Kresťanské symboly a znaky pridávajú vašu cenu do databázy komentárov. Pozrite sa, čo sú „symbolické obrázky“ v iných slovníkoch

Symbolické obrazy a ich význam v Blokovej básni „Dvanásť“

Blokovu báseň „Dvanásť“ nemožno považovať za dielo venované výlučne Októbrová revolúcia, bez vnímania toho, čo sa skrýva za symbolmi, bez pripisovania dôležitosti otázkam, ktoré v ňom autor nastolil. Alexander Alexandrovič používal symboly, aby ich použil na zradu hlboký význam najobyčajnejšie, zdalo by sa, nič zmysluplné pre scénu. Blok vo svojej básni použil veľa symbolov: mená, čísla a farby.
Leitmotív básne sa objavuje od prvých taktov: v medzere a protiklade „bieleho“ a „čierneho“. Dve protiľahlé farby, myslím, môžu znamenať len rozkol, rozdelenie. Čierna farba je farbou nejasného, tmavého začiatku. Biela symbolizuje čistotu, duchovnosť, je to farba budúcnosti. Báseň obsahuje frázy: čierna obloha, čierny hnev, biela ruža. Myslím, že" čierna obloha“, visiaci nad mestom, je podobný „čiernemu hnevu“ nahromadenému v srdciach „dvanástich“. Tu možno rozpoznať dlhotrvajúci odpor, bolesť, nenávisť voči „starému“ svetu.
Hnev, smutný hnev.
Varenie v mojej hrudi
Čierny hnev, svätý hnev...
V básni sa objavuje aj červená farba. Symbolizuje krv, oheň. Blok sa zamýšľa nad možnosťou ľudského znovuzrodenia v očistnom ohni revolúcie. Revolúcia je pre autora zrodením harmónie z chaosu. Symbolické je aj číslo dvanásť. Dvanásť je počet Kristových apoštolov, počet porotcov na súde, počet ľudí v oddieloch, ktoré hliadkovali v Petrohrade. Hlavné postavy básne sú v tejto dobe, dobe revolúcie, nemysliteľné. Dvanásť chodcov, začiatky nového vedomia, sú v kontraste so stelesnením „starého“ sveta – „buržoázia na križovatke“, „dáma v astrachánskej kožušine“, „spisovateľ má talent“. Myslím si, že „Dvanásť“ symbolizuje samotnú revolúciu, ktorá sa snaží zbaviť minulosti, rýchlo postupuje vpred a ničí všetkých svojich nepriateľov.
Revolučný krok hore!
Nepokojný nepriateľ nikdy nespí!
Súdruh, drž pušku, neboj sa!
Vypálime guľku do Svätej Rusi...
„Hladný žobrák“ v básni symbolizuje „starý, pominuteľný svet. Vidíme, že tento pes všade prenasleduje „dvanástku“, rovnako ako starý svet sleduje nový systém, revolúciu. Z toho môžeme usúdiť, že priaznivci nového času sa ešte nevedia zbaviť pozostatkov minulosti. Blok tiež nerobí predpovede o tom, aká bude budúcnosť, hoci si uvedomuje, že to nebude ružové:
Pred nami je studený snehový závej,
-Kto tam ešte je? Poď von!
Hladný je len úbohý pes
Poskakuje vzadu.
-Vypadni, ty darebák!
Pošteklim ťa bajonetom!
Starý svet je ako špinavý pes,
Ak neuspeješ, zbijem ťa!
V básni je symbolický aj obraz Krista. Ježiš Kristus je posol nového medziľudské vzťahy, predstaviteľ čistoty, svätosti a očistného utrpenia. Pre Bloka je jeho „dvanásť“ skutočnými hrdinami, pretože sú vykonávateľmi veľkej misie, ktorá vykonáva svätú vec - revolúciu. Autor ako symbolista a mystik vyjadruje svätosť revolúcie nábožensky. Blok zdôrazňujúc svätosť revolúcie, jej očistnú silu, kladie neviditeľného kráčajúceho Krista pred týchto „dvanástich“. Podľa Bloka sa červené gardy napriek spontánnosti svojho hnutia následne znovuzrodili a stali sa apoštolmi novej viery.
Takže kráčajú suverénnym krokom -
Vzadu je hladný pes,
Vpred - s krvavou vlajkou,
A neviditeľný za vánicou,
A nezranený guľkou,
S jemným krokom nad búrkou,
Sneh posýpajúci perly,
V bielej korune ruží -
Pred nami je Ježiš Kristus.
Literárna symbolika môže jemne vyjadrovať hrdinove sympatie alebo osobný pohľad na niečo dôležité. Blok ho využíva celý. Báseň „Dvanásť“ je plná tajomstiev a odhalení, prinúti vás zamyslieť sa nad každým slovom, nad každým znakom, aby ste ho správne rozlúštili. Toto dielo dobre ilustruje tvorbu A. Bloka, ktorý právom zaujíma svoje miesto medzi symbolistami.

Spolu s mimetickým aspektom umenia mu venovali značnú pozornosť byzantskí myslitelia, cirkevní i svetskí symbolický význam, symbolické obrázky. V tomto sa opierali na jednej strane o tradície antickej alegórie a na druhej strane o bohaté skúsenosti židovsko-kresťanskej exegézy. Umelecká prax poskytla v tomto smere rôznorodý materiál na reflexiu. V Byzancii počas histórie existovalo svetské alegorické umenie helenistického typu. Ranokresťanské obrazy mali spravidla symbolicko-alegorický charakter a jednotlivé alegorické prvky týchto obrazov sa potom zachovali v ikonografii zrelého byzantského a celého pravoslávneho cirkevného umenia. A ona sama, najmä ikonomaľba, sa vyvíjala najmä cestou vytvárania nie iluzionistických ilustrácií Písma, ale zložitých, mnohohodnotových symbolických obrazov, ktoré si vyžadovali hlboký prienik do ich najvnútornejšieho významu. Okrem toho skutočné mimetické obrazy v Byzancii mali spravidla nielen doslovný, ale aj obrazný význam.

Jednou z hlavných foriem myslenia v byzantskej kultúre bol princíp alegorózy. Dobre vyjadroval ducha doby a nepriamo slúžil ako znak vysokej vzdelanosti. Alegórie používali vo svojich spisoch a ústnych prejavoch svetskí aj duchovní. Pre výraznejšiu a efektívnejšiu prezentáciu svojich myšlienok spisovatelia a historici X-XII storočia. často sa uchýlil k technike opisu fiktívnych obrazov s následnou interpretáciou ich alegorického významu. Podobnú techniku používa napríklad Nikita Choniates. Vo svojej „Chronografii“ opisuje alegorický obraz, údajne zobrazený na pokyn Andronika Komnenosa na vonkajšej stene Chrámu štyridsiatich mučeníkov: „<…>na obrovskom obraze sa (Andronicus. - V.B.) zobrazil nie v kráľovskom rúchu a nie v zlatom cisárskom odeve, ale v maske chudobného roľníka, v šatách modrá, siahajúce do pása a obuté v bielych čižmách siahajúcich po kolená. Tento sedliak mal v ruke ťažkú a veľkú krivú kosu a on, skloniac sa, akoby ňou chytal najkrajšieho mládenca, vidno len po krk a plecia. Týmto obrázkom jasne odhalil svoje nezákonné činy okoloidúcim, nahlas kázal a dal najavo, že zabil následníka trónu a spolu so svojou mocou si privlastnil aj jeho nevestu“ (Andr. Sotp. II6).

Alegorické vnímanie umenia bolo charakteristické aj pre mnohých kresťanských cirkevných spisovateľov Byzancie. Charakteristický je v tomto smere opis a zároveň interpretácia ranobyzantského autora Eusebia Pamphila maľby umiestnenej nad vchodom do cisársky palác: „Na obraze vystavenom tak, aby ho všetci videli, vysoko nad vchodom do kráľovského paláca zobrazil on (cisár Konštantín - V.B.) svoje vlastný obraz spásonosné znamenie a pod našimi nohami v obraze draka padajúceho do priepasti - nepriateľskej a bojovnej šelmy, cez tyraniu ateistov, prenasledujúcej Božiu cirkev; lebo Písmo v knihách božských prorokov ho nazýva drakom a zradným hadom. Preto prostredníctvom obrazu draka napísaného vo vosku pod nohami jeho a jeho detí, zasiahnutého šípom do brucha a hodeného do morské priepasti Kráľ všetkým poukázal na tajného nepriateľa ľudského pokolenia, ktorého predstavoval ako uvrhnutého do priepasti skazy mocou spásonosného znamenia, ktoré bolo nad jeho hlavou. A to všetko bolo na obrázku znázornené farebnými farbami. Žasnem nad vysokou múdrosťou kráľa: on, akoby z božského vnuknutia, nakreslil presne to, čo kedysi o tejto šelme oznámili proroci, ktorí povedali, že Boh zdvihne veľký a hrozný meč proti drakovi, unikajúcemu hadovi a znič ho v mori. Keď kráľ nakreslil tieto obrazy, maľoval verné napodobňovanie pravdy“ (Vit. Konšt. Ill 3).

Takže celkom v duchu klasickej antickej tradície sa maľba nazýva imitáciou pravdy. Teraz sa však pravda chápe nie ako obraz viditeľných podôb hmotného sveta, ale ako určitý duchovný, noumenálny obsah, o ktorom vtedy hovorili novoplatonici, gnostici a raní kresťania. Napodobňovanie pravdy interpretuje cirkevný historik Eusebius ako symbolický a alegorický obraz. Obrazový obraz je pre neho takmer doslovnou ilustráciou alegorického textu, a preto sa doň prenáša technika tradičnej interpretácie biblických textov.

Podľa Eusebiovho popisu mal obraz dve hlavné obrazové roviny. Jeho centrálnu časť zaberal „portrét“ Konštantína a jeho synov, obvyklý pre cisársku kultúru Ríma, a akoby mimo rámca. rodinný portrét(nad ním a pod ním) boli zobrazené symboly Krista (zrejme kríž) a Satana (had alebo drak). Je dôležité poznamenať, že kresťanského spisovateľa nezaujíma centrálna „portrétna“ časť obrazu, ale „periférna“, symbolická, a práve v tomto, a nie v iluzionistickom portréte cisára, vidí „napodobňovanie pravdy“. V tomto opise je už jasne viditeľná cesta k novému chápaniu podstaty výtvarného umenia.

Vidieť v texte alebo umeleckom diele nedoslovný alegorický, skrytý význam vo všeobecnosti charakteristický znak akýkoľvek náboženský svetonázor. A v tomto smere nie je byzantské kresťanstvo pôvodné. Pre nás v v tomto prípade Zaujímajú ma konkrétne formy a metódy symbolického chápania umenia. Spolu s antickou alegóriou nachádzame napríklad u toho istého Eusebia úplne iný obrat symbolického myslenia. Po tom, čo Eusebius dostatočne podrobne opísal chrám v Týre, zdôraznil „brilantnú krásu“ a „nevýslovnú vznešenosť“ celej stavby a „mimoriadnu milosť“ jej jednotlivých častí, poukazuje na to, že takýto chrám slúži na oslavu a výzdobu. kresťanskej cirkvi. V prvom rade sú mu prekvapení tí, ktorí sú zvyknutí upriamiť svoju myseľ „na jednu vec“. vzhľad" Avšak „zázrak zázrakov sú prototypy a ich duchovné prototypy a božské modely, obrazy božského a duševného domova v našich dušiach“. Samotná duša sa Eusébiovi javí ako dom a chrám Boží, vyšší a dokonalejší ako hmotný chrám.

Navyše celá spoločnosť ľudí, celá spoločnosť sa v chápaní Eusebia javí ako živý chrám. Staviteľom tohto chrámu je sám Boží Syn, ktorý niektorých ľudí prirovnal k plotu chrámu, iných umiestnil ako vonkajšie stĺpy, iných obdaril funkciami predsiene chrámu, iných postavil ako hlavné stĺpy vo vnútri chrámu. , atď. Stručne povedané, „zozbieral živých odvšadiaľ a odvšadiaľ, pevné a silné duše, postavil ich do veľkého a kráľovského domu, plného nádhery a svetla vo vnútri i vonku“. Celý tento chrám a jeho časti sú pre Eusébia naplnené hlbokým duchovným obsahom, pretože jeho staviteľ „každou časťou chrámu vyjadril jasnosť a lesk pravdy v celej jej plnosti a rozmanitosti“, čím sa „na zemi vytvoril mentálny obraz toho, čo je na druhej strane nebeských sfér."

Svet stvorenej existencie sa u Eusebia javí ako systém chrámov odrážajúcich duchovné pravdy a predovšetkým ako chrám duchovných bytostí, ktoré neustále oslavujú Stvoriteľa. Hlavným chrámom systému je Vesmír a ľudská spoločnosť všeobecne; Ďalej prichádza duša každého človeka ako chrám Boží a napokon samotná cirkevná budova, vytvorená špeciálne ako miesto uctievania. Všetky tieto chrámy plnia rovnaké funkcie – uctievajú Boha, ctia ho a oslavujú.

Teda celkom tradičné pre staroveký svet Hlboké chápanie umeleckých diel sa vyvinulo v ranej byzantskej dobe medzi jedným z prvých kresťanských spisovateľov do novej, filozoficky a teologicky bohatej teórie umenia, v podstate do filozofie umenia, ktorá v mnohých smeroch anticipovala umelecké praxou stredoveku.

Ako ďalší príklad symbolického chápania architektúry môžeme poukázať na sýrsky hymnus zo 6. storočia venovaný chrámu v Edesse. Autor hymny pri opise tejto zdanlivo malej kupolovitej stavby štvorcového tvaru sa nezameriava na dizajnové prvky chrámu, ale na jeho symbolický význam ako celku a jednotlivé prvky architektúra. Pre autora je pozoruhodné práve to, že takáto „malá stavba obsahuje obrovský svet“. „Jeho klenba sa tiahne ako nebesá – bez stĺpov, zakrivená a uzavretá a navyše zdobená zlatou mozaikou ako nebeská klenba so žiariacimi hviezdami. Jeho vysoká kupola je porovnateľná s „nebeskou oblohou“; je ako prilba a jej horná časť spočíva na spodnej časti.<…>Chrám má identické fasády na každej strane. Forma všetkých troch je jedna, rovnako ako forma Najsvätejšej Trojice je jedna. Navyše jediné svetlo osvetľuje chóry cez tri otvorené okná ohlasujúc tajomstvo Trojice – Otca, Syna a Ducha Svätého“. Zostávajúce okná, ktoré prinášajú svetlo všetkým prítomným v chráme, sú zastúpené autorom hymnu ako apoštoli, proroci, mučeníci a iní svätí: päť dverí chrámu je prirovnaných k piatim inteligentným pannám s lampami z evanjeliového podobenstva , stĺpy symbolizujú apoštolov a biskupský trón a deväť schodov, ktoré k nemu vedú, „predstavujú Kristov trón a deväť radov anjelov“. „Veľké sú tajomstvá tohto chrámu,“ spieva sa na konci hymny, „v nebi aj na zemi: v ňom je obrazne znázornená najvyššia Trojica a milosrdenstvo Spasiteľa.

Stavba chrámu sa autorovi hymny javí ako komplexný obraz vesmíru (hmotného i duchovného), kresťanského spoločenstva (v jeho historickej existencii) a samotného kresťanského Boha. Ekfráza tu pozostáva z dvoch úrovní: obraznej a symbolickej. Obrazová interpretácia inklinuje k neskoroantickej alegórii a je založená predovšetkým na vizuálnych asociáciách a analógiách. Chápanie kupolovej architektúry ako obrazu viditeľného hmotného kozmu (zem a nebeská klenba so svietidlami) sa pre neho stáva stabilným a tradičným. Znakovo-symbolická interpretácia sa rozvíja najmä v tradíciách kresťanskej interpretácie biblických textov. Tieto dve úrovne alebo dva typy sa v tej či onej podobe objavujú v mnohých byzantských opisoch umeleckých diel.

Byzantský básnik 10. storočia. Ján Geometer vo svojich poetických opisoch kresťanských kostolov spája obrazné a symbolické chápanie architektúry. Na jednej strane vidí v chráme „imitáciu vesmíru“ v celej jeho rozmanitej kráse. Tu je nebo so svojimi hviezdami a éterom a nekonečnými plochami mora a vodnými tokmi tečúcimi z hôr a celou zemou ako krásna záhrada nevädnúce kvety. Na druhej strane mu architektonické obrazy jasne odhaľujú celý „duševný kozmos“ na čele s Kristom. Práve v chráme sa podľa Jána uskutočňuje jednota (a spojenie) dvoch svetov (kozmu) – pozemského a nebeského:

Ale ak niekde dôjde k fúzii nepriateľských princípov
Mier všetkých - tu a vyššie,
Tu je a odteraz sa to hodí len jemu
Smrteľníkmi nazývaný úložiskom všetkých krás

Obrazná a symbolická rovina Jánovej interpretácie chrámového priestoru nie sú len možnými možnosťami priblíženia sa k chápaniu kresťanského chrámu, ale obe sú nevyhnutné na odhalenie plného duchovného obsahu, hlboký význam architektonický obraz. Jeho podstatou, ako možno vidieť z básne Jána Geometra (a tu nadväzuje na tradíciu zavedenú už v byzantskom svete), je, že pre ľudí je chrám centrom jednoty duchovného a materiálneho sveta, ohniskom všetky krásky.

V postikonoklastickej Byzancii sa figuratívno-symbolický prístup rozšíril aj na maľbu. Už spomínaný Nikolaj Mesarit videl v nástenných maľbách kostolov dve úrovne: obrazovú, fenomenálnu a sémantickú, noumenálnu. Vysvetľuje to opisom obrazu "Vzkriesenie Lazara": " Pravá ruka(Ježiš - V.B.) sa rozširuje na jednej strane na fenomén - na hrob s telom Lazara, na druhej strane - na noumenon - do pekla, ktoré už štvrtý deň pohlcuje jeho dušu“ (26). Každý vidí úkaz (rakvu) zobrazený na stene chrámu, ale noumenon (peklo) zostáva za obrazom, môže ho znázorniť iba trénovaný divák.

Pre vzdelaného Byzantínca bola fenomenálna úroveň maľby najčastejšie zaujímavá len do tej miery, do akej obsahovala a vyjadrovala skrytý význam, chápaný iba mysľou. Jeho vždy predpokladaná prítomnosť umožnila stredovekému umelcovi vytvoriť fenomenálnu úroveň alebo vizuálne expresívne série podľa najvyšších umeleckých a estetických štandardov a divákovi otvorene vychutnať krásu chrámovej maľby. Teraz v očiach kresťanských ideológov neprotirečila, ako sa mnohým raným kresťanským otcom cirkvi zdalo, duchu oficiálneho náboženstva, naopak, aktívne mu slúžila, umeleckou a estetickou formou vyjadrovala základy; stredovekého svetonázoru.

Akýkoľvek, dokonca aj zdanlivo bezvýznamný prvok fenomenálnej úrovne obrazu bol obdarený hlbokým významom a bol prezentovaný ako znak alebo symbol nejakého postavenia náboženskej doktríny. Napríklad modrá a nie zlatá farba Pantokratorových šiat podľa Mesarita „vyzýva každého umelcom“, aby nenosil luxusné oblečenie z drahých viacfarebných látok, ale aby nasledoval apoštola. Pavla, ktorý nabádal spoluveriacich, aby sa obliekali skromne.

Mesarit ďalej vysvetľuje, že Ptokrator je zobrazený tak, že je vnímaný inak rôzne skupiny divákov. Jeho pohľad smeruje na všetkých naraz a na každého jednotlivca. Pozerá sa „priaznivo a priateľsky na tých, ktorí majú čisté svedomie a vlievajú sladkosť pokory do duší čistého srdca a chudobných v duchu“ a tomu, kto robí zlo, sa oči Všemohúceho „zlostne lesknú“. “, rezervovaný a nepriateľský, vidí svoju tvár „nahnevanú, hroznú a plnú hrozieb“. Pravá ruka Pantokratora požehnáva tých, ktorí kráčajú správnou cestou a varuje tých, ktorí sa od nej odvracajú, čím im bráni v nespravodlivom životnom štýle (14). Maľba môže v jednom obraze sprostredkovať opačné stavy vnútorného sveta zobrazovanej postavy, zamerané na rôznych ľudí. Špecifickosť vnímania obrazu rôznymi skupinami divákov, ktorú svojho času rozvinul Maxim Vyznávač pre liturgický obraz, o ktorej budeme hovoriť neskôr, teraz Mesarit aplikuje na obrazový obraz.

Na obrázku, rovnako ako v biblickom texte, nie sú žiadne menšie prvky alebo detaily. Ak ich napísal umelec, znamená to, že im dal nejaký význam a divák (ako čitateľ posvätné texty) je povinný mu porozumieť, ak nie celkom, ale aspoň rozpoznať jeho prítomnosť. Náboženský utilitarizmus a duch globálnej symboliky, príznačný pre stredovekú estetiku, nedovolili vtedajšiemu majstrovi ani divákovi pripustiť prítomnosť náhodných (aj tých najnepodstatnejších) prvkov v obraze.

Mesarit často unesený, ako sme už videli, popisom realistických detailov obrazu, nikdy nezabudne na noumenálnu rovinu, ku ktorej výrazu je vo svojom hlbokom presvedčení všetko orientované. obrázkový systém maľovanie. Realistické prvky sú významné predovšetkým ako vyjadrenia nejakého iného významu. Expresívne pózy študentov v Premene zdôrazňujú podľa Nikolaja nevšednosť udalosti; o zázračnom zmŕtvychvstaní Lazara či Kristovom chodení po vodách referuje nielen priamym textom, ale aj opisom reakcie okolitých postáv na tieto javy; Mesarit nezabudne epizódu s Petrom odrezaním ucha otroka Malcha počas zajatia Krista a následný zázrak uzdravenia otroka Ježišom interpretovať ako uzdravenie otroka z duchovnej slepoty atď. originálnosť zobrazených udalostí, metropolita Nicholas sa niekedy uchýli k tradičnému byzantská kultúra paradoxy. V nadväznosti napríklad na biblickú tradíciu pozýva čitateľov, aby videli hlas prichádzajúci z neba v Premenení. Nad hlavami zobrazených postáv píše: „priamo v nebi nie je vidieť nič iné okrem hlasu, ktorým Boh Otec potvrdil pravdu o synovstve“ na Jordáne. „Pozrite sa, ako hlas z vrcholu kupoly, akoby z neba, padá ako životodarný dážď na ešte suché a neplodné duše mladých mužov, takže v časoch horúčav a smädu, teda pochybností o vášeň a vzkriesenie, neocitajú sa v nebezpečenstve neočakávaného nešťastia“ (16 ). Či sa majster kostola svätých apoštolov pokúsil tento hlas nejakým spôsobom zobraziť, nechajme na kunsthistorikoch. S najväčšou pravdepodobnosťou hovoríme o texte na samotnom obrázku alebo o lúčoch zlatého svetla. Pre nás je dôležité, že vzdelaný byzantský hierarcha 12. stor. Chcel som vidieť tento hlas nielen svojím fyzickým zrakom (ktorý je veľmi problematický), ale predovšetkým pohľadom mojej mysle. Mesarit si na to druhé spomína v celom popise mozaík.

Symbolické chápanie umenia vzniklo v Byzancii, ako už bolo zdôraznené, nie z ničoho nič. Vychádzal na jednej strane zo stáročnej umeleckej praxe raného kresťanstva a byzantské umenie a na druhej strane na teologickú a filozofickú teóriu symbolizmu, ktorá bola v Byzancii dosť podrobná a hlboko rozvinutá. Pri jeho rozvíjaní byzantskí cirkevní otcovia aktívne využívali skúsenosti grécko-rímskych filozofických a filologických tradícií, najmä novoplatonizmu, exegézy hebrejských mudrcov, Filóna Alexandrijského a raných kresťanov. Patristická symbolika zahŕňala celý rad síce blízkych, no neadekvátnych pojmov, ako napr obrázok , obrázok , podobnosť , symbol , znamenie , ktoré v byzantskej kultúre priamo súviseli so sférou umenia.

Zaujímavé úvahy o obraze a symbole nachádzame od biskupa Theodoreta z Cyrrhu (5. storočie), ktorý venoval veľkú pozornosť obrazovej a symbolickej interpretácii textov Sväté písmo, veriť tomu biblická symbolika sa vracia k samotnému Bohu. „Keďže povaha Boha je beztvará a škaredá, neviditeľná a nesmierna a je úplne nemožné vytvoriť obraz takejto podstaty, prikázal umiestniť do archy symboly jeho najväčších darov. Tabuľky znamenali zákon, palica - kňazstvo, manna - jedlo na púšti a chlieb, ktorý nie je vyrobený rukami. A očistenie bolo symbolom proroctva, pretože odtiaľ vychádzali proroctvá“ (Quaest. v 2M 60). Tieto božské inštitúcie inšpirovali kresťanských teoretikov a praktikov symbolickej interpretácie textov Písma a celého Vesmíru ako celku.

Najväčší teológ 4. storočia venoval osobitnú pozornosť obrazu. Gregor z Nyssy. V literárnych a obrazových obrazoch, teda v obrazoch umenia, jasne rozlišoval medzi vonkajšou formou diela a jeho obsahom, ktorý nazval „mentálnym obrazom“, ideou. Podľa jeho názoru je teda v biblických textoch ohnivá láska k božská krása prenášané silou „mentálnych obrazov“ obsiahnutých v opisoch zmyslových pôžitkov. V maľbe a slovesné umenie divák alebo čitateľ by sa nemal zastaviť pri kontemplácii farebných škvŕn na obrázku alebo „verbálnych farieb“ textu, ale mal by sa snažiť vidieť myšlienku (eidos), ktorú umelec pomocou týchto farieb sprostredkoval.

Gregor po Plotinovi neodsudzuje umelecké diela ako nedôstojné kópie alebo „tiene tieňov“. Naopak, v ich schopnosti uchovávať a prenášať „mentálne obrazy“ videl dôstojnosť a opodstatnenie existencie umenia. Práve táto funkcia umenia sa ukázala ako základná a významná pre kresťanstvo. Gregor z Nyssy to zároveň videl vo verbálnom umení, ako aj v maľbe a hudbe, pričom všetky tieto druhy umenia postavil na rovnakú úroveň a hodnotil iba schopnosťou stelesniť a sprostredkovať „mentálne obrazy“, eidos.

Úsudky Gregora z Nyssy o obraze do značnej miery pripravili teóriu najväčšieho mysliteľa na prelome 5.-6. storočia, autora „areopagitiky“ (texty podpísané menom legendárneho žiaka apoštola Pavla Dionýzia Areopagita) , alebo Pseudo-Dionysius Areopagita, ako ho v modernej vede častejšie nazývajú. Na ich základe urobil hlboké filozofické a teologické závery, ktoré mali významný vplyv na kresťanskú stredovekú teológiu, filozofiu a estetiku. Geozeologickým odôvodnením teórie symbolu a obrazu autorom Areopagitiky bola myšlienka, že v hierarchickom systéme prenosu vedomostí od Boha k človeku je potrebné uskutočniť ich kvalitatívnu transformáciu na hranici „neba - zem“. Tu nastáva u nositeľa poznania podstatná zmena: z duchovnej (najnižšia úroveň nebeskej hierarchie) prechádza do materializovanej (najvyššia úroveň pozemskej hierarchie). Špeciálny druh „svetelnej informácie“ (fotodosia – „darovanie svetla“) sa tu skrýva pod závojom obrazov, symbolov, znakov.

V Pseudo-Dionysius funguje symbol ako najvšeobecnejšia filozofická a teologická kategória, vrátane obrazu, znaku, obrazu, krásy, množstva ďalších pojmov, ako aj mnohých predmetov a javov. skutočný život a najmä kultové praktiky ako ich špecifické prejavy v tej či onej oblasti. V liste Titusovi (Ep. IX), zhrnutie v stratenom traktáte „Symbolická teológia“ autor „Areopagitik“ naznačuje, že existujú dva spôsoby prenosu vedomostí o pravde: „Jeden je nevyslovený a tajný, druhý je výslovný a ľahko poznateľný; prvá je symbolická a tajomná, druhá je filozofická a verejne prístupná“ (Ep. IX1). Najvyššia nevypovedaná pravda je sprostredkovaná iba prvým spôsobom, a preto starí mudrci neustále používali „tajomné a odvážne alegórie“, kde sa nevyslovené úzko prelínalo s vyjadreným (tamže). Ak filozofický úsudok obsahuje formálnu logickú pravdu, potom symbolický obraz obsahuje nepochopiteľnú pravdu. Všetky poznatky o najvyšších pravdách sú obsiahnuté v symboloch, „pretože je nemožné, aby sa naša myseľ povzniesla k nehmotnému napodobňovaniu a kontemplácii nebeských hierarchií, iba ak prostredníctvom ich prirodzeného materiálneho vedenia, veriac viditeľné krásy obraz neviditeľnej krásy, zmyselné vône - odtlačok duchovných prienikov, hmotné lampy - obraz nehmotného osvetlenia, rozsiahle posvätné učenia - plnosť duchovnej kontemplácie, poriadky miestnych dekorácií - náznak harmónie a usporiadanosti božského , prijímanie božskej Eucharistie – vlastníctvo Ježiša; skrátka všetko o nebeských bytostiach je nám superslušne sprostredkované v symboloch“ (CH13). Texty Písma, rôzne obrazy a posvätná Tradícia sú symbolické. Mená členov ľudské telo môžu byť použité ako symboly na reprezentáciu duchovných alebo božských síl; na opis vlastností nebeských radov sa často používajú označenia vlastností takmer všetkých predmetov hmotného sveta.

Symboly a konvenčné znaky nevznikli podľa Pseudo-Dionysia nie kvôli nim samým, ale s konkrétnym a navyše protichodným cieľom: súčasne odhaliť a skryť pravdu. Symbol na jednej strane slúži na označenie, zobrazenie a tým odhalenie nepochopiteľného, škaredého a nekonečného v konečnom, zmyslovo vnímanom (pre tých, ktorí tento symbol vedia vnímať). Na druhej strane je to škrupina, kryt a spoľahlivú ochranu nevypovedaná pravda z očí a uší „prvej osoby, ktorú stretnete“, nehodná poznať pravdu.

Čo v symbole umožňuje dosiahnuť tieto vzájomne sa vylučujúce ciele? Zjavne sú v ňom zvláštne formy uchovávania pravdy. Areopagita označuje takéto formy najmä ako „krásu ukrytú vo vnútri“ symbolu a vedúcu k pochopeniu nadbytočného, duchovného svetla (Er. IX 1; 2). Nekonceptuálny význam symbolu teda vnímajú tí, ktorí sa ho snažia pochopiť, predovšetkým čisto emocionálne vo forme „krásy“ a „svetla“. Nehovoríme však o vonkajšej kráse foriem, ale o istej zovšeobecnenej duchovnej kráse obsiahnutej v akýchkoľvek symboloch – slovných, obrazových, hudobných, objektových, kultových atď.. Táto krása sa odhaľuje len tomu, kto „vie vidieť .“ Preto je potrebné naučiť ľudí toto „videnie“ symbolu.

Sám Pseudo-Dionysius považuje za svoju priamu úlohu vysvetliť podľa svojich najlepších schopností „celú paletu symbolických posvätných obrazov“, pretože bez takéhoto vysvetlenia sa mnohé symboly zdajú byť „neuveriteľne fantastickým nezmyslom“ (Ep. IX 1). . Boh a jeho vlastnosti môžu byť teda symbolicky vyjadrené antropomorfnými a zoomorfnými obrazmi, vo forme rastlín a kameňov; Boh je obdarený ženskými šperkami, barbarskými zbraňami a atribútmi remeselníkov a umelcov; je dokonca zobrazovaný ako zatrpknutý opilec. Ale pri chápaní symbolov by sme sa nemali zastaviť na povrchu; je potrebné preniknúť do nich až do hĺbky. Žiadna z nich by sa zároveň nemala zanedbávať, pretože vo svojich viditeľných črtách ukazujú „obrazy nevýslovných a úžasných okuliarov“ (Ep. IX 2).

Každý symbol (= znak = obraz) môže mať viacero významov v závislosti od kontextu, v ktorom sa používa, a od osobných vlastností („povahy“) kontemplátora. Avšak aj pri tejto polysémii by sa „posvätné symboly nemali navzájom zamieňať“; každý z nich treba chápať podľa jeho vlastných príčin a svojho bytia. Úplné poznanie symbolu vedie k nevyčerpateľnej nádhernej rozkoši z kontemplácie neopísateľnej dokonalosti božskej múdrosti (Ep. IX 5), teda prakticky až k estetickému zavŕšeniu procesu poznania.

Symbol chápe autor Areopagitiky vo viacerých aspektoch. V prvom rade je nositeľom poznania, ktoré v ňom môže byť obsiahnuté: a) v symbolickej forme a potom je jeho obsah prístupný len zasvätencom; b) v obraznej podobe, zrozumiteľnej vo všeobecnosti všetkým ľuďom danej kultúry a realizovanej predovšetkým v umení; a c) priamo, keď symbol nielen označuje, ale aj „skutočne reprezentuje“ to, čo označuje. Tretí aspekt len načrtol Pseudo-Dionysius a rozvinuli ho ďalší myslitelia v súvislosti s liturgickou symbolikou. Táto symbolika do značnej miery určovala postoj pravoslávia ako celku k ikone, ktorá aktívne fungovala tak v cirkevných aktivitách, ako aj v celej pravoslávnej kultúre, o čom sa bude ďalej diskutovať.

Samotný autor Areopagitiky sa podrobnejšie venuje teórii obrazu. Obrazy sú podľa neho nevyhnutné na to, aby človeka „nevýslovne a nepochopiteľne zoznámili s nevysloviteľným a nepoznateľným“ (DN11), aby „cez zmyslové predmety vystúpili k duchovným a cez symbolické posvätné obrazy – k jednoduchej dokonalosti nebeského hierarchia“, „ktorá nemá zmyslový obraz“ (SN 13).

Areopagita rozvíja harmonickú hierarchiu obrazov, pomocou ktorej sa pravdivé poznanie prenáša z úrovne nebeského sveta na úroveň ľudskej existencie. Literárne a obrazové obrazy v nej zaujímajú svoje špecifické miesto – na úrovni sviatostí, teda niekde medzi nebeskou a pozemskou (cirkevnou) úrovňou hierarchie. „Nehmotný“ stupeň hierarchie je v nich znázornený prostredníctvom „materiálnych obrazov“ a „zbierok obrazov“ (SN 13). V závislosti od spôsobu, akým sú tieto „figuratívne štruktúry“ organizované, môže byť význam tých istých „posvätných obrazov“ odlišný. Znalosti v tomto systéme sú teda viachodnotové. Jeho kvalita a kvantita závisí aj od subjektov vnímania („v súlade so schopnosťou každého človeka pre božské vhľady.“ - CH IX 2).

Polysémantický obraz bol hlavným prvkom v systéme byzantského poznania. V chápaní cirkevných otcov je nielen posvätná hierarchia, ale aj celá štruktúra vesmíru preniknutá intuíciou obrazu. Obraz je najdôležitejším spôsobom komunikácie a korelácie medzi zásadne nekompatibilnými a nesúrodými úrovňami bytia a superbytia.

Pseudo-Dionysius, spoliehajúc sa na svoj systém označovania Boha, rozlíšil dve metódy zobrazovania duchovných entít, a teda dva typy obrazov, ktoré sa líšia charakterom a princípmi izomorfizmu - podobné, „podobné“ a „nepodobné“ (SNII3).

Prvá metóda vychádza z katafatickej (afirmatívnej) teológie a je stále v súlade s klasickou filozofiou a estetikou. Spočíva v „zachytávaní a odhaľovaní duchovných esencií v obrazoch, ktoré im zodpovedajú, a ak je to možné, príbuzných, vypožičiavame si tieto obrazy od bytostí, ktoré sú nami veľmi uctievané, akoby nehmotné a vyššie“ (SN II2); to znamená, že „podobné“ obrázky musia predstavovať zbierku najvyšší stupeň pozitívne vlastnosti, charakteristiky a vlastnosti, ktoré sú vlastné predmetom a javom hmotného sveta. Sú povolaní, aby predstavovali určité dokonalé vo všetkých ohľadoch, vystihnuteľné (slovom, farbami alebo kameňom) obrazy - ideálne hranice mysliteľnej dokonalosti stvoreného sveta. Pre Pseudo-Dionysia sú všetky „viditeľné krásy“ a pozitívne hodnotiace charakteristiky sústredené v „podobných“ obrázkoch. V tomto ohľade sa Boh nazýva „slovo“, „myseľ“, „krása“, „svetlo“, „život“ atď. Avšak tieto obrazy, napriek všetkej svojej ideálnosti a vznešenosti, majú skutočne „ďaleko od toho, aby pripomínali božstvo. Lebo je nad každou bytosťou a životom; nemôže byť žiadnym svetlom a každé slovo a myseľ je neporovnateľne vzdialená od podobnosti s ním“ (SN II3). V porovnaní s Bohom sú aj tieto „viditeľné krásy“, ktoré si ľudia najviac vážia, „nedôstojné obrazy“ (tamže).

Autor Areopagitiky si oveľa viac cení „nepodobné podobnosti“ (SN II4), ktoré rozvíja v súlade s apofatickou teológiou, pričom verí, že „ak sú vo vzťahu k božským predmetom negatívne označenia bližšie k pravde ako afirmatívne, potom na odhaľovanie neviditeľného a nevysloviteľného sú vhodné odlišnejšie obrazy“ (SN II3). Pseudo-Dionysius tu pokračuje v línii alexandrijskej teologickej školy, vychádzajúcej z Filóna (Origenés, Gregor z Nyssy). Na základe rozsiahleho exegetického materiálu tejto školy vyvodzuje teoretické závery, ktoré potvrdzujú vitalitu jej tradícií pre celú byzantskú kultúru.

Nepodobné obrazy musia byť postavené na princípoch diametrálne odlišných od antických ideálov. V nich by podľa Pseudo-Dionysia mala úplne chýbať vlastnosti, ktoré ľudia vnímajú ako ušľachtilé, krásne, svetlé, harmonické atď., Aby si človek pri kontemplácii obrazu nepredstavoval archetyp ako podobný. k hrubým hmotným formám (aj keď medzi ľuďmi sú považované za najušľachtilejšie) a nezastavil sa nad nimi. Na zobrazenie vyšších duchovných bytostí je lepšie požičiavať si obrazy z nízkych a opovrhovaných predmetov, ako sú zvieratá, rastliny, kamene a dokonca aj červy (SNII5), zatiaľ čo takto zobrazené božské predmety majú podľa Areopagity oveľa väčšiu slávu. . Tento zaujímavý teologicko-estetický koncept nie je jeho vynálezom. Vracia sa k ranej kresťanskej symbolike.

Myšlienka veľkého obrazového a symbolického významu bezvýznamných, neopísateľných a dokonca škaredých predmetov a javov sa často vyskytuje medzi ranokresťanskými mysliteľmi, ktorí vyjadrili túžby „nepopísateľnej“, znevýhodnenej časti obyvateľstva Rímskej ríše. Dobre zapadá do radikálneho prehodnotenia mnohých tradičných antických hodnôt, ktoré uskutočňovalo rané kresťanstvo. Všetko, čo sa vo svete rímskej aristokracie považovalo za cenné (vrátane bohatstva, šperkov, vonkajšia krása a význam, antické umenie), stratilo v očiach raných kresťanov svoj význam a všetko, čo Rím nevnímal a opovrhovalo, bolo obdarené vysokým duchovným významom. Odtiaľ pochádzajú pomerne rozšírené predstavy o nepopísateľnom vzhľade Krista, charakteristické pre prvé storočia kresťanstva.

Pseudo-Dionysius v systéme svojho antinomického myslenia dospel k vedomému využívaniu zákona kontrastu na vyjadrenie vznešených javov. Nepodobné obrázky majú symbolickú povahu špeciálny druh. Napodobňujúc nízke predmety hmotného sveta, musia niesť v takej nehodnej forme informácie, ktoré s týmito predmetmi nemajú nič spoločné. Samotnou „nekonzistentnosťou obrazov“ udivujú nepodobné obrazy diváka (či poslucháča) a orientujú ho k niečomu opačnému, než je zobrazené – k absolútnej spiritualite. Pretože všetko, čo súvisí s duchovnými bytosťami, Pseudo-Dionysius zdôrazňuje, treba chápať úplne inak, spravidla diametrálne opačný zmysel ako sa zvyčajne myslí vo vzťahu k predmetom hmotného sveta. Všetky telesné, zmyselné a dokonca aj obscénne javy, túžby a predmety môžu v tomto ohľade znamenať javy najvyššej spirituality. V opisoch duchovných bytostí teda hnev znamená „silné hnutie mysle“, žiadostivosť znamená lásku k duchovnu, túžbu po kontemplácii a zjednotení sa s najvyššou pravdou, svetlom, krásou atď. (SN II4).

Odlišné obrazy by mali z pohľadu Areopagity „samotnou nepodobnosťou znamení vzrušovať a povznášať dušu“ (SN II3). Preto samotné obrazy nazýva Pseudo-Dionysius povznášajúce (apagogické). Myšlienka pozdvihnutia (άναγωγή) ľudského ducha pomocou obrazu k Pravde a archetypu sa od tej doby stala jednou z vedúcich myšlienok byzantskej kultúry. Takéto myšlienky otvorili neobmedzené možnosti pre rozvoj kresťanského symbolického a alegorického umenia vo všetkých jeho formách a zdôvodnili potrebu jeho existencie v kresťanskej kultúre.

Kánon 82 koncilu v Trulle zrušil alegorické zobrazenia Krista, ale na všeobecného ducha symbolizmu v byzantskej kultúre všeobecne a v umeleckej praxi zvlášť to nemalo žiadny vplyv. A hoci sa polemiky obrazoborcov a ikonopiscov točili okolo mimetických obrazov a práve s nimi je spojený hlavný teoretický výskum obhajcov ikon, nezaobišli sa bez pochopenia a symbolického základu obrazového obrazu. Samotný konvenčno-symbolický duch kultových obrazov Byzantíncov nedovolil mnohým z nich prebývať len na viditeľnom povrchu týchto obrazov.

Jeden z aktívnych obrancov ikon, slávny teológ, filozof a cirkevný básnik Ján Damaský (asi 650 - d. pred 754), nadväzujúci na Pseudo-Dionysia, považoval hlavnú funkciu symbolických obrazov za apagogickú - pozdvihnutie ľudského ducha k „inteligentnej kontemplácii“ samotného archetypu, jeho poznania a jednoty s ním. Tieto myšlienky boli blízke aj bojovníkom za uctievanie ikon ďalšej generácie. Patriarcha Niceforus († okolo 829) teda presvedčil ikonoborcov, že symbolické obrazy nám boli dané „božou milosťou“ a otcovskou múdrosťou, aby sme pozdvihli našu myseľ, aby sme uvažovali o vlastnostiach symbolicky zobrazených duchovných entít a čo najviac ich napodobňovali.

Vo všeobecnosti byzantská teória symbolu zjednotila hlavné sféry kresťanskej duchovnej kultúry - ontológiu, epistemológiu, náboženstvo, umenie, literatúru, etiku. A toto zjednotenie, ktoré je charakteristické pre byzantskú kultúru, sa uskutočnilo na základe náboženského a estetického významu symbolu. Symbol alebo obraz, ktorý plnil v duchovnej kultúre rôzne funkcie, sa nakoniec obrátil k najvnútornejším základom ľudského ducha, k jeho univerzálnemu zdroju. Práve týmto apelom a prienikom do hlbokého sveta, neprístupného povrchnému pozorovateľovi, symbol vzbudzoval duchovné potešenie, svedčiace o súzvuku, zhode, spojení na bytostnej úrovni subjektu vnímania (človeka) s objektom vyjadreným v symbole resp. obraz človeka s Bohom.

Symbolické obrazy a ich význam. A. Blok je úžasný, najväčší básnik, ktorému bolo súdené žiť a tvoriť v prelomovom období, na prelome dvoch období. Priznal, že jeho životná a tvorivá cesta prebiehala „medzi revolúciami“, no októbrové udalosti básnik vnímal oveľa hlbšie a organickejšie ako rok 1905.

Možno sa to stalo preto, že A. Blok, ktorý opustil rámec symbolizmu, ktorý predtým obmedzoval jeho tvorbu, pochopil, že starý „strašný svet“ prežil svoju užitočnosť a citlivé srdce básnika sa ponáhľalo. pri hľadaní nového. "Celým svojím telom, celým svojím srdcom, celým svojím vedomím - počúvajte Revolúciu," zvolal A. Blok. Vedel počúvať a my, žijúci 85 rokov po revolúcii, to môžeme počuť, ak si pozorne prečítame báseň A. Bloka „Dvanásť“. Táto báseň obsahuje všetko: nestabilitu buržoázneho sveta tvárou v tvár novým silám, strach z neznámeho, spontánnosť, ktorá je základom revolúcie, aj očakávanie budúcich ťažkostí a vieru vo víťazstvo.
V snahe opísať realitu tej doby čo najkomplexnejšie a najobjektívnejšie, Blok vo svojej básni vytvára množstvo jasných a polysémantických obrazov-symbolov, ktoré mu umožňujú vyjadriť svoje pocity ešte plnšie a aby sme mohli počuť „hudbu revolúcia.”
Jedným z hlavných symbolov spontánnosti, nekontrolovateľnosti a všeobjímajúcej revolúcie je vietor.
Vietor, vietor!
Muž nestojí na nohách.
Vietor, vietor -
V celom Božom svete!
To odzrkadľuje tak kozmickú povahu nadchádzajúcich transformácií, ako aj neschopnosť človeka odolávať týmto zmenám. Nikto nezostáva ľahostajný, nič nie je nedotknuté:
Vietor je veselý
Nahnevaný aj šťastný.
Skrúca lemy,
Okoloidúci sú kosení...
Revolúcia si vyžaduje obete, často nevinné. Katka zomiera. Veľa o nej nevieme, no aj tak je nám jej ľúto. Elementárne sily priťahujú aj vojakov, bývalých lupičov, ktorí sa „nepochopiteľne“ vyžívajú v neľútostných lúpežiach a lúpežiach.
Eh, eh!
Zabávať sa nie je hriech!
Zamknite podlahy
Dnes budú lúpeže!
Odomknite pivnice -
Ten bastard je v týchto dňoch na slobode!
Všetko je to vietor a nie nadarmo sa z toho nakoniec vyvinie strašná fujavica, ktorá prekáža aj boľševickému odlúčeniu dvanástich ľudí, ktorí navzájom chránia ľudí.
Obraz starého, umierajúceho sveta sa pred nami objavuje v podobe chorého, bezdomovca, hladného psa, ktorého nemožno odohnať, je taký nepríjemný. Buď sa od strachu a chladu schúli na kolená buržoázie, alebo uteká za bojovníkmi revolúcie.
- Vypadni, ty darebák,
Pošteklim ťa bajonetom!
Starý svet je ako špinavý pes,
Ak neuspeješ, zbijem ťa!
Symbolické a kontrastné farebné obrázky, prestupujúce básňou:
Čierny večer.
Biely sneh.
Čierna farba tu má mnoho významov. Toto je symbol temného, zlého princípu a chaosu a zúrivých prvkov - vo svete aj v človeku. Preto sa pred bojovníkmi za nový svet vynára temnota a nad nimi je „čierna, čierna obloha“. Ale sneh, ktorý neustále sprevádza oddelenie, je biely. Zdá sa, že očisťuje smútok a obete, ktoré si revolúcia vyžaduje, prebúdza spiritualitu a vynáša ju na svetlo. Nie nadarmo je na konci básne hlavný, najjasnejší a nečakaný obraz, ktorý bol vždy symbolom čistoty a svätosti:
S jemným krokom nad búrkou,
Sneh posýpajúci perly,
V bielej korune ruží -
Pred nami je Ježiš Kristus.
Toto je báseň A. Bloka „Dvanásť“ - jedinečná, pravdivá a nezabudnuteľná kronika revolúcie z roku 1917.

Symbolické obrazy a ich význam v básni Blok dvanásť

Symbolické obrazy a ich význam v Blokovej básni „Dvanásť“

Blokovu báseň „Dvanásť“ nemožno považovať za dielo venované výlučne októbrovej revolúcii bez toho, aby sme vnímali, čo sa skrýva za symbolmi, bez toho, aby pripisovali význam otázkam, ktoré v nej autor nastolil. Alexander Alexandrovič používal symboly, aby sprostredkoval hlboký význam najobyčajnejším, zdanlivo nezmyselným scénam. Blok vo svojej básni použil veľa symbolov: mená, čísla a farby.
Leitmotív básne sa objavuje od prvých taktov: v medzere a protiklade „bieleho“ a „čierneho“. Dve protiľahlé farby, myslím, môžu znamenať len rozkol, rozdelenie. Čierna farba je farbou nejasného, tmavého začiatku. Biela farba symbolizuje čistotu, duchovnosť, je to farba budúcnosti. Báseň obsahuje frázy: čierna obloha, čierny hnev, biela ruža. Myslím si, že „čierna obloha“ visiaca nad mestom je podobná „čiernemu hnevu“ nahromadenému v srdciach „dvanástich“. Tu možno rozpoznať dlhotrvajúci odpor, bolesť, nenávisť voči „starému“ svetu.
Hnev, smutný hnev.
Varenie v mojej hrudi
Čierny hnev, svätý hnev...
V básni sa objavuje aj červená farba. Symbolizuje krv, oheň. Blok sa zamýšľa nad možnosťou ľudského znovuzrodenia v očistnom ohni revolúcie. Revolúcia je pre autora zrodením harmónie z chaosu. Symbolické je aj číslo dvanásť. Dvanásť je počet Kristových apoštolov, počet porotcov na súde, počet ľudí v oddieloch, ktoré hliadkovali v Petrohrade. Hlavné postavy básne sú v tejto dobe, dobe revolúcie, nemysliteľné. Dvanásť chodcov, začiatky nového vedomia, sú v kontraste so stelesnením „starého“ sveta – „buržoázia na križovatke“, „dáma v astrachánskej kožušine“, „spisovateľ je v zmätku“. Myslím si, že „Dvanásť“ symbolizuje samotnú revolúciu, ktorá sa snaží zbaviť minulosti, rýchlo postupuje vpred a ničí všetkých svojich nepriateľov.
Revolučný krok hore!
Nepokojný nepriateľ nikdy nespí!
Súdruh, drž pušku, neboj sa!
Vypálime guľku do Svätej Rusi...
„Hladný žobrák“ v básni symbolizuje „starý, pominuteľný svet. Vidíme, že tento pes všade prenasleduje „dvanástku“, rovnako ako starý svet sleduje nový systém, revolúciu. Z toho môžeme usúdiť, že priaznivci nového času sa ešte nevedia zbaviť pozostatkov minulosti. Blok tiež nerobí predpovede o tom, aká bude budúcnosť, hoci si uvedomuje, že to nebude ružové:
Pred nami je studený snehový závej,
-Kto tam ešte je? Poď von!
Hladný je len úbohý pes
Poskakuje vzadu.
-Vypadni, ty darebák!
Pošteklim ťa bajonetom!
Starý svet je ako špinavý pes,
Ak neuspeješ, zbijem ťa!
V básni je symbolický aj obraz Krista. Ježiš Kristus je poslom nových ľudských vzťahov, predstaviteľom čistoty, svätosti a očistného utrpenia. Pre Bloka je jeho „dvanásť“ skutočnými hrdinami, pretože sú vykonávateľmi veľkej misie, ktorá vykonáva svätú vec - revolúciu. Autor ako symbolista a mystik vyjadruje svätosť revolúcie nábožensky. Blok zdôrazňujúc svätosť revolúcie, jej očistnú silu, kladie neviditeľného kráčajúceho Krista pred týchto „dvanástich“. Podľa Bloka sa červené gardy napriek spontánnosti svojho hnutia následne znovuzrodili a stali sa apoštolmi novej viery.
Takže kráčajú suverénnym krokom -
Vzadu je hladný pes,
Vpred - s krvavou vlajkou,
A neviditeľný za vánicou,
A nezranený guľkou,
S jemným krokom nad búrkou,
Sneh posýpajúci perly,
V bielej korune ruží -
Pred nami je Ježiš Kristus.
Literárna symbolika môže jemne vyjadrovať hrdinove sympatie alebo osobný pohľad na niečo dôležité. Blok ho využíva celý. Báseň „Dvanásť“ je plná tajomstiev a odhalení, prinúti vás zamyslieť sa nad každým slovom, nad každým znakom, aby ste ho správne rozlúštili. Toto dielo dobre ilustruje tvorbu A. Bloka, ktorý právom zaujíma svoje miesto medzi symbolistami.

Symbolický obraz

Spolu s mimetickým aspektom umenia venovali byzantskí myslitelia, cirkevní aj svetskí, značnú pozornosť jeho symbolickému významu a symbolickým obrazom. V tomto sa opierali na jednej strane o tradície antickej alegórie a na druhej strane o bohaté skúsenosti židovsko-kresťanskej exegézy. Umelecká prax poskytla v tomto smere rôznorodý materiál na reflexiu. V Byzancii počas histórie existovalo svetské alegorické umenie helenistického typu. Ranokresťanské obrazy mali spravidla symbolicko-alegorický charakter a jednotlivé alegorické prvky týchto obrazov sa potom zachovali v ikonografii zrelého byzantského a celého pravoslávneho cirkevného umenia. A ona sama, najmä ikonomaľba, sa vyvíjala najmä cestou vytvárania nie iluzionistických ilustrácií Písma, ale zložitých, mnohohodnotových symbolických obrazov, ktoré si vyžadovali hlboký prienik do ich najvnútornejšieho významu. Okrem toho skutočné mimetické obrazy v Byzancii mali spravidla nielen doslovný, ale aj obrazný význam.

Jednou z hlavných foriem myslenia v byzantskej kultúre bol princíp alegorózy. Dobre vyjadroval ducha doby a nepriamo slúžil ako znak vysokej vzdelanosti. Alegórie používali vo svojich spisoch a ústnych prejavoch svetskí aj duchovní. Pre výraznejšiu a efektívnejšiu prezentáciu svojich myšlienok spisovatelia a historici X-XII storočia. často sa uchýlil k technike opisu fiktívnych obrazov s následnou interpretáciou ich alegorického významu. Podobnú techniku používa napríklad Nikita Choniates. Vo svojej „Chronografii“ opisuje alegorický obraz, údajne zobrazený na pokyn Andronika Komnenosa na vonkajšej stene Chrámu štyridsiatich mučeníkov: „<…>na obrovskom obraze sa (Andronicus. - V.B.) zobrazil nie v kráľovskom rúchu a nie v zlatom cisárskom odeve, ale v maske chudobného roľníka, v modrých šatách, ktoré siahali po pás a v bielych čižmách siahajúcich až po kolená . Tento sedliak mal v ruke ťažkú a veľkú krivú kosu a on, skloniac sa, akoby ňou chytal najkrajšieho mládenca, vidno len po krk a plecia. Týmto obrázkom jasne odhalil svoje nezákonné činy okoloidúcim, nahlas kázal a dal najavo, že zabil následníka trónu a spolu so svojou mocou si privlastnil aj jeho nevestu“ (Andr. Sotp. II6).

Alegorické vnímanie umenia bolo charakteristické aj pre mnohých kresťanských cirkevných spisovateľov Byzancie. Charakteristický je v tomto smere opis a zároveň interpretácia ranobyzantského autora Eusebia Pamphila o maľbe umiestnenej nad vchodom do cisárskeho paláca: „Na obraze vystavte, aby ho každý videl, vysoko nad vchodom do kráľovský palác, on (cisár Konštantín - V.B.) hore zobrazil s hlavou vlastného obrazu spásonosné znamenie a pod nohami v obraze draka padajúceho do priepasti - nepriateľské a bojovné zviera, cez tyraniu ateisti, prenasledujúci Božiu cirkev; lebo Písmo v knihách božských prorokov ho nazýva drakom a zradným hadom. Preto prostredníctvom obrazu draka napísaného vo vosku pod nohami jeho a jeho detí, zasiahnutého šípom do brucha a hodeného do morskej priepasti, kráľ všetkým ukázal na tajného nepriateľa ľudskej rasy. , ktorého predstavoval ako zvrhnutého do priepasti skazy mocou spásonosného znamenia, ktoré bolo nad jeho hlavou. A to všetko bolo na obrázku znázornené farebnými farbami. Žasnem nad vysokou múdrosťou kráľa: on, akoby z božského vnuknutia, nakreslil presne to, čo kedysi o tejto šelme oznámili proroci, ktorí povedali, že Boh zdvihne veľký a hrozný meč proti drakovi, unikajúcemu hadovi a znič ho v mori. Keď kráľ nakreslil tieto obrazy, maľoval verné napodobňovanie pravdy“ (Vit. Konšt. Ill 3).

Podľa Eusebiovho popisu mal obraz dve hlavné obrazové roviny. Jeho centrálnu časť zaberal „portrét“ Konštantína a jeho synov, obvyklý pre cisársku kultúru Ríma, a akoby mimo rámca rodinného portrétu (nad a pod ním) symboly Krista (zrejme kríž) a Satan (had alebo drak) boli zobrazené. Je dôležité poznamenať, že kresťanského spisovateľa nezaujíma centrálna „portrétna“ časť obrazu, ale „periférna“, symbolická, a práve v tomto, a nie v iluzionistickom portréte cisára, vidí „napodobňovanie pravdy“. V tomto opise je už jasne viditeľná cesta k novému chápaniu podstaty výtvarného umenia.

Vidieť v texte alebo umeleckom diele nedoslovný alegorický, skrytý význam je vo všeobecnosti charakteristickou črtou každého náboženského svetonázoru. A v tomto smere nie je byzantské kresťanstvo pôvodné. V tomto prípade nás zaujímajú konkrétne formy a metódy symbolického chápania umenia. Spolu s antickou alegóriou nachádzame napríklad u toho istého Eusebia úplne iný obrat symbolického myslenia. Eusebius, ktorý dostatočne podrobne opísal chrám v Týre, zdôraznil „brilantnú krásu“ a „nevýslovnú vznešenosť“ celej stavby a „mimoriadnu milosť“ jej jednotlivých častí, poukazuje na to, že takýto chrám slúži na oslavu a ozdobu kresťanov. cirkvi. V prvom rade sú ním prekvapení tí, ktorí sú zvyknutí upriamiť svoju myseľ na „samotný vzhľad“. Avšak „zázrak zázrakov sú prototypy a ich duchovné prototypy a božské modely, obrazy božského a duševného domova v našich dušiach“. Samotná duša sa Eusébiovi javí ako dom a chrám Boží, vyšší a dokonalejší ako hmotný chrám.

Svet stvorenej existencie sa u Eusebia javí ako systém chrámov odrážajúcich duchovné pravdy a predovšetkým ako chrám duchovných bytostí, ktoré neustále oslavujú Stvoriteľa. Hlavným chrámom systému je Vesmír a ľudská spoločnosť ako celok; Ďalej prichádza duša každého človeka ako chrám Boží a napokon samotná cirkevná budova, vytvorená špeciálne ako miesto uctievania. Všetky tieto chrámy plnia rovnaké funkcie – uctievajú Boha, ctia ho a oslavujú.

Hlboké chápanie umeleckých diel, celkom tradičné pre staroveký svet, sa tak v ranej byzantskej dobe medzi jedným z prvých kresťanských spisovateľov vyvinulo do novej, filozoficky a teologicky bohatej teórie umenia, v skutočnosti do filozofia umenia, ktorá v mnohom anticipovala umeleckú prax stredoveku.

Ako ďalší príklad symbolického chápania architektúry môžeme poukázať na sýrsky hymnus zo 6. storočia venovaný chrámu v Edesse. Autor hymny sa pri opise tejto zdanlivo malej kupolovitej stavby štvorcového tvaru nezameriava na dizajnové prvky chrámu, ale na jeho symbolický význam ako celku, tak aj jednotlivých architektonických prvkov. Pre autora je pozoruhodné práve to, že takáto „malá stavba obsahuje obrovský svet“. „Jeho klenba sa tiahne ako nebesá – bez stĺpov, zakrivená a uzavretá a navyše zdobená zlatou mozaikou ako nebeská klenba so žiariacimi hviezdami. Jeho vysoká kupola je porovnateľná s „nebeskou oblohou“; je ako prilba a jej horná časť spočíva na spodnej časti.<…>Chrám má identické fasády na každej strane. Forma všetkých troch je jedna, rovnako ako forma Najsvätejšej Trojice je jedna. Navyše jediné svetlo osvetľuje chór cez tri otvorené okná a ohlasuje tajomstvo Trojice – Otca, Syna a Ducha Svätého.“ Zostávajúce okná, ktoré prinášajú svetlo všetkým prítomným v chráme, sú zastúpené autorom hymnu ako apoštoli, proroci, mučeníci a iní svätí: päť dverí chrámu je prirovnaných k piatim inteligentným pannám s lampami z evanjeliového podobenstva , stĺpy symbolizujú apoštolov a biskupský trón a deväť schodov, ktoré k nemu vedú, „predstavujú Kristov trón a deväť radov anjelov“. „Veľké sú tajomstvá tohto chrámu,“ spieva sa na konci hymny, „v nebi aj na zemi: v ňom je obrazne znázornená najvyššia Trojica a milosrdenstvo Spasiteľa.

Byzantský básnik 10. storočia. Ján Geometer vo svojich poetických opisoch kresťanských kostolov spája obrazné a symbolické chápanie architektúry. Na jednej strane vidí v chráme „imitáciu vesmíru“ v celej jeho rozmanitej kráse. Tu je nebo so svojimi hviezdami a éterom a nekonečnými plochami mora a vodnými tokmi tečúcimi sa z hôr a celá zem je ako nádherná záhrada nevädnúcich kvetov. Na druhej strane mu architektonické obrazy jasne odhaľujú celý „duševný kozmos“ na čele s Kristom. Práve v chráme sa podľa Jána uskutočňuje jednota (a spojenie) dvoch svetov (kozmu) – pozemského a nebeského:

Obrazné a symbolické roviny Jánovej interpretácie chrámového priestoru nie sú len možnými možnosťami priblíženia sa k chápaniu kresťanského chrámu, ale obe sú nevyhnutné na odhalenie plného duchovného obsahu, hlbokého významu architektonického obrazu. Jeho podstatou, ako možno vidieť z básne Jána Geometra (a tu nadväzuje na tradíciu zavedenú už v byzantskom svete), je, že pre ľudí je chrám centrom jednoty duchovného a materiálneho sveta, ohniskom všetky krásky.

V postikonoklastickej Byzancii sa figuratívno-symbolický prístup rozšíril aj na maľbu. Už spomínaný Nikolaj Mesarit videl v nástenných maľbách kostolov dve úrovne: obrazovú, fenomenálnu a sémantickú, noumenálnu. Vysvetľuje to opisom obrazu „Vzkriesenie Lazara“: „Pravá ruka (Ježiša. - V.B.) je natiahnutá na jednej strane k fenoménu - k hrobu obsahujúcemu telo Lazara, na druhej strane - do noumenon - do pekla, teraz štvrtý deň, ako by strávil jeho dušu“ (26). Každý vidí úkaz (rakvu) zobrazený na stene chrámu, ale noumenon (peklo) zostáva za obrazom, môže ho znázorniť iba trénovaný divák.

Mesarit ďalej vysvetľuje, že Ptokrator je zobrazený tak, že ho rôzne skupiny divákov vnímajú odlišne. Jeho pohľad smeruje na všetkých naraz a na každého jednotlivca. Pozerá sa „priaznivo a priateľsky na tých, ktorí majú čisté svedomie a vlievajú sladkosť pokory do duší čistého srdca a chudobných v duchu“ a tomu, kto robí zlo, sa oči Všemohúceho „zlostne lesknú“. “, rezervovaný a nepriateľský, vidí svoju tvár „nahnevanú, hroznú a plnú hrozieb“. Pravá ruka Pantokratora požehnáva tých, ktorí kráčajú správnou cestou a varuje tých, ktorí sa od nej odvracajú, čím im bráni v nespravodlivom životnom štýle (14). Maľba môže v jednom obraze sprostredkovať opačné stavy vnútorného sveta zobrazovanej postavy, zamerané na rôznych ľudí. Špecifickosť vnímania obrazu rôznymi skupinami divákov, ktorú svojho času rozvinul Maxim Vyznávač pre liturgický obraz, o ktorej budeme hovoriť neskôr, teraz Mesarit aplikuje na obrazový obraz.

Na obrázku, rovnako ako v biblickom texte, nie sú žiadne menšie prvky alebo detaily. Ak ich napísal umelec, znamená to, že im dal nejaký význam a divák (podobne ako čitateľ posvätných textov) je povinný mu porozumieť, ak nie v celku, ale aspoň si uvedomiť jeho prítomnosť. Náboženský utilitarizmus a duch globálnej symboliky, príznačný pre stredovekú estetiku, nedovolili vtedajšiemu majstrovi ani divákovi pripustiť prítomnosť náhodných (aj tých najnepodstatnejších) prvkov v obraze.

Mesarit často unesený, ako sme už videli, opisom realistických detailov obrazu, nezabúda ani na noumenálnu rovinu, ku ktorej výrazu sa vo svojom hlbokom presvedčení orientuje celý obrazový systém maľby. Realistické prvky sú významné predovšetkým ako vyjadrenia nejakého iného významu. Expresívne pózy študentov v Premene zdôrazňujú podľa Nikolaja nevšednosť udalosti; o zázračnom zmŕtvychvstaní Lazara či Kristovom chodení po vodách referuje nielen priamym textom, ale aj opisom reakcie okolitých postáv na tieto javy; Mesarit nezabudne epizódu s Petrom odrezaním ucha otroka Malchusa pri zajatí Krista a následnom zázraku uzdravenia otroka Ježišom interpretovať ako uzdravenie otroka z duchovnej slepoty atď. Pre zdôraznenie originality V zobrazených udalostiach sa metropolita Mikuláš niekedy uchyľuje k paradoxom tradičným pre byzantskú kultúru. V nadväznosti napríklad na biblickú tradíciu pozýva čitateľov, aby videli hlas prichádzajúci z neba v Premenení. Nad hlavami zobrazených postáv píše: „priamo v nebi nie je vidieť nič iné okrem hlasu, ktorým Boh Otec potvrdil pravdu o synovstve“ na Jordáne. „Pozrite sa, ako hlas z vrcholu kupoly, akoby z neba, padá ako životodarný dážď na ešte suché a neplodné duše mladých mužov, takže v časoch horúčav a smädu, teda pochybností o vášeň a vzkriesenie, neocitajú sa v nebezpečenstve neočakávaného nešťastia“ (16 ). Či sa majster kostola svätých apoštolov pokúsil tento hlas nejakým spôsobom zobraziť, nechajme na kunsthistorikoch. S najväčšou pravdepodobnosťou hovoríme o texte na samotnom obrázku alebo o lúčoch zlatého svetla. Pre nás je dôležité, že vzdelaný byzantský hierarcha 12. stor. Chcel som vidieť tento hlas nielen svojím fyzickým zrakom (ktorý je veľmi problematický), ale predovšetkým pohľadom mojej mysle. Mesarit si na to druhé spomína v celom popise mozaík.

Symbolické chápanie umenia vzniklo v Byzancii, ako už bolo zdôraznené, nie z ničoho nič. Vychádzala na jednej strane zo stáročnej umeleckej praxe vlastného ranokresťanského a byzantského umenia a na druhej strane z teologickej a filozofickej teórie symbolizmu, ktorá bola v Byzancii pomerne dôkladne a hlboko rozvinutá. Pri jeho rozvíjaní byzantskí cirkevní otcovia aktívne využívali skúsenosti grécko-rímskych filozofických a filologických tradícií, najmä novoplatonizmu, exegézy hebrejských mudrcov, Filóna Alexandrijského a raných kresťanov. Patristická symbolika zahŕňala celý rad síce blízkych, no neadekvátnych pojmov, ako napr obrázok , obrázok , podobnosť , symbol , znamenie , ktoré v byzantskej kultúre priamo súviseli so sférou umenia.

Zaujímavé úvahy o obraze a symbole nachádzame u biskupa Cyrrhus Theodoret (5. storočie), ktorý venoval veľkú pozornosť obraznému a symbolickému výkladu textov Svätého písma v presvedčení, že biblická symbolika siaha až k samotnému Bohu. „Keďže povaha Boha je beztvará a škaredá, neviditeľná a nesmierna a je úplne nemožné vytvoriť obraz takejto podstaty, prikázal umiestniť do archy symboly jeho najväčších darov. Tabuľky znamenali zákon, palica - kňazstvo, manna - jedlo na púšti a chlieb, ktorý nie je vyrobený rukami. A očistenie bolo symbolom proroctva, pretože odtiaľ vychádzali proroctvá“ (Quaest. v 2M 60). Tieto božské inštitúcie inšpirovali kresťanských teoretikov a praktikov symbolickej interpretácie textov Písma a celého Vesmíru ako celku.

Najväčší teológ 4. storočia venoval osobitnú pozornosť obrazu. Gregor z Nyssy. V literárnych a obrazových obrazoch, teda v obrazoch umenia, jasne rozlišoval medzi vonkajšou formou diela a jeho obsahom, ktorý nazval „mentálnym obrazom“, ideou. Podľa jeho názoru je teda v biblických textoch ohnivá láska k božskej kráse vyjadrená silou „duševných obrazov“ obsiahnutých v opisoch zmyslových pôžitkov. V maľbe a slovesnom umení by sa divák alebo čitateľ nemal zastaviť pri kontemplácii farebných škvŕn pokrývajúcich obraz alebo „verbálnych farieb“ textu, ale mal by sa snažiť vidieť myšlienku (eidos), ktorú umelec sprostredkoval pomocou tieto farby.

V Pseudodionýzovi symbol vystupuje ako najvšeobecnejšia filozofická a teologická kategória zahŕňajúca obraz, znak, obraz, krásu, množstvo ďalších pojmov, ako aj mnohé predmety a javy skutočného života a najmä kultovej praxe ako ich špecifických prejavov. v tej či onej sfére. V liste Titovi (Ep. IX), zhrnutí strateného traktátu „Symbolická teológia“, autor Areopagitiky poukazuje na to, že existujú dva spôsoby prenosu poznania pravdy: „Jeden je nevyslovený a tajný, druhý je explicitné a ľahko rozpoznateľné; prvá je symbolická a tajomná, druhá je filozofická a verejne prístupná“ (Ep. IX1). Najvyššia nevypovedaná pravda je sprostredkovaná iba prvým spôsobom, a preto starí mudrci neustále používali „tajomné a odvážne alegórie“, kde sa nevyslovené úzko prelínalo s vyjadreným (tamže). Ak filozofický úsudok obsahuje formálnu logickú pravdu, potom symbolický obraz obsahuje nepochopiteľnú pravdu. Všetko poznanie najvyšších právd je obsiahnuté v symboloch, „pretože je nemožné, aby sa naša myseľ povzniesla k nehmotnému napodobňovaniu a kontemplácii nebeských hierarchií inak než prostredníctvom ich prirodzeného materiálneho vedenia, pričom viditeľné krásy považujeme za obraz neviditeľnej krásy. , zmyselné vône - odtlačok duchovných prienikov, hmotné lampy - obrazové nehmotné osvetlenie, rozsiahle posvätné náuky - plnosť duchovnej kontemplácie, poriadok miestnych dekorácií - náznak harmónie a usporiadanosti božského, prijímanie božského Eucharistia – vlastníctvo Ježiša; skrátka všetko o nebeských bytostiach je nám superslušne sprostredkované v symboloch“ (CH13). Texty Písma, rôzne obrazy a posvätná Tradícia sú symbolické. Mená členov ľudského tela môžu byť použité ako symboly na označenie duchovných alebo božských síl; na opis vlastností nebeských radov sa často používajú označenia vlastností takmer všetkých predmetov hmotného sveta.

Symboly a konvenčné znaky nevznikli podľa Pseudo-Dionysia nie pre seba, ale s konkrétnym, a navyše protichodným účelom: súčasne odhaliť a skryť pravdu. Symbol na jednej strane slúži na označenie, zobrazenie a tým odhalenie nepochopiteľného, škaredého a nekonečného v konečnom, zmyslovo vnímanom (pre tých, ktorí tento symbol vedia vnímať). Na druhej strane je to škrupina, obal a spoľahlivá ochrana nevypovedanej pravdy pred očami a ušami „prvého prichádzajúceho“, ktorý nie je hodný poznať pravdu.

Prvá metóda vychádza z katafatickej (afirmatívnej) teológie a je stále v súlade s klasickou filozofiou a estetikou. Spočíva v „zachytávaní a odhaľovaní duchovných esencií v obrazoch, ktoré im zodpovedajú, a ak je to možné, príbuzných, vypožičiavame si tieto obrazy od bytostí, ktoré sú nami veľmi uctievané, akoby nehmotné a vyššie“ (SN II2); to znamená, že „podobné“ obrazy musia predstavovať súbor vysoko pozitívnych vlastností, charakteristík a vlastností, ktoré sú vlastné objektom a javom materiálneho sveta. Sú povolaní, aby predstavovali určité dokonalé vo všetkých ohľadoch, vystihnuteľné (slovom, farbami alebo kameňom) obrazy - ideálne hranice mysliteľnej dokonalosti stvoreného sveta. Pre Pseudo-Dionysia sú všetky „viditeľné krásy“ a pozitívne hodnotiace charakteristiky sústredené v „podobných“ obrázkoch. V tomto ohľade sa Boh nazýva „slovo“, „myseľ“, „krása“, „svetlo“, „život“ atď. Avšak tieto obrazy, napriek všetkej svojej ideálnosti a vznešenosti, majú skutočne „ďaleko od toho, aby pripomínali božstvo. Lebo je nad každou bytosťou a životom; nemôže byť žiadnym svetlom a každé slovo a myseľ je neporovnateľne vzdialená od podobnosti s ním“ (SN II3). V porovnaní s Bohom sú aj tieto „viditeľné krásy“, ktoré si ľudia najviac vážia, „nedôstojné obrazy“ (tamže).

Myšlienka veľkého obrazového a symbolického významu bezvýznamných, neopísateľných a dokonca škaredých predmetov a javov sa často vyskytuje medzi ranokresťanskými mysliteľmi, ktorí vyjadrili túžby „nepopísateľnej“, znevýhodnenej časti obyvateľstva Rímskej ríše. Dobre zapadá do radikálneho prehodnotenia mnohých tradičných antických hodnôt, ktoré uskutočňovalo rané kresťanstvo. Všetko, čo sa považovalo za cenné vo svete rímskej aristokracie (vrátane bohatstva, šperkov, vonkajšej krásy a významu, starovekého umenia), stratilo v očiach raných kresťanov svoj význam a všetko, čo Rím nevnímal a opovrhovalo, bolo obdarené vysokým duchovným významom. . Odtiaľ pochádzajú pomerne rozšírené predstavy o nepopísateľnom vzhľade Krista, charakteristické pre prvé storočia kresťanstva.

Pseudo-Dionysius v systéme svojho antinomického myslenia dospel k vedomému využívaniu zákona kontrastu na vyjadrenie vznešených javov. Nepodobné obrazy majú zvláštny druh znakovo-symbolickej povahy. Napodobňujúc nízke predmety hmotného sveta, musia niesť v takej nehodnej forme informácie, ktoré s týmito predmetmi nemajú nič spoločné. Samotnou „nekonzistentnosťou obrazov“ udivujú nepodobné obrazy diváka (či poslucháča) a orientujú ho k niečomu opačnému, než je zobrazené – k absolútnej spiritualite. Pretože všetko, čo súvisí s duchovnými bytosťami, Pseudo-Dionysius zdôrazňuje, treba chápať v úplne inom, spravidla diametrálne odlišnom zmysle, ako sa to zvyčajne myslí vo vzťahu k predmetom hmotného sveta. Všetky telesné, zmyselné a dokonca aj obscénne javy, túžby a predmety môžu v tomto ohľade znamenať javy najvyššej spirituality. V opisoch duchovných bytostí teda hnev znamená „silné hnutie mysle“, žiadostivosť znamená lásku k duchovnu, túžbu po kontemplácii a zjednotení sa s najvyššou pravdou, svetlom, krásou atď. (SN II4).

Odlišné obrazy by mali z pohľadu Areopagity „samotnou nepodobnosťou znamení vzrušovať a povznášať dušu“ (SN II3). Preto samotné obrazy nazýva Pseudo-Dionysius povznášajúce (apagogické). Myšlienka povýšiť (????????) ľudského ducha pomocou obrazu na Pravdu a archetyp sa od tej doby stala jednou z popredných myšlienok byzantskej kultúry. Takéto myšlienky otvorili neobmedzené možnosti pre rozvoj kresťanského symbolického a alegorického umenia vo všetkých jeho formách a zdôvodnili potrebu jeho existencie v kresťanskej kultúre.

Z knihy Viera cirkvi. Úvod do pravoslávnej teológie autora Yannaras Kristus

Obrazný a symbolický jazyk V teologických textoch cirkevných otcov sa často porovnávajú navzájom sa vylučujúce pojmy. V týchto antitézach sa pojmy navzájom negujú na významovej úrovni, takže ich vnútorný význam, ktorý nezapadá do žiadnej

Z knihy Teológia ikon autora Jazyková Irina Konstantinovna

Slovo a obraz. Umelecký a symbolický jazyk ikony Ikona je niečo viditeľné, čo je neviditeľné a nemá žiadny obraz, ale je fyzicky zobrazené kvôli našej slabosti porozumenia. Svätý Ján Damaský V systéme kresťanská kultúra ikona zaujíma skutočne jedinečné miesto a predsa

Z knihy Dogmatická teológia autora Losskij Vladimír Nikolajevič

(16) „BOŽÍ OBRAZ“ A „OBRAZ OTROKA“ „Nech je vo vás taká myseľ, ktorá bola aj v Kristovi Ježišovi: On, keďže bol v Božej podobe, nepovažoval to za lúpež za rovnocenné. s Bohom, ale stratil sa povesti, vzal na seba podobu sluhu, podobal sa ľuďom a podobal sa človeku;

Z knihy Dejiny viery a náboženských predstáv. Zväzok 1. Od doby kamennej po eleuzínske mystériá od Eliade Mircea

Z knihy Gnosticizmus. (gnostické náboženstvo) od Jonasa Hansa

ZÁKLADNÁ DOGMA A SYMBOLICKÝ JAZYK

Z knihy Sväté vojny v budhizme a islame: mýtus o Šambale autora Berzin Alexander

GNOSTICKÝ OBRAZ A SYMBOLICKÝ JAZYK Pri prvom stretnutí s gnostickou literatúrou čitateľa zasiahnu určité opakujúce sa slová a výrazy, ktoré vzhľadom na ich prirodzené vlastnosti, dokonca aj mimo rozšíreného kontextu,

Z knihy Na jeho obraz od Yancy Philipa

Symbolický význam vojny V skrátenej tantre Kalachakra Manjushri Yashasa vysvetľuje, že boj s neindickými ľuďmi z Mekky nie je skutočnou bitkou, pretože skutočná bitka sa vyskytuje vo vnútri tela. Komentátor z 15. storočia Khedrub Je objasňuje, že Manjushri-yashas nie je

Z knihy Z čítaní o cirkevnej archeológii a liturgii. Časť 1 autora Golubcov Alexander Petrovič

Z knihy Estetika cirkevných otcov autora Byčkov Viktor Vasilievič

Symbolický charakter starovekého kresťanského maliarstva a dôvody, ktoré ho určili? Symbolický charakter starovekého kresťanského maliarstva a dôvody, ktoré ho určili. Vzťah ranokresťanského maliarstva k antickej maľbe; predmety prevzaté z grécko-rímskeho umenia a ich

Z knihy Náboženstvo kríža a náboženstvo polmesiaca: kresťanstvo a islam autora Maksimov Jurij Valerijevič

Z knihy Gregor z Nyssy. Vytvorenie kánonu autora Shchipina Rimma Vladimirovna

Obraz raja „Pre bohabojných je miesto spásy – záhrady a vinice a plnoprsé ženy rovnakého veku a plný pohár. Tam nebudú počuť ani vravu, ani obviňovanie z klamstiev... V záhradách milosti - zástup prvých a niekoľkých posledných, na vyšívaných posteliach, každý sa o ne opiera.

Z knihy Evergetin alebo Boží kódex špecifikované výroky a učenie bohabojných a svätých otcov autora Evergetin Pavel

Kapitola II. Symbolický realizmus Gregora z Nyssy a symbolika kresťanského umenia Svätí otcovia, ktorí reprezentujú tradíciu teológie uctievania ikon, sa opakovane uchyľujú k autorite „veľkých Kapadóčanov“. To nám umožňuje zvážiť problém vplyvu

Z knihy Boh a jeho obraz. Esej o biblickej teológii autora Barthelemy Dominik

KAPITOLA 16. Aby človek nemiloval príbuzných podľa tela menej ako ostatných bratov, ak akceptujú rovnaký spôsob života. A ak je ich spôsob života v rozpore s tým, potom sa im treba vyhýbať, lebo škodia duši 1. Zo života sv. Pachomia Odvtedy uplynulo veľa rokov.

Z knihy "Deti nebeského mesta" a iných príbehov autora Zobern Vladimír Michajlovič

Flashed image Keďže sa Adam vzbúril proti zdroju života, potomstvo, odsúdené na smrť, je vydané na vzájomné vyhladzovanie a samotným obetiam Boh udelil, aby vykonali rozsudok nad vrahmi alebo sa nad nimi zmilovali. Znamená to však, že niektorí sú vrahmi a iní obeťami? Alebo všetci

Z knihy Architektúra a ikonografia. „Telo symbolu“ v zrkadle klasickej metodológie autora Vaneyan Stepan S.

Image V Moskve, v grófskom dome, žilo choré dievča, asi štrnásť-pätnásťročné. Nemohla ani chodiť, ani hýbať rukami a nohami. Doktor jej dal obväzy, vďaka ktorým malo dievča aspoň trochu pod kontrolou ruky.