Igazi kritika- az 1840-1860-as évek egyik legaktívabb kritikai mozgalma. Módszerét, akárcsak a realizmus esztétikáját az irodalomban, V.G. Belinsky, bár kritikai munkája nem minden, és nem is illeszkedik teljesen a valódi kritika körvonalaiba.

Olyan elvek, amelyek kapcsolatban állnak, de V.G. is osztja. Belinsky a jövőbeli valódi kritikával.

V.G. Belinsky lefektette azokat az alapelveket, amelyeket a jövőben általában valódi kritika fog követni.

1. 1) Fő céljaként a művészet társadalmi szerepét emelik ki. A művészet olyan optika, amely az emberek életének megértését szolgálja. A művészetnek a valóság megfigyelő és tükröző képessége a művészet legfontosabb kritériuma.
2. 2) A kritikát olyan eszköznek tekintik, amely fokozza az irodalom „optikáját”, és ami a legfontosabb, ellenőrzi annak hűségét.
3. 3) Az irodalom a szellemi élet és a kulturális tevékenység szférájaként szuverén, de szorosan össze van hangolva a közélettel, hiszen a művész benne van, és a valóságot tükrözve nem maradhat kívül problémáin, szükségletein. Ezért az irodalom társadalmi célokra irányul. Ezeket azonban a maga sajátos eszközeivel éri el.

V.G. munkáiban. Belinsky fejlődött kategóriarendszer, amelyre a valódi kritika módszere épül. Először is ezt kategóriák valóság, típus, pátosz.

Valóság- az emberi világ valósága társadalmi formában. Egyszerűen fogalmazva, ez a nemzeti élet, mint élő, mozgó rendszer. A „valóság” kategóriával szemben áll a világ absztrakt ábrázolása általánosított, örök, változatlan kategóriákban (az ember általában, a szépség általában stb.), mentes a történelmi, pszichológiai, nemzeti sajátosságoktól. V.G. poétikájában. Belinsky tagadja a sémát, a normativitást, a kánont, valami speciális „helyes” narratív kódot. Az írónak művében követnie kell a valóságot, anélkül, hogy az irodalom „normájáról” szóló mesterséges elképzeléseknek megfelelően idealizálná azt.

A Pátosz az a kategória, amellyel V.G. Belinsky az irodalom szuverenitását és sajátosságát jelölte meg. A filozófia és a tudomány is a világ (valóság) megértésére törekszik, akárcsak az irodalom. De a filozófia sajátossága V.G. Belinsky az ötletben rejlik, a művészet sajátossága pedig a pátoszban. A pátosz a valóság holisztikus érzelmi felfogása, amelyet a művész egyénisége fémjelez, míg a filozófiában elemző és tárgyilagos gondolat (erről az ötödik „Puskin”-cikkben van részletesen szó).

A pátosz kategóriájában Belinsky megerősíti a szigorúan esztétikai, intuitív (és szubjektív) elvek fontosságát a művészetben. Olyan művek, amelyek nem rendelkeznek magas fokú esztétikával és művészi egyéniséggel (kifejezőképesség és pátosz integritás), V.G. Belinszkij túlmutat az irodalom mint olyan keretein, művészi „fikcióra” utalva (V. Dahl, D. Grigorovics, A. Herzen stb. művei). A Pátosz általánosító kategória, a művészetet az általánosítással, a nagyítással, az integrált „fő” kiválasztásával kapcsolja össze a megfigyelt jelenségek sokféleségéből, és ebből a szempontból korrelál a típuskategóriával.

A típus a valóságból vett kép, amely felfedi annak fő tendenciáit, alapjait, a benne lezajló folyamatok lényegét. M.Yu verbális formuláját használva. Lermontov, a típus „korának hőse”. A tipikus nem véletlenszerű, ellentéte a kivételes, véletlenszerű, túlzott.

Könnyen belátható, hogy a típuskategória a romantikus és a realista ábrázolási elvek összehasonlításából, szembeállításából nő ki, és ezért igen hatékony volt a közelgő korszak, a realista próza virágkorának irodalmának elemzésére. Ő azonban beavatkozik V.G. Belinsky, hogy értékelje F.M. korai munkáit. Dosztojevszkij. De ha a típus nem is univerzális az irodalom leírásának és megismerésének modelljeként (nincs univerzális modell), akkor is „relevánsságának” köre igen széles. Nemcsak a klasszikus realizmus irodalma, hanem a huszadik századi írók, például Sz. Dovlatov, V. Aksenov, A. Vampilov, sőt L. Ulitszkaja vagy V. Pelevin munkássága is leírható tipizálással, a tipikus .

Így az irodalom a valóságot a maga sajátos eszközeivel - ábrázolásával - ismeri meg (tükrözi). nyilvános típusok, a megfigyelt valóságanyagot a művész személyiségének alkotó erejével rendszerezve, aki kreativitásának pátoszában fejezi ki részvételét a valóság megmozgatásában.

Következésképpen a kritikus feladata egyrészt annak értékelése, hogy mennyire igaz a mű a nemzeti valósághoz, megítélje a művészi típusok pontosságát; másrészt értékelni a mű művészi tökéletességét és a szerző pátoszát a valóság alkotói elsajátítása eredményeként.

A kritika metanyelve V.V.G. Belinszkij még nem különült el azon tudományágak és gondolati szférák nyelvétől, amelyek közül nem is olyan messze V.G. Belinszkij idő állt ki irodalmi kritika. Láthatod, hogyan alakul a sajátod a kritika metanyelve V.G. Belinsky a „szomszédos” nyelvek alapján.

— A nem kritikai terminológiába beletartoznak a V.G. ítéletrendszere szempontjából fontosak. Belinsky esztétika és esztétikai, nyilvános, társadalmi fejlődés, haladás fogalmai.

- A metanyelvi fejlődés következő szakaszában a szomszédos nyelvi alrendszerek fogalmai átkerülnek az irodalom szférájába, ahol speciálisabb, bár még nem speciális jelentést kapnak: de a haladás fogalma alapján a Az irodalmi haladás a történelem fogalma – az irodalomtörténeti elképzelés – alapján alakul ki. Nem véletlen, hogy a „Kitekintés az 1847-es orosz irodalmába” című cikk első részében V.V.G. Belinsky az irodalom fejlődéséről alkotott ítéletét megelőzi a haladás mint olyan fogalmának vitájával.

– Végül megjelenik a kritika saját metanyelve. Így a retorikus kifejezés kezdetben azt jelenti, hogy „a retorikához kapcsolódik”, de V.G. Belinsky ezt a kifejezést használja különleges jelentése„az orosz irodalom fejlődésének egyik időszaka”; szó igazi V.G. Belinsky különleges értelemben használja a „modern irodalmi irányt” - egy igazi iskolát. Hasonlóképpen V.G. fogalomrendszerében. Helyüket Belinsky terminológiailag újragondolt szavai veszik át a természet, típus, tipikus stb.

Műfaj és szöveg

A kritika fő műfaji formája V.G. Belinsky egy terjedelmes folyóiratcikk, amelyben egy elemzés irodalmi mű filozófiai, polemikus, publicisztikai jellegű kirándulások előzték meg és tarkították. V.G. kritikai cikkeinek állandó kísérő célja. Belinszkij az orosz irodalom történetét konstruálta, elmondható, hogy kritikájában V.G. Belinszkij történész, aki arra törekszik, hogy az orosz irodalmat annak irodalmának, belső törvényeinek és a művészi alkotás elveinek megfelelően periodizálja. V. G. cikkeinek publicisztikai jellege miatt. Belinsky az érzelmességük. V.G. Belinsky hitte általános tulajdonság Az irodalomnak pátosza van, saját cikkeit pedig a pátosz megteremtésének vágya jellemzi, amely belsőleg a szöveg fő témájára - egy irodalmi műre - irányul. Emiatt V.G. Belinsky néha túlzónak tűnhet pozitív és negatív értékelésében is.

Egy folyóiratkritikus cikk „nagy formája” V.G. munkáiban. Belinsky kezdeti filozófiai irányultságát újságírói irányultságra cserélte, így megszületett a klasszikus folyóiratcikk, amelyet később a „realista” kritikusok és ellenfeleik is alkalmazni fognak, és amely máig aktuális. A folyóirat-újságírói irodalomkritikai cikk az irodalomkritika fő műfaja és fő formája, amely önálló szakmai értékké vált. A kritika műfaji rendszerében elfoglalt helye egybeesik a műfaji mező középpontjával, dominánsával. Méltányos a kritika állapotát általában annak állapota alapján megítélni.

N.G. Csernisevszkij és a valódi kritika kialakulása

A módszer, amelyet V.G. Belinsky, követői munkásságában elsősorban az irodalom és a valóság kapcsolatáról, az irodalom társadalmi funkcióiról szóló központi rendelkezéseinek elmélyítésének útján alakult ki. Ez lehetővé tette a valódi kritika számára, hogy megerősítse a szöveg- és az irodalmi folyamatelemzés eszköztárát, és jelentősen összehozza az irodalmi és társadalmi kérdéseket kritikai gyakorlatában. Ugyanakkor az irodalom egyre inkább függött az irodalmon kívüli céloktól (társadalmi felvilágosodás és társadalmi harc), a művészet szuverenitása és sajátossága megkérdőjeleződött, az esztétikai kritériumok kikerültek a kritikából.

A módszer ezen dinamikáját leginkább a társadalmi helyzet segítette elő 19 közepe század - az 1850-60-as évek társadalmi mozgalma, a jobbágyság felszámolása, a nyilvánosság aktivizálása és az akkori erősen átpolitizált társadalmi élet. Az is jelentős, hogy a cenzúra körülményei között a politikai újságírás és a pártideológia keveredni kényszerült az irodalomkritikával, és immanensen létezett annak összetételében. Az „igazi” kritika szinte minden képviselője a forradalmi demokrácia és a megfelelő társadalmi mozgalmak eszméit támogatta.

A valódi kritika vonásai kifejlődésének érett szakaszában fedezhetők fel, ha összehasonlítjuk N. G. kritikáját. Csernisevszkij és V.G. Belinsky:

1. 1) Ha V.G. Belinszkij a valóságban való élő szerepvállalást követelte az írótól, majd Csernisevszkij szerint a művészet a valóságot szolgálja, annak kéréseire és szükségleteire válaszol.
2. 2) V.G. előadása. Belinsky a zseniális szubjektivitásról, amelyben a művészet sajátossága tükröződik, a szubjektíven konstruált ideál kategóriájába fejlődik. Az eszményt azonban a természet által meghatározott, azaz objektív kontúrokban képzelték el – ez az ember és az emberi világ „természetes” állapota, a természet adta – „ész, egyetemes munka, kollektivizmus, jóság, mindegyik szabadsága. és minden." Így az igazi kritika (N. G. Csernisevszkij és közvetlen követői modelljében) jónak tartja, ha objektivitást ad a művészetnek, mérsékli vagy kizárja a szubjektivitást, az alkotó aktus egyéniségét.
3. 3) Ha V.G. Belinszkij az irodalom pártatlanságáról beszélt, és az irodalom sajátosságát a pátoszban találta meg, és nem az ötletben, majd Csernisevszkij pontosan az ötletben találja meg, hisz a művészet igazi, haladó eszme.
4. 4) Csernisevszkij a helyes esztétikai hozzáállást nem a valóság anyagának átalakítását, hanem a valóság másolását látja. Csernisevszkij szerint még a tipizálás sem az író szubjektív munkája: maguk az életminták már „természetesen” meglehetősen tipikusak.
5. 5) Ha V.G. Belinsky nem képzelte el a művészet részvételét a politikában, de N.G. Csernisevszkij, - konkrét társadalmi gondolatot kell kifejeznie, közvetlenül részt kell vennie a társadalmi harcban.

Csernisevszkij alapvető történelmi és irodalmi munkái a „külső” irodalmi jelenségek, a művészi irodalmat a társadalmi és irodalmi élettel összekapcsoló folyamatok iránti elsődleges érdeklődésen alapulnak.

« Esszék az orosz irodalom Gogol-korszakáról"(1855-1856) tekinthető az 1830-1840 közötti orosz kritika történetének első jelentősebb fejleményeinek. Pozitívan értékelve Nadezdin és N. Polevoj munkásságát, Csernisevszkij Belinszkij tevékenységére összpontosít, aki a ciklus szerzője szerint felvázolta az orosz progresszív fejlődésének valódi útjait. művészi irodalom. Csernisevszkij Belinszkij nyomán az orosz élet kritikai képét ismeri el az oroszországi irodalmi és társadalmi haladás kulcsaként, és Gogol művét tekinti a valósághoz való ilyen hozzáállás mércéjének. Csernisevszkij minden bizonnyal magasabbra helyezi a „The General Inspector” és a „Dead Souls” szerzőjét Puskinnál, és az összehasonlítás fő kritériuma az írói kreativitás társadalmi hatékonyságának gondolata. A Csernisevszkijre jellemző optimista hit a társadalmi haladásban arra kényszerítette, hogy a haladó fejlődés folyamatait az irodalomban lássa.

1857-ben válaszolt a „Tartományi vázlatok” kiadásáért a kritikus Scsedrinnek adja a pálmát az irodalmi feljelentés ügyében: szerinte a pályakezdő író túlszárnyalta Gogolt mondatainak kíméletlenségében.

és a jellemzők általánossága. Csernisevszkij kemény hozzáállását a társadalmi szükségletek változásának demonstrálásának vágya is megmagyarázhatja

az 1840-es években keletkezett mérsékelt liberális ideológiához: az újságíró úgy vélekedett, hogy a valóság józan és kritikus megértése jelen stádiumban nem elég, konkrét, a közélet feltételeinek javítását célzó cselekvésekre van szükség. Ezek a nézetek kifejezésre jutottak a híres

cikk "Orosz férfi a randevún"(1858), ami Csernisevszkij kritikai módszertana szempontjából is figyelemre méltó. Turgenyev „Asya” című novellája a kritikus nagyszabású újságírói általánosításainak oka lett, amelyeknek nem volt célja, hogy felfedjék. a szerző szándéka. A történet főszereplője, Chernyshevsky képében

Láttam a „legjobb emberek” gyakori típusának képviselőjét, akik Rudinhoz vagy Agarinhoz (Nekrasov „Szasa” című versének hőse) magas erkölcsi erényekkel rendelkeznek, de nem képesek határozott cselekedetekre. Ennek eredményeként ezek a hősök "inkább szemetesnek tűnnek, mint egy hírhedt gazember". Azonban a mély feltáró

a cikk pátosza nem az egyének, hanem a valóság ellen irányul,

amely olyan embereket termel.

Módszertan, műfaj, szöveg

Kritika N.G. Csernisevszkij nem volt elméleti programjának teljes kivetítése, különösen azóta kreatív módon A kritika az 1850-es és 1860-as évek fordulóján, a szovremenniki szakadás időszakában jelentős változásokon ment keresztül. Csernisevszkij módszerének és módszertanának szervezőpontja a művészet valóságtól való függőségébe vetett hit volt. De ez nem zárja ki gyakorlatából a szöveg mély és mesteri elemzését, bár elvonatkoztatva az esztétika és a poétika fő kérdéseiről. A későbbi kritikában N.G. Csernisevszkij, gyakorlata radikálisabbá válik. Ebben az időszakban irodalomkritikai attitűdjei szinte teljesen eltávolodtak az újságíróitól (a valódi módszer érzékeny volt az ilyen torzításokra). A művészet ideologikussá redukálódik, ezért a poétika retorikává redukálódik, a poétika egyetlen szerepe az, hogy ne avatkozzon bele az eszmék kifejezésébe; a művészet elveszíti saját szuverén feladatait, és a közpropaganda eszközévé válik. Az irodalmi művet társadalmi aktusként értelmezik; a munka egyetlen aspektusa.

Csernisevszkij kései publicista tevékenysége körvonalazza azt az utat, amelyen a valódi módszer képes túllépni az irodalomkritika határain. Ebben az expozícióban a mű egyetlen aspektusa a társadalmi cselekvés marad, egyébként a kritikus erőfeszítései az irodalom által tükrözött valóságra irányulnak.

Kritika N.A. Dobrolyubova

ON A. Dobrolyubovot kell megnevezni, V.G.-vel együtt. Belinsky, nemcsak a valódi kritika, hanem az irodalom társadalmi kontextusában való kritikai-újságírói megítélésének egy bizonyos időtlen modelljének megteremtője. A kritikus a valódi módszer keretein belüli eredeti pozíciójának köszönhetően foglalta el ezt a történelmi helyet, amely egyetemesebbnek és kevésbé „pártosnak” bizonyult, mint N. G. álláspontja. Csernisevszkij.

N.A. kritikai rendszerének filozófiai alapja. Dobrolyubov L. Feuerbach antropológusa lett, különös tekintettel arra a tanra, hogy az ember harmonikus állapota a természetes állapota, a benne „természettől fogva” rejlő tulajdonságok egyensúlya. E rendelkezésekből N.A. Dobrolyubov dolgozatot dolgozott ki a valóság művészi megfigyelésének elsődleges értékéről, annak állapotáról, a természettől való eltéréseiről.

Csernisevszkijtől eltérően N.A. Dobrolyubov...

1. a) a művésziség fő kritériumának nem a szerző és a könyv ideológiai tartalmát, hanem a megalkotott típusok valóságtartalmát tekinti;
2. b) a mű sikerét az író személyes intuíciójával (amit a tehetséggel egyenlővé tesz), és nem egy objektíve helyes ideológiai állásponttal kapcsolja össze.

Mindkét ponton N.A. Dobrolyubov közelebb áll V.G.-hez. Belinsky, mint N.G. Csernisevszkij.

ON A. Dobrolyubov elsősorban a szöveg briliáns alkotójának szerepét hagyja az íróra, mint „üres forma”(W. Eco kifejezését használjuk). Ezt a formát a helyes értelmezési attitűddel rendelkező olvasó tölti fel jelentéssel. Vagyis erős és helyes előfeltevésrendszerrel. Az ilyen olvasó kritikus.

Az író azonban természetesen feltételezte saját szövegének némi értelmezését, érti N.A. Dobrolyubov. - Előfordul, hogy egy író még az olvasási folyamatba is beavatkozik, és a kritikussal vitázva jelzi, hogyan kellett volna megérteni a könyvét (például I. S. Turgenyev vitában N. A. Dobrolyubovval az „Estéjén” című regényről). Ez ellentmondás N.A. Dobrolyubov a kritikus javára határoz. Metanyelvébe és fogalmi rendszerébe fogalompárt vezet be: világnézetet és hitet. A világnézet N.A. Dobrolyubov, egy élő, intuitív, integrált valóságérzék vezérli az írót munkájában. A világkép a tipizálásban, a művek minden művészi erejében tükröződik. A hiedelmek azonban tisztán logikai természetűek, és gyakran a társadalmi kontextus hatására alakulnak ki. Az író munkája során nem mindig a meggyőződését követi, hanem mindig a világnézetét követi (ha tehetséges író). Ezért a véleménye róla saját kreativitás nem a végső igazság. A kritikus ítélete közelebb áll az igazsághoz, hiszen feltárja az író által alkotott igazképek ideológiai jelentőségét. Hiszen a kritikus kívülről tekint a műre és az íróra is, mint saját művének tolmácsára.

Maga N.A. így beszél róla. Dobrolyubov: „Nem elvont eszmék és Általános elvek A művészt élő képek foglalkoztatják, amelyekben az ötlet megnyilvánul. Ezekben a képekben a költő még önmaga észrevétlenül is meg tudja ragadni és kifejezni belső jelentésüket, jóval azelőtt, hogy azt elméjével meghatározná. Előfordulhat, hogy a művész nem is éri el annak értelmét, amit ő maga ábrázol; de a kritika azért létezik, hogy tisztázza a művész alkotásaiban megbúvó jelentést, és a költő által bemutatott képeket elemezve egyáltalán nem jogos kötődni elméleti nézeteihez” („The Dark Kingdom”).

N.A volt. Dobrolyubov megalapozta a mű „szubjektív” (szerzői) és „objektív” (a szisztematikusan gondolkodó kritikus által tulajdonított) jelentését. Ezt az elképzelést később a marxisták dolgozták ki, és a szovjet iskola kanonizálta. Mechanizmust biztosított az irodalmi művek opportunista átkódolásához és tendenciózus ideológiai értelmezéséhez. Ezek a későbbi találgatások azonban nem vethetnek árnyékot N.A. munkásságára. Dobrolyubov, rendkívül professzionális és általában teljesen korrekt értelmezés.

Az olvasónak rendelkeznie kell, és rendelkeznie kell saját erős és „igazi” ideológiai kódexével, és függetlennek kell lennie a szerző ideológiai szándékaitól. Ha maga az olvasó nem rendelkezik a szükséges ideológiai rendszerrel a könyv „helyesen” olvasásához, egy kritikus segít neki ebben. Ha N.G. Csernisevszkij, a kritikus írót tanít, majd N.A. Dobrolyubova - inkább olvasó.

Ez a pont lehetővé teszi számunkra, hogy azt mondjuk, hogy az N.A. Dobrolyubova több szabadságot hagyott az írónak, mint Csernisevszkij vagy D.I. Pisarev, és még inkább a marxisták és G.V. későbbi koncepciói. Plehanov. Miután megosztotta a művész és a kritikus szándékait, N.A. Dobrolyubov meghagyta a művésznek az alkotói véleménynyilvánítás szabadságát, feltételezve, hogy a mű pontosan abban a formában jó, ahogy a művész zsenialitása megadja neki. És ennek a formának minden kényszerű átalakítása megzavarja a reflexió objektivitását, a művészi igazságot. Ebben a tekintetben az N.A. Dobrolyubov a mű esztétikájának és poétikájának meglehetősen magas belső státuszát, szerves integritásának tiszteletben tartását feltételezte. Igaz, ezeket a lehetőségeket maga N. A. nem mindig valósította meg teljesen. Dobrolyubov.

Módszertan

A N.A. Dobrolyubov, a kritikus munkája egy mű művészi valóságának elemzése és értelmezése a művészeten kívüli valóságról - a társadalmi életről és annak feladatairól - uralkodó ismeretei fényében.

Az író a valóság jelenségeit figyeli, és a megfigyelések alapján művészi típusokat alkot. Összehasonlítja a művészi típusokat az elméjében jelenlévő társadalmi ideállal, és értékeli ezeket a típusokat társadalmi működésükben: jók-e, hogyan lehet kijavítani hiányosságaikat, milyen társadalmi visszásságok érintették őket stb.

A kritikus ebben az esetben mindazt, amit a művész saját (kritikusi) ideálja alapján értékel, kifejezi hozzáállását mind a témához (a könyvhöz), mind a könyv tárgyához (a valósághoz); és az irodalmi típushoz, és a társadalmi típushoz és a művész eszméihez. Ennek eredményeként a kritikus irodalom- és társadalomnevelőként tevékenykedik, társadalmi gondolatokat fejez ki az irodalomkritikában. A valódi kritika a valóság kritikus (durva, negatív) szemléletét tartotta a legtermékenyebbnek és a legkeresettebbnek a modern időkben.

Maga N.A. mondta a legjobban. Dobrolyubov: „...a művész világképének fő vonásait nem tudták teljesen lerombolni a racionális hibák. Képeinek nem azokat az élettényeket vehette át, amelyekben egy jól ismert gondolat tükröződik a legjobb mód, tetszőleges összefüggést adhat nekik, nem teljesen helyesen értelmezheti őket; de ha a művészi ösztön nem árulta el, ha a műben megmaradt az igazság, a kritika köteles a valóság magyarázatára, valamint az író tehetségének jellemzésére használni, de egyáltalán nem szidni olyan gondolatok miatt, , talán szintén nem volt. A kritikának azt kell mondania: „Ezek a személyek és jelenségek, amelyeket a szerző kihozott; íme a darab cselekménye; de itt van az értelme, amivel véleményünk szerint a művész által ábrázolt élettények rendelkeznek, és itt van a társadalmi életben betöltött jelentőségük mértéke.” Ebből az ítéletből természetesen kiderül, hogy maga a szerző is helyesen nézte-e az általa alkotott képeket. Ha például valakit megpróbál egyetemes típusba emelni, és a kritika azt bizonyítja, hogy ennek nagyon sajátos és kicsinyes jelentése van, akkor nyilvánvaló, hogy a szerző a hősről alkotott hamis nézetével károsította a művet. Ha több tényt is függővé tesz egymástól, és a kritika vizsgálata során kiderül, hogy ezek a tények sohasem ilyen függőségben, hanem egészen más okoktól függnek, ismét nyilvánvaló, hogy a szerző félreértette az általa ábrázolt jelenségek összefüggését. De a kritikának még itt is nagyon óvatosnak kell lennie a következtetésekben.<…>

Ilyen legyen véleményünk szerint a valódi kritika hozzáállása a műalkotásokhoz; Ez különösen igaz egy íróra, ha áttekinti egész irodalmi tevékenységét.”

Műfaj és szöveg

N.A. cikkei A Dobrolyubova hosszú szövegek egy gondolkodó, hasonló gondolkodású olvasónak készült, aki nem vesztegeti az idejét a kritika olvasására. N.A. kritikájának jellegzetes vonása Dobrolyubova volt a fejlett publicisztikája. Mivel ezt Dobrolyubov változatában az „igazi” módszer segíti elő, a cikk gyakran eltávolodik a szövegelemzéstől az újságírói „a szövegről” szóló érvelés felé. A kritikus, kijelentve az író életjelenségek rögzítőjének professzionalizmusát, nem annyira a könyvről, mint inkább a benne rögzített társadalmi tünetekről beszél. Emellett N.A. Dobrolyubov, sok kortársánál és elődjénél nagyobb mértékben tudatos szociológus, megérti, hogy az alapos ítélkezéshez komoly tudományos alapokra van szükség, ezért cikkei pusztán elméleti kirándulásokat tartalmaznak a szociológiai érvelésbe. A szociológia mint tudomány abban az időben még nem alakult ki Oroszországban, így N.A. Dobrolyubov „amatőr” elemzését végzi a társadalmi osztályok pszichológiájáról, hogy ezzel megmagyarázza az irodalomban talált típusokat.

Metanyelv valódi kritika N.A. Dobrolyubova és N.G. Csernisevszkijt a filozófiai terminológia csökkenése (V. G. Belinszkijhez képest) és az általános terminológiai visszafogottság jellemzi. Ez jellemzi a „Dobrolyubov-típusú” minden újságírói kritikát (nem zárva ki napjaink kritikáját), amely a szöveg érthetőségével törődik az olvasók széles köre számára. Még az irodalmi szféra terminológiáját is csak általánosságban érthetően használják - az irodalom, az irodalom, a kritika, az író, a műfajok megnevezését. Ráadásul a szociológiai terminológia nem túl specializált.

Ám amikor fogalmi apparátust kell építeni, az igazi kritika bátran (sokszor sikeresen) különleges verbális formulákat alkot, metanyelvi jelleget adva nekik. Így. Csernisevszkij megalkotta a lélek dialektikája kifejezést, N.A. A Dobrolyubov az igazi kritika kifejezése. Jellemző, hogy e képletek némelyike ​​inkább társadalmi, mint irodalmi definíció jellegű volt (például N. A. Dobrolyubov sötét királysága). A valódi kritika publicisztikai jellegét tükrözi, hogy mindezek a kifejezések költői metaforák alapján jönnek létre.

A valódi kritika zseniális példája Dobrolyubov saját cikkei Goncsarov „Oblomov” című regényéről (cikk – Mi az az oblomovizmus? 1859), Osztrovszkij drámái („A sötét királyság” 1859 és „A fénysugár a sötét királyságban” 1860), Turgenyev „Estéjén” című története („Mikor jön el az igazi nap?” 1860) és Dosztojevszkij ( „Az elnyomott nép” 1861). Ezek a cikkek egyetlen metatextusnak tekinthetők, amelynek pátosza az orosz társadalmi-politikai rendszer alsóbbrendűségének bizonyítására vezet.

Az egyes jellemzőket összegyűjtve és az oblomovizmus teljes képévé általánosítva Dobrolyubov elmagyarázza az olvasónak azokat az életjelenségeket, amelyek a Goncsarov képzelete által létrehozott művészi típusban tükröződtek.

Dobrolyubov Oblomovot irodalmi őseinek egész galériájával hasonlítja össze. Az orosz irodalom jól ismeri az intelligens ember típusát, aki megérti a fennálló életrend aljasságát, de nem tud alkalmazást találni tevékenységszomjának, tehetségének és jó vágyának. Innen a magány, a csalódottság, a lép, és néha az emberek megvetése. Ez az intelligens haszontalanság, ahogy Herzen fogalmazott, egyfajta felesleges ember, minden bizonnyal létfontosságú és jellemző a 19. század első felének orosz nemesi értelmiségére. Ilyen Puskin Onegin, Lermontov Pechorin, Turgenyev Rudin, Herzen Beltovja. A történész Klyuchevsky megtalálta Jevgenyij Onegin őseit a távolabbi időkben. De mi lehet a közös e kiemelkedő személyiségek és a lusta Oblomov között? Mindannyian oblomoviták, mindegyikben benne van a hiányosságainak egy része. Oblomov - maximális értékük, további és ráadásul nem kitalált, hanem valós fejlődésük. Egy olyan típus megjelenése az irodalomban, mint Oblomov, azt mutatja, hogy „a kifejezés értelmét vesztette, magában a társadalomban megjelent a valódi cselekvés igénye”.

Dobrolyubov kritikájának köszönhetően az oblomovizmus szó bekerült az orosz nép mindennapi beszédébe, mint azon negatív vonások kifejezése, amelyekkel a fejlett Oroszország mindig is küzdött.

1858 óta Nikolai Aleksandrovich Dobrolyubov (1836-186) a Sovremennik irodalomkritikai osztályának vezetője lett. Dobrolyubov élesíti és konkretizálja a modern irodalom ideológiai tartalmával szemben támasztott követelményeket: egy mű társadalmi jelentőségének fő kritériumává válik számára az elnyomott osztályok érdekeinek tükröződése, amely az igazmondók segítségével érhető el. élesen kritikai kép"magasabb" osztályok, vagy az emberek életének rokonszenves (de nem idealizált) ábrázolásán keresztül. Dobrolyubov a „valódi kritika” teoretikusaként vált híressé kortársai körében. Ő terjesztette elő ezt a koncepciót, és fokozatosan fejlesztette. Az „igazi kritika” Belinszkij, Csernisevszkij bírálata, amelyet Dobrolyubov klasszikusan világos posztulátumokhoz és elemzési módszerekhez juttatott azzal a céllal, hogy azonosítsa a műalkotások társadalmi előnyeit, és az egész irodalmat a társadalmi rendek átfogó felmondására irányítsa. A „valódi kritika” kifejezés a „realizmus” fogalmára nyúlik vissza. Dobrolyubov ragaszkodott ahhoz, hogy a kritika feladata az, hogy megmagyarázza a valóság azon jelenségeit, amelyekre a műalkotás hatással van. A kritikus, akárcsak az ügyvéd vagy a bíró, alaposan elmagyarázza az olvasónak az „ügy részleteit” és a mű objektív jelentését. Aztán megnézi, hogy a jelentése megfelel-e az élet igazságának. A kritika szempontjából a legfontosabb annak megállapítása, hogy a szerző egyenrangú-e azokkal a „természetes törekvésekkel”, amelyek a népben már felébredtek, vagy a modern ügyrend követelményei szerint hamarosan felébredniük kell.

Az „igazi kritika” nem enged meg vagy kényszerít rá „idegen jelenségeket” a szerzőre. Az „igazi kritika” pontosan ugyanúgy kezeli a művész munkáit, mint a való élet jelenségeit: azokat tanulmányozza, megpróbálja meghatározni saját normájukat, összegyűjteni lényegüket, jellemvonások, de anélkül, hogy azon izgulnánk, hogy a zab miért nem rozs, a szén pedig nem gyémánt.”
Dobrolyubov kritikájának jellegzetes módszere, amely cikkről cikkre megy át, a kreativitás összes jellemzőjének a valóság feltételeire való redukálása. Mindennek, amit ábrázolnak, az oka a valóságban van, és csakis a valóságban. A mű nemcsak az objektív valóság tükre, hanem a művész szubjektív ideáljának kifejezése is. Jelentőséget kapnak azok a műalkotások, amelyek a kor aktuális kérdéseire, sürgető igényeire válaszolnak. Az írónak hűnek kell lennie mind a tényekhez, mind az élet logikájához. Egy író ideológiai nézetei határozzák meg sikerét. Dobrolyubov kritikájának jellegzetes módszere, amely cikkről cikkre megy át, a kreativitás összes jellemzőjének a valóság feltételeire való redukálása. Mindennek, amit ábrázolnak, az oka a valóságban van, és csakis a valóságban. Az igazi művésziség a forma és a tartalom egysége. Az „igazi kritika” elméletileg szinte semmit sem vett magára az író életrajzának, a mű alkotótörténetének, koncepciójának, tervezeteinek stb. tanulmányozásával kapcsolatban. Dobrolyubov látta „az Oblomov regény tartalmának rendkívüli gazdagságát”, és elkezdte cikkét – Mi az az oblomovizmus? Goncsarov laza tehetségének jellemzőiből, a benne rejlő óriási tipizálási képességből, amely tökéletesen megfelelt kora vádaskodó irányának. A regény „kinyújtott”, de ez az, ami lehetővé teszi egy szokatlan „téma” - Oblomov - leírását. Egy ilyen hősnek nem szabad cselekednie: itt, ahogy mondják, a forma teljes mértékben megfelel a tartalomnak, és a hős karakteréből és a szerző tehetségéből következik. Az Oblomov-epilógus kritikái, Stolz képének mesterségessége, a jelenet, amely felfedi Olga és Stolz lehetséges szakításának kilátásait – ez minden művészi elemzések. És fordítva, csak az energikus Insarov tevékenységét elemezve a Turgenyev által említett, de nem bemutatott „Estéjén” című filmben, Dobrolyubov úgy vélte, hogy „a történet fő művészi hiányossága” ennek a képnek a deklaratív jellegében rejlik. Insarov képe halvány körvonalú, és nem jelenik meg előttünk teljesen tisztán. Amit ő csinál, az zárva van előttünk, az övé belső világ, sőt szerelem Elena iránt. De szerelmi téma Turgenyevnek mindig sikerült.

Fő képviselői: N.G. Csernisevszkij, N.A. Dobrolyubov, D.I. Pisarev, valamint N.A. Nekrasov, M.E. Saltykov-Shchedrin tényleges kritikai cikkek, ismertetők és ismertetők szerzőiként.

Nyomtatott orgonák: „Sovremennik”, „Russkoe Slovo”, „Domestic Notes” (1868 óta) folyóiratok.

Az „igazi” kritika kialakulása és aktív hatása az orosz irodalomra és a köztudatra az 50-es évek közepétől a 60-as évek végéig folytatódott.

N.G. Csernisevszkij

Nyikolaj Gavrilovics Csernisevszkij (1828-1889) irodalomkritikusként tevékenykedett 1854 és 1861 között. 1861-ben az utolsó alapvetően fontos fontos cikkek Csernisevszkij „Nem ez a változás kezdete?”

Csernisevszkij irodalomkritikai beszédeit az általános esztétikai kérdések megoldása előzte meg, amelyet a kritikus „A művészet esztétikai viszonyai a valósághoz” című (1853-ban írt, 1855-ben megvédett és kiadott) diplomamunkájában, valamint az 1855. Arisztotelész „A költészetről” című könyvének orosz fordítása (1854) és saját disszertációjának automatikus áttekintése (1855).

Miután közzétették az első kritikákat A.A. „Domestic Notes”-ban. Kraevszkij, Csernisevszkij 1854-ben N.A. meghívására áthelyezték. Nekrasov a Sovremennikben, ahol a kritikus osztályt vezeti. A Szovremennyik sokat köszönhet Csernisevszkij (és 1857-től Dobroljubov) együttműködésének nemcsak az előfizetők számának gyors növekedéséért, hanem azért is, mert a forradalmi demokrácia fő tribunjává vált. Az 1862-es letartóztatás és az azt követő kemény munka megszakította Csernisevszkij irodalmi és kritikai tevékenységét, amikor mindössze 34 éves volt.

Csernisevszkij az absztrakt közvetlen és következetes ellenfeleként lépett fel esztétikai kritika A.V. Druzhinina, P.V. Annenkova, V.P. Botkina, S.S. Dudyshkina. A kritikus Csernisevszkij és az „esztétikai” kritika közötti sajátos nézeteltérés arra a kérdésre redukálható, hogy az irodalomban (művészetben) megengedhető-e a jelenlegi élet teljes sokfélesége – beleértve annak társadalmi-politikai konfliktusait („a nap témája”), ill. társadalmi ideológia (trendek) általában. Az „esztétikai” kritika általában nemleges választ adott erre a kérdésre. Véleménye szerint a társadalmi-politikai ideológia, vagy ahogy Csernisevszkij ellenfelei előszeretettel mondták, a „tendentitás” ellenjavallt a művészetben, mert sérti a művészet egyik fő követelményét - a valóság objektív és pártatlan ábrázolását. V.P. Botkin például kijelentette, hogy „a politikai eszme a művészet sírja”. Éppen ellenkezőleg, Csernisevszkij (a „valódi” kritika többi képviselőjéhez hasonlóan) ugyanerre a kérdésre igennel válaszolt. Az irodalmat nemcsak áthatja, hanem át is kell inspirálnia kora társadalmi-politikai irányzataival, mert csak ebben az esetben válik sürgős társadalmi szükségletek kifejezőjévé, és egyúttal önmagát szolgálja. Végül is, amint a kritikus megjegyezte „Esszék az orosz irodalom Gogol-korszakáról” (1855-1856), „csak az irodalom azon területei érnek el ragyogó fejlődést, amelyek olyan erős és élő ötletek hatására jönnek létre, amelyek kielégítik az orosz irodalom sürgető szükségleteit. korszak." A demokrata, szocialista és parasztforradalmár Csernisevszkij ezek közül a legfontosabbnak a nép jobbágyság alóli felszabadítását és az autokrácia felszámolását tartotta.

A társadalmi ideológia „esztétikai” kritikájának elutasítását az irodalomban azonban a művészetről alkotott nézetek egész rendszere indokolta, amely a német idealista esztétika - különösen Hegel esztétikájában - alapelveiben gyökerezik. Csernisevszkij irodalomkritikai álláspontjának sikerét tehát nem annyira ellenfelei sajátos álláspontjainak cáfolata, hanem az általános esztétikai kategóriák alapvetően új értelmezése határozta meg. Ez volt Csernisevszkij „A művészet esztétikai kapcsolatai a valósággal” című disszertációjának témája. De először is nevezzük meg azokat a főbb irodalomkritikai műveket, amelyeket egy diáknak szem előtt kell tartania: „A szegénység nem bűn. A. Osztrovszkij vígjátéka" (1854), "A költészetről". Op. Arisztotelész" (1854); cikkek: „Az őszinteségről a kritikában” (1854), „Works of A.S. Puskin" (1855), "Esszék az orosz irodalom Gogol-korszakáról", "Gyermekkor és serdülőkor. Gróf L.N. esszéje Tolsztoj. L.N gróf háborús történetei. Tolsztoj" (1856), "Tartományi vázlatok... Összegyűjtötte és kiadta: M.E. Saltykov. ..." (1857), "Orosz férfi a rendez-vousban" (1858), "Nem ez a változás kezdete?" (1861).

Csernisevszkij disszertációjában a német klasszikus esztétikához képest alapvetően eltérő definíciót ad a művészet témájáról. Hogyan értelmezték az idealista esztétikában? A művészet tárgya a szépség és fajtái: magasztos, tragikus, komikus. A szépség forrásának az abszolút eszmét vagy az azt megtestesítő valóságot tartották, de csak az utóbbi teljes terjedelmében, terében és terjedelmében. A tény az, hogy egy különálló jelenségben - véges és ideiglenes - az abszolút eszme, amely természeténél fogva örök és végtelen, az idealista filozófia szerint nem inkarnálódik. Valóban, az abszolút és a relatív, az általános és az egyéni, a természetes és a véletlen között van egy olyan ellentmondás, amely hasonló a szellem (halhatatlan) és a test (ami halandó) különbségéhez. Ezt a gyakorlati (anyagi, termelési, társadalmi-politikai) életben nem tudja az ember leküzdeni. Az egyetlen olyan terület, ahol ez az ellentmondás feloldható volt, a vallást, az absztrakt gondolkodást (különösen, ahogy Hegel hitte, saját filozófiáját, pontosabban annak dialektikus módszerét) és végül a művészetet tekintették a spirituális tevékenység fő típusainak. amelynek sikere óriási múlik az ember kreatív adottságán, képzelőerején, fantáziáján.

Ez vezetett a következtetéshez; szépség benne valóság, elkerülhetetlenül véges és átmeneti, nincs jelen, csak benne létezik kreatív lények művész - műalkotások. A művészet az, ami szépséget hoz az életbe. Innen következik az első tétel: a művészet, mint az élet feletti szépség megtestesülése.// „Venus de Milo” – jelenti ki például I.S. Turgenyev, - talán kétségtelenül több, mint a római jog vagy a 89-es (vagyis az 1789-1794-es francia forradalom - V. N.) alapelvei. Disszertációjában összefoglalva az idealista esztétika főbb posztulátumait és az ezekből fakadó következményeket, Csernisevszkij a következőket írja: „Ha a szépséget úgy határozzuk meg, mint egy idea teljes megnyilvánulását egy különálló lényben, arra a következtetésre kell jutnunk: „a szépség a valóságban csak egy kísértet. , a mi faktizmusunk tette bele”; ebből az következik, hogy „szigorúan véve a szépet a képzeletünk teremti meg, de a valóságban... nincs igazán szép”; Abból, hogy a természetben nincs igazán szép, az következik, hogy „a művészet forrása az ember vágya, hogy az objektív valóságban pótolja a szép hiányosságait”, és hogy a szép, művészet alkotta„A szép felett az objektív valóságban” – mindezek a gondolatok alkotják a ma uralkodó fogalmak lényegét...”

Ha a valóságban nincs szépség, és azt csak a művészet hozza be, akkor ez utóbbi létrehozása fontosabb, mint magát az életet teremteni, javítani. A művésznek pedig nem annyira az élet javítását kell elősegítenie, mint inkább megbékítenie az embert annak tökéletlenségeivel, kompenzálva azt munkája eszményi-képzetes világával.

Ezzel az eszmerendszerrel állította szembe Csernisevszkij a szépség materialista meghatározását: „a szépség az élet”; „szép az a lény, amelyben az életet olyannak látjuk, amilyennek a mi elképzeléseink szerint lennie kellene; "Gyönyörű az a tárgy, amely önmagában mutatja az életet, vagy az életre emlékeztet minket."

Pátosza és egyben alapvető újdonsága abban állt, hogy fő feladat Nem a szépség önmagában való megteremtését (a maga szellemileg képzeletbeli formájában) ismerték fel, hanem magának az életnek az átalakulását, beleértve a jelenlegit, a jelenlegit, az ember eszményképéről alkotott elképzelései szerint. Az ókori görög filozófussal, Platónnal szolidáris Csernisevszkij mintha azt mondaná kortársainak: mindenekelőtt magát az életet tedd széppé, és ne repülj el tőle szép álmokban. Másodszor: Ha a szépség forrása az élet (és nem egy abszolút eszme, Szellem stb.), akkor a művészet szépségkeresésében az élettől függ, amelyet az önfejlesztés iránti vágy generál, mint e vágy funkciója és eszköze. .

Csernisevszkij is megkérdőjelezte a szépségről, mint a művészet állítólagos fő céljáról szóló hagyományos véleményt. Az ő nézőpontjából a művészet tartalma sokkal tágabb, mint a szépség, és „általánosan érdekes dolgokat az életben”, vagyis mindent lefed. mi aggasztja az embert, mitől függ a sorsa. Csernisevszkij számára lényegében az ember (és nem a szépség) lett a művészet fő tárgya. Ez utóbbi sajátosságait másként értelmezte a kritikus. A dolgozat logikája szerint a művészt nem az különbözteti meg a nem művésztől, hogy egy „örök” eszmét egy külön jelenségben (eseményben, szereplőben) megtestesítsünk és ezáltal örök ellentmondásukat leküzdjük, hanem az élet reprodukálásának képessége. ütközések, folyamatok és irányzatok, amelyek egyénileg vizuális formájukban általánosan érdeklik a kortársakat. A művészetet Csernisevszkij nem annyira második (esztétikai) valóságként, hanem az objektív valóság „koncentrált” tükröződéseként fogja fel. Innen erednek a művészet szélsőséges definíciói („a művészet a valóság helyettesítője”, „az élet tankönyve”), amelyeket nem ok nélkül utasított el sok kortárs. Az a tény, hogy Csernisevszkij önmagában jogos vágya, hogy ezekben a megfogalmazásokban a művészetet a társadalmi haladás érdekeinek rendelje alá, kreatív természetének feledésbe merült.

A materialista esztétika fejlődésével párhuzamosan Csernisevszkij a 40-60-as évek orosz kritikájának olyan alapvető kategóriáját is újraértelmezi, mint a művészet. És itt álláspontja, bár Belinszkij egyéni rendelkezésein alapul, eredeti marad, és viszont polemikus a hagyományos elképzelésekkel. Ellentétben Annenkovval vagy Druzsininnel (valamint olyan írókkal, mint I. S. Turgenyev, I. A. Goncsarov), Csernisevszkij a művészet fő feltételének nem a szerző objektivitását és pártatlanságát, valamint a valóság teljes tükrözésének vágyát tekinti, nem pedig az egyes töredékek szigorú függőségét. a műnek (szereplőnek, epizódnak, részletnek) az egésztől, nem az alkotás elszigeteltsége és teljessége, hanem egy eszme (társadalmi tendencia), amelynek alkotói gyümölcsözősége a kritikus szerint arányban áll terjedelmével, valósághűségével ( a valóság objektív logikájával való egybeesés értelmében) és a „konzisztencia”. Az utóbbi két követelmény fényében Csernisevszkij elemzi például A. N. vígjátékát. Osztrovszkij „A szegénység nem bűn”, amelyben „cukorszerű díszítését találja annak, amit nem lehet és nem szabad díszíteni”. Csernisevszkij szerint a vígjáték alapjául szolgáló téves kezdeti gondolat megfosztotta a cselekményegységtől is. „Azok a művek, amelyek fő gondolataik szerint hamisak – fejezi be a kritikus –, néha még tisztán művészi értelemben is gyengék.

Ha egy igaz ötlet konzisztenciája ad egységet egy műnek, akkor társadalmi és esztétikai jelentősége az ötlet mértékétől és relevanciájától függ.

Csernisevszkij azt is megköveteli, hogy a mű formája megfeleljen annak tartalmának (ötletének). Ez a levelezés azonban szerinte ne legyen szigorú és pedáns, hanem csak célszerű: elég, ha a munka lakonikus, felesleges túlzások nélkül. Csernisevszkij szerint az ilyen célszerűség eléréséhez nincs szükség különösebb szerzői fantáziára vagy fantáziára.

Az igaz és következetes gondolat egysége a megfelelő formával az teszi művészivé a művet. Csernisevszkij művészi értelmezése tehát eltávolította ebből a fogalomból azt a titokzatos aurát, amellyel az „esztétikai” kritika képviselői ruházták fel. A dogmatizmustól is megszabadult. Ugyanakkor itt is, akárcsak a művészet sajátosságainak meghatározásában, Csernisevszkij megközelítése indokolatlan racionalitásban és bizonyos egyenességben vétett.

A szépség materialista meghatározása, felhívás arra, hogy mindazt, ami az embert izgatja, a művészet tartalmává tegyük, a művészet fogalma keresztezi egymást, és Csernisevszkij kritikájában a művészet és az irodalom társadalmi céljának gondolatában törik meg. A kritikus itt fejti ki és tisztázza Belinsky nézeteit a 30-as évek végéről. Mivel az irodalom magának az életnek a része, önfejlesztésének funkciója és eszköze, ezért – mondja a kritikus – „nem tehet mást, mint a szolgája egyik vagy másik eszmei iránynak; ez az ő természetében rejlő cél, amit nem utasíthat el, még akkor sem, ha meg akarta volna tagadni.” Ez különösen igaz az egyeduralkodó-jobbágy Oroszországra, amely politikailag és polgárilag fejletlen, ahol az irodalom „a nép szellemi életét koncentrálja”, és „enciklopédikus jelentőséggel bír”. Az orosz írók közvetlen kötelessége, hogy szellemivé tegyék munkájukat „emberiséggel és a jobbítás iránti törődéssel emberi élet", amelyek az idők uralkodó szükségletévé váltak. „A költő” – írja Csernisevszkij az „Esszék a Gogol-korszakról...” című művében – jogász., saját (a nyilvánosság. - V.NL) lelkes vágyairól és őszinte gondolatairól.

Csernisevszkij küzdelme a társadalmi ideológiájú irodalomért és a közvetlen közszolgálatért magyarázza, hogy a kritikus elutasította azon költők (A. Fet. A. Maykov, Ya. Polonsky, N. Shcherbina) munkásságát, akiket „epikurusoknak” nevezett, „akik számára közérdek nem létezik, akinek közérdeke ismert.” csak személyes örömök és bánatok. A „tiszta művészet” mindennapi életben elfoglalt helyzetét semmiképpen sem érdektelennek tekintve Csernisevszkij az „Esszék a Gogol-korszakról...” című művében szintén elutasítja e művészet támogatóinak érvelését: az esztétikai élvezet „önmagában jelentős hasznot hoz. az embernek, meglágyítja a szívét, felemeli a lelkét”, ez az esztétikai élmény „közvetlenül... nemesíti a lelket a tárgyak és érzések magasztosságával és nemességével, amelyekkel elcsábítanak bennünket a műalkotások.” És egy szivar, tárgyak Csernisevszkij , megpuhul, és egy jó vacsora, általános egészségi állapot és kiváló életkörülmények között.Ez – összegzi a kritikus – a művészet tisztán epikurai szemlélete.

Az általános esztétikai kategóriák materialista értelmezése nem volt az egyetlen előfeltétele Csernisevszkij kritikájának. Csernisevszkij maga is megjelölt ennek két másik forrását az „Esszék a Gogol-korszakról...” c. Ez egyrészt Belinszkij 40-es évekbeli hagyatéka, másrészt Gogolé, vagy ahogy Csernisevszkij pontosítja, az orosz irodalom „kritikus iránya”.

Az „Esszékben...” Csernisevszkij számos problémát megoldott. Mindenekelőtt Belinszkij kritikájának előírásait és elveit igyekezett feleleveníteni, akinek már a neve 1856-ig cenzúra tilalma alatt állt, és akinek örökségét az „esztétikai” kritika elnyomta vagy értelmezte (Druzsinin, Botkin, Annenkov leveleiben Nekrasov és I. Panaev) egyoldalúan, néha negatívan. A terv megfelelt a Sovremennik szerkesztőinek azon szándékának, hogy „küzdjenek kritikánk hanyatlása ellen” és „ha lehetséges, javítsák saját „kritikus osztályukat”, ahogyan azt a „Hirdetmény a Sovremennik megjelenéséről” 1855-ben fogalmazta meg. . Nekrasov szerint vissza kellett térni a megszakadt hagyományhoz - a negyvenes évek „A haza jegyzetei” „egyenes útjához”, vagyis Belinszkijhez: „... milyen hit volt a folyóiratban, milyen élő kapcsolat közte és az olvasók között!” A 20-40-es évek fő kritikus rendszereinek (N. Polevoj, O. Szenkovszkij, N. Nadezdin, I. Kirejevszkij, Sz. Sevyrev, V. Belinszkij) demokratikus és materialista álláspontokból történő elemzése egyúttal lehetővé tette Csernisevszkij számára, hogy meghatározza, az olvasó saját álláspontját az irodalmi küzdelem „sötét hét évének” (1848-1855) kimenetelével kapcsolatban, valamint az irodalomkritika modern feladatait és elveit megfogalmazni. Az „esszék...” szintén polémikus célokat szolgált, különösen az A.V. véleménye elleni harcot. Druzsinin, amire Csernisevszkij egyértelműen gondol, amikor S. Sevyrev irodalmi ítéleteinek önző-védő motívumait mutatja be.

Figyelembe véve az „Esszék...” első fejezetében N. Polevoj kritikája hanyatlásának okait, „aki eleinte olyan vidáman tűnt fel Oroszország irodalmi és szellemi mozgalmának egyik vezetőjévé”, Csernisevszkij arra a következtetésre jutott, hogy életképes kritika, először is a modern filozófiai elmélet, másodszor. erkölcsi érzés, amely alatt a kritikus humanista és hazafias törekvéseit, végül az irodalom valóban progresszív jelenségei felé való orientációt érti.

Mindezek az összetevők szervesen összeolvadtak Belinsky kritikájában, a legfontosabb elveket amelyben volt „tüzes hazaszeretet” és a legújabb „ tudományos fogalmak", vagyis L. Feuerbach materializmusa és a szocialista eszmék. Csernisevszkij Belinszkij kritikájának további nagy előnyének tartja a romantika elleni küzdelmet az irodalomban és az életben, az absztrakt esztétikai kritériumoktól a „nemzeti élet érdekei” által az animációig való gyors növekedést, valamint az írók „nemzeti élet” nézőpontjából való megítélését. tevékenységének jelentőségét társadalmunk számára.”

Az „Esszékben...” az orosz cenzúrázott sajtóban először Belinszkijt nemcsak a negyvenes évek ideológiai és filozófiai mozgalmával hozták kapcsolatba, hanem annak központi alakjává tették. Csernisevszkij felvázolta Belinsky kreatív érzelmeinek sémáját, amely továbbra is a kritikus tevékenységével kapcsolatos modern elképzelések alapja: a korai „teleszkópos” időszak - a világ és a művészet természetének holisztikus filozófiai megértésének keresése; természetes találkozás Hegellel ezen az úton, a valósággal való „megbékélés” és az abból való kiút időszaka, érett időszak kreativitás, ami viszont a fejlődés két mozzanatát tárta fel - a társadalmi gondolkodás elmélyülésének mértéke szerint.

Ugyanakkor Csernisevszkij számára nyilvánvalóak azok a különbségek is, amelyeknek a jövőbeni kritikában meg kell jelenniük Belinszkij kritikájához képest. Íme a kritika meghatározása: „A kritika ítélet egyesek érdemeiről és hibáiról irodalmi irány. Célja a közvélemény legjobb részének véleménynyilvánításának ösztönzése és további terjesztésének elősegítése a tömegek körében” („Az őszinteségről a kritikában”).

A közvélemény „legjobb része” kétségtelenül demokraták és az orosz társadalom forradalmi átalakulásának ideológusai. A jövőbeli kritikának közvetlenül az ő feladataikat és céljaikat kell szolgálnia. Ehhez el kell hagyni a szakemberek közötti műhelyi elszigeteltséget, és folyamatos kommunikációt kell folytatni a nyilvánossággal. olvasót, valamint „minden lehetséges... világosságot, bizonyosságot és közvetlenséget” szerezhet az ítéletnek. A közös ügy érdekei, amelyeket szolgálni fog, jogot adnak neki, hogy kemény legyen.

Csernisevszkij mindenekelőtt a szociál-humanista ideológia követelményeinek tükrében a jelenlegi mindkét jelenség vizsgálatára vállalkozik. realista irodalom, illetve eredete Puskin és Gogol személyében.

Csernisevszkij négy cikket írt Puskinról az „Esszék a Gogol-korszakról...” c. Bevonták Csernisevszkijt az A. V. cikke által indított vitába. Druzhinin „A. S. Puskin és műveinek legújabb kiadása”: 1855) Annenkov költő összegyűjtött művei kapcsán. Ellentétben Druzsininnel, aki egy alkotó-művész képét teremtette meg, aki idegen korának társadalmi konfliktusaitól és nyugtalanságától, Csernisevszkij az „Jeugene Onegin” szerzőjében nagyra értékeli azt a tényt, hogy „ő volt az első, aki leírta az orosz erkölcsöket és az oroszok életét. különböző osztályok ... elképesztő hűséggel és éleslátással” . Puskinnak köszönhetően az orosz irodalom közelebb került az „orosz társadalomhoz”. A paraszti forradalom ideológusa különösen nagyra tartja Puskin „Jelenetei a lovagkorból” (ezeket „nem lejjebb kell helyezni, mint „Borisz Godunov”), Puskin versének értelmességét („minden sora... megérintett, felkeltett gondolat” ). Kréta elismeri Puskin óriási jelentőségét „az orosz oktatás történetében”. felvilágosodás. Ezekkel a dicséretekkel ellentétben azonban Csernisevszkij jelentéktelennek ismerte Puskin örökségének relevanciáját a modern irodalom számára. Valójában Csernisevszkij Puskin értékelésében egy lépést hátrál Belinszkijhez képest, aki az „Onyegin” alkotóját (Puskin ciklusának ötödik cikkében) Rusz első „költőművészének” nevezte. „Puskin – írja Csernisevszkij – elsősorban a forma költője volt. "Puskin nem volt költője valakinek, akinek sajátos életszemlélete van, mint Byron, de még csak nem is a gondolatok költője általában, mint ... Goethe és Schiller." Innen a cikkek végkövetkeztetése: „Puskin egy letűnt korszakhoz tartozik... Nem ismerhető fel a modern irodalom világítótesteként.”

Az orosz realizmus megalapítójának általános megítélése történelmietlennek bizonyult. Világossá tette azt a szociológiai elfogultságot is, amelyet Csernisevszkij a művészi tartalomról és a költői elképzelésről alkotott meg, ami ebben az esetben indokolatlan. A kritikus akarva-akaratlanul átadta Puskint ellenfeleinek - az „esztétikai” kritika képviselőinek.

Puskin hagyatékával ellentétben a Csernisevszkij gondolata szerinti, a társadalmi élet szükségleteit kielégítő, ezért mély tartalommal teli gogoli örökség kapja a legnagyobb elismerést az „Esszékben...”. A kritikus külön kiemeli Gogol humanista pátoszát, amit Puskin munkásságában lényegében nem vettek észre. „Gogolnak – írja Csernisevszkij –, akik védelemre szorulnak, sokat tartoznak; ő lett azoknak a feje. akik tagadják a gonoszt és a hitványságot."

Csernisevszkij szerint Gogol „mély természetének” humanizmusát azonban nem támasztották alá a modern fejlett eszmék (tanítások), amelyek nem voltak hatással az íróra. A kritikus szerint ez korlátozta Gogol műveinek kritikai pátoszát: a művész látta az orosz társadalmi élet tényeinek rútságát, de nem értette ezeknek a tényeknek az összefüggését az orosz autokrata-jobbágy társadalom alapvető alapjaival. Általánosságban elmondható, hogy Gogolnak megvolt a „tudatlan kreativitás ajándéka”, amely nélkül nem lehet művész. A költő azonban – teszi hozzá Csernisevszkij – „nem fog semmi nagyot alkotni, ha nincs megajándékozva csodálatos elmével, erős józan ésszel és finom ízléssel”. Csernisevszkij Gogol művészi drámáját az 1825 utáni felszabadító mozgalom elnyomásával, valamint a védelmező szellemű S. Shevyrev írójára, M. Pogodinra és a patriarchátus iránti rokonszenvére gyakorolt ​​hatással magyarázza. Mindazonáltal Csernisevszkij átfogó értékelése Gogol munkásságáról igen magas: „Gogol volt az orosz próza atyja”, „ő érdeme, hogy határozottan bevezette a szatirikut az orosz irodalomba – vagy ahogy igazságosabb lenne nevezni. kritikus irányok", ő "az orosz irodalomban az első, akinek határozott tartalmi törekvése van, sőt, olyan gyümölcsöző irányba is, mint a kritikai." És végül: „Nem volt a világon olyan író, aki olyan fontos lett volna népe számára, mint Gogol Oroszország számára”, „tudatosságot ébresztett bennünk önmagunkról – ez az ő igazi érdeme”.

Csernisevszkij hozzáállása Gogolhoz és az orosz realizmus gogoli irányzatához azonban nem maradt változatlan, hanem attól függött, hogy kritikájának melyik szakaszához tartozik. A tény az, hogy Csernisevszkij kritikájában két szakasz van: az első - 1853-tól 1858-ig, a második - 1858-tól 1862-ig. A fordulópontot az Oroszországban kialakuló forradalmi helyzet jelentette, amely minden kérdésben, beleértve az irodalmiakat is, alapvető megosztottságot hozott a demokraták és a liberálisok között.

Az első szakaszt a kritikus küzdelme a gogoli irányért jellemzi, amely továbbra is hatékony és eredményes a szemében. Ez Osztrovszkijnak, Turgenyevnek, Grigorovicsnak, Pisemszkijnek, L. Tolsztojnak a harca kritikai pátoszuk megerősödéséért és fejlesztéséért. A feladat az összes jobbágyságellenes írói csoport összefogása.

1856-ban Csernisevszkij nagy recenziót szentelt Grigorovicsnak, aki ekkor már nemcsak a „Falu” és a „Nyomorult Anton”, hanem a „Halászok” (1853), „Migránsok” (1856>) szerzője is volt. az életben és a sorsban mélyen részt vevő „közemberek”, különösen a jobbágyok. Grigorovicsot számos utánzójával szembeállítva Csernisevszkij úgy véli, hogy történeteiben " paraszti élet helyesen, díszítés nélkül ábrázolva; a leírás erős tehetséget és mély érzést mutat.”

Csernisevszkij 1858-ig „többletembereket” vett védelem alá, például Sz. Dudyskin kritikáival szemben. szemrehányást tenni nekik a „helyzettel való harmónia” hiánya, vagyis a környezettel való szembenállás miatt. A modern társadalom körülményei között az ilyen „harmónia” – mutat Csernisevszkij – csak „hatékony tisztviselőnek, irányító földbirtokosnak lenni” (“Jegyzetek a folyóiratokról”, 1857*). Ebben az időben a kritikus úgy látja, hogy „felesleges. emberek" több áldozata a Miklós-reakciónak, és nagyra értékeli a bennük rejlő tiltakozást. Igaz, jelenleg is másként bánik velük: rokonszenvezik a társadalmi aktivitásra törekvő Rudinnal és Beltovval, Oneginnal viszont nem és Pechorin.

Különösen érdekes Csernisevszkij hozzáállása L. Tolsztojhoz, aki egyébként rendkívül ellenségesen beszélt akkoriban a kritikus értekezéséről és személyiségéről. A „Gyermekkor és serdülőkor” című cikkben. Gróf L.N. esszéje Tolsztoj...” Csernisevszkij rendkívüli esztétikai érzékenységről árulkodott, amikor értékelte a művészt, akinek ideológiai álláspontja nagyon távol állt a kritikus hangulatától. Csernisevszkij két fő vonást jegyez meg Tolsztoj tehetségében: pszichológiai elemzésének eredetiségét (más realista írókkal ellentétben Tolsztojt nem a mentális folyamat eredménye, nem az érzelmek és cselekvések megfeleltetése stb. foglalkoztatja, hanem „maga a mentális folyamat , formái, törvényei, a lélek dialektikája") és az „erkölcsi érzés" élessége ("tisztasága"), az ábrázolt erkölcsi felfogása." a realizmus lehetőségei (mellékesen megjegyezzük, hogy eleinte még az ilyenek is nagyon szkeptikusak voltak Tolsztoj prózájának e tulajdonságával kapcsolatban, olyan mester, mint Turgenyev, aki ezt „a piszkos ágynemű hóna alól kiszedni”.) Ami a „tisztaságot” illeti. az erkölcsi érzésről”, amelyet egyébként Csernisevszkij megjegyez a Belinszkijben, Csernisevszkij abban látja a garanciát, hogy az erkölcsi hamisság után a művész elutasítja a társadalmi hazugságot, a társadalmi hazugságokat és az igazságtalanságot is. Ezt már Tolsztoj „A Földbirtokos reggele”, amely az úrbéri jótékonykodás értelmetlenségét mutatta be a paraszttal szemben a jobbágyság körülményei között. A történetet Csernisevszkij nagyra értékelte a „Jegyzetek a folyóiratokról” című művében 1856-ban. A szerző elismerését fejezte ki, hogy a történet tartalma „az élet egy új szférájából” került át, ami egyben az író „életszemléletét” is továbbfejlesztette.

1858 után megváltozott Csernisevszkij megítélése Grigorovicsról, Piszemszkijről, Turgenyevről, valamint a „felesleges emberekről”. Ezt nem csak a demokraták és liberálisok közötti szakítás magyarázza (1859-1860-ban L. Tolsztoj, Goncsarov, Botkin, Turgenyev elhagyta a Szovremennyikot), hanem az is, hogy ezekben az években az orosz realizmusban egy új irányzat jelent meg, amelyet az ún. Szaltykov-Scsedrin (1856-ban az „Orosz Közlöny” kezdte kiadni „Tartományi vázlatait”), Nyekrasov, N. Uszpenszkij, V. Szlepcov, A. Levitov, F. Reshetnyikov és a demokratikus eszmék ihlették. A demokrata íróknak saját pozíciójukban kellett helytállniuk, megszabadítva magukat elődeik befolyása alól. Csernisevszkij is részt vesz ennek a problémának a megoldásában, hisz Gogol irányvonala kimerítette magát. Innen ered Rugyin túlbecsülése (a kritikus M. Bakunyin elfogadhatatlan „karikatúráját” látja benne, akihez a forradalmi hagyományt társították), és más „felesleges emberek”, akiket Csernisevszkij már nem választ el a liberális nemesektől.

Csernisevszkij híres cikke: „Orosz ember a rendez-vousban” (1958) a 60-as évek orosz felszabadító mozgalmában a nemesi liberalizmustól való megalkuvás nélküli elhatárolás deklarációja és kiáltványa lett. Abban a pillanatban jelenik meg, amikor – mint a kritikus kifejezetten hangsúlyozza – a liberálisokat és demokratákat a 40-es, 50-es években egyesítő jobbágyság tagadását felváltotta az egykori szövetségesek ellentétes attitűdje a közelgő, Csernisevszkij szerint a paraszti forradalomhoz.

A cikk oka I.S. története volt. Turgenyev „Asya” (1858), amelyben az „Egy extra férfi naplója”, „A nyugalom”, „Levelezés”, „Erdői kirándulások” szerzője a sikertelen szerelem drámáját ábrázolta olyan körülmények között, amikor két fiatal boldogsága. az emberek lehetségesnek és közelinek tűntek. Az „Ázsia” hősét (Rudinnal, Beltovval, Nekrasov Agarinjával és más „felesleges emberekkel” együtt) nemes liberális típusként értelmezve. Csernisevszkij megadja a magyarázatát nyilvános pozíciót("viselkedés") az ilyen emberekről - bár egy intim helyzetben derült ki egy szeretett lánnyal, aki viszonozza. Ideális törekvésekkel és magasztos érzésekkel telve – mondja a kritikus – végzetesen abbahagyják ezek gyakorlatba ültetését, és képtelenek egyesíteni a szót a tettekkel. Ennek az ellentmondásnak az oka pedig nem személyes gyengeségükben rejlik, hanem a domináns nemesi osztályhoz való tartozásukban, akiket „osztályelőítéletek” terhelnek. Egy nemes liberálistól nem lehet „a nemzeti fejlődés nagy történelmi érdekeinek” megfelelő határozott fellépést várni (azaz az autokratikus jobbágyrendszer felszámolását), mert számukra a fő akadály maga a nemesség. Csernisevszkij pedig a nemes ellenzék felszabadító-humanizáló képességeivel kapcsolatos illúziók határozott elutasítására szólít fel: „Egyre erősebben formálódik bennünk az a gondolat, hogy ez a róla szóló vélemény üres álom, úgy érezzük... hogy vannak emberek. jobb nála, pontosan azok, akiket megbánt; hogy jobban járnánk nélküle.”

Csernisevszkij „Polemical Beauty” (1860) című cikkében a forradalmi demokrácia és a reformizmus összeegyeztethetetlenségével magyarázza Turgenyevhez való jelenlegi kritikai attitűdjét és az íróval való szakítását, akit a kritikus korábban megvédett a támadásoktól. annyira világossá vált Turgenyev úr számára, hogy abbahagyta őt. Kezdett úgy tűnni számunkra, hogy Turgenyev úr legújabb történetei nem állnak olyan közel a mi nézetünkhöz, mint korábban, amikor az iránya nem volt olyan egyértelmű számunkra, és a mi nézeteink sem voltak olyan egyértelműek számára. elváltunk."

Csernisevszkij 1858 óta a raznocsinszkij-demokratikus irodalomnak és szerzőinek szentelte fő tevékenységét, akiket el kell sajátítani. írói képességekés rámutatnak a közhősökre, akik különböznek a „felesleges emberektől”, akik közel állnak az emberekhez, és akiket az emberek érdekei inspirálnak.

Csernisevszkij a költészet „teljesen új korszakának” megteremtésére irányuló reményeit elsősorban Nyekrasovhoz köti. Még 1856-ban ezt írta neki arra a kérésre, hogy beszéljen a most megjelent híres „N. Nekrasov versei” gyűjteményről: „Soha nem volt olyan költőnk, mint te.” Csernisevszkij a következő években megőrizte Nekrasovról alkotott magas értékelését. Miután értesült a költő halálos betegségéről, megkérte (1877. augusztus 14-én Viljujszkból Pypinnek írt levelében), hogy csókolja meg, és mondja el neki: „az összes orosz költő közül a legragyogóbb és legnemesebb. Sírok miatta” („Mondd meg Nyikolaj Gavrilovicsnak – válaszolta Nekrasov Pipinnek –, hogy nagyon köszönöm neki, most megvigasztalódtam: az ő szavai értékesebbek, mint bárki más szavai”). Csernisevszkij szemében Nyekrasov az első nagy orosz költő, aki igazán népszerűvé vált, vagyis aki egyszerre fejezte ki az elnyomott nép (a parasztság) állapotát, és az erejükbe vetett hitet, a nemzeti öntudat növekedését. Ugyanakkor Csernisevszkij dédelgeti Nyekrasov bensőséges szövegeit – „a szív költészete”, „hajlam nélküli játék”, ahogy ő nevezi –, amelyek megtestesítették az orosz raznocsinszkij értelmiség érzelmi-intellektuális szerkezetét és spirituális tapasztalatait, az erkölcsi és esztétikai értékrendszer velejárója.

A „Tartományi vázlatok” szerzőjében M.E. Saltykov-Scsedrin, Csernisevszkij olyan írót látott, aki túllépett Gogol kritikai realizmusán. A Holt lelkek szerzőjével ellentétben Csernisevszkij szerint Scsedrin már tudja, „mi a kapcsolat az élet azon ága között, amelyben tények találhatók, és a mentális, erkölcsi, civil, állami élet más ágai között”, vagyis tudja, hogyan hogy a magánfelháborodásokat az orosz társadalmi élet forrásukhoz – Oroszország szocialista rendszeréhez – építsék. A „tartományi vázlatok” nemcsak „szépként” értékesek irodalmi jelenség„, hanem az orosz élet „történelmi tényeként” is öntudatának útján.

Csernisevszkij a hozzá ideológiailag közel álló írókról írt recenzióiban felveti az újdonságok szükségességét az irodalomban. pozitív hős. Várja „beszédét, a legvidámabb, egyben a legnyugodtabb és leghatározottabb beszédet, amelyben nem az elmélet élet előtti félénkségét lehetett hallani, hanem annak bizonyítékát, hogy az értelem uralhatja az életet, és az ember meg tudja békíteni a maga életét. az életet az ő meggyőződésével." Csernisevszkij maga is bekapcsolódott a probléma megoldásába 1862-ben, és a Péter és Pál erőd kazamatájában regényt készített az „új emberekről” - „Mi a teendő?”

Csernisevszkijnek nem volt ideje rendszerezni a demokratikus irodalomról alkotott nézeteit. De ennek egyik alapelvét - a népábrázolás kérdését - nagyon alaposan kidolgozta. Erről szól Csernisevszkij utolsó jelentős irodalomkritikai cikke: „Nem ez a változás kezdete?” (1861), amelynek alkalma N. Uspensky „Esszéi a nemzeti életről” volt.

A kritikus ellenzi az emberek minden idealizálását. A nép társadalmi ébredésének körülményei között (Csernisevszkij az 1861-es ragadozó reform kapcsán tudott a tömeges parasztfelkelésekről) úgy véli, hogy ez objektíve védelmi célokat szolgál, hiszen erősíti a népi passzivitást, a nép képtelenségébe vetett hitet. önállóan döntenek a sorsukról. Manapság elfogadhatatlan az emberek Akaki Akakievich Bashmachkin vagy Anton Goremyka alakban való ábrázolása. Az irodalomnak „díszítés nélkül” kell megmutatnia a népet, erkölcsi és pszichológiai állapotát, mert csak „az ilyen kép tanúskodik arról, hogy az embereket más osztályokkal egyenlőnek ismerik el, és csak az segít megszabadulni a beléjük oltott gyengeségektől és bűnöktől. évszázados megaláztatás és törvénytelenség. Ugyanilyen fontos, nem elégedve meg a népi élet rutinszerű megnyilvánulásaival és a hétköznapi karakterekkel, hogy megmutassuk azoknak az embereknek, akikben a „néptevékenység kezdeményezése” összpontosul. Ez a felhívás arra szólt, hogy az irodalomban alakítsunk ki képeket az emberek vezetőiről és lázadóiról. Már Szavelij, a „Szent Oroszország hősének” képe is beszélt Nekrasov „Aki jól lakik Oroszországban” című verséből. hogy Csernisevszkijnek ezt a parancsát meghallgatták.

Csernisevszkij esztétikáját és irodalomkritikáját nem különbözteti meg az akadémiai szenvtelenség. Ők, V.I. Lenin, akit áthat az „osztályharc szelleme”. És hozzátesszük, a racionalizmus szelleme, az értelem mindenhatóságába vetett hit, amely Csernisevszkijre mint pedagógusra jellemző. Ez arra kötelez bennünket, hogy Csernisevszkij irodalomkritikai rendszerét ne csak erős és ígéretes premisszáinak egységében tekintsük, hanem viszonylag gyenge, sőt szélsőséges premisszáinak egységében is.

Csernisevszkijnek igaza van abban, hogy megvédi az élet elsőbbségét a művészettel szemben. De téved, amikor ezen az alapon a művészetet a valóság „pótlójának” (vagyis helyettesítőjének) nevezi. Valójában a művészet nemcsak különleges (az ember tudományos vagy társadalmi-gyakorlati tevékenységéhez képest), hanem a spirituális kreativitás viszonylag autonóm formája is - esztétikai valóság, amelynek létrejöttében óriási szerepe van a holisztikusnak. a művész ideálja és alkotó képzeletének erőfeszítései. Viszont mellesleg alábecsülte Csernisevszkij. „A valóság – írja – nemcsak élénkebb, hanem teljesebb is, mint a fantázia. A fantáziaképek csak a valóság halvány és szinte mindig sikertelen átdolgozása. Ez csak a művészi fantázia és az író, festő, zenész stb. élettörekvéseinek, eszményeinek kapcsolatának értelmében igaz. A kreatív fantázia és annak lehetőségeinek megértése azonban hibás, mert a tudatosság nagyszerű művész nem annyira újrakészíti az igazit, mint inkább új világot teremt.

Koncepció művészi ötlet(tartalom) Csernisevszkijtől nemcsak szociológiai, hanem olykor racionalista értelmet is nyer. Ha az első értelmezése számos művész (például Nekrasov, Saltykov-Shchedrin) vonatkozásában teljesen indokolt, akkor a második valójában megszünteti az irodalom és a tudomány, a művészet és a szociológiai értekezés, az emlékiratok stb. A művészi tartalom indokolatlan racionalizálásának példája egy kritikus következő kijelentése Arisztotelész műveinek orosz fordításának ismertetőjében: „A művészet, vagy jobban mondva: KÖLTÉSZET... hatalmas mennyiségű információt oszt szét az olvasók tömegei között. és ami még fontosabb, a tudomány által kidolgozott fogalmak ismerete – ez a költészet nagy jelentősége az életben.” Itt Csernisevszkij akarva-akaratlanul előrevetíti D. I. jövőbeli irodalmi haszonelvűségét. Pisareva. Egy másik példa. Az irodalom – mondja a kritikus máshol – akkor nyer hitelességet és tartalmat, ha „mindenről beszél, ami minden tekintetben fontos, ami a társadalomban történik, mindezeket a tényeket megvizsgálja... minden lehetséges nézőpontból, megmagyarázza, hogy az egyes tények miből fakadnak. , mi támasztja alá, milyen jelenségeket kell létrehozni, hogy megerősítsük, ha nemes, vagy gyengítsük, ha káros.” Vagyis az író akkor jó, ha a társadalmi élet jelentős jelenségeinek, irányzatainak rögzítése közben azokat elemzésnek veti alá, és saját „mondatot” fogalmaz rájuk. Így járt el maga Csernisevszkij a „Mi a teendő?” című regény szerzőjeként. De egy ilyen megfogalmazott feladat teljesítéséhez egyáltalán nem szükséges művésznek lenni, mert teljesen megoldható egy szociológiai értekezés, egy újságírói cikk keretein belül, amelyre zseniális példákat maga Csernisevszkij hozott (emlékezzünk az „orosz” cikkre férfi a rendez-vouson”), Dobrolyubov és Pisarev.

Talán a legsebezhetőbb hely Csernisevszkij irodalomkritikai rendszerében a művészet és a tipizálás gondolata. A kritikus egyetért azzal, hogy „a költői ember prototípusa gyakran egy valós személy”, amelyet az író „általános értelemben” emelt, és hozzáteszi: „Általában nem kell emelni, mert az eredetinek már van általános jelentése. az egyénisége.” Kiderül, hogy a tipikus arcok a valóságban léteznek, és nem a művész alkotja őket. Az író csak azért tudja „áthelyezni” őket az életből a művébe, hogy megmagyarázza és megítélje őket. Ez nemcsak visszalépés volt Belinsky megfelelő tanításaihoz, hanem veszélyes leegyszerűsítés is, amely a művész munkáját és munkásságát a valóság másolására redukálta.

Az alkotótevékenység és általában a művészet jól ismert racionalizálása, az irodalmi és művészeti tartalom értelmezésének szociológiai elfogultsága, mint egyik vagy másik társadalmi irányzat megtestesülése megmagyarázza. negatív hozzáállás Csernisevszkij nézeteihez nemcsak az „esztétikai” kritika képviselői, hanem az 50-es és 60-as évek olyan jelentős művészei is, mint Turgenyev, Goncsarov, L. Tolsztoj. Csernisevszkij elképzeléseiben a „művészet” (N.D. Akhsharumov) politikai és egyéb átmeneti feladatok általi „rabszolgaságba ejtésének” veszélyét látták.

Figyelembe véve Csernisevszkij esztétikájának gyengeségeit, emlékeznünk kell fő pátoszának – a művészet és a művész társadalmi és humanista szolgálatának eszméjének – gyümölcsözőségére – különösen az orosz társadalom és az orosz irodalom számára. Vlagyimir Szolovjov filozófus később Csernisevszkij disszertációját a „gyakorlati esztétika” egyik első kísérletének nevezte. L. Tolsztoj hozzáállása hozzá fog változni az évek során. „Mi a művészet?” című értekezésének számos rendelkezése. (1897-1898-ban jelent meg) közvetlenül összhangban lesz Csernisevszkij gondolataival.

És még egy utolsó dolog. Nem szabad megfeledkeznünk arról, hogy az irodalomkritika volt Csernisevszkij számára a cenzúrázott sajtó körülményei között a forradalmi demokrácia szemszögéből a fő lehetőség az oroszok sürgető problémáinak megvilágítására. társadalmi fejlődésés befolyásolni őt. Csernisevszkijről, a kritikusról azt mondhatjuk, amit az „Esszék a Gogol-korszakról...” írója Belinszkijről: „Úgy érzi, a határok irodalmi kérdések szűkösen vágyakozik az irodájában, mint Faust: szűknek érzi magát ezekben a könyvekkel szegélyezett falakban - nem számít, jók vagy rosszak; életre van szüksége, nem pedig Puskin verseinek érdemeiről beszélni.”

Dobrolyubov - az „igazi kritika” teoretikusa

Dobrolyubov a „valódi kritika” teoretikusaként vált híressé kortársai körében. Ő terjesztette elő ezt a koncepciót, és fokozatosan fejlesztette. Az „igazi kritika” Belinszkij, Csernisevszkij bírálata, amelyet Dobrolyubov klasszikusan világos posztulátumokhoz és elemzési módszerekhez juttatott azzal a céllal, hogy feltárja a műalkotások társadalmi hasznát, és az egész irodalmat a társadalmi rendek átfogó felmondása felé irányítsa. A „valódi kritika” kifejezés a „realizmus” fogalmára nyúlik vissza. De az Annenkov által 1849-ben használt „realizmus” kifejezés még nem honosodott meg. Dobrolyubov módosította, bizonyos módon speciális fogalomként értelmezte.

Elvileg az „igazi kritika” minden módszertani technikájában minden hasonló Belinszkij és Csernisevszkij technikáihoz. De néha valami fontosat leszűkítettek és leegyszerűsítettek. Ez különösen a kritika és az irodalom, a kritika és az élet, a problémák összefüggéseinek értelmezésében mutatkozik meg művészi forma. Kiderült, hogy a kritika nem annyira a művek eszmei és esztétikai tartalmának feltárása, mint inkább a művek alkalmazása az élet követelményeihez.

A következetesen végrehajtott „valódi” megközelítés gyakran nem a műben foglaltak objektív elemzéséhez vezetett, hanem elkerülhetetlenül szubjektív álláspontokból való megítéléséhez, amelyek a kritikus számára a legigazibbnak, a leginkább figyelemre méltónak tűntek... Külsőleg , a kritikus úgy tűnik, nem tud semmit, amit előír, de inkább saját kompetenciájára, saját verifikációjára támaszkodik, és úgy tűnik, nem bízik teljesen magának a művésznek, mint az igazságok felfedezőjének kognitív erejében. Ezért nem mindig határozták meg helyesen az alkotásokon ábrázoltak „normáját”, térfogatait és szögeit. Nem véletlen, hogy Pisarev ugyanazon „valódi kritika” szemszögéből vitába bocsátkozott Dobroljubovval a „The Thunderstorm” Katerina-képével kapcsolatban, elégedetlen a benne rejlő civil kritika mértékével... De hol Katerina kereskedő megkaphatná? Dobrolyubovnak igaza volt, amikor úgy értékelte ezt a képet, mint „fénysugár a sötét birodalomban”.

Az „igazi kritika” elméletileg szinte semmit sem vett magára az író életrajzának, a mű alkotótörténetének, koncepciójának, tervezeteinek stb. tanulmányozásával kapcsolatban.

Dobrolyubovnak igaza volt, amikor fellázadt a kritika „filléres csípése” ellen. De eleinte tévedésből N.S.-t a „pénzcsípőnek” minősítette. Tikhonravov és F.I. Buslaeva. Dobrolyubovnak újra kellett gondolnia állításait, amikor ésszerű ténybeli és szöveges tisztázásokkal és felfedezésekkel szembesült. A Puskin-művek Annenkov-féle kiadásának hetedik kötetét áttekintve Dobroljubov kijelentette, hogy Puskin elméjében némileg másként jelenik meg; Puskin cikke Radiscsovról, kritikai megjegyzések, újonnan felfedezett versek „Ó, a tüzes szatíra múzsája!” Megrendítette Puskin korábbi véleményét, mint „tiszta művészt”, aki elkötelezett a vallásos érzelmek iránt, és menekült a „beavatatlan zsivaj elől”.

Bár elméletileg az alkotások művészi formájának elemzésének kérdését Dobrolyubov nem vetette fel kellő részletességgel - és ez az „igazi kritika” hiánya -, a gyakorlatban Dobrolyubov számos érdekes megközelítést tud kialakítani ennek a problémának.

Dobrolyubov gyakran elemezte részletesen a formát, hogy nevetségessé tegye a tartalom ürességét, például Benediktov „pezsgő” verseiben, M. Rozenheim közepes „vádolós” verseiben, N. Lvov, A. komédiáiban. Potekhin és M. I. Voskresensky történetei.

Legfontosabb cikkeiben Dobroljubov komolyan megvizsgálta Goncsarov, Turgenyev és Osztrovszkij műveinek művészi formáját.

Dobrolyubov bemutatta, hogy „a művészet hogyan szedte áldozatait” Oblomovban. A közvéleményt felháborította, hogy a regényhős az első részben nem lépett fel, hogy a regényben a szerző kibújt a sürgető modern kérdések elől. Dobrolyubov meglátta „a regény tartalmának rendkívüli gazdagságát”, és elkezdte „Mi az oblomovizmus?” című cikkét. Goncsarov laza tehetségének jellemzőiből, a benne rejlő óriási tipizálási képességből, amely tökéletesen megfelelt kora vádaskodó irányának. A regény „kinyújtott”, de ez az, ami lehetővé teszi egy szokatlan „téma” - Oblomov - leírását. Egy ilyen hősnek nem szabad cselekednie: itt, ahogy mondják, a forma teljes mértékben megfelel a tartalomnak, és a hős karakteréből és a szerző tehetségéből következik. Recenziók az oblomovi epilógusról, Stolz képének mesterkéltségéről, Olga és Stolz esetleges szakításának kilátásait feltáró jelenet – ezek mind művészi elemzések.

És fordítva, csak az energikus Insarov tevékenységét elemezve a Turgenyev által említett, de nem bemutatott „Estéjén” című filmben, Dobrolyubov úgy vélte, hogy „a történet fő művészi hiányossága” ennek a képnek a deklaratív jellegében rejlik. Insarov képe halvány körvonalú, és nem jelenik meg előttünk teljesen tisztán. Amit csinál, a belső világa, még az Elena iránti szerelme is zárva van előttünk. De Turgenyev mindig sikeres volt a szerelmi témában.

Dobrolyubov megállapítja, hogy Osztrovszkij „Vihara” csak egy ponton épül fel „szabályok” szerint: Katerina megszegi a házastársi hűség kötelezettségét, és ezért megbüntetik. De minden más tekintetben a „példamutató dráma” törvényeit a „The Thunderstorm”-ban „a legtöbben megsértik kegyetlen módon" A dráma nem ébreszt kötelességtiszteletet, a szenvedély nincs teljesen kibontakozva, sok a kívülálló jelenet, sérül a cselekvés szigorú egysége. A hősnő karaktere kettős, az eredmény véletlenszerű. De a karikírozott „abszolút” esztétikából kiindulva Dobrolyubov nagyszerűen feltárta azt az esztétikát, amelyet az író maga alkotott. Mélyen helyes megjegyzéseket tett Osztrovszkij poétikájával kapcsolatban.

Egy mű formájának polémikus elemzésének legbonyolultabb és nem teljesen indokolt esetével a „Lenyomott emberek” (1861) cikkben találkozunk. Nincs nyílt polémia Dosztojevszkijjal. Dosztojevszkij szemrehányást tett Dobrolyubovnak, amiért elhanyagolta a művészetet a művészetben.

Dobrolyubov a következőket mondta ellenfelének: ha érdekel a művésziség, akkor ebből a szempontból a regényed nem jó, vagy egyébként is alulmúlja az esztétikai kritikát; és mégis beszélni fogunk róla, mert „fájdalmat az emberért” tartalmaz, ami az igazi kritika szemében becses, vagyis minden megváltja a tartalmat. De mondhatjuk, hogy Dobrolyubovnak itt mindenben igaza volt? Ha egy ilyen technikát könnyen lehetett alkalmazni néhány Lvovra vagy Potekhinre, akkor valahogy furcsán nézett ki Dosztojevszkijhez képest, akit már Belinszkij is nagyra becsült, és akinek „A megalázottak és sértettek” című regénye minden hiányossága ellenére klasszikus munka orosz irodalom.

BAN BEN esztétikai koncepció Dobrolyubova van fontos szatíra és nemzetiségi problémák.

Dobrolyubov elégedetlen volt a kortárs szatíra helyzetével, különösen amióta megjelent az opportunista „vádoló” irodalom. Ezt az „Orosz szatíra Katalin korában” (1859) című cikkében fejezte ki. A kérdés mérlegelésének külső oka A. Afanasjev „Orosz szatirikus folyóiratok 1769-1774” című könyve volt. Afanasjev könyve válasz volt a „glasznoszty” időszakára, és eltúlozta a szatíra társadalmi sikereit a 18. századi orosz irodalomban, a szatíra fejlődését az orosz irodalomban. Dobroljubov az „Orosz szatíra Katalin korában” című cikkében olyan 18. századi műveket méltatta, mint „Kivonat egy utazásból ***-ba”, valamint Fonvizin híres „Egy orosz birtokos tapasztalata”, amelyet ma Novikovnak vagy Radiscsevnek tulajdonítanak. , ami a királynő éles kiáltását váltotta ki.

Dobrolyubovnak igaza volt, amikor felvetette a szatíra általános értékelésének kritériumait. De egyértelműen alábecsülte a 18. század szatíráját. Túlságosan haszonelvűen közelítette meg, nem történetileg. Dobrolyubov a tudományban nem megalapozott sémából indult ki: „...a szatíra mint importgyümölcs jelent meg nálunk, és egyáltalán nem mint maga a népélet által kifejlesztett termék” 1 . Ha Belinszkij az ódákkal és madrigálokkal tarkított orosz irodalommal kapcsolatban megengedett egy hasonló kijelentést, akkor mindenesetre a szatirikus irányvonalat, még abban a formában is, ahogyan az Cantemirrel kezdődött, mindig bennszülöttnek, nem mesterségesnek tartotta.

Dobroljubovnak ez az általánosítása is történelmietlen volt: „... Katalin korának minden szatírájának karakterét a fennálló szabályozások legőszintébb tisztelete és a visszaélések vádemelése jellemzi.” Itt egyértelműen a 18. századot a 19. század 60-as éveinek kritériumai alapján ítélik meg. Novikov idejében még meg kellett tanulni legalább a visszaéléseket támadni; Ott volt Catherine „személytelen” szatírája is a bűnökről általában.

Általánosságban Dobrolyubov következtetése a szatírával kapcsolatban a következő volt: „De a gyenge oldala az volt, hogy nem akarta látni annak a mechanizmusnak az alapvető nyersségét, amelyet korrigálni próbált.”

Nyilvánvaló, hogy Dobrolyubov kemény elemzéseinek és ítéleteinek a 18. századi szatíráról megvolt a maga célja. Nem kicsinyes szatírát akart, hanem harcos szatírát, amely a kizsákmányoló társadalmi rendszer ellen irányult. Ezzel fejezte ki forradalmi-demokratikus törekvéseit, azt a vágyát, hogy a modern szatíra színvonalát emelje és szembeállítsa a liberális feljelentéssel. De Dobrolyubov túlságosan didaktikusan oldott meg egy összetett kérdést. Ezek a célok nem sérthették volna meg a 18. századi szatíra sajátos történelmi elemzését annak idején. Csak a történelmi tapasztalatok helyes általánosítása alapján lehetett megjelölni az orosz kritika kilátásait és feladatait a 19. század hatvanas éveiben. Csernisevszkij körültekintőbb és szigorúbb volt a múlt ilyenfajta megítélésében.

Dobrolyubov kissé homályosan értelmezi a „nemzetiség” fogalmát, „A nemzetiség részvételének mértékéről az orosz irodalom fejlődésében” (1858) című különcikk címében. Pontosan mit értett nemzetiség alatt? Néprajzi elemek, népi törekvések, a nép mint írói téma, vagy a népből származó írók részvétele az irodalmi életben? Mit értettek magukon az embereken? Minden paraszt vagy velük együtt a társadalom középső rétege? Dobrolyubov különböző értelemben használta ezt a szót. És a férfiak az emberek, és Katerina, a kereskedő felesége, a nép hősnője.

Ebben a cikkben rendkívül erős az a tendencia, hogy az összes szakirodalmat egy szemszögből vizsgáljuk. Bestuzsev áttekintette a polgári motívumok fejlődése szempontjából Boyantól Ryleevig. Belinsky - az élethez való közeledés és a realizmus fejlődése szempontjából. Csernisevszkij „Gogol iskoláját” és Belinszkij „ideák iskoláját” tekintette át szociológiai szempontból. Dobrolyubov aspektusa a reform előtti évekre jellemző volt: mindent a „nép” életének mércéjével mértek. De van némi bizonytalanság a kritériumban.

Dobrolyubov általános elve az író nemzetiségéről a következő: „Ahhoz, hogy valaki valóban nemzeti költő legyen, az kell.<...>átitatva a népszellemtől, élje az életét, váljon vele egyenrangúvá, dobjon el minden előítéletet az osztályokról, a könyvtanításokról<...>és érezz mindent azzal az egyszerű érzéssel, ami az emberekben van.”

Teljesen nyilvánvaló, hogy Dobrolyubov túlságosan leegyszerűsítette ezt az összetett kérdést.

Dobrolyubovnak úgy tűnik, hogy az irodalomban két folyamat ment végbe: a nemzeti, népi elv fokozatos elvesztése a pétri utáni korszakban, majd fokozatos újjáéledése. Ez a folyamat annyira elhúzódott, hogy Dobrolyubov tulajdonképpen egyetlen írót sem tudott nemzetinek nevezni. „Az is hiába van hangos nevünk népi írók"A népet sajnos egyáltalán nem érdekli Puskin művészisége, Zsukovszkij verseinek magával ragadó édessége, Derzsavin magasztos szárnyalásai stb. Mondjuk tovább: még Gogol humora és Krilov sunyi egyszerűsége sem jutott el az emberekhez."

A kritikus mindent túlságosan egyenesen old meg: „Lomonoszov sokat tett az oroszországi tudomány sikeréért... de az irodalom társadalmi jelentőségével kapcsolatban semmit sem tett.” Lomonoszov egy szót sem szól a jobbágyságról. Dobrolyubov csak a közvetlen, látható szolgálati formákat ismeri el. Derzhavin csak „kicsit” mozgott az emberekről, szükségleteikről és kapcsolatairól alkotott nézetében. Karamzin nézőpontja „még mindig elvont és rendkívül arisztokratikus”. Zsukovszkij „csak egy dolgot reprodukált az orosz népből... és ez az egy dolog a népi babona” (a „Svetlana”-ban – V.K.). Puskin minden óriási művészi érdeme ellenére „csak az orosz nemzetiség formáját értette”. Gogol „több erőt talált magában”, de az élet közönséges ábrázolása „borzasztó” volt; minden bûnt nem a kormányra, hanem a népre hárított. "Nem, határozottan elégedetlenek vagyunk az orosz szatírával, kivéve a Gogol-kori szatírát."

Természetesen egy ilyen elemzés az irodalom számára magasabb szintű feladatokat vázolt fel. Dobrolyubovban forrongott a „szent” elégedetlenség. De kétséges volt az ügyet ilyen egyoldalú, szélsőséges ítéletekkel előmozdítani, amelyek tönkretették a felhalmozottat történelmi tapasztalat. Hiszen Belinsky már tudta, hogy a felsorolt ​​írók szinte mindegyike igazán népszerű, mindegyik tehetségének és idejének erejéig. A mű művészi halhatatlanságát Dobrolyubov általában nem vette kellőképpen figyelembe.

__________________ * Milyen szép, milyen csodálatos! (Francia).
„Az érzékeny fiatal hölgyekkel való kis ismeretségünket köszönhetjük – folytatja Dobrolyubov –, hogy nem tudunk ilyen kellemes és ártalmatlan kritikát írni. Ezt őszintén beismerjük, és megtagadjuk a „közönség esztétikai ízlésének nevelőinek” szerepét. ”, más, szerényebb és erősségeinkhez mérhető feladatot választunk. Egyszerűen csak össze akarjuk foglalni azokat az adatokat, amelyek az író munkájában szétszórtak, és amelyeket teljesített tényként, létfontosságú jelenségként fogadunk el előttünk" (6, 96-97).
Az igazi kritika mindenekelőtt azon életjelenségek tisztázására törekszik, amelyek egy műalkotásban tükröződnek, majd ezeket a jelenségeket elemzi és 20-ra mond ítéletet. Kétségtelen, hogy ez újságírói kritika. De nem minden újságírói kritika nevezhető valósnak Dobrolyubov felfogásában. Téves lenne azt gondolni, hogy a nagy orosz gondolkodók visszatértek a 18. századi felvilágosítók eszméihez, akik részben a köz esztétikai ízlésének nevelői szerepét vállalták, részben pedig a közerkölcs követelményeit támasztották a művészettel szemben. A valódi kritika publicisztikai jellegű, de távol áll attól a vágytól, hogy külső tendenciákat erőltessenek a művészre, vagy elmondják neki, mit kellett volna tennie. A 18. század mechanikus nézete egy olyan lépés volt, amelyet a Belinszkij és Dobrolyubov szintjén álló orosz szerzők már rég elhagytak.
„Tudjuk – írja Dobrolyubov –, hogy a tiszta esztétikusok azonnal megvádolnak minket, hogy megpróbáljuk ráerőltetni a véleményüket a szerzőre, és feladatokat írnak elő tehetségének. Ezért tegyünk egy fenntartást, bár unalmas. Nem, nem tesszük. bármit is rákényszerítenek a szerzőre, előre megmondjuk, hogy nem tudjuk, milyen célból, milyen előzetes megfontolások eredményeként ábrázolta a történet tartalmát alkotó történetet „Estéjén”. nem annyira az a fontos, hogy a szerző mit akart elmondani, hanem az, amit ő mondott, még ha nem is szándékosan, de egyszerűen az élet tényeinek valósághű reprodukálása eredményeként.Minden tehetséges művet éppen azért értékelünk, mert ebben tanulmányozhatjuk a bennszülött életünk tényei, amely már olyan kevéssé nyitott egy egyszerű szemlélő tekintete előtt” (6, 97).
Ez azt mutatja, hogy a valódi kritika hogyan érti meg a mű tartalmát. Ez a tartalom valódi, a külső valóság adja. A művészi kreativitás nem pusztán szubjektív vizuális folyamat, amelyben fontos, hogy az író hogyan tudta átadni azt, amit elgondolt és látott maga előtt. Az igazi kritikát elsősorban az érdekli, hogy mi tükröződik egy irodalmi műben, még a szerző akaratán és szándékán túl is. Az írói tevékenység számára objektív élettükrözési folyamat, s ebben a folyamatban magának a valóságnak az első helye. Az irodalmi képek nem pusztán képi jelek, topográfiai képek, a külvilág tárgyainak és jelenségeinek hieroglifái, hanem valódi életrögök, valós képek, amelyek keletkezésének folyamata során keletkeznek. A kritika a történelmi világnak ezeket az irodalmi művekben szereplő adatait „megvalósult tényként, létfontosságú jelenségként fogadja el, amellyel szembe kell néznünk”.
Itt nem a társadalmi környezetnek az író pszichológiájára gyakorolt ​​külső hatásáról beszélünk – ezt a körülményt jól ismerték a 18. századi francia kritikák. A társadalmi környezet befolyásolja az irodalmi kreativitást – ez tagadhatatlan. De aki a kritika jelentését e hatások tisztázására szeretné redukálni, azt mondhatnánk, hogy úgy járja körbe a témát, hogy közben nem hatol tovább, mint annak keletkezésének másodlagos feltételei. „Természetesen ez nem egy elegáns mű bírálata – írta Belinsky –, hanem egy kommentár hozzá, amelynek lehet kisebb-nagyobb értéke, de csak kommentárként” (2, 107). Egyáltalán nem segítünk a dolgon, ha egy ilyen szociológiai vagy életrajzi kommentárhoz a művészi forma elemzését az esztétikai kritika jegyében adjuk. Dobrolyubov másra gondol. Az igazi kritika az objektív valóságnak az író irodalmi munkásságára gyakorolt ​​ellenállhatatlan hatásáról beszél. Érdekli a társadalom életének tükröződése, ami belső szükségletté válik a művész számára, és alárendeli őt neki. történelmi alapon, a művészetet az élet igazi hangjává teszi. A történelmi tartalom megvalósult tényként érzett jelenléte, mint életjelenség, amellyel szembesülünk, az első bizonyítéka az irodalmi alkotás művésziségének.
Ezért a valódi kritika iránt a legnagyobb érdeklődés az irodalom, amely mentes minden mesterségességtől vagy testtartástól, retorikától és hamis költészettől. A 19. század közepén az orosz irodalom éppen ezt a bátor érettséget érte el. Számára a műszenvedélyek és a példátlan pozíciók, a kölcsönzött bűbájok, a meszelés és az irodalmi kozmetika rózsái ideje lejárt. „Irodalmunk – írta egyik utolsó cikkében Belinsky – a tudatos gondolkodás gyümölcse, újításként jelent meg, utánzással kezdődött. De nem állt meg itt, hanem állandóan eredetiségre, nemzetiségre törekedett, a retorikából keresett. természetessé, természetessé válni. Ez az észrevehető és állandó sikerekkel fémjelzett törekvés alkotja irodalmunk történetének értelmét és lelkét. És habozás nélkül kijelentjük, hogy egyetlen orosz írónál sem ért el ez a törekvés olyan sikert, mint Gogolnál Ez csak a művészetnek a valósághoz való kizárólagos vonzásával történhetett meg, minden ideáltól eltekintve... Ez nagy érdem Gogol részéről... ezzel teljesen megváltoztatta magáról a művészetről alkotott nézetet. Az orosz költők közül – bár elnyújtva – alkalmazhatjuk a költészet régi és ócska definícióját, mint „díszített természetet”, de Gogol műveivel kapcsolatban ez már nem lehetséges. A művészet egy másik definíciójával jönnek, mint a költészet reprodukciója. a valóság teljes igazságában” (8, 351-352).
Így a természeti iskola vezetőjének személyében az orosz irodalom minden ideáltól eltekintve valósággá vált. Ez egyáltalán nem jelenti azt, hogy Belinszkij megvető magatartást tanúsít az eszmék iránt. Később látni fogjuk, hogyan tekintett az orosz kritika az irodalom és az azt inspiráló társadalmi célok viszonyára. A Gogol-realizmustól idegen eszmékről szólva Belinszkij felszínes jó szándékot tartott a „Dead Souls” egyik hősének, Manilov földbirtokos emberbaráti ösztöneinek szellemében. Az ilyen „ideálok” mélyen idegenek voltak a valódi kritikától Nem csoda, hogy Dobrolyubov A Turgenyev művei iránti magazinrajongásról szóló paródiájában nemcsak az érzékeny fiatal hölgyek esztétikáját gúnyolja ki, hanem a liberális újságírók magasztos érzéseit is megérinti, előrevetíti manilai beszédeik „a társadalmi gondolkodás láthatatlan folyamainak és áramlatainak mély megértését” és hogy Turgenyev utolsó története felpezsdíti és díszíti az életedet, eléd emel emberi méltóságés az igazság, a jóság és a szépség szent eszméinek nagy, örök jelentőségét!” (6, 96-97).
A valódi kritika a forradalmi demokrácia szemszögéből vizsgálta az orosz irodalmat, ezért kellett különös józanul kezelnie az úgynevezett ideálokat, a valós társadalmi tények próbakövével szemben próbára tenni, és határozottan elutasítani az üres liberális retorikát. Például, amikor Osztrovszkijról beszél, Dobroljubov csak a szlavofilek azon próbálkozását utasítja el, hogy a nagy orosz drámaíró színpadi munkásságát reakciós elképzeléseik közvetlen kifejezéseként mutassák be, de bírálja a liberális-nyugati „Athenaeus” állításait is a „progresszív ideálok” nézőpontja. Az igazi kritikát nem érdeklik a szerző szubjektív szándékai, legyenek azok jó vagy rosszak a műalkotásban, és az élő valóság tartalma, amely művében benne volt, valóban a formában testesült meg , ha egy igazi tehetség áll előttünk, amely képes a külvilág tükreként szolgálni.
„Az olvasó úgy látja – mondta Dobrolyubov –, hogy számunkra éppen azok a művek a fontosak, amelyekben az élet önmagában fejeződött ki, nem pedig a szerző által korábban kitalált program szerint. Például nem beszéltünk arról, Egyáltalán az „Ezer lélek”*, mert véleményünk szerint ennek a regénynek az egész közösségi oldala erőszakosan rá van illesztve egy előre kitalált ötletre, ezért nincs itt semmi másról szó, csak hogy mennyire okosan komponált a szerző A szerző által bemutatott tények igazságára és élő valóságára nem lehet támaszkodni, mert hozzáállása ezekhez a tényekhez nem egyszerű és nem igaz. Egyáltalán nem ugyanazt látjuk a szerző hozzáállása a cselekményhez Turgenyev úr új története, mint a legtöbb elbeszélésében. Az „Eve”-ben a társadalmi élet és gondolkodás természetes menetének ellenállhatatlan befolyását látjuk, amelynek önkéntelenül a szerző gondolata és képzelete is alávetette magát. 6, 98).
______________ * Ez körülbelül magazinban először megjelent A. F. Pisemsky regényéről. "Hazai feljegyzések" 1858-ban
Ha egy író többé-kevésbé ügyesen választ képeket és képeket egy előre megkomponált ötlet kiegészítésére, akkor műve alacsonyabb típusú kritika tárgya lehet, az ötletet és a formát külső elemzésnek veti alá. Minden igazi műalkotás, pontosan mert ez egy művész és nem egy kézműves munkája, több, mint emberi kéz terméke. Objektív tükröződést láthat benne híres vonás vagy egy folyamat a társadalom életében És itt megnyílik a magasabb, valódi kritika cselekvési tere, amely magát az élet jelenségeit akarja „egy irodalmi mű alapján értelmezni, anélkül azonban, hogy a szerzőre bármiféle előfeltételt kényszerítene. -fogant ötletek és feladatok.” Az irodalomkritika fő célja – mondja
Dobrolyubov szerint van „magyarázat azoknak a valóságjelenségeknek, amelyekből egy híres műalkotás született” (6, 98, 99).
A valódi kritika zseniális példája Dobroljubov saját cikkei Goncsarov Oblomov-regényéről, Osztrovszkij színművei és Turgenyev „Estéjén” című története. Az egyes vonásokat összegyűjtve és az oblomovizmus egy teljes képévé általánosítva Dobroljubov elmagyarázza az olvasónak azokat az életjelenségeket, amelyek A Goncsarov-fantázia által megalkotott művészi típus tükröződik Oblomov tehetséges és nemes férfiú, akinek egész élete a kanapén fekvésben, beteljesületlen próbálkozásokban és üres ábrándozásban telik, aki még a szeretett és szeretett nő boldogságát sem képes megteremteni. De nevezhető-e az érzése szerelemnek?, mint maga Oblomov élete, Goncsarov elbeszélése is leírja, milyen körülmények között alakult ki szörnyű betegség hőse, egy olyan betegség, amely megbénítja minden természetes hajlamot, és megalázó állapotba sodorja az egyént.
Oblomov sorsa világos példája annak, hogyan szívja be az embert a jobbágyság, az uralmi viszonyok és a rabszolgaság ragadós szövevénye, hogyan idéz elő végzetes akarathiányt a társadalom dzsentri részének azon képviselői között is, akiknek lelke van. tiszta levegőre vágynak, és szívesen kívánnának jobb életet népüknek, de határozott gyakorlati cselekedetekre teljességgel képtelenek, és talán nem is akarják, ösztönösen ragaszkodnak kiváltságaikhoz.
A végső – talán maga az író számára is tisztázatlan – következtetéseket ismertetve Dobrolyubov Oblomovot irodalmi őseinek egész galériájával veti össze.Az orosz irodalom közismert az intelligens ember típusáról, aki megérti a fennálló életrend aljasságát, de nem tud alkalmazást találni tevékenységszomjának, tehetségének és jó iránti vágyának. Innen a magány, a csalódottság, a lép, és néha az emberek megvetése. Ez az intelligens haszontalanság, ahogy Herzen fogalmazott, egyfajta felesleges ember, minden bizonnyal létfontosságú és jellemző a 19. század első felének orosz nemesi értelmiségére. Ilyen Puskin Onegin, Lermontov Pechorin, Turgenyev Rudin, Herzen Beltovja. A történész Klyuchevsky megtalálta Jevgenyij Onegin őseit a távolabbi időkben. De mi a közös ezekben a kiemelkedő személyiségekben? elképesztő az olvasó belső szenvedésével még akkor is, ha tetteik tele vannak az emberek megvetésének mérgével, és a lusta Oblomov, egy nevetséges lusta ember, aki minden magas késztetése ellenére lomhaságba ereszkedik, feleségül vesz egy kövér burzsoá nőt, teljesen beleesik. ravasz rokonai rabszolgaságában, és meghal ebben a tisztátalan tócsában?
És azonban mindannyian oblomoviták, mindegyikben ott van Oblomov hiányosságainak egy része - maximális értékük, további és ráadásul nem fiktív, hanem valós fejlődésük. Az Oblomovhoz hasonló típus megjelenése az irodalomban azt mutatja, hogy „a kifejezés értelmét vesztette, magában a társadalomban megjelent a valódi cselekvés igénye” (4, 331).
Ezért az Onegins, Pechorins, Rudins többé nem jelenhetnek meg ideális öltözékben az olvasó előtt. Valóságosabb megvilágításban jelennek meg. Ezt az ötletet kidolgozva Dobrolyubov egyáltalán nem akarja lekicsinyelni a Puskin és Lermontov zsenije által alkotott képek varázsát. Csak a képek morfológiai fejlődésére akar rámutatni maga az élet által.
"Még egyszer nem azt állítjuk, hogy Pecsorin ilyen körülmények között pontosan úgy kezdett el viselkedni, mint Oblomov; éppen ezekből a körülményekből adódóan más irányba fejlődhetett volna. De az erős tehetség által alkotott típusok tartósak: és ma is élnek olyan emberek, akik úgy tűnik, hogy Onegin, Pechorin, Rudin stb. mintájára készültek, és nem abban a formában, ahogyan más körülmények között fejlődhettek volna, hanem pontosan abban a formában, ahogy Puskin, Lermontov, Turgenyev bemutatja őket. Csak a nyilvánosság előtt tudatában mindannyian egyre inkább Oblomovvá változnak. Lehetetlen. azt mondani, hogy ez az átalakulás már megtörtént: nem, még most is emberek ezrei töltenek időt beszélgetésekkel, és több ezer ember kész arra, hogy a beszélgetést cselekvésre vállalja. Hogy ez az átalakulás elkezdődik, azt a Goncsarov által megalkotott Oblomov típusa is bizonyítja, megjelenése lehetetlen lett volna, ha bár a társadalom egy részében nem érlelődött meg a tudat, hogy ezek a korábban csodált kvázi tehetséges természetek mennyire jelentéktelenek. korábban más-más köntösbe burkolóztak, más-más frizurával ékesítették magukat, és más-más tehetséggel vonzódtak hozzájuk. Ám most Oblomov kitárulva jelenik meg előttünk, ahogy van, némán, gyönyörű talapzatról lehozva egy puha díványra, köntös helyett csak tágas köntössel takarva. Kérdés: mit csinál? Mi az élete értelme és célja? közvetlenül és érthetően, mellékkérdések nélkül. Ez azért van, mert most már eljött vagy sürgősen jön a szociális munka ideje... És ezért mondtuk a cikk elején, hogy Goncsarov regényében az idők jelét látjuk” (4, 333).
Ismerve a cári cenzúra szigorú határait, Dobrolyubov ezópiai nyelven világossá teszi olvasói számára, hogy a társadalmi tevékenységet az autokrácia és a jobbágyság elleni küzdelem forradalmi módszereként kell felfogni, míg az oblomovizmus minden formájában a földbirtokos liberalizmust képviseli. Tágabb értelemben Oblomov képe egyesíti a lazaság, az inaktív behódolás és az üres álmokkal való elégedettség minden jellemzőjét, amelyet az évszázados jobbágyság és a királyi despotizmus bevezetett az emberek szokásaiba.
„Ha most látom, hogy egy földbirtokos az emberiség jogairól és a személyes fejlődés szükségességéről beszél, az első szavaiból tudom, hogy ő Oblomov.
Ha találkozom egy tisztviselővel, aki az irodai munka bonyolultságára és megterhelőségére panaszkodik, akkor ő Oblomov.
Ha egy tiszttől panaszokat hallok a felvonulások unalmasságáról, és merész érveléseket a csendes lépések haszontalanságáról stb., nincs kétségem afelől, hogy ő Oblomov.
Amikor folyóiratokban olvasom a visszaélések elleni liberális kirohanásokat és azt az örömöt, hogy végre megvalósult, amit régóta reméltünk és vágytunk, azt hiszem, mindenki ezt írja Oblomovkától.
Amikor olyan művelt emberek körébe tartozom, akik lelkesen szimpatizálnak az emberiség szükségleteivel, és sok éven át, lankadatlan hévvel ugyanazokat (és olykor új) anekdotákat mesélnek vesztegetésről, elnyomásról, mindenféle törvénytelenségről, önkéntelenül is úgy érzem, hogy az öreg Oblomovkába költöztem."
Amikor megkérdezik, hogy mit kell tenni, ezek az emberek nem tudnak semmi értelmeset mondani, és ha maga ajánl fel nekik valamilyen gyógymódot, kellemetlenül összezavarodnak. És valószínűleg tőlük hallhatja azt a receptet, amelyet Turgenyev regényében Rudin szeretett lányának, Nataljának ad: "Mit tegyen? Természetesen engedje magát a sorsnak. Mit tegyek! Túl jól tudom, milyen keserű, nehéz, elviselhetetlen ez van, de ítéljétek meg önmagukat..." és így tovább... Nem is vártok el tőlük többet, mert mindegyikükön az oblomovizmus bélyege van" (4, 337-338).
Ez az igazi kritika megközelítése irodalmi képek, „egy irodalmi mű alapján magát az élet jelenségeit értelmezi”. Az író egy csodálatos könyvet alkotott, amely egy fontos társadalmi jelenséget tükröz. Összehasonlítva ezt a könyvet az élettel, a kritikus elmagyarázza a regény objektív történelmi tartalmát egy felvilágosult emberről, aki egy csodálatos betegségben - az oblomovizmusban - hal meg. Ezt a koncepciót emberek és tárgyak egész körére terjeszti ki, amelyeknek első pillantásra semmi közük Oblomov kanapéjához. Megmutatja közös vonásaikat, amelyek a művészt, talán tudta nélkül is, valódi anyagként szolgálták egy irodalmi típus megalkotásához. Ezeknek a vonásoknak a forrásait a társadalom életében találja meg, egyes osztályviszonyokkal kapcsolja össze, még pontosabb politikai megjelölést ad nekik, rámutatva az oblomovizmus vonásaira a felsőbb osztályok gyáva liberalizmusában. Így a kritikus elmagyarázza az olvasónak a művészi képben megtestesülő tartalom igazságát. Ugyanakkor ennek a tartalomnak a hamisságát mutatja meg, ráadásul nem a szó szubjektív értelmében, mint az író által alkotásának alapjául szolgáló terv hamisságát, hanem objektív értelemben - mint pl. magának a képnek a tárgyának hamisságát. Oblomov típusának megjelenése az irodalomban Dobrolyubov szerint azt bizonyítja, hogy a liberális frázishangulat ideje lejárt. Egy igazi forradalmi üggyel szemben nyilvánvalóvá válik, hogy az oblomovizmus vonásai mennyire idegenek az emberek valódi szükségleteitől. Az érettség bizonyítékaként köztudat, Goncsarov regényének olyan jelentősége van, amely messze túlmutat az irodalmi osztályon. A műalkotás az idők jelévé válik.
Dobrolyubov kritikájának köszönhetően az oblomovizmus szó bekerült az orosz nép mindennapi beszédébe, mint azon negatív vonások kifejezése, amelyekkel a fejlett Oroszország mindig is küzdött. Lenin ebben az értelemben használja ezt a fogalmat.
A valódi kritika másik példája Dobrolyubov tanárának, N. G. Csernisevszkijnek csodálatos cikke: „Orosz ember a rendezőn” (1858). "Ázsiáról" Turgenyev írta. A történetben bemutatott helyzet hasonló az oblomovi helyzethez. Szintén összefügg Rudin helyzetével a döntő jelenetben Natalja-val, Pechorin Mária hercegnővel kapcsolatban, Onegin a híres magyarázatban Tatjánával. Ez néhány általánosításra ad okot. Képzeljük el Rómeó és Júliát. Egy mély és friss érzésekkel teli lány várja kedvesét randevúzni. És tényleg eljön, hogy elolvassa neki a következő jelölést: „Bűnös vagy előttem”, mondja neki, „bajba kevertél, elégedetlen vagyok veled, kompromittálsz, és véget kell vetnem veled való kapcsolatomnak; ez nagyon kellemetlen számomra.” megválni tőled, de ha kérlek menj el innen” (5, 157).
Néhány olvasó elégedetlen volt Turgenyev történetével, és úgy találta, hogy ez a durva jelenet nem illik általános jelleg hős "Asi". „Ha ez az ember az, aminek látszik a történet első felében, akkor nem viselkedhetett volna ilyen vulgáris gorombasággal, és ha így is viselkedhetett volna, akkor már az elején úgy kellett volna megjelennie előttünk, mint teljesen vacak ember” (5, 158). Ez azt jelenti, hogy az író nem a művészet törvényeivel ellentétben kereste meg a megélhetését. Csernisevszkij arra vállalkozik, hogy bebizonyítsa, ez az ellentmondás nem a szerző gyengeségének a következménye, hanem magából az életből, saját ellentmondásaiból és korlátaiból fakad.Az a tény, hogy „Ázsia” hőse valóban a társadalom legjobb emberei közé tartozik. De sajnos ezek a legjobb emberek nagyon furcsán viselkednek a randevúkon; és ilyenek minden olyan kérdésben, amihez nem csak beszélgetésre van szükség, hanem cselekvési eltökéltségre is, a konvenciók figyelmen kívül hagyására és a tetteikért való felelősségvállalásra. Ezért olyan irigylésre méltó a nők helyzete a 19. századi orosz szerzők műveiben. A természet szerves és gazdag, hisznek Onegin, Pechorin, Beltov, Nekrasov hősének szavainak és nemes indítékainak igazságában. Sasha” és koruk legjobb emberei. És ezek az emberek maguk is képesek bravúrokra. Ám a döntő pillanatban tétlenek maradnak, ráadásul értékelik is ezt a tétlenséget, mert ez a szánalmas vigasztalást adja annak a gondolatnak, hogy a körülöttük lévő valóság felett állnak, és túl okosak ahhoz, hogy részt vegyenek annak kicsinyes felhajtásában. És itt vannak
fürkészve a világot
Óriási dolgokat keresnek maguknak,
A gazdag apák hagyatékának haszna
Megszabadított az apró munkáktól.
„Mindenhol, bármilyen legyen is a költő” – mondja Csernisevszkij, bármilyen személyes elképzelése is legyen hősének cselekedeteiről, a hős ugyanúgy viselkedik, mint a többi. tisztességes emberek, ahogy más költőkből is levezette, még mindig nincs szó a dologról, csak el kell tölteni a tétlen időt, megtölteni egy tétlen fejet vagy tétlen szívet beszélgetésekkel, álmokkal, a hős nagyon élénk; Ahogy közeledik az érzések és vágyak közvetlen és pontos kifejezése, a legtöbb hős tétovázni kezd, és lomhának érzi magát a nyelvében. Néhányan, a legbátrabbak, valahogy mégis összeszedik minden erejüket, és nyelvre kötötten kifejeznek valamit, ami homályos képet ad gondolataikról; de ha valaki úgy dönt, hogy megragadja a vágyait, akkor azt mondja: "Ezt és azt akarod, nagyon örülünk, kezdj el cselekedni, és mi támogatunk" - egy ilyen megjegyzésre a legbátrabb hősök egyik fele elájul, a többiek nagyon durván szemrehányást kezdenek neked, amiért kínos helyzetbe hozta őket, beszélni kezdenek; hogy nem ilyen javaslatokat vártak tőled, teljesen elvesztik a fejüket, nem tudnak kitalálni semmit, mert „hogyan lehetséges ilyen hamar”, és „ráadásul ők... becsületes emberek", és nem csak őszinte, hanem nagyon alázatos, és nem akarja kitenni a bajoknak, és általában véve, tényleg lehet-e mindennel foglalkozni, amiről beszélnek, és hogy a legjobb nem bármit vállalni, mert minden bajokkal és kellemetlenségekkel jár, és még semmi jó nem történhet, mert ahogy már mondtuk, „nem számítottak, nem számítottak” stb. (5, 160).
Csernisevszkij és Dobrolyubov kritikus tevékenysége a Belinszkij zsenije által létrehozott alapok fejlesztése volt. Manapság minden művelt orosz élő alakokban gondolkodik. nemzeti irodalom. Chatsky, Onegin, Lensky, Tatyana, Pechorin, Hlestakov, Manilov, Rudin, Oblomov... Mindezek az orosz írók klasszikus képei a valódi kritika erőfeszítéseinek köszönhetően a teljes tisztaság lenyomatát kapták az emberek szemében. Szinte jelentősebbek lettek, mint puszta irodalmi alkotások történelmi személyek.
5
Kifogásolható, hogy az irodalomkritika, amely fő feladatának tekinti „a valóság azon jelenségeinek megmagyarázását, amelyekből ismert műalkotás született”, ezt a művet használja fel publicisztikai céljának indokaként, és szem elől téveszti a tisztán művészi hatás Művészet. De egy ilyen ellenvetés helytelen lenne. Mindenesetre nem érinti a 19. század orosz kritikáját, amely soha nem engedte meg magának, hogy egy műalkotást valamilyen idegen, külső léptékkel mérjen. Ennek a körülménynek a tisztázásához közelebbről meg kell vizsgálnunk a valódi kritika módszerét, mint egy jól ismert esztétikai elmélet gyakorlati alkalmazását.
századi orosz gondolkodók esztétikai elmélete több fő elv formájában is kifejezhető. Az első elvet már ismerjük. „A szép az élet” – mondja Csernisevszkij „A művészet esztétikai kapcsolatai a valósággal” című disszertációjában. A költészet tárgya az igazság, az irodalom feladata, hogy az aktuális világot élő valóságában tükrözze. Az őszinteség és a természetesség alkotja szükséges feltétel igaz műalkotás. Nagy íróúgy ábrázolja az életet, ahogy van, anélkül, hogy megszépítené vagy eltorzítaná.
Így az orosz esztétikai iskola első elvét a realizmus elvének nevezhetjük. A realizmust azonban itt nem a megszokott, szubjektív-formális értelemben értjük - mint a külvilág tárgyainak ügyes vásznon vagy regényben való ábrázolását. Az igazi kritika a szerző sikereit és kudarcait vizsgálja az életmásolás technikájában. Minden jelentős irodalmi műben a formai hiányosságok éppen ahhoz a valósághoz tartoznak, amely az irodalmi kreativitás alapját képezi. Például az igazi kritika nem vádolja Osztrovszkijt azzal a ténnyel, hogy drámái nélkülözik a shakespeare-i szenvedélyeket és a lenyűgöző drámai hatásokat. Úgy véli, hogy ezek az előnyök teljesen természetellenesek lennének az orosz „középosztály” életéből származó darabokban, sőt a 19. század közepén az orosz életben. Azt mondják, hogy Osztrovszkij vígjátékainak befejezése ésszerűtlen és véletlenszerű. A kifogás üres – írja Dobrolyubov. „Honnan vegyünk racionalitást, ha az nem éppen a szerző által ábrázolt életben van? Kétségtelenül Osztrovszkij tudott volna a csengetésnél is érvényesebb indokokat felmutatni az ember részegségtől való megóvására; de mit? tedd, ha Iljics Péter ilyen volt, miért nem tudta megérteni az okokat? népi babona nem tudod megváltoztatni. Ha olyan jelentést adunk neki, amivel nem rendelkezik, az azt jelenti, hogy eltorzítjuk, és hazudjuk azt az életet, amelyben megnyilvánul. Ez más esetekben is így van: - rendíthetetlen drámai karaktereket létrehozni, egyenletesen és tudatosan egy cél felé törekedni, kitalálni egy szigorúan kigondolt és finoman kivitelezett cselszövést, az azt jelentené, hogy olyasmit erőltetnénk az orosz életre, ami egyáltalán nincs benne” (5, 27). Azt mondják, Osztrovszkij karakterei következetlenek, logikailag következetlenek. „De ha a természetesség megkívánja a logikai következetesség hiányát?” - Ebben az esetben a mű logikai elszigeteltségének némi megvetése szükségesnek bizonyulhat. a valóság tényeihez való hűség nézete.