ทัตยานา นิโคลาเยฟนา ครูโลวา

MBOU DOD "โรงเรียนศิลปะเด็กหมายเลข 3", Angarsk

มีระเบียบแบบแผนข้อความ

“ทำงานต่อไป ชิ้นส่วนของเพลงในชั้นเรียนเปียโน

ภารกิจหลักของนักแสดง”

ในการทำงานร่วมกันอย่างสร้างสรรค์ของครูและนักเรียน ในการทำงานร่วมกันของพวกเขา มีคำถามมากมายเกิดขึ้น งานอยู่ในลำดับใดตั้งแต่สัมผัสแรกจนถึงการแสดงบนเวที? ในการฝึกสอนในโรงเรียนดนตรี กระบวนการที่ยอมรับได้มากที่สุดคือการเรียนรู้ท่อนหนึ่งแบ่งออกเป็น 3 ขั้นตอน:

1. ทำความคุ้นเคยกับงานและการวิเคราะห์

2. เอาชนะทั้งปัญหาทั่วไปและปัญหาเฉพาะที่เกี่ยวข้องกับการดำเนินการตามรายละเอียด

3. “รวบรวม” งานทุกส่วนให้เป็นงานเดียว

ในเวลาเดียวกัน ควรคำนึงว่าการแบ่งดังกล่าวยังคงมีเงื่อนไขอย่างมาก เนื่องจากในทางปฏิบัติขั้นตอนการทำงานเหล่านี้ไม่เพียงแต่เชื่อมโยงกันอย่างแยกไม่ออกและไม่สามารถแยกแยะได้อย่างถูกต้อง แต่มักจะเกิดขึ้นพร้อมกันหรือแทรกซึมเข้าไปด้วย

พิจารณาความคืบหน้าทั้งหมดของงาน

ทำความรู้จักกับงานช่วงเวลาที่สำคัญมากสำหรับนักเรียน บางครั้งเขาก็รู้จากการเล่นของเพื่อนๆ บันทึกเสียง คอนเสิร์ต หรือบางทีนี่อาจเป็นเพลงใหม่สำหรับเขา โดยการเล่นด้วยความแม่นยำที่ตนเองสามารถเข้าถึงได้ นักเรียนจะรับรู้มันในแง่ทั่วไป แม้ว่านักเรียนจะอ่านหนังสือได้ไม่ดีในระดับประถมศึกษาและมัธยมศึกษาตอนต้น แต่ก็มีประโยชน์สำหรับครูที่จะเล่นบทด้วยตัวเองและเน้นไปที่ลักษณะการแสดงออกหลักๆ นอกจากนี้ยังเป็นประโยชน์สำหรับนักเรียนที่เตรียมพร้อมมากขึ้นในการพูดสองสามคำเกี่ยวกับลักษณะของงานและชี้ให้เห็นถึงปัญหาทั่วไป

เมื่อคุ้นเคยกับงานแล้ว นักเรียนก็เริ่มอ่านข้อความอย่างละเอียด การวิเคราะห์ที่มีความสามารถและมีความหมายทางดนตรีเป็นพื้นฐานในการดำเนินการต่อไป การดำเนินงานที่เหมาะสม- ไม่จำเป็นต้องเสียเวลาในการวิเคราะห์ในขณะที่ปฏิบัติตามบันทึกและคำแนะนำของผู้เขียนอย่างเคร่งครัด ก่อนอื่นควรวิเคราะห์งานในโครงสร้างขนาดเล็กและค่อนข้างสมบูรณ์ การแยกวิเคราะห์ด้วยมือแต่ละข้างเป็นสิ่งจำเป็นสำหรับนักเรียนระดับประถมศึกษา แต่ในรูปแบบที่ซับซ้อนควรใช้โดยผู้ที่เตรียมไว้มากกว่า แต่ในขณะเดียวกัน คุณจะพบบทละครง่าย ๆ สำหรับเด็กป.2 ที่เขาสามารถเข้าใจได้ด้วยมือทั้งสองข้างในคราวเดียว

เสียงแน่นอนว่าในระหว่างการวิเคราะห์นั้นขึ้นอยู่กับลักษณะของงานและคุณสมบัติหลักที่แสดงออก อย่างไรก็ตาม ตามประเด็นทั่วไป เราสามารถชี้ไปที่ความสมบูรณ์ของเสียงที่ค่อนข้างมากกว่าที่จำเป็นในภายหลัง และควบคุมความเสถียรของการผลิตเสียงได้

จำเป็นต้องใส่ใจกับการใช้ถ้อยคำตั้งแต่ต้นไม่เช่นนั้นเกมจะไม่มีความหมาย แน่นอนว่างานระยะยาวเกี่ยวกับการใช้ถ้อยคำจะดำเนินการในภายหลัง แต่ควรเริ่มต้นด้วยการวิเคราะห์

ข้อบกพร่องทั่วไประหว่างการแยกวิเคราะห์คือ ทัศนคติที่ไม่ระมัดระวังต่อการใช้นิ้ว- แน่นอนว่าในภายหลังการใช้นิ้วอาจเปลี่ยนแปลงได้บางส่วนและจำเป็นต้องมีเวอร์ชันที่ดีกว่าในที่ใดที่หนึ่ง แต่นี่ไม่ได้เปลี่ยนสาระสำคัญของปัญหา นักเรียนควรมีส่วนร่วมในการแก้ปัญหาการใช้นิ้ว

คำถามเกี่ยวกับเหยียบเมื่อวิเคราะห์ข้อความ นักเรียนที่ไม่คุ้นเคยกับการใช้ถีบเพียงพอควรแนะนำในภายหลัง เมื่อมั่นใจว่ามีความรู้เกี่ยวกับข้อความและคุณภาพเสียงที่ไม่ใช้ถีบที่เหมาะสมแล้ว

ปัญหาสำคัญคือเกมความจำ ผู้ที่เชื่อว่าการรู้ส่วนสำคัญของผลงานด้วยใจเมื่อเริ่มต้นการศึกษานั้นมีประโยชน์ สิ่งนี้ทำให้การทำงานง่ายขึ้นและเร็วขึ้น นักเรียนรู้สึกสบายใจในการแสดงอารมณ์และร่างกายตั้งแต่เนิ่นๆ

แต่ควรใช้ความระมัดระวังเป็นพิเศษเมื่อวิเคราะห์และเรียนรู้ด้วยดนตรีฮาร์ตที่มีข้อความที่ซับซ้อน โดยเฉพาะเพลงโพลีโฟนิก

ก้าว.ความพยายามที่จะเปลี่ยนไปใช้เทมโพสแบบไดนามิกก่อนกำหนดจะส่งผลเสียต่อคุณภาพของเกม ดังนั้นการเรียนรู้ด้วยความจำควรดำเนินการตามโครงสร้างส่วนบุคคลอย่างช้าๆ จากนั้นจึงค่อยรวมเข้าด้วยกันเป็นชิ้นใหญ่ๆ แล้วค่อยๆ เล่นทั้งงาน “ถ้าคุณบอกใครคนหนึ่งเมื่อเขาเล่นด้วยหัวใจว่า “เล่นช้าลงแล้วจะทำให้ยากขึ้นสำหรับเขา” นี่เป็นสัญญาณแรกที่เขาไม่รู้จักเพลงที่เขาเล่นด้วยหัวใจจริงๆ แต่เพียง เหวี่ยงมันออกมาด้วยมือของเขา การพูดคุยนี้เป็นอันตรายอย่างยิ่งซึ่งต้องต่อสู้อย่างต่อเนื่องและต่อเนื่อง” ไม่มีใครเห็นด้วยกับคำเหล่านี้

เนื้อหาหลักของระยะที่ 2 ระยะการทำงานประกอบด้วยปัญหาต่างๆ ดังนี้ เสียงเครื่องดนตรี การใช้ถ้อยคำ; พลวัตและความทุกข์ทรมาน ใช้นิ้ว; การถีบ

สำหรับนักเรียน (โดยเฉพาะผู้ที่ไม่พร้อมมาก) ปัญหาความสม่ำเสมอในการทำงานก็มีความสำคัญเช่นกัน ในทางปฏิบัติของครูบางคน ประเด็นต่อไปนี้เกิดขึ้น: หลังจากฟังเรียงความที่นักเรียนเตรียมไว้สำหรับบทเรียนแล้ว เขาไม่พอใจกับหลายสิ่งหลายอย่าง เขาพูดมากเกี่ยวกับข้อบกพร่องที่เขาสังเกตเห็น บางครั้งสำรองคำพูดของเขาด้วยการสาธิตบนเปียโน แต่ดังที่เห็นได้จากการศึกษาที่บ้านในเวลาต่อมา ทั้งหมดนี้ไม่ได้ให้ผลลัพธ์ที่ต้องการ เหตุผลก็คือ เมื่อได้รับความเห็นมากมายในคราวเดียว นักเรียนก็ “สับสน” ในตัวพวกเขา ขอแนะนำให้ครูมุ่งเน้นไปที่สิ่งที่สำคัญที่สุดเพื่อกำจัดการละเว้นหลักในขั้นตอนนี้ ดังนั้นปัญหาแรกคือเสียงของเครื่องดนตรี แทบจะไม่มีกรณีที่นักเรียนไม่จำเป็นต้องเรียนรู้เพลงช้าๆ โดยได้เสียงที่ลึกและรองรับนิ้วได้ดี ทักษะในการทำงานดังกล่าวต้องได้รับการพัฒนาตั้งแต่บทเรียนแรก สิ่งสำคัญคือต้องสอนให้รักเสียงเปียโนที่ธรรมดาที่สุด - เต็มรูปแบบ นุ่มนวล หนักแน่น และปลูกฝังความต้องการเสียงดังกล่าว สอนนักเรียนให้วางนิ้วและมือของเขา "บนคีย์" ลงในเปียโน "เพื่อให้สัมผัสคีย์บอร์ดได้ดี" ราวกับว่าเอาชนะแรงต้านได้ แม้ว่านักเรียนจะควบคุมมือของตัวเองไม่ได้ แต่ก็ง่ายกว่าที่จะได้รับความรู้สึกสนับสนุนเมื่อทำงาน (หรือชิ้นส่วน) ของการนำเสนอคอร์ดที่ต้องการความสมบูรณ์ของเสียง ควบคู่ไปกับการทำงานกับพื้นผิวคอร์ด คุณต้องมองหาเสียงและความรู้สึกที่เกี่ยวข้องเมื่อเล่นแนวเมโลดิก คุณไม่สามารถ "กด" บนคีย์ได้ - สิ่งนี้จะสร้างเสียงที่หนืดและมีเส้นทำนองที่ไม่สม่ำเสมอ ระดับความอิ่มตัวของสีและธรรมชาติของเสียงขึ้นอยู่กับเนื้อหาของเพลง พื้นผิว และการลงทะเบียน แต่แม้กระทั่งตอนที่รวดเร็วและโปร่งใสซึ่งไม่ต้องการเสียงหนาก็ต้องสอนด้วยความเร็วที่ช้าและหนาแน่นกว่าเสียงจะต้องใช้ในภายหลัง

การใช้ถ้อยคำทัศนคติที่รอบคอบต่อวลีเท่านั้นที่จะช่วยให้คุณเข้าใจเนื้อหาดนตรีของสิ่งที่กำลังแสดง “ในทุกวลีมีจุดหนึ่งซึ่งเป็นศูนย์กลางทางตรรกะของวลี จุดน้ำเสียงเป็นเหมือนจุดแรงโน้มถ่วงพิเศษที่ดึงดูดจุดศูนย์กลางที่ทุกสิ่งถูกสร้างขึ้น พวกมันเชื่อมต่อกับพื้นฐานฮาร์มอนิกมาก สำหรับฉัน ในประโยคหนึ่งๆ ในช่วงเวลาหนึ่ง มีจุดศูนย์กลางเสมอ จุดที่ทุกสิ่งมุ่งหมาย ซึ่งทุกสิ่งดูเหมือนจะพยายามต่อสู้ดิ้นรน สิ่งนี้ทำให้ดนตรีชัดเจนขึ้น เป็นหนึ่งเดียวกันมากขึ้น และเชื่อมโยงสิ่งหนึ่งไปยังอีกสิ่งหนึ่ง” เขาเชื่อ

มีความจำเป็นต้องเตือนนักเรียนอย่างต่อเนื่องว่าจำเป็นต้องปฏิบัติตามแนววลีดนตรีแม้ว่าจะแสดงด้วยจังหวะที่ไม่ใช่เลกาโตก็ตามเพื่อให้รู้สึกถึงวลีระหว่างหยุดชั่วคราวซึ่งไม่ควรขัดขวางการพัฒนาของงาน จุดสำคัญ- ความรู้สึกหายใจด้วยเสียงเพลง หากไม่มีความรู้สึกนี้ จุดเริ่มต้นจะถูกปรับระดับและความหมายของการก่อสร้างครั้งต่อไปจะสูญหายไป

มาพูดคุยเกี่ยวกับ หมายถึงแบบไดนามิกการแสดงออก

สเกลของการไล่สีแบบไดนามิกนั้นไม่มีที่สิ้นสุด ความสมบูรณ์ของมันขึ้นอยู่กับความละเอียดอ่อนของการรับรู้เนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างและทักษะของนักแสดง ด้านเสียงต่ำสัมพันธ์กับไดนามิก นักเรียนจะต้องมีความเชี่ยวชาญในป้อมและเปียโนที่หลากหลาย เมื่อเล่นจุดแข็ง สิ่งสำคัญคือต้องเตือนนักเรียนถึงอันตรายของการพูดเกินจริงและมากเกินไป ครูต้องช่วยให้นักเรียนจินตนาการถึงความเป็นไปได้ทางเสียงที่ไร้ขีดจำกัดของเปียโนและคุณภาพเสียงโดยธรรมชาติของมัน

บางครั้งนักเรียนชั้นประถมศึกษาและมัธยมศึกษาตอนต้นอาจเข้าใจผิดเกี่ยวกับธรรมชาติของเสียงเปียโน พวกเขาเริ่มกลัวเสียงเครื่องดนตรี สูญเสียความรู้สึกในการรองรับคีย์ และเปียโน "ไม่ส่งเสียง" ครูต้องอธิบายว่าธรรมชาติของเสียงในเปียโนนั้นถูกกำหนดโดยความหมายของดนตรีเสมอ และต้องใช้นิ้วสัมผัสคีย์อย่างแม่นยำเป็นพิเศษ

Sforzando ไม่ใช่สำเนียงที่รุนแรงหรือรุนแรง จำเป็นต้องดึงความสนใจของนักเรียนไปยังความหมายเชิงความหมายของ sf ที่ล้อมรอบด้วยเปียโนจากนั้นจึงมีความถนัด

การใช้นิ้วอะไรคือปัจจัยกำหนดสำหรับนักเรียนในการเลือกนิ้ว? ความคิดแรกจะเล่นแบบที่สะดวกที่สุด คงจะดูเหมือนถูกต้อง อย่างไรก็ตามจำเป็นต้องปลูกฝังความเข้าใจที่ถูกต้องให้กับนักเรียนเกี่ยวกับคำว่า "ความสะดวกสบาย": ควรกำหนดโดยความหมายของดนตรี การใช้นิ้วที่สะดวกถือเป็นการแสดงออกถึงความคิดของผู้เขียนได้ดีที่สุด จำเป็นต้องส่งเสริมให้นักเรียนฟังเสียงต่างๆ ที่ได้รับเมื่อแสดงโดยใช้นิ้วต่างกัน และสอนให้พวกเขาตระหนักถึงความแตกต่างนี้ แน่นอนว่านักเรียนจะต้องเรียนรู้การใช้นิ้วของสูตรทางเทคนิคพื้นฐาน เช่น สเกล อาร์เพจจิโอ ฯลฯ แล้วนำไปใช้ แต่นี่เป็นเพียงส่วนหนึ่งของคำถาม เนื่องจากแม้แต่ในโซนาติน่าและเอทูเดส์คลาสสิกของ Czerny ก็มีช่วงเวลาที่รูปแบบอันไพเราะของข้อความหรือการแสดงออกของเสียงบังคับให้เราเบี่ยงเบนไปจากหลักการเหล่านี้

ศิลปะแห่งการถีบ .

