออย่างไร้เดียงสาว่าจังหวะสามารถพัฒนาได้ด้วยการฝึกฝนหลายชั่วโมงด้วยเครื่องเมตรอนอม ในขณะที่ความกระตือรือร้นมากเกินไปในทางกลับกันทำให้พวกเขาควบคุมตนเองเป็นจังหวะไม่ได้ หากจำเป็น เมื่อใช้เครื่องเมตรอนอม คุณสามารถทดสอบความสามารถในการ "รักษา" จังหวะได้ โดยไม่เบี่ยงเบนไปทางการเร่งความเร็วหรือการลดความเร็ว

Ya.I.Milshtein เชื่ออย่างถูกต้องว่า "ประการแรกดนตรีคือจังหวะและความเป็นระเบียบ" ในเวลาเดียวกัน ความรู้สึกของจังหวะเป็นรากฐานสำคัญซึ่งเป็นรากฐานของความรู้สึกของลมหายใจที่มีชีวิตของดนตรี การเบี่ยงเบนอย่างเจ็บปวดตามธรรมชาติ และรูบาโต

นอกจากนี้ยังเป็นประโยชน์ในการนับออกเสียงเมื่อแสดงสัญลักษณ์ข้อต่อ เพราะตัวอย่างเช่น ไม่ใช่ Legato, Staccato, Staccatissimoใช้ระยะเวลาหนึ่งแล้วนับออกมาดังๆ เพื่อรักษาเสียงให้คงอยู่ได้นานตามต้องการได้ไม่ยาก ท้ายที่สุดเป็นที่ทราบกันดีว่าความไม่ถูกต้องเพียงเล็กน้อยในการประกบสามารถบิดเบือนไม่เพียง แต่ตัวละครเท่านั้น แต่ยังรวมถึงสไตล์ของงานด้วย

ความเป็นไปได้ในการแสดงออกของการเปล่งเสียงเปียโนไม่ได้จำกัดเพียงเท่านั้น เลกาโต, ไม่ใช่เลกาโต, ปอร์ตาโต, สแตคคาโต- มีรูปแบบการสัมผัสระดับกลางทุกประเภท - tenuto, mezzo staccato ฯลฯ แม้แต่เครื่องหมายที่เปล่งออกมาเดียวกันก็สามารถทำได้แตกต่างกันในบางกรณี ตัวอย่างเช่น นักเรียนส่วนใหญ่แสดงท่าสแตคาโตค่อนข้างเฉียบคม โดยยกมือจากล่างขึ้นบน ในขณะที่สแตคคาโตอาจยาวหรือสั้น แหลมหรือนุ่มนวล เบากว่า และในทางกลับกัน หนักกว่า ไม่ใช่เลกาโตสามารถเน้น เน้น หรือน้ำหนักเบา และนุ่มนวล ในแต่ละกรณีจำเป็นต้องมีเทคนิคการเล่นเกมที่เหมาะสม

จุดสำคัญประการหนึ่งในการทำงานคือองค์ประกอบของการแสดงออก - พลวัต- จะช่วยในการระบุช่วงเวลาสุดยอดของงานและศึกษาผลกระทบแบบไดนามิกที่ผู้แต่งสื่อถึงความตึงเครียดทางอารมณ์ที่เพิ่มขึ้นหรือการลดลง นักเรียนจะต้องสร้างแผนแบบไดนามิกในลักษณะที่ความตึงเครียดของจุดสุดยอดในท้องถิ่นสอดคล้องกับความสำคัญในบริบททางอารมณ์และความหมายทั่วไป ด้วยความช่วยเหลือของพวกเขา นักเรียนจะบรรลุความตึงเครียดทางอารมณ์ที่เพิ่มขึ้นอย่างราบรื่นระหว่างทางไปสู่จุดไคลแม็กซ์กลาง และหากไม่มีการเปลี่ยนแปลงอย่างกะทันหัน ก็จะบรรลุการลดลง

เป็นผลให้รูปแบบของงานถูกครอบคลุมโดยแรงกระตุ้นทางอารมณ์เดียวซึ่งเป็นคลื่นไดนามิกที่ต่อเนื่องซึ่งจะนำไปสู่ความสมบูรณ์ขององค์ประกอบ

ความเชี่ยวชาญไม่สามารถละเลยได้ ความแตกต่างของการเหยียบ- ครูควรใส่ใจกับสิ่งนี้อยู่เสมอ เช่น แนะนำให้ติดตั้งบันไดด้วยตัวเอง จากนั้นจึงปรับและอธิบายว่าเหตุใดจึงควรใช้คันเหยียบแบบนี้หรือแบบนั้น สิ่งสำคัญคือการหลีกเลี่ยงความสุดขั้ว: ประหยัดเกินไป แห้ง และในทางกลับกัน ใช้ถีบมากเกินไป

นักเรียนจะต้องเจาะลึกและเข้าใจคำแนะนำของผู้เขียนทั้งหมดที่เกี่ยวข้อง การเปล่งเสียง การใช้ถ้อยคำ จังหวะ ไดนามิก การถีบ ฯลฯทั้งหมดนี้จะช่วยให้เขาเปิดเผยเอกลักษณ์ของสไตล์ผู้แต่งและงานเฉพาะได้

การต้อนรับครั้งที่สี่

ในตอนต้นของการวิเคราะห์งาน เทคนิคทางเทคนิคของเกม การเคลื่อนไหวจะต้องเรียนรู้อย่างช้าๆ เพื่อที่จะพัฒนาความสามารถด้านเทคนิคของนักเปียโนได้ดีในความคิดของฉัน จำเป็นต้องฝึกนิ้วไม่มากเท่ากับศีรษะ

เด็กบางคนมีความคล่องแคล่วในการใช้นิ้วอย่างดีเยี่ยมโดยธรรมชาติ แต่นิ้วจะขยับโดยไม่ต้องมีส่วนร่วมของศีรษะ ตามกฎแล้วเกมดังกล่าวไม่มีความหมายและมักจะไม่มีคุณค่าทางศิลปะ

เมื่อคุณบังคับให้นักเรียน "ออกเสียง" แต่ละเสียง ส่งผ่านการรับรู้และการได้ยิน จังหวะของดนตรีจะลดลงอย่างเห็นได้ชัด เนื่องจากศีรษะยังไม่สามารถทำงานได้ด้วยความเร็วเท่ากับนิ้ว

ในทางกลับกัน สำหรับเด็กคนอื่นๆ มีความสัมพันธ์ที่สมบูรณ์และใกล้ชิดระหว่างนิ้วมือกับขอบเขตการได้ยิน และคิดว่าพวกเขาไม่สามารถเล่นเสียงใดเสียงหนึ่งได้หากไม่ได้ยินด้วยหูภายในก่อน และเนื่องจากศีรษะของพวกเขาไม่ได้รับการฝึกฝนมาเป็นอย่างดี พวกเขาจึงไม่สามารถเล่นดนตรีอัจฉริยะในจังหวะได้ทันที

ด้วยเหตุนี้จากมุมมองของฉัน การฝึก "ศีรษะ" จึงเป็นสิ่งสำคัญ และสิ่งนี้ทำได้ในวิธีดั้งเดิม: คุณต้องทำ ช้าๆ หรือในอัตราความเร็วเฉลี่ย (ค่อยๆ เมื่อคุณเชี่ยวชาญเนื้อหาแล้วเพิ่มขึ้น) เพื่อศึกษาส่วนที่ยากทางเทคนิคจนกระทั่งเริ่มได้ผลตามที่ต้องการ

ข้อความที่ยากโดยเฉพาะอย่างยิ่งซึ่งนิ้วพันกันและ "ถัก" อยู่ตลอดเวลาสามารถแนะนำให้แบ่งออกเป็นวลีหรือน้ำเสียงที่ค่อนข้างเล็กและฝึกฝนอย่างต่อเนื่องด้วยความเร็วปานกลาง หยุดเล็กน้อยระหว่างพวกเขาราวกับว่าปล่อยให้ "ล้าหลัง" ” มุ่งหน้าไปข้างหน้าเพราะมันควรเป็นเช่นนี้ นำนิ้วของคุณส่ง “คำสั่ง” ไปให้พวกเขาและไม่ปฏิบัติตาม บางครั้งการหยุดเหล่านี้จะคำนึงถึงหลักการของตำแหน่ง (โดยใช้นิ้ว) คุณยังสามารถแบ่งข้อความออกเป็นแถบได้หากไม่มีหลักเกณฑ์อื่น

ความสามารถในการ "ออกเสียง" ทางจิตแต่ละเสียงช่วยให้คุณบรรลุผลได้ ข้อต่อที่ดีเมื่อเล่นเพลงเร็ว

การต้อนรับครั้งที่ห้า

หลังจากได้รับอิสระในการแสดงด้วยจังหวะปานกลางแล้ว เราก็เริ่มทำงานกับเสียง แม้ว่าตั้งแต่ช่วงแรกของการวิเคราะห์งานที่คุณต้องใส่ใจกับคุณภาพของเสียงก็ตาม ในช่วงเวลานี้ จำเป็นต้องใช้เทคนิคการผลิตเสียงบางอย่างเพื่อให้ได้เนื้อหาดนตรีที่เป็นรูปเป็นร่างที่แม่นยำและลึกซึ้งที่สุด

การทำงานด้านเสียงถือเป็นงานที่ยากและอุตสาหะที่สุด ข้อกำหนดเบื้องต้นประการหนึ่งเพื่อให้ได้เสียงคุณภาพสูงคือความสามารถในการฟังเพลงอย่างใกล้ชิดตั้งแต่เสียงแรกไปจนถึงเสียงสุดท้ายจนถึงเสียงที่หายไป นักเรียนจะต้องเจาะลึกเนื้อหาของงาน ทำซ้ำข้อต่อและสัญลักษณ์อื่น ๆ ทำความเข้าใจอย่างลึกซึ้งถึงสิ่งที่ผู้แต่งต้องการแสดงออกในสถานที่เฉพาะ

หากต้องการดึงเสียงที่ลึก สวยงาม และกว้างขวาง คุณต้องใช้เสียงที่เป็นธรรมชาติ น้ำหนักมือบางครั้งทั้งตัวและหากจำเป็นให้เพิ่มความนุ่มนวล แรงกดมือ,หากน้ำหนักเพียงอย่างเดียวไม่เพียงพอ (เช่น ในเด็กเล็ก)

ตามที่ M. Long กล่าว การกดคีย์ที่ลึกแต่นุ่มนวลด้วยนิ้วนั้นถือเป็นลักษณะเฉพาะของการเล่นเปียโนของ Claude Debussy

ขณะวางนิ้วบน "ด้านล่าง" ของคีย์บอร์ด คุณควรสัมผัสปลายอีกด้านของ "คันโยก" ซึ่งควรอยู่ที่หลังส่วนล่าง ไม่ใช่ที่ข้อไหล่เหมือนในนักเรียนบางคน ท้ายที่สุด ยิ่ง "คันโยก" สั้นลง เครื่องดนตรีก็จะยิ่งแย่ลงเท่านั้น: เสียงมีคม เคาะ ไร้เสียงหวือหวา

เมื่อเล่นคอร์ดหรืออ็อกเทฟ นอกเหนือจากการใช้น้ำหนักของมือและร่างกายของคุณแล้ว คุณต้อง "คว้า" คีย์ด้วยนิ้วของคุณเพื่อดูดซับแรงกระแทก ผ้าคาดไหล่ควรลดลงและเป็นอิสระอย่างสมบูรณ์

เมื่อเล่นคานทิเลนา คุณจะต้องถ่ายน้ำหนักของมือจากนิ้วหนึ่งไปยังอีกนิ้วหนึ่งอย่างนุ่มนวล แต่มั่นคง เพื่อให้แน่ใจว่าแต่ละเสียงที่ตามมาจะเกิดขึ้นโดยไม่มี "การโจมตี"

เมื่อทำงานร่วมกับนักเรียนด้านเสียง สิ่งสำคัญไม่เพียงแต่จะต้องดึงดูดความสนใจของพวกเขาไปยังการผลิตเสียงที่มีความสามารถระดับมืออาชีพเท่านั้น แต่ยังต้องปลูกฝังทัศนคติด้านสุนทรียศาสตร์ต่อเสียงในฐานะผู้ให้บริการภาพลักษณ์ทางศิลปะด้วย นักแสดงจะต้องสามารถแสดงอารมณ์ที่หลากหลายซึ่งเป็นการเคลื่อนไหวที่ใกล้ชิดที่สุดของจิตวิญญาณโดยใช้เสียง สิ่งนี้ต้องสอนตั้งแต่อายุยังน้อย นักเรียนจะต้องเข้าใจความแตกต่างระหว่างแนวคิด: "ความสนุกสนาน" และ "ความสุข", "ความโศกเศร้าเล็กน้อย" และ "ความโศกเศร้าอย่างสุดซึ้ง", "ความวิตกกังวล" และ "ความสับสน", "ความอ่อนน้อมถ่อมตน" และ "การยอมจำนน" ฯลฯ คุณต้องเรียนรู้ที่จะแสดงอารมณ์และสภาวะจิตใจเหล่านี้โดยอาศัยธรรมชาติของเสียง

G.G. Neuhaus เขียนว่า: “เฉพาะผู้ที่ได้ยินเสียงเปียโนยาวชัดเจน... โดยมีความแรงที่เปลี่ยนแปลงไปทั้งหมด... เท่านั้นที่จะเชี่ยวชาญเสียงที่หลากหลายที่จำเป็น ซึ่งไม่เพียงแต่จำเป็นสำหรับการเล่นแบบโพลีโฟนิกเท่านั้น แต่ยังรวมถึงเสียงที่ชัดเจนด้วย” การถ่ายทอดความกลมกลืน ความสัมพันธ์ระหว่างท่วงทำนองและเสียงประกอบ ฯลฯ และที่สำคัญที่สุด - เพื่อสร้างมุมมองของเสียงที่สมจริงในดนตรีสำหรับหูเช่นเดียวกับในการวาดภาพสำหรับดวงตา”

A. Mdoyants ในบันทึกของเขา "On Piano Pedagogy" เขียนว่า: "นักแสดงดนตรีคลาสสิกต้องเข้าใจว่าระดับของผลกระทบจากการเล่นต่อผู้ฟังขึ้นอยู่กับพลังของการไหลของเสียง หากพูดโดยนัยแล้ว เสียงเหมือนลูกธนูของกามเทพที่ยิงจากคันธนูที่มีสายธนูแน่น ไม่เพียงแต่จะเข้าถึงผู้ฟังเท่านั้น แต่ยังแทงทะลุหัวใจของเขาด้วย หากสายธนูตึงเล็กน้อย เสียงจะไม่เข้าถึงผู้ฟังหรือไม่สามารถทะลุจิตวิญญาณของเขาได้”

การต้อนรับครั้งที่หก

การใช้เทคนิคและวิธีการทั้งหมดเมื่อศึกษางานก็มีส่วนช่วยเช่นกัน การท่องจำ- เนื่องจากเราควรเรียนรู้ด้วยใจโดยเร็วที่สุด เราไม่เพียงแต่ต้องพึ่งพาหน่วยความจำประเภทการได้ยินและการเคลื่อนไหวเท่านั้น แต่ยังรวมถึงความจำเชิงวิเคราะห์ ภาพ และอารมณ์ด้วย และถ้าเราปฏิบัติตามการตีความความทรงจำทางดนตรีของ Ya.I. Milshtein แนวคิดเรื่องปริมาตรจากนั้นเราก็สามารถเพิ่มเติมได้ว่า “มันรวมถึงส่วนประกอบทางการได้ยิน ตรรกะ และมอเตอร์”

มีวิธีการและวิธีการเรียนรู้ข้อความเพลงจากใจมากมาย

วิธีการที่เสนอโดย I. Hoffman สมควรได้รับความสนใจ เขาเขียนว่า: “มีสี่วิธีในการเรียนรู้งานชิ้นหนึ่ง:

1. ที่เปียโนพร้อมโน้ต
2. โดยไม่ต้องมีเปียโนพร้อมโน้ต
3. ที่เปียโนโดยไม่มีโน้ต
4. ไม่มีเปียโนและไม่มีโน้ต

วิธีที่ 2 และ 4 เป็นวิธีที่ยากและเหนื่อยใจที่สุดอย่างไม่ต้องสงสัย แต่ในทางกลับกัน พวกมันมีส่วนช่วยในการพัฒนาความจำและความสามารถที่สำคัญมากที่เรียกว่า "สแปน" ได้ดีกว่า

ฉันแนะนำให้นักเรียนเรียนรู้แยกส่วนของแต่ละมือด้วยใจ ฉันเชื่อว่าวิธีนี้ทำให้สามารถฟังและจดจำเสียงหลัก เสียงรอง และเนื้อร้องทั้งหมดได้ดีขึ้น การใช้วิธีนี้ยังช่วยลดความไม่ถูกต้องทำให้มั่นใจได้ว่า "การฟังตัวเอง" การควบคุมตนเองสูงสุดซึ่งมีส่วนช่วยในการดำเนินการตามคำแนะนำทั้งหมดที่กำหนดโดยผู้แต่งอย่างแม่นยำโดยที่ไม่มีประสิทธิภาพที่ดีเลย ด้วยความช่วยเหลือทำให้เข้าใจเนื้อหาของงานได้อย่างลึกซึ้งยิ่งขึ้นในทุกรายละเอียด

มาก วิธีที่มีประโยชน์การรวมการท่องจำคือการฝึกความสามารถในการเริ่มเกมความจำจากจุดแข็งหลายประการเช่นจากประโยคที่สองของเกมข้างหรือจากส่วนที่สองของการพัฒนา ฯลฯ อาจมีวิธีอื่นในการกำหนดจุดอ้างอิงเช่น "เริ่มจากช่วงเวลาของการปรากฏตัวของโทนสีดังกล่าวและขนาดนั้น" หรือ "จากการปรากฏตัวของรูปแกะสลักบางอย่างที่มาพร้อมกับ" เป็นต้น

ความสามารถในการเริ่มท่อนที่มีจุดแข็งหลายจุดช่วยให้เข้าใจท่อนทั้งหมดได้ชัดเจนและนำไปสู่ความมั่นใจอย่างมากในการเล่น แน่นอนว่าเพื่อให้สามารถเริ่มเกมจากจุดแข็งจุดใดจุดหนึ่งได้อย่างง่ายดาย คุณต้องมี:

• สามารถจินตนาการถึงหลักสูตรทั้งหมดของงานได้อย่างรวดเร็วและสั้น ๆ
• สามารถสรุปภาพเกมได้อย่างรวดเร็ว ณ จุดนี้ และรวมถึงการเคลื่อนไหวที่แน่นอนด้วยความพยายาม

ความสามารถในการเล่นจากจุดแข็งสามารถทำได้โดยไม่ยากหากนักเรียนเรียนรู้ที่จะเล่นทั้งชิ้นจากหน่วยความจำแล้วไม่หยุดเล่นแต่ละส่วนจากหน่วยความจำ

การเล่นชิ้นส่วนจากความทรงจำ "จากจุดสิ้นสุด" มีประโยชน์มาก กล่าวคือ เริ่มจากจุดอ้างอิงสุดท้ายก่อน จากนั้นจึงมาจากจุดสุดท้าย ฯลฯ นักเรียนที่รู้วิธีการทำเช่นนี้รับประกันได้เกือบทั้งหมดจาก "อุบัติเหตุ" ในด้านความทรงจำระหว่างการแสดง เนื่องจากเขาสามารถครอบคลุมหลักสูตรการทำงานโดยรวมและจินตนาการถึงส่วนเฉพาะใด ๆ ได้ตลอดเวลา

ควรเตือนนักเรียนว่าหลังจากที่เขาเรียนรู้ชิ้นส่วนจากความทรงจำแล้ว เขาจะต้องกลับไปศึกษาบันทึกอย่างต่อเนื่องและศึกษามันต่อไป ด้วยวิธีนี้เท่านั้นที่สามารถเจาะลึกเนื้อหาทางดนตรีของงานได้

การต้อนรับครั้งที่เจ็ด

หลังจากเอาชนะปัญหาด้านเทคนิคแล้ว งานก็ได้รับการเรียนรู้ด้วยใจ วิเคราะห์อย่างละเอียด และจะเป็นประโยชน์ในการเล่นให้ครบถ้วนตามจังหวะที่ผู้เขียนกำหนด เมื่อกำหนดจังหวะของเพลง ไม่เพียงแต่จะต้องกำหนดจังหวะเท่านั้น ( อัลเลโกร, โมลโต อัลเลโกร, โมเดอราโต, อันอันติโนฯลฯ) แต่ยังคำนึงถึงข้อสังเกตเกี่ยวกับธรรมชาติของดนตรีด้วย (grazioso, bravura, mesto ฯลฯ) เมื่อแสดงท่อนหนึ่งตามจังหวะที่ระบุ เราควรตระหนักและรู้สึกถึงความต่อเนื่องของการพัฒนาทำนอง โดยค่อยๆ ขึ้นสู่จุดไคลแม็กซ์ และคลี่ออก “ไปถึงจุดศูนย์กลางอย่างต่อเนื่อง” (การแสดงออกของ Ya.I. Milshtein)

ในเวลาเดียวกันคุณต้องสร้างความคิดความรู้สึกของผู้เขียนสไตล์ของเขาขึ้นมาใหม่เพิ่มคุณค่าให้กับการแสดงของคุณด้วยการใช้วิธีการที่แสดงออกอย่างมีทักษะและพลวัตที่หลากหลาย วลีที่คล้ายกันควรเล่นในรูปแบบที่แตกต่างกัน โดยย้ายศูนย์กลางความหมาย เช่นเดียวกับคำพูดของมนุษย์ การแสดงซ้ำๆ อย่างครบถ้วนในจังหวะที่ระบุนั้นไม่เป็นที่พึงปรารถนา สาเหตุหลักมาจากข้อความที่ยากทางเทคนิคต้องใช้ "การขัดเกลา" ที่ช้าอย่างต่อเนื่อง ขณะเดียวกันเมื่อทำงานก็ต้องพยายาม

น้อยกว่าที่จะดำเนินการอย่างครบถ้วนเพื่อรักษาความคมชัดของการรับรู้ทางอารมณ์และการสร้างภาพลักษณ์ทางศิลปะขึ้นมาใหม่

นักเรียนต้องการความช่วยเหลือจากครูในกระบวนการทำความเข้าใจและสร้างขึ้นใหม่ อะโกจิคส์.

ฉันจะให้สองทางเลือก (หรือวิธีการ) ในการทำงานในทิศทางนี้:

• ครูนำนักเรียนในระหว่างเกมควบคุมจังหวะและในขณะเดียวกันก็กำหนดทิศทาง agogic ไปในทิศทางเดียวหรืออย่างอื่น
• ครูควบคุมจังหวะและความเจ็บปวดของเกมผ่านการแสดงร่วมกัน ซึ่งจะช่วยให้นักเรียน "กระตุ้น" เทคนิคการแสดงอื่น ๆ - ข้อต่อ, ไดนามิก, เสียง โดยปกตินักเรียนจะรับรู้ความตั้งใจของครูทันทีโดยเชื่อฟังเจตจำนงของเขา "ตามเขา" ปฏิบัติตามเทคนิคการเคลื่อนไหวของมือและนิ้วของครูและในขณะเดียวกันก็แก้ไขข้อบกพร่องของเขาและบ่อยครั้งด้วยความช่วยเหลือจากการเลียนแบบจากภายนอก นักเรียนบรรลุสิ่งสำคัญ - เสียงที่ดี วิธีนี้มีประสิทธิภาพมากในการทำความเข้าใจเนื้อหาของดนตรีในทุกรายละเอียดตลอดจนได้รับอิสรภาพในการแสดง

นอกจากนี้การเรียนที่บ้านโดยไม่ได้รับความช่วยเหลือจากครู นักเรียนจะค่อยๆ บรรลุความเป็นอิสระและฝึกฝนทักษะต่างๆ การแสดงออกขั้นแรกตามเส้นทางการเลียนแบบ เขาเริ่มนำของตัวเองเข้าสู่เกม แสดงความคิดริเริ่มในการนำความตั้งใจทางศิลปะของเขาไปใช้ ซึ่งทำให้เขาสามารถพัฒนาความรู้สึกได้สัดส่วนในตัวนักเรียนและปลูกฝังรสนิยมทางศิลปะ

เมื่อแน่ใจว่านักเรียนได้รับอิสระในการแสดงแล้ว ครูควรหลีกทางให้ โดยให้โอกาสเขาเล่นอย่างอิสระและควรเล่นทั้งชิ้น โดยไม่หยุดหรือขัดจังหวะเกม ในเวลาเดียวกันเขาไม่ควรหยุดสังเกตด้วยตาเพื่อความแม่นยำในการดำเนินการ

ขั้นตอนสุดท้ายของการทำงานในการทำงาน

วัตถุประสงค์ของขั้นตอนสุดท้ายคือการบรรลุ:

ก) ความสามารถในการเล่นเพลงด้วยความมั่นใจ ความเชื่อมั่น และความเชื่อมั่นอย่างสมบูรณ์
b) ความสามารถในการเล่นบทในสภาพแวดล้อมใด ๆ บนเครื่องดนตรีใด ๆ ต่อหน้าผู้ชม

ความมั่นใจที่สมบูรณ์แบบและความเชื่อมั่นในประสิทธิภาพนั้นเกิดขึ้นได้เมื่อไม่เพียงแต่ไม่มีขอบหยาบหรือความไม่สอดคล้องกันทางตรรกะยังคงอยู่ในเกม แต่เมื่อ "สงสัย" ทางเทคนิคและศิลปะทั้งหมด ความยากลำบากทั้งหมดในการทำงานของจินตนาการ "ที่หนีบ" ของมอเตอร์ทั้งหมดจะถูกกำจัด

ในขั้นตอนสุดท้าย วิธีการ "รวมการเรียนรู้" ที่กล่าวมาก่อนหน้านี้ยังคงมีบทบาทสำคัญอีกครั้ง: การเล่นทางจิตอย่างช้าๆ การเล่นเครื่องดนตรีช้ามาก การเล่นจากฐานที่มั่น เราไม่ควรละเลยการเล่นช้าๆ ด้วยโน้ต - สิ่งนี้จะช่วยเพิ่มความแข็งแกร่งให้กับภาพที่เล่นและป้องกันการอุดตันของเกมโดยไม่ตั้งใจ

ในระยะเริ่มแรกของการทำงานเพลง มีการพูดคุยถึงความเหมาะสมของการฟังในการบันทึกเสียงเพื่อจุดประสงค์ในการทำความคุ้นเคย ในขั้นตอนสุดท้าย การฟังการบันทึกเสียงหรือวิดีโออีกครั้งจะมีประโยชน์มาก ของงานเมื่อพร้อมแสดงต่อสาธารณะ สิ่งนี้ทำให้คุณสามารถเปรียบเทียบการตีความของคุณกับสิ่งอื่นได้ ตามกฎแล้วนักเรียนที่มีความคิดของตัวเองอยู่แล้วจะรับรู้ด้วยการวิพากษ์วิจารณ์ในระดับหนึ่ง

ครูจะต้องสามารถยืนกรานต่อนักเรียนก่อนการแสดงคอนเสิร์ต ปลูกฝังศรัทธาในความสามารถของตนเอง และหลังการแสดง สังเกตผลลัพธ์เชิงบวก ไม่ดุเขาถึงความผิดพลาดและความล้มเหลว และแสดงความถูกต้องในการแสดงความคิดเห็น ปฏิกิริยาเชิงลบการตอบสนองของครูต่อความล้มเหลวของนักเรียนมักจะทำให้พวกเขากลัวการพูดในที่สาธารณะและขาดความมั่นใจในตนเอง ครูจะต้องมีความต้องการอย่างมืออาชีพ แน่วแน่ และใจดี เมื่อทราบข้อบกพร่องของนักเรียนและสรุปผลอย่างเหมาะสมแล้ว อดทนอย่างอดทนดำเนินตามแนวทางกำจัดพวกเขา

บทสรุป

บทบาทของครูในกระบวนการเรียนรู้ดนตรีนั้นมีมหาศาล การมีส่วนร่วมของเขาควรสร้างสรรค์อย่างแข็งขันตั้งแต่การวิเคราะห์ข้อความจนกระทั่งนักเรียนปรากฏตัวบนเวที ในระหว่างชั้นเรียน ครูที่นั่งอยู่ข้างๆ เขาจะต้องติดตามการเล่นของเขาอย่างระมัดระวัง ดึงความสนใจของนักเรียนไปที่การอ่านข้อความดนตรีที่ถูกต้องและปฏิบัติตามคำแนะนำทั้งหมดของผู้เขียน เมื่อแสดงเทคนิคการเล่นเกม คุณควรอธิบายสาระสำคัญและความสำคัญของการใช้งาน

ในกระบวนการทำงานชิ้นหนึ่ง ครูจะต้องกำจัดความไม่ถูกต้องในเทคนิคการเล่นอย่างต่อเนื่อง แก้ไขข้อบกพร่องในการวางตำแหน่งมือ - ท้ายที่สุดแล้ว จะไม่มีเกมที่ดีหากไม่มีมือที่ดี

การทำงานด้านดนตรีไม่มีขีดจำกัด จะดำเนินต่อไปหลังการแสดงคอนเสิร์ต ทักษะการพูดในที่สาธารณะจะได้มาทั้งในห้องเรียนและที่บ้านตลอดจนบนเวทีคอนเสิร์ต นักเรียนควรได้รับการเตือนอยู่เสมอว่าสภาพแวดล้อมในคอนเสิร์ตต้องมีสมาธิอย่างเต็มที่ นี่เป็นหนึ่งในเงื่อนไขที่สำคัญที่สุดในการเอาชนะความวิตกกังวล

โดยสรุปผมอยากจะแนะนำครับ ลำดับแผนผังในการทำงานชิ้นดนตรีโดยถือว่าไม่ใช่ชิ้นเดียวและสมบูรณ์แบบ

อ้างอิง

1. บาเรนบอยม์ แอล.เอ.เป็นเวลาครึ่งศตวรรษ / บทความ บทความ. วัสดุ. – L.: นักแต่งเพลงชาวโซเวียต, 1989. – 368 หน้า.
2. มนดอยท์ส เอ.เอ.บทความเกี่ยวกับการแสดงเปียโนและการสอน
3. – อ.: สำนักพิมพ์ของ Central Music School ที่ Moscow State Conservatory พี.ไอ. ไชคอฟสกี, 2005. – 86 น.เทคนิคและเทคนิคการเล่นเปียโน: หนังสือเรียน คู่มือนักศึกษามหาวิทยาลัยที่กำลังศึกษาสาขาวิชาดนตรีศึกษาเฉพาะทาง – อ.: สำนักพิมพ์. วลาโดส-เพรส, 2550 – 94 น.
4. ไซปิน จี.เอ็ม.การเรียนเล่นเปียโน: หนังสือเรียนสำหรับนักเรียนครู สถาบันพิเศษ “ดนตรีและการร้องเพลง” – อ.: การศึกษา, 2527. – 176 น.
5. ชชาปอฟ เอ.พี.เรียนเปียโนที่โรงเรียนดนตรีและวิทยาลัย – อ.: Classics-XXI, 2544. – 176 หน้า

ทัตยานา นิโคเลฟน่า ครูโลวา

MBOU DOD "โรงเรียนศิลปะเด็กหมายเลข 3", Angarsk

มีระเบียบแบบแผนข้อความ

“การทำเพลงในชั้นเรียนเปียโน

ภารกิจหลักของนักแสดง”

ในการทำงานร่วมกันอย่างสร้างสรรค์ของครูและนักเรียน ในงานทั่วไปของพวกเขา มีคำถามมากมายเกิดขึ้น งานอยู่ในลำดับใดตั้งแต่สัมผัสแรกจนถึงการแสดงบนเวที? ในการฝึกสอนในโรงเรียนดนตรี กระบวนการที่ยอมรับได้มากที่สุดคือการเรียนรู้ท่อนหนึ่งแบ่งออกเป็น 3 ขั้นตอน:

1. ทำความคุ้นเคยกับงานและการวิเคราะห์

2. เอาชนะทั้งปัญหาทั่วไปและปัญหาเฉพาะที่เกี่ยวข้องกับการดำเนินการตามรายละเอียด

3. “รวบรวม” งานทุกส่วนให้เป็นงานเดียว

ในเวลาเดียวกัน ควรคำนึงว่าการแบ่งดังกล่าวยังคงมีเงื่อนไขอย่างมาก เนื่องจากในทางปฏิบัติขั้นตอนการทำงานเหล่านี้ไม่เพียงแต่เชื่อมโยงกันอย่างแยกไม่ออกและไม่สามารถแยกแยะได้อย่างถูกต้อง แต่มักจะเกิดขึ้นพร้อมกันหรือแทรกซึมเข้าไปด้วย

พิจารณาความคืบหน้าทั้งหมดของงาน

ทำความรู้จักกับงานช่วงเวลาที่สำคัญมากสำหรับนักเรียน บางครั้งเขาก็รู้จากการเล่นของเพื่อนๆ บันทึกเสียง คอนเสิร์ต หรือบางทีนี่อาจเป็นเพลงใหม่สำหรับเขา โดยการเล่นด้วยความแม่นยำที่ตนเองสามารถเข้าถึงได้ นักเรียนจะรับรู้มันในแง่ทั่วไป แม้ว่านักเรียนจะอ่านได้ไม่ดีในระดับประถมศึกษาและมัธยมศึกษาตอนต้น แต่ครูจะเล่นบทด้วยตัวเองและเน้นไปที่ลักษณะการแสดงออกหลักๆ เป็นหลักจะเป็นประโยชน์ นอกจากนี้ยังเป็นประโยชน์สำหรับนักเรียนที่เตรียมพร้อมมากขึ้นในการพูดสองสามคำเกี่ยวกับลักษณะของงานและชี้ให้เห็นถึงปัญหาทั่วไป

เมื่อคุ้นเคยกับงานแล้ว นักเรียนก็เริ่มอ่านข้อความอย่างละเอียด การวิเคราะห์ที่มีความสามารถและมีความหมายทางดนตรีเป็นพื้นฐานในการดำเนินการต่อไป การดำเนินงานที่เหมาะสม- ไม่จำเป็นต้องเสียเวลาในการวิเคราะห์ในขณะที่ปฏิบัติตามบันทึกและคำแนะนำของผู้เขียนอย่างเคร่งครัด ก่อนอื่นควรวิเคราะห์งานในโครงสร้างขนาดเล็กและค่อนข้างสมบูรณ์ นักเรียนต้องแยกวิเคราะห์แต่ละมือแยกกัน ชั้นเรียนจูเนียร์แต่ในรูปแบบที่ซับซ้อนควรใช้โดยผู้ที่เตรียมพร้อมมากกว่า แต่ในขณะเดียวกัน คุณจะพบบทละครง่าย ๆ สำหรับเด็กป. 2 ที่เขาสามารถเข้าใจได้ด้วยมือทั้งสองข้างในคราวเดียว

เสียงแน่นอนว่าในระหว่างการวิเคราะห์นั้นขึ้นอยู่กับลักษณะของงานและคุณสมบัติหลักที่แสดงออก อย่างไรก็ตาม ตามประเด็นทั่วไป เราสามารถชี้ไปที่ความสมบูรณ์ของเสียงที่ค่อนข้างมากกว่าที่จำเป็นในภายหลัง และควบคุมความเสถียรของการผลิตเสียงได้

จำเป็นต้องใส่ใจกับการใช้ถ้อยคำตั้งแต่ต้นไม่เช่นนั้นเกมจะไม่มีความหมาย แน่นอนว่างานระยะยาวเกี่ยวกับการใช้ถ้อยคำจะดำเนินการในภายหลัง แต่ควรเริ่มต้นด้วยการวิเคราะห์

ข้อบกพร่องทั่วไประหว่างการแยกวิเคราะห์คือ ทัศนคติที่ไม่ระมัดระวังต่อการใช้นิ้ว- แน่นอนว่าในภายหลังการใช้นิ้วอาจเปลี่ยนแปลงได้บางส่วนและจำเป็นต้องมีเวอร์ชันที่ดีกว่าในที่ใดที่หนึ่ง แต่นี่ไม่ได้เปลี่ยนสาระสำคัญของปัญหา นักเรียนควรมีส่วนร่วมในการแก้ปัญหาการใช้นิ้ว

คำถามเกี่ยวกับเหยียบเมื่อวิเคราะห์ข้อความ นักเรียนที่ไม่คุ้นเคยกับการใช้ถีบเพียงพอควรแนะนำในภายหลัง เมื่อมั่นใจว่ามีความรู้เกี่ยวกับข้อความและคุณภาพเสียงที่ไม่ใช้ถีบที่เหมาะสมแล้ว

ปัญหาสำคัญคือเกมความจำ ผู้ที่เชื่อว่าการรู้ส่วนสำคัญของผลงานด้วยใจเมื่อเริ่มต้นการศึกษานั้นมีประโยชน์ สิ่งนี้ทำให้การทำงานง่ายขึ้นและเร็วขึ้น นักเรียนรู้สึกสบายใจในการแสดงอารมณ์และร่างกายตั้งแต่เนิ่นๆ

แต่ควรใช้ความระมัดระวังเป็นพิเศษเมื่อวิเคราะห์และเรียนรู้ด้วยดนตรีฮาร์ตที่มีข้อความที่ซับซ้อน โดยเฉพาะเพลงโพลีโฟนิก

ก้าว.ความพยายามที่จะเปลี่ยนไปใช้เทมโพสแบบไดนามิกก่อนกำหนดจะส่งผลเสียต่อคุณภาพของเกม ดังนั้นการเรียนรู้ด้วยความจำควรดำเนินการตามโครงสร้างส่วนบุคคลอย่างช้าๆ จากนั้นจึงค่อยรวมเข้าด้วยกันเป็นชิ้นใหญ่ๆ แล้วค่อยๆ เล่นทั้งงาน “ถ้าคุณบอกใครคนหนึ่งเมื่อเขาเล่นด้วยหัวใจว่า “เล่นช้าลงแล้วจะทำให้ยากขึ้นสำหรับเขา” นี่เป็นสัญญาณแรกที่เขาไม่รู้จักเพลงที่เขาเล่นด้วยหัวใจจริงๆ แต่เพียง เหวี่ยงมันออกมาด้วยมือของเขา การพูดคุยนี้เป็นอันตรายอย่างยิ่งซึ่งต้องต่อสู้อย่างต่อเนื่องและต่อเนื่อง” ไม่มีใครเห็นด้วยกับคำเหล่านี้

เนื้อหาหลักของระยะที่ 2 ระยะการทำงานประกอบด้วยปัญหาต่างๆ ดังนี้ เสียงเครื่องดนตรี การใช้ถ้อยคำ; พลวัตและความทุกข์ทรมาน ใช้นิ้ว; การถีบ

สำหรับนักเรียน (โดยเฉพาะผู้ที่ไม่พร้อมมาก) ปัญหาความสม่ำเสมอในการทำงานก็มีความสำคัญเช่นกัน ในทางปฏิบัติของครูบางคน ประเด็นต่อไปนี้เกิดขึ้น: หลังจากฟังเรียงความที่นักเรียนเตรียมไว้สำหรับบทเรียนแล้ว เขาไม่พอใจกับหลายสิ่งหลายอย่าง เขาพูดมากเกี่ยวกับข้อบกพร่องที่เขาสังเกตเห็น บางครั้งสำรองคำพูดของเขาด้วยการสาธิตบนเปียโน แต่ดังที่เห็นได้จากการศึกษาที่บ้านในเวลาต่อมา ทั้งหมดนี้ไม่ได้ให้ผลลัพธ์ที่ต้องการ เหตุผลก็คือ เมื่อได้รับความเห็นมากมายในคราวเดียว นักเรียนก็ “สับสน” ในตัวพวกเขา ขอแนะนำให้ครูมุ่งเน้นไปที่สิ่งที่สำคัญที่สุดเพื่อกำจัดการละเว้นหลักในขั้นตอนนี้ ดังนั้นปัญหาแรกคือเสียงของเครื่องดนตรี แทบจะไม่มีกรณีที่นักเรียนไม่จำเป็นต้องเรียนรู้เพลงช้าๆ โดยได้เสียงที่ลึกและรองรับนิ้วได้ดี ทักษะในการทำงานดังกล่าวต้องได้รับการพัฒนาตั้งแต่บทเรียนแรก สิ่งสำคัญคือต้องสอนให้รักเสียงเปียโนที่ธรรมดาที่สุด - เต็มรูปแบบ นุ่มนวล หนักแน่น และปลูกฝังความต้องการเสียงดังกล่าว สอนนักเรียนให้วางนิ้วและมือของเขา "บนคีย์" ลงในเปียโน "เพื่อให้สัมผัสคีย์บอร์ดได้ดี" ราวกับว่าเอาชนะแรงต้านได้ แม้ว่านักเรียนจะควบคุมมือของตัวเองไม่ได้ แต่ก็ง่ายกว่าที่จะได้รับความรู้สึกสนับสนุนเมื่อทำงาน (หรือชิ้นส่วน) ของการนำเสนอคอร์ดที่ต้องการความสมบูรณ์ของเสียง ควบคู่ไปกับการทำงานกับพื้นผิวคอร์ด คุณต้องมองหาเสียงและความรู้สึกที่เกี่ยวข้องเมื่อเล่นแนวเมโลดิก คุณไม่สามารถ "กด" บนคีย์ได้ - สิ่งนี้จะสร้างเสียงที่หนืดและมีเส้นทำนองที่ไม่สม่ำเสมอ ระดับความอิ่มตัวของสีและลักษณะของเสียงขึ้นอยู่กับเนื้อหาของเพลง พื้นผิว และการลงทะเบียน แต่แม้กระทั่งตอนที่รวดเร็วและโปร่งใสซึ่งไม่ต้องการเสียงหนาก็ต้องสอนด้วยความเร็วที่ช้าและหนาแน่นกว่าเสียงจะต้องใช้ในภายหลัง

การใช้ถ้อยคำทัศนคติที่รอบคอบต่อวลีเท่านั้นที่จะช่วยให้คุณเข้าใจเนื้อหาดนตรีของสิ่งที่กำลังแสดง “ในทุกวลีมีจุดหนึ่งซึ่งเป็นศูนย์กลางทางตรรกะของวลี จุดน้ำเสียงเปรียบเสมือนจุดแรงโน้มถ่วงพิเศษที่ดึงดูดจุดศูนย์กลางที่ทุกสิ่งถูกสร้างขึ้น พวกมันเชื่อมต่อกับพื้นฐานฮาร์มอนิกมาก สำหรับฉันแล้ว ในประโยคหนึ่งๆ ในช่วงเวลาหนึ่ง มีจุดศูนย์กลางเสมอ จุดที่ทุกสิ่งมุ่งหมาย ซึ่งทุกสิ่งดูเหมือนจะพยายามต่อสู้ดิ้นรน สิ่งนี้ทำให้ดนตรีชัดเจนขึ้น เป็นหนึ่งเดียวกันมากขึ้น และเชื่อมโยงสิ่งหนึ่งไปยังอีกสิ่งหนึ่ง” เขาเชื่อ

มีความจำเป็นต้องเตือนนักเรียนอย่างต่อเนื่องว่าจำเป็นต้องปฏิบัติตามแนววลีดนตรีแม้ว่าจะแสดงด้วยจังหวะที่ไม่ใช่เลกาโตก็ตามเพื่อให้รู้สึกถึงวลีระหว่างหยุดชั่วคราวซึ่งไม่ควรขัดขวางการพัฒนาของงาน จุดสำคัญคือความรู้สึกในการหายใจด้วยเสียงเพลง หากไม่มีความรู้สึกนี้ จุดเริ่มต้นจะถูกปรับระดับและความหมายของการก่อสร้างครั้งต่อไปจะสูญหายไป

เรามาพูดถึงวิธีการแสดงออกแบบไดนามิกกันดีกว่า

สเกลของการไล่สีแบบไดนามิกนั้นไม่มีที่สิ้นสุด ความสมบูรณ์ของมันขึ้นอยู่กับความละเอียดอ่อนของการรับรู้เนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างและทักษะของนักแสดง ด้านเสียงต่ำสัมพันธ์กับไดนามิก นักเรียนจะต้องมีความเชี่ยวชาญในป้อมและเปียโนที่หลากหลาย เมื่อเล่นจุดแข็ง สิ่งสำคัญคือต้องเตือนนักเรียนถึงอันตรายของการพูดเกินจริงและมากเกินไป ครูต้องช่วยให้นักเรียนจินตนาการถึงความเป็นไปได้ด้านเสียงที่ไร้ขีดจำกัดของเปียโนและคุณภาพเสียงโดยธรรมชาติของมัน

บางครั้งนักเรียนชั้นประถมศึกษาและมัธยมศึกษาตอนต้นอาจเข้าใจผิดเกี่ยวกับธรรมชาติของเสียงเปียโน พวกเขาเริ่มกลัวเสียงเครื่องดนตรี สูญเสียความรู้สึกในการรองรับคีย์ และเปียโน "ไม่ส่งเสียง" ครูต้องอธิบายว่าธรรมชาติของเสียงในเปียโนนั้นถูกกำหนดโดยความหมายของดนตรีเสมอ และต้องใช้นิ้วสัมผัสคีย์อย่างแม่นยำเป็นพิเศษ

Sforzando ไม่ใช่สำเนียงที่รุนแรงหรือรุนแรง จำเป็นต้องดึงความสนใจของนักเรียนไปยังความหมายเชิงความหมายของ sf ที่ล้อมรอบด้วยเปียโนแล้วถึงมือขวา

การใช้นิ้วอะไรคือปัจจัยกำหนดสำหรับนักเรียนในการเลือกนิ้ว? ความคิดแรกจะเล่นแบบที่สะดวกที่สุด คงจะดูเหมือนถูกต้อง อย่างไรก็ตามจำเป็นต้องปลูกฝังความเข้าใจที่ถูกต้องให้กับนักเรียนเกี่ยวกับคำว่า "ความสะดวกสบาย": ควรกำหนดโดยความหมายของดนตรี การใช้นิ้วที่สะดวกถือเป็นการแสดงออกถึงความคิดของผู้เขียนได้ดีที่สุด จำเป็นต้องส่งเสริมให้นักเรียนฟังเสียงต่างๆ ที่ได้รับเมื่อแสดงโดยใช้นิ้วต่างกัน และสอนให้พวกเขาตระหนักถึงความแตกต่างนี้ แน่นอนว่านักเรียนจะต้องเรียนรู้การใช้นิ้วของสูตรทางเทคนิคพื้นฐาน เช่น สเกล อาร์เพจจิโอ ฯลฯ แล้วนำไปใช้ แต่นี่เป็นเพียงส่วนหนึ่งของคำถาม เนื่องจากแม้แต่ในโซนาติน่าคลาสสิกและ etudes ของ Czerny ก็มีช่วงเวลาที่รูปแบบอันไพเราะของข้อความหรือการแสดงออกของเสียงบังคับให้เราเบี่ยงเบนไปจากหลักการเหล่านี้

ศิลปะแห่งการถีบ .

Anton Rubinstein อธิบายบทบาทของแป้นเหยียบในการเล่นเปียโนดังนี้: “แป้นเหยียบคือจิตวิญญาณของเปียโน การถีบที่ดีคือสามในสี่ของการเล่นเปียโนที่ดี”

นั่นคือตามข้อมูลของ Rubinstein มีเพียงหนึ่งในสี่เท่านั้นที่เป็นของข้อต่อ น้ำเสียง การพูดแบบอะโกจิก ไดนามิก จังหวะ ฯลฯ

ข้อควรพิจารณาเกี่ยวกับระเบียบวิธีบางประการเกี่ยวกับการถีบโดยศาสตราจารย์ของ Leningrad Conservatory Nadezhda Iosifovna Golubovskaya () มีค่าควรแก่ความสนใจโดยผสมผสานดนตรี - การแสดงความสามารถพิเศษความสามารถทางดนตรีและการสอนและการวิจัยเชิงลึกและงานระเบียบวิธี

ไม่สามารถสอนการถีบได้ คุณสามารถพัฒนาความเข้าใจเกี่ยวกับดนตรีและความรู้สึกในการเหยียบได้

การเหยียบล่าช้าเป็นเรื่องง่ายสำหรับเด็กที่จะเรียนรู้ เรียนรู้การเล่นป๊อปสเกลเลกาโต - ด้วยนิ้วเดียวและบรรลุความสอดคล้องและความบริสุทธิ์

แน่นอนว่าในตอนแรก นักเรียนจะต้องได้รับแจ้งว่าจะไปเหยียบที่ไหน แต่เด็กก็จำเป็น ตัวฉันเองฉันตรวจหูเพื่อดูว่าเป็นไปตามแผนที่วางไว้หรือไม่

ไม่ควรรวมการถีบไว้ในโน้ตในตอนแรก และจะเป็นอันตรายอย่างมากในการฝึกครั้งต่อไป นักเรียนจะต้องไม่ขาดความคิดริเริ่มในด้านที่สำคัญและละเอียดอ่อน การซึมซับการถีบด้วยสายตาของนักเรียนถือเป็นอันตราย ดังนั้นแรงกระตุ้นของขาจึงอยู่ภายใต้ลำดับการมองเห็นโดยแยกจากดนตรีโดยรวม คันเหยียบถูกควบคุมโดยหู นี่คือกฎหลัก

นักเรียนต้องรู้ว่าทำไมเขาถึงถีบ ใช้หูและสติควบคุม "หางเสือแห่งเสียง" แล้วค่อย ๆ ควบคุมคันเหยียบจนหมดสติ แน่นอนว่ามีนักเรียนที่ไม่ตั้งใจสำหรับพวกเขา เป็นไปได้ที่จะเขียนแนวคิดแบบเหยียบลงในบันทึก ดังที่ Golubovskaya กล่าวโดยนัย: ให้บทเรียนที่บ้านเช่นเดียวกับที่พวกเขาดื่ม "ไป" พร้อมกับขวด แต่เราต้องจำไว้ว่าบันทึกของครูเป็นเพียงขวดและคุณต้องเรียนรู้เนื้อหาเพื่อให้ขวด สามารถโยนทิ้งไปในภายหลังได้

ตามหลักการแล้ว ไม่สามารถเรียนรู้หรือเรียนรู้การถีบซ้ำได้ พื้นฐานของการควบคุมแป้นเหยียบคือทักษะในการปรับตัว

คันเหยียบไม่ควรใช้แทนการเล่นเลกาโตฟิงเกอร์ สิ่งสำคัญอย่างยิ่งในดนตรีโพลีโฟนิกคือการพัฒนาประสาทสัมผัสของกล้ามเนื้อของโน้ตยาวๆ ซึ่งมาแทนที่การหายใจแบบต่อเนื่องของนักเปียโน Legato ล่ำสัน ความรู้สึกเชื่อมโยงในมือ - คันธนูของนักเปียโน

งานด้านเทคนิคไม่สามารถทำได้บนแป้นเหยียบเนื่องจากจะรบกวนการได้ยินความสัมพันธ์แบบไดนามิกและเป็นจังหวะ แต่การเรียนรู้ชิ้นส่วนโดยไม่ใช้คันเหยียบแล้วเพิ่มเข้าไปนั้นไม่เหมาะสมและไม่ถูกต้อง เมื่อวิเคราะห์ชิ้นส่วนแล้ว คุณต้องรวมแป้นเหยียบไว้ในชุดเสียงโดยรวมด้วย จากนั้น ในลำดับการทำงาน คุณสามารถและควรปฏิเสธมัน เท้าก็เหมือนกับมือที่ควรช่วยให้ได้ยินเสียงเพลงที่เหมาะสม นี้เป็นไปได้บน ระยะแรกการฝึกอบรม. "งานศพของตุ๊กตา" ของไชคอฟสกีหรือ "Little Romance" ของชูมันน์ต้องการความสามัคคีที่ไม่สามารถเข้าถึงได้ด้วยนิ้ว หากเด็กยังไม่เชี่ยวชาญการดีเลย์เหยียบสิ่งเหล่านี้ก็ไม่สามารถเล่นได้ และถ้าเขาคุ้นเคยกับการเหยียบดีเลย์ก็ให้เขาปรับให้เข้ากับเสียงที่ถูกต้องทันที

จำเป็นต้องใช้แป้นเหยียบตรงใน "เพลงวอลทซ์" จาก "อัลบั้มเด็ก" ของไชคอฟสกี เพื่อเน้นความสามารถในการเต้นและจังหวะของท่อนนี้ ทั้งสองประเภทหลักเหล่านี้ค่อนข้างเข้าถึงได้สำหรับความเข้าใจและการดูดซึมของเด็ก จะดีกว่าถ้าเล่น Bach โดยไม่ต้องใช้คันเหยียบจนกว่าเด็กจะต้องการ จากนั้นจึงสามารถกำหนดทิศทางและแก้ไขได้ แต่การถีบไม่สามารถแก้ไขได้ แต่อย่างใด คุณสามารถคุ้นเคยกับการใช้แรงกดแป้นเหยียบบางส่วนในช่วงแรกของการฝึก ยิ่งเร็วเท่าไรก็ยิ่งดีเท่านั้น

“เล่นกับคันเหยียบ” - นี่คือสิ่งที่คุณสามารถพูดกับเด็กที่เรียนรู้การใช้คันเหยียบแบบปัญญาอ่อนและแบบตรงได้แล้ว “และอย่างไร”? - นักเรียนอาจถามได้ คำตอบ: เล่นตามที่คุณต้องการตามที่คุณต้องการ แล้วอธิบายว่าข้อผิดพลาดของเขาคืออะไร มีความจำเป็นต้องพัฒนานิสัยการริเริ่มการเหยียบให้นักเรียน ในกรณีที่ละเอียดอ่อนและซับซ้อนมากขึ้น คุณต้องทำงานร่วมกับนักเรียนเกี่ยวกับการปั่นจักรยาน เป็นหูเพิ่มเติม และผลักดันจินตนาการของเขา “สำนักแห่งการผาดโผน” ในการถีบคือการที่คันเหยียบไป “จับมือกัน” ด้วยความตั้งใจในการแสดงทุกประการ

อาจารย์ อาจารย์ หัวหน้า ดีเด่น. ภาควิชาเปียโน GMPI ตั้งชื่อตาม Gnesinykh, Elena Fabianovna Gnesina เชี่ยวชาญในวิธีการต่างๆ การฝึกดนตรีตั้งแต่เริ่มต้นจนถึงนักศึกษาระดับบัณฑิตศึกษา ในเรื่องของการถีบ มีปัจจัยสองประการที่แยกไม่ออกสำหรับ Gnessina: สิ่งที่เรียกว่า "สัญชาตญาณการถีบ" และทักษะการประสานงานของการเคลื่อนไหว “เด็กทุกคนที่สามารถเข้าถึงแป้นเหยียบได้อย่างอิสระและรู้วิธีฟังเสียงเปียโนสามารถเรียนรู้การเหยียบได้ดี” เขาเขียนไว้ใน “แบบฝึกหัดเตรียมการ” ขั้นตอนการทำงานบนคันเหยียบ: 1 - ตำแหน่งที่ถูกต้องของเท้าบนคันเหยียบ; 2 - โดยไม่ต้องแยกจากกันด้วยเท้าเหยียบ กดและปล่อยแป้นอย่างเงียบ ๆ ทำให้การเคลื่อนไหวทั้งสองเท่า ๆ กัน ด่าน 3 – ออกกำลังกายพร้อมเสียง

“ขั้นแรก คุณต้องทำงาน (โดยแยกมือแต่ละข้างออกจากกัน) กับเสียงที่มีระยะเวลาเท่ากัน โดยกดแป้นเหยียบลงครึ่งหนึ่งของระยะเวลา” ในการออกกำลังกายครั้งถัดไป E.F. แนะนำให้ยกมือออกระหว่างการหยุดชั่วคราวและฟังเสียงที่เหลือบนแป้นเหยียบ

คำแนะนำเกี่ยวกับการไล่ระดับบนแป้นเหยียบ: “ในเปียโน คุณต้องกดแป้นเบาๆ และกดแป้นให้ลึกยิ่งขึ้น”

คันเหยียบดีเลย์ที่แยกจากกันควรสร้างความโปร่งใสในเสียงราวกับว่า "หลุดออกมา" บางครั้งมันก็ “สกปรก” เนื่องจากว่าต้องถ่ายเร็ว

ขั้นตอนที่สามของการทำงานในการทำงาน

การส่งเสริมความสามารถของนักเรียนในการฟัง เข้าใจ และแสดงผลงานเป็นส่วนสำคัญของการศึกษา ในโรงเรียนดนตรีเด็กระดับกลางแล้ว นักเรียนจะได้พบกับบทละครที่เขียนในรูปแบบสามส่วนง่ายๆ ในเรื่องนี้เราต้องพูดถึงตัวละครและอารมณ์ของภาคแรก ชี้ให้เห็นเนื้อหาต่างๆ ของภาคกลาง (ซึ่งมักจะตัดกันมากที่สุด) และอีกอย่างคือการกลับไปสู่ดนตรีของจุดเริ่มต้น ในที่นี้จำเป็นต้องดึงความสนใจของนักเรียนเพื่อให้แน่ใจว่าการแสดงซ้ำไม่ได้เป็นเพียงการเล่นซ้ำในส่วนแรกของละคร แม้ว่าจะมีข้อความซ้ำกันทุกประการ แต่ก็จำเป็นต้องเสนอตัวเลือกการตีความที่จะรู้สึกถึงการพัฒนาความคิดทางดนตรี หากงานมีจุดไคลแม็กซ์จำนวนหนึ่ง ก็จำเป็นต้องให้ความสำคัญกับความสำคัญที่เกี่ยวข้องกัน” จุดสุดยอดจะดีก็ต่อเมื่อมันเข้าที่แล้ว เมื่อเป็นคลื่นสุดท้าย คลื่นที่เก้า เตรียมไว้โดยการพัฒนาก่อนหน้านี้ทั้งหมด” - .

ประสิทธิภาพที่เหมาะสมของงานไม่สามารถบรรลุผลได้หากไม่เข้าใจความหมายที่แสดงออกของรูปแบบ นักเรียนควรรู้ว่ารูปแบบนี้แยกออกจากเนื้อหาไม่ได้จากความตั้งใจของผู้เขียน

งานการตีความที่จริงจังมากขึ้นนั้นถูกกำหนดให้กับนักแสดงโดยผลงานในรูปแบบขนาดใหญ่ (วงจรโซนาต้า, โซนาตาอัลเลโกร, รอนโด, รูปแบบต่างๆ) - มักจะซับซ้อนในโครงสร้าง, ประกอบไปด้วยการเปลี่ยนแปลงอารมณ์มากมาย, ธีมและตอนที่หลากหลาย นักเรียนที่เริ่มคุ้นเคยกับผลงานขนาดใหญ่ในขณะที่ยังอยู่ที่โรงเรียนและยังคงทำงานต่อไปตลอดการศึกษา ค่อยๆ ได้รับทักษะที่จำเป็นในด้านนี้ เรียนรู้หลักการของแนวทางการศึกษา และคุณลักษณะของ งาน.

โซนาต้าอัลเลโกรใด ๆ ต้องมีแนวคิดที่ชัดเจนเกี่ยวกับโครงสร้างและความสามัคคีกับเนื้อหาเฉพาะ เมื่อทำงานนิทรรศการ งานหลักประการหนึ่งที่นักเรียนควรเห็นคือการรวมความสมบูรณ์ของส่วนนี้เข้ากับความหลากหลายในการปฏิบัติ มันจะต้องเน้น ลักษณะบุคลิกภาพแต่ละธีมโดยให้การแสดงเป็นไปตามแนวคิดทางดนตรีโดยรวม นักเรียนจำเป็นต้องรู้ (ให้แน่ใจว่าสิ่งนี้ในงานที่กำลังศึกษา) ว่าในการพัฒนาด้วยการต่อต้านและการปรับเปลี่ยนภาพต่าง ๆ ด้วยการแยกและการพัฒนาองค์ประกอบของโครงสร้างดนตรี การเริ่มต้นของงานแบบไดนามิกมักจะโดยเฉพาะอย่างยิ่ง เปิดเผยอย่างชัดเจน เป็นสิ่งสำคัญอย่างยิ่งที่จะต้องระบุบทบาทที่แสดงออกของการบรรเลงซึ่งมักจะมีความหมายทางความหมายที่ดี ในการบรรเลงซ้ำ จำเป็นอย่างยิ่งที่จะต้องฟังคุณสมบัติใหม่ๆ ที่ปรากฏในนั้น โดยเฉพาะอย่างยิ่งความรู้สึกถึงโหมดโทนสีที่แตกต่างกันของธีมด้านข้างและส่วนสุดท้าย และในการเชื่อมต่อกับสิ่งนี้ เฉดสีที่แสดงออกที่แตกต่างกัน . สิ่งนี้จะช่วยให้คุณรู้สึกถึงการกลับมาอีกครั้งอันเป็นผลจากการพัฒนาก่อนหน้านี้ และจะส่งผลต่อความสมบูรณ์ของการรับรู้และการดำเนินการของอัลเลโกรทั้งหมด

การศึกษาบทความที่เขียนในรูปแบบอื่นต้องให้ความสนใจกับลักษณะที่แสดงออกของโครงสร้างเหล่านี้ บางทีสิ่งที่ยากที่สุดคือการรักษาแนวการพัฒนาทั่วไปและบรรลุความสมบูรณ์ในรูปแบบของ rondo: ความถี่ของการทำซ้ำธีมหลัก (ละเว้น) สามารถทำให้การแสดงน่าเบื่อและคงที่ ดังนั้นจึงจำเป็นต้องช่วยให้นักเรียนค้นพบเสน่ห์และความแปลกใหม่เป็นพิเศษในการนำเสนอแต่ละหัวข้อ ควรอธิบายว่าการละเว้น - ด้วยข้อความเดียวกัน - มีการรับรู้และเสียงที่แตกต่างกันไปขึ้นอยู่กับตอนก่อนหน้าและสถานที่ในการทำงาน คุณเพียงแค่ต้องรู้สึกถึงร่มเงาใหม่ในการถ่ายทอดแต่ละบทเพลง สิ่งสำคัญคือต้องหาจุดไคลแม็กซ์ร่วมกันในรอนโด้ และเพื่อนำไปสู่การพัฒนาความคิดทางดนตรีไปสู่จุดไคลแม็กซ์นั้น

ใน ช่วงสุดท้ายงานเบื้องต้นทั้งหมดจะต้องทำให้เป็นทางการจนเสร็จสมบูรณ์ทั้งหมด ความคุ้นเคยกับการบันทึกผลงานสามารถช่วยให้เข้าใจความตั้งใจในการปฏิบัติงานได้ เมื่อคุณมีความคิดที่ชัดเจนแล้ว การฟังเช่นนี้มักจะมีประโยชน์มาก ซึ่งช่วยทำให้ความตั้งใจของคุณกระจ่างขึ้น

ความเร็วของการดำเนินการเป็นสิ่งสำคัญมาก การกำหนดจังหวะนั้นอำนวยความสะดวกโดยคำแนะนำของผู้เขียนการทำความเข้าใจลักษณะของงานและสไตล์ของมัน ในแต่ละกรณี คุณควรหาจังหวะที่ทำให้เขารู้สึกสบายใจเมื่อแสดงท่อนนี้ร่วมกับนักเรียน

นอกจากนี้ยังจำเป็นที่นักเรียนจะต้องรับรู้หน่วยพื้นฐานของระยะเวลาอย่างถูกต้องซึ่งกำหนดชีพจรชั่วขณะของงาน เมื่อบรรลุความแม่นยำของจังหวะเมโทรในการแสดงท่อนใดๆ มักจะจำเป็นต้องใช้ระยะเวลาเป็นหน่วยจังหวะที่สั้นกว่าชั่วคราวซึ่งสอดคล้องกับความหมายของดนตรีและผู้เขียนเป็นผู้ระบุ ในขณะเดียวกัน หากดำเนินการอย่างถูกต้อง หน่วยของการเต้นเป็นจังหวะของเวลาควรตรงกับขนาดที่ระบุไว้ในบันทึก และบางครั้งก็รวมจังหวะเมตริกหลายจังหวะเป็นจังหวะที่ใหญ่กว่าหนึ่งจังหวะด้วย

เมื่อเรียนรู้ที่จะแสดงองค์ประกอบที่เคลื่อนไหวในจังหวะที่ต้องการแล้ว นักเรียนจะต้องทำงานต่อไปในการเคลื่อนไหวที่ช้าลง สิ่งนี้จะช่วยปกป้องงานจากการถูก "พูดพล่อย" และยิ่งไปกว่านั้นจะช่วยรวบรวมแผนการปฏิบัติงานไว้ในใจของผู้เล่นในรายละเอียดทั้งหมด เราต้องเตือนนักเรียนมากกว่าหนึ่งครั้งว่าการเล่นช้าโดยสังเกตรายละเอียดทั้งหมดของแผนการปฏิบัติงานทำให้เขาตระหนักถึงความตั้งใจของเขาด้วยความชัดเจนสูงสุดและทำให้เขาชัดเจนเป็นพิเศษ จากนั้นนักเรียนก็จะมั่นใจในสิ่งนี้ด้วยตัวเอง ควรเน้นย้ำว่าการเล่นดังกล่าวต้องการความสนใจสูงสุด

อย่างไรก็ตาม การทำงานแบบสโลว์โมชันดังกล่าวไม่ควรทำให้สูญเสียการรับรู้ถึงก้าวที่ต้องการ เมื่อพบและสัมผัสได้แล้ว นักเรียนจะต้องรักษามันไว้เพื่อให้สามารถกลับมาใหม่ได้เสมอ เมื่อสอนนักเรียนระดับประถมศึกษาและมัธยมศึกษาในโรงเรียนดนตรี คุณมักจะต้องทำงานเฉพาะด้านนี้ องค์ประกอบของ "การสูญเสีย" การเคลื่อนไหวของคนเรานั้นไม่รวมอยู่ในนักเรียนมัธยมปลายและในโรงเรียนดนตรีด้วย

บางครั้งการได้เรียนรู้งานชิ้นหนึ่ง (โดยเฉพาะอย่างยิ่งชิ้นที่ยากสำหรับนักเรียน) ก็มีประโยชน์ที่จะวางมันไว้ชั่วคราว จากนั้นครู่หนึ่งจึงกลับมาทำใหม่อีกครั้ง จากนั้นจึงเริ่มเตรียมการและแสดงบนเวทีโดยตรง สิ่งนี้จะแนะนำองค์ประกอบของสิ่งใหม่ๆ ให้กับการแสดงเสมอ และที่สำคัญที่สุดคือช่วยคืนความสดใหม่ของการรับรู้

เมื่อสรุปการทบทวนส่วนหลักของงานดนตรีแล้ว เราสามารถสรุปได้ว่าความละเอียดถี่ถ้วน รายละเอียดของข้อกำหนด ความอุตสาหะของครูและนักเรียนในการตอบสนองความต้องการนั้น จะต้องรวมกับการพัฒนาหลักการแสดง ร่วมกับการฝึกอบรมด้านการแสดง ซึ่งความเข้าใจทางดนตรีผสมผสานกับการรับรู้ทางอารมณ์

ร็อค - ดนตรีคือชีวิตของเรา!

ดนตรีคลาสสิกในวัฒนธรรมมวลชนรัสเซียสมัยใหม่

ดนตรีคอมพิวเตอร์ในการฝึกปฏิบัติด้านการศึกษาของรัสเซีย

งานขนาดใหญ่ถือเป็นสถานที่พิเศษในการพัฒนาดนตรีและการแสดงของนักเรียนในแผนกเปียโน

การเรียบเรียงเพลงที่มีรูปแบบขนาดใหญ่มีลักษณะเฉพาะด้วยเนื้อหาที่หลากหลายมากกว่าเมื่อเปรียบเทียบกับผลงานอื่นๆ และการพัฒนาเนื้อหาทางดนตรีในระดับที่ใหญ่กว่า ในเรื่องนี้ การดำเนินการของพวกเขาต้องการให้นักเรียนสามารถรับสิ่งก่อสร้างที่สำคัญทางจิตใจได้ และในขณะที่ยังคงรักษาความเป็นเอกภาพของส่วนรวม ก็สามารถระบุลักษณะเฉพาะของภาพและธีมแต่ละภาพได้ นอกจากนี้ยังต้องใช้ทักษะในการเปลี่ยนจากงานศิลปะชิ้นหนึ่งไปอีกชิ้นหนึ่ง ความอดทน ความจำและความสนใจจำนวนมาก

ดังนั้นวัตถุประสงค์ของงานนี้คือเพื่อพิจารณาและศึกษาปัญหาการทำงานในรูปแบบขนาดใหญ่ในชั้นเรียนจูเนียร์ของโรงเรียนดนตรีเด็ก

ดาวน์โหลด:

ดูตัวอย่าง:

สถาบันการศึกษางบประมาณเทศบาลเพื่อการศึกษาเพิ่มเติมของเด็ก

โรงเรียนดนตรีเด็กแห่งที่ 4

เขตเมืองโตกเลียตติ

ทำงานกับงานศิลปะรูปแบบขนาดใหญ่

(ชั้นเรียนประถมศึกษาของโรงเรียนดนตรีเด็ก)

การพัฒนาทางวิทยาศาสตร์และระเบียบวิธี

พัฒนาโดย:

กอนชาโรวา ลิยูบอฟ เปตรอฟนา

ครูสอนเปียโน

โตลยาตติ, 2014

1. บทนำ…………………….…………………………………3

2. ส่วนหลัก. การทำงานขนาดใหญ่ใน โรงเรียนประถมศึกษาโรงเรียนดนตรีเด็ก…………………………………………………………………….. 5

2.1.บางแง่มุมเกี่ยวกับปัญหาการทำงานกับงานรูปแบบขนาดใหญ่……………………………………………………………………………………… ...5

2.2. วิธีการและเทคนิคการทำงานในรูปแบบขนาดใหญ่ในชั้นเรียนจูเนียร์ของโรงเรียนดนตรีเด็ก………………………………………………………………………………………… ..13

2.3. ปัญหาในการทำงานในรูปแบบใหญ่ในชั้นเรียนจูเนียร์ของโรงเรียนดนตรีเด็ก…………………………………………………………………………..17

3. บทสรุป………………………………………………………………………20

4. รายการอ้างอิง……………………………………………..21

1. การแนะนำ

การสอนดนตรีเป็นศิลปะที่ต้องอาศัยความรักมหาศาลและความสนใจในงานของพวกเขาจากผู้ที่อุทิศตนให้กับอาชีพนี้ ครูต้องไม่เพียง แต่ถ่ายทอดสิ่งที่เรียกว่า "เนื้อหา" ของงานให้นักเรียนไม่เพียง แต่ทำให้เขาติดใจด้วยภาพลักษณ์บทกวีเท่านั้น แต่ยังให้การวิเคราะห์รูปแบบความกลมกลืนทำนองเสียงพหูพจน์ด้วย งานหลักประการหนึ่งของครูคือการทำอย่างรวดเร็วและทั่วถึงที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้โดยไม่จำเป็นสำหรับนักเรียนนั่นคือปลูกฝังให้เขามีความเป็นอิสระในการคิดและวิธีการทำงานซึ่งเรียกว่าวุฒิภาวะหลังจากนั้นความเชี่ยวชาญ เริ่มต้น

งานในรูปแบบขนาดใหญ่ถือเป็นสถานที่พิเศษในการพัฒนาดนตรีและการแสดงของนักเรียนในแผนกเปียโน สถานที่หลักในการศึกษารูปแบบโซนาตาคือการทำงานเกี่ยวกับโซนาตาอัลเลโกรโดย Haydn, Mozart และ Beethoven งานที่นักเรียนเผชิญเมื่อเรียนรู้โซนาตาอัลเลโกรมีวัตถุประสงค์เพื่อศึกษาโครงสร้างและการพัฒนาแบบไดนามิกของรูปแบบดนตรี บ่อยครั้งที่เด็ก ๆ ที่ถูกพาไปโดยการแสดงแต่ละส่วนและธีมมักจะสูญเสียความรู้สึกของรูปแบบซึ่งนำไปสู่การปรากฏตัวของความไม่แน่นอนของจังหวะข้อผิดพลาดทางเทคนิคพลวัตที่มากเกินไปและความก้าวร้าว

ในระหว่างการทำความรู้จักครั้งแรกกับโซนาตาอัลเลโกร โครงสร้างสามส่วนของมัน (นิทรรศการ, การพัฒนา, การบรรเลง) ได้รับการเข้าใจทางดนตรี, ลักษณะที่เป็นรูปเป็นร่างของชิ้นส่วน (หลัก, รอง, สุดท้าย), ความแตกต่าง, ความสามัคคีและความเข้มข้นของการพัฒนาในเชิงเปรียบเทียบ มีการวิเคราะห์โครงสร้างของงานทั้งหมด สิ่งนี้ใช้ได้กับแนวเพลง น้ำเสียง จังหวะ และโหมดของพื้นผิวทั้งหมดของงาน

โซนาตาอัลเลโกรมีพื้นฐานอยู่บนหลักการของความแตกต่าง ความสนใจของนักเรียนจะต้องมุ่งไปที่การทำความเข้าใจความแตกต่างโดยนัยของงานตอนใหญ่ๆ ไม่ใช่งานเล็กๆ ซึ่งเป็นความยากลำบากที่สุดในการแสดง การได้ยินของนักเรียนควรมุ่งไปที่การเปลี่ยนแปลงตัวละครบ่อยครั้ง ซึ่งต้องเลือกวิธีแก้ปัญหาเสียงที่เหมาะสม ปรากฏการณ์ของความแตกต่างเชิงเปรียบเทียบปรากฏขึ้นเมื่อเปรียบเทียบฝ่ายหลักและฝ่ายรอง แต่ในขณะเดียวกันก็เป็นตัวแทน ความสามัคคีทางดนตรีผ่านทางดนตรีที่แสดงออก

ดังนั้นเป้าหมาย งานนี้จะพิจารณาและศึกษาปัญหาการทำงานในรูปแบบขนาดใหญ่ในชั้นเรียนจูเนียร์ของโรงเรียนดนตรีเด็ก

ภายในกรอบเป้าหมายของงานจำเป็นต้องแก้ไขงานต่อไปนี้:‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬

1). ลองพิจารณาการทำงานรูปแบบใหญ่ในชั้นเรียนจูเนียร์ของโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็ก

2). ศึกษาวิธีการและเทคนิคการทำงานในรูปแบบขนาดใหญ่ในชั้นเรียนจูเนียร์ของโรงเรียนดนตรีเด็ก

3). เผยปัญหาการทำงานรูปแบบใหญ่ในชั้นเรียนจูเนียร์ของโรงเรียนดนตรีเด็ก

1. ทำงานกับผลงานขนาดใหญ่ในชั้นเรียนจูเนียร์ของโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็ก

1. แง่มุมบางประการเกี่ยวกับปัญหาการทำงานกับงานขนาดใหญ่

เป้าหมายของการสอนเด็ก ๆ ในโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็กคือเพื่อเตรียมความพร้อมโดยส่วนใหญ่แล้ว นักดนตรีสมัครเล่นที่มีทักษะด้านความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรี สามารถแยกส่วนและเรียนรู้ดนตรีประเภทใดก็ได้ได้อย่างอิสระ มีความชำนาญในเครื่องดนตรี และเลือกประเภทใด ๆ ทำนองและดนตรีประกอบ นักเรียนคนใดก็ตามที่มีความสามารถทางดนตรีในระดับปานกลางก็สามารถสอนให้เล่นดนตรีได้ ทั้งหมดนี้ต้องอาศัยความเป็นมืออาชีพอย่างสูงจากครู แนวทางที่สร้างสรรค์ในการสอนเด็ก ตลอดจนความรักและความเคารพอย่างสูงต่อเขา ถ้าเป็นไปได้ควรนำเสนอความรู้ทั้งหมดในรูปแบบของเกมที่น่าสนใจ สิ่งสำคัญคือเด็กจะต้องค้นพบภาษาดนตรีที่สวยงามด้วยตัวเองแม้จะอยู่ในรูปแบบที่เรียบง่ายก็ตาม ทันทีที่เด็กเริ่มทำความคุ้นเคยกับเครื่องดนตรี จำเป็นต้องดึงความสนใจจากการฟังของเขาไปที่ความสวยงามและความแตกต่างของเสียงและความประสานกัน เขาจะต้องได้รับการสอนให้ฟังและฟังเสียงที่รวมกันเป็นทำนอง การได้ยินคือการได้ยินเสียงรอบข้าง การฟังหมายถึงการฟังคุณภาพของเสียง จนถึงความงดงามของเสียงดนตรี แต่ละเสียงจะต้องแสดงราวกับว่ามันมีคุณค่าในตัวเอง การดึงความสนใจของเด็กไปยังเสียงของธรรมชาติที่อยู่รอบตัวเรามีประโยชน์มาก เพราะดนตรีทั้งหมดมาจากเสียงเหล่านั้น

ครูสาขาวิชาพิเศษเกือบทุกคนในโรงเรียนดนตรีเด็กเข้าใจดีว่าเป็นนักเรียนที่หายากที่สามารถแยกชิ้นส่วนงานได้ด้วยตัวเองโดยไม่ได้รับความช่วยเหลือจากครู ยิ่งไปกว่านั้น หากไม่มีครูมีส่วนร่วมอย่างแข็งขัน บางครั้งกระบวนการวิเคราะห์การเล่นอาจใช้เวลานานหลายสัปดาห์ ดังนั้นในชั้นเรียนจึงไม่เหลือเวลาสำหรับการเล่นดนตรีและความคิดสร้างสรรค์ เป็นผลให้ผู้สำเร็จการศึกษาจากสถาบันการศึกษามักจะเป็นเด็กที่ไม่สามารถทำอะไรได้ต่อหน้าข้อความดนตรีและไม่น่าจะนั่งลงที่เครื่องดนตรี (ส่วนใหญ่เป็นเพราะกลัวโน้ตดนตรี) ทั้งหมดนี้เป็นเรื่องที่น่าเสียดายมากขึ้นเนื่องจากปีแล้วปีเล่าที่ตลาดวรรณกรรมดนตรีเต็มไปด้วยสิ่งพิมพ์ต้นฉบับ - คลาสสิกยอดนิยมเพลงฮิตในประเทศและต่างประเทศสมัยใหม่

ในการพัฒนาโซนาตาอัลเลโกร การพัฒนาเนื้อหาเฉพาะเรื่องของนิทรรศการเกิดขึ้นในรูปแบบต่างๆ ของการอัปเดต ความสนใจของนักเรียนควรมุ่งไปที่สิ่งที่กำลังพัฒนา อย่างไร และมีอะไรใหม่ในดนตรี ในการพัฒนาบางอย่าง นักเรียนสามารถเห็นความคล้ายคลึงกับธีมของส่วนสุดท้ายหรือส่วนหลัก และบางครั้งการพัฒนาจะขึ้นอยู่กับเนื้อหาใหม่ ซึ่งนำไปสู่การเปลี่ยนแปลงโทนสีและพื้นผิวใหม่

ส่วนการบรรเลงของโซนาตาอัลเลโกรจะจำลองเนื้อหาที่ใช้ในการแสดงเป็นหลักโดยมีการเปลี่ยนแปลงโทนเสียงด้านข้างและส่วนสุดท้าย การมีอยู่ของโทนเสียงหลักในส่วนเหล่านี้ช่วยเสริมความสมบูรณ์ของรูปแบบในความรู้สึกทางการได้ยินของนักเรียน แต่บางครั้งในขณะที่แสดงส่วนด้านข้างของการบรรเลง นักเรียนจะได้สัมผัสกับงานทางศิลปะใหม่ๆ: การเปลี่ยนแปลงของไดนามิกหรือการเกิดขึ้นของความแตกต่างไดนามิกใหม่เมื่อเปรียบเทียบกับตอนที่คล้ายกันในนิทรรศการ

ในโซนาตาอัลเลโกรสส่วนใหญ่ โคดามักจะหายไป และแทนที่ด้วยการเติมเล็กน้อย

ปรากฏการณ์ที่พิจารณาทั้งหมดเกี่ยวกับความแตกต่างและความสามัคคีของเนื้อหาเฉพาะเรื่องและศูนย์รวมการแสดงของพวกเขาเมื่อเรียนรู้รูปแบบโซนาต้านั้นเชื่อมโยงอย่างแยกไม่ออกกับการพัฒนาความรู้สึกของความซื่อสัตย์ของนักเรียนซึ่งเป็นเส้นผ่านในการตีความงาน ปัจจัยชี้ขาดที่นี่คือความรู้สึกของหน่วยที่เต้นเป็นจังหวะ ในโซนาตาอัลเลโกรของเพลงคลาสสิกเวียนนา มักจะได้ยินจังหวะหลักในช่วงเริ่มต้นของงาน สิ่งสำคัญประการหนึ่งในการบรรลุการแสดงโซนาต้าอัลเลโกรแบบองค์รวมคือการปรับภายในของนักเรียนให้เข้ากับลักษณะจังหวะของงานที่กำหนด บ่อยครั้งมากในระหว่างการแสดง ความรู้สึกของจังหวะที่ไม่แน่นอนจะขัดขวางการแสดงแบบองค์รวมของโซนาตาอัลเลโกร โดยเฉพาะอย่างยิ่งสิ่งนี้มักเกิดขึ้นเมื่อมีการเปลี่ยนแปลงพื้นผิว รูปแบบจังหวะ หรือการเปรียบเทียบไดนามิกอย่างคมชัด

ศึกษาส่วนของแคนทิเลนาของโซนาตาและโซนาตินัสโดยที่ ทำนองที่แสดงออกเชื่อมต่อกับพื้นหลังฮาร์มอนิกที่ค่อนข้างเรียบง่ายซึ่งสัมพันธ์กับความสามารถในการนำเส้นอันไพเราะในการเคลื่อนไหวเดี่ยวในรูปแบบขนาดใหญ่ การเรียนรู้ลมหายใจอันไพเราะที่กว้างช่วยให้นักเรียนสามารถรักษาแนวการพัฒนาน้ำเสียงที่สำคัญในระหว่างการหยุดหรือหยุดจังหวะเมื่อแบ่งทำนองออกเป็นจังหวะต่างๆ และเมื่อแยกออกเป็นตัวเลขแรงจูงใจสั้นๆ อย่างไรก็ตาม การแสดงอารมณ์ของทำนองไม่สามารถแยกออกจากพื้นผิวโดยรอบได้

เมื่อศึกษาส่วนสุดท้ายของรูปแบบโซนาตาแบบไซคลิก จะใช้เทคนิคในการหาเสียงโซนาตาอัลเลโกร บ่อยครั้งที่ส่วนสุดท้ายของโซนาตาของคลาสสิกเวียนนาเขียนในรูปแบบของ rondo โดยที่ธีมหลัก (ละเว้น) สลับกับตอนที่มีลักษณะแตกต่างกัน ธีมของบทเพลง rondos ของเพลงคลาสสิกของเวียนนาส่วนใหญ่เป็นเพลงที่มีชีวิตชีวาและลักษณะการเต้นรำ สีประเภทต่างๆ ของธีมและตอนต่างๆ ช่วยให้นักเรียนรับรู้รูปแบบโดยรวมและองค์ประกอบแต่ละตอนได้โดยตรง

การเรียบเรียงเพลงที่มีรูปแบบขนาดใหญ่มีลักษณะเฉพาะด้วยเนื้อหาที่หลากหลายมากกว่าเมื่อเปรียบเทียบกับผลงานอื่นๆ และการพัฒนาเนื้อหาทางดนตรีในระดับที่ใหญ่กว่า ในเรื่องนี้ การดำเนินการของพวกเขาต้องการให้นักเรียนสามารถรับสิ่งก่อสร้างที่สำคัญทางจิตใจได้ และในขณะที่ยังคงรักษาความเป็นเอกภาพของส่วนรวม ก็สามารถระบุลักษณะเฉพาะของภาพและธีมแต่ละภาพได้ นอกจากนี้ยังต้องใช้ทักษะในการเปลี่ยนจากงานศิลปะชิ้นหนึ่งไปอีกงานหนึ่ง ความอดทน ความจำและความสนใจจำนวนมาก

ทุกคนที่ฟังหรือแสดงดนตรีจะรู้ว่าในหมู่พวกเขามีการรับรู้และจดจำที่ง่ายกว่าและยากกว่า การแสดงและเรียนรู้บทต่างๆ นั้นง่ายกว่าบทเพลงที่มีชื่อ: rondos, รูปแบบต่างๆ, sonatinas, sonatas

ประเด็นก็คือผลงานเหล่านี้มีขนาดใหญ่กว่าและถูกสร้างขึ้นตามกฎของรูปแบบดนตรีที่ซับซ้อนมากขึ้น นักแต่งเพลงเมื่อสร้าง rondo, sonata, รูปแบบต่าง ๆ จะต้องปฏิบัติตามกฎการก่อสร้างที่เข้มงวดกว่าเสมอ เป็นการยากที่จะจินตนาการถึงเพลงที่ไม่แบ่งออกเป็นส่วนๆ วิธีที่ง่ายที่สุดในการให้กระแส เสียงดนตรีรูปแบบบางอย่างคือการทำซ้ำ เช่น เวลาฟังเพลงแม้จะแยกเนื้อร้องไม่ออก เราก็ได้ยินขอบเขตระหว่างท่อนอย่างชัดเจน เพราะแต่ละท่อนมีทำนองเดียวกัน อย่างไรก็ตาม หากเพลงเล่นซ้ำธีมเดิมอย่างต่อเนื่อง เพลงดังกล่าวจะทำให้ผู้ฟังเบื่อหน่ายอย่างรวดเร็ว นอกจากนี้ยังเป็นเรื่องยากมากที่จะรับรู้ถึงดนตรีที่มีท่วงทำนองใหม่ ๆ ปรากฏขึ้นโดยไม่มีระบบใด ๆ ดังนั้นงานดนตรีจึงมักจะสลับแนวความคิดทางดนตรีที่คุ้นเคยกับแนวความคิดใหม่ๆ การสร้างผลงานดนตรีรูปแบบขนาดใหญ่ขึ้นอยู่กับหลักการนี้: rondos, sonatas, รูปแบบต่างๆ

รูปแบบต่างๆ

ในบรรดาผลงานขนาดใหญ่ในละครการสอน วงจรความแปรผันครอบครองจุดที่โดดเด่น ความคิดริเริ่มของพวกเขาอยู่ที่ว่าพวกเขายังมีคุณสมบัติของบทละครด้วย แบบฟอร์มขนาดเล็ก- ดังนั้นนักเรียนที่ทำงานในรูปแบบต่างๆ จึงได้รับทักษะการแสดงที่หลากหลายเป็นพิเศษ เช่นเดียวกับของจิ๋ว แต่ละรูปแบบต้องใช้การแสดงออกที่กระชับ ความสามารถในการพูดมากในเวลาเพียงเล็กน้อย

มีคนบอกไปแล้วว่าถ้าเปิดเพลงซ้ำหลายๆ รอบแล้วไม่เปลี่ยน ก็ไม่น่าสนใจที่จะฟัง ดังนั้นการกล่าวซ้ำแบบแก้ไขหรือหลากหลายจึงมักใช้ในงานดนตรี รูปแบบต่างๆ จะขึ้นอยู่กับหลักการนี้

รูปแบบการเปลี่ยนแปลงเกิดขึ้นในศตวรรษที่ 16 รูปแบบต่างๆ มีต้นกำเนิดมาจากดนตรีพื้นบ้าน คุณคงจินตนาการได้ว่านักดนตรีพื้นบ้านเล่นทำนองเพลงด้วยแตร ไปป์ หรือไวโอลินอย่างไร และแต่ละครั้งก็มีการทำซ้ำแรงจูงใจของเพลงนี้ แต่กลับฟังดูในรูปแบบใหม่ เสริมด้วยเสียงสะท้อนและน้ำเสียงใหม่ๆ ได้แก่ จังหวะ จังหวะ และแต่ละเทิร์นของทำนองก็เปลี่ยนไป นี่คือลักษณะที่รูปแบบต่างๆ ของเพลงและการเต้นปรากฏขึ้น

ความยากในการทำงานกับรูปแบบต่างๆ อยู่ที่การรวมรูปแบบต่างๆ ของแต่ละรูปแบบเข้าด้วยกันเป็นอันหนึ่งอันเดียวกัน ความซื่อสัตย์เกิดขึ้นได้จากความสามัคคีเฉพาะเรื่อง ในงานบางชิ้นทำนองของธีมจะแตกต่างกันไป ในงานบางชิ้นยังคงไม่เปลี่ยนแปลง และมีเพียงความกลมกลืนและพื้นผิวเท่านั้นที่เปลี่ยนไป บ่อยครั้งหลักการทั้งสองนี้รวมกันอยู่ในงานเดียวกัน นักเรียนต้องรู้ว่าหลักการใดในสองหลักการที่เป็นพื้นฐานขององค์ประกอบที่เขาเรียนรู้ และสามารถค้นหาหัวข้อหรือองค์ประกอบในแต่ละรูปแบบได้ สิ่งนี้ช่วยในการวิเคราะห์ข้อความอย่างมีสติและเจาะลึกเข้าไปในเนื้อหาของเพลง สาเหตุระหว่างรูปแบบต่างๆ ก็มีความสำคัญอย่างยิ่งเช่นกัน Caesuras สามารถแยกรูปแบบต่างๆ หรือในทางกลับกัน รวมเข้าด้วยกันเป็นทั้งหมดเดียว คุณสามารถใช้ caesura เพื่อเน้นความสำคัญของรูปแบบต่างๆ ของแต่ละบุคคลได้

รอนโด้.

ตอนนี้เกี่ยวกับรอนโด คำว่า rondo เป็นภาษาฝรั่งเศส แปลเป็นภาษารัสเซียหมายถึงการเต้นรำเป็นวงกลม ชื่อของแบบฟอร์มนี้มาจากฝรั่งเศสยุคกลาง ที่นั่นเพลงเต้นรำแบบกลมเรียกว่า "rondas" เพลงนี้มีทั้งท่อนร้องและท่อนคอรัส พวกเขาแสดงเช่นนี้: ผู้เข้าร่วมการเต้นรำคนหนึ่งร้องท่อนคอรัสและทุกคนร้องพร้อมกัน แต่แตกต่างจากเพลงธรรมดาๆ ท่อนในเพลงเต้นรำรอบเหล่านี้ร้องในทำนองใหม่ทุกครั้ง และเสียงร้องยังคงไม่เปลี่ยนแปลง และข้อแตกต่างอย่างที่สองจากเพลงธรรมดาๆ ก็คือ รอนโด้ไม่ได้เริ่มต้นด้วยการขับร้อง แต่เริ่มต้นด้วยการขับร้อง ดังนั้นรูปแบบ rondo จึงถือได้ว่าเป็นเพลงที่ขึ้นต้นด้วยท่อนคอรัส คอรัส (ละเว้น) นี้ทำซ้ำอย่างสม่ำเสมอ และท่อน (ตอน) มีเนื้อหาที่ไพเราะแตกต่างกัน การขับร้อง (ละเว้น) จะรวม rondo ให้เป็นหนึ่งเดียว

โซนาต้าและโซนาทีน

การทำงานเกี่ยวกับโซนาต้าซึ่งเป็นหนึ่งในรูปแบบวรรณกรรมดนตรีที่สำคัญที่สุดมีความสำคัญอย่างยิ่งต่อการพัฒนาของนักเรียน โซนาตินัสทำหน้าที่เป็นเวทีเตรียมการสำหรับโซนาตา

โซนาต้าเป็นงานในรูปแบบที่ซับซ้อนที่สุด โซนาต้าสามารถเปรียบเทียบได้กับนวนิยายหรือเรื่องราว เช่นเดียวกับนวนิยายหรือเรื่องราว โซนาต้านั้น "เต็มไปด้วย" ฮีโร่ "ต่างๆ - ธีมดนตรี หัวข้อเหล่านี้ไม่เพียงแค่ติดตามกันเท่านั้น แต่ยังโต้ตอบ มีอิทธิพลต่อกัน และบางครั้งก็เกิดความขัดแย้งอีกด้วย ส่วนของโซนาต้าที่เขียนในรูปแบบของโซนาตาอัลเลโกรนั้นมีความโดดเด่นด้วยความตึงเครียดและความคมที่ยิ่งใหญ่ที่สุด พัฒนาการของดนตรีในส่วนนี้เทียบได้กับการแสดงละคร ในตอนแรกผู้แต่งแนะนำให้เรารู้จักกับตัวละครหลัก - ธีมดนตรี โดยส่วนใหญ่แล้วจะมีความแตกต่างกันในลักษณะตัวละคร นี่คือจุดเริ่มต้นของละคร (นิทรรศการ) จากนั้นการกระทำจะพัฒนา เข้มข้นขึ้น และถึงจุดสูงสุด นี่คือการพัฒนาส่วนที่ขัดแย้งกันมากที่สุด ธีมของตัวละครถูกแสดงจากมุมที่ไม่คาดคิด พวกเขาสามารถแบ่งออกเป็นลวดลายสั้น ๆ ชนกัน พันกัน เปลี่ยนแปลง ต่อสู้กัน ความขัดแย้งถึงจุดสูงสุดในการพัฒนา ความขัดแย้งดังกล่าวต้องอาศัยความเอาใจใส่และการปรองดอง บรรเลงนำพวกเขา นี่คือผลของการกระทำทั้งหมด มีหัวข้อต่างๆ ที่เราพบในนิทรรศการ แต่มีวีรบุรุษบางคนได้รับชัยชนะในการต่อสู้ครั้งนี้และบางทีอาจได้รับ มูลค่าที่สูงขึ้นดังนั้นการบรรเลงจึงมีการซ้ำเพลงของนิทรรศการ แต่ไม่ใช่คำต่อคำ แต่มีการปรับเปลี่ยน สิ่งสำคัญมากคือต้องสร้างคุณลักษณะใหม่ๆ ให้กับเสียงของส่วนหลักและรอง ตัดสินใจว่าภาพใดมีความสำคัญมากกว่า และวิเคราะห์การเปลี่ยนแปลงทั้งหมดที่เกิดขึ้นในการแสดงซ้ำโดยเปรียบเทียบกับการแสดง การเปลี่ยนแปลงเหล่านี้ส่งผลต่อความสัมพันธ์ทางวรรณยุกต์เป็นหลัก หากในการอธิบายส่วนหลักและส่วนรองขัดแย้งกันด้านโทนเสียง นั่นคือเสียงทั้งสองคีย์ต่างกัน ในการบรรเลงก็มักจะเสียงในคีย์เดียวกัน (คีย์หลักของงาน) โซนาตาอัลเลโกรสามส่วนหลักมักจะมาต่อกันด้วยท่อนที่สี่และท่อนสุดท้ายคือโคดา ประกอบด้วยข้อความที่ตัดตอนมาจากหัวข้อที่สำคัญที่สุด และโทนเสียงที่ "ชนะ" ได้รับการยืนยันอีกครั้ง สองสิ่งที่สำคัญที่สุด ธีมดนตรี- ฝ่ายหลักและฝ่ายข้าง มีลิงค์เชื่อมต่อระหว่างสายหลักและสายรองความหมายของมันคือการดำเนินการเปลี่ยนจากสายหลักไปเป็นสายรอง การแสดงจบลง พอๆ กับการแสดงซ้ำกับเกมสุดท้าย จากชื่อของพรรคนี้เป็นไปตามลักษณะที่ยืนยันและมีลักษณะทั่วไป ส่วนเชื่อมต่อและส่วนสุดท้ายอาจมีธีมใหม่ของตัวเอง แต่บ่อยครั้งที่พวกเขาจะขึ้นอยู่กับเนื้อหาของสองประเด็นที่สำคัญที่สุด - ฝ่ายหลักและฝ่ายรอง

วงจรโซนาตาคลาสสิกพัฒนาขึ้นในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 18 โซนาตาสเป็นผลงานและกำลังเขียนโดยนักประพันธ์เพลงหลายคน ตั้งแต่คอเรลลี (ศตวรรษที่ 17) จนถึงปัจจุบัน มีต้นกำเนิดในผลงานของ I.S. บาคและลูกชายของเขา D. Scarlatti รูปแบบโซนาต้าก็ตกผลึกในผลงานของ J. Haydn และ W. Mozart ในที่สุด รูปแบบโซนาต้าพบการแสดงออกสูงสุดในผลงานของเบโธเฟน

แน่นอนว่าไม่ใช่โซนาติน่าและโซนาตาทุกตัวที่เรียนในโรงเรียนดนตรีเด็กจะสอดคล้องกับโซนาตาอัลเลโกรรูปแบบคลาสสิก อาจมีการพัฒนาไม่มากพอ เมื่อแสดงโซนาติน่าและโซนาตา ปัญหาหลักในการรวบรวมรูปแบบโซนาต้าจะปรากฏขึ้น: การระบุภาพที่ตัดกันและรวมถึงการรักษาความสามัคคีของทั้งหมด

เมื่อทำงานในรูปแบบขนาดใหญ่ในชั้นเรียนจำเป็นต้องให้นักเรียนรู้จักกับชีวประวัติของนักแต่งเพลงรวมถึงผลงานและยุคสมัยของเขา มีการกำหนดขอบเขตของฝ่ายหลักและฝ่ายรองพบส่วนเชื่อมต่อและส่วนสุดท้าย มีการวิเคราะห์วลี, ประโยค, น้ำเสียง, จังหวะ, ข้อต่อ, การใช้นิ้ว - ทุกสิ่งที่จะช่วยกำหนดความหมายทางศิลปะและการแสดงออกของธีม-รูปภาพ รวมถึงกำหนดโดยสิ่งที่เชื่อมโยงกัน: โทนเสียง การมอดูเลต และข้อยกเว้น ในระหว่างการพัฒนาจะมีการวิเคราะห์เนื้อหาทางดนตรีนั่นคือกำหนดหัวข้อที่จะใช้ในการพัฒนา นี่อาจเป็นหัวข้อหลัก หัวข้อเสริม หรือหัวข้อใหม่ทั้งหมด กำหนดโทนเสียง การเบี่ยงเบน การมอดูเลต ในการบรรเลง จะพิจารณาความเหมือนและความแตกต่างกับการแสดง นักเรียนจะต้องมีการตอบสนองอย่างรวดเร็วต่อการเปลี่ยนแปลงบ่อยครั้งในสภาวะจินตนาการที่เกิดขึ้นในดนตรี การปรับโครงสร้างการแสดงทันทีเป็นสิ่งสำคัญอย่างยิ่ง เช่นเดียวกับความอดทน ความอดทน ความอิ่มเอมใจ และความอิ่มเอมใจ เมื่อแสดงโซนาตา สิ่งสำคัญคือต้องบรรลุความสามัคคีของจังหวะ หากไม่มีสิ่งนี้งานอาจแตกสลายเป็นโครงสร้างที่แยกจากกัน จำเป็นต้องรู้สึกถึงชีพจรเป็นจังหวะตลอดองค์ประกอบทั้งหมด สังเกตการหยุดชั่วคราวอย่างระมัดระวัง

โซนาตาหลายตัวสามารถนำเสนอในการแสดงออเคสตรา ผู้เรียนจะต้องมีความคิดเรื่องเสียง วงซิมโฟนีออร์เคสตราและเกี่ยวกับกลองเครื่องดนตรีต่างๆ คุณควรหารือกับนักเรียนว่าเครื่องดนตรีหรือกลุ่มเครื่องดนตรีใดที่สามารถกำหนดให้กับส่วนที่กำหนดได้ และในสถานที่ใดที่ต้องใช้เสียงของวงออเคสตราทั้งหมด

โซนาตามอบโอกาสมหาศาลให้กับผู้แต่งเพื่อสะท้อนความลึกของโลกแห่งจิตวิญญาณและสถานการณ์ที่น่าทึ่งของบุคคล โซนาตามีความสามารถมากกว่ารูปแบบอื่นในการสะท้อนวิภาษวิธีของโลกแห่งความเป็นจริง

ผู้ที่เริ่มเรียนดนตรีไม่จำเป็นต้องจัดการกับโซนาตาส แต่ต้องจัดการกับโซนาติน่าด้วย คำว่า "โซนาตินา" แปลว่า "โซนาตาขนาดเล็ก" มันมีขนาดเล็กกว่าโซนาต้าจริงและยิ่งไปกว่านั้นเนื้อหายังง่ายกว่าและง่ายกว่าในทางเทคนิคอีกด้วย โซนาตินาคลาสสิกแนะนำให้นักเรียนรู้จักถึงลักษณะเฉพาะของภาษาดนตรีในยุคคลาสสิก พัฒนาความรู้สึกของรูปแบบคลาสสิก และความเสถียรของจังหวะในการแสดง ความไม่ถูกต้องเพียงเล็กน้อยในการผลิตเสียง การไม่ตั้งใจต่อจังหวะ การเปิดรับแสงมากเกินไปหรือการเปิดรับแสงน้อยเกินไปของเสียงแต่ละเสียงจะสังเกตเห็นได้ชัดเจนเป็นพิเศษและเข้ากันไม่ได้ ดังนั้นโซนาติน่าคลาสสิกจึงมีประโยชน์อย่างมากในการพัฒนาคุณภาพเช่นความชัดเจนและความแม่นยำในการเติมเต็มรายละเอียดทั้งหมดของข้อความ

1. วิธีการและเทคนิคการทำงานในรูปแบบขนาดใหญ่ในชั้นเรียนจูเนียร์ของโรงเรียนดนตรีเด็ก

เมื่อทำงานขนาดใหญ่ ครูและนักเรียนจะต้องผ่านขั้นตอนการทำงานเช่นเดียวกับการทำงานอื่น ๆ: การวิเคราะห์ทางทฤษฎีดนตรีสั้น ๆ ของงาน ขั้นตอนการทำงานในรายละเอียด (ศึกษารายละเอียดของข้อความของผู้เขียน ), ขั้นตอนการออกแบบงาน, ละครทดลอง, ชั้นเรียนนักดนตรีที่ไม่มีเครื่องดนตรี (งานในใจ, ในจินตนาการ), ชั้นเรียนใช้วิธีการทำงานแบบ “ผู้ควบคุมวง”, วิธีการเชื่อมโยงและท้ายที่สุด ขั้นตอนวิธีการการแสดงของงานโดยรวมเพื่อให้ได้มาซึ่งลักษณะของการแสดงบนเวที ตามขั้นตอนการทำงานเหล่านี้ในกระบวนการสร้างสรรค์ภาพดนตรีประกอบด้วย "สี่ขั้นตอน: การรายงานข่าวสังเคราะห์ (ในขั้นตอนการทำความคุ้นเคย), การวิเคราะห์รายละเอียดของข้อความของผู้เขียน (ในขั้นตอนการทำงานเกี่ยวกับรายละเอียด), สังเคราะห์ ความครอบคลุมที่แตกต่าง (ในขั้นตอนการออกแบบ) และการสังเคราะห์ที่มีลำดับสูงกว่า (ในขั้นตอนการเตรียมการสำหรับการดำเนินการในขั้นตอน)” - “อยู่ในขั้นทำความคุ้นเคยกับงานถึงเป้าหมาย กิจกรรมการสอนประกอบด้วยการพัฒนาการคิดสังเคราะห์ในหมู่นักเรียนที่ใช้เครื่องมือ การก่อตัวของทัศนคติต่อการสร้างภาพลักษณ์เริ่มต้นของผลงานไปพร้อมๆ กัน ซึ่งจะต้องขยายภูมิหลังทางปัญญาของเด็กนักเรียน และเพิ่มคุณค่าให้กับสัมภาระทางดนตรีของพวกเขา” การวิเคราะห์เชิงทฤษฎีดนตรีโดยย่อของงานจะช่วยให้นักเรียนกำหนดทิศทางในการทำงานได้อย่างรวดเร็ว ขั้นตอนการทำงานในรายละเอียดเกี่ยวข้องกับการศึกษาเนื้อหาของผู้เขียนโดยละเอียดและจะต้องมีกิจกรรมการวิเคราะห์เชิงรุกเกี่ยวกับจิตสำนึกของนักเรียน การศึกษาโน้ตดนตรีจะชี้แจงกระบวนการพัฒนางานทำให้ความเข้าใจการได้ยินภายในของนักเรียนในแต่ละแง่มุมของภาพชัดเจนขึ้นและสอนให้เข้าใจและชื่นชมบทบาทของวิธีการแสดงออกทางดนตรีของแต่ละบุคคล การวิเคราะห์เนื้อหาของผู้เขียนอย่างละเอียดเกี่ยวข้องกับการศึกษาการฟังและการแสดงของทำนอง จังหวะ ความสามัคคี ไดนามิก จังหวะ เนื้อสัมผัส แต่ไม่ได้แยกจากกัน แต่มีความสัมพันธ์ใกล้ชิดซึ่งกันและกัน ในขั้นตอนของการออกแบบงาน กิจกรรมของนักแสดงควรมุ่งเป้าไปที่การบรรลุความสมบูรณ์ของการแสดง ขึ้นอยู่กับความสามารถในการสรุปเนื้อหาทางดนตรีเพื่อรวมรายละเอียดที่เรียนรู้เข้ากับสิ่งมีชีวิตทั้งหมด ใช้การทดลองเล่นงานทั้งหมด ชั้นเรียนใน "การแสดง" การดำเนินรายการ และการดึงดูดสมาคมที่เกี่ยวข้อง มุมมองเชิงพื้นที่ศิลปะ การทดสอบการเล่นงานทั้งหมดและบางส่วนจะช่วยให้นักแสดงสามารถแก้ไขรายละเอียดของการเรียบเรียง ขจัดความไม่ถูกต้อง และค้นพบข้อบกพร่องในการเล่น การทำงานใน “จิตใจ” นำไปสู่การกระตุ้นจินตนาการของนักดนตรี ช่วยให้เข้าใจถึงน้ำหนักทางอารมณ์และไดนามิกของแต่ละส่วนของงาน เอส.อี. Feinberg สนับสนุนให้นักแสดงฝึกหูชั้นในของตนอย่างต่อเนื่อง ด้วยเหตุนี้รูปแบบของงานจึงได้รับความกลมกลืนและความเป็นระเบียบที่จำเป็นขององค์ประกอบทั้งหมดระหว่างกัน” (Feinberg S.E. “Pianism as an Art”) การดำเนินการช่วยโอบรับงานทั้งหมด “ในการเคลื่อนที่เป็นวงกลม เกลียวโค้งต่อเนื่อง” (E. Koland) เพื่อถ่ายทอดกระแสเสียงที่ไหลไม่หยุด และจะช่วยส่งเสริมความกลมกลืนของรูปแบบของงาน วิธีการรวมกลุ่มถูกนำมาใช้กันอย่างแพร่หลายในการฝึกสอนโดย F. Busoni, G. G. Neuhaus และ S.E. ไฟน์เบิร์ก. เมื่อเปรียบเทียบการแสดงออกของโซนาตาอัลเลโกรของคลาสสิกเวียนนากับ "ส่วนหน้าของอาคาร" S. E. Feinberg ก่อตัวขึ้นในใจของนักเรียนถึงความคิดของมันว่าเป็น "ความเป็นจริงทั้งหมดที่ไม่ละลายน้ำในอวกาศ" ที่ไม่สามารถแยกออกจากกันทันเวลา โดยกล่าวถึงธีมของแต่ละบุคคลในปัจจุบัน อดีต หรืออนาคต ดังนั้นในขั้นตอนของการออกแบบงาน งานของนักแสดงควรมุ่งเป้าไปที่การบรรลุประสิทธิภาพการทำงานแบบเสาหินขององค์ประกอบ เป้าหมายของขั้นตอนสุดท้ายของการทำงานคือการบรรลุระดับ "ความงามที่สมบูรณ์" (M.M. Bakhteev) เอ.พี. Shchapov กระตุ้นให้เด็กนักเรียนแสดงผลงานตั้งแต่ต้นจนจบลักษณะของการซ้อมคอนเสิร์ตการแสดงบนเวทีจริงและไม่ใช่แค่การทดสอบ "ด้วยการเคลื่อนไหวอย่างเต็มที่ ความแข็งแกร่งทางจิตและความรับผิดชอบทางประสาทสัมผัส” เหมือนในคอนเสิร์ต การแสดงทั้งหมดจะพัฒนาความอดทนทางอารมณ์ เพิ่มความสนใจของผู้ฟัง สมาธิ อิสระในการเคลื่อนไหว และความอดทนทางเทคนิค นอกเหนือจากการแสดงทั้งชิ้นแล้ว อีกวิธีหนึ่งในการทำงานชิ้นหนึ่งก็คือการฝึกปฏิบัติในการแสดง R. Schumann แนะนำให้นักแสดงรุ่นเยาว์ฝึกฝนความสามารถในการจินตนาการถึงดนตรีอย่างอิสระในจิตใจ โดยไม่ต้องใช้เครื่องดนตรีก่อนแสดงบนเวที “ด้วยวิธีนี้เท่านั้นที่แหล่งข้อมูลภายในจะเปิดขึ้น ความชัดเจนและความบริสุทธิ์ที่มากขึ้นจะปรากฏขึ้น” เขาเชื่อ N.K. Medtner แนะนำให้นักแสดงสลับกันระหว่างช่วงพักระหว่างการแสดงบนเวที ฝึกซ้อมเครื่องดนตรีกับการทดสอบทางจิตของชิ้นส่วนที่เรียนรู้ เขาเชื่อมั่นว่าการแสดงภายในการได้ยินหรือ "การทำสมาธิ" จะช่วยให้นักดนตรีรับรู้แนวของรูปแบบของการเรียบเรียงได้อย่างชัดเจน และควบคุมรูปแบบโดยรวมด้วยหู “นักเปียโนสามารถนำเสนอผลงานชิ้นหนึ่งในรูปแบบองค์รวมที่สมบูรณ์... ราวกับว่ามันถูกเขียนหรือแสดงไปแล้ว”

ดนตรีเป็นศิลปะแห่งความประทับใจจากการได้ยิน มันอยู่บนพื้นฐานของการแสดงผลทางเสียงที่มีการสร้างแนวคิดเกี่ยวกับปรากฏการณ์ทางดนตรีต่างๆ การสื่อสารกับดนตรีมักถูกระบายสีด้วยความรู้สึกบางอย่าง ซึ่งไม่เพียงแต่นำไปสู่ประสบการณ์เท่านั้น แต่ยังรวมถึงความเข้าใจในเนื้อหาด้วย “โดยการฟัง เราไม่เพียงแต่รู้สึกหรือสัมผัสสภาวะบางอย่างเท่านั้น แต่ยัง... ทำการเลือก ประเมิน และด้วยเหตุนี้จึงคิด” รูปลักษณ์ที่สร้างสรรค์ของนักเปียโนขึ้นอยู่กับขอบเขตความรู้ทางทฤษฎีทั่วไปและทางดนตรีของเขา “ในศิลปะการแสดง จินตนาการที่สร้างสรรค์สามารถแสดงได้โดยผู้ที่มีประสบการณ์ทางดนตรีมากกว่า รู้จักดนตรีประเภทต่างๆ มากขึ้น และได้เรียนรู้ผลงานทางดนตรีจำนวนมากขึ้น” “คุณจำเป็นต้องรู้มากและเข้าใจไม่เพียงแต่ในด้านดนตรีเท่านั้น แต่ยังรวมถึงงานที่คุณฟังด้วย และยิ่งกว่านั้นเกี่ยวกับงานที่คุณทำงานด้วย”

การเปิดเผยภาพลักษณ์ทางศิลปะเป็นปัญหาหลักและสำคัญที่สุดของศิลปะการแสดง การตีความเชิงสุนทรีย์ของงานที่ทำนั้นขึ้นอยู่กับระดับคุณภาพของความสามารถเชิงสร้างสรรค์และวิชาชีพ กระบวนการรับรู้ภาพมีพื้นฐานมาจากการศึกษาเนื้อหาดนตรีของงาน รูปแบบ ภาษาดนตรี และลีลาดนตรีอย่างลึกซึ้ง เมื่อเวลาผ่านไป ภาษาดนตรีก็พัฒนาขึ้น แต่ละยุคสมัยแสดงถึงลักษณะและน้ำเสียงของภาพดนตรีที่ไม่เคยมีใครสังเกตเห็นมาก่อน วิธีการแสดงออกแบบใหม่กำลังเกิดขึ้นซึ่งจะขยายโลกทัศน์ เพิ่มพูนประสบการณ์การได้ยิน และด้วยเหตุนี้จึงกระตุ้นกิจกรรมการผลิตตามจินตนาการทางการได้ยินของนักแสดง “ผลงานดนตรีที่สดใส เชื่อถือได้ และน่าเชื่อในรูปแบบเสียงจริงและดึงดูดความสนใจของผู้ฟังคือเป้าหมายหลักของนักเปียโน”

เมื่อพูดถึงสไตล์งาน คุณต้องเข้าใจว่าแนวคิดนี้หมายถึงอะไร “จากมุมมองทางทฤษฎี สไตล์คือ “ความสามัคคีขององค์ประกอบภาษาดนตรีที่จัดอย่างเป็นระบบ กำหนดเงื่อนไขโดยความสามัคคีของระบบการคิดทางดนตรี (M. Mikhailov) สำหรับนักแสดงและผู้ฟังนี่คือโลกความหมายที่สร้างขึ้นโดยนักแต่งเพลงโลกแห่งความรู้สึกและความคิดของเขาซึ่งก่อให้เกิด "ระนาบการแสดงออก" พิเศษของตัวเอง (R. Barthes) นั่นคือ ทุกสิ่งที่ทำให้ดนตรีของนักแต่งเพลงคนหนึ่งแตกต่างจากดนตรีของอีกคนหนึ่ง” ความสามารถในการระบุความแตกต่างนี้และสะท้อนให้เห็นในการแสดงของตนเป็นงานหลักของนักดนตรีที่แสดง “การทำความเข้าใจลักษณะโวหารส่วนบุคคลของผู้แต่งคือสิ่งที่นักแสดงต้องการเป็นอันดับแรก... เขาต้องเข้าใจว่ารูปแบบโวหารแต่ละรูปแบบมีลักษณะเฉพาะของตัวเอง มีรูปแบบและคุณลักษณะบางอย่างที่มีอยู่ในตัวมันเท่านั้น และไม่สามารถผสมกับผู้อื่นโดยพลการได้ที่ จะ... มีสิ่งหนึ่งที่ชัดเจน: การแสดง Bach จะต้องแตกต่างจาก Mozart และ Mozart แตกต่างจาก Beethoven, Beethoven แตกต่างจาก Schumann หรือ Chopin เป็นต้น และ "ความแตกต่าง" นี้หมายถึงทั้งการทำความเข้าใจธรรมชาติของงาน และเพื่อทำความเข้าใจสไตล์ของผู้แต่ง การเคลื่อนไหวทางศิลปะที่กำหนด และบางครั้งก็เป็นสไตล์ของทั้งยุคด้วย”

1. ปัญหาในการทำงานกับแบบฟอร์มขนาดใหญ่ในระดับประถมศึกษา

มีการกำหนดเป้าหมายความสมบูรณ์ของการก่อสร้าง ขอบเขตของฝ่ายหลักและฝ่ายรอง ขอบเขตของการพัฒนา กลับมาอีกครั้ง ในชั้นประถมศึกษาปีที่ต่ำกว่ามีหลายรูปแบบโดยมีรูปแบบเดียวผ่านการพัฒนา (ตรงกันข้ามกับโซนาติน่ายุคแรกที่มีรูปแบบปิด) และซีซูร่ามีความสำคัญมาก (D. Kabalevsky)

ในรูปแบบโซนาต้ามีการพัฒนาและการบรรเลงหลายรูปแบบ สิ่งสำคัญคือต้องมองหาและค้นหาความใกล้ชิดกับสีสันของวงออเคสตราใน Mozart และ Haydn

หากมือของคุณเหนื่อยล้าเมื่อจบเกม คุณต้องติดตามการใช้พลังงานอย่างประหยัด นิ้วที่ยึดและแยกออกจากกัน - ช่วยลดน้ำหนักของมือ สลับความตึงเครียดกับการผ่อนคลาย ใช้แบบฝึกหัด: "เขย่าเทอร์โมมิเตอร์", "แกว่ง" (Schmidt-Shklovskaya, "เกี่ยวกับการพัฒนาทักษะการเล่นเปียโน") เมื่อถึงโรงเรียนมัธยมปลาย นักเรียนควรได้รับทักษะด้านการเคลื่อนไหวเปียโนมากขึ้น หลากหลายเนื้อสัมผัส-หลากหลายเทคนิค ปัญหาของเสียงแคนติเลนานั้นซับซ้อนมากโดยเฉพาะในผลงานของ I.S. บาค.

นักเรียนจะต้องเชี่ยวชาญการเล่นเลกาโตและไม่ใช่เลกาโตหลายประเภท ขึ้นอยู่กับเนื้อสัมผัส (เพลงกลางคืน ซึ่งเสียงที่ขยายออกไปคือเพลงเลกาติสซิโมสัมบูรณ์ โดยถ่ายน้ำหนักไปที่ปลายนิ้ว) ไฟแช็กเลกาโตยังใช้นิ้วที่ยาวขึ้นเล็กน้อยไม่แหลม แต่ไวมาก

Non Legato – จับกุญแจได้ดี ถ้ามือตามนิ้วเข้าไปในคานยื่นมือ จะต้องมีสปริงมือแบบไม่ใช่เลกาโต เทคนิคการเหยียบบนคานจะต้องเป็นแบบพิเศษ (โดยปกติจะเชื่อมต่อกัน)

Staccato-martelato - การตีตรงกลางคีย์อย่างแม่นยำ

Staccato เป็นเพลงที่เบา โดยเฉพาะอย่างยิ่งมักใช้ในการเคลื่อนไหวครั้งแรกของโซนาตาคลาสสิก โดยไม่มีการเคลื่อนไหวที่ไม่จำเป็น

Staccato-piccicato - ทำนองยังคงรักษาแนวเลกาโตไว้ แต่ในขณะเดียวกันนิ้วก็ขยับราวกับ "อยู่ใต้ตัวมันเอง" ตัวอย่าง – Bertini “Etude No. 7”

เทคนิคคอร์ดเป็นสิ่งสำคัญ: นักเรียนจะต้องได้ยินทุกเสียงของคอร์ด

สิ่งประกอบที่ทำให้เกิดความยากลำบากในการแสดง:

1. เบสอัลเบิร์ต ความยากอยู่ที่นิ้วแรก คอร์ดด้วยนิ้วที่ห้าหรือสามนิ้วแรกเบา ๆ ไม่ต้องยกมือขึ้นไม่ควรมีความตึงเครียดของกล้ามเนื้อบริเวณไหล่ ในอนาคตนิ้วแรกไม่จำเป็นต้องใช้ นิ้วที่ห้าคือการปล่อยนิ้วที่ดี เรียนรู้อย่างช้าๆ

2. เบส Marquise-Octave บทบาทหลักมอบให้กับนิ้วที่ห้า

3. ดรัมเบส – ฟิกเกอร์ออสตินาโต สิ่งสำคัญคือการฟังความสม่ำเสมอได้ยินทำนองและเบส

4. การเล่นดนตรีประกอบในการนำเสนอที่แสนโรแมนติก (กลางคืน) - เสียงเบสเล็กน้อยในจังหวะที่รวดเร็ว ฟังจังหวะสุดท้ายในวัด การเลือกนิ้วที่แม่นยำเป็นสิ่งสำคัญ

5. การเล่นเพลงวอลทซ์: คอร์ด - เบสเอคโค่ ทางเข้าจากด้านบนถึงเสียงเบส การเคลื่อนไหวเป็นรูปวงรี

ข้อผิดพลาดทางเทคนิคมักมีรากฐานมาจากจังหวะ โดยเฉพาะเส้นประ ความรู้สึกของการเคลื่อนไหวล้วนๆ: โน้ตสั้นๆ นั้นง่ายกว่าโน้ตยาว ไม่มีการเคลื่อนไหวพิเศษใดๆ

ยิ่งโน้ตยาวเท่าไรก็ยิ่งเหยียบคันเร่งมากขึ้นเท่านั้น แบบฝึกหัด: เชื่อมต่อเสียงหนึ่งกับคอร์ดที่สามกับคอร์ดที่สี่กับดีกรีที่ห้า ฯลฯ (แบบฝึกหัดการเหยียบโดย E. Gnesina, โหมโรงโดย Tetzel) คันเหยียบเชื่อมต่อถูกนำมาใช้ใน "เพลงฝรั่งเศสเก่า" ในละครเรื่อง "The Doll's Disease" โดย P. I. Tchaikovsky คันเหยียบตรงใช้ในการเต้นรำ

หลักการเล่นด้วยคันเหยียบ:

1) หนึ่งความสามัคคี - หนึ่งคัน; มีผลผูกพัน - ด้วยการคุมขัง (R. Schumann - "Romance");

2) บนพื้นผิวโปร่งใส - คันเหยียบแบบโปร่งใสในรุ่นคลาสสิก การหยุดชั่วคราวต้องใช้การเล่นแบบไม่ใช้คันเหยียบ

3) ถอดแขนและขาออกก่อนหยุดชั่วคราว

4) ส่วนท้ายของวลี - ไม่ต้องเหยียบ

โมสาร์ทเน้นความสามารถในการเต้นและสัมผัส

นอกเหนือจากจังหวะของ Haydn แล้ว จังหวะยังถูกเน้นให้ชัดเจนยิ่งขึ้น ต้องใช้แป้นเหยียบสำหรับเบส (โดยเฉพาะส่วนสุดขั้วของวงจร)

คันเหยียบของ Beethoven นั้นแตกต่างออกไป - ในการนำเสนอแบบอ็อกเทฟ คันเหยียบจะเชื่อมต่อกับทำนอง ซึ่งใกล้เคียงกับหลักการโรแมนติกของการเหยียบมากกว่า

บาคมีคันเหยียบ - มีเพียงพวงเท่านั้น (สิ่งประดิษฐ์หมายเลข 7 มีสามส่วน)

นักเรียนควรรู้ว่าในโซนาติน่าคลาสสิกนั้นมีการใช้คันเหยียบค่อนข้างน้อย จำเป็นต้องดึงความสนใจของนักเรียนไปที่ความจริงที่ว่าคันเหยียบไม่ควรหนาทุกที่และทำให้รูปแบบของทำนองหรือดนตรีประกอบเข้มขึ้น

บทสรุป

โดยสรุป ฉันอยากจะบอกว่าการทำงานกับผลงานขนาดใหญ่มีส่วนช่วยในการพัฒนาความคิดทางดนตรีของนักเรียนและการเปิดเผยศักยภาพเชิงสร้างสรรค์ของเขาอย่างเต็มที่ ในกรณีนี้จำเป็นต้องคำนึงถึงคุณลักษณะส่วนบุคคลทั้งหมดของนักเรียน ได้แก่ ความสามารถ วัฒนธรรม รสนิยม ความรู้สึกและอารมณ์ ความมั่งคั่งของจินตนาการและความฉลาดของเด็กแต่ละคน การจะเชี่ยวชาญรูปแบบใหญ่ได้นั้นนักเรียนจะต้องมีความสามารถในการคิดอย่างมีตรรกะ ความสามารถในการวิเคราะห์ ความรู้เกี่ยวกับทฤษฎีดนตรี ตลอดจนการฝึกการแสดงที่ดี ความสำเร็จจะเกิดขึ้นได้ก็ต่อเมื่อพัฒนานักเรียนอย่างต่อเนื่องทั้งด้านดนตรี สติปัญญา เปียโน และศิลปะ

อ้างอิง

1. Asafiev, B.V. บทความคัดสรรเกี่ยวกับการศึกษาและฝึกอบรมดนตรี [ข้อความ]/B.V. Asafiev. – ม., 2554. – 152 น.
2. บาเรนบอยม์, แอล.เอ. การสอนดนตรีและการแสดง [ข้อความ] / L.A. Barenboim. – ล.: ดนตรี. เลนินกรา. แผนก, 2552. – 356 น.
3. เบิร์กแมน, ที.แอล. วิธีการเรียนรู้การเล่นเปียโน [ข้อความ] / T.L. Berkman – อ.: การศึกษา, 2520. – 104 น.
4. Kauzova, A. G. ทฤษฎีและวิธีการสอนการเล่นเปียโน [ข้อความ] / A.G. Kauzova, A.I. – ม., 2544. – 273 น.
5. Medtner, N.K. งานประจำวันของนักเปียโนและนักแต่งเพลง หนังสือเรียน [ข้อความ]./N.K.Medtner. – ม., 2506. – 157 น.
6. Milic, B. การศึกษาของนักเรียนนักเปียโน คู่มือระเบียบวิธี [ข้อความ]/บี. มิลิช. – ม., 2555. – 183 น.
7. Milshtein, Ya. I. คำถามเกี่ยวกับทฤษฎีประวัติศาสตร์การปฏิบัติงาน [ข้อความ] / Ya.I.Milshtein – ม.: นักแต่งเพลงชาวโซเวียต, 2526 – 266 หน้า
8. Prokhorova, I. วรรณกรรมดนตรีของต่างประเทศ. – ม., 2546. – 112 น., ป่วย
9. ซาฟชินสกี้, S.I. ผลงานของนักเปียโนเกี่ยวกับดนตรีชิ้นหนึ่ง [ข้อความ] / S.I. Savshinsky - ล., 2507. – 184 น.
10. Shmidt-Shklovskaya, A. เกี่ยวกับการพัฒนาทักษะเปียโน คู่มือระเบียบวิธี [ข้อความ] / A. Schmidt-Shklovskaya – อ.: Classics-XXI, 2552. – 36 หน้า
11. Shchapov, A.P. การสอนเปียโน. [ข้อความ] / A.P. Shchapov – อ.: โซเวียตรัสเซีย, 2503 – 172 หน้า
12. ชชาปอฟ, A.P. เรียนเปียโนที่โรงเรียนดนตรีและวิทยาลัย คู่มือระเบียบวิธี [ข้อความ] / A.P. Shchapov. – M.: Classics-XXI, 2009.–176 หน้า

สถาบันงบประมาณเทศบาลเขตการศึกษาเพิ่มเติม

โรงเรียนศิลปะเด็ก Znamenskaya

ภูมิภาคทัมบอฟ

เชิงนามธรรม

ผลงานต่างๆในชั้นเรียนเปียโนทั่วไป

สมบูรณ์:

ครูสอนเปียโน

โควาเลนโก บี.พี.

ซนาเมนกา

สารบัญ:

บทนำ……………………………………………………………………….3

จากประวัติความเป็นมาของวินัย “เปียโนทั่วไป”…………………………..5

หลักการทั่วไปในการทำงานด้านดนตรี…………...7

ทำงานบนคาน………………………………………………...10

บทละครที่มีลักษณะเคลื่อนไหว………………………………………………………16

สรุป…………………………………………………………….20

วรรณกรรม……………………………………………………………………...21

การแนะนำ

การเล่นเปียโนเป็นเครื่องดนตรีให้ภาพดนตรีที่สมบูรณ์พื้นผิวไม่สามารถช่วยได้ แต่ดึงดูดใจของจริงความสามารถทางดนตรี

N. A. R ฉัน m s k i y-K หรือ r sa k ov

การอบรมและการศึกษาดนตรีมวลชนในรัสเซียเป็นหลักดำเนินการผ่านงานการศึกษาในระบบโรงเรียนศิลปะสำหรับเด็ก (DSHI) และโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็ก (CHS)ย้อนดูประวัติความเป็นมาของการก่อตั้งและหลักการการทำงานของระบบโรงเรียนเด็กช่วยให้เราสามารถติดตามแนวโน้มได้การละทิ้งความเป็นมืออาชีพทางดนตรีโดยทั่วไปอย่างค่อยเป็นค่อยไปการฝึกอบรม.

วันนี้ในบริบทของแนวคิดเรื่องความเป็นมนุษย์ของการศึกษามีความเกี่ยวข้องอย่างยิ่งเข้าถึงปัญหาการพัฒนานักเรียนผ่านดนตรีเป็นรูปแบบหนึ่งศิลปะ. วิทยานิพนธ์นี้มีความสำคัญพื้นฐานในด้านในส่วนที่เกี่ยวข้องกับกลุ่มนักเรียนที่มีอยู่ทั่วไปในโรงเรียนดนตรีเด็กไม่มุ่งเน้นการศึกษาวิชาชีพเพิ่มเติมตระหนักถึงความสำคัญของงานการพัฒนาดนตรีทั่วไปของนักเรียนนำมาซึ่งการปรับเปลี่ยนโครงสร้างและรูปแบบการทำงานอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้โดยเฉพาะครูที่ทบทวนบทบาทและสถานที่ของวิชาโดยทั่วไปเปียโนวีการตระเตรียมนักเรียนดีเอ็มเอสเอช.

วิชาเปียโนทั่วไปก็คือ องค์ประกอบที่สำคัญการศึกษาด้านดนตรีที่โรงเรียนดนตรีสำหรับเด็ก แผนกเปียโนทั่วไปหรือชั้นเรียนในโรงเรียนดนตรีเด็กและโรงเรียนศิลปะเป็นการรวมตัวของนักเรียนที่ฝึกเครื่องดนตรีต่างๆ นักดนตรีเฉพาะทางใด ๆ จะต้องมีความชำนาญในการเล่นเปียโนเพียงพอ: สามารถเล่นผลงานทุกรูปแบบและแนวเพลง, เพลงที่แต่งขึ้นสำหรับเพลงใด ๆ

เจ้าหน้าที่ปฏิบัติงาน ด้วยเหตุนี้ในโรงเรียนดนตรีเด็กและโรงเรียนศิลปะเด็กในปีที่สองการฝึกอบรมนักดนตรีรุ่นเยาว์นอกเหนือจากเครื่องดนตรีที่คัดเลือกทั่วไปหลักสูตรเปียโน

ความสามารถแบบไดนามิกและการแสดงออกที่หลากหลายเล่นเปียโนเพลงโพลีโฟนิกขั้นสูงเป็นเครื่องดนตรีที่สำคัญที่สุดสำหรับการแสดงเดี่ยวและการเล่นดนตรีประกอบและการถอดเสียงดนตรีซิมโฟนิกและดนตรีอื่นๆ ทุกประเภท เปียโนเป็นเครื่องมือพื้นฐานสำหรับการศึกษาสาขาวิชาทฤษฎี (solfege, ความรู้ทางดนตรี) ดังนั้นเพื่อความสำเร็จในการฝึกอบรมโรงเรียนดนตรีสำหรับนักเรียนที่เรียนเรื่องลม เครื่องสาย ร้องประสานเสียงและหน่วยงานระดับชาติจำเป็นต้องมีหลักสูตรการทำความคุ้นเคยกับเครื่องมือนี้

เครื่องดนตรีบางชนิดไม่ได้มีหลากหลายเช่นเปียโน ความคุ้นเคยในเชิงลึกมากขึ้นทำให้มีความคิดที่กว้างขึ้นเกี่ยวกับจานสีดนตรีโดยรวม ชั้นเรียนในชั้นเรียนเปียโนทั่วไปมีส่วนช่วยในการพัฒนานักดนตรีที่หลากหลาย - ที่นี่ได้รับทักษะในการเล่นดนตรีประกอบ การอ่านสายตา และการเลือกหูการเรียนรู้เปียโนจะทำให้คุณมีโอกาสได้อย่างอิสระทำความรู้จักกับวรรณกรรมดนตรีโลก ความรู้เบื้องต้นเกี่ยวกับเรื่องนี้เครื่องดนตรีนี้ช่วยให้คุณได้รับมุมมองทางศิลปะที่จำเป็นและความรู้ที่แท้จริง

ในงานของเราเราจะกล่าวถึงประวัติความเป็นมาของการพัฒนาวินัยเปียโนทั่วไป งานหลักในขั้นตอนปัจจุบันของการสอนเด็ก ๆ ในโรงเรียนดนตรีเด็กและโรงเรียนศิลปะสำหรับเด็ก และยังกล่าวถึงรายละเอียดเพิ่มเติมเกี่ยวกับงานต่าง ๆ ใน ชั้นเรียนเปียโนทั่วไป

จากประวัติความเป็นมาของวินัย “เปียโนทั่วไป”

การเรียนรู้การเล่นเปียโนเป็นส่วนหนึ่งของหลักสูตรการศึกษามายาวนานการฝึกอบรมนักดนตรีมืออาชีพหลากหลายสาขาที่เรียกกันทั่วไปในสมัยนี้เปียโนที่ใช้ร่วมกัน วินัยนี้ในในสมัยก่อนมีชื่อเรียกต่างกัน - เปียโน"บังคับ", "เสริม", "เปียโนสำหรับทุกคน" ฯลฯ กลายเป็นหน่อจากคีย์บอร์ดที่รวมเป็นหนึ่งเดียวและครบถ้วนการสอนเปียโน เธอได้รับสิทธิการเป็นพลเมืองในชีวิตการศึกษาตั้งแต่ประมาณครึ่งหลังที่สิบแปดศตวรรษนั่นคือจากเวลาที่กระบวนการนี้ทวีความรุนแรงมากขึ้นในศิลปะยุโรปความแตกต่างของความเชี่ยวชาญทางดนตรีของแต่ละบุคคลโดยแบ่งแยกออกเป็นจำนวนที่เป็นอิสระในระดับท้องถิ่นอุตสาหกรรม

รูปร่างของนักดนตรีสากลที่น่าประทับใจในความเก่งกาจเชิงสร้างสรรค์ของเขาซึ่งตามมุมมองของยุคนั้นมีหน้าที่ตามมุมมองของยุคนั้นที่จะรู้และสามารถรู้และสามารถรู้ได้หากไม่ใช่ทุกอย่าง แล้วเกือบทุกอย่างในศิลปะแห่งดนตรีก็ค่อยๆ ถอยกลับไปในอดีต ปรมาจารย์คนเก่าถูกแทนที่ด้วยผู้เชี่ยวชาญที่มีโปรไฟล์แคบกว่าซึ่งอุทิศตนให้กับกิจกรรมทางดนตรีประเภทใดประเภทหนึ่งโดยให้ความสนใจกับการบรรลุผลลัพธ์ที่สำคัญที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ในอาชีพเดียว อย่างไรก็ตามเป็นที่น่าสังเกตดังต่อไปนี้: ทั้งการฝึกสอนการใช้ชีวิตในยุคใหม่และประสบการณ์ทางการศึกษาและการสอนอันยาวนานหลายปีที่สั่งสมมาจากศิลปะแห่งดนตรี - ทั้งหมดนี้พิสูจน์อย่างหักล้างไม่ได้ว่าการฝึกอบรมที่มีคุณสมบัติอย่างแท้จริงของนักดนตรีมืออาชีพ ความชำนาญพิเศษ (ไม่ว่าจะเป็นนักแต่งเพลงหรือนักทฤษฎีดนตรี นักร้องหรือนักดนตรีออเคสตรา) จะไม่สมจริงหากละเลยการฝึกเปียโนในรูปแบบใดรูปแบบหนึ่ง ดังนั้นการฝึกอบรมนี้ยังคงรักษาตำแหน่งที่ได้รับย้อนกลับไปในยุคของคีย์บอร์ดและเครื่องสายโบราณอย่างสมบูรณ์และสมบูรณ์โดยมีความแตกต่างเพียงอย่างเดียวคือในเงื่อนไขทางประวัติศาสตร์ใหม่ดูเหมือนว่าจะโดดเด่นจากความซับซ้อนทางโครงสร้างที่ไม่แตกต่างของการสอนดนตรีก่อนหน้านี้ซึ่งมีโครงสร้างเป็นรูปเป็นร่างในองค์กร ในสาขาวิชาการศึกษาพิเศษ (ชื่อต่าง ๆ สำหรับเปียโน "ทั่วไป", "บังคับ", "เสริม" ฯลฯ ได้ถูกกล่าวถึงข้างต้น) ด้วยเหตุนี้ การสอนเปียโน "สำหรับทุกคน" จึงรวมอยู่ในหลักสูตรและโปรแกรมของสถาบันการศึกษาด้านดนตรีที่มีชื่อเสียง (ภาครัฐและเอกชน) ทั้งในรัสเซียและในประเทศยุโรปตะวันตก

สำหรับความเป็นจริงทางดนตรีของรัสเซียโดยเฉพาะนั้น การปฏิรูปที่สำคัญได้ถูกนำมาใช้ในการเลี้ยงดูและการศึกษาทางดนตรีตามเวลาที่หลังจากการก่อตั้งอำนาจของสหภาพโซเวียต- ผลของการปฏิรูปเหล่านี้คือการสร้างระบบการศึกษาด้านดนตรีที่กว้างขวางและเป็นประชาธิปไตยอย่างแท้จริง ในหลายระดับและหลายระดับซึ่งมีคุณสมบัติการฝึกอบรมสำหรับผู้รักดนตรี (สตูดิโอ หลักสูตร ชมรม โรงเรียนดนตรีสำหรับเด็ก โรงเรียนดนตรีระดับมัธยมศึกษาตอนปลาย ฯลฯ) ) และนักดนตรีมืออาชีพในอนาคตได้ดำเนินการแล้ว ( พิเศษ สถาบันการศึกษา- การศึกษาด้านดนตรีและการศึกษาในรัสเซียปัจจุบันแพร่หลายและเข้าถึงได้สำหรับสมาชิกทุกคนในสังคม หนึ่งในสถานที่สำคัญในระบบการศึกษาและฝึกอบรมดนตรีมวลชนที่มีอยู่คือการเรียนรู้การเล่นเปียโน ซึ่งปัจจุบันได้ทำหน้าที่ที่หลากหลายและมีความรับผิดชอบมากขึ้นกว่าเดิม

การสอนเปียโนในปัจจุบันมีการพัฒนาไปไกลตั้งแต่สมัยเรียนเก่า ครูที่ผ่านการฝึกอบรมมาอย่างดีจำนวนมากเติบโตขึ้นมา วิธีการสอนการเล่นเครื่องดนตรีเปลี่ยนไป มีการเขียนผลงานและคู่มืออันทรงคุณค่าจำนวนหนึ่งเพื่อช่วยครูสอนเปียโน กล่าวโดยสรุป ระดับคุณภาพของการสอนดนตรีและเครื่องดนตรีจำนวนมากเพิ่มขึ้นอย่างมาก

ภารกิจประการหนึ่งของโรงเรียนดนตรีและโรงเรียนศิลปะสำหรับเด็กในปัจจุบันคือการพัฒนาบุคลิกภาพที่กลมกลืน สร้างสรรค์ พัฒนาอย่างครอบคลุม มีบุคลิกที่สดใส หลักสูตรทั่วไปเปียโนซึ่งเป็นหนึ่งในองค์ประกอบของชั้นเรียนดนตรีที่ซับซ้อน มีส่วนช่วยในการขยายขอบเขตทางดนตรี ความประทับใจทางดนตรี การแสดงละคร การตระหนักถึงความสามารถเชิงสร้างสรรค์ที่มากขึ้น และความเป็นไปได้ในการแสดงออก และดังนั้นจึงมีส่วนช่วยในการพัฒนาดนตรีโดยรวมของนักเรียน และบุคลิกภาพของเด็กโดยรวม

นักดนตรีตัวน้อยที่มีความเชี่ยวชาญหลากหลาย: นักไวโอลินและนักเล่นเชลโล นักฮาร์ปและนักฟลุต นักคลาริเน็ตและนักเป่าโอโบ นักเป่าแตรและนักแซกโซโฟน เช่นเดียวกับดอมริสต้า ผู้เล่นบาลาไลกา นักเล่นหีบเพลง นักเพอร์คัชชัน และนักออกแบบท่าเต้นในเวลาต่อมาได้ค้นพบโลกแห่งเวทย์มนตร์ของราชาแห่งเครื่องดนตรี - เปียโน . โอกาสในการเรียนรู้วิธีการแสดงดนตรีนั้นเต็มไปด้วยการค้นพบทางศิลปะมากมาย ละครที่หลากหลายจากยุคสมัยที่แตกต่างกัน สไตล์และแนวเพลงที่แตกต่างกัน สีของภาพดนตรีและการตีความพัฒนาขึ้น จิตวิญญาณแห่งดนตรีเด็กและขยายขอบเขตอันไกลโพ้นของเขา สำหรับเด็กหลายๆ คน เครื่องดนตรีนี้ช่วยพัฒนาการคิดแบบโพลีโฟนิกและการประสานเสียง ชั้นเรียนในชั้นเรียนเปียโนทั่วไปจะช่วยในด้านการศึกษาของนักเรียนที่เข้าเรียนในวิทยาลัยดนตรีในภายหลัง และมีประโยชน์ในการช่วยเหลือครูสอนเปียโน กล่าวโดยสรุป ระดับคุณภาพของการสอนดนตรีและเครื่องดนตรีจำนวนมากเพิ่มขึ้นอย่างมากสำหรับผู้ที่หลังจากสำเร็จการศึกษาจากโรงเรียนแล้วสามารถเพลิดเพลินกับการเล่นดนตรีกับเพื่อน ๆ ได้

ภารกิจหลักในกระบวนการเรียนรู้ในชั้นเรียนเปียโนทั่วไปในโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็ก ได้แก่ :

เรียนรู้การเล่นเปียโน

เพื่อปลูกฝังชุดทักษะการปฏิบัติที่สำคัญในการเล่นให้กับนักเรียนการได้ยิน การอ่านสายตา การเล่นวงดนตรี ทักษะประกอบ

แนะนำละครเปียโนทั้งคลาสสิกและยอดนิยม

ก่อนที่จะพิจารณาวิธีการและวิธีการทำงานของคานธีเลนาและธรรมชาติที่เคลื่อนไหวในชั้นเรียนเปียโนทั่วไป ให้เราพิจารณาหลักการทั่วไปของการทำงานชิ้นดนตรีก่อน

หลักการทั่วไปในการทำงานด้านดนตรี

การทำงานร่วมกับนักเรียนในด้านดนตรีถือเป็นเรื่องที่ยอดเยี่ยมมากหลากหลาย เนื้อหาไม่ได้ถูกกำหนดโดยสิ่งที่กำลังศึกษาเท่านั้นงานแต่ยังรวมถึงอายุ ความสามารถ และพัฒนาการของนักเรียนด้วยมากยังขึ้นอยู่กับ มุมมองที่สร้างสรรค์และคุณสมบัติส่วนตัวของครูอย่างไรก็ตาม ความแตกต่างในการงานแม้ว่าจะมีความสำคัญมากในการกระทำของพวกเขาก็ตามทาลัคยังคงสามารถระบุข้อกำหนดทั่วไปในนั้นได้ลักษณะเฉพาะของการสอนเปียโนของรัสเซีย

ในทางปฏิบัติเมื่อสอนนักเรียนบางคนเหล่านี้สรุปเสมือนช่วงเวลาทำงานปกติในแต่ละกรณีได้รับคุณลักษณะและลักษณะเฉพาะของตนเอง

ความสมบูรณ์ที่ยอดเยี่ยมและวรรณกรรมเปียโนที่หลากหลายเปิดโอกาสให้ครูนักเปียโนได้กว้างขวางการฝึกอบรมและการศึกษาเต็มรูปแบบของนักเรียน คัดเลือกละครอย่างชำนาญครูแนะนำการพัฒนาของนักเรียนและบรรลุผลตามที่ต้องการงาน. แต่คงจะผิดหากจะดูผลงานของตัวเองเพียงคนเดียวที่กำลังศึกษาอยู่“วิธีการ” ประเภทหนึ่งที่ช่วยให้บรรลุถึงระดับหนึ่งของดนตรีการตระเตรียม. งานแต่ละชิ้นต้องคำนึงถึงและเป็นหนึ่งในงานเร่งด่วนในกระบวนการเรียนรู้ทั้งหมด ยิ่งมีความสำคัญมากขึ้นผลงานที่มีคุณค่าทางศิลปะยิ่งซับซ้อนมากขึ้นเท่านั้นนักเรียน (โดยต้องปฏิบัติตามความสามารถของเขา) ยิ่งมากขึ้นงานนี้ได้รับความสำคัญสำหรับเขาเช่นกัน

ผู้เรียนจะต้องเข้าใจงานที่กำลังศึกษา รับรู้ สัมผัสได้ถึงการแสดงออกและความงดงาม นี่เป็นหนึ่งในงานที่สำคัญที่สุดของครู โดยที่ไม่สามารถบรรลุผลการปฏิบัติงานที่มีความหมายได้ ในแบบฟอร์มที่เหมาะสมการทำงานในทิศทางนี้จะรวมอยู่ในกระบวนการเรียนรู้อย่างเป็นธรรมชาติเสมอ

สุดท้ายนี้ ควรเน้นย้ำข้อกำหนดอีกประการหนึ่งสำหรับครู - การเข้าถึงงานที่นักเรียนได้เรียนรู้ ไม่ควรเกินความสามารถของนักเรียนที่เกี่ยวข้องกับความยากลำบากในการเล่นเปียโน ขนาด ฯลฯ แต่สิ่งสำคัญไม่น้อยไปกว่าที่งานในเนื้อหาและช่วงของภาพจะเป็นไปได้ความเข้าใจของนักเรียน ท้ายที่สุดแล้ว บางครั้งนักเรียนก็ได้รับมอบหมายให้ทำงานต่องานที่ลึกซึ้งในแนวคิดที่สามารถเข้าถึงได้สำหรับผู้ใหญ่เท่านั้น งานดังกล่าวไม่เคยสร้างประโยชน์ให้กับนักเรียนและบ่อยครั้งกลายเป็นอันตราย

ด้วยการเลือกผลงานที่เหมาะสมและการดูแลอย่างเป็นระบบเท่านั้นนักเรียนสามารถบรรลุความเข้าใจและการรับรู้อย่างกระตือรือร้นความหมายที่แท้จริงของการแสดง และหากปราศจากสิ่งนี้ งานของนักเรียนในงานใดๆ ก็หมดความหมาย

การทำงานในงานแสดงถึงองค์รวมเดียวกระบวนการ แต่ในนั้นเป็นไปได้ที่จะแยกขั้นตอนต่างๆ เพื่อร่างโครงร่างบางอย่าง“เหตุการณ์สำคัญ” บางอย่างที่นักเรียนต้องเผชิญการแบ่งงานนี้ออกเป็นสามขั้นตอนซึ่งเป็นที่ยอมรับกันโดยทั่วไปนั้นค่อนข้างเป็นที่ยอมรับควรคำนึงว่าแผนกนี้ยังคงมีเงื่อนไขมาก เมื่อเรียนงานบางส่วนไม่ได้เชื่อมโยงกันอย่างแยกไม่ออกเท่านั้นกันแต่มักตรงกันอย่างมีนัยสำคัญหรือไม่ว่ากรณีใดก็ตามกรณีแทรกซึมบางส่วน

ขั้นเริ่มต้นของการทำงานชิ้นดนตรี ทำงานกับนักเรียนควรเริ่มต้นด้วยการเรียนรู้ทะเบียนเครื่องดนตรีการวางตำแหน่งมือ ความคุ้นเคยกับระบบการใช้นิ้ว เบื้องต้นเทคนิคการผลิตเสียง

ในระยะแรก ภารกิจหลักคือการสร้างแนวคิดทั่วไปเกี่ยวกับงานระบุปัญหาหลักและอารมณ์การรับรู้ถึงมันโดยรวม เนื้อหาของงาน - ทำความคุ้นเคยกับเนื้อหาเกี่ยวกับงานและกับตัวงานเอง

ก่อนอื่นคุณควรบอกนักเรียนเกี่ยวกับผู้สร้างผลงาน(ไม่ว่าจะเป็นผู้แต่งหรือประชาชน) เกี่ยวกับยุคสมัยที่มันเกิดขึ้น เกี่ยวกับเขาเนื้อหา ตัวละคร โครงเรื่อง; อัตราพื้นฐาน เกี่ยวกับรูปแบบ โครงสร้างองค์ประกอบ บทสนทนานี้จะต้องสร้างให้มีชีวิตชีวา น่าสนใจ และนำมาซึ่งเพื่ออธิบายงานโดยรวมและชิ้นส่วนของมัน โดยเฉพาะอย่างยิ่งในการแสดงของครูเอง

เมื่อเริ่มเรียนชิ้นหนึ่ง นักเรียนมักจะเล่นชิ้นนั้นทำความคุ้นเคยกับมันโดยรวมและนี่เป็นครั้งแรกที่ได้ทำความคุ้นเคยกับองค์ประกอบใหม่สำคัญมากเนื่องจากนักเรียนที่นี่ได้แนวคิดเรื่องดนตรีซึ่งบางครั้งเขาก็ไม่รู้เลย เขาเข้าใจในแง่ทั่วไปเนื้อหางาน อารมณ์ มีเอกลักษณ์เฉพาะตัวที่สุดคุณสมบัติรูปร่างของมัน แบบฟอร์มการแนะนำควรจะเพียงพอมีความยืดหยุ่นตามระดับความไวและอุปนิสัยทางดนตรีของนักเรียนเหล้ารัมของดนตรีที่กำลังศึกษาอยู่ เริ่มต้นจากความคุ้นเคยที่ไม่เป็นอิสระ (inเดือนแรกของการเรียน) โดยจะผ่านขั้นตอนการรวมอย่างค่อยเป็นค่อยไปในกระบวนการนี้ นักเรียนเมื่อจบชั้นประถมศึกษาปีที่ 2 จะสามารถเป็นอิสระได้เกือบทั้งหมดเชี่ยวชาญงานใหม่

ในโรงเรียนชั้นประถมศึกษาปีที่ต่ำกว่าในขณะที่นักเรียนอ่านหนังสือได้ไม่ดีโดยทั่วไปแล้วยังมีการฝึกอบรมไม่เพียงพอในการเป็นครูเป็นส่วนใหญ่ขอแนะนำให้เล่นชิ้นนี้ด้วยตัวเองและหยุดสนใจนักเรียนในประเด็นหลักที่แสดงออก นักเรียนขั้นสูงมักจะรับมือกับงานนี้ด้วยตนเอง

เมื่อคุ้นเคยกับงานแล้ว นักเรียนจึงเริ่มอ่านข้อความอย่างละเอียดและวิเคราะห์ มีความสามารถ ฉลาดทางดนตรีการวิเคราะห์จะสร้างพื้นฐานสำหรับการทำงานที่ถูกต้องต่อไป ดังนั้นคุณค่าเป็นการยากที่จะประเมินค่าสูงไป เวลาที่ใช้ในการวิเคราะห์ ระดับดนตรีและศิลปะจะแตกต่างกันมากสำหรับนักเรียนที่แตกต่างกันระดับของการพัฒนาทางดนตรีและความสามารถ แต่ในทุกกรณีในระยะเริ่มแรกของการทำงานนี้ไม่ควรมีความเลอะเทอะหรือประมาทเลินเล่อ

เมื่อละครมีความซับซ้อนมากขึ้น จึงจำเป็นต้องรวมไว้ด้วยกระบวนการวิเคราะห์งานพิเศษของนักเรียนที่จะเอาชนะปัญหาทางศิลปะ เสียง และทางเทคนิค ขณะเดียวกันก็เยี่ยมมากควรให้ความสนใจกับปัญหาการใช้นิ้ว ประณีตการแสดงการใช้นิ้วของนักเรียนที่ระบุในข้อความสามารถทำได้พึงพอใจในช่วงแรกของการฝึกเท่านั้น เขาจะต้องค่อยๆเรียนรู้ที่จะนำทางการใช้นิ้วอย่างอิสระโดยตระหนักถึงบทบาทของมันเผยให้เห็นถึงความโดดเด่นของงาน

ขั้นตอนที่สองของการทำงาน รวมถึงการสร้างความชัดเจนยิ่งขึ้นแนวคิดเกี่ยวกับการออกแบบ การฟังเนื้อผ้า การแยกเส้นการวิเคราะห์และการสังเคราะห์ ย้อนกลับไปยังขั้นตอนที่ผ่านมา เล่นแบบสโลว์โมชันความเร็ว การทำงาน และการสเก็ตช์ภาพ ค้นหาความหมายส่วนบุคคลงานด้านเสียงควรเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับพัฒนาการทางการได้ยินความสามารถของนักเรียน ความตั้งใจในการปฏิบัติงานของเขาจะต้องอยู่ภายใต้ความคิดทางการได้ยินของเขา ความสนใจของผู้ฟังจะต้องเป็นอย่างมากการควบคุมการได้ยินมีความเข้มงวดอย่างยิ่งและให้ความสนใจโดยทั่วไปเป็นระเบียบ.

ควรจัดให้มีสถานที่พิเศษในการทำงานเขียนเรียงความ พวกเขาจะต้องเติมเต็มทั้งสาระสำคัญทางศิลปะและทางเทคนิคโดยที่แรกถือเป็นความสำคัญหลัก

ในขั้นตอนที่สาม ทุกอย่างที่ทำไปก่อนหน้านี้จะถูกสังเคราะห์: มันถูกสร้างไว้แล้วความสัมพันธ์ทางความหมายของวลีมีการเปิดเผยจุดสุดยอดหลัก นักเรียนต้องไม่เพียงแสดงถึงแผนการปฏิบัติงานของงานโดยรวมเท่านั้นสายการพัฒนาของเขา แต่ยังต้องรู้ว่ารายละเอียดที่แสดงออกในเรื่องนี้หรือสิ่งนั้นด้วยส่วนเป็นส่วนหลักที่ควรเน้นความสนใจ นี้ระยะเวลางานเบื้องต้นทั้งหมดจะต้องดำเนินการให้เรียบร้อยเป็นอันเสร็จสิ้นทั้งหมด.ในขั้นตอนเดียวกัน การเตรียมการแสดงจะเกิดขึ้น: การจัดรูปแบบโดยรวม บรรยากาศการพูดในที่สาธารณะ การซ้อม

ผลงานของนักดนตรีทั้งหมดในชิ้นนี้มีจุดมุ่งหมายเพื่อให้มั่นใจว่าฟังในการแสดงคอนเสิร์ต ประสบความสำเร็จ สดใส อารมณ์ดีเต็มที่และในเวลาเดียวกันก็คิดอย่างลึกซึ้งถึงประสิทธิภาพการทำงานให้เสร็จสิ้นย่อมมีความสำคัญเสมอมีความหมายสำหรับนักเรียน และบางครั้งก็สามารถกลายเป็นความสำเร็จครั้งสำคัญ ซึ่งเป็นความสำเร็จครั้งสำคัญที่สร้างสรรค์ในช่วงหนึ่งของการศึกษาของเขา

ทำงานกับแคนติเลนา

กันติเลนา (lat.คันติเลนา- สวดมนต์) - ไพเราะกว้างทำนอง

ในระหว่างการแสดงดนตรี Cantilena แนวและสไตล์ต่างๆการได้ยินอันไพเราะของนักเรียนดีขึ้นอย่างเห็นได้ชัด ทำงานต่อไปโคลงสั้น ๆ มีประโยชน์ต่อการพัฒนาความคิดริเริ่มด้านดนตรี ศิลปะ และการแสดงของนักเรียน

ส่วนใหญ่แล้วเป็นเรื่องปกติสำหรับชิ้นส่วนของตัวละคร Cantilena แต่ละชิ้นความสามัคคีของดนตรีตลอดทั้งงานหรือส่วนใหญ่ของมัน ความมั่นคงของโครงสร้างทางอารมณ์มักจะเป็นเช่นนั้นผสมผสานกับความสม่ำเสมอของพื้นผิวเปียโน ความสัมพันธ์ทางธรรมชาติระหว่างศิลปะและเทคนิคนั้นเข้มข้นมากมีอิทธิพลต่อความเชี่ยวชาญของสีเสียงที่หลากหลายและการพัฒนาทักษะการเล่นคานติเลน่าโดยทั่วไป

ครูสอนเปียโนมีเทคนิคการปฏิบัติมากมายให้เลือกใช้และวิธีการช่วยเสริมความไพเราะของหูนักเรียน:

1. การเล่นรูปแบบทำนองเพลงบนเครื่องดนตรีแยกจากฝ่ายที่มาด้วย ในด้านหนึ่งนี่คือในทางกลับกันวิธีการทำงานเปียโนที่มีประสิทธิภาพนั้นยอดเยี่ยมมากวิธีการพัฒนาหูอันไพเราะ

2. การเล่นทำนองกับดนตรีประกอบ (เพิ่มเติมง่าย ๆ หรือสำหรับครูที่จะเล่นคลอนี้และนักเรียนเล่นทำนอง) เด็กจินตนาการได้ทันทีว่าควรจะฟังดูเป็นอย่างไรทำนอง

3. การเล่นดนตรีประกอบแยกกันบนเปียโน(เสียงพื้นหลัง) พร้อมการขับร้องทำนองพร้อมกันออกมาดัง ๆ แล้วสิ่งเดียวกัน แต่ด้วยการร้องเพลง "ถึงตัวเอง" - ประสบการณ์การได้ยินภายในที่กระตือรือร้น - ทำความเข้าใจกับมัน

4. งานถ้อยคำที่มีรายละเอียดสูงสุดบทเพลง เสียงที่ไพเราะของวลีอันไพเราะ ซึ่งจะช่วยเสริมความไพเราะให้กับหูได้ความช่วยเหลือในการศึกษาของนักเรียน

ภารกิจหลักทำงานร่วมกับนักเรียนในช่วงเริ่มต้นของการฝึกอบรม -แนะนำให้นักเรียนเข้าสู่โลกแห่งภาพอันไพเราะพัฒนาของเขาทักษะเบื้องต้นในการแสดงอารมณ์ที่เบาที่สุดท่วงทำนองเสียงเดียวการเรียนรู้เทคนิคการเล่นที่ง่ายที่สุดสลับมือในการนำเสนอตำแหน่งแบบโมโนโฟนิก บทเรียนแรกเกี่ยวกับซึ่งเริ่มสื่อสารกับเปียโน แนะนำให้เด็กรู้จักโลกภาพอันไพเราะ การแสดงท่วงทำนองเสียงเดียวในช่วงการฝึกอบรมสองถึงสามเดือนไม่สามารถอธิบายได้มากนักการเข้าถึงทางเทคนิคของการเล่นเกมตลอดจนความจำเป็นในการรับรู้การได้ยินของนักเรียนเกี่ยวกับสาระสำคัญของทำนองที่แสดงออก

คุณสมบัติที่พิจารณาของงาน Cantilena ในแง่ของการดูดซึมประสิทธิภาพสามารถตรวจสอบได้โดยใช้ตัวอย่างเฉพาะ เพลงแรกหลายเพลง - "Cornflower", "Don't Fly Nightingale", "A Bunny Walks in the Garden" ฯลฯ - แสดงในช่วงแคบ (do-fa) ของอ็อกเทฟแรกโดยใช้ non- เทคนิคเลกาโตโดยใช้เพียงนิ้วที่สามของมือขวาและมือซ้าย ในเวลาเดียวกันเป็นแบบฝึกหัดเริ่มต้นที่มีประโยชน์สำหรับการพัฒนาการเคลื่อนไหวอย่างอิสระของแต่ละมือในส่วนนั้นและการเคลื่อนไหวเป็นจังหวะพลาสติกเมื่อถ่ายโอนทำนองไปยังมืออีกข้าง

เมื่อเล่นเมโลดี้บนเปียโน สิ่งสำคัญคือต้องได้ยินลักษณะที่ถ่ายทอดอารมณ์จากภายใน และเลือกสัมผัสที่สอดคล้องกันความรู้สึกเมื่อสัมผัสคีย์บอร์ด นักเรียนตั้งใจฟังที่แตกต่างกันลักษณะของน้ำเสียงที่สองและสาม ความสมบูรณ์ของเสียงครึ่งโน้ตที่มากขึ้น การแรเงา โดยเฉพาะอย่างยิ่งที่จุดเริ่มต้นของวลีและจังหวะที่หนักแน่นจุ่มนิ้วของคุณลงในคีย์บอร์ดอย่างล้ำลึก

เมื่อศึกษาบทละครครั้งแรกที่มีลักษณะโฮโมโฟโน - ฮาร์โมนิกตามความเห็นของ พ.ศ. มิลิชา ควรเน้นไปที่หลักน้ำเสียงที่แสดงออกของท่วงทำนอง ตัวอย่างชิ้นงานที่ปกติเริ่มศึกษาพื้นผิวสองระนาบคือ“เพลงกล่อมเด็ก” I. ฟิลิปปา.

ในการทำงานชิ้นนี้ นักเรียนจะต้องเปิดเผยลักษณะของทำนองและโครงสร้างของวลีในงานนี้ การดำเนินการของทั้งสองจังหวะหรือวลีสี่แถบนำหน้าด้วยการหายใจแบบ "เสียง" ลึกและ“ลมหายใจเหมือนสปริง” การจุ่มมือลงบนคีย์บอร์ดที่จุดเริ่มต้นของวลี กลายเป็นการเคลื่อนไหวที่ราบรื่นไร้รอยต่อจนจบ” 15, น. 71 .

หากผู้เรียนไม่เน้นเสียงทำนองอย่างชัดแจ้งเพียงพอ“เพลงกล่อมเด็ก” คุณสามารถหันมาใช้เทคนิคการซับเท็กซ์ด้วยวาจา คำคุณสามารถมาร่วมกับนักเรียนได้ ตัวอย่างเช่น อาจเป็นเช่นนี้คำพูด: “บายู บายู โยกตุ๊กตา ลาก่อน หลับตา ฯลฯ”

ใน
เพื่อกระตุ้นการรับรู้การได้ยินของนักเรียนในเรื่องความสามัคคี“เพลงกล่อมเด็ก” (และเนื้อหาที่มีเนื้อสัมผัสคล้ายกัน) มีประโยชน์ในการทำให้เสียงมีชีวิตชีวาส่วนที่ห้า "ว่างเปล่า" ในพื้นหลังพร้อมจังหวะประเภทที่เป็นลักษณะเฉพาะของ "แกว่ง" ในกรณีนี้ ครูสามารถเล่นตัวเลือกพื้นหลังต่อไปนี้ได้:

ในการเล่น“ฤดูหนาว” โดย M. Krutitsky เฉพาะเจาะจงและเข้าถึงได้สำหรับเด็กการรับรู้ทางเสียงคือการเชื่อมโยงระหว่างทำนองและความกลมกลืน ในงานปาร์ตี้ของมือขวา เสียงโทนิคที่สงบจะสลับกันเท่าๆ กันในสองมาตรการ ด้วยเสียงที่คมชัดขึ้นในวินาทีที่แปลเป็น tertsโทนิคสาม

ความล่าช้าเกือบคงที่หนึ่งในสี่ท่วงทำนองที่สัมพันธ์กับพื้นหลังทำให้เกิดเสียงช่วยให้เล่นพร้อมกันได้ง่ายขึ้นการฟังในตอนท้ายของวลี

เทคนิคและวิธีการต่างๆ ในการผลิตเสียงมีบทบาทสำคัญในการแก้ปัญหาเกี่ยวกับเสียง ดังนั้นเงื่อนไขประการหนึ่งในการบรรลุคานทีเลนาคือการประสานกันของนิ้วที่ "แสดงออก" ซึ่ง "ในขณะที่เล่นทำนองดูเหมือนว่าจะก้าวข้ามโดยค่อยๆ พรวดพราด "ไปที่ด้านล่าง" ของคีย์ (ราวกับลึกลงไป พรมนุ่ม ๆ)” 3. นิ้วที่เล่นควรยกขึ้นเบา ๆ ช้า ๆ และไม่ก่อนที่นิ้วถัดไปจะจมลงในคีย์ถัดไปจนหมด (ซึ่งจะทำให้ได้ "การซึมซับ" ของเสียงหนึ่งไปสู่อีกเสียงหนึ่ง - เลกาโต) นิ้วที่ก้าวเป็นผู้นำซึ่งโดยการขยับส่วนรองรับจะเสริมกำลังแต่ละนิ้วและในขณะเดียวกันก็รักษาการเคลื่อนไหวที่ราบรื่นราวกับว่ากำลังร่างโครงร่างของท่วงทำนอง ปฏิสัมพันธ์ของนิ้วมือและมือทำให้เกิดความลึกของเสียงและความสอดคล้องของทำนอง

สะท้อนถึงทัศนคติและนิสัยทั่วไปที่จำเป็นสำหรับการทำงานอิสระของนักศึกษา A.P. Shchapov เขียนว่า: “ นักเรียนจะต้องคุ้นเคยกับความจริงที่ว่าเขาต้องเล่นด้วย "เสียงที่ไพเราะ" เสมอ ความปรารถนาที่จะเล่นด้วยเสียงที่ไพเราะนั้นรวมถึงการวางแผนการไล่ระดับความแรงของเสียงอย่างแม่นยำ การ "ฟัง" เสียง การประสานงานของการเคลื่อนไหวในการเล่น และการปรับแต่งอารมณ์อย่างเพลิดเพลิน นอกจากนี้ ยังเป็นข้อกำหนดที่จะต้องเล่นอย่าง "มีความหมาย" อยู่เสมอ เพื่อให้เสียงต่างๆ แสดงออกถึงบางสิ่งบางอย่างอยู่เสมอ และอย่าเพียงแต่ติดตามกัน ทักษะทั้งสองนี้ได้รับการปลูกฝังจากข้อเท็จจริงที่ว่าโดยทั่วไปแล้วครูจะไม่อนุญาตให้มีเสียงที่หยาบคายหรือซีดเซียวต่อหน้าเขา และยังไม่อนุญาตให้คลานจากเสียงหนึ่งไปอีกเสียงหนึ่งอย่างไร้สติและเฉื่อยชา หรือการตีอย่างหยาบคายอย่างไร้สติ” 4 .

ควรทำงานกับเทคนิคการผลิตเสียงในระดับหนึ่งหรืออย่างอื่นดำเนินการตั้งแต่เริ่มต้นการฝึกอบรม งานปฏิสัมพันธ์ระหว่างนิ้วมือและควรวางมือเพื่อให้ได้ความลึกของเสียงและความสอดคล้องของทำนองเมื่อเดินผ่านงานชิ้นต่างๆ เช่น Adagio โดย D. Steibelt“Adagio” โดย D. Steibelt เป็นละครที่ไพเราะและไพเราะที่เด็กๆ เข้าถึงได้ สองวลีผลักดันแรกเต็มไปด้วยน้ำเสียงแห่งความโศกเศร้า

ควรจะจ่ายความสนใจของเด็กต่อความจริงที่ว่าขนาด 5-8 แม้จะมีการแบ่งส่วนข้อต่อ แต่ก็เป็นโครงสร้างที่สรุปและมีขนาดใหญ่กว่าในที่ซึ่งได้ยินเฉดสีแห่งอารมณ์ใหม่ๆ

ตอนกลางที่สำคัญพาเด็กเข้าสู่โลกแห่งความสงบ ความรัก และความมั่นใจ กลับมาตอบแทนสภาวะทางอารมณ์ของส่วนแรก

ควรให้ความสนใจเป็นพิเศษกับฮาร์โมนีในส่วนมือซ้าย นักเรียนควรได้ยินเสียงด้านบนของช่วงเวลา (mi - ในการวัดที่ 1 และ 3; A - ในการวัดที่ 5) อย่างชัดเจนก่อนที่จะสิ้นสุดเสียง

ในขั้นตอนต่อไปของการเรียนรู้การเล่นเปียโน จะมีความซับซ้อนในการแสดงอย่างค่อยเป็นค่อยไป เมื่อละครของนักเรียนขยายวงกว้างขึ้น โดยศึกษาผลงานที่มีเนื้อหาลึกซึ้งยิ่งขึ้น และซับซ้อนมากขึ้นทั้งในรูปแบบและเนื้อสัมผัส

ในบทละครที่มีลักษณะเป็นแคนทิเลนา เครื่องดนตรีจะมีความหลากหลายมากขึ้นในแง่ของน้ำเสียงไพเราะ ฮาร์โมนิก และโพลีโฟนิก สิ่งนี้จะกำหนดความเฉพาะเจาะจงของโฆษณาการรับรู้ทางหูและการดูดซึม ในทำนองของผลงานเหล่านี้มีการเปิดเผยเฉดสีประเภทที่หลากหลายยิ่งขึ้นและสมบูรณ์ยิ่งขึ้นทรงกลมที่มีน้ำเสียงสูงส่งความสดใสถึงขีดสุด“โหนด” ซึ่งเป็นแนวการพัฒนาทำนองที่ใหญ่โตยิ่งขึ้น เมื่อเล่นทำนองความยืดหยุ่นของจังหวะ ความนุ่มนวล และการแต่งเนื้อร้องควรได้รับการเปิดเผยอย่างเต็มที่มากขึ้นการตีความของพวกเขาต้องใช้ความรู้สึกของการหายใจให้กว้างและดูดซับเส้นของการก่อตัวเล็กๆ

“สิ่งรอบข้าง” แบบฮาร์มอนิก แรเงาความโดดเด่นของน้ำเสียงท่วงทำนองก็มีฟังก์ชั่นการแสดงอารมณ์ที่หลากหลายมักเป็นวิธีหลักอย่างหนึ่งในการเปิดเผยภาพลักษณ์ทางดนตรี องค์ประกอบโพลีโฟนิกมักถูกถักทอเป็นผ้าแคนทิเลนาในรูปแบบการเลียนแบบหรือการผสมผสานระหว่างเสียงเบสและเสียงไพเราะที่ตัดกันบางครั้งอยู่ในรูปแบบของเสียงที่ซ่อนอยู่ซึ่งนำไปสู่คอมเพล็กซ์ฮาร์มอนิก ในงานที่ศึกษาในขั้นตอนนี้ (เกรด 5-7) แนวการเคลื่อนไหวอันไพเราะที่ได้รับการพัฒนามากขึ้นนั้นสอดคล้องกับนัยสำคัญการขยายกรอบการลงทะเบียน เช่น ใน "The Fairy Tale" โดย S.Prokofiev, "In the Fields" โดย R. Gliere, "War Dance" โดย D. Kabalevsky ฯลฯ

นักเรียนเผชิญกับงานพิเศษมากเมื่อเรียน“ เทพนิยาย” โดย S. Prokofiev ต่างจากงานคานติเลนาคลังสินค้าแบบโฮโมโฟนิก ซึ่งพื้นหลังฮาร์โมนิคจะกำหนดการใช้เทคนิคการถีบเบื้องต้นในการแสดงการเล่นนี้ควรจะอิงจากพื้นผิวที่เราทอเกือบทั้งหมดแนวทำนองที่มีอยู่

โดยพื้นฐานแล้ว เรามีผ้าโพลีโฟนิกมาก่อนซึ่งสองภาพอันไพเราะที่ตัดกัน เนื้อเพลงที่สดใสท่วงทำนองอันยิ่งใหญ่ของเสียงบนตั้งแต่เสียงแรกสุดที่ถ่าย“หายใจเข้า” ในช่วงหยุดก่อนหน้านั้นจะดำเนินการในครั้งเดียวการเคลื่อนไหวสี่จังหวะอย่างต่อเนื่อง เธอมาพร้อมกับพื้นหลังของออสตินาโตน้ำเสียงที่เป็นจังหวะสั้น ๆ “ เศร้าโศก” ของเสียงต่ำ ที่ถ่ายทอดทำนองไปเป็นเสียงต่ำก็ยิ่งมีเงามากขึ้นเสียงที่โดดเด่นเลกาโต.

ในภาคกลางจะมีการแทนที่ระบบการเล่าเรื่องสามส่วนที่ราบรื่นมาในขนาดสองในสี่ที่รอบคอบยิ่งขึ้น (ซอสสเตนูโต). การสลับการขึ้นและลงของการเคลื่อนไหวโดยการเชื่อมโยงคอร์ดมีความเกี่ยวข้องกับภาพของเสียงระฆัง เทียบกับตอนการถีบในการนำเสนอแบบสองเสียง ใช้เพื่อความสดใสเท่านั้นเสียงท่วงทำนองที่เข้มข้น ตรงกลางของท่อนมีลักษณะเป็นแป้นเหยียบที่ฟูลเลอร์กว่า ผสมผสานเสียงที่อยู่ด้านบนบนเบสทั่วไป

กำลังเผชิญกับงานศิลปะและเสียงใหม่และซับซ้อนยิ่งขึ้นนักเรียนขณะทำงานกับ "Romance" โดย D. Shostakovich

โครงสร้างการเล่นนั้นเรียบง่ายมาก การยึดที่มั่นคงท่วงทำนองที่อยู่ด้านหลังท่อนขวา ซึ่งเป็นทูโทนที่โดดเด่นของฮาร์โมนิคการคลอ - ด้านหลังด้านซ้ายช่วยให้นักเรียนอ่านข้อความได้อย่างรวดเร็วโดยเน้นการรับรู้ทางอารมณ์และการได้ยินบนเส้นหงุดหงิดพัฒนาการทางดนตรีของความคิดทางดนตรี มือขวาต้องเป็นผู้นำแนวเพลงที่ไพเราะพร้อมเสียงที่สดใส ดำเนินการงานนี้จะได้รับความช่วยเหลือจากความรู้สึกของการพัฒนาดนตรีในแนวนอนเช่นกันทักษะการเคลื่อนไหวของมือขนาดใหญ่และรวมเป็นหนึ่งเดียว ตามมาด้วยเล่นอย่างเงียบๆ และง่ายดาย วางสายเบสและคอร์ดไว้บนแกนกลางของการเคลื่อนไหวที่ราบรื่นและต่อเนื่อง

เมื่อพิจารณาอัตราส่วนความดัง การแบ่งส่วนต่างๆ จะเป็นประโยชน์มือขวาและซ้ายระหว่างนักเรียนและครู 13  - ซึ่งจะช่วยให้นักเรียนฟังระดับเสียงที่เหมาะสม เพื่อที่คุณจะได้สามารถทำได้โดยการเล่นสองเสียงจับมือกัน

งานเสียงที่ซับซ้อนมากขึ้นจะพบได้ในดนตรีที่มีหลายแง่มุม ซึ่งแสดงถึงโครงสร้างแบบโฮโมโฟนิก-โพลีโฟนิก ซึ่งในนั้นองค์ประกอบที่เป็นส่วนประกอบ (เสียง) เล่นได้อย่างเป็นอิสระเพียงพอบทบาท. ในงานดังกล่าวตามกฎแล้วมีสององค์ประกอบของพื้นผิวดำเนินการด้วยมือเดียว ยกตัวอย่างในละคร“เครื่องบดออร์แกนร้องเพลง” พี. ไชคอฟสกี้. การแก้ปัญหาเสียงในละครประเภทนี้ขึ้นอยู่กับระดับพัฒนาการทางดนตรี ทักษะการเปลี่ยนความสนใจ และการประสานงานตลอดจนความรู้สึกของทิศทางแนวนอนเสียงที่เป็นส่วนประกอบ ในเวลาเดียวกัน ตามคำกล่าวของ E.M. Timakina "ใหญ่"การเชื่อมโยงกันอย่างกลมกลืนของลิงก์ทั้งหมดก็มีความสำคัญเช่นกันเครื่องมือเปียโนซึ่งจะช่วยได้จริงการเคลื่อนไหว ระดับเสียง และการแสดงออกที่สอดคล้องกันแต่ละเสียงรวมกันเป็นหนึ่งเดียวกันภายใต้ “หลังคาร่วม” ของสายนำ” 13, น.65  .

เราตรวจสอบงานชิ้นของตัวละคร Cantilena ดังเช่นในโดยทั่วไปและตัวอย่างเฉพาะ การวิเคราะห์เล็กๆ น้อยๆ นี้แล้วงาน Cantilena เป็นพยานถึงความกระตือรือร้นของพวกเขาอิทธิพลต่อพัฒนาการคิดด้านดนตรีด้านต่างๆเด็กมีทักษะการร้องเพลงที่แสดงออก

อย่างไรก็ตามก็แน่นอนว่างานเกี่ยวกับการใช้ถ้อยคำเสียงและดนตรีไม่ควรจำกัดอยู่เพียงเท่านี้เฉพาะชิ้น Cantilena ที่ช้าเท่านั้น

การเล่นของตัวละครที่เคลื่อนไหวได้

โลกแห่งภาพซอฟต์แวร์ขนาดย่อที่มีลักษณะที่สามารถเคลื่อนย้ายได้ใกล้เคียงกับธรรมชาติของการรับรู้ทางศิลปะของเด็กนักเรียนรุ่นเยาว์ปฏิกิริยาของเด็กต่อทรงกลมจังหวะมอเตอร์นั้นเด่นชัดเป็นพิเศษเพลงนี้ แตกต่างจากชิ้น Cantilena โดดเด่นด้วยความเรียบเนียนความเป็นพลาสติกวากยสัมพันธ์ที่ชัดเจนการแยกส่วนการนำเสนอ การเต้นเป็นจังหวะเฉียบพลันบ่อยครั้งการเปลี่ยนแปลงจังหวะของข้อต่อ การเปรียบเทียบไดนามิกที่ชัดเจนสิ่งที่น่าสังเกตเป็นพิเศษคือความสำคัญทางศิลปะและการสอนการเล่นมอเตอร์ดังกล่าว เช่น การเต้นรำ การเดินขบวน ทอคคาต้า และเสียงเพลงเพชรประดับร่วมเป็นรูปเป็นร่าง

อย่างที่ทราบกันดีว่า ละครสำหรับเด็ก โดยเฉพาะละครที่เคลื่อนไหวได้นั้นมีเป็นของตัวเองลวดลายพื้นผิวเฉพาะ ส่วนใหญ่แล้วแต่ละองค์ประกอบผ้าหรือส่วนหนึ่งของมือแต่ละข้างสอดคล้องกับเทคนิคการเล่นภารกิจหลักในการแสดงทั้งสองส่วนคือการประสานเทคนิคเสียงมอเตอร์กับจังหวะและการแบ่งวากยสัมพันธ์ส่งเสริมทักษะการเล่นเกมอัตโนมัติอย่างรวดเร็ว ตัวอย่างเช่นในเพลง“โอ๊ย ห่วงแตก” ความชัดเจนของจังหวะและข้อต่อการแสดงทำนองทำได้สำเร็จด้วยความแม่นยำของ "ผู้ควบคุมวง"การควบคุมจังหวะการเคลื่อนไหวของมือซ้าย - การล้มในไตรมาสแรกและการกำจัดพร้อมกันโดยหยุดชั่วคราวในไตรมาสที่สองของมาตรการ:

ไอ. เบอร์คอฟท์. “โอ๊ย ห่วงแตก”

เมื่อได้ทำงานที่มีลักษณะเคลื่อนไหวร่วมกันด้วยพัฒนาการของการได้ยินและจังหวะเริ่มก่อตัวทักษะทางเทคนิคที่จำเป็น ความเชี่ยวชาญในเวลาที่เหมาะสมจำเป็น. สิ่งนี้อำนวยความสะดวกด้วยเนื้อสัมผัสของงานค่ะซึ่งถูกครอบงำโดยตำแหน่งการใช้งานระยะยาวอย่างใดอย่างหนึ่งเทคนิคมอเตอร์ การสลับการเคลื่อนย้ายและสม่ำเสมอเกมเจ๋งๆ

แนวคิดของ "เทคนิคนักเปียโน" ในตอนนี้ได้รับการตีความอย่างมากอย่างกว้างขวาง รวมถึงไม่เพียงแต่คุณภาพของมอเตอร์เท่านั้น แต่ยังรวมถึงความสามารถด้วยเล่นเครื่องดนตรีได้อย่างอิสระและเป็นธรรมชาติ ตั้งแต่ก้าวแรกๆนักเรียนจะต้องตระหนักถึงการพึ่งพาการเคลื่อนไหวกับตัวละครเสียง. ในดนตรี การผสมผสานของเสียงใดๆ ก็ตามจะรวมเป็นหนึ่งเดียวตามความหมายเส้น; และถึงแม้จะมีลำดับเสียงต่อเนื่องกันก็ตามโครงสร้างดนตรีแบ่งออกเป็นแรงจูงใจและท่วงทำนองของแต่ละคนได้อย่างง่ายดายความสำเร็จของงานด้านเทคนิคในระยะเริ่มต้นเป็นหลักขึ้นอยู่กับการเรียนรู้องค์ประกอบง่ายๆ ของคำพูดทางดนตรีเหล่านี้

เมื่อศึกษาบทละครที่มีลักษณะเคลื่อนไหวจะต้องให้ความสนใจเป็นอย่างมากยังให้ความสำคัญกับความเสถียรของจังหวะ จังหวะ และไดนามิกอีกด้วยความชัดเจนและความสม่ำเสมอ ความชัดเจนที่ชัดเจนของการดำเนินการ หนึ่งในเงื่อนไขสำคัญในการเอาชนะปัญหาทางเทคนิคโดยเฉพาะในพื้นผิวของร่างที่เคลื่อนไหวด้วยโน้ตที่สิบหกคือการประสานงานของเทคนิคเปียโนกับการเต้นของจังหวะการหายใจอันไพเราะจังหวะที่ข้อต่อ มันเป็นไปได้ติดตามได้จากบทละครเช่น "Humoresque" โดย L. Mozart, "Latvianการเต้นรำพื้นบ้าน" จัดโดย A. Zhilinsky, "Rain" โดย I.Korenevskaya, A. Gedike "เต้นรำ" ฯลฯ ตัวอย่างเช่น "March" โดย R.ชูมันน์ควรเล่นเป็นจังหวะชัดเจน รักษาแม่นระยะเวลาของโน้ตที่แปดและพัก สำเนียงของชูมันน์ในตอนต้นของแต่ละวลีมีความสำคัญอย่างยิ่งต่อการใช้ถ้อยคำ

มีความสนใจด้านศิลปะและเปียโนอย่างมากนำเสนอบทละครที่สร้างเสียงธรรมชาติและแสดงถึงธรรมชาติ การรับรู้ทางการได้ยินของเด็กสามารถเข้าถึงได้ตามจังหวะและการระบายสีเส้นของชิ้นงานที่สนุกสนานและสนุกสนานเหล่านี้เกมสแตคาโตแบบเบา ๆ ที่แสดงภาพนกกระจอกที่กระพือปีกเม่นเต็มไปด้วยหนาม เม็ดฝน เด็กๆ ดูดซึมได้อย่างรวดเร็วการผสมผสานรูปแบบจังหวะประเภทเดียวกันเข้ากับรูปแบบจังหวะที่คล้ายคลึงกันอย่างเท่าเทียมกันการเคลื่อนไหวทางเปียโน การรับ staccato เคลื่อนที่สลับกันเล่นโน้ตตัวที่แปดโดยให้มือ "พัก" บนโน้ตตัวที่สี่หรือหยุดชั่วคราวป้องกันความตึงเครียดของกล้ามเนื้อ: A. Rubakh“นกกระจอก”, “ของเล่น-ผักชีฝรั่ง”; D. Kabalevsky “Hedgehog”, A.Alexandrov “ฝนกำลังหยด” และอื่น ๆ

สะกดจินตนาการด้วยความสดใส สีสัน และอารมณ์ขันเด็ก“Hurdy Organ” โดย D. Shostakovich ทั้งชิ้น (หลังกด-ดึง.บทนำสู่บทสรุป) ประกอบด้วย 4 เรื่องใหญ่รูปแบบแปดจังหวะ แต่ละคนมีจังหวะของตัวเองน้ำเสียง การลงทะเบียน การประกบเป็นรูปเป็นร่างและคุณสมบัติประเภทสัมผัสแรกของการบรรเลงออร์แกน-ออร์แกนก็ปลุกเร้าขึ้นมาความพึงพอใจ. การเต้นเป็นจังหวะอย่างต่อเนื่องของจังหวะโน้ตที่แปดดนตรีประกอบมีประโยชน์ต่อการพัฒนาจังหวะความสม่ำเสมอแบบไดนามิกและข้อต่อและความแม่นยำของเสียงร่างที่เคลื่อนไหวด้วยโน้ตที่สิบหกและแปดในทำนอง พลวัตของผู้เขียนสะท้อนให้เห็นการเปลี่ยนแปลงใน "เหตุการณ์" ที่กำลังดำเนินอยู่อย่างชัดเจน โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อการเปลี่ยนจากรูปแบบที่สามเป็นรูปแบบที่สี่ จังหวะชวนฝันน้ำเสียงสูงๆ จะเคลื่อนไปยังจุดสิ้นสุดของการเต้นรำอย่างกะทันหัน และทันใดนั้น...เมโน มอสโซ : ผ่านรองรองทุกอย่างจะไปอ่อนนุ่มถึง หลักโดยมียาชูกำลังปรากฏขึ้นที่มือขวาทันทีคอร์ดสุดท้าย

“ ม้าของฉัน” โดย A. Grechaninov - การเล่นที่สดใสและมีจินตนาการคือในขณะเดียวกันก็เป็นแบบฝึกหัดที่ดีเยี่ยมในการพัฒนาเทคนิคคอร์ด

คุณควรใส่ใจกับธรรมชาติของการแยกเสียงอย่างใกล้ชิด: ส่วนหนึ่งดำเนินการด้วยมือขวาปอร์ตาเมนโต , ในมือซ้ายมีจังหวะไม่เท่ากัน - สั้นไม่ต่อเนื่อง, เลกาโตและไม่ใช่เลกาโต.

ในกระบวนการเรียนรู้การเล่นเปียโน นักเรียนต้องเผชิญกับความท้าทายทางดนตรีและทางเทคนิคที่ซับซ้อนมากขึ้นงาน; ผลงานประเภทต่าง ๆ สไตล์และตัวละครที่ต้องการจังหวะที่ชัดเจน ง่าย และสง่างามในเกมความมั่นคงของจังหวะ, ความชัดเจนของข้อต่อ: D. Kabalevsky“ War Dance”, S. Prokofiev “ Walk”, F. Schubert "สามอีโคเซซ่า” เป็นต้น

จาก 3 การเต้นรำ "ห้องบอลรูม" ของ "อัลบั้มเด็ก"พี.ไอ. ไชคอฟสกี "โพก้า" บางทีก็ "เด็ก" ที่สุด ในละครเรื่องนี้ให้ความรู้สึกสดใสเป็นพิเศษมีบรรยากาศความสนุกสนานของเด็กๆ ที่มีเสียงดัง เทศกาล “บอลสำหรับเด็กน้อย” ลายคือการเต้นรำของคู่รัก คู่รักเคลื่อนไหวเป็นวงกลม ก่อนเด็กหญิงและเด็กชายคู่หนึ่งเดินผ่านไปมาในฐานะผู้ชม เต้นรำอย่างสง่างามและอย่างงดงามแล้ว (น้ำค้างอยู่ตรงกลางบทละครพี่ มือขวา) - อึดอัดเล็กน้อยน่าอึดอัดอย่างตลกขบขัน Polka เป็นการเต้นรำที่มีการกระโดดและกระทืบเล็กน้อย สิ่งนี้สามารถได้ยินได้ในบันทึกย่อที่กระปรี้กระเปร่าซึ่งเน้นเสียงที่สองเอาชนะการแบ่งปัน ในส่วนไคลแม็กซ์การกระโดดดูเหมือนจะหมดไปสูงขึ้น สนุกสนานยิ่งขึ้น 1 น.59 .

มี "ทางแยก" แบบไดนามิกบ่อยครั้งในการเล่น ไม่ควรทำให้เรียบการขึ้นลงแบบไดนามิก: ลายควรฟังดูมีชีวิตชีวาและร่าเริง ยังไงและในการเต้นทั้งหมด ความรู้สึกที่ถูกต้องของจังหวะเมตริกเป็นสิ่งสำคัญ จังหวะแรกควรจะรู้สึกว่าเป็นจังหวะสนับสนุนอย่างชัดเจน

เมื่อทำงานกับนักเรียนเกี่ยวกับละคร ครูควรแนะนำกับศัพท์ดนตรีต่างประเทศที่พบในทำงานเรียกร้องให้มีทัศนคติที่รอบคอบต่อข้อความทั้งหมดสัญกรณ์ การใช้นิ้วที่แม่นยำ ไดนามิกเฉดสี ลายเส้น และข้อบ่งชี้อื่นๆ ควรให้ความสนใจอย่างมากมุ่งเน้นการพัฒนาทักษะการอ่านสายตา วัสดุสำหรับสิ่งนี้วงดนตรีบางชิ้นสามารถให้บริการได้เช่นเดียวกับอย่างน้อยที่สุดผลงานละครที่ยากลำบาก

บทสรุป

รายการเปียโนทั่วไป เป็นองค์ประกอบที่สำคัญการศึกษาด้านดนตรีที่โรงเรียนดนตรีสำหรับเด็ก สาขาหรือชั้นเรียนเปียโนทั่วไปที่โรงเรียนดนตรีสำหรับเด็กและโรงเรียนศิลปะสำหรับเด็กเป็นการรวมตัวของนักเรียนที่ฝึกเล่นเครื่องดนตรีต่างๆ เห็นได้ชัดว่าตำแหน่งของนักเรียนในแผนกเปียโนและแผนกที่ไม่ใช่เปียโนของโรงเรียนดนตรีเด็กนั้นแตกต่างกันโดยพื้นฐาน: การมีจานสีที่หลากหลายความสามารถในการแสดงออกทางเสียง เครื่องดนตรีประเภทลมหรือเครื่องสายจำกัดในการทำซ้ำพหุโฟนี ในแง่นี้ ความเป็นไปได้ในการพัฒนาการแสดงเปียโนจึงไม่อาจปฏิเสธได้

บทเรียนเปียโนที่ใช้ร่วมกันจะช่วยเหลือนักเรียนคนอื่นๆความเชี่ยวชาญพิเศษเพื่อขยายขอบเขตทางดนตรีของคุณอย่างมีนัยสำคัญ พัฒนาทักษะการเล่นดนตรี ในส่วนที่เกี่ยวข้องกับวิชาเปียโนทั่วไปนั้นก่อนอื่นหมายถึงโอกาสสำหรับนักเรียนเป็นการส่วนตัวในฝึกฝนการแสดงของตัวเองให้คุ้นเคยกับความยิ่งใหญ่ความสามารถด้านพื้นผิวของเปียโน นอกจากนี้ยังเป็นไปไม่ได้ที่จะไม่ยอมรับบทบาทที่โดดเด่นของเปียโนในการพัฒนาฮาร์มอนิกและการได้ยินแบบโพลีโฟนิกตั้งแต่ขั้นตอนแรกของการเรียนรู้ ความรู้เบื้องต้นสู่วงกว้างผลงานดนตรีทั้งในประเทศและต่างประเทศนักแต่งเพลงช่วยขยายขอบเขตอันไกลโพ้นของนักเรียนและช่วยให้พวกเขาสามารถเจาะลึกแง่มุมทางทฤษฎีและวัฒนธรรมทั่วไปได้อย่างมีนัยสำคัญการศึกษา.

วรรณกรรม:

ไอเซนสตัดท์ S.A. “ อัลบั้มเด็ก” โดย P.I. ไชคอฟสกี้. อ.: 2549.

คำถามเกี่ยวกับการแสดงเปียโน คอมพ์ และเอ็ด ม. โซโคลอฟ

Ginzburg L. “ในการทำงานด้านดนตรี” - ม., 2511.

ฮอฟฟ์แมน ไอ. การเล่นเปียโน อ.: 1998.

Kogan G. ผลงานของนักเปียโน อ.: 1979.

Lyubomudrova N. วิธีการสอนเปียโน - ม., 2525.

มิลิช พ.ศ. การศึกษาของนักเรียนเปียโนชั้นประถมศึกษาปีที่ 1-2 ของโรงเรียนดนตรีเด็ก เคียฟ:
1977.

มิลิช พ.ศ. การศึกษาของนักเรียนเปียโนชั้นประถมศึกษาปีที่ 3-4 ในโรงเรียนดนตรีเด็ก เคียฟ:
1977.

10. มิลิช พ.ศ. การศึกษาของนักเรียนเปียโนชั้นประถมศึกษาปีที่ 5-7 ในโรงเรียนดนตรีเด็ก เคียฟ: 1977.

11.บทความเกี่ยวกับวิธีการสอนเปียโน เอ็ด Nikolaeva A.A. อ.: 1965.

12.ซาฟชินสกี้ เอสไอ กำลังทำงานเกี่ยวกับดนตรีชิ้นหนึ่ง ล.: 1961.

13. ทิมาคิน อี.เอ็ม. การศึกษาของนักเปียโน อ.: 1989.

14. Feigin M. ความเป็นเอกเทศของนักเรียนและศิลปะของครู ม., 1968.

15. ชชาปอฟ. เอ.พี. เรียนเปียโนที่โรงเรียนดนตรีและวิทยาลัย ม.:2001