Analýza románu A. Camusa - "Mor"

3. Symbolický obraz moru v románe

Camusov filozofický román Mor

Súčasne so začatím prác na druhej verzii diela (január 1943) došlo k hlbokému prehodnoteniu samotného obrazu moru. Ak to malo spočiatku nejasné črty nevysvetliteľnej katastrofy, spojené v mysli spisovateľa s následnou vojnou, teraz sa v ňom spisovateľ snaží predstaviť zlo, teda určitú nevyhnutnosť existujúceho svetového poriadku. Protikresťanská orientácia jeho myslenia zároveň predurčila aj celú závažnosť večného problému teodicey – ako zosúladiť existenciu Zla s dobrotou, múdrosťou, všemohúcnosťou a spravodlivosťou Boha – ktorá sa ocitla v centre ideologického konfliktu románu.

Hrozba starovekých a stredovekých miest, mor sa zdá byť eliminovaný v 20. storočí. Medzitým to kronika datovala celkom presne - 194...rok. Dátum je okamžite alarmujúci: potom sa na perách všetkých objavilo slovo „mor“ - „hnedý mor“. O kúsok ďalej nenútená poznámka, že mor, podobne ako vojna, ľudí vždy zaskočila, posilňuje mihotavý odhad. Mor je metafora už zafixovaná v každodennom používaní. Prečo sa však Camus musel uchýliť k náznakom alegorického podobenstva namiesto historického? Pri práci na „Mor“ si do denníka napísal: „Pomocou moru chcem sprostredkovať atmosféru dusna, ktorou sme trpeli, atmosféru nebezpečenstva a exilu, v ktorej sme vtedy žili. Zároveň chcem tento výklad rozšíriť na existenciu vo všeobecnosti.“ Katastrofa, ktorá otriasla Francúzskom v Camusových očiach, bola katalyzátorom, ktorý spôsobil, že svetové zlo, ktoré sa túlalo dejinami a ľudským životom všeobecne, vrie a rozlievalo sa.

Slovo „mor“ nadobúda množstvo významov a ukazuje sa ako mimoriadne rozsiahle. Mor nie je len choroba, zlý živel, pohroma a nielen vojna. Ide aj o krutosť súdnych rozsudkov, popravu porazených, fanatizmus cirkvi a fanatizmus politických siekt, smrť nevinného dieťaťa, mimoriadne zle štruktúrovanú spoločnosť, ako aj pokusy so zbraňou v ruke o obnovu to nanovo. Je to známe, prirodzené, ako dýchanie, - koniec koncov, "dnes sme všetci kúsok po kúsku sužovaní." Mor zatiaľ spí v tichosti, občas prepukne, ale nikdy úplne nezmizne.

Kronika niekoľkomesačnej epidémie Oran, keď polovica obyvateľstva „vysypaná do úst spaľovne vyletela do vzduchu s mastným lepkavým dymom, zatiaľ čo druhá, pripútaná v reťaziach bezmocnosti a strachu, čakala na svoje obrat,“ naznačuje nacistická vláda vo Francúzsku. Ale samotné stretnutie Camusových krajanov s útočníkmi, podobne ako stretnutie Oranov s morovým monštrom rozptýleným v mikróboch, je podľa logiky knihy ťažkým stretnutím ľudstva s jeho osudom.

V prehodnotení obrazu moru, ktorý sa zmenil na pochmúrnu metaforu svetového Zla, zohrala pozoruhodnú úlohu a práve na začiatku prác na novom vydaní románu biblické motívy. Prvý záznam v " Notebooky„Camus, súvisiaci priamo s druhou verziou „Plague“, pozostával z množstva úryvkov z Biblie – tých miest, kde prichádza k tomu, že Boh zoslal mor na ľudí, ktorí Ho neposlúchli. Tu je jedna z týchto pasáží, ktorá expresívne zobrazuje hnev a hnev Boží namierený proti každému, kto sa odváži prestúpiť Jeho zmluvu: „A privediem na vás pomstychtivý meč ako pomstu za zmluvu; Ale ak sa ukryješ vo svojich mestách, zošlem na teba mor a budeš vydaný do rúk nepriateľa." Mor sa teda v Camusovom vedomí objavuje nielen, a dokonca ani nie tak, ako dielo akýchsi mizerných hnedých Caligulov, posadnutých myšlienkou autokratickej nadvlády, ale ako neodškriepiteľný princíp bytia, neotrasiteľný princíp všetkých. existencie, toho Zla, bez ktorého niet Dobra. Ale kto je zodpovedný za dobro a zlo? V roku 1946 Camus v rozhovore s mníchmi z dominikánskeho kláštora La Tour-Mabourg povedal: „Všetci čelíme zlu. Pokiaľ ide o mňa, pravdupovediac, cítim sa ako Augustín pred prijatím kresťanstva, ktorý povedal: „Hľadal som, odkiaľ pochádza zlo, a nemohol som nájsť východisko z tohto hľadania. Augustínovo riešenie je známe: dobro pochádza od Boha, človek, ktorý pádom od Boha odpadol, si svojou vôľou volí zlo. „Nikto nie je dobrý,“ uzatvára Augustín. Camus prenáša problém zla do inej roviny, roviny aktuálnej životnej pozície človeka, ktorý sa dennodenne stretáva so skutočným zlom. Ak Boh so všetkou svojou dobrotou pripúšťa zlo ako prostriedok na osvietenie a potrestanie vinníka, ako by sa mal človek zachovať? Mal by sa pokorne podriadiť, mal by s pokornou podriadenosťou padnúť na kolená, keď zlo ohrozuje jeho existenciu, existenciu jeho blízkych?

V „Mori“ je pozícia rezignácie na zlo, ktorá je podľa Camusa charakteristická pre kresťanský svetonázor, znázornená na obraze otca Paplu. Učený jezuita, ktorý sa preslávil svojimi spismi o Augustínovi (dôležitý detail!), káže na konci prvého mesiaca moru horlivú kázeň. Jeho hlavnú tézu možno vyjadriť niekoľkými slovami: „Bratia moji, postihli nás problémy a zaslúžite si to, bratia. Odvolávajúc sa na verš z knihy Exodus o more, jednej z desiatich hrozných „rán Egypta“, kazateľ dodáva: „Keď sa táto pohroma prvýkrát objavila v histórii, aby porazila nepriateľov Boha, faraón odolal plánom Večného a mor ho prinútil pokľaknúť. Božia pohroma od samého začiatku ľudských dejín pokorovala tvrdošijných a slepých. Dobre si to premysli a kľakni si." Mor v Panelouxovej kázni je interpretovaný ako „karmínová kopija“ Pána, neúprosne poukazujúca na spásu: tá istá pohroma, ktorá kruto zasiahne ľudí a tlačí ich do Kráľovstva nebeského. Paneloux tvrdí, že v prípade moru je daná „božská pomoc a večná nádej kresťana“. Človek Ho musí skutočne milovať a „ostatné urobí Boh“.

Toto je podľa Camusa svetonázorová pozícia kresťanstva, ktorá predurčila životná pozíciačlovek hľadiaci na Boha s nádejou. Ako už bolo viackrát zdôraznené, Camus zobrazuje obraz kresťanstva vo svojich myšlienkach a spisoch príliš kruto. Ale za jeho kategorickosťou, ktorá skrýva úprimnú túžbu mysliteľa porozumieť nevysvetliteľnému mysľou, možno rozpoznať nie deštruktívnu túžbu po popretí, ale neúprosnú túžbu po pochopení, účinnú potrebu duchovného dialógu. Camusov spor s kresťanstvom sa neviedol v jazyku „odhalenia“, ale v jazyku dialógu.

Svetový pohľad na kresťanstvo prezentovaný v prvej kázni otca Panelouxa sa tiež stretol s protichodnými hodnoteniami. J. Herme, autor zaujímavej monografie o súvislostiach medzi Camusovým myslením a kresťanstvom, teda o tejto kázni poznamenáva, že „iba s veľkými výhradami bude kresťan súhlasiť s uznaním“ pravého „slova evanjelia“ v nej. V špeciálnej teologickej štúdii venovanej problematike zla v modernej dobe sa však stretávame s úplne opačným názorom: „Táto kázeň, nech sa zdá akokoľvek kontroverzná, je veľmi hodnoverná v ústach kňaza z 30. rokov, keď Skutočne, skutočné dejiny Európy na konci 30. a začiatkom 40. rokov mohli Camusovi poskytnúť príklady kresťanskej rezignácie pred nekontrolovateľným náporom zla. Podľa R. Quillota mu Camus povedal, že pri práci na kapitole o Panelouxovej kázni mal na pamäti „určité posolstvá biskupov a kardinálov z roku 1940, ktoré v duchu vichistického režimu vyzývali na všeobecné pokánie“. Ako vidíme, história bola v Camusovej mysli úzko prepojená s Bohom: dve neotrasiteľné Absolútna ohrozovali človeka a život. Jeden skutočným ničením, druhý požiadavkou podriadenia sa. Boh a dejiny sa v jeho myšlienkach ukázali ako dva nevyčerpateľné zdroje Zla, ktoré sa neustále spájajú do jediného ničivého prúdu: „Je tu smrť dieťaťa, čo znamená božskú tyraniu, a smrť dieťaťa, čo znamená ľudskú tyraniu. Sme medzi nimi chytení." Človek môže buď rezignovať na svojvôľu - a tak sa ocitnúť v Zle, alebo popierať svojvôľu, božskú aj historickú, aktívne sa jej brániť, a tým tvrdiť svoju nevinu. Camus opäť ospravedlňuje človeka: zlo nie je v človeku a človek je povinný a povolaný bojovať so zlom. Človek je na základe svojej ľudskosti odsúdený na vzburu.

Po pevnom spojení obrazu moru s obrazom zla romanopisec v rokoch 1943-1944 starostlivo objasnil póly hlavného ideologického konfliktu diela. "Jeden z možné témy„,“ píše v januári 1943, „boj medzi medicínou a náboženstvom...“ Spisovateľ koncom roka ešte viac vyostruje opozíciu rebélie a pokory: „Medicína a náboženstvo: to sú dve remeslá a zdá sa, že sa vedia navzájom zladiť. Ale teraz, keď je všetko mimoriadne jasné, je zrejmé, že sú nezlučiteľní.“ O niečo neskôr, načrtávajúc črty obrazu doktora Rieuxa, ktorý má vyjadrovať svetonázor opačný k náboženskému, spisovateľ jasne formuluje hlboký význam tejto opozície: „Lekár je nepriateľom Boha: bojuje so smrťou. ...jeho remeslom je byť Božím nepriateľom“

„Simplicissimus“ od G. Grimmelshausena ako román výchovy

Hlavnou postavou románu je Simplicius Simplicissimus, tak prezývaný pre jeho extrémnu jednoduchosť. Žije v dome svojho „otca“ ako divoká kvetina: nikto sa nestará o jeho výchovu. Simplicissimus je veľmi ignorantský...

„Osobná tragédia“ v malých tragédiách A.S. Puškin

Táto Puškinova hra nemá žiadny príbeh. Všetko vyzerá ako z rozmaru osudu, úplnou náhodou Puškin vzal so sebou do Boldina zväzok anglických hier, z ktorých jednu - Wilsonovu báseň - vybral, vytrhol jednu scénu...

A.S. Puškin ako prozaik, dramatik, historik

Generácie a generácie čitateľov a bádateľov sa tešia z týchto miniatúrnych majstrovských diel a snažia sa osvojiť si a pochopiť nesmiernosť ich obsahu boli o nich napísané stovky článkov, štúdií, monografií...

Ženské obrazy v Dreiserových románoch

"Jenny Gerhardt" (1911) je román, ktorý znamenal prehĺbenie Dreiserovho realizmu. V porovnaní so sestrou Carrie sa perspektíva obrazu v tomto románe výrazne mení. Dreiserove deterministické myšlienky sa objavujú ešte aktívnejšie ako predtým...

Portrét ženy v románe L.N. Tolstého „Vojna a mier“ (na príklade obrazu Heleny)

Podoba Heleny, predstaviteľky rodu Kuraginovcov, jasne odráža Tolstého ostro negatívny postoj k svetským petrohradským kruhom šľachty, kde vládla dvojzmyselnosť a klamstvá, bezzásadovosť a podlosť...

Motív fujavice v poézii B.L. Pasternak

Motív fujavice dostáva rôzne interpretácie: fujavica je prvkom revolúcie, prvkom kreatívna inšpirácia, prvky chladu, tmy, snehu. Živel je deštruktívna sila. A nemôžete hovoriť o prvkoch zla a prvkoch dobra, pretože...

Obraz "malého muža" v románe F. Sologuba " Malý diabol"

Cieľ: odhaliť obraz autora ako jednej z postáv románu, ukázať autorov postoj k jeho postavám a dobe. Ciele: 1. preštudovať si literatúru na túto tému; 2. zbierať materiál, ktorý odhaľuje autorove názory na popisovanú éru...

Onegin je môj dobrý priateľ. 2.1. Lyrické odbočky o kreativite, o láske v živote básnika. Pozrite si kapitolu 1 odsek 55-59. Kreativita, podobne ako láska, zohráva v živote básnika veľmi dôležitú úlohu. veľkú rolu. Sám priznáva, že: Dovoľte mi poznamenať...

Obraz svetového divadla v Cervantesovom románe Don Quijote

Cervantes mal veľký tvorivý talent a bol bohatý na širokú škálu udalostí a dojmov osobný život naučil ho hlbokému chápaniu reality. Inšpirovaný najlepšími ašpiráciami svojej doby...

Obrázok mladšia generácia v románe E. Burgessovej“ Mechanický pomaranč"

„Mladosť nie je večná, ach áno, a potom, v mladosti si niečo ako zviera, nie, ani nie ako zviera, ale skôr nejaká hračka, ktorá sa predáva na každom rohu plechový muž s pružinou vo vnútri...

Obraz emigranta v próze G. Gazdanova

Skutočne prevratná a pozoruhodná udalosť sa v literárnom živote Gaita Gazdanova vyskytuje pomerne skoro, začiatkom roku 1930. V lete 1929 dokončil prácu na svojom prvom románe „Večer u Claire’s“ (text vydavateľa je datovaný „Paríž...

Povaha jednoty Gogolovho prozaického cyklu „Mirgorod“

Mirgorodská zbierka Gogoľova tvorba cyklu Výrazná črta Gogoľovej tvorby je badateľná už dlho: pri zobrazovaní reality zámerne dáva zobrazovanému teritoriálny atribút a definuje miesto pôsobenia v Dikanke, Sorochitsa...

Porovnávacia analýza románu Jeroma Davida Salingera „The Catcher in the Rye“

Hlavnou postavou románu je Holden Caulfield. Toto je mladý muž, ktorý sa snaží nájsť svoje miesto v živote. Viac ako čokoľvek iné sa Holden bál, že sa stane ako všetci dospelí. Pre slabé študijné výsledky ho už vylúčili z troch vysokých škôl. Holden neznáša myšlienku...

Téma zločinu v dielach F.M. Dostojevskij a P. Suskind: smerom k hľadaniu literárneho príbuzenstva

Román "Mor" svojím filozofickým a myšlienkovým obsahom možno považovať za akýsi autorský monológ, rozdelený do samostatných častí, priradených rôznym postavám, ktoré sú nositeľmi rôznych aspektov autorovho svetonázoru, jeho rôznych aspektov a trendov. Román je v tomto ponímaní rozhovorom so sebou samým, ktorý však postavy nezbavuje individuálnych charakterových vlastností, ako aj hlbokej motivácie ich konania.

Román „Mor“ je zostavený vo forme kroniky. Autorom týchto udalostí je lekár - Dr. Rie, žijúci v Orane. Uznáva len fakty, preto v jeho podaní udalostí udalosti strácajú prímes akéhokoľvek umeleckého zdobenia. V skutočnosti je boj s morom takmer beznádejný. Dr. Rie, ktorý to triezvo pochopil, nezastaví svoju prácu ani na sekundu a riskuje svoj vlastný život. Vďaka logike a vážnosti lekára vidíme skutočný obraz epidémie. Doktor Rieux sa kvôli svojej profesii mnohokrát stretol so smrťou. Smrť dieťaťa, ktorá prebudila otca Panelu k jeho skutočnej existencii, bola pre doktora Rie vážnou skúškou. Zdá sa, že globálne ideologické problémy má lekár už dávno vyriešené: Boha neuznáva preto, že neexistuje, ale preto, že ho nepotrebuje: „Keďže poriadok vecí určuje smrť, možno áno. vo všeobecnosti je pre Pána Boha lepšie, že mu neverili...“

Mor zmenil aj postoj pacientov k lekárovi „nikdy predtým sa Riyovi nezdalo povolanie lekára také ťažké. Doteraz sa ukázalo, že samotní pacienti mu uľahčili úlohu a úplne sa mu zverili. A teraz sa lekár stretol s nepochopiteľnou izoláciou svojich pacientov. Začal sa boj, na ktorý lekár ešte nebol zvyknutý.“

Ďalší obrázok je Otec Panlu. Spočiatku sa čitateľovi javí v dosť odpudzujúcej podobe kazateľa, ktorý nad epidémiou takmer jasá. V tom vidí Boží trest za hriechy Oranov. Tento myšlienkový pochod, ktorý je pre kresťanstvo celkom typický, naznačuje, že kňaz naďalej existuje zotrvačnosťou – ešte nezačal „byť“. Panelu chce využiť strach svojich farníkov na posilnenie ich oslabenej a nevýraznej viery. Veľkou výzvou pre otca jezuitu je jeho vlastná choroba: prijať pomoc lekárov znamená priznať si slabosť a nejednotnosť vlastného presvedčenia. Kňaz navyše veľmi dobre chápe, že táto pomoc mu nepomôže k záchrane. Súdiac podľa pôvodnej verzie románu, Camus priviedol Panelu, ktorý ochorel na mor, k náboženskej katastrofe. Ale v konečnej verzii románu zostáva Panelu verný svojej vlastnej voľbe.

Pozrime sa na ďalší rovnako významný obrázok. Medzi tými, ktorí sa snažia opustiť mesto zajaté morom, je jediná postava s menom, Rambert. Camus mu dáva meno z jediného dôvodu: neuteká. Neuteká, napriek tomu, že je v meste cudzinec, napriek tomu, že jeho milovaná žena niekde čaká a Rambert úprimne verí, že by mal byť vedľa nej. Momentom prebudenia ľudskej podstaty je pre Ramberta záchvat podozrievavosti, keď si „zrazu predstavil, že mu napuchli žľazy v slabinách a niečo pod pažami mu bráni voľne pohybovať rukami. Rozhodol sa, že je to mor."

Môžeme povedať, že mor prinútil Oranianov prehodnotiť svoj postoj k zaužívaným morálnym normám a hodnotám. Možnosti nemorálneho správania (rabovanie, opilstvo, smäd po Saturnáliách atď.) zoči-voči smrteľnému nebezpečenstvu Camus nepopiera, ale román je štruktúrovaný tak, aby čitateľ pochopil: ľudia, ktorí si ich vyberajú, nie sú soľ zeme.

3,086. Albert Camus, "Mor"

Albert Camus
(1913-1960)

Francúzsky spisovateľ a filozof, tvorca tzv. „romantický“ („vzpurný“) existencializmus, Albert Camus (1913 – 1960) je známy ako autor filozofických diel („Mýtus o Sizyfovi. Filozofická esej o absurdnosti“, „Rebelujúci muž“ atď.), drám („Caligula“, „The Righteous“ atď.), ako aj zbierky poviedok, príbehov a románov („Exile and the Kingdom“, „The Fall“, „The Outsider“ atď.).

Najviac slávne dielo Spisovateľom sa stal jeho román „La peste“ - „Mor“ (1947).

V roku 1957 dostal Camus Nobelovu cenu za literatúru „za významné literárne dielo, ktoré s mimoriadnym prehľadom osvetlilo problémy ľudského svedomia v našej dobe“.

"mor"
(1947)

Prvé náčrty zápletky „Plague“ sa objavili v Camusových zápisníkoch už v roku 1938, t.j. pred druhou svetovou vojnou, čo okamžite spochybňuje autorov zámer zobraziť pod morom kritikmi tak milovaný „hnedý mor“ nacizmu.

Sám spisovateľ však neskôr na možnosť takéhoto čítania upozornil, no zdôraznil, že vznik knihy je „vopred vypracovaný plán, ktorý menia na jednej strane okolnosti a na druhej strane pracovať na jeho implementácii.“ V roku 1941 dostal budúci román svoj prvý názov: „Mor alebo dobrodružstvo (román).

O more písali mnohí spisovatelia: Boccaccio v Dekameronovi, Defoe v Denníku morového roku..., Puškin v Sviatku počas moru, Poe v Maske červenej smrti, Lagerkvist v Trpaslíkovi, ale nikto z nich Esej nebola venovaná moru samotnému – moru ako forme ľudskej existencie.

Camus má mor - hlavná postava, všemohúci a nemilosrdný, nedávajúc ľuďom na výber, aj keď sa vezme do úvahy, či je to Božia pohroma, trest za hriechy alebo jednoducho tragická náhoda okolnosti. V moru človek existuje, v ňom umiera, ale aj proti nemu bojuje a dokonca víťazí, napriek tomu, že infekcia prichádza a odchádza bez ohľadu na jeho snahu.

Je prekvapujúce, že v tejto jasnej a transparentnej prezentácii (nie nadarmo ju autor nazval kronikou) kritici nevideli v prvom rade strašný obraz ľudskej katastrofy, ale existenciálne predstavy o živote a smrti a začali sa argumentovať - ​​veril Camus v Boha alebo nie, bol apologétom samovraždy alebo jeho odporcom, či svoje myšlienky prevzal od Dostojevského, alebo im naopak oponoval niečím vlastným - to jediné sa od takýchto interpretácií odvracia, keďže sú neľudské, druhoradé a nedávajú žiadny zmysel na pozadí ľudského smútku, opísaného s lekárskou presnosťou a bez vášne.

Súhlasíme s autorom, že „Mor“ možno interpretovať ako románové podobenstvo o ľudskej existencii, v ktorom je človek napriek všetkej absurdnosti existencie slobodný vo svojej voľbe tvárou v tvár smrti, čo dáva „viac dôvodov obdivovať ľudí, než nimi opovrhovať."

Kronika zaznamenaná Dr. Rieuxom hovorí o udalostiach, ktoré sa odohrali v roku 194... v Orane (Alžírsko), modernom meste, ktorého 200 tisíc obyvateľov sa zaoberalo najmä obchodom.

Po invázii potkanov začiatkom apríla začal mor. Pred týmito udalosťami sa lekárovi podarilo poslať svoju beznádejne chorú manželku do sanatória a s ich začiatkom sa zoznámil s parížskym novinárom Rambertom, ďalším návštevníkom - Tarrou, jezuitom páter Panelu, zamestnancom radnice Grandom a komisionárom pre predaj vín a likérov Monsieur Cottard, ktorí sa stali hlavnými postavami kroniky.

Každý z nich bol originál. Napríklad Tarrou žil podľa svojho vlastného prikázania: „jediný spôsob, ako sa neoddeliť od ľudí, je mať predovšetkým čisté svedomie“, ale Cottard vyhlásil, že „jediný spôsob, ako zjednotiť ľudí, je poslať na nich mor. .“

Doktor Rieux, ktorý sa už dávno rozhodol, že len dáva dôveru každodenná práca, získal súhlas prefektúry na uznanie faktu epidémie a následne na zvolanie sanitárnej komisie. Keďže forma moru bola nezvyčajná, Rieuxov kolega Dr. Castel sa ujal úlohy vyrobiť sérum.

Mesto bolo uzavreté, kúpanie v mori, opustenie mesta, korešpondencia a rozhovory na diaľku boli zakázané. Povolená bola len výmena telegramov. Na mor zomrel aj obchod. K Oranovi pozemnou dopravou a zo vzduchu prichádzali len nevyhnutné zásoby, na ktoré sa tvorili dlhé rady. Začali prekvitať špekulácie, na ktorých Cottard zbohatol. Ľudia napriek nebezpečenstvu zaplnili kiná a kaviarne, alkoholu bolo našťastie dosť.

Epidémia spočiatku zhoršila pocity hrdinov. Rieux, ktorý nedostal správy od svojej manželky, sa obával o jej zdravie. Rambert, ktorý prežíval odlúčenie od svojej milovanej ženy, vynaložil veľa úsilia na to, aby opustil mesto. Osamelý postarší Grand skladal román o živote z vysokej spoločnosti, v ktorom sa nedokázal pohnúť ďalej, ako za prvú vetu: „V jedno krásne májové ráno cválal elegantný Amazon na veľkolepom hnedom koni rozkvitnutými uličkami Boulogne. ..“.

Rieux mal už v máji na starosti niekoľko ošetrovní, diagnostikoval, otváral buboy a riešil konflikty medzi rodinami hospitalizovaných pacientov a úradmi. Zostávali mu 4 hodiny spánku a lekár postupne prestal ľutovať svojich pacientov a bol naplnený olovenou ľahostajnosťou. Len sa modlil k Bohu, v ktorého neveril, aby mu dal silu poctivo vykonávať svoju prácu. "Keď vidíte, koľko smútku a nešťastia prináša mor, musíte byť blázon, slepý alebo len darebák, aby ste sa s morom zmierili."

V katedrále otec Panelu vo svojej nedeľnej kázni vášnivo obvinil obrovský dav veriacich: „Bratia moji, postihli vás problémy a zaslúžite si to, bratia. Keď mesto počulo slová o Pánovej metle, vrhlo sa do radostí života. „Ak sa epidémia rozšíri, hranice morálky sa možno ešte viac rozšíria,“ naznačil Rieux. "A potom uvidíme milánske saturnálie pri otvorených hroboch."

Čoskoro Tarrou prišiel do Rieux s návrhom zorganizovať dobrovoľné jednotky na poskytovanie preventívnej pomoci v preľudnených oblastiach a potom sa k vytvoreným jednotkám pridali Grand, Rambert a Otec Panelu.

Keď sa mor z okrajových častí mesta dostal do centra mesta, oblasti postihnuté epidémiou sa začali ohradzovať. V tom istom čase sa začala séria požiarov - ľudia, ktorí sa vracali z karantény, podpálili svoje vlastné domy a predstavovali si, že v ohni zomrie mor.

V noci sa robili ozbrojené razie na brány mesta. Už nebolo dosť rakiev a mŕtvoly jednoducho zahrabali do priekop a potom sa začali spaľovať.

Len vďaka neuveriteľnému úsiliu doktora Rieuxa a jeho kolegov protimorový mechanizmus nezlyhal. No medzi bojovníkmi proti moru vybledli nielen všetky city, ale aj pamäť.

Mor každého pripravil o schopnosť milovať a dokonca aj priateľstvo. Doktor Rieux veril, že zvyk zúfalstva je oveľa horší ako samotné zúfalstvo.

V septembri-októbri už bojovníci nezvládali únavu;

Medzitým sa bubonická forma moru vyvinula na pľúcny mor.

Jedného dňa Rambert, ktorý sa rozhodol, že má mor, začal volať na svoju milovanú z námestia. Keď sa vrátil domov a nenašiel jediný príznak infekcie, hanbil sa za svoj náhly impulz. Stará domáca pani sa pýtala novinára: Ty neveríš v Pána Boha? Rambert priznal, že neverí, a stará žena povedala: „Tak to máš pravdu, choď k nej. Inak, čo ti zostáva?"

Potom Rambert zmenil názor na útek z mesta a povedal svojim priateľom, že ak odíde, bude sa hanbiť, a to mu zabráni milovať toho, koho opustil, a že vo všeobecnosti je hanba byť šťastný sám.

Castelovo nové sérum prvýkrát vyskúšali koncom októbra na beznádejne chorom chlapcovi. Dieťaťu dali kvapkaciu infúziu, no sérum ho nezachránilo. Rieux, ktorý zažil nesmiernu hanbu z neschopnosti pomôcť nevinnému bábätku, zúrivo hodil Panellovi do tváre: „Dúfam, že tento nemal žiadne hriechy – sám to veľmi dobre vieš! - a potom dodal (v nadväznosti na Ivana Karamazova): "Ani na smrteľnej posteli neprijmem tento Boží svet, kde sú mučené deti."

Ale otec Panelu odo dňa, keď sa pripojil k sanitárnej jednotke, neopustil ošetrovne a morom zasiahnuté štvrte. Vo svojej druhej kázni oslovil farníkov nie slovom „vy“, ale „my“ a vyzval ich, v pokore sa spoliehajúc na Pána, aby sa pokúsili konať dobro a tvárou v tvár takému hroznému predstaveniu stať sa rovným všetkým.

Niekoľko dní po kázni otec Panlu ochorel. Rieux nenašiel u jezuitov žiadne charakteristické príznaky bubonického alebo pľúcneho moru, okrem dusenia a zvierania na hrudi. Na ošetrovni zomrel otec Panlu a na jeho karte bolo napísané: „Prípad je pochybný.

Čoskoro sa Gran nakazil, no na druhý deň z neho choroba ustúpila. Vyliečilo sa aj dievča, ktoré dostalo pľúcny mor. S najväčšou pravdepodobnosťou pomohlo Castelovo sérum. Správy potvrdili, že choroba začala ustupovať.

Do mesta sa vrátil optimizmus a koncom januára prefektúra oznámila, že epidémiu možno považovať za pod kontrolou. Na námestiach sa začalo oslavovať a tancovať. Tarrou sa stal jednou z posledných obetí moru.

V deň, keď Rieux stratil svojho priateľa, dostal lekár telegram oznamujúci smrť jeho manželky. Rie prijal túto správu pokojne. Jeho milovaná prišla za Rambertom z Paríža.

Cottard, šialený sklamaním z toho, že mor skončil a on sa bude musieť zodpovedať pred zákonom zo ziskuchtivosti, spustil paľbu z balkóna svojho domu na okoloidúcich a zatkla ho polícia.

„Táto kronika sa nemôže stať príbehom o konečnom víťazstve,“ napísal Rieux. "Lebo... morový mikrób nikdy nezomrie, nikdy nezmizne."

„Mor“ do ruštiny preložila N. Zharkova.

Podľa románu režisér L. Puenso nakrútil v roku 1992 rovnomenný film (produkovaný vo Veľkej Británii, Argentíne a Francúzsku). Dej sa odohráva v juhoamerickom meste.

100 RUR bonus za prvú objednávku

Vyberte typ úlohy Diplomová práca Kurzy Abstrakt Diplomová práca Správa z praxe Článok Správa Recenzia Testová práca Monografia Riešenie problémov Podnikateľský plán Odpovede na otázky Kreatívna práca Esej Kresba Skladby Preklad Prezentácie Písanie Iné Zvýšenie jedinečnosti textu Diplomová práca Laboratórne práce Online pomoc

Zistite si cenu

Albert Camus (1913-1960) – francúzsky spisovateľ, filozof blízky existencializmu, obdržal všeobecné podstatné meno počas svojho života „Svedomie Západu“. Laureát Nobelova cena podľa literatúry 957 Svetonázor a tvorivosť A. Camusa sa vyznačujú početnými rozpormi. Jeho pesimizmus je zvláštnej povahy: mieša sa s šialeným smädom po živote, láskou k páliacemu slnku, neúnavnou túžbou po akcii, hoci bez nádeje na úspech. Camus od mladosti čítal Dostojevského, Nietzscheho a Malrauxa. V konečnom dôsledku je v jeho diele vždy počuť hlas humanistu...“ Myšlienky o absurdite, o všemohúcnosti smrti, pocitoch osamelosti a odcudzení sa od ohavného vonkajšieho sveta sú v Camusových esejach, prózach a drámach stále a nemenné. Analýza nápadov, obrázkov, umelecké spôsoby spisovateľov a filozofov 30. rokov Camus vyvinul svoj vlastný umelecký svetonázor, vlastnú pozíciu, určil princípy a usmernenia svojej tvorivej metódy. Vo vedomí spisovateľa úplne dominuje téma absurdity ľudskej existencie, ktorá sa odráža v takých Camusových dielach ako „Cudinec“, „Caligula“, „Mýtus o Sizyfovi“ atď.

Camus sám sa nepovažoval za filozofa, tým menej za existencialistu. Napriek tomu diela predstaviteľov tohto filozofického hnutia mali veľký vplyv na Camusovu prácu. Zároveň bola jeho angažovanosť v existencialistických otázkach spôsobená aj vážnou chorobou (neustály pocit blízkosti smrti.

Na rozdiel od náboženských existencialistov ako Sartre Camus veril, že jediný spôsob, ako bojovať proti absurdite, je rozpoznať jeho realitu. Camus v knihe „Mýtus o Sizyfovi“ píše, že na pochopenie dôvodov, ktoré nútia človeka robiť nezmyselnú prácu, si treba predstaviť Sizyfa, ktorý zostupuje z hory šťastný. Mnohí Camusovi hrdinovia sa pod vplyvom okolností (ohrozenie života, smrť blízkych, konflikt s vlastným svedomím) dostanú do podobného stavu mysle.

Najvyšším stelesnením absurdna sú podľa Camusa rôzne pokusy o násilné zlepšenie spoločnosti – fašizmus, stalinizmus atď. Ako humanista a antiautoritársky socialista veril, že boj proti násiliu a nespravodlivosti „vlastnými metódami“ môže viesť len k ešte väčšiemu násiliu a nespravodlivosti.

V Alžírsku vyšli prvé publikácie, ktoré otvorili prvé obdobie tvorivosti, dve malé knižky krátkych lyrických esejí „Vnútro a tvár“ (37) a „Manželstvá“ (39). V roku 38 napísal Camus hru „Caligula“ Počas druhej svetovej vojny bol aktívnym účastníkom odboja. V tých rokoch vyšla esej „Mýtus o Sizyfovi“ a príbeh „Cudzinca“ (42), čím sa ukončilo prvé obdobie tvorivosti.

Objavil sa v 43-44. „Listy nemeckému priateľovi“ otvára druhé obdobie tvorivosti, ktoré trvalo až do konca jeho života. Najvýznamnejšie diela tohto obdobia sú: p „Mor“ (47); divadelná záhada „State of Siege“ (48); hra „Spravodliví“ (49); esej „Rebelský muž“ (51); príbeh „Pád“ (56); zbierka poviedok „Vyhnanstvo a kráľovstvo“ (57) atď. Camus v tomto období vydal aj tri knihy „Aktuálnych poznámok“ (50,53,58). Nie je ľahké získať predstavu o filozofii Alberta Camusa, pretože názory vyjadrené v jeho literárnych a filozofické diela, „poskytujú príležitosť pre širokú škálu interpretácií“. Pri tom všetkom charakter tejto filozofie, jej problematika a orientácia umožnili historikom filozofie jednohlasne ju hodnotiť ako typ existencializmu. Svetonázor A. Camusa a jeho dielo odrážali osobitosti vývoja európskej filozofickej tradície.

Outsider"(fr. L"Étranger; alternatívny preklad názvu: "cudzinec") je príbeh francúzskeho spisovateľa Alberta Camusa. Napísané v roku 1942. Ide o akýsi tvorivý manifest, ktorý stelesňuje podstatu hľadania absolútnej slobody. Sloboda od úzkych morálnych noriem modernej kultúry. Príbeh je napísaný jedinečným štýlom - krátke frázy v minulom čase. Autorov suchý štýl mal obrovský vplyv na väčšinu francúzskych a európskych autorov druhej polovice 20. storočia.

Príbeh odhaľuje životný príbeh Meursaulta, Francúza žijúceho v Alžírsku. Prvá veta príbehu je „Dnes zomrela mama. Alebo možno včera - neviem,“ okamžite ponorí čitateľa do viskózneho a ťažkého sveta bezduchého človeka. Príbeh je založený na troch kľúčových udalostiach Meursaultovho života – smrti jeho matky, vražde muža a súdnom procese. Vrcholom príbehu je súdny proces s Meursaultom, keď porota napriek tomu, že ho súdi za vraždu, hlavným argumentom obžaloby je, že Meursault na pohrebe svojej matky neplakal, a preto je on sám nie je hoden žiť.

Román A. Camusa „Cudzinca“ sa nazýva filozofický román. Otázka znie: čo je v tomto prípade filozofický román; o čo ide a o kom? Pozrime sa najprv bližšie na filozofické diskusie o „The Outsider“ a okolo neho – tu nájdeme kľúčové slovo.

Nejednoznačnosť hrdinu The Outsider nie je hneď zjavná. Čitateľ sa najprv stále snaží rozlúštiť postavu Meursaulta za akousi „rozprávkou“ – rozprávaním v prvej osobe, štýlom niekedy pripomínajúcim školskú esej na tému „Ako som strávil letné prázdniny“. „Prerušovaná postupnosť odseknutých fráz“, odmietnutie „spojov príčiny a následku“, používanie spojok „jednoduchej postupnosti“ („a“, „ale“, „potom“, „a v tejto chvíli“) – Sartre uvádza zoznam znaky „detského“ štýlu Meursault12; a kritik R. Barthes definuje tento štýl prostredníctvom metafory „nulového stupňa písania“: „Tento transparentný jazyk, ktorý prvýkrát použil Camus v The Stranger, vytvára štýl založený na myšlienke neprítomnosti, ktorá sa ukazuje byť takmer úplná absencia samotný štýl."

Zdá sa, že od prvých slov románu Camus naznačuje slávny aforizmus J.-L. Buffon: „Štýl je muž sám“; Tak starostlivo demonštruje svoj „nedostatok štýlu“, že čitateľ začína pochybovať o prítomnosti osoby. Na začiatku je teda Meursaultova reč ironicky porovnávaná s textom telegramu – a ukazuje sa, že je rovnako stručná, „transparentná“, rovnako „nenápadná“ akejkoľvek živej reči (telegram: „Matka zomrela. Pohreb je zajtra úprimnú sústrasť“ Meursault: „Mama zomrela dnes alebo možno včera, neviem.<...>Nepochopíš. Možno včera." Potom spájajúc druhý a tretí odsek Camus zhoršuje protokolárny štýl svojho hrdinu demonštratívnou tautológiou (v druhom odseku: „Odídem dvojhodinovým autobusom a budem tam pred zotmením“; v treťom odseku : „Odídem dvojhodinovým autobusom“). A tak ďalej.

Čitateľ tuší: za štýlom sa musí skrývať pojem hrdinu, pojem sveta. A potvrdzuje to napríklad v dôležitej epizóde s „nejakým výstredným dievčaťom“ (1. časť, 5. kapitola). Zdalo by sa, že je v tom niečo dôležité: návštevník kaviarne si len objedná obed, spočíta si, koľko to bude stáť, rozloží peniaze, naje sa, v programe na týždeň označí rozhlasové programy vtákmi, oblečie si bundu, opustí kaviareň, prechádzky po chodníku - to je všetko. Čitateľ zostáva v rozpakoch, prečo mu o tom povedali. Autor však potrebuje len zmätené „prečo“ čitateľa, aby mu v samostatnej epizóde aj v celej knihe odpovedal: „netreba“, „netreba vôbec“. Zápletková absurdita je podľa Camusa odrazom absurdity ľudského života.

Za každým „zbytočným“ detailom v texte, za každou „nadbytočnou“ epizódou má Camus filozofickú tézu – samozrejme „absurdnú“. Sartre teda dáva množstvo paralel k „Cudzincovi“ – ​​z „Mýtu o Sizyfovi“: „Muž telefonuje za sklenenou priečkou; nepočuješ ho, ale môžeš vidieť jeho mimiku, ktorá nemá zmysel, a zrazu sa pýtaš, prečo žije“; „Ľudia tiež vyžarujú niečo neľudské. Niekedy, v hodinách čistej mysle, mechanickosť ich gest, ich nezmyselná pantomíma robí všetko okolo akosi hlúpym“14. „Absurdita“ obsahuje odpoveď na všetky otázky: tam, kde čitateľ vidí len niečo nepochopiteľné, autor vlastne naznačuje pravdu bez zmyslu. Preto, čím menej jasný sa zdá význam epizódy čitateľovi, tým je pre autora dôležitejší.

Ale „holé“ vymenovanie Meursaulta rozprávača odhaľuje nielen absenciu zmyslu, ale aj to, čo je človeku dané namiesto zmyslu – automatizmus. Meursault prirovnáva svojho suseda pri stole ku samopalu („Potom vstala rovnakými zreteľnými pohybmi ako guľomet, obliekla si bundu a odišla“), no on sám je v tej chvíli ako samopal. Žena sa stravuje metodicky v kaviarni - Meursault ju metodicky sleduje; žena kráča po chodníku „prísne v priamom smere, bez toho, aby sa odchýlila alebo sa obzrela späť“, - z nejakého dôvodu ju Meursault nasleduje.

Neskôr, počas procesu (2. časť, 2. kapitola) si vymenia úlohy: žena sa teraz stane skúmaným subjektom automatickej akcie, zatiaľ čo Meursault sa stane skúmaným objektom. Pozerajú sa na seba ako do zrkadla, pretože sú si v automatizme rovní (ona je pre neho „excentrická“, on pre Marie „excentrický“). A to nie je špeciálny prípad, ale zákon Camusovej prózy. Takže keď sa ďalšia postava (2. časť, kapitola 3) – reportér – začne uprene pozerať na obžalovaného Meursaulta, objaví sa rovnaký zrkadlový efekt: „Veľmi zvláštne – zdalo sa mi, akoby som sa pozeral sám na seba.“ Všetky postavy spája vyrovnávajúci automatizmus života.

Automatizmus nahrádza zmysel: človek sa oň usiluje podľa pudu sebazáchovy, nachádza v ňom spásu z „absurdity“ existencie. Postavy v The Outsider usilovne dodržiavajú rituály automatizmu - to je ich obrana pred nezmyselnou pravdou. Matka Meursault a Perez, Salamano a jeho pes kráčajú každý deň tou istou trasou, vykonávajú rovnaké činnosti, hovoria rovnaké slová. Smútok zo straty vyvedie Pereza a Salamana z ich automatického režimu; potom plačú: monotónny proces trhania, rytmus vzlykov a stonov („na jednu nôtu“, ako žena plačúca nad rakvou Meursaultovej matky) ich opäť vracia do kanála spásonosného automatizmu. Použime Meursaultovu obľúbenú frázu rozprávača – „v podstate“: v podstate je Meursault rovnako rozpustený v každodennom automatizme ako ostatné postavy. Na Meursaultovi je však niečo zvláštne, čo ho odlišuje od radov automatických postáv; tu je to zakorenené nejednoznačnosť„absurdný“ román od Camusa.

Faktom je, že automatizmus je v Cudzine rozdvojený: keď po ňom nasleduje fyziologický zvyk, je to pre autora dobré, keď po ňom nasleduje fyziologický zvyk. spoločenskej tradície, to je pre autora zlé. Takže: čo sa týka fyziologického návyku, Meursault je skutočne prvý medzi rovnými; môžeme povedať, že je to génius automatických zmyslov, dokonalý ľudský nástroj, ktorý zaznamenáva prírodné javy. Na tomto základe autor vyčleňuje Meursaulta, aby z neho v konečnom dôsledku urobil kladného hrdinu.

Zariadenie vyžaduje presnosť pri výpočtoch a zaznamenávaní javov. Odtiaľ pochádza pedantský rad číslic v Meursaultovej reči (začiatok románu): „osemdesiat kilometrov“, „dvojhodinový autobus“, „dovolenka na dva dni“, „pred tromi dňami (Emmanuel) pochoval svojho strýka“, „ dva kilometre od dediny do sirotinca “(Meursault nevie, koľko rokov mala jeho matka). Preto monotónne vymenovanie hrdinu „The Outsider“ do najmenších detailov každodenného života; ľahostajné, ale úzkostlivé rozjímanie o javoch „pod mikroskopom“ (dva sršne narážajúce na sklo, Perezove slzy pokrývajúce jeho „vyschnutú tvár mokrým filmom“ – všimnite si, že Meursaultove oči sú obzvlášť ostré pri matkinej rakve a na pohreboch). Napokon, v spojení s prírodou je vidieť zvláštnu citlivosť dobre vyladeného zariadenia; jeho reakcie na vonkajšie podnety sú privedené do rovnakého automatizmu ako reakcie Pavlovovho psa.

Prístroj nemôže klamať – a preto je Meursault úprimný. V srdci sociálnych inštitúcií je dopravný pás lží. Z tohto rozporu medzi poctivým zariadením a podvodným dopravníkom nevyhnutne vzniká konflikt. Automatizmus ľudského úsudku nad hrdinom prechádza leitmotívom – od prvej strany. Tu sa ospravedlňuje svojmu šéfovi za nútenú dovolenku („Nie je to moja chyba“); tu vysvetľuje riaditeľovi sirotinca, že odmieta podporovať svoju matku; Teraz sa cíti trápne, pretože nechcel otvoriť veko matkinej rakvy („Nemal som odmietnuť“). Už v prvej kapitole zaznejú dve tragické varovania pre hrdinu. Prvý - počas rituálu sedenia pri rakve: „Potom som si všimol, že všetci (matkini priatelia), krútiaci hlavami, sedia oproti mne, po oboch stranách vrátnika. Mysľou mi prebleskla absurdná myšlienka, že sa zhromaždili, aby ma súdili." Druhá - počas pohrebného rituálu: "Potom sa všetko odohralo tak rýchlo, harmonicky, prirodzene, že som si nič nepamätal." V druhej časti románu bude mechanický ľudský súd monopolizovaný sociálnym strojom, ktorý rovnako „harmonicky“ a „sám od seba“ privedie prípad k rozsudku smrti.

Sociálne inštitúcie sa budujú z falošných premís (zosobňuje ich vyšetrovateľ a kňaz kázaním o Bohu, žalobca hlásaním etického imperatívu); Preto spoločnosť potrebuje represívnu mašinériu, ktorá by sa bránila pred pravdou „absurdity“, ktorá ju ohrozuje. Po vypadnutí z ideologického „postu“16 je Meursault odsúdený na záhubu.

Alarmujúce náznaky v prvej časti románu pripravujú čitateľa na katastrofu, ktorá ho ukončí (6. kapitola); po katastrofe je v druhej časti Meursault už vrah a väzeň. A tu je to dôležité: medzi dvoma časťami a medzi dvoma Meursaultmi (pred a po vražde) je medzera; pokúšajúc sa dať tieto dva Meursaulty do jedného celku, čitateľ stojí pred základným, neredukovateľným nejednoznačnosť svet Camus. Jediný celok nefunguje. V prvej časti je Meursault automatom medzi automatmi, v druhej časti je bodom aplikácie filozofických sloganov. Poctivý automat sa mení na mučeníka pravdy, „outsidera“ spoločenských lží. A v tomto novú rolu sa stáva mytologémou, nabitou všemožnými kultúrnymi asociáciami, jedna vyššia ako druhá.

Meursault je od začiatku druhej časti príkladom „absurdnej“ poučnosti v duchu filozofickej prózy 18. storočia. Ak nás v prvej časti románu Meursault odkazoval len na každodenné metafory encyklopedistov (J.O. de La Mettrie: „človek-stroj“; D. Diderot: nástroj, na ktorý hrá príroda17), tak v druhej časti je už podobný k Voltairovmu „jednoducho zmýšľajúcemu “, vo svojej naivite prinášajúcej svetlo pravdy (zrejme nie je náhoda, že názvy Voltairovho príbehu a Camusovho románu sú podobné18). To však autorovi nestačí: ku koncu románu Meursault vyrastie takmer tak, že sa stane podobným Kristovi. Neskôr, v predslove k jednej z reedícií Cudzinca Camus vzdorovito potvrdí čitateľove najdivokejšie dohady: „Čitateľ bude blízko pravde, keď v Cudzine uvidí príbeh muža, ktorý bez akejkoľvek hrdinskej pózy , súhlasí so smrťou za pravdu. Náhodou som povedal, a zakaždým paradoxným spôsobom, že vo svojej postave som sa snažil zobraziť jediného Krista, ktorého si zaslúžime.“

Či autor zámerne mätie čitateľa a upadá do nejednoznačnosť? Áno, schválne – a tu je dôvod. Neuspokojuje sa s tým, že zobrazuje „absurdný“ svet a vyjadruje svoj „absurdný“ postoj. Potrebuje viac: obklopiť koncept „absurdity“ hrdinskou aurou. Preto balansovanie s čitateľom. Najprv sa všetko robí preto, aby sa Meursault stal „outsiderom“ aj pre čitateľa, aby bola eliminovaná najmenšia možnosť empatie k postave, nehovoriac o stotožnení sa s ňou. Počas prvej časti Camus trpezlivo pripravoval čitateľa na „absurdné“: naučil ho byť ľahostajným k tomu, čo číta, odnaučil ho hľadať zmysel napísaného; zároveň vštepil ilúziu „písania“ ako neúmyselného aktu, holú skutočnosť a prírodný jav. No v druhej časti – „paradoxne“ – sú stavidlá otvorené: pre metafory, rétoriku a čitateľské sympatie. Prvá časť je navrhnutá tak, aby si čitateľ zvykol na „absurdné“, druhá – aby veril v „absurdné“.

Neexistuje spôsob, ako implementovať tento program bez jeho natiahnutia. A teraz je autor pripravený uplatniť zásadu „všetko je dovolené“ na úrovni poetiky: zrušiť autonómiu postavy, urobiť hranice jej „ja“ priepustné pre priamy autorský zásah. Poznámka: prejav v mene Meursaulta je prednesený bez akejkoľvek motivácie – nejde o introspekciu, nehovorenie niekomu, ani denník, ani písomnú spomienku, ale abstraktné vyhlásenie bez času a miesta. O to ľahšie je pre autora manipulovať s hovoriacou postavou a nahrádzať jej slovo vlastným. Výsledkom je "nejednoznačný" Meursault: buď „rozumný, ľahostajný, tichý človek“24, alebo bábka v rukách filozofujúceho autora.

Napríklad: ak chcete zmeniť Meursaultov status, musíte z neho urobiť vraha. Podľa logiky Meursaultovho charakteru ho však možno priviesť na miesto činu iba včas. Na každom z rozvetvení, v každom momente výberu, postava hovorí: „všetko je to isté“ – čo znamená, že autora v rozhodujúcej chvíli nič nestojí, aby ho prinútil otočiť sa tam, kam potrebuje. Ale pokiaľ ide o výstrely (a pre väčší efekt musíte vystreliť aspoň päťkrát), úloha autora sa výrazne skomplikuje: vražda nie je v Meursaultovom charaktere. A potom prídu na pomoc metafory, jedna po druhej nasadzované v reči „zdravého, ľahostajného, ​​tichého človeka“. Na vypálenie piatich výstrelov bolo potrebné použiť dvadsaťpäť metafor, takmer dvakrát toľko ako predtým v texte. Na vyvrcholení je reč hrdinu obzvlášť farebná: „More vydalo horúci, ťažký vzdych. Zdalo sa mi, že obloha sa otvorila do celej šírky a vylial sa ohnivý dážď“; práve v tejto farebnosti - nejednoznačnosť, keďže nie je jasné, komu patrí toto vyhlásenie - postava alebo autor.

Na konci románu je všetko, čo povedal a povedal Meursault, vnímané ako nejednoznačný; všetko - všeobecne. Román sa začal známkou „nula stupňa“ v Meursaultovom prejave: „Dnes zomrela mama“; a skončil afektovaným divadelným prednesom - tým istým Meursaultom: "... možno si len želať, aby sa v deň mojej popravy zišlo viac divákov - a nech ma pozdravia nenávistnými výkrikmi." A zároveň sa Meursaultova postava vyvíja od začiatku do konca? Nie Dá sa v nej aspoň do istej miery vystopovať „dialektika duše“? Nie To znamená, že koniec románu zostáva vyvrátením začiatku a začiatok vyvrátením konca.

Outsider

Meursault, maloletý francúzsky úradník, obyvateľ alžírskeho predmestia, dostane správu o smrti svojej matky. Pred tromi rokmi, keďže ju nedokázal uživiť zo svojho skromného platu, ju umiestnil do chudobinca. Po dvoch týždňoch voľna ide Meursault na pohreb v ten istý deň.

Po krátkom rozhovore s riaditeľom chudobinca plánuje Meursault stráviť noc pri rakve svojej matky. Odmieta sa však pozrieť na zosnulého naposledy, dlho sa rozpráva so strážnikom, pokojne vypije kávu s mliekom a zafajčí a potom zaspí. Keď sa zobudí, vidí neďaleko matkiných priateľov z chudobinca a zdá sa mu, že ho prišli súdiť. Nasledujúce ráno, pod páliacim slnkom, Meursault ľahostajne pochová svoju matku a vráti sa do Alžírska.

Meursault, ktorý spal aspoň dvanásť hodín, sa rozhodne ísť si zaplávať k moru a náhodou stretne bývalú pisárku z jeho kancelárie, Marie Cardonu. V ten istý večer sa stane jeho milenkou. Meursault, ktorý strávil celý nasledujúci deň pri okne svojej izby s výhľadom na hlavnú ulicu predmestia, si myslí, že v podstate sa v jeho živote nič nezmenilo.

Nasledujúci deň, keď sa Meursault vracia po práci domov, stretáva svojich susedov: starého muža Salamana, ako vždy, so svojím psom a Raymonda Sintesa, skladníka, o ktorom sa hovorí, že je pasák. Sintes chce dať svojej milenke, Arabke, ktorá ho podviedla, lekciu a požiada Meursaulta, aby pre ňu napísal list, aby ju nalákal na rande a potom ju zbil. Čoskoro sa Meursault stane svedkom násilnej hádky medzi Raymondom a jeho milenkou, do ktorej zasiahne polícia, a súhlasí, že bude vystupovať ako svedok v jeho prospech.

Mecenáš ponúka Meursaultovi novú úlohu v Paríži, ale on odmieta: život sa stále nedá zmeniť. V ten istý večer sa Marie pýta Meursaulta, či sa s ňou ožení. Podobne ako propagácia, ani toto Meursaulta nezaujíma.

Meursault strávi nedeľu na pobreží s Marie a Raymondom na návšteve svojho priateľa Massona. Keď sa Raymond a Meursault priblížia k autobusovej zastávke, zbadajú dvoch Arabov, z ktorých jeden je bratom Raymondovej milenky. Toto stretnutie ich znepokojuje.

Po plávaní a výdatných raňajkách pozve Masson svojich priateľov na prechádzku pozdĺž pobrežia. Na konci pláže zbadajú dvoch Arabov v modrých kombinézach. Myslia si, že ich Arabi vystopovali. Začína sa boj, jeden z Arabov zraní Raymonda nožom. Čoskoro ustúpia a utekajú.

Po nejakom čase Meursault a jeho priatelia opäť prichádzajú na pláž a za vysokou skalou vidia tých istých Arabov. Raymond dáva Meursaultovi revolver, ale neexistujú žiadne zjavné dôvody na hádku. Akoby ich svet uzavrel a spútal. Priatelia nechajú Meursaulta na pokoji. Tlačí na neho úmorná horúčava a premôže ho opilecká strnulosť. Pri potoku za skalou si opäť všimne Araba, ktorý zranil Raymonda. Meursault, ktorý nedokáže zniesť neznesiteľné teplo, vykročí vpred, vytiahne revolver a zastrelí Araba, „akoby štyrmi krátkymi ranami zaklopal na dvere nešťastia“.

Meursault je niekoľkokrát zatknutý a predvolaný na výsluch. Svoj prípad považuje za veľmi jednoduchý, no vyšetrovateľ a advokát majú iný názor. Vyšetrovateľ, ktorý sa Meursaultovi zdal byť bystrým a sympatickým človekom, nevie pochopiť motívy jeho činu „Začal s ním rozhovor o Bohu, ale Meursault priznáva svoju nedôveru. Jeho vlastný zločin mu spôsobuje len nepríjemnosti.

Vyšetrovanie prebieha už jedenásť mesiacov. Meursault pochopí, že väzenská cela sa stala jeho domovom a jeho život sa zastavil. Spočiatku je ešte duševne slobodný, no po stretnutí s Marie nastáva v jeho duši zmena. Nudou sa spamätáva z minulosti a chápe, že človek, ktorý prežil aspoň jeden deň, môže stráviť vo väzení najmenej sto rokov – spomienok má dosť. Meursault postupne stráca pojem o čase.

Meursaultov prípad je naplánovaný na pojednávanie na poslednom zasadnutí poroty. V dusnej hale je natlačených veľa ľudí, ale Meursault nedokáže rozlíšiť ani jednu tvár. Nadobudne zvláštny dojem, že je nadbytočný, ako nezvaný hosť. Po dlhom výsluchu svedkov: riaditeľa a správcu chudobinca, Raymonda, Massona, Salamana a Marie, prokurátor vysloví nahnevaný záver: Meursault, ktorý nikdy neplakal na pohrebe vlastnej matky, nechcel sa pozrieť na zosnulého , na druhý deň vstúpi do vzťahu so ženou a ako priateľ profesionálneho pasáka z bezvýznamného dôvodu spácha vraždu a vyrovná si účty so svojou obeťou. Meursault podľa prokurátora nemá dušu, ľudské city sú mu nedostupné a nie sú mu známe žiadne zásady morálky. Prokurátor, zdesený zločincovou necitlivosťou, žiada pre neho trest smrti.

Meursaultov právnik ho v obhajovacej reči naopak označuje za poctivého robotníka a vzorného syna, ktorý svoju matku podporoval tak dlho, ako sa len dalo, a vo chvíli slepoty sa sám zničil. Meursaulta čaká najprísnejší trest – nevyhnutné pokánie a výčitky svedomia.

Po prestávke predseda súdu vyhlási rozsudok: „v mene francúzskeho ľudu“ Meursaulta verejne sťajú na námestí. Meursault začína premýšľať o tom, či sa mu podarí vyhnúť sa mechanickému priebehu udalostí. Nemôže akceptovať nevyhnutnosť toho, čo sa deje. Čoskoro sa však zmieri s myšlienkou smrti, keďže život nestojí za to, aby sa naň lipol, a keďže musí zomrieť, nezáleží na tom, kedy a ako sa to stane.

Pred popravou prichádza do Meursaultovej cely kňaz. Ale márne sa ho snaží obrátiť k Bohu. Pre Meursault večný život nedáva žiaden zmysel, čas, ktorý mu zostáva, nechce tráviť na Bohu, a tak si všetko nahromadené rozhorčenie vyleje na kňaza.

Meursault na pokraji smrti cíti, ako k nemu stúpa dych temnoty z priepasti budúcnosti, že si ho vybral jediný osud. Je pripravený znova všetko prežiť a otvára svoju dušu nežnej ľahostajnosti sveta.

Mor(fr. La Peste) je román francúzskeho spisovateľa Alberta Camusa (1947).

Obsahom „Moru“ je podľa autora boj európskeho odporu proti nacizmu a fašizmu. Tým sa ale jeho obsah nekončí. Ako poznamenal Albert Camus, „rozšíril význam tohto obrazu (moru) na existenciu ako celok“. Toto nie je len mor (hnedý mor, ako sa v Európe nazýval fašizmus), ale zlo vo všeobecnosti, neoddeliteľné od bytia, ktoré je mu vždy vlastné. Mor je tiež absurdita, ktorá je interpretovaná ako forma existencie zla, to je tiež tragický osud, ktorá redukuje prechod samotného spisovateľa od osamelej rebélie k definícii komunity, ktorej boj treba zdieľať, k evolúcii smerom k solidarite a spoluúčasti.

Dej románu je založený na udalostiach Morového roku v Orane (Alžírsko), strašnej epidémii, ktorá zatlačila obyvateľov mesta do priepasti utrpenia a smrti. Hovorí o tom doktor Rieux – muž, ktorý uznáva len fakty. Usiluje sa o presnosť svojej prezentácie bez toho, aby sa uchýlil k akejkoľvek umeleckej výzdobe. Povahou, svetonázorom, povahou činností, priebehom udalostí sa riadi iba rozumom a logikou, nepozná dvojznačnosť, chaos, iracionalitu. Rie si plní svoju lekársku povinnosť, pomáha chorým, riskuje vlastný život, pričom nikdy nespochybní svoju úlohu v boji proti konkrétnej chorobe, proti zlu všeobecne. Okolo neho sa zhromažďujú ďalšie postavy, napríklad Tarru. Mor a zlo sú pre nich niečo, čo k človeku neodmysliteľne patrí a aj ten, kto nie je chorý, stále nosí v srdci chorobu.

Ľudia dobrej vôle sú schopní poraziť konkrétne zlo, ale nedokážu ho zničiť ako kategóriu vesmíru. A preto na konci románu, za radostných výkrikov mešťanov, ktorí oslavujú oslobodenie od hroznej choroby, si doktor Rie myslí, že táto radosť je dočasná, uvedomuje si, že „... možno príde deň, keď v smútku za ľuďmi mor prebudí potkany a pošle ich zomrieť na ulicu šťastného mesta.“

Žáner kronikárskeho románu určuje štýlové črty tohto diela. Zdôraznená objektivita určuje výber slovnej zásoby bez jasného emocionálneho a expresívneho zafarbenia, zdržanlivej prezentácie udalostí a komentárov k nim. Ale celkový zmysel románu podobenstva je oveľa hlbší. Má „univerzálny“ a nadčasový nádych. Vo filozofickom a intelektuálnom chápaní ho možno považovať za akýsi autorský monológ. Jednotlivé postavy, ktoré ho predstavujú, reprodukujú rôzne aspekty autorovho svetonázoru. Román je v tomto zmysle polylógom a zároveň rozhovorom so sebou samým, ktorý však postavy nezbavuje individuálnych čŕt ani hlbokej motivácie ich činov.

Rysy románového štýlu zdôrazňujú dôslednosť vývoja tvorivého spôsobu Alberta Camusa, dodržiavanie tradícií žánru rozšíreného v modernej intelektuálnej próze, ktorý sa vyznačuje univerzálnosťou svojho obsahu. „Mor“ je alegorický ako staroveké mýty, ako Biblia, ale na rozdiel od starovekých podobenstiev, ktoré mali tendenciu byť jednoduchými alegóriami, sa vyznačuje sémantickou nejednoznačnosťou. Z tohto pohľadu sa približuje k mýtu a stáva sa nadkultúrnym fenoménom. „The Mor“ je jednou z najstarších udalostí v tomto žánri, spolu s „Moby Dick“ od Hermana Melvilla, „Súd“ od Franza Kafku, „Pit“ od Andreja Platonova, no zároveň je to román- varovanie, román-varovanie, vďaka ktorému je fenomén nadčasový a univerzálny.

Román „Nákaza“ od Alberta Camusa, spolu s jeho vlastným „Cudzincom“ a „Nevoľnosťou“ od Jeana-Paula Sartra, sú jedným z kľúčových diel existencializmu. Trend, ktorý sa rozšíril v polovici 20. storočia.

A je tu dôvod: Druhý svetovej vojne v dôsledku prudkého rozvoja vedy a techniky, straty jednej jednotlivej osoby. „Mor“ opisuje udalosti morového roku v alžírskom meste Oran. Príbeh je rozprávaný z pohľadu doktora Rieuxa, ktorý spolu so svojimi kamarátmi statočne bojuje s epidémiou. Rie vie, že aj keď mor ustúpi, stopa, ktorú v ľuďoch zanechá, zostane navždy a stane sa akýmsi „vnútorným morom“.

Po prvé, mor je, samozrejme, alegória fašizmu, ktorá zachytila ​​Európu a zanechala po sebe také smutné následky. Ale táto úroveň chápania Camusovho románu je najpovrchnejšia. Tu musíte kopať hlbšie. Aby sme to urobili, pozrime sa na základné filozofické princípy Alberta Camusa. Camus to hovorí napríklad v eseji „Rebel Man“. človek je odrezaný od sveta. Problém nie je v tom, že svet sa mýli, alebo že sa mýli človek. Problém je v tom, že medzi človekom a svetom neexistuje spoločný základ. Camus tu pokračuje v línii takých vynikajúcich spisovateľov začiatku 20. storočia ako Franz Kafka a Andrei Platonov. Človek je spočiatku vrhnutý do sveta bez akéhokoľvek zmyslu. „Mŕtvy muž na dovolenke“ - takto sám Camus definoval pojem „človek“. Mor je teda počiatočná priepasť medzi človekom a svetom, ktorú nemožno prekonať.

Všetko, čo človek môže urobiť, je dôstojne sa pokúsiť prekonať túto medzeru a uvedomiť si, že je to nemožné. Presne tak bojuje Rieux s chorobou v morom sužovanom Orane. Tu si nemôžeme nespomenúť postava Sizyfa, starogrécka mytologická postava odsúdená bohmi na večný trest. Sizyfos musí odvaliť obrovský balvan na vrchol hory, odkiaľ sa tento kameň bude musieť odvaliť nadol, potom sa postup opakuje. A tak ďalej navždy. Presne odtiaľ pochádza pojem „sizyfovská práca“ v ruštine. Ale ak má v bežnom jazyku negatívny status, keďže to neznamená žiadny zjavný ekonomický význam, potom je pre Alberta Camusa „sizyfovská práca“ jedinou hodný človeka trieda. Pretože všetko ostatné, aby som použil Pascalov termín, je len „zábava“.

Mor

Román je očitým svedkom toho, kto prežil mor, ktorý vypukol v roku 194... v meste Oran, typickej francúzskej prefektúre na alžírskom pobreží. Rozprávanie je vyrozprávané v mene doktora Bernarda Rieuxa, ktorý viedol protimorové opatrenia v infikovanom meste.

Mor prichádza do tohto mesta bez vegetácie a nepoznajúceho spev vtákov nečakane. Všetko to začína tým, že sa na uliciach a v domoch objavujú mŕtve potkany. Čoskoro sa ich každý deň zhromažďujú po celom meste tisíce. Hneď v prvý deň invázie týchto pochmúrnych predzvesti problémov, pričom si ešte neuvedomujúc katastrofu hroziacu mestu, pošle doktor Rieux svoju manželku, ktorá už dlho trpí. druhu choroby, do horského sanatória. S domácimi prácami mu prichádza pomáhať mama.

Prvý zomrel na mor bol vrátnik v dome lekára. Nikto v meste zatiaľ netuší, že choroba, ktorá mesto zasiahla, je mor. Počet chorých sa každým dňom zvyšuje. Doktorka Rie si z Paríža objednáva sérum, ktoré chorým pomáha, ale len mierne, a čoskoro sa minie. Potreba vyhlásiť karanténu je pre mestskú prefektúru zrejmá. Oran sa stáva uzavretým mestom.

Jedného večera za ním lekára zavolá jeho dlhoročný pacient, zamestnanec radnice menom Gran, ktorého lekár pre jeho chudobu lieči zadarmo. Jeho sused Cottard sa pokúsil o samovraždu. Dôvod, ktorý ho prinútil urobiť tento krok, nie je Granovi jasný, no neskôr doktora upozorní na zvláštne správanie jeho suseda. Po tomto incidente začne Cottard prejavovať mimoriadnu zdvorilosť pri komunikácii s ľuďmi, hoci predtým bol nespoločenský. Doktor má podozrenie, že Cottard má zlé svedomie, a teraz sa snaží získať priazeň a lásku iných.

Sám Gran je starší muž, chudej postavy, bojazlivý a ťažko hľadá slová, ktorými by vyjadril svoje myšlienky. Ako sa však doktor neskôr dozvie, už dlhé roky vo voľnom čase píše knihu a sníva o zložení skutočne majstrovského diela. Celé tie roky piluje jednu jedinú, prvú frázu.

Na začiatku epidémie sa Dr. Rie zoznámi s novinárom Raymondom Rambertom, ktorý pochádzal z Francúzska, a ešte celkom mladým, vyšportovaným mužom s pokojným, namysleným pohľadom sivých očí menom Jean Tarrou. Od svojho príchodu do mesta, niekoľko týždňov pred vývojom udalostí, si Tarrou viedol zápisník, kde podrobnejšie robí svoje pozorovania obyvateľov Oranu a potom vývoja epidémie. Následne sa stáva blízkym priateľom a spojencom lekára a organizuje dobrovoľnícke sanitárne tímy na boj proti epidémii.

Od okamihu vyhlásenia karantény sa obyvatelia mesta začali cítiť ako vo väzení. Majú zakázané posielať listy, plávať v mori či opustiť mesto, ktoré stráži ozbrojené stráže. Mestu postupne dochádza jedlo, čo využívajú pašeráci, ľudia ako Cottard; Zväčšuje sa priepasť medzi chudobnými, nútenými zaobstarať si úbohú existenciu, a bohatými obyvateľmi Oranu, ktorí si dovoľujú nakupovať potraviny za premrštené ceny na čiernom trhu, doprajú si luxus v kaviarňach a reštauráciách a navštevujú zábavné podniky. Nikto nevie, ako dlho táto hrôza potrvá. Ľudia žijú vždy jeden deň.

Rambert, ktorý sa v Orane cíti ako cudzinec, sa ponáhľa do Paríža k svojej žene. Najprv oficiálnymi prostriedkami a potom s pomocou Cottarda a pašerákov sa snaží z mesta ujsť. Doktor Rieux medzitým pracuje dvadsať hodín denne a stará sa o pacientov v nemocniciach. Keď Rambert vidí oddanosť doktora a Jeana Tarroua, keď má skutočnú príležitosť opustiť mesto, opúšťa tento zámer a pridáva sa k Tarrouovým sanitárnym jednotkám.

Uprostred epidémie, ktorá si vyžiada obrovské množstvo životov, je jediným človekom v meste, ktorý je spokojný so stavom vecí, Cottard, keďže vďaka epidémii si zarobí majetok a nemá obávať sa, že si ho polícia zapamätá a proces, ktorý sa proti nemu začal, bude obnovený.

Mnoho ľudí, ktorí sa vrátili zo špeciálnych karanténnych zariadení, stratili svojich blízkych, stratili myseľ a podpálili svoje vlastné domovy, čím dúfajú, že zastavia šírenie epidémie. Pred očami ľahostajných majiteľov sa do ohňa vrhajú lupiči a kradnú všetko, čo unesú.

Najprv sa pohrebné obrady vykonávajú v súlade so všetkými pravidlami. Epidémia sa však tak rozšíri, že čoskoro musia byť telá mŕtvych hádzané do priekopy, na cintorín sa už nezmestia všetci mŕtvi. Potom ich telá začnú vynášať z mesta, kde ich spália. Mor zúri už od jari. V októbri doktor Castel vytvorí sérum v samotnom Orane z vírusu, ktorý ovládol mesto, pretože tento vírus je trochu odlišný od svojej klasickej verzie. Okrem bubonického moru sa časom pridáva aj pľúcny mor.

Rozhodnú sa vyskúšať sérum na beznádejnom pacientovi, synovi vyšetrovateľa Otho. Doktor Rieux a jeho priatelia niekoľko hodín po sebe sledujú agóniu dieťaťa. Nemôže byť spasený. Túto smrť znášajú ťažko, smrť bezhriešnej bytosti. S nástupom zimy, začiatkom januára, sa však prípady uzdravenia pacientov začínajú opakovať čoraz častejšie, stáva sa to napríklad u Grana. Postupom času je zrejmé, že mor začína uvoľňovať pazúry a vyčerpaný púšťa svoje obete zo svojho objatia. Epidémia je na ústupe.

Obyvatelia mesta spočiatku vnímajú túto udalosť najrozporuplnejšie. Od radostného vzrušenia sú uvrhnutí do skľúčenosti. Ešte úplne neveria vo svoju spásu. Počas tohto obdobia Cottard úzko komunikuje s doktorom Rieuxom a Tarrou, s ktorými má úprimné rozhovory o tom, že keď epidémia skončí, ľudia sa od neho, Cottarda, odvrátia. V Tarrouovom denníku sú posledné riadky už nečitateľným rukopisom venované špeciálne jemu. Zrazu Tarru ochorie a narazia na oba druhy moru súčasne. Doktorovi sa nepodarí zachrániť svojho priateľa.

V jedno februárové ráno sa mesto, konečne vyhlásené za otvorené, raduje a oslavuje koniec hrozného obdobia. Mnohí však majú pocit, že už nikdy nebudú ako predtým. K ich charakteru prispel mor nová funkcia- nejaká odlúčenosť.

Jedného dňa doktor Rieux, ktorý mieri do Gran, uvidí Cottarda v nepríčetnom stave, ako strieľa z okna na okoloidúcich. Polícia ho len ťažko zneškodňuje. Gran pokračuje v písaní knihy, ktorej rukopis nariadil počas choroby spáliť.

Dr. Rieux, vracajúci sa domov, dostáva telegram oznamujúci smrť jeho manželky. Má veľké bolesti, no uvedomuje si, že v jeho utrpení nie je náhoda. Rovnaká neustála bolesť ho trápila posledných pár mesiacov. Keď počúva radostné výkriky prichádzajúce z ulice, myslí si, že akákoľvek radosť je ohrozená. Morový mikrób nikdy nezomrie, môže ležať ladom aj celé desaťročia a potom môže prísť deň, keď mor potkany opäť prebudí a pošle ich zomrieť do ulíc šťastného mesta.

Úvod

História vzniku románu „Mor“

2. „Mor“ ako román o absurdite

Symbolický obraz moru v románe

Záver

Literatúra

Úvod

Kultúra Francúzska bola od pradávna štedrá k „moralistom“ – spisovateľom zvláštneho druhu, ktorí úspešne pôsobili v pohraničí filozofie a literatúry ako takej. Vlastne francúzsky moralista, súdiac podľa výkladové slovníky, iba jeden z jeho významov, a v žiadnom prípade nie prvý, sa zhoduje s ruským „moralistom“ - poučným morálnym učiteľom, kazateľom cnosti. Predovšetkým toto slovo presne naznačuje spojenie v jednej osobe majstra pera a mysliteľa, ktorý vo svojich knihách s vtipnou priamosťou diskutuje o tajomstvách ľudskej povahy, ako Montaigne v 16., Pascal a La Rochefoucauld v 17. Voltaire, Diderot, Rousseau v 18. storočí.

Francúzsko 20. storočia predložilo ďalšiu plejádu takýchto moralistov: Saint-Exupery, Malraux, Sartre... Albert Camus by mal byť právom menovaný medzi prvými spomedzi týchto veľkých mien. Keď v zime 1960 zomrel pri dopravnej nehode, Sartre, s ktorým si boli najprv blízki a potom sa ostro rozišli, v rozlúčkovej poznámke o Camusovi načrtol jeho vzhľad a miesto v duchovnom živote na Západe: „Camus zastupoval v našom storočia - a v spore proti súčasnej histórii - dnešný dedič starého plemena tých moralistov, ktorých tvorba predstavuje azda najoriginálnejšiu líniu francúzskej literatúry. Jeho tvrdohlavý humanizmus, úzky a čistý, drsný a zmyselný, viedol bitku s pochybným výsledkom proti zdrvujúcim a škaredým trendom éry. A napriek tomu tvrdohlavosťou svojho „nie“ – v vzdore machiavelliánom, v vzdore zlatému teľaťu podnikania – posilnil morálne základy v jej srdci. Pre presnosť stojí za zmienku len to, že to, čo vtedy povedal Sartre, právom platí aj pre Camusa v jeho zrelom veku. Camus, akým nie vždy bol, ale akým sa napokon stal, prišiel z veľmi, veľmi ďalekej vzdialenosti – z úplne iných východísk.

1. História vzniku románu „Mor“

„Z hľadiska nového klasicizmu,“ píše Camus krátko pred dokončením práce na románe o morovej nákaze, akoby sa snažil upevniť estetické a filozofické koncepcie diela, „možno možno morovú nákazu považovať za prvú skúsenosť v r. zobrazujúci kolektívnu vášeň.“ Práce na tomto diele, ktoré sa začali v roku 1938, ale obzvlášť intenzívne pokračovali hneď po dokončení „Mýtu o Sizyfovi“ (február 1941), boli ukončené na prelome rokov 1946-1947 a prozaik, akútne prežívajúci ťažkosti s tvorbou román, takmer neodmietol vydať. Na jeseň roku 1946 sa v Notebookoch objavil charakteristický záznam, ktorý odrážal autorove hlboké pochybnosti a jeho nejasnú predtuchu tvorivého úspechu: „Mor. Nikdy v živote som nezažil taký pocit zlyhania. Ani si nie som istý, či to dotiahnem do konca. A predsa niekedy...“

Práca na Moru postupovala mimoriadne ťažko a pomaly. Dielo absorbovalo ovocie vážnych zmien v ideologickom postavení spisovateľa, predurčeného tragickými udalosťami európskych dejín v rokoch 1939-1945, odrážalo intenzívne estetické hľadanie prozaika, úzko späté, ako sme videli v predchádzajúcej časti, s vnútornej logiky vývoja jeho filozofického myslenia. Kreatívna história „Moru“, románu, ktorý bol všeobecne vnímaný ako kronika „európskeho odporu voči nacizmu“, a dodali by sme, že aj akejkoľvek totality, je akousi kronikou duchovného vývoja svojho autora.

Prvé poznámky o románe sa datujú do roku 1938, keď po neúspechu „Šťastnej smrti“ bol spisovateľ úplne ponorený do vývoja nových myšlienok. Zápisníky obsahujú rozšírenú prozaickú skicu o ťažkej láske dvoch chudobných mladých ľudí. Vo svete chudoby a vyčerpávajúcej práce, vo svete nedostatku a utrpenia, kde „nie je miesto pre lásku“, dokáže láska napriek všetkej absurdnosti existencie pevne spojiť dvoch ľudí v „začarovanej púšti“ šťastie, „ktoré človek zažíva, keď vidí, že život ospravedlňuje jeho očakávania“. V Morovej nákaze bude tento fragment takmer nezmenený začlenený do dojímavého vyznania Josepha Grana, skromného úradníka starostovskej kancelárie, odvážne si plniaceho svoju povinnosť v spoločnom boji proti ničivej epidémii a vo svojich krátkych voľných chvíľach zápasiacich s prvá veta románu, ktorá by ho mala ospravedlniť v očiach Jeanne, ktorá opustila svojho manžela, pretože ju „nepodporil vo viere, že je milovaná“. Láska sa tak spočiatku stáva antipódom moru; jej účinná sila posilňuje vôľu človeka odolávať zlu.

September 1939 uvrhol Európu do studeného súmraku strašnej vojny, ktorá mnohých prekvapila ako skutočná prírodná katastrofa. Camus sa chce prihlásiť ako dobrovoľník, ale vojenská lekárska komisia ho vyhlási za neschopného služby. V Zápisníkoch sa objavuje trochu novelizovaná odpoveď na toto vyšetrenie: „Ale toto dieťa je veľmi choré,“ povedal poručík. "Nemôžeme si ho vziať..." Séria Camusových denníkových úvah z alarmujúcej jesene 1939 naznačuje, že absurdita ľudskej existencie, ktorá mala doteraz v mysli spisovateľa prevažne metafyzický rozmer, začala nadobúdať výrazné sociálne kontúry. Vojna viditeľne stelesňovala absurditu dejín: „Vypukla vojna. kde je vojna? Kde okrem správ, ktorým musíte veriť, a plagátov, ktoré musíte čítať, môžete hľadať prejavy tejto absurdnej udalosti?... Ľudia sa jej snažia veriť. Hľadajú jej tvár, no ona sa pred nami skrýva. Život vládne všade okolo so svojimi nádhernými tvárami.“ Už 7. septembra dopĺňali pocit náhlej sa blížiacej sa katastrofy prvé nesmelé pokusy tápať po skutočných motívoch absurdity dejín a ani vtedy nemysleli na sociálne faktory katastrofy, ktorá vypukla. mladý spisovateľ izolovaný od osobnej zodpovednosti: „Všetci ľudia chceli pochopiť, kde je vojna – a čo je v nej ohavné. A tak si všimnú, že vedia, kde je, že je v nich, že je v tejto trápnosti, v tejto potrebe vybrať si, čo ich núti ísť dopredu a zároveň trápiť, že na to nemali. odvahu zostať doma, alebo zostať doma a zároveň mučiť, že neodišli na smrť spolu s ostatnými. Tu je, je tu a my sme ju hľadali na modrom nebi a v ľahostajnosti okolitého sveta. Je v hroznej osamelosti toho, kto bojuje, a toho, kto zostáva v úzadí, v hanebnom zúfalstve, ktoré všetkých pohltí, a v morálnom úpadku, ktorý sa im časom zjaví na tvárach. Prišlo kráľovstvo zvierat." Uvedomenie si osobnej zodpovednosti v týchto Camusových úvahách sprevádza skúsenosť s určovaním povolania človeka a umelca v ťažkých rokoch vlády zla: „Túžba izolovať sa - od hlúposti alebo krutosti od svojho Afričana“ pôvodu“ - Oran sa pre Camusa stáva obrazom európskeho mesta.

2. „Mor“ ako román o absurdite

V Orane je spisovateľ konfrontovaný so živými obrazmi márnosti ľudskej existencie. Prvý Oranov záznam z roku 1941 bol náčrt „starého pľuvača mačiek“, ktorý hádzal útržky papiera z okna na druhom poschodí, aby prilákal mačky: „Potom na ne pľuje. Keď pľuvanec zasiahne jednu z mačiek, starý pán sa zasmeje.“

V apríli 1941 sa obraz moru po prvýkrát objavil v „Zápisníkoch“: „Mor alebo incident (román). Hneď za týmto záznamom je podrobný náčrt diela pod nadpisom „Plague-Deliverer“, v ktorom je načrtnutých niekoľko hlavných obrazov, tém a dejových ťahov románu: „Šťastné mesto. Ľudia žijú každý po svojom. Mor stavia všetkých na rovnakú úroveň. A aj tak všetci zomierajú... Filozof tam píše „antológiu bezvýznamných činov“. V tomto svete si vedie denník moru. (Ďalší denník - v žalostnom svetle. Učiteľ gréčtiny a latinčiny...) ...Čierny hnis vytekajúci z vredov zabíja vieru v mladého kňaza... Je tu však pán, ktorý sa so svojimi zvykmi nerozlúči. ... Umiera, hľadiac do taniera, v celých šatách... Jeden muž vidí na tvári svojej milovanej stopy moru... Bojuje sám so sebou. Telo stále prevláda. Premáha ho znechutenie. Chytí ju za ruku... ťahá ju... po hlavnej ulici. Hodí ju do žľabu... Napokon sa o slovo hlási tá najbezvýznamnejšia postava. "V istom zmysle," hovorí, "toto je metla Boha."

Ako sme už povedali, tento fragment pochádza z apríla 1941 - do úplného dokončenia práce na románe zostávalo viac ako päť rokov. Nemožno si nevšimnúť, že v hlavných štrukturálnych bodoch pôvodný koncept románu, aj keď prešiel výraznými sémantickými a estetickými zmenami, zostal nezmenený.

„Antológia menších činov“ bude súčasťou denníkov Jeana Tarroua, ktorý Dr. Bernard Rieux zaradil do svojej kroniky moru. Obraz učiteľa gréčtiny a latinčiny Stephena, ktorý si vedie „patetický denník“ katastrofy, zjavne zmizne kvôli príliš osobnej povahe skúseností, ktoré ho mučia. Jeho miesto zaujme imidž novinára Ramberta, ktorý sa v meste sužovanom morom cíti ako „outsider“. Obraz mladého kňaza, ktorý počas moru stráca vieru, nájde svoje posledné stelesnenie v obraze otca Panelouxa, učeného jezuitu, ktorý vo svojich kázňach vysvetľuje Oraňanom význam nešťastia, ktoré na nich zoslali („Božia metla“ ). Džentlmenom, ktorý sa nevzdáva svojich zvykov, je vyšetrovateľ Otho, ktorého neotrasiteľná strnulosť sa však smrťou syna zmení. Šialený impulz muža, ktorý hodí svoju milovanú, postihnutú ničivou chorobou, do žľabu, sa premietne do obrazu Cottarda, muža s temnou minulosťou, ktorého mor oslobodil od policajného prenasledovania: s koncom epidémie, začne strieľať do nevinných ľudí.

V aprílovom návrhu, ktorý je základom prvého vydania „Plague“, je zrejmá rovnocennosť pozícií a situácií, ktoré autor vymyslel. V snahe nadviazať kontinuitu nového románu s románom o absurdite Camus v „Notes“ poznamenáva: „Cudinec opisuje nahotu človeka tvárou v tvár absurdite. "Plague" - hlboká rovnosť hľadísk jednotlivcov tvárou v tvár tej istej absurdite." Bojovať alebo nebojovať s morom - takáto otázka ešte pred hrdinami románu nepadla. Môžete sa venovať zostavovaniu „antológie bezvýznamných činov“, môžete ako Stephen prehodnotiť Thukydidovu „Históriu“, byť v myšlienkach so vzdialeným milovaným, nakoniec môžete po tom, čo uvrhnete do zabudnutia všetky normy ľudstva, zahodiť tvoju manželku sužovanú morom do priekopy. Absurdný mor zrovnoprávňuje všetkých a všetko s nevyhnutnou smrťou. Ekvivalencia jednotlivých pozícií obsadzovaných obyvateľmi epidémiou postihnutého mesta, predurčená podľa nášho názoru morálnym indiferentizmom doteraz úplne neprekonaného filozofického konceptu absurdity, bola zdôraznená v pôvodnom vydaní „The Mor“ schematickým zložením. Ako poznamenáva R. Quillot, ktorý sa špeciálne zaoberal porovnávaním dvoch vydaní diela, v prvom „Rieuxove poznámky, Tarrouove zápisníky a Stefanov denník sú jednoducho Tarrouove knihy a Stefanov denník, jednoducho navzájom kontrastujúce a spojené iba obraz rozprávača, za ktorým možno ľahko uhádnuť autora.“

Prvé vydanie románu bolo dokončené v januári 1943. Na žiadosť J. Polana, ktorý sa oboznámil s Camusovým rukopisom, bol úryvok z neho s názvom „Recluses of the Mor“ (jedna z verzií prvej kapitoly druhej časti románu) odovzdaný na publikovanie známej vydavateľ J. Lescure, ktorý sa rozhodol oživiť slobodu milujúce tradície „Nouvelle Revue Française“ v podmienkach okupácie. Inteligencia, ktorá stála v opozícii voči nacistickému režimu, zosnovala plány na vytvorenie druhu „Anti-Nouvelle Revue Française“. Solídna antológia „The French Lot“, ktorú zozbieral J. Lescure, vydaná v lete 1943 vo Švajčiarsku, bola jedným z prvých vážnych dôkazov intelektuálneho odporu francúzskych spisovateľov. V predslove, ktorý napísal Lescure, sa uvádza: „Už mesiace sa zdalo, že každý hlas vo Francúzsku je odsúdený na mlčanie. Mnohí si však uvedomili, že ich hlas by sa mal zvýšiť, a táto antológia, pokračoval J. Lescure, spája komunitu spisovateľov, ktorá vznikla „okolo slobody a človeka“. V skutočnosti zbierka „Francúzsky osud“ spájala pod jej obalom autorov rôznych smerov a presvedčení: L. Aragona a P. Valeryho, P. Eluarda a R. Quepeaua, J.-P. Sartre a F. Mauriac, P. Claudel a A. Camus. Spájala ich starosť o osud Francúzska a viera v potrebu oživenia narušenej dôstojnosti človeka.

Fragment „Recluses of the Mor“ bol venovaný téme odlúčenia, ktorá je veľmi v súlade so skúsenosťami mnohých Francúzov, ktorí sa z vôle útočníkov ocitli ďaleko od svojich blízkych. Dôležité je podľa Camusa, že taký intímny pocit, akým je odlúčenie od milovanej osoby, sa stal univerzálnym zážitkom. Mor v jeho diele, podobne ako prebiehajúca vojna, spájal ľudí v utrpení. Hotová verzia The Plague Camusa neuspokojila. Zjavne sa neuspokojil s absurdnou ekvivalenciou zobrazených životných polôh, ktoré zjavne nekorešpondovali s predstavami rebélie silnejúcimi v jeho mysli. V prvom vydaní románu, dokonca aj v samotnom názve - „Mor - Osloboditeľ“, prevládali nihilistické motívy filozofie absurdna. Naznačuje to aj jeden z prvých literárnych prameňov"Plague", ktorý, ako sa mnohí vedci domnievajú, rozhodne ovplyvnil návrh Camusovho kreatívneho plánu. Ide o o literárnej a estetickej eseji „Divadlo a mor“, ktorá vyšla v októbri 1934 na stránkach Nouvelle Revue Française. Jeho autorom bol Aptonin Artaud (1895-1948), básnik, herec, dramatik a teoretik „divadla krutosti“, ktorý v súlade so surrealistickými ašpiráciami sníval o úplnom oslobodení „ja“, potláčaného všeobecne uznávanými normy a obsedantné automatizmy.

Artaud, uvažujúc o potrebe harmonizácie ľudských činov a myšlienok, prisudzuje divadlu osobitnú úlohu pri očiste človeka od všetkého neautentického. Podľa jeho predstáv kultúra ovplyvňuje ľudí originálnou silou, vznešenou mocou, prispieva k návratu prirodzenej krutosti človeka. Divadlo vzniklo s cieľom oživiť pôvodnú povahu človeka, vrátiť mu jeho potlačené túžby. „Vplyv divadla,“ napísal Artaud, „ako vplyv moru je prospešný, pretože divadlo a mor nútia ľudí vidieť sa takých, akí v skutočnosti sú, strhávajú masky, odhaľujú lži, letargiu, nízkosť. , pokrytectvo; divadlo a mor otriasajú dusivou zotrvačnosťou hmoty, ovplyvňujú najzjavnejšie údaje o pocitoch, odhaľujú ľudským skupinám ich skrytú silu, divadlo a mor ich nútia zaujať vyššie a hrdinské pozície vo vzťahu k osudu, čo by bez nich nikdy nebolo. “ Mor je pre Artauda skutočne osloboditeľom, pretože pomáha získať vytúženú slobodu, ničí hranice morálky, posúva hranice povoleného a oslobodzuje vnútornú energiu jednotlivca.

Camus, ktorý sa venoval dramaturgii len na začiatku 30. rokov a neustále sledoval publikácie Nouvelle Revue Fraxcause, nemohol nepoznať Artaudove estetické myšlienky. Jeho hra Caligula, najmä vo verzii z roku 1938, má veľmi blízko k estetike Divadla krutosti. Navyše, v slovách cisára, ktorý sa vydal na cestu skúšania bezhraničnej slobody, možno počuť priamu ozvenu Artaudových myšlienok o „výchovnej“ úlohe moru: „Moja vláda bola doteraz príliš šťastná. Žiadny rozšírený mor, žiadne neľudské náboženstvo, dokonca ani štátny prevrat, skrátka nič, čo by vás uchovalo v pamäti potomkov. Čiastočne aj preto sa snažím kompenzovať opatrnosť osudu... Jedným slovom nahrádzam mor sám sebou.“ Mor, ničivá a poučná katastrofa, sa stáva pochmúrnou hypostázou Caligulu, posadnutého najvyššou svojvôľou. Jeho absurdná nevyhnutnosť je pre ľudí akýmsi bezpodmienečným vyvrátením života v bezstarostnosti.

V konečnej verzii Moru je „oslobodzujúca“ úloha absurdnej katastrofy takmer neviditeľná. Absolútna zhovievavosť, ako možný dôsledok úplnej beznádeje morových väzňov, sa črtá niekde v pozadí s hrozným varovaním: „Ak sa epidémia rozšíri, hranice morálky sa pravdepodobne ešte viac rozšíria. A potom uvidíme milánske Saturnálie pri otvorených hroboch.“

Hlavná chyba prvého vydania románu však nebola ani tak v prevahe absurdných motívov, ale v absencii myšlienok rebélie proti nej. Nie je preto náhoda, že už v jednom z prvých návrhov pre druhú verziu románu sa objavuje charakteristický záznam: „Viac sociálnej kritiky a rebélie“. V septembri 1943 začína v poznámkach k románu „Mor“ dominovať morálka aktívneho odporu voči zlu, pevne zakorenená v mysli spisovateľa. Každý bojuje – každý svojím vlastným spôsobom. Zbabelosť spočíva iba v kľakaní." Človek je povinný nerezignovať na zlo – tento záver sa Camusovi stáva čoraz zrejmejším.

3. Symbolický obraz moru v románe

Camusov filozofický román Mor

Súčasne so začatím prác na druhej verzii diela (január 1943) došlo k hlbokému prehodnoteniu samotného obrazu moru. Ak to malo spočiatku nejasné črty nevysvetliteľnej katastrofy, spojené v mysli spisovateľa s následnou vojnou, teraz sa v ňom spisovateľ snaží predstaviť zlo, teda určitú nevyhnutnosť existujúceho svetového poriadku. Protikresťanská orientácia jeho myslenia zároveň predurčila aj celú závažnosť večného problému teodicey – ako zosúladiť existenciu Zla s dobrotou, múdrosťou, všemohúcnosťou a spravodlivosťou Boha – ktorá sa ocitla v centre svetonázorového konfliktu románu.

Hrozba starovekých a stredovekých miest, mor sa zdá byť eliminovaný v 20. storočí. Medzitým to kronika datovala celkom presne - 194...rok. Dátum je okamžite alarmujúci: potom sa na perách všetkých objavilo slovo „mor“ - „hnedý mor“. O kúsok ďalej nenútená poznámka, že mor, podobne ako vojna, ľudí vždy zaskočila, posilňuje mihotavý odhad. Mor je metafora už zafixovaná v každodennom používaní. Prečo sa však Camus musel uchýliť k náznakom alegorického podobenstva namiesto historického? Pri práci na „Mor“ si do denníka napísal: „Pomocou moru chcem sprostredkovať atmosféru dusna, ktorou sme trpeli, atmosféru nebezpečenstva a exilu, v ktorej sme vtedy žili. Zároveň chcem tento výklad rozšíriť na existenciu vo všeobecnosti.“ Katastrofa, ktorá otriasla Francúzskom v Camusových očiach, bola katalyzátorom, ktorý spôsobil, že svetové zlo, ktoré sa túlalo dejinami a ľudským životom všeobecne, vrie a rozlievalo sa.

Slovo „mor“ nadobúda množstvo významov a ukazuje sa ako mimoriadne rozsiahle. Mor nie je len choroba, zlý živel, pohroma a nielen vojna. Ide aj o krutosť súdnych rozsudkov, popravu porazených, fanatizmus cirkvi a fanatizmus politických siekt, smrť nevinného dieťaťa, mimoriadne zle štruktúrovanú spoločnosť, ako aj pokusy so zbraňou v ruke o obnovu to nanovo. Je to známe, prirodzené, ako dýchanie, - koniec koncov, "dnes sme všetci kúsok po kúsku sužovaní." Mor zatiaľ spí v tichosti, občas prepukne, ale nikdy úplne nezmizne.

Kronika niekoľkomesačnej epidémie Oran, keď polovica obyvateľstva „vysypaná do úst spaľovne vyletela do vzduchu s mastným lepkavým dymom, zatiaľ čo druhá, pripútaná v reťaziach bezmocnosti a strachu, čakala na svoje obrat,“ naznačuje nacistická vláda vo Francúzsku. Ale samotné stretnutie Camusových krajanov s útočníkmi, podobne ako stretnutie Oranov s morovým monštrom rozptýleným v mikróboch, je podľa logiky knihy ťažkým stretnutím ľudstva s jeho osudom.

Pri prehodnocovaní obrazu moru, ktorý sa zmenil na pochmúrnu metaforu svetového Zla, zohrali významnú úlohu biblické motívy, a to práve na začiatku prác na novom vydaní románu. Prvý záznam v Camusových zápisníkoch, ktorý sa priamo týkal druhej verzie Moru, pozostával z množstva úryvkov z Biblie – tých miest, kde ide o to, že Boh zoslal mor na ľudí, ktorí Ho neposlúchli. Tu je jedna z týchto pasáží, ktorá expresívne zobrazuje hnev a hnev Boží namierený proti každému, kto sa odváži prestúpiť Jeho zmluvu: „A privediem na vás pomstychtivý meč ako pomstu za zmluvu; Ale ak sa ukryješ vo svojich mestách, zošlem na teba mor a budeš vydaný do rúk nepriateľa." Mor sa teda v Camusovom vedomí objavuje nielen, a dokonca ani nie tak, ako dielo akýchsi mizerných hnedých Caligulov, posadnutých myšlienkou autokratickej nadvlády, ale ako neodškriepiteľný princíp bytia, neotrasiteľný princíp všetkých. existencie, toho Zla, bez ktorého niet Dobra. Ale kto je zodpovedný za dobro a zlo? V roku 1946 Camus v rozhovore s mníchmi z dominikánskeho kláštora La Tour-Mabourg povedal: „Všetci čelíme zlu. Pokiaľ ide o mňa, pravdupovediac, cítim sa ako Augustín pred prijatím kresťanstva, ktorý povedal: „Hľadal som, odkiaľ pochádza zlo, a nemohol som nájsť východisko z tohto hľadania. Augustínovo riešenie je známe: dobro pochádza od Boha, človek, ktorý pádom od Boha odpadol, si svojou vôľou volí zlo. „Nikto nie je dobrý,“ uzatvára Augustín. Camus prenáša problém zla do inej roviny, roviny aktuálnej životnej pozície človeka, ktorý sa dennodenne stretáva so skutočným zlom. Ak Boh so všetkou svojou dobrotou pripúšťa zlo ako prostriedok na osvietenie a potrestanie vinníka, ako by sa mal človek zachovať? Mal by sa pokorne podriadiť, mal by s pokornou podriadenosťou padnúť na kolená, keď zlo ohrozuje jeho existenciu, existenciu jeho blízkych?

V „Mori“ je pozícia rezignácie na zlo, ktorá je podľa Camusa charakteristická pre kresťanský svetonázor, znázornená na obraze otca Paplu. Učený jezuita, ktorý sa preslávil svojimi spismi o Augustínovi (dôležitý detail!), káže na konci prvého mesiaca moru horlivú kázeň. Jeho hlavnú tézu možno vyjadriť niekoľkými slovami: „Bratia moji, postihli nás problémy a zaslúžite si to, bratia. Odvolávajúc sa na verš z knihy Exodus o more, jednej z desiatich hrozných „rán Egypta“, kazateľ dodáva: „Keď sa táto pohroma prvýkrát objavila v histórii, aby porazila nepriateľov Boha, faraón odolal plánom Večného a mor ho prinútil pokľaknúť. Božia pohroma od samého začiatku ľudských dejín pokorovala tvrdošijných a slepých. Dobre si to premysli a kľakni si." Mor v Panelouxovej kázni je interpretovaný ako „karmínová kopija“ Pána, neúprosne poukazujúca na spásu: tá istá pohroma, ktorá kruto zasiahne ľudí a tlačí ich do Kráľovstva nebeského. Paneloux tvrdí, že v prípade moru je daná „božská pomoc a večná nádej kresťana“. Človek Ho musí skutočne milovať a „ostatné urobí Boh“.

Toto je podľa Camusových predstáv ideologická pozícia kresťanstva, ktorá predurčila životnú pozíciu človeka, ktorý s nádejou hľadí na Boha. Ako už bolo viackrát zdôraznené, Camus zobrazuje obraz kresťanstva vo svojich myšlienkach a spisoch príliš kruto. Ale za jeho kategorickosťou, ktorá skrýva úprimnú túžbu mysliteľa porozumieť nevysvetliteľnému mysľou, možno rozpoznať nie deštruktívnu túžbu po popretí, ale neúprosnú túžbu po pochopení, účinnú potrebu duchovného dialógu. Camusov spor s kresťanstvom sa neviedol v jazyku „odhalenia“, ale v jazyku dialógu.

Svetový pohľad na kresťanstvo prezentovaný v prvej kázni otca Panelouxa sa tiež stretol s protichodnými hodnoteniami. J. Herme, autor zaujímavej monografie o súvislostiach medzi Camusovým myslením a kresťanstvom, teda o tejto kázni poznamenáva, že „iba s veľkými výhradami bude kresťan súhlasiť s uznaním“ pravého „slova evanjelia“ v nej. V špeciálnej teologickej štúdii venovanej problematike zla v modernej dobe sa však stretávame s úplne opačným názorom: „Táto kázeň, nech sa zdá akokoľvek kontroverzná, je veľmi hodnoverná v ústach kňaza z 30. rokov, keď Skutočne, skutočné dejiny Európy na konci 30. a začiatkom 40. rokov mohli Camusovi poskytnúť príklady kresťanskej rezignácie pred nekontrolovateľným náporom zla. Podľa R. Quillota mu Camus povedal, že pri práci na kapitole o Panelouxovej kázni mal na pamäti „určité posolstvá biskupov a kardinálov z roku 1940, ktoré v duchu vichistického režimu vyzývali na všeobecné pokánie“. Ako vidíme, história bola v Camusovej mysli úzko prepojená s Bohom: dve neotrasiteľné Absolútna ohrozovali človeka a život. Jednou je skutočná deštrukcia, druhou je požiadavka podriadenia sa. Boh a dejiny sa v jeho myšlienkach ukázali ako dva nevyčerpateľné zdroje Zla, ktoré sa neustále spájajú do jediného ničivého prúdu: „Je tu smrť dieťaťa, čo znamená božskú tyraniu, a smrť dieťaťa, čo znamená ľudskú tyraniu. Sme medzi nimi chytení." Človek môže buď rezignovať na svojvôľu - a tak sa ocitnúť v Zle, alebo popierať svojvôľu, božskú aj historickú, aktívne sa jej brániť, a tým tvrdiť svoju nevinu. Camus opäť ospravedlňuje človeka: zlo nie je v človeku a človek je povinný a povolaný bojovať so zlom. Človek je na základe svojej ľudskosti odsúdený na vzburu.

Po pevnom spojení obrazu moru s obrazom zla romanopisec v rokoch 1943-1944 starostlivo objasnil póly hlavného ideologického konfliktu diela. „Jednou z možných tém,“ píše v januári 1943, „je boj medzi medicínou a náboženstvom...“. Spisovateľ koncom roka ešte viac vyostruje opozíciu rebélie a pokory: „Medicína a náboženstvo: to sú dve remeslá a zdá sa, že sa vedia navzájom zladiť. Ale teraz, keď je všetko mimoriadne jasné, je zrejmé, že sú nezlučiteľní.“ O niečo neskôr, načrtávajúc črty obrazu doktora Rieuxa, ktorý má vyjadriť opačný svetonázor ako ten náboženský, spisovateľ jasne formuluje hlboký význam tejto opozície: „Lekár je nepriateľom Boha: bojuje so smrťou. ... jeho remeslom je byť Božím nepriateľom.“ .

Záver

"Mor" je "kronika". To znamená, že sa v realite objavilo niečo, čo treba oznámiť precíznym jazykom kronikára, čiže skutočnosť sa stala poučnou, odsunula nabok zaužívané teoretické výpočty, ktoré v poslednej dobe zahmlievali poučky, ktoré život predkladal. Hrdina filmu „Mor“ Bernard Rieu radšej hovorí o „nás“, hovorí „my“ pred „ja“: Rieu sa cíti byť zapojený do osudu iných ľudí, Rieu nie je outsider, je „miestny“. Navyše je to „miestny lekár“ - a kto iný môže spoľahlivo povedať o morovej epidémii? Lekár je sociálny svojou povahou: nemožno si predstaviť lekára, ktorý sa „stiahol“ od ľudí. Riyo unáhlene varuje čitateľa, že sa bude snažiť byť presný, v čom sa odvoláva na „dokumenty“, na „dôkazy“. V „Plague“ je namiesto „individuálnych osudov“ zobrazená „kolektívna história“, história.

Smrť je opäť „východiskovým bodom“, ale smrť sa stala pliagou. Môžete pridať - „hnedý mor“, fašizmus. Núti hrdinov, aby sa rozhodli. Systém postáv v The Mor je ilustráciou rôznych riešení tohto problému: tu je Cottard, nemoralista, ktorý sa zvrhol na drobného podvodníka, a novinár Rambert, ďalší „outsider“, ktorého odstránenie vyzerá ako dezercia, a obyvateľ „slonovinovej veže“ Gran, ktorý včas vycítil, že sa „veže“ rúcajú, a duchovný Panslu. Ale Riyo radšej uzdravuje svojho blížneho, než by oslavoval blaženosť utrpenia. Pre Riyo je „nebo prázdne“, existuje len zem.

Hrdina si však sotva vyberá, jednoducho pokračuje vo svojej práci, pokračuje v liečení. Riyo je praktický lekár, „ošetrujúci lekár“. V tom je jeho sila, ale aj slabosť. On a jemu podobní nie sú hrdinovia, ale „poriadky“. Nemajú nápady, ani najmenšiu chuť hrdinstva. Navyše hrdinstvo, nápady, ideály, nároky na prestavbu sveta - to všetko sa „poriadkom“ Alberta Camusa javí ako niečo nebezpečné, podobné ideologickej posadnutosti Caligulu. Myšlienky v Camusovom diele sú odmietané ako mor. Pre Camusa zostáva skutočnou podstatou existencie nevyliečiteľnosť zla. Mor nie je len symbolickým obrazom vojny a fašizmu, je ďalším zosobnením absurdna, ktoré je podľa Camusa základom existencie. Preto, hoci sa Riyo stále lieči, neočakáva sa, že vyhrá, jeho ťažké bremeno sa zvalí dole, len čo sa Riyo dostane na vrchol.

V knihe „The Rebellious Man“ Camus napísal, že „absolútne popieranie“ vedie k povoľnosti, k zločinu, k vražde. Camus to nemôže prijať, nemôže akceptovať útok na život inej osoby. No ešte neprijateľnejšia je pre neho „historická rebélia“, t.j. sociálna revolúcia: „rebel je človek, ktorý hovorí nie“. Camusov politický postoj sa ukazuje ako nejednoznačný, čo Sartre odsúdil.

Umelec sa nezaobíde bez reality, tvrdil Camus. Odsúdil „čisté umenie“ („čas nezodpovedných umelcov pominul“). Ale jeho chápanie zodpovednosti v 50. rokoch bolo stále živené nádejou na prekročenie absurdna, jeho pomenovanie, zobrazenie. Camusova pozícia nabádala k hľadaniu večných a absolútnych princípov, ktoré by sa dali stotožniť s pojmom sloboda. Camus sa teda opäť obracia k prírode, k moru, k slnku. Snaží sa spojiť ťažkú ​​nevyhnutnosť bývania v skutočný svet s potrebou absolútnej slobody.

V roku 1945 sa jeho „Note on Rebellion“ objavila v zbierke „Existenza“, ktorú na vydanie pripravoval Camusov učiteľ J. Grenier. Paradoxne, táto poznámka, pravdepodobne kvôli chytľavému názvu zbierky, ktorá sa stala jedným z prvých znakov ošiaľu existencializmu, prispela k etablovaniu predstáv o Camusovi ako o „existencialistovi“. Paradoxom bolo, že práve v tomto filozofickom diele Camus implicitne a niekedy otvorene kritizoval existencializmus ako filozofickú doktrínu. Camusova myšlienka v „Poznámke o vzbure“ urobila prvý, ale rozhodujúci krok z úrovne „existencie“, teda absolútne nezávislej individuálnej existencie, na základe ktorej bola založená reflexia „Mýtu o Sizyfovi“ k pôde bytia, k chápaniu človeka ako integrálnej súčasti kozmu. Toto dielo bolo počiatočným náčrtom filozofie vzbury rozvinutej v knihe The Rebel Man, ukázalo sa tiež, že je akýmsi filozofickým komentárom k morálke vzbury odhalenej v románe The Mor.

Literatúra

1. Fokine S. Albert Camus. Román. filozofia. Život. - Petrohrad: Aletheya, 1999.
2. Kushkin E.P. Albert Camus. Rané roky. - L.: Vydavateľstvo Leningr. Univerzita, 1982. - 183 s.
3. Mounier E. Nádej zúfalých: Melrault, Camus, Bernanos. - M.: Umenie, 1995. - 238 s.
4. Kossan E. Existencializmus vo filozofii a literatúre // Transl. z poľštiny E.Ya. Hesse. - M.: Politizdat, 1980. - 360 s.

Doučovanie

Potrebujete pomôcť so štúdiom témy?

Naši špecialisti vám poradia alebo poskytnú doučovacie služby na témy, ktoré vás zaujímajú.
Odošlite žiadosť s uvedením témy práve teraz, aby ste sa dozvedeli o možnosti konzultácie.