Anton Rubinstein อธิบายบทบาทของแป้นเหยียบในการเล่นเปียโนดังนี้: “แป้นเหยียบคือจิตวิญญาณของเปียโน การถีบที่ดีคือสามในสี่ของการเล่นเปียโนที่ดี”

นั่นคือตามข้อมูลของ Rubinstein มีเพียงหนึ่งในสี่เท่านั้นที่เป็นของข้อต่อ น้ำเสียง การพูดแบบอะโกจิก ไดนามิก จังหวะ ฯลฯ

ข้อควรพิจารณาด้านระเบียบวิธีบางประการเกี่ยวกับการถีบของศาสตราจารย์ Nadezhda Iosifovna Golubovskaya () ของ Leningrad Conservatory มีค่าควรแก่ความสนใจโดยผสมผสานความสามารถในการแสดงดนตรีความสามารถในการสอนดนตรีและการวิจัยเชิงลึกและงานระเบียบวิธี

ไม่สามารถสอนการถีบได้ คุณสามารถพัฒนาความเข้าใจเกี่ยวกับดนตรีและความรู้สึกในการเหยียบได้

การเหยียบล่าช้าเป็นเรื่องง่ายสำหรับเด็กที่จะเรียนรู้ เรียนรู้การเล่นป๊อปสเกลเลกาโต - ด้วยนิ้วเดียวและบรรลุความสอดคล้องและความบริสุทธิ์

แน่นอนว่าในตอนแรก นักเรียนจะต้องได้รับแจ้งว่าจะไปเหยียบที่ไหน แต่เด็กก็จำเป็น ตัวฉันเองฉันตรวจหูเพื่อดูว่าเป็นไปตามแผนที่วางไว้หรือไม่

ไม่ควรรวมการถีบไว้ในบันทึกในตอนแรกและในการฝึกเพิ่มเติมจะเป็นอันตรายมาก นักเรียนจะต้องไม่ขาดความคิดริเริ่มในด้านที่สำคัญและละเอียดอ่อน การซึมซับการถีบด้วยสายตาของนักเรียนถือเป็นอันตราย ดังนั้นแรงกระตุ้นของขาจึงอยู่ภายใต้ลำดับการมองเห็นโดยแยกจากดนตรีโดยรวม คันเหยียบถูกควบคุมโดยหู นี่คือกฎหลัก

นักเรียนต้องรู้ว่าทำไมเขาถึงถีบ ใช้หูและสติควบคุม "หางเสือแห่งเสียง" แล้วค่อย ๆ ควบคุมคันเหยียบจนหมดสติ แน่นอนว่ามีนักเรียนที่ไม่ตั้งใจสำหรับพวกเขา เป็นไปได้ที่จะเขียนแนวคิดแบบเหยียบลงในบันทึก ดังที่ Golubovskaya กล่าวโดยนัย: ให้บทเรียนที่บ้านเช่นเดียวกับที่พวกเขาดื่ม "ไป" พร้อมกับขวด แต่เราต้องจำไว้ว่าบันทึกของครูเป็นเพียงขวดและคุณต้องเรียนรู้เนื้อหาเพื่อให้ขวด สามารถโยนทิ้งไปในภายหลังได้

ตามหลักการแล้ว ไม่สามารถเรียนรู้หรือเรียนรู้การถีบซ้ำได้ พื้นฐานของการควบคุมแป้นเหยียบคือทักษะในการปรับตัว

คันเหยียบไม่ควรใช้แทนการเล่นเลกาโตฟิงเกอร์ สิ่งสำคัญอย่างยิ่งในดนตรีโพลีโฟนิกคือการปลูกฝังความรู้สึกของกล้ามเนื้อ บันทึกยาวแทนที่การหายใจที่ยั่งยืนของนักเปียโน Legato ล่ำสัน ความรู้สึกเชื่อมโยงในมือ - คันธนูของนักเปียโน

งานด้านเทคนิคไม่สามารถทำได้บนแป้นเหยียบเนื่องจากจะรบกวนการได้ยินความสัมพันธ์แบบไดนามิกและเป็นจังหวะ แต่การเรียนรู้ชิ้นส่วนโดยไม่ใช้คันเหยียบแล้วเพิ่มเข้าไปนั้นไม่เหมาะสมและไม่ถูกต้อง เมื่อวิเคราะห์ชิ้นส่วนแล้ว คุณต้องรวมแป้นเหยียบไว้ในชุดเสียงโดยรวมด้วย จากนั้น ในลำดับการทำงาน คุณสามารถและควรปฏิเสธมัน เท้าก็เหมือนกับมือที่ควรช่วยให้ได้ยินเสียงเพลงที่เหมาะสม สิ่งนี้เป็นไปได้ในช่วงแรกของการฝึกอบรม "งานศพของตุ๊กตา" ของไชคอฟสกีหรือ "Little Romance" ของชูมันน์ต้องการความสามัคคีที่ไม่สามารถเข้าถึงได้ด้วยนิ้ว หากเด็กยังไม่เชี่ยวชาญการดีเลย์เหยียบสิ่งเหล่านี้ก็ไม่สามารถเล่นได้ และถ้าเขาคุ้นเคยกับการเหยียบดีเลย์ก็ให้เขาปรับให้เข้ากับเสียงที่ถูกต้องทันที

จำเป็นต้องใช้แป้นเหยียบตรงใน "เพลงวอลทซ์" จาก "อัลบั้มเด็ก" ของไชคอฟสกี เพื่อเน้นความสามารถในการเต้นและจังหวะของท่อนนี้ ทั้งสองประเภทหลักเหล่านี้ค่อนข้างเข้าถึงได้สำหรับความเข้าใจและการดูดซึมของเด็ก จะดีกว่าถ้าเล่น Bach โดยไม่ต้องใช้คันเหยียบจนกว่าเด็กจะพัฒนาความต้องการคันเหยียบ จากนั้นจึงสามารถกำหนดทิศทางและแก้ไขได้ แต่การถีบไม่สามารถแก้ไขได้ แต่อย่างใด คุณสามารถคุ้นเคยกับการใช้แรงกดแป้นเหยียบบางส่วนในช่วงแรกของการฝึก ยิ่งเร็วเท่าไรก็ยิ่งดีเท่านั้น

“เล่นกับคันเหยียบ” - นี่คือสิ่งที่คุณสามารถพูดกับเด็กที่เรียนรู้การใช้คันเหยียบแบบปัญญาอ่อนและแบบตรงได้แล้ว “และอย่างไร”? - นักเรียนอาจถามได้ คำตอบ: เล่นตามที่คุณต้องการตามที่คุณต้องการ แล้วอธิบายว่าข้อผิดพลาดของเขาคืออะไร มีความจำเป็นต้องพัฒนานิสัยการริเริ่มการเหยียบให้นักเรียน ในกรณีที่ละเอียดอ่อนและซับซ้อนมากขึ้น คุณต้องทำงานร่วมกับนักเรียนเกี่ยวกับการปั่นจักรยาน เป็นหูเพิ่มเติม และผลักดันจินตนาการของเขา “สำนักแห่งการผาดโผน” ในการถีบคือการที่คันเหยียบไป “จับมือกัน” ด้วยความตั้งใจในการแสดงทุกประการ

อาจารย์ อาจารย์ หัวหน้า ดีเด่น. ภาควิชาเปียโน GMPI ตั้งชื่อตาม Gnesinykh, Elena Fabianovna Gnesina มีความชำนาญในวิธีการสอนดนตรีตั้งแต่ระดับเริ่มต้นจนถึงนักศึกษาระดับบัณฑิตศึกษา ในเรื่องของการถีบ มีปัจจัยสองประการที่แยกไม่ออกสำหรับ Gnessina: สิ่งที่เรียกว่า "สัญชาตญาณการถีบ" และทักษะการประสานงานของการเคลื่อนไหว “เด็กทุกคนที่สามารถเข้าถึงแป้นเหยียบได้อย่างอิสระและรู้วิธีฟังเสียงเปียโนสามารถเรียนรู้การเหยียบได้ดี” เขาเขียนไว้ใน “แบบฝึกหัดเตรียมการ” ขั้นตอนการทำงานบนคันเหยียบ: 1 - ตำแหน่งที่ถูกต้องเหยียบเท้า; 2 - โดยไม่ต้องแยกจากกันด้วยเท้าเหยียบ กดและปล่อยแป้นอย่างเงียบ ๆ ทำให้การเคลื่อนไหวทั้งสองเท่า ๆ กัน ด่าน 3 – ออกกำลังกายพร้อมเสียง

“ขั้นแรก คุณต้องทำงาน (โดยแยกมือแต่ละข้างออกจากกัน) กับเสียงที่มีระยะเวลาเท่ากัน โดยกดแป้นเหยียบลงครึ่งหนึ่งของระยะเวลา” ในการออกกำลังกายครั้งถัดไป E.F. แนะนำให้ยกมือออกระหว่างการหยุดชั่วคราวและฟังเสียงที่เหลือบนแป้นเหยียบ

คำแนะนำเกี่ยวกับการไล่ระดับบนแป้นเหยียบ: “ในเปียโน คุณต้องเหยียบแป้นเบาๆ และกดแป้นให้ลึกยิ่งขึ้น”

คันเหยียบดีเลย์ที่แยกจากกันควรสร้างความโปร่งใสในเสียงราวกับว่า "หลุดออกมา" บางครั้งมันก็ “สกปรก” เนื่องจากว่าต้องถ่ายเร็ว

ขั้นตอนที่สามของการทำงานในการทำงาน

การส่งเสริมความสามารถของนักเรียนในการฟัง เข้าใจ และแสดงผลงานเป็นส่วนสำคัญของการศึกษา ในโรงเรียนดนตรีเด็กระดับกลางแล้ว นักเรียนจะได้พบกับบทละครที่เขียนในรูปแบบสามตอนง่ายๆ ในเรื่องนี้เราต้องพูดถึงตัวละครและอารมณ์ของภาคแรก ชี้ให้เห็นเนื้อหาต่างๆ ของภาคกลาง (ซึ่งมักจะตัดกันมากที่สุด) และอีกอย่างคือการกลับไปสู่ดนตรีของจุดเริ่มต้น ในที่นี้จำเป็นต้องดึงความสนใจของนักเรียนเพื่อให้แน่ใจว่าการแสดงซ้ำไม่ได้เป็นเพียงการเล่นซ้ำในส่วนแรกของละคร แม้ว่าจะมีข้อความซ้ำกันทุกประการ แต่ก็จำเป็นต้องเสนอตัวเลือกการตีความที่จะรู้สึกถึงการพัฒนาความคิดทางดนตรี หากงานมีจุดไคลแม็กซ์หลายจุด ก็จำเป็นต้องให้ความสำคัญกับความสำคัญที่เกี่ยวข้องกัน” จุดสุดยอดจะดีก็ต่อเมื่อมันเข้าที่แล้ว เมื่อเป็นคลื่นสุดท้าย คลื่นที่เก้า เตรียมไว้โดยการพัฒนาก่อนหน้านี้ทั้งหมด” - .

ประสิทธิภาพที่เหมาะสมของงานไม่สามารถบรรลุผลได้หากไม่เข้าใจความหมายที่แสดงออกของรูปแบบ นักเรียนควรรู้ว่ารูปแบบนี้แยกออกจากเนื้อหาไม่ได้จากความตั้งใจของผู้เขียน

งานการตีความที่จริงจังกว่านั้นถูกกำหนดให้กับนักแสดงโดยผลงานในรูปแบบขนาดใหญ่ (วงจรโซนาต้า, โซนาต้าอัลเลโกร, รอนโด, รูปแบบต่างๆ) ซึ่งมักจะซับซ้อนในโครงสร้างซึ่งประกอบไปด้วยการเปลี่ยนแปลงอารมณ์มากมายธีมและตอนที่หลากหลาย นักเรียนที่เริ่มคุ้นเคยกับผลงานขนาดใหญ่ในขณะที่ยังอยู่ที่โรงเรียนและยังคงทำงานต่อไปตลอดการศึกษา ค่อยๆ ได้รับทักษะที่จำเป็นในด้านนี้ เรียนรู้หลักการของแนวทางการศึกษา และคุณลักษณะของ งาน.

โซนาต้าอัลเลโกรใด ๆ ต้องมีแนวคิดที่ชัดเจนเกี่ยวกับโครงสร้างและความสามัคคีกับเนื้อหาเฉพาะ เมื่อทำงานนิทรรศการ งานหลักประการหนึ่งที่นักเรียนควรเห็นคือการรวมความสมบูรณ์ของส่วนนี้เข้ากับความหลากหลายในการดำเนินการ มันจะต้องเน้นย้ำ ลักษณะบุคลิกภาพแต่ละธีมโดยให้การแสดงเป็นไปตามแนวคิดทางดนตรีโดยรวม นักเรียนจำเป็นต้องรู้ (ให้แน่ใจว่าสิ่งนี้ในงานที่กำลังศึกษา) ว่าในการพัฒนาด้วยการต่อต้านและการปรับเปลี่ยนภาพต่าง ๆ ด้วยการแยกและการพัฒนาองค์ประกอบของโครงสร้างดนตรี การเริ่มต้นของงานแบบไดนามิกมักจะโดยเฉพาะอย่างยิ่ง เปิดเผยอย่างชัดเจน การระบุตัวตนเป็นสิ่งสำคัญอย่างยิ่ง บทบาทที่แสดงออกเพื่อบรรเลง ซึ่งมักจะมีความหมายทางความหมายที่ดี ในการบรรเลงซ้ำ จำเป็นอย่างยิ่งที่จะต้องฟังคุณสมบัติใหม่ๆ ที่ปรากฏในนั้น โดยเฉพาะอย่างยิ่งความรู้สึกถึงโหมดโทนสีที่แตกต่างกันของธีมด้านข้างและส่วนสุดท้าย และในการเชื่อมต่อกับสิ่งนี้ เฉดสีที่แสดงออกที่แตกต่างกัน . สิ่งนี้จะช่วยให้รู้สึกถึงการกลับมาอีกครั้งอันเป็นผลมาจากการพัฒนาก่อนหน้านี้ และจะส่งผลต่อความสมบูรณ์ของการรับรู้และการดำเนินการของอัลเลโกรทั้งหมด

การศึกษาบทความที่เขียนในรูปแบบอื่นต้องให้ความสนใจกับลักษณะที่แสดงออกของโครงสร้างเหล่านี้ บางทีสิ่งที่ยากที่สุดคือการรักษาแนวการพัฒนาโดยทั่วไปและบรรลุความสมบูรณ์ในรูปแบบของ rondo: การทำซ้ำธีมหลัก (ละเว้น) เป็นระยะ ๆ อาจทำให้การแสดงน่าเบื่อและคงที่ ดังนั้นจึงจำเป็นต้องช่วยให้นักเรียนค้นพบเสน่ห์และความแปลกใหม่เป็นพิเศษในการนำเสนอแต่ละหัวข้อ ควรชี้แจงว่าการละเว้น - ด้วยข้อความเดียวกัน - มีการรับรู้และเสียงที่แตกต่างกันขึ้นอยู่กับตอนก่อนหน้าและสถานที่ในการทำงาน คุณเพียงแค่ต้องรู้สึกถึงร่มเงาใหม่ในการถ่ายทอดแต่ละบทเพลง สิ่งสำคัญคือต้องหาจุดไคลแม็กซ์ร่วมกันในรอนโด้ และเพื่อนำไปสู่การพัฒนาความคิดทางดนตรีไปสู่จุดนั้น

ในช่วงสุดท้ายงานเบื้องต้นทั้งหมดจะต้องดำเนินการอย่างเป็นทางการจนเสร็จสมบูรณ์ทั้งหมด ความคุ้นเคยกับการบันทึกผลงานสามารถช่วยให้เข้าใจความตั้งใจในการปฏิบัติงานได้ เมื่อคุณมีความคิดของตัวเองแล้ว การฟังเช่นนั้นมักจะมีประโยชน์มาก ซึ่งช่วยทำให้ความตั้งใจของคุณกระจ่างขึ้น

ความเร็วของการดำเนินการเป็นสิ่งสำคัญมาก การกำหนดจังหวะนั้นอำนวยความสะดวกตามคำแนะนำของผู้เขียนการทำความเข้าใจลักษณะของงานและสไตล์ของมัน ในทุก กรณีพิเศษคุณควรหาจังหวะที่ทำให้เขารู้สึกสบายใจเมื่อแสดงท่อนนี้ร่วมกับนักเรียน

นอกจากนี้ยังจำเป็นที่นักเรียนจะต้องรับรู้หน่วยพื้นฐานของระยะเวลาอย่างถูกต้องซึ่งกำหนดชีพจรชั่วขณะของงาน เมื่อบรรลุความแม่นยำของจังหวะเมโทรในการแสดงท่อนใดๆ มักจะจำเป็นต้องใช้ระยะเวลาเป็นหน่วยจังหวะที่สั้นกว่าชั่วคราวซึ่งสอดคล้องกับความหมายของดนตรีและผู้เขียนเป็นผู้ระบุ ในขณะเดียวกัน หากดำเนินการอย่างถูกต้อง หน่วยของการเต้นเป็นจังหวะของเวลาควรตรงกับขนาดที่ระบุไว้ในบันทึก และบางครั้งก็รวมจังหวะเมตริกหลายจังหวะเป็นจังหวะที่ใหญ่กว่าหนึ่งจังหวะด้วย

เมื่อเรียนรู้ที่จะแสดงองค์ประกอบที่เคลื่อนไหวในจังหวะที่ต้องการแล้ว นักเรียนจะต้องทำงานต่อไปในการเคลื่อนไหวที่ช้าลง สิ่งนี้จะช่วยปกป้องงานจากการถูก "พูดพล่อย" และยิ่งไปกว่านั้นจะช่วยรวบรวมแผนการปฏิบัติงานไว้ในใจของผู้เล่นในรายละเอียดทั้งหมด เราต้องเตือนนักเรียนมากกว่าหนึ่งครั้งว่าการเล่นช้าโดยสังเกตรายละเอียดทั้งหมดของแผนการปฏิบัติงานทำให้เขาตระหนักถึงความตั้งใจของเขาด้วยความชัดเจนสูงสุดและทำให้เขาชัดเจนเป็นพิเศษ จากนั้นนักเรียนก็จะมั่นใจในสิ่งนี้ด้วยตัวเอง ควรเน้นย้ำว่าการเล่นดังกล่าวต้องการความสนใจสูงสุด

อย่างไรก็ตาม การทำงานแบบสโลว์โมชันดังกล่าวไม่ควรทำให้สูญเสียการรับรู้ถึงก้าวที่ต้องการ เมื่อพบและสัมผัสได้แล้ว นักเรียนจะต้องรักษามันไว้เพื่อให้สามารถกลับมาใหม่ได้เสมอ เมื่อสอนนักเรียนระดับประถมศึกษาและมัธยมศึกษาในโรงเรียนดนตรี คุณมักจะต้องทำงานด้านนี้โดยเฉพาะ องค์ประกอบของ "การสูญเสีย" การเคลื่อนไหวของคนเรานั้นไม่รวมอยู่ในนักเรียนมัธยมปลายและในโรงเรียนดนตรีด้วย

บางครั้งการได้เรียนรู้งานชิ้นหนึ่ง (โดยเฉพาะอย่างยิ่งชิ้นที่ยากสำหรับนักเรียน) ก็มีประโยชน์ที่จะวางมันไว้ชั่วคราว จากนั้นครู่หนึ่งจึงกลับมาทำใหม่อีกครั้ง จากนั้นจึงเริ่มเตรียมการและแสดงบนเวทีโดยตรง สิ่งนี้จะแนะนำองค์ประกอบของสิ่งใหม่ๆ ให้กับการแสดงเสมอ และที่สำคัญที่สุดคือช่วยคืนความสดใหม่ของการรับรู้

เมื่อสรุปการทบทวนส่วนหลักของงานดนตรีแล้ว เราสามารถสรุปได้ว่าความละเอียดถี่ถ้วน รายละเอียดของข้อกำหนด ความอุตสาหะของครูและนักเรียนในการตอบสนองความต้องการนั้น จะต้องรวมกับการพัฒนาหลักการแสดง ร่วมกับการฝึกอบรมด้านการแสดง ซึ่งความเข้าใจทางดนตรีผสมผสานกับการรับรู้ทางอารมณ์

ร็อค - ดนตรีคือชีวิตของเรา!

ดนตรีคลาสสิกในวัฒนธรรมมวลชนรัสเซียสมัยใหม่

ดนตรีคอมพิวเตอร์ในการฝึกปฏิบัติด้านการศึกษาของรัสเซีย

วาครุชวา อีรีนา วลาดิสลาฟอฟนา
ชื่องาน:ครูสอนเปียโน
สถาบันการศึกษา: MAUDO "โรงเรียนดนตรี Ezhvin"
สถานที่:ซิคตึฟคาร์
ชื่อของวัสดุ:การพัฒนาระเบียบวิธี
เรื่อง:“ทำงานละคร. แบบฟอร์มขนาดเล็กวี ชั้นเรียนจูเนียร์ดีเอ็มเอส"
วันที่ตีพิมพ์: 26.02.2017
บท:การศึกษาเพิ่มเติม

MAUDO "โรงเรียนดนตรีเด็ก Ezhvin"

ในชั้นเรียนจูเนียร์ของโรงเรียนดนตรีเด็ก"

เรียบเรียงโดย:

ครูสอนเปียโน

Vakhrusheva I.V.

ซิคตึฟคาร์

คำอธิบาย……………………………………………………….. 3

ทำงานละครเล็กในชั้นเรียนรุ่นน้องของโรงเรียนดนตรีเด็ก………… 4

วิธีการและเทคนิคการทำงานละครโดย ม.ฟ. ในหน่วยมล. ชั้นเรียนดนตรีเด็ก...... 5

ปัญหาในการทำงานละคร………………………………………….. 6

บทสรุป……………………………………………………………………. 12

รายการอ้างอิง……………………………………………………… 13

หมายเหตุอธิบาย

ความเกี่ยวข้อง

นักเรียน

แบบฟอร์มขนาดเล็ก

งานละครขนาดเล็กถือเป็นสถานที่พิเศษในละครเพลง

การพัฒนาการแสดงของนักเรียนภาควิชาเปียโนของโรงเรียนดนตรีเด็ก วัตถุประสงค์

การฝึกอบรมที่โรงเรียนดนตรีเด็กเป็นการเตรียมความพร้อมของนักดนตรีสมัครเล่นด้วย

ทักษะ

ดนตรี

ความคิดสร้างสรรค์,

ด้วยตัวเอง

แยกส่วนและเรียนรู้ชิ้นส่วนประเภทใดก็ได้ มีความชำนาญในเครื่องดนตรี

เลือกทำนองและดนตรีประกอบ คุณสามารถเรียนรู้การเล่นดนตรี

เล็ก

ดนตรี

ครู

สูง

ความเป็นมืออาชีพ

ความคิดสร้างสรรค์

การสอนให้ลูกรักและเคารพเขา

วัตถุประสงค์ของวิธีการนี้

ข้อความ: - การพัฒนาและปรับปรุง

ทักษะการทำงานชิ้นเล็กในกระบวนการเรียนรู้การเล่น

เปียโน ขยายขอบเขตทางดนตรีของเด็ก ๆ

รสนิยมทางศิลปะ การศึกษาของคนรักดนตรีและผู้รักดนตรี

การตระเตรียม

ที่สุด

มีพรสวรรค์

นักเรียน

ความต่อเนื่อง

มืออาชีพ การศึกษาด้านดนตรี.

ขั้นพื้นฐาน

ปัญญา

หลัก

ที่เกี่ยวข้อง

ไม่ได้เรียนรู้

นักเรียน

เกี่ยวกับความงาม

ศีลธรรม

การเลี้ยงดู

นักเรียน

กำลังเรียน

ตัวอย่าง

โลก วัฒนธรรมดนตรีขึ้นอยู่กับการรับรู้ทางดนตรีอย่างมีสติ

การพัฒนา

ดนตรี

ความสามารถความสามารถ

การได้มา

เกี่ยวกับหลัก

การแสดง

เปียโน,

การดำเนินการ

มากกว่า

จำนวนผลงานประเภทและสไตล์ที่แตกต่างกัน การพัฒนาความคิดสร้างสรรค์

ความสามารถ

นักเรียน

การได้มา

จำเป็น

การเล่นดนตรีอิสระ

ฝึกเล่นละครฟอร์มเล็กในชั้นเรียนรุ่นน้อง

แต่งหน้า

สำคัญ

น้ำท่วมทุ่ง

ละคร

อยู่ระหว่างการก่อสร้าง

การศึกษา

นักเปียโน ตามข้อกำหนดของโปรแกรม นักศึกษาชั้นต้นใน

ทางการศึกษา

หลากหลาย

อักขระ,

ระดับความยาก นักเรียนทุกชั้นสนุกกับการทำงาน

มากกว่าการเล่น m.f. และนี่คือสิ่งที่เข้าใจได้: - รูปแบบที่สะดวก, ตัวละครที่หลากหลาย

อนุญาต

ครู

ที่สุด

ชอบ

ผลงานที่จะแสดงผลงานทางดนตรีของนักเรียนและมอบให้เขา

โอกาส

รู้สึก

นักแสดง

[โกลูบอฟสกายา

การแสดงดนตรี"]

สำหรับครู การแสดงละครเป็นเรื่องเกี่ยวกับการรวบรวมทักษะที่ได้รับ

การออกกำลังกาย

คลาสสิค

ละครที่นักเรียนชื่นชอบน้อยกว่ามาก ละครจำนวนมาก

คลาสสิก

ละคร,

อย่างรวดเร็ว

เติมเต็ม

ขอแนะนำให้แบ่งบทละครของ m.f. เป็นประเภทหลัก: - ประเภท

คันติเลนา

ลักษณะซอฟต์แวร์

โผล่-

แจ๊ส

จุดเริ่มต้นของการเรียนรู้การเล่นเปียโนนั้นมีความเกี่ยวข้องกับแนวเพลงเช่น

มีนาคม. การเดินตามเสียงเพลงเป็นกิจกรรมที่เด็กสามารถเข้าใจและคุ้นเคยได้ตั้งแต่อายุยังน้อย

อายุจากชั้นเรียนดนตรีใน โรงเรียนอนุบาล- มันอยู่ในขั้นตอนนี้

กำลังเกิดขึ้น

แนะนำให้ทารกรู้จัก “จังหวะดนตรี” การรับรู้ชีพจร

ของเล่น

ทหาร

รูปเดือนมีนาคม

อักขระ

[บาเรนบอยม์

L. "เปียโน - สอน

หลักธรรม" หน้า 74] ในการฝึกสอนของฉัน ฉันสอนร่วมกับนักเรียนคนหนึ่ง

ชั้นประถมศึกษาปีที่ 1 “March of Preschool Children” โดยนักแต่งเพลง Longchamp-Drushkevichova

พัฒนา

ภายใน

การเต้นเป็นจังหวะ,

ให้ความรู้เกี่ยวกับจังหวะรถไฟใต้ดินรูปแบบการประสานงานการเคลื่อนไหว [Alekseev

ก. “ระเบียบวิธี

การฝึกอบรม

เปียโน"]

ฉันอธิบาย

ทำหน้าที่ มือซ้ายเป็นผู้ร้อง ส่วนมือขวาเป็นทำนอง

เริ่ม. นอกจากการแสดงศิลปะและการแสดงของลูกแล้ว

เรียนรู้ที่จะประสานความดังของดนตรีประกอบและทำนองให้บรรลุผลสำเร็จ

งานอิสระของมือข้างหนึ่งจากอีกมือหนึ่ง

วิธีการและเทคนิคการเล่นละครฟอร์มเล็ก

ในชั้นเรียนจูเนียร์ของโรงเรียนดนตรีเด็ก

ในช่วงเริ่มต้นของการฝึกอบรมสิ่งสำคัญคือต้องสนใจนักเรียนตัวน้อยอธิบาย

สำหรับเขาแล้วดนตรีก็บอกเกี่ยวกับบางสิ่งบางอย่างเสมอ วิเคราะห์บทละคร "นกกระจอก"

อ.รับบาคา

มาทำความคุ้นเคยกันเถอะ

ไม่ต่อเนื่อง

การพยายาม

ถ่ายทอดภาพลักษณ์ของนกกระจอกและแมวผ่านการแสดงของเขา

จากประสบการณ์ของฉันฉัน

ฉันมั่นใจ

กาลินีนา

"กระต่าย."

งานชิ้นเล็กๆ ผสมผสานทักษะการเล่นเปียโนหลายอย่างเข้าด้วยกัน:

เล่นสแตคคาโต้ คอร์ด เปลี่ยนมือเร็ว แต่เด็กๆ ไม่สังเกตเห็นสิ่งเหล่านี้

ความยากลำบาก,

หลงใหล

กระโดด

การโจมตี

กระต่ายหลุดเป็นอิสระและวิ่งหนีไป) การเปลี่ยนแปลงของภาพ (กระต่ายจิ้งจอก) กำหนดจังหวะ

พลวัต ละครเป็นรูปเป็นร่างอีกเรื่อง “หมี” ช่วยให้นักเรียนของฉันเข้ามา

การเรียนรู้กุญแจเสียงเบส โลกแห่งภาพซอฟต์แวร์จิ๋วบนมือถือ

อักขระ

ศิลปะ

การรับรู้

เด็กนักเรียน

ความพร้อมใช้งาน

เทคนิค

รวม

ทำงาน

ความเรียบง่าย

ความชัดเจน

โฮโมโฟนิกฮาร์โมนิก

การนำเสนอ. ในละครเรื่อง "Hedgehog" โดย D. Kabalevsky ได้ยินการเคลื่อนไหวอย่างระมัดระวัง

เล็ก

ขี้อาย

หยุด

มาจัดเรียงกัน

แยกกัน

เราเล่นคอร์ดด้วยมือแต่ละข้างเด็กสังเกตว่ามีคอร์ดทั้งหมด

โทนิคไทรแอด เราเรียนรู้ด้วยจังหวะเลกาโต จากนั้นเราก็ฝึกด้วยจังหวะที่ไม่ใช่จังหวะ

เลกาโตด้วยมือทั้งสองข้าง หลังจากเข้าใจข้อความและเล่นผ่านบทละครที่มีทั้งหมดแล้ว

ตัวเลือกเราพยายามถ่ายทอดภาพลักษณ์ของเม่นเต็มไปด้วยหนามโดยการเล่นแบบสโตรก

ไม่ต่อเนื่อง บทละคร "Rain" ของ N. Korenevskaya เป็นที่เข้าใจของเด็ก ๆ ในตอนแรก

การฟัง.

อธิบาย

อักขระ

การวิเคราะห์

วิธีการแสดงออก (จังหวะสแตคคาโตและบทบาทของภาพ)

เริ่มต้นใช้งาน

ทักษะ

การผลิตเสียง

Staccato และ Legato การประสานกันเมื่อเล่นด้วยสองมือ

การแสดงความยากลำบากในการเรียนรู้เนื้อหานั้นเกี่ยวข้องกับความหลากหลาย

จังหวะรวมถึงเสียงสแตคคาโตและเลกาโตพร้อมกันที่แตกต่างกัน

มาตรจังหวะ

ความซับซ้อน

เรากำหนด

ปริมาณ

ส่วนต่างๆ

ฝนหยดในส่วนด้านนอก, ลมกระโชกแรง, ระลอกคลื่นในแอ่งน้ำใน

การแยกจากกัน

เชื่อมต่อ

ความสนใจ

ข้อเสนอ

สังเกต

ความคล้ายคลึงกัน

ความแตกต่าง

ความเคลื่อนไหว

ที่ยั่งยืน

การผสมผสาน

วิชาเอก

ส่วนน้อย

ลำดับ

ทำงานร่วมกันในบทเรียนเพื่อแนะนำองค์ประกอบการวิเคราะห์ที่คล้ายกัน จากนั้นให้นักเรียน

ค่อยๆชินกับมัน

และในไม่ช้าก็พยายามที่จะคิดออกด้วยตัวเอง

คุณสมบัติของข้อความใดข้อความหนึ่ง - ซึ่งจะบันทึกในภายหลัง

การทำงานของมอเตอร์ที่เป็นอันตรายและไร้ความหมาย

ปัญหาเมื่อทำงานชิ้นเล็กๆ

ผู้เริ่มต้น

นักเรียน

ความยากลำบาก

ทำงาน ในระยะเริ่มแรก กระบวนการสร้างความคุ้นเคยประกอบด้วยความสดใส

การดำเนินการ

ทำงาน

ครู

นำหน้า

มีอยู่

คำอธิบายแก่นักเรียน ยิ่งครูสอนทักษะนักเรียนอย่างเป็นระบบมากขึ้น

แยกวิเคราะห์แผ่นเพลง

ข้อความ ยิ่งนักเรียนทำงานได้อย่างอิสระมากขึ้นเท่านั้น

ไกลออกไป.

เริ่มต้นใช้งาน

ลักษณะเฉพาะ

คุ้มกัน,

เปิดเผย

การแสดง

คำแนะนำในข้อความ (ไดนามิก ข้อต่อ ฯลฯ) [B. Milich “การศึกษา

นักเรียนนักเปียโน" หน้า 113] การวิเคราะห์เกมของแต่ละมือแยกกันไม่ได้

ขัน.

คุ้นเคย

การดำเนินการ,

จำเป็นต้องจดจำและวิเคราะห์สิ่งที่ทำไปแล้วและสิ่งที่ไม่ได้ทำ

ค้นหาสาเหตุของความล้มเหลว เป็นการดีกว่าที่จะแยกการก่อสร้างและการทำงานที่ซับซ้อนออก

แยกกัน

ลดความซับซ้อนของงานด้วยการเล่นหนึ่งทำนองและส่วนที่ยากที่สุดในนั้นและ

เนื้อหาโดยรวม สอนเป็นส่วนๆ แล้วนำมารวมกัน บางครั้งคุณก็จำเป็นต้อง

สมาธิ

ใดๆ

ผลงาน-

เสียง,

เมโทรจังหวะ

การถีบ

การเอาชนะ

หลากหลาย

ความยากลำบาก

การรวมบัญชี

ถอดชิ้นส่วน

ต้อง

หลายครั้ง

การแสวงหา

อดีต

การศึกษาของนักเปียโน” หน้า 89]

ผลงานที่น่าสนใจ เบา สบาย และน่าจดจำโดยผู้แต่ง

ส.ไมกาพารา

ที่ชื่นชอบ

ละคร

เด็กน้อย

นักเปียโน

ในทางปฏิบัติ ฉันรวมสิ่งเหล่านี้ไว้ในผลงานของนักเรียนอยู่เสมอ ในครั้งแรก

ชั้นเรียน ละคร “คนเลี้ยงแกะ” สะดวกมากสำหรับเด็กในการแสดงพร้อมเพรียงกัน

ดำเนินการ

ระยะทาง

แดดจัด

เด็กเลี้ยงแกะตัวน้อยออกไปในทุ่งหญ้าใกล้แม่น้ำ เสียงเพลงดังขึ้น

ทุ่งหญ้า ในขณะที่ทำงานชิ้นนี้ เรามุ่งมั่นที่จะบรรลุเสียงที่ชัดเจนและแม่นยำของโน้ต 16

ซึ่งเลียนแบบการร้องเพลงไปป์ ฉันยังดึงความสนใจไปที่การเปลี่ยนแปลง

อารมณ์ตอนกลางกำลังทำงานอยู่

ลักษณะของทำนองในเสียงต่ำ

ลงทะเบียน,

พยายาม

ด่วน

การดำเนินการ

ความวิตกกังวลและธรรมชาติอันมืดมนของทำนอง ความยากลำบากบางอย่างสำหรับ

นักเรียนที่นี่จะแสดงเป็นสามซึ่งจะต้องเล่นที่สอดคล้องกันและ

ลดลง

“ผู้บัญชาการตัวน้อย” ทั้งเด็กหญิงและเด็กชายชอบที่จะเรียนรู้มัน

เราร่วมกันเขียนเรื่องราวทั้งหมดเกี่ยวกับผู้บัญชาการที่กล้าหาญและกล้าหาญ

ระวัง

คงที่ อย่าตีทุกโน้ต แต่สัมผัสถึงการเคลื่อนไหวไปสู่จุดสิ้นสุด

มีรูปร่างแกมมา

ความเคลื่อนไหว

จำเป็น

อย่างเด็ดขาด

เพิ่มขึ้น

เรากำลังทำงานในสถานที่นี้อย่างระมัดระวัง การตรวจสอบความแม่นยำของนิ้ว

เมื่อแสดง เราเล่นด้วยเสียงที่แตกต่างกัน (ซ้ายบนมือขวา ขวาบนเปียโน

แล้วในทางกลับกัน) มันสำคัญมากที่จะต้องสร้างความก้าวหน้าไปสู่จุดสิ้นสุด หากคุณเชื่อมต่อ

เหยียบแล้วก็จะตรงไปพร้อมกับคอร์ด

“ เพลงกล่อมเด็ก” - เราพิจารณาจากมุมมองของเสียงร้องเช่น ดำเนินการ

เปรียบเทียบกับการร้องเพลง ทำนองเดียวกันซ้ำๆ

สร้างความประทับใจให้ทารกถูกโยก

"ตัวตลก"

นักแต่งเพลง

คาบาเลฟสกี้

รุ่นของนักเปียโน และเราก็ไม่มีข้อยกเว้น นักดนตรีตัวตลกโบราณ

เร่ร่อนไปตามหมู่บ้านหนึ่งไปอีกหมู่บ้านหนึ่ง ร้องเพลงเกี่ยวกับชีวิตผู้คน สนุกสนานกับพวกเขา

เรื่องตลกและเรื่องตลก เด็กๆ ชอบที่จะแสดงของจิ๋วอันน่าตื่นตาตื่นใจนี้

เรากำลังทำงานอยู่

แยกกัน

จำเป็น

อย่างสม่ำเสมอ

ควบคุมการทำงานของมือเมื่อทำการกระโดดในส่วนมือซ้าย

ความดื้อรั้นของปลายนิ้วผู้ซื่อสัตย์

การใช้นิ้ว

เรากำลังทำงานอยู่

ความแตกต่างและสัมผัส เสียงที่กระฉับกระเฉงของมือซ้ายเป็นสิ่งจำเป็น

รูปภาพตัวตลกกระโดดต้องให้ความสนใจ สิ่งสำคัญคือต้องชี้แจงทันที

การใช้นิ้วมือทั้งสองข้างจะช่วยให้คุณเรียนรู้ได้เร็วและดีขึ้น

งานที่ได้รับมอบหมาย ละครมีรูปแบบ 3 ภาค โดยในภาคที่ 1 และ 3

ส่วนด้านซ้ายมือซ้ำกัน ใช้การถ่ายโอนแปรงด้วยนิ้วที่เหนียวแน่น

ตัดสินใจแข่งม้ากันเถอะ มันทำให้เรานึกถึงการกระโดดตัวตลก มาทำซ้ำกัน

หลายครั้ง

จังหวะสแตคคาโตบนฝาครอบเครื่องดนตรีแล้วฟังวิธีการ

ศิลปิน

เราจะย้ายมัน

ออกกำลังกาย

เครื่องดนตรีและฟังเสียงของโน้ตเหล่านี้ ถ้าเราพูดถึงส่วนที่ 2 แล้ว

นี่คือที่มาของคอร์ด โปรดทราบว่าพวกเขายังใช้

แต่จะดำเนินการแตกต่างออกไปอย่างมั่นคงมากขึ้นแต่

แปรงที่เหนียวแน่นและรวบรวม ในปาร์ตี้ทางขวามือมีตัวตลกอีกตัวหนึ่ง เขามากกว่านั้น

มือถือและที่นี่จำเป็นต้องตรวจสอบความคล่องของนิ้วมือ - นี่คือวันที่ 16

ความชัดเจน

ชนะ

เขียน

เล็ก

บทกวี.

ฉันกระโดดเร็วขึ้นและเร็วขึ้น

ฉันทำให้ทุกคนมีความสุข

ฉันชอบมันและทุกคนก็ชอบมัน

ตีลังกากลับตีลังกาไปข้างหน้า

ตีลังกาอีกครั้งหนึ่ง

ด้วยคำพูดร่าเริงเหล่านี้ด้วยนิ้วที่เหนียวแน่นหลายครั้ง

เราเล่นตาม

แรงจูงใจวลี จำเป็นที่เมื่อเล่นมือจะต้องเป็นธรรมชาติและ

ฟรี.

คุณภาพ

บ้าน

ฉันแนะนำ

วาด

ตัวตลกและอย่าลืมฝึกนิ้วของคุณด้วยการเล่นในจังหวะที่แตกต่างกัน

ช้าๆให้มีชีวิตชีวามากขึ้น

คุณต้องมีส่วนร่วมในกระบวนการเลือกละครด้วยตัวเอง

นักเรียน. เพลงโปรดในหมู่นักเรียนคือเพลงวอลทซ์ซึ่งเป็นลักษณะทั่วไป

คือต้นกำเนิดของคันติเลนา - เพลงวอลทซ์ช้าๆ"D. Kabalevsky, "เพลงวอลทซ์"

บี. ดวาริโอนอส,

"โคลงสั้น ๆ

ดี. โชสตาโควิช

กันติเลนาส

ละครการสอน

ตลอดทั้ง

การฝึกอบรม

นำเสนอความยากลำบากอย่างมากเมื่อนักเรียนทำผลงานแตกต่างออกไป

ระดับ. ตามกฎแล้วผลงานของ Cantilena นั้นมีพื้นฐานมาจากทำนองที่ไพเราะ ก

ถือว่า

การดำเนินการ

ขั้นพื้นฐาน

เปียโน,

จำเป็น

ความสนใจ

ตลอดทั้ง

การฝึกอบรม

ดีเอ็มเอสเอช. Legato เป็นพื้นฐานของการผลิตเสียงบนเปียโน ครู

ต้องจำความจำเป็นในการรวมไว้ด้วย

โอกาส

การรวมบัญชี

ได้มา

การแสดงเสียงและน้ำเสียง พัฒนาการควบคุมการได้ยินและ

วัฒนธรรมการผลิตที่ดี ทัศนคติที่มีสติต่อการใช้ถ้อยคำและ "การหายใจ"

[ชมิทซ์-ชโคลอฟสกายา

การศึกษา

นักเปียโน

ทักษะ"

ไม่ได้เรียนรู้

คันติเลนา

มีอยู่จริง

ปัญหา

การเชื่อมโยงกันของเสียง ภารกิจคือการเชื่อมโยงหนึ่งเสียงด้วย

ให้ผู้อื่นก้าวจากนิ้วหนึ่งไปอีกนิ้วหนึ่งหรือส่ง "กระบอง" จากที่หนึ่ง

นิ้วไปที่อื่น นิ้วที่เดินจูงมือที่รองรับพวกเขาและเข้า

ในขณะเดียวกันก็รักษาการเคลื่อนไหวโดยรวมที่ราบรื่น ปฏิสัมพันธ์ของนิ้วมือและ

มือให้ความลึกของเสียงและความสอดคล้องกับทำนอง มีความจำเป็นต้องติดตาม

เพื่อให้มือของคุณว่างและนิ้วของคุณถูกรวบรวม

จุดสำคัญในการทำงานชิ้นเต้นรำคือการทำงาน

คลอ

คลอ

ช่วยได้

งาน,

กำหนด

อักขระ

โอกาส

ทำความรู้จักกับเทคนิคการติดตามแบบง่ายๆ และยังพัฒนาอีกด้วย

ภายใน

การเต้นเป็นจังหวะ,

ดีขึ้น

ทรัพย์สิน

จังหวะเมโทร

“ฟินแลนด์

นักแต่งเพลง

ซีลินสกี้.

ดนตรีประกอบถูกสร้างขึ้นตามรูปแบบช่วงเสียงเบส มันสำคัญมากที่จะต้องทำให้ถูกต้อง

พัฒนาทักษะการแสดง: การพึ่งพาเสียงเบสและความง่ายของจังหวะที่ 2 และ 3 ใน

ตลอดทั้ง

ทำงาน

ดำเนินการ

"หยิก"

ไม่ต่อเนื่อง

นิ้วมือ เรานับออกเสียงพร้อมกับเด็กโดยเน้นจังหวะแรกอย่างชัดเจน

เราสอนดนตรีประกอบแยกกัน ทักษะที่ถูกต้องของเทคนิคนี้จะพัฒนาและ

เสริมความแข็งแกร่งของนิ้วที่ 4 และ 5 ที่อ่อนแอพัฒนาทักษะการแสดง

คอร์ด

ช่วงเวลา

ได้รับการแก้ไขแล้ว

ใช้นิ้ว

ทำงานกับทำนองเรากำหนดประโยค มีสองคนมาฉลองกันเถอะ

เรากำลังสูญเสีย

จุดสุดยอด

บ่อยครั้ง

กำลังเกิดขึ้น

ความคุ้นเคยเบื้องต้นกับเทคนิคการถีบ

จังหวะมีความสำคัญในละครเต้นรำ อย่างแน่นอน

ทำให้แต่ละงานมีเอกลักษณ์เฉพาะตัวเป็นพิเศษ ในการเต้นครั้งนี้

จังหวะต่างๆ ในส่วนของมือทั้งสองข้าง เราทำงานอย่างระมัดระวังกับนักเรียนเมื่อ

การดำเนินการตามเทคนิค "นั่งมือ" อย่างแม่นยำ (ฉันวางนิ้วแรกตามด้วย

เพื่อไม่ให้มือตบหรือโดนกุญแจ ในการเคลื่อนไหวครั้งเดียว

กระโดดกลับ

ไม่ต่อเนื่อง

ผ่าน

ลด

จำเป็นต้องติดตามการเคลื่อนไหวของมือที่เป็นอันหนึ่งอันเดียวกัน ตรงเป๊ะเลย

ความเคลื่อนไหว

เติมเต็ม

เสนอ

จังหวะ นิ้วที่กระฉับกระเฉง ขึ้นทีละน้อยโดยไม่ขัดจังหวะทำนองเพลง

ข้อได้เปรียบที่สำคัญอีกประการหนึ่งของการเล่นที่มีลักษณะการเต้นรำคือรูปแบบ

การประสานงาน

เรียนรู้

ประสานงาน

ความดังสนั่น

ดนตรีประกอบและทำนอง ช่วยให้ใช้งานมือเดียวได้อย่างอิสระ

ดำเนินการ

เฉพาะเจาะจง

[Golubovskaya N. “ การแสดงดนตรี” หน้า 74]

« อัลบั้มเด็ก“P.I. Tchaikovsky เป็นวัสดุที่ดีเยี่ยมในการทำงาน

กับเด็ก ๆ ละคร “โรคตุ๊กตา” ช้าๆ มีน้ำเสียงเศร้าๆ

เพลงบ่งบอกถึงอารมณ์เศร้า ฉันขอให้นักเรียนอธิบาย

ฉันแสดง

แสดงออก

กระจายออกไป

คอร์ด,

ได้ยิน

ทำนองที่แสดงออกถึงความเคลื่อนไหวลงต่ำอยู่เสมอ ความยาก

การดำเนินการ

ดำเนินการต่อ

ไพเราะ

ให้หูของเด็กเล่นทำนองราวกับว่าไม่มีการหยุดชั่วคราว ในเรื่องนี้

ในดนตรีชิ้นหนึ่ง เด็กๆ ส่วนใหญ่มักจะเล่นตามจังหวะ ซึ่งสิ่งนี้ไม่ได้รับอนุญาต

เสนอ

เล่น

แยกกัน

ออกจากโรงพยาบาล

ครึ่ง

ลึก

ผสมผสานกับทำนอง เพื่อให้นักเรียนได้ยินบทสนทนาระหว่างสองคน

เป็นการยากที่จะประเมินค่าสูงไปว่าบทบาทของละครประเภทนี้ในการพัฒนาทางศิลปะ

นักเรียน: พวกเขามักจะเป็นตัวอย่างที่ง่ายที่สุด

โปรแกรมเพลงในรูปแบบที่ตรงและเข้าถึงได้มากที่สุดมีส่วนช่วย

ความรู้สึก

ความเข้าใจ

ใกล้ที่สุด

[บี มิลิช “การศึกษาของนักเปียโน” หน้า 132]

บทสรุป

มีผล

การสอน

เป็น

ครู

นักเรียน.

ความเข้าใจ

ซึ่งเป็นรากฐาน

ความคิดสร้างสรรค์

ความสนใจ

ความรู้

ดนตรี

งาน

กำลังพิจารณา

บุคลิกลักษณะ

มุ่งมั่น

ดัน

เป็นอิสระ

ครูจะต้องบรรลุความสมบูรณ์ในระดับต่างๆ กับละคร

การดำเนินการ

ดนตรี

ทำงาน

การพิจารณา

บาง

งานต้องเตรียมการแสดงในชั้นเรียนและอื่นๆ

เพื่อตรวจสอบ อื่น ๆ เพื่อการแสดงสาธารณะ เริ่มการคัดเลือก

การแสดงละคร ครูจะต้องเข้าใจอย่างชัดเจนว่าสิ่งนี้หรือสิ่งที่เลือกมีวัตถุประสงค์อะไร

งานอื่น

รายชื่อวรรณกรรมที่ใช้:

1. Golubovskaya N.I. “ การแสดงดนตรี” ดนตรี 2528 มอสโก

2. B. Milich “การศึกษาของนักเปียโนนักเรียน” ดนตรี ยูเครน 1982

3. M. Schmidt-Shklovskaya “ เกี่ยวกับการศึกษาทักษะเปียโน”

2544 มอสโก

4. Alekseev A. “ วิธีการสอนการเล่นเปียโน” มอสโก 2526

5. L. Barenboim “หลักการสอนเปียโน” เลนินกราด 2525

การแนะนำ

ในงานนี้ ฉันพิจารณาหลายขั้นตอนในการเรียนรู้พฤกษ์และการเรียนรู้ทักษะโพลีโฟนิก โดยเริ่มจากเพลงเด็กเล็กประเภท subvocal, imitative, canonical และระดับกลาง ไปจนถึงการศึกษา "Well-Tempered Clavier" ชิ้นส่วนจาก "The Notebook of Anna Magdalena Bach", "Little Preludes and Fugues", "Inventions and Symphonies" ก็ได้รับการวิเคราะห์และพิจารณาเช่นกัน

ในบรรดาผลงานส่วนใหญ่ในหลักสูตรของโรงเรียน โพลีโฟนีเป็นเรื่องยากโดยเฉพาะอย่างยิ่งในแง่ของการทำความเข้าใจความลึกของเนื้อหาของดนตรี การได้ยินเสียงทั้งหมดรวมกันและแยกกัน ไดนามิกคอนทราสต์ การตกแต่ง และข้อต่อ ความยากลำบากมากยิ่งขึ้นเกิดขึ้นในสาขาการแสดง: ดังที่ทราบกันดีอยู่แล้วว่างานคีย์บอร์ดของผู้แต่งมาหาเราในรูปแบบของต้นฉบับซึ่งไม่มีข้อยกเว้นที่หายากไม่มีคำแนะนำสำหรับนักแสดงเนื่องจากในเวลานั้นแทบจะไม่ได้รับการบันทึกเลย .

ดังที่ N. Kalinina กล่าวในหนังสือของเธอเรื่อง “Bach’s Keyboard Music in the Piano Class” มีช่องว่างที่เห็นได้ชัดเจนระหว่างงานวิจัยเกี่ยวกับงานของ Bach และการฝึกสอนในโรงเรียนดนตรีของเรา บางครั้งการศึกษาบทละครของ Bach ดำเนินการตามฉบับที่ล้าสมัยและมีคุณภาพต่ำและส่วนใหญ่มาจากการศึกษาอย่างเป็นทางการเกี่ยวกับการนำทางด้วยเสียงและจังหวะ ดังนั้นทัศนคติที่สอดคล้องกันต่อผลงานของ Bach ซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของนักเรียนหลายคนราวกับว่ามันไม่ใช่งานศิลปะที่ยิ่งใหญ่ แต่เป็นเนื้อหาบังคับที่น่าเบื่อ ด้วยเหตุนี้ แทนที่จะฟังเพลงที่มีความหมายลึกซึ้ง เรามักจะได้ยินเสียงการเล่นโพลีโฟนิกแบบแห้งๆ โดยมี "การเน้นย้ำธีม" ที่บังคับและน่ารำคาญ พร้อมด้วยการแสดงเสียงที่ไร้ชีวิตชีวาและมีกลไก นี่มักเป็นผลมาจากการศึกษาเจ็ดปี

ธรรมชาติของงานคีย์บอร์ดของ Bach คือว่าหากปราศจากการมีส่วนร่วมของสติปัญญา การแสดงอารมณ์ของพวกเขาก็เป็นไปไม่ได้ สิ่งเหล่านี้สามารถกลายเป็นวัสดุที่ขาดไม่ได้สำหรับการพัฒนาความคิดทางดนตรี เพื่อการบ่มเพาะความคิดริเริ่มและความเป็นอิสระในตัวนักเรียน เช่นเดียวกับกุญแจสำคัญในการทำความเข้าใจผู้อื่น สไตล์ดนตรี- อย่างไรก็ตาม สิ่งนี้สามารถทำได้ด้วยวิธีการบางอย่างในการนำเสนอพฤกษ์ของบาคเท่านั้น

ภารกิจของครูคือการถ่ายทอดทัศนคติที่มีความสนใจและอยากรู้อยากเห็นต่อผลงานของนักแต่งเพลงที่เก่งกาจให้กับนักเรียนและเปิดเผยให้พวกเขาเห็น ความงามทางศิลปะเพลงของเขา

ช่วงเริ่มต้นของการฝึกอบรม

ทุกคนรู้ดีว่าช่วงปีแรกของการศึกษาในโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็กมีผลกระทบอย่างมากต่อนักเรียนซึ่งช่วงเวลานี้ได้รับการพิจารณาอย่างถูกต้องตั้งแต่สมัยโบราณว่าเป็นขั้นตอนชี้ขาดและสำคัญที่สุดในการก่อตัวของนักเปียโนในอนาคต นี่คือจุดที่ความสนใจและความรักในดนตรีได้รับการส่งเสริม

สำคัญมาก จุดเปลี่ยนในชีวิตฝ่ายวิญญาณของเด็กคือบทเรียนแรก และหน้าที่อันศักดิ์สิทธิ์ของครูคือการทำให้งานของพวกเขาสดใสและสนุกสนาน

แน่นอนว่าสิ่งนี้กำหนดให้ครูมีความรับผิดชอบอย่างมาก ความจำเป็นในการเตรียมตัวอย่างจริงจังสำหรับการพบกันครั้งแรกกับนักเรียน ไม่เพียง แต่จะแนะนำให้เขารู้จักดนตรีเท่านั้น แต่ยังทำให้เขาหลงใหลด้วย

วิธีหนึ่งที่ดีที่สุดที่จะทำให้ลูกของคุณสนใจดนตรีคือการร้องเพลงที่เขารู้จัก ซึ่งจะช่วยให้ครูสร้าง การติดต่อที่ดี, ค้นหากับลูกน้อย ภาษาทั่วไป- ในบรรยากาศที่ผ่อนคลายและไว้วางใจได้ของชั้นเรียนเปียโน นักเรียนจะร้องเพลงที่เขารู้จักด้วยความเต็มใจ ฟังด้วยความสนใจต่อผลงานและบทเพลงที่ครูเล่น และคาดเดาตัวละครของพวกเขา ในระหว่างทาง คุณสามารถอธิบายให้ทารกฟังได้ว่าเสียงเหมือนคำพูด ถ่ายทอดเนื้อหา และแสดงความรู้สึกที่แตกต่างกันออกไป นี่คือวิธีที่ความประทับใจทางดนตรีค่อยๆสะสม

การเรียบเรียงเพลงโฟล์คแบบโพลีโฟนิกแบบเบาเป็นสื่อการเรียนรู้ที่เข้าถึงได้มากที่สุดสำหรับผู้เริ่มต้นในแง่ของเนื้อหา ที่นี่ครูสามารถพูดคุยเกี่ยวกับวิธีการแสดงเพลงเหล่านี้ในหมู่ผู้คน: นักร้องเริ่มเพลง (“ ธีม”) จากนั้นคณะนักร้องประสานเสียงก็หยิบมันขึ้นมา (“ podvoloski”) โดยมีทำนองที่แตกต่างกันไป

ครูเชิญชวนนักเรียนให้แสดงเพลงพื้นบ้านของรัสเซียในรูปแบบ "การร้องประสานเสียง" โดยแบ่งบทบาท: นักเรียนเล่นส่วนที่เรียนรู้ของนักร้องนำในบทเรียนและครูเล่นเครื่องดนตรีอื่นเนื่องจากสิ่งนี้จะ ให้แต่ละท่อนเพลงโล่งใจมากขึ้น "พรรณนา" คณะนักร้องประสานเสียงที่หยิบทำนองของคอรัส หลังจากผ่านไปสองหรือสามบทเรียน นักเรียนจะแสดง "เสียงร้องสนับสนุน" และเขาเชื่อมั่นอย่างชัดเจนว่าเสียงเหล่านี้มีความเป็นอิสระไม่น้อยไปกว่าทำนองของนักร้องนำ เมื่อทำงานกับเสียงของแต่ละบุคคล นักเรียนจำเป็นต้องแสดงการแสดงออกและไพเราะ การเรียนรู้แต่ละเสียงด้วยใจมีประโยชน์มาก

โดยการเล่นทั้งสองท่อนสลับกับครูเป็นชุด นักเรียนไม่เพียงแต่สัมผัสถึงชีวิตอิสระของแต่ละคนได้อย่างชัดเจน แต่ยังได้ยินทั้งท่อนอย่างครบถ้วนในการประสานเสียงทั้งสองพร้อมกัน ซึ่งอำนวยความสะดวกอย่างมากในเวทีที่ยากที่สุด ของงาน - การโอนทั้งสองส่วนไปอยู่ในมือของนักเรียน

เพื่อให้เด็กเข้าใจเรื่องพหุเสียงได้มากขึ้น ควรใช้การเปรียบเทียบเชิงเปรียบเทียบและใช้เรียงความของโปรแกรมซึ่งแต่ละเสียงมีลักษณะเฉพาะของตัวเอง วิธีการเชี่ยวชาญงานชิ้นโพลีโฟนิกนี้ช่วยเพิ่มความสนใจในตัวงานได้อย่างมาก และที่สำคัญที่สุดคือปลุกให้นักเรียนรับรู้ถึงเสียงที่สดใสและเต็มไปด้วยจินตนาการ นี่เป็นพื้นฐานของทัศนคติทางอารมณ์และความหมายต่อการนำทางด้วยเสียง บทละครย่อยอื่นๆ ทั้งหมดจะได้เรียนรู้ในลักษณะเดียวกัน

สิ่งสำคัญคือเพลงและบทละครจะต้องเรียบง่าย มีความหมาย และโดดเด่น การแสดงออกของน้ำเสียงโดยมีจุดไคลแม็กซ์ที่ชัดเจน สามารถพบได้ในคอลเลกชันมากมายสำหรับผู้เริ่มต้นเช่น: "ฉันอยากเป็นนักดนตรี", "เส้นทางสู่การเล่นดนตรี", "นักเปียโนแห่งความฝัน", "โรงเรียนการเล่นเปียโน" แก้ไขโดย A. Nikolaev, "คอลเลกชันของ ชิ้นเปียโน” แก้ไขโดย S. Lyakhovitskaya, “สำหรับนักเปียโนรุ่นเยาว์” แก้ไขโดย V. Shulgina

คอลเลกชันของ E. Gnessina "เปียโน ABC", "Etudes ขนาดเล็กสำหรับผู้เริ่มต้น", "แบบฝึกหัดเตรียมการ" จะมีประโยชน์อย่างมากในการพัฒนาทักษะพื้นฐานในการแสดงโพลีโฟนีในช่วงระยะเวลาของการฝึกอบรมเบื้องต้น

ในคอลเลกชันของ V. Shulgina "นักเปียโนรุ่นเยาว์", A. Barenboim "เส้นทางสู่การเล่นดนตรี", E. Turgeneva "นักเปียโนแห่งความฝัน" งานสร้างสรรค์มอบให้สำหรับบทละครย่อยเช่น: เลือกเสียงต่ำลงจนจบ และกำหนดโทนเสียง เล่นเสียงหนึ่งและร้องอีกเสียงหนึ่ง เพิ่มเสียงที่สองในทำนองและบันทึกเสียงประกอบ แต่งเสียงต่อจากบนเป็นต้น.

เรียงความเป็นหนึ่งในประเภท การเล่นดนตรีที่สร้างสรรค์เด็กมีประโยชน์อย่างยิ่ง มันกระตุ้นการคิด จินตนาการ ความรู้สึก ท้ายที่สุดจะช่วยเพิ่มความสนใจในงานที่กำลังศึกษาได้อย่างมาก

ทัศนคติที่กระตือรือร้นและสนใจของนักเรียนต่อดนตรีโพลีโฟนิกนั้นขึ้นอยู่กับวิธีการทำงานของครูโดยสิ้นเชิง ความสามารถของเขาในการนำนักเรียนไปสู่การรับรู้เชิงจินตนาการขององค์ประกอบพื้นฐานของดนตรีโพลีโฟนิก เช่น เทคนิคการเลียนแบบ ในเพลงพื้นบ้านของรัสเซีย "I Walk with a Loach" หรือ "The Woodcutter" จากคอลเลกชันของ S. Lyakhovitskaya ตอนที่ 1 โดยที่ทำนองดั้งเดิมถูกทำซ้ำในระดับแปดเสียงที่ต่ำกว่า การเลียนแบบสามารถอธิบายเป็นรูปเป็นร่างได้โดยการเปรียบเทียบกับเพลงที่คุ้นเคยและ ปรากฏการณ์ที่น่าสนใจสำหรับเด็กเป็นเสียงสะท้อน (ดูตัวอย่างหมายเลข) เด็กยินดีที่จะตอบคำถามของครู: "มีกี่เสียงในเพลง", "เสียงไหนฟังดูเหมือนเสียงก้อง" และตัวเขาเองจะจัดเตรียมไดนามิก (f และ p) โดยใช้เทคนิค "echo" การเล่นเป็นวงดนตรีจะทำให้การรับรู้ของการเลียนแบบมีชีวิตชีวามากขึ้น: นักเรียนแสดงทำนองเพลงและการเลียนแบบ ("เสียงสะท้อน") โดยครูและในทางกลับกัน

จากขั้นตอนแรกของการเรียนรู้พหุนามเป็นสิ่งสำคัญมากที่จะต้องทำให้เด็กคุ้นเคยกับความชัดเจนของเสียงที่เข้ามาทางเลือกความชัดเจนของการดำเนินการและการสิ้นสุด จำเป็นต้องบรรลุรูปลักษณ์แบบไดนามิกที่ตัดกันและเสียงแต่ละเสียงในแต่ละบทเรียน

สิ่งสำคัญคือตั้งแต่เริ่มต้นทำงานชิ้นหนึ่งเมื่อนักเรียนเรียนรู้ด้วยมือแต่ละข้างแยกกันเขาจะได้ยินในบทเรียนไม่เพียง แต่การรวมกันของสองเสียงในวงดนตรีเท่านั้น แต่ยังรวมถึงสีที่ต่างกันด้วย

การแสดงละครโดย B. Bartok, I. Stravinsky และคนอื่น ๆ นักเขียนสมัยใหม่เด็ก ๆ จะเข้าใจถึงความคิดริเริ่มของภาษาดนตรีของนักประพันธ์สมัยใหม่ ตัวอย่างละครของ B. Bartok เรื่อง "The Opposite Movement" แสดงให้เห็นว่าเกมโพลีโฟนีมีความสำคัญเพียงใดต่อการศึกษาและพัฒนาการการได้ยินของนักเรียน โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อพูดถึงการรับรู้และการแสดงผลงานดนตรีสมัยใหม่ (ดูตัวอย่างหมายเลข) ที่นี่ทำนองของแต่ละเสียงแยกกันฟังดูเป็นธรรมชาติ แต่เมื่อเริ่มเล่นชิ้นด้วยมือทั้งสองข้างพร้อมกัน นักเรียนอาจรู้สึกประหลาดใจอย่างไม่เป็นที่พอใจกับความไม่สอดคล้องกันและรายการที่เกิดขึ้นระหว่างการเคลื่อนไหวตรงกันข้าม: F - F คม, C - C คม หากเขาเชี่ยวชาญแต่ละเสียงแยกกันเป็นครั้งแรก เสียงเหล่านั้นจะถูกมองว่ามีเหตุผลและเป็นธรรมชาติไปพร้อม ๆ กัน

หลังจากเชี่ยวชาญการเลียนแบบอย่างง่าย (การทำซ้ำแรงจูงใจด้วยเสียงอื่น) งานจะเริ่มต้นด้วยการเล่นประเภทที่เป็นที่ยอมรับซึ่งสร้างขึ้นจากการเลียนแบบสายอักขระซึ่งเริ่มต้นก่อนสิ้นสุดทำนองเลียนแบบ ในบทละครประเภทนี้ ไม่ใช่แค่วลีหรือแรงจูงใจเดียวเท่านั้นที่จะถูกเลียนแบบ แต่วลีหรือแรงจูงใจทั้งหมดจนกว่าจะสิ้นสุดงาน

ตัวอย่างเช่น ลองใช้เพลงพื้นบ้านของรัสเซียในการเรียบเรียงแบบบัญญัติ "You, Vanka, Bend down" จาก "Collection of Polyphonic Pieces" โดย S. Lyakhovitskaya ตอนที่ 1 (ดูตัวอย่างหมายเลข)

เพื่อเอาชนะความยากลำบากแบบโพลีโฟนิกใหม่วิธีการทำงานต่อไปนี้ซึ่งประกอบด้วยสามขั้นตอนจะมีประโยชน์ ขั้นแรก บทละครจะถูกเขียนใหม่และเรียนรู้ด้วยการเลียนแบบอย่างง่าย ภายใต้แรงจูงใจแรกของเพลง การหยุดชั่วคราวจะอยู่ในเสียงต่ำ และเมื่อเลียนแบบเสียงเบส การหยุดชั่วคราวจะเขียนด้วยเสียงโซปราโน แรงจูงใจประการที่สองก็ถูกเขียนใหม่เช่นกัน ใน “การเรียบเรียง” ที่เรียบง่ายนี้ ละครจะเล่นเป็นเวลาสองหรือสามบทเรียน

จากนั้น "การจัดเตรียม" ก็ค่อนข้างซับซ้อนมากขึ้น: แรงจูงใจจะถูกเขียนใหม่ด้วยการเลียนแบบแบบสเตรทและการหยุดชั่วคราวจะแสดงในหน่วยวัดที่ 3 ในโซปราโน ในทำนองเดียวกันแรงจูงใจประการที่สองเป็นต้น วิธีการทำงานทั้งมวลควรกลายเป็นวิธีการชั้นนำในเวลานี้ ความสำคัญของมันเพิ่มมากขึ้นในขั้นตอนสุดท้ายและขั้นตอนที่สามของงาน เมื่อครูและนักเรียนเล่นชิ้นนี้ในขณะที่เขียนโดยผู้แต่ง และหลังจากนั้นเสียงทั้งสองก็ถูกโอนไปอยู่ในมือของนักเรียนเท่านั้น

ควรสังเกตว่ากระบวนการเขียนงานโพลีโฟนิกใหม่นั้นมีประโยชน์มาก ครูที่โดดเด่นในยุคของเราชี้ให้เห็นสิ่งนี้เช่น Valeria Vladimirovna Listova, Nina Petrovna Kalinina, Yakov Isaakovich Milshtein นักเรียนจะคุ้นเคยกับพื้นผิวโพลีโฟนิกอย่างรวดเร็ว เข้าใจได้ดีขึ้น และเข้าใจทำนองของแต่ละเสียงและความสัมพันธ์ในแนวดิ่งได้ชัดเจนยิ่งขึ้น ขณะคัดลอก เขามองเห็นและเข้าใจด้วยหูชั้นในของเขาซึ่งเป็นคุณลักษณะที่สำคัญของโพลีโฟนี เช่นเดียวกับความคลาดเคลื่อนของเวลาระหว่างลวดลายที่เหมือนกัน

ประสิทธิผลของแบบฝึกหัดดังกล่าวจะเพิ่มขึ้นหากใช้เสียงที่แตกต่างกันในการลงทะเบียนที่แตกต่างกัน (ร่วมกับครู) จากผลงานดังกล่าว นักเรียนเข้าใจอย่างชัดเจนถึงโครงสร้างมาตรฐานของบทละคร การแนะนำการเลียนแบบ ความสัมพันธ์กับวลีที่กำลังเลียนแบบ และการเชื่อมโยงจุดสิ้นสุดของการเลียนแบบกับวลีใหม่

เป็นไปไม่ได้ที่จะไม่พูดถึงบทบาทอันยิ่งใหญ่ของบทละครระดับกลางในการเตรียมนักเรียนให้พร้อมสำหรับการแสดงพฤกษ์ของบาค พวกเขายังไม่มีเสียงที่เป็นอิสระเท่ากัน แต่ทำนองแตกต่างอย่างมากกับส่วนที่ประกอบ ตัวอย่างเช่น “Lullaby” โดย N. Dauge, Etude F-durB Bartok, “Dance of the Frogs” และ “Dance of the Dolls” โดย V. Vitlin, Aria โดย V. Mozart จากคอลเลกชั่น “Easy Pieces and Etudes for Beginners” มีผลงานที่คล้ายกันหลายชิ้นใน "School of Piano Playing" (ภายใต้บรรณาธิการทั่วไปของ A. Nikolaev) เช่น Etude A-dur โดย F. Lecouppe, ชิ้นโดย B. Goldenweiser

โดยเฉพาะต่อไป สำคัญได้รับการศึกษาบทละครโพลีโฟนิกในยุคบาโรก ซึ่งผลงานของ I.S. บาค. ในยุคนี้รากฐานของภาษาดนตรีได้ถูกสร้างขึ้นทันที - ตัวเลขทางดนตรีและวาทศิลป์ที่เกี่ยวข้องกับสัญลักษณ์เชิงความหมายบางอย่าง (ร่างของการถอนหายใจ, เครื่องหมายอัศเจรีย์, คำถาม, ความเงียบ, การขยาย, การเคลื่อนไหวรูปแบบต่างๆ และโครงสร้างทางดนตรี)

ความคุ้นเคยกับภาษาดนตรีในยุคบาโรกทำหน้าที่เป็นพื้นฐานในการสะสมคำศัพท์น้ำเสียงของนักดนตรีรุ่นเยาว์และช่วยให้เขาเข้าใจภาษาดนตรีในยุคต่อ ๆ ไป

"หนังสือเพลงของ Anna Magdalena Bach"

สื่อการสอนที่ดีที่สุดสำหรับการพัฒนาความคิดเกี่ยวกับเสียงโพลีโฟนิกของนักเปียโนคือมรดกทางคีย์บอร์ดของ I.S. บาคและก้าวแรกบนเส้นทางสู่ “โพลีโฟนิก พาร์นาสซัส” – อย่างกว้างขวาง คอลเลกชันที่มีชื่อเสียงชื่อ "หนังสือเพลงของ Anna Magdalena Bach"

ผลงานชิ้นเอกชิ้นเล็ก ๆ ที่รวมอยู่ใน "สมุดโน๊ต" คือการเต้นรำชิ้นเล็ก ๆ เช่น โปโลเนส ไมนูเอต และมาร์ช โดดเด่นด้วยท่วงทำนอง จังหวะ และอารมณ์ที่เข้มข้นเป็นพิเศษ ในความคิดของฉัน เป็นการดีที่สุดที่จะแนะนำนักเรียนให้รู้จักกับคอลเลกชั่นนั้น ซึ่งก็คือ "สมุดบันทึก" ไม่ใช่ให้นักเรียนรู้จักแต่ละชิ้นที่กระจัดกระจายไปตามคอลเลกชั่นต่างๆ มีประโยชน์มากที่จะบอกลูกของคุณว่า "Music Notebooks of Anna Magdalena Bach" ทั้งสองเป็นอัลบั้มเพลงประจำบ้านที่แปลกประหลาดของครอบครัว J. S. Bach รวมถึงเครื่องดนตรีและเสียงร้องประเภทต่างๆ บทละครเหล่านี้ทั้งของเขาเองและของคนอื่นเขียนด้วยมือของ I.S. Bach บางครั้งภรรยาของเขา Anna Magdalena Bach; นอกจากนี้ยังมีหน้าที่เขียนด้วยลายมือของเด็กของลูกชายคนหนึ่งของบาคด้วย การเรียบเรียงเสียงร้อง - อาเรียและการร้องประสานเสียงที่รวมอยู่ในคอลเลกชัน - มีจุดประสงค์เพื่อการแสดงในกลุ่มโฮมเซอร์เคิล

ครูหลายคนเริ่มแนะนำนักเรียนให้รู้จักกับ “Notebook” Minuet in d minor (ดูตัวอย่างหมายเลข)

นักเรียนจะสนใจที่จะรู้ว่าคอลเลกชันนี้มีเก้านาที ในสมัยของบาค มินูเอตเป็นเรื่องธรรมดาสำหรับทุกคน การเต้นรำที่มีชื่อเสียง- มีการเต้นรำที่บ้าน ในงานปาร์ตี้รื่นเริง และในพิธีในพระราชพิธี ต่อจากนั้น minuet ก็กลายเป็นการเต้นรำของชนชั้นสูงที่ทันสมัยซึ่งข้าราชบริพารชั้นสูงชื่นชอบในวิกผมผงสีขาวที่มีลอน มีความจำเป็นต้องแสดงภาพประกอบลูกบอลในสมัยนั้นเพื่อดึงดูดความสนใจของเด็ก ๆ ให้กับเครื่องแต่งกายของชายและหญิงซึ่งกำหนดสไตล์การเต้นรำเป็นส่วนใหญ่ (ผู้หญิงมีกระโปรงผายก้นกว้างมากต้องเคลื่อนไหวอย่างราบรื่นผู้ชายมีขาคลุมด้วยถุงน่อง ในรองเท้าส้นสูงหรูหราพร้อมสายรัดถุงเท้ายาวที่หัวเข่า) รำ minuet ด้วยความเคร่งขรึมอย่างยิ่ง ดนตรีของเขาสะท้อนให้เห็นในท่วงทำนองที่เปลี่ยนความนุ่มนวลและความสำคัญของคันธนู การโค้งคำนับแบบต่ำและการโค้งคำนับในพิธีการ

หลังจากฟังมินิเอทที่ครูแสดง นักเรียนจะกำหนดลักษณะของมัน: ด้วยความไพเราะและความไพเราะทำให้ชวนให้นึกถึงเพลงมากกว่าการเต้นรำดังนั้นลักษณะของการแสดงจึงควรนุ่มนวลนุ่มนวลไพเราะในความสงบ และแม้กระทั่งการเคลื่อนไหว จากนั้นครูดึงความสนใจของนักเรียนถึงความแตกต่างระหว่างท่วงทำนองของเสียงบนและล่าง ความเป็นอิสระและความเป็นอิสระจากกัน ราวกับว่าพวกเขาร้องโดยนักร้องสองคน เราพิจารณาว่าเสียงแรกซึ่งเป็นเสียงผู้หญิงสูงคือ โซปราโน และอย่างที่สอง เสียงผู้ชายต่ำ คือเบส หรือสองเสียงดูเหมือนจะแสดงเครื่องดนตรีสองชนิดที่แตกต่างกัน จำเป็นที่จะต้องให้นักเรียนมีส่วนร่วมในการอภิปรายประเด็นนี้และปลุกจินตนาการที่สร้างสรรค์ของเขา

I. Braudo ให้ความสำคัญอย่างยิ่งต่อความสามารถในการเล่นเปียโน “ข้อกังวลประการแรกของผู้นำ” เขาเขียน “คือการสอนให้นักเรียนดึงเสียงที่ดังออกมาจากเปียโน ซึ่งจำเป็นในกรณีนี้ ฉันจะเรียกทักษะนี้ว่า... ความสามารถในการเล่นเครื่องดนตรีเปียโนอย่างมีเหตุผล การแสดงเสียงสองเสียงโดยใช้เครื่องดนตรีต่างกันมีคุณค่าทางการศึกษาอย่างมากสำหรับการได้ยิน บางครั้งเป็นการสะดวกที่จะทำให้ความแตกต่างนี้ชัดเจนแก่นักเรียนผ่านการเปรียบเทียบเป็นรูปเป็นร่าง ตัวอย่างเช่น Little Prelude ที่เคร่งขรึมและรื่นเริงใน C Major สามารถเปรียบเทียบได้กับเพลงสำหรับวงดนตรีขนาดเล็กซึ่งมีทำนองของโอโบโซโลคลอพร้อมกับเครื่องสาย ความเข้าใจในลักษณะทั่วไปของความดังที่จำเป็นสำหรับงานที่ได้รับมอบหมายจะช่วยให้นักเรียนพัฒนาความต้องการในการได้ยินของเขา และจะช่วยกำหนดทิศทางความต้องการนี้ไปสู่การนำเสียงที่ต้องการไปใช้” 1.

ในเพลงย่อยใน D minor เสียงที่ไพเราะและแสดงออกมากขึ้นของเสียงแรกคล้ายกับการร้องเพลงของไวโอลิน และเสียงต่ำและการลงทะเบียนของเสียงเบสก็เข้าใกล้เสียงเชลโล จากนั้นคุณต้องวิเคราะห์ร่วมกับเด็ก โดยถามคำถามนำ รูปแบบของงาน (สองส่วน) และแผนการวรรณยุกต์: ส่วนแรกเริ่มต้นใน D minor และสิ้นสุดด้วย F major แบบคู่ขนาน; ส่วนที่สองเริ่มต้นใน F major และสิ้นสุดใน d minor; การใช้ถ้อยคำและการเปล่งเสียงที่เกี่ยวข้องกันของแต่ละเสียงแยกจากกัน ในส่วนแรกเสียงล่างประกอบด้วยสองประโยคแยกจากจังหวะอย่างชัดเจน และประโยคแรกของเสียงบนแบ่งออกเป็นสองวลีผลักดัน: วลีแรกฟังดูมีความหมายและต่อเนื่องมากขึ้น วลีที่สองสงบกว่าราวกับว่า ในการตอบสนอง เพื่อทำความเข้าใจความสัมพันธ์ของคำถาม-คำตอบ Braudo นำเสนอเทคนิคการสอนดังต่อไปนี้: ครูและนักเรียนนั่งอยู่ที่เปียโนสองตัว ครูเป็นผู้ตอบแบบสองจังหวะแรก นักเรียนตอบคำถามแบบสองจังหวะนี้ด้วยการตอบแบบสองจังหวะที่สอง จากนั้นสามารถเปลี่ยนบทบาทได้ นักเรียนจะ "ถาม" คำถาม ครูจะตอบ ในกรณีนี้ นักแสดงที่ถามคำถามสามารถเล่นทำนองของเขาให้สว่างขึ้นเล็กน้อย และคนที่ตอบ - เงียบกว่าเล็กน้อย จากนั้นลองเล่นในทางกลับกัน ฟังอย่างระมัดระวังและเลือกตัวเลือกที่ดีที่สุด “สิ่งสำคัญคือในเวลาเดียวกันเราสอนนักเรียนไม่มากให้เล่นดังขึ้นอีกนิดและเงียบลงอีกหน่อย แต่เราสอนให้เขา “ถาม” และ “ตอบ” บนเปียโน”2.

ส่วนที่สองของเพลงไมนูเอตใน d minor ถือเป็นความยากลำบากอย่างมากสำหรับนักเรียน เนื่องจากธรรมชาติของการเคลื่อนไหวอันไพเราะในสี่แถบแรกเปลี่ยนแปลงไป เนื่องจากผู้แต่งใช้เทคนิคซ่อนเสียงสองเสียง ที่นี่ดนตรีมีลักษณะการเต้นที่นุ่มนวลสง่างามและความเจ้าชู้ ส่วนหนึ่งเป็นจังหวะกระโดดที่เบาและผ่อนคลายในทำนอง ส่วนหนึ่งเป็นลักษณะจังหวะในจังหวะแรกของการวัดครั้งต่อไป __________________

1 I. Braudo “เกี่ยวกับการศึกษาผลงานคีย์บอร์ดของ Bach ในโรงเรียนดนตรี” หน้า 16

2 I. Braudo “เกี่ยวกับการศึกษาผลงานคีย์บอร์ดของ Bach ในโรงเรียนดนตรี” หน้า 17

(โน้ตที่สิบหกสองอันและโน้ตที่แปด) ครูควรให้นักเรียนอ่านข้อเหล่านี้อย่างถูกต้องที่สุด จากการตีความประโยคแรกของส่วนที่สองของ minuet (เกรซขี้เล่น) โครงสร้าง "คำถามและคำตอบ" ของส่วนนี้ได้รับการแก้ไขให้เป็นภาพที่ตัดกัน: หญิง - ชาย, แสง - จริงจังยิ่งขึ้น นอกจากนี้การเข้ามาของภาพที่สอง (ชาย) จะเกิดขึ้นในขณะที่ภาพแรก (หญิง) ยังคงเต้นรำอยู่ (วัดที่ 4 ของส่วนที่สอง ร่างที่ 8 ขึ้นไปทางมือซ้าย) นี่เป็นงานโพลีโฟนิกที่แท้จริง - การผสมผสานระหว่างสองภาพที่แตกต่างกันด้วยเสียงที่แตกต่างกัน

ควรสังเกตว่าส่วนที่สองของ minuet ใน d-minor ในการแสดงปัจจุบันไม่ควรแบ่งออกเป็นสองซีกอีกต่อไป เนื่องจากดนตรีที่หยิบขึ้นมาด้วยมือขวาในแถบที่ห้าได้เข้ามาในแถบก่อนหน้านี้แล้ว เมื่อพระหัตถ์ขวายังคงร่ายรำ “งดงามสง่า” เนื่องจากการขาดความแตกต่างในช่วงครึ่งหลังของมินูเอตและความยากลำบากของงานโพลีโฟนิกที่เกิดขึ้น การแสดงที่น่าเชื่อถือของนักเรียนจึงกลายเป็นเรื่องยากที่จะบรรลุผล ดังนั้น บางที นักเรียนควรเริ่มแนะนำนักเรียนให้รู้จักกับ “หนังสือดนตรีของ Anna Magdalena Bach” ด้วยเพลงที่มีลักษณะโพลีโฟนีและมีโครงสร้างที่เรียบง่ายกว่า เช่น “ปี่สก็อต” หรือ Minuet ใน G major

คุณยังสามารถทำงานกับ minuet ใน G major ได้โดยใช้วิธี "คำถาม" และ "คำตอบ"

“คำถาม” และ “คำตอบ” ​​ประกอบด้วยวลีสี่แถบ ที่นี่นักเรียนเล่นเสียงบนทั้งหมดของ minuet โดยเน้นไปที่ "คำถาม" และ "คำตอบ" อย่างชัดแจ้งงานเกี่ยวกับการแสดงออกของจังหวะที่ลึกซึ้งยิ่งขึ้น (บาร์ 2,4) - ที่นี่สามารถช่วยนักเรียนได้โดยการเปรียบเทียบเป็นรูปเป็นร่าง . ตัวอย่างเช่น ในแถบที่สอง ทำนองจะ "ทำซ้ำ" คันธนูที่สำคัญและสำคัญ และในแถบ 5-7 จะมีคันชักที่เบากว่าและสง่างาม โดยถอยกลับไปหนึ่งก้าว (ลำดับจากมากไปหาน้อยตามโทนเสียง - ลดขนาดตามธรรมชาติ) ครูสามารถขอให้นักเรียนวาดภาพคันธนูต่างๆ ที่กำลังเคลื่อนไหว ขึ้นอยู่กับลักษณะของจังหวะ นอกจากนี้ยังจำเป็นต้องกำหนดจุดไคลแม็กซ์ของทั้งสองส่วนและจุดไคลแม็กซ์หลักของทั้งชิ้นในส่วนที่สองเกือบจะผสานกับจังหวะสุดท้าย - นี่คือลักษณะเด่นของสไตล์ของ Bach ซึ่งนักเรียนควรทราบ

จากงานหลายอย่างที่ขัดขวางการศึกษาพหุเสียง งานหลักยังคงทำงานเกี่ยวกับความไพเราะ การแสดงออกของน้ำเสียง และความเป็นอิสระของแต่ละเสียงแยกจากกัน ความเป็นอิสระของเสียงเป็นคุณลักษณะที่ขาดไม่ได้ในงานโพลีโฟนิก ดังนั้นจึงเป็นเรื่องสำคัญมากที่จะแสดงให้นักเรียนเห็นโดยใช้ตัวอย่างของการพูดเล็กน้อยว่าความเป็นอิสระนี้แสดงออกมาอย่างไร:

ในวลีที่แตกต่างกันซึ่งแทบไม่เคยเกิดขึ้นพร้อมกัน (เช่นในหน่วยวัด 1-4 เสียงบนมีสองวลีและเสียงล่างประกอบด้วยหนึ่งประโยค ส่วนที่สองประกอบด้วยรูปภาพสองภาพซ้อนทับกัน)

ในจังหวะที่ไม่ตรงกัน (legato และ non legato);

ในจุดไคลแม็กซ์ที่ไม่ตรงกัน (เช่นใน 5-6 บาร์ ทำนองของเสียงบนขึ้นและมาถึงด้านบน และเสียงล่างจะเลื่อนลงและขึ้นสู่ด้านบนเท่านั้นในแถบที่ 7)

ในความแตกต่างในการพัฒนาแบบไดนามิก (ตัวอย่างเช่นในการวัดที่ 4 ของส่วนที่สอง ความดังของเสียงต่ำจะเพิ่มขึ้น และเสียงบนลดลง

คุณสมบัติของไดนามิกของ Bach, จังหวะ, เมลิสเมติกส์

โพลีโฟนีของบาคมีลักษณะเฉพาะด้วยโพลิไดนามิกส์ และในการทำซ้ำอย่างชัดเจน อันดับแรกควรหลีกเลี่ยงการพูดเกินจริงแบบไดนามิก และไม่ควรเบี่ยงเบนไปจากเครื่องมือที่ตั้งใจไว้จนกว่าจะสิ้นสุดผลงานชิ้นนี้ ความรู้สึกถึงสัดส่วนที่เกี่ยวข้องกับการเปลี่ยนแปลงแบบไดนามิกทั้งหมดในงานใดๆ ของ Bach คือคุณภาพโดยที่ไม่สามารถถ่ายทอดเพลงของเขาในเชิงโวหารได้อย่างถูกต้อง ผ่านการศึกษาเชิงวิเคราะห์เชิงลึกเกี่ยวกับกฎพื้นฐานของสไตล์ของ Bach เท่านั้นจึงจะสามารถเข้าใจความตั้งใจในการแสดงของนักแต่งเพลงได้ ความพยายามทั้งหมดของครูควรมุ่งไปสู่สิ่งนี้โดยเริ่มจาก "สมุดบันทึกของ Anna Magdalena Bach"

จากเนื้อหาในผลงานชิ้นอื่นๆ จาก Notebook นักเรียนจะได้เรียนรู้คุณลักษณะใหม่ๆ ของดนตรีของบาค ซึ่งเขาจะได้พบกับผลงานที่มีความซับซ้อนในระดับต่างๆ กัน ตัวอย่างเช่นด้วยลักษณะเฉพาะของจังหวะ Bach ซึ่งมีลักษณะเฉพาะในกรณีส่วนใหญ่โดยใช้ระยะเวลาที่อยู่ติดกัน: แปดและสี่ (การเดินขบวนและมินูเอตทั้งหมด) สิบหกและแปด (“ ปี่”) อีกหนึ่ง คุณสมบัติที่โดดเด่นสไตล์ของ Bach ซึ่ง I. Braudo ระบุและเรียกว่า "เทคนิคแปดชิ้น" ​​คือความแตกต่างในการเปล่งเสียงของระยะเวลาที่อยู่ติดกัน: ระยะเวลาเล็ก ๆ จะเล่นแบบเลกาโตและแบบที่ใหญ่กว่า - ไม่ใช่เลกาโตหรือสแตคคาโต อย่างไรก็ตาม ควรใช้เทคนิคนี้โดยอิงตามลักษณะของผลงานแต่ละชิ้น: Minuet ที่ไพเราะใน d-moll, Minuet ใน c-moll, Polonaise อันศักดิ์สิทธิ์ใน g-moll ถือเป็นข้อยกเว้นของ "กฎข้อที่แปดหลัก"

เมื่อทำงานกับพฤกษ์ของบาค นักเรียนมักจะพบกับเมลิสมาส ซึ่งเป็นวิธีทางศิลปะและการแสดงออกที่สำคัญที่สุดของดนตรีในศตวรรษที่ 17 และ 18 หากเราคำนึงถึงความแตกต่างในคำแนะนำด้านบรรณาธิการเกี่ยวกับจำนวนการตกแต่งและการถอดรหัสจะเห็นได้ชัดว่านักเรียนจะต้องการความช่วยเหลือและคำแนะนำเฉพาะจากครูอย่างแน่นอน ครูต้องเริ่มจากความรู้สึกถึงลีลาของผลงาน การแสดง ประสบการณ์การสอนของตนเอง ตลอดจนคู่มือทำนองเพลงที่มีในจำนวนที่เพียงพอ บทความ "เกี่ยวกับการตกแต่ง (melisms) ในงานของนักแต่งเพลงโบราณ" โดย L. I. Roizman อุทิศให้กับประเด็นของ melismatics ซึ่งตรวจสอบปัญหานี้โดยละเอียดและให้คำแนะนำจาก I.S. บาค. คุณยังสามารถหันไปดูการศึกษาที่สำคัญของ Adolf Beischlag เรื่อง "เครื่องประดับในดนตรี" และแน่นอนว่าทำความคุ้นเคยกับการตีความการแสดง Melismas ของ Bach ตามตารางที่รวบรวมโดยผู้แต่งเองใน "Wilhelm Friedemann Bach's Notebook" ซึ่งครอบคลุมเนื้อหาหลัก ตัวอย่างทั่วไป สามประเด็นมีความสำคัญที่นี่:

Bach กำหนดให้ดำเนินการตามตัวอย่างเนื่องจากระยะเวลาของเสียงหลัก (มีข้อยกเว้นบางประการ)

เมลิสมาสทั้งหมดเริ่มต้นด้วยเสียงเสริมด้านบน (ยกเว้นเสียงมอร์เดนต์ที่ถูกขีดฆ่าและข้อยกเว้นบางประการ - ตัวอย่างเช่น หากเสียงที่วางเสียงรัวหรือเสียงมอร์เดนท์ที่ไม่ได้ข้ามนั้นนำหน้าด้วยเสียงเสียงบนที่ใกล้ที่สุดแล้ว การตกแต่งจะดำเนินการ จากเสียงหลัก);

เสียงเสริมในเมลิสมาจะดำเนินการตามขั้นตอนของสเกลไดโทนิก (ยกเว้นเสียงเหล่านั้นเมื่อผู้แต่งระบุเครื่องหมายการเปลี่ยนแปลง - ใต้เครื่องหมายเมลิสมาหรือด้านบน)

เพื่อให้นักเรียนไม่ถือว่าเมลิสมาสเป็นอุปสรรคที่น่ารำคาญในการเล่นจำเป็นต้องนำเสนอเนื้อหานี้แก่พวกเขาอย่างชำนาญเพื่อปลุกความสนใจและความอยากรู้อยากเห็น ตัวอย่างเช่น เมื่อเรียน Minuet G - Major นักเรียนจะคุ้นเคยกับทำนองก่อน โดยไม่สนใจท่อนมอร์เดนท์ที่เขียนในโน้ต แล้วฟังบทที่ครูแสดง อันดับแรกไม่มีการตกแต่ง จากนั้นจึงตกแต่งและ เปรียบเทียบ แน่นอนว่าหนุ่มๆ ชอบการแสดงที่มีการเพิ่มเติมทำนองไพเราะ

จากนั้น นักเรียนสามารถขอให้ค้นหาตำแหน่งและการกำหนดเมลิสมาสในบันทึกย่อได้ เมื่อค้นพบไอคอนใหม่ๆ สำหรับตัวเอง นักเรียนมักจะแสดงความสนใจในตัวพวกเขา เมื่อเตรียมเขาให้อธิบายเนื้อหาที่ยากแล้ว ครูกล่าวว่าป้ายเหล่านี้ที่ประดับทำนองเป็นวิธีการบันทึกท่อนทำนองที่สั้นลง ซึ่งพบเห็นได้ทั่วไปในศตวรรษที่ 17 และ 18 เมลิสมาสดูเหมือนจะเชื่อมโยง ตกแต่งแนวทำนอง และเพิ่มการแสดงออกของคำพูด และถ้าเมลิสมาสเป็นทำนองก็ต้องแสดงอย่างมีความหมายและไพเราะตามจังหวะและลักษณะนิสัยที่มีอยู่ในบทที่กำหนดให้ ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่คำว่า "melism" มาจากไหน คำภาษากรีกโบราณ“เมลอส” แปลว่า การร้อง, ทำนอง. เพื่อป้องกันไม่ให้เมลิสมาสเป็น "อุปสรรค์" คุณต้องฟังพวกเขา "เพื่อตัวคุณเอง" ก่อน ร้องเพลงพวกเขา จากนั้นจึงเล่นเพลงเหล่านั้น โดยเริ่มจากจังหวะช้าๆ แล้วค่อยๆ นำไปสู่จังหวะที่ต้องการ

นอกจากนี้ฉันอยากจะพูดถึง ฉบับที่มีอยู่"หนังสือเพลงของ Anna Magdalena Bach" ดังที่ N. Kalinina กล่าวในหนังสือของเธอเรื่อง "Bach's Keyboard Music in the Piano Class" ฉบับต่อไปนี้สมควรได้รับความสนใจ

“ Notebook รุ่นโซเวียตที่สมบูรณ์เพียงรุ่นเดียวคือรุ่น L. Roizman ขึ้นอยู่กับข้อความของผู้เขียนที่แน่นอนและคำแนะนำของบรรณาธิการสะท้อนถึงลักษณะงานของ Bach ได้อย่างแม่นยำ การใช้นิ้วนั้นขึ้นอยู่กับหลักการที่แปลกประหลาดของนักแต่งเพลงซึ่งดังที่ทราบกันดีว่านอกเหนือจากการวางนิ้วแรกตามปกติแล้วยังชอบใช้การจัดเรียงใหม่หรือการไขว้นิ้ว (ตัวอย่างเช่นในลำดับคล้ายมาตราส่วนที่เขาใช้ ลำดับต่อไปนี้: 3,4,3,4 หรือ 3,4,5,2 ,3,4 และอื่นๆ) ข้อดีของการตีพิมพ์ก็คือตารางการถอดรหัสเมลิสมาที่วางอยู่ที่นี่ (ซึ่ง Bach รวมอยู่ในคอลเลกชันอื่น - "หนังสือเพลงของวิลเฮล์มฟรีเดมันน์บาค") และการถอดรหัสที่ถูกต้องของเมลิสมาทั้งหมดที่พบในผลงานของคอลเลกชันนี้

กองบรรณาธิการของ L. Lukomsky ยังสร้างความประทับใจอย่างมากอีกด้วย

บทละคร 13 เรื่องจาก Notebook ฉบับภาษาฮังการี ซึ่งเรียบเรียงโดย B. Bartok ค่อนข้างดึงดูดความสนใจด้วยการใช้ถ้อยคำที่ถูกต้องตามหลักโวหารและการเปล่งเสียงที่แม่นยำพอสมควร

“Polyphonic Notebook” เรียบเรียงโดย I. Braudo มี 8 ชิ้นจาก “Notebook of Anna Magdalena Bach” ลักษณะโวหารของเพลงของผู้แต่งได้รับการถ่ายทอดที่นี่ด้วยความแม่นยำที่แทบจะไร้ที่ติ แนะนำให้ใช้ฉบับนี้เพื่อเป็นแนวทางสำหรับครูรุ่นเยาว์ มันสร้างความแตกต่างระหว่างคำสั่งไดนามิกที่เกี่ยวข้องกับเสียงแต่ละเสียง (แสดงด้วยตัวอักษร - f, p) และการรวมกันของเสียง (แสดงด้วยคำว่า - มือขวา, เปียโน) Caesuras ระหว่างวลีและแรงจูงใจจะมีเส้นประเฉียง และจุดเริ่มต้นของวลีในบทละครบางเรื่องจะมีเส้น "โยน" กำกับไว้ การถอดรหัสเมลิสมาสจะถูกแยกออกจากบทละครซึ่งให้อิสระแก่นักแสดง การกำหนดเครื่องเมตรอนอมนั้นน่าสนใจ แต่ละชิ้นมีสองจังหวะ: ชิ้นหนึ่งสำหรับช่วงเริ่มต้นของการทำงาน และอีกชิ้นสำหรับแสดงชิ้นที่เรียนรู้ไปแล้ว

และสุดท้ายจากรุ่น Notebook แนะนำให้ใช้รุ่น Leipzig สองรุ่นด้วย: แก้ไขโดย G. Keller (1950) และ G. von Dadelsen (1957) แต่ละคนทำซ้ำข้อความของ Bach ในรูปแบบที่บริสุทธิ์2

แนะนำให้ใช้ชิ้นส่วนจากสมุดบันทึกของ Anna Magdalena Bach เพื่อสร้างความคุ้นเคยและการศึกษาโดยเด็ก ๆ ในโรงเรียนดนตรีเด็กชั้นประถมศึกษาปีที่ 2 และ 3 โดยเฉพาะอย่างยิ่ง โปรแกรมของกระทรวงวัฒนธรรมสำหรับชั้นประถมศึกษาปีที่ 2 จัดให้มีผลงานเช่น Minuet ใน d-moll, Minuet ใน G-dur, Polonaise ใน g-moll และ Bagpipe ใน D-dur; สำหรับเกรดสาม - Minuet หมายเลข 3 ใน c-moll, Minuet หมายเลข 12 ใน G-dur, หมายเลข 16 มีนาคม และ Polonaise หมายเลข 19

2 N. Kalinina “เพลงคีย์บอร์ดของ Bach ในชั้นเรียนเปียโน”, หน้า 43

โหมโรงและความทรงจำเล็กน้อย

"Little Preludes and Fugues" ของ Bach สามารถเรียกได้ว่าเป็นผลงานชิ้นเอกขนาดเล็กอย่างถูกต้อง ในนั้นอัจฉริยะของ Bach รูปแบบงานศิลปะที่ยอดเยี่ยมของเขาปรากฏอย่างครบถ้วน

คอลเลกชันนี้ก่อตั้งขึ้นในศตวรรษที่ 19 โดยนักดนตรีชาวเยอรมัน F. Griepenkerl ครึ่งแรกของคอลเลกชันประกอบด้วยบทนำเล็กๆ 18 เรื่องซึ่งรวมกันเป็นสมุดบันทึกสองเล่ม หนึ่งในนั้นมีละคร 12 เรื่องและอีกเรื่อง - 6 เรื่อง

ภาพขนาดย่อของคอลเลคชันนี้สะท้อนถึงโลกที่เป็นรูปเป็นร่างของบาคในหลายๆ ด้าน มีความน่าสมเพชที่นี่ (Prelude C-dur No. 2, Notebook I; No. 1 II notebook) และความร่าเริงที่เกิดขึ้นเอง (F - major No. 8, Notebook I; E - major No. 5, Notebook II) และลึกซึ้ง การสะท้อนที่เข้มข้น (Prelude และ Fugue d -moll, prelude a-moll No. 6, สมุดบันทึก I) ความสมบูรณ์ของต้นกำเนิดดนตรีก็ถูกเปิดเผยเช่นกัน - สไตล์ฮาร์ปซิคอร์ดที่ยอดเยี่ยม (F-dur หมายเลข 8,9), สไตล์คลาวิโทรดที่ละเอียดอ่อน (D minor หมายเลข 5, A minor หมายเลข 12 จาก Notebook I), ความยิ่งใหญ่ของอวัยวะ (C-dur หมายเลข 2 จากสมุดบันทึก I ) ความสง่างาม (c - ผู้เยาว์หมายเลข 3 จากสมุดบันทึก I)

Prelude and Fugue เขียนขึ้นเพื่อเป็นแบบฝึกหัดสำหรับนักเรียน นอกเหนือจากคุณธรรมทางศิลปะแล้ว ภาพย่อเหล่านี้ยังเปิดโอกาสให้ครูได้เพิ่มความคุ้นเคยของนักเรียนให้ลึกซึ้งยิ่งขึ้นด้วยลักษณะเฉพาะของการถ้อยคำ การเปล่งเสียง ไดนามิก การควบคุมเสียงของ Bach และอธิบายแนวคิดที่สำคัญของทฤษฎีพหุโฟนีให้เขาฟัง เช่น สำหรับ เช่น ธีม การต่อต้าน การเลียนแบบ พหุนามที่ซ่อนอยู่ และอื่นๆ

ประเภทของโหมโรงในยุคของ Bach และเวลาก่อนหน้าคืออะไร?

คำว่าโหมโรงนั่นเอง (จากภาษาละติน praeludo) แปลว่า "ฉันเล่นล่วงหน้า" "ฉันแนะนำตัว" เป็นที่ทราบกันดีว่าเริ่มตั้งแต่ศตวรรษที่ 15 โหมโรงเป็นการแนะนำแบบด้นสดโดยมีวัตถุประสงค์เพื่อเตรียมนักดนตรีและผู้ฟังสำหรับการแสดงผลงานหลัก เมื่อเวลาผ่านไป จินตนาการเบื้องต้นดังกล่าวเริ่มได้รับความสมบูรณ์มากขึ้น โดยมักจะเขียนไว้ แม้ว่าพวกเขาจะยังคงคุณสมบัติของการแสดงด้นสดไว้ในการนำเสนอก็ตาม ในศตวรรษที่ XYIII โดยเฉพาะอย่างยิ่งกับ Bach โหมโรงไม่ได้จำกัดอยู่เพียงบทบาทดั้งเดิมของบทนำอีกต่อไป (เช่น เรื่องความทรงจำ) แต่มักถูกตีความว่าเป็นแนวเพลงอิสระ

การวิเคราะห์ปัญหาโพลีโฟนิกที่มีลักษณะเฉพาะที่สุดโดยใช้เนื้อหาของ "Little Preludes and Fugues" เป็นที่น่าสังเกตว่าสิ่งเหล่านี้แพร่หลายในงานที่ซับซ้อนกว่าของ Bach สิ่งนี้ช่วยให้เราหวังว่าการเอาใจใส่พวกเขาจะช่วยให้นักเรียนในอนาคตแสดงความตระหนักรู้และความเป็นอิสระมากขึ้นในการเรียนรู้ผลงานของนักโพลีโฟนิสต์ผู้ยิ่งใหญ่ที่ยังใหม่กับเขา

คุณสมบัติทั่วไปอย่างหนึ่งของดนตรีของ Bach คือพหุนามที่ซ่อนอยู่ในท่อนทำนองของเขาซึ่งสร้างเนื้อหาพิเศษขึ้นมา นักเรียนควรเรียนรู้ที่จะรู้จักพหุนามที่ซ่อนอยู่หลายแบบทีละน้อย

เราจะเรียกสิ่งแรกว่า "แทร็ก" แบบมีเงื่อนไข ในนั้นเสียงหนึ่งที่บ่งบอกเป็นนัยในทำนองเพลงหยุดนิ่ง ในขณะที่อีกเสียงหนึ่งขยับขึ้นหรือลง (ตัวอย่าง). เสียงที่เคลื่อนไหวจะดังขึ้นเล็กน้อยโดยมีการรองรับแขนเพิ่มขึ้นเล็กน้อยและรวมถึงการเคลื่อนไหวด้านข้างที่ละเอียดอ่อน เสียงซ้ำจะเล่นได้ง่ายขึ้นเล็กน้อย

อีกตัวอย่างหนึ่งของประเภทของพหุนามที่ซ่อนอยู่ เมื่อเสียงที่ซ่อนอยู่ทั้งสองเคลื่อนไหว ดังที่วัดแรกของโหมโรงในภาษา C minor (ตัวอย่าง) ในความพยายามที่จะเปิดเผยพหุโฟนีที่ซ่อนอยู่ สิ่งสำคัญคือต้องไม่ทำให้เป็นจริง ไม่เปิดเสียงมากเกินไป แต่เพียงแยกเสียงด้วยวิธีทิมโบรไดนามิกเท่านั้น

งานโพลีโฟนิกที่สำคัญที่สุดงานหนึ่งที่พบในการผสมเสียงสองเสียงคือความสามารถในการได้ยินการเคลื่อนไหวของเสียงหนึ่งกับพื้นหลังของเสียงที่ต่อเนื่องกันในอีกเสียงหนึ่ง ความยาวของเสียงสะท้อนอาจแตกต่างกันมาก แต่งานก็เหมือนกัน: ฟังให้จบ อย่าลบออกก่อนเวลาอันควร ไม่กลบด้วยเสียงที่กระฉับกระเฉงมากกว่าเป็นจังหวะ จากตัวอย่างดังกล่าว นักเรียนจะได้เรียนรู้กฎหลักประการหนึ่งของการแสดงพฤกษ์ - การพึ่งพาความแรงของเสียงของเสียงในช่วงเวลาหนึ่ง เสียงก็จะยิ่งเต็มอิ่มมากขึ้นเท่านั้น ในแง่ของเสียง ดูเหมือนว่าระยะเวลาสั้นจะอยู่ในระยะเวลาที่ยาวกว่า (ตัวอย่าง)

จะยากกว่าหากงานได้ยินเสียงพื้นหลังของเสียงขยายเกิดขึ้นเมื่อถือสองเสียงไว้ในมือเดียว ซึ่งมักพบในสามเสียงและเนื้อเยื่อโพลีโฟนิกมากขึ้น ในตอนต้นของส่วนที่สองของ g-moll โหมโรงหมายเลข 10 กับพื้นหลังของโซปราโน "D" เสียงทั้งสี่เสียงจะเคลื่อนไหวทีละขั้นตอน ซึ่งแต่ละเสียงจะสลับกันเป็นเสียงที่หก, เสียงที่ห้า, เสียงที่สี่เสริม และ หนึ่งในห้าโดยมี "D" อย่างยั่งยืน (ตัวอย่าง). เพื่อให้ช่วงเวลาทั้งหมดดังขึ้นและได้ยินจริง จำเป็นต้องเชื่อมโยงเสียงของแต่ละเสียงของเสียงอัลโตกับระดับความแรงของเสียงโซปราโน "D" ในช่วงเวลาแห่งการก่อตัวของแต่ละช่วงเวลาใหม่ การเล่นในสถานที่ดังกล่าวจะมีประโยชน์ โดยการเล่นด้วยมือทั้งสองข้าง และโดยไม่คงเสียงยาวไว้ โดยทำซ้ำในแต่ละช่วงใหม่ด้วยเสียงกลาง แต่ละครั้งจะเงียบลง เพราะเสียงยาวจะค่อยๆ จางลง คุณต้องทำงานอย่างระมัดระวังเกี่ยวกับความสามารถในการวัดเสียงในกรณีเช่นนี้ ซึ่งเป็นเรื่องปกติของ Bach

เนื่องจากนิสัยที่ไม่ดีในการฟังเสียงตามระยะเวลาทั้งหมด จึงมีการสูญเสียการได้ยินปรากฏการณ์ที่น่าสนใจในแนวดิ่งของงานของ Bach รวมถึงรูปแบบที่สองที่แสดงออก เช่น ที่นักเรียนมักจะแยกส่วนออกเร็วกว่าที่พวกเขาเล็กน้อย ควร. (ตัวอย่าง).

การนำทางด้วยเสียงควรระมัดระวังเป็นพิเศษในกรณีที่เสียงหนึ่งดังขึ้นโดยหยุดชั่วคราวและหายใจ และอีกเสียงหนึ่งเคลื่อนไหวอย่างต่อเนื่อง (ตัวอย่าง). ในสถานที่ดังกล่าว นักเรียนมักจะทำผิดพลาดแบบเดียวกัน: พวกเขาสร้างความสับสนให้กับเสียงแต่ละอื่น ๆ แยกบรรทัดของเสียงที่เขียนออกมาเป็นเวลานาน และเชื่อมต่อกับบรรทัดนี้กับเสียงสั้น ๆ สุดท้ายของอีกเสียงหนึ่งก่อนที่จะหยุดชั่วคราว

ปัญหาใหญ่สำหรับนักเรียนในด้านโพลีโฟนีคือการรักษาความเป็นเอกเทศของเสียงในแง่ของน้ำเสียงเมื่อการแบ่งการใช้ถ้อยคำและจุดสุดยอดไม่ตรงกัน ซึ่งจำเป็นต้องมีการควบคุมการได้ยินอย่างแข็งขันเมื่อใช้วิธีการโพลีโฟนิกที่รู้จัก: การเล่นสองเสียงด้วยมือที่แตกต่างกัน การเล่นหนึ่งและ ร้องเพลงอีก, เล่นเครื่องดนตรีสองเครื่องกับครู ฯลฯ ในเสียงสามและสี่เสียง สิ่งสำคัญคือต้องกำหนดหน้าที่ของแต่ละเสียง โดยจำไว้ว่าความเท่าเทียมกันของเสียงในพฤกษ์ไม่ได้หมายถึงความเท่าเทียมกัน เสียงบางเสียงมีภาระทางความหมายเพิ่มขึ้น ปล่อยให้เสียงอื่นๆ มีบทบาทเบื้องหลัง ในขณะที่เสียงอื่นๆ มีความสำคัญในโครงสร้างต่อไปนี้

เมื่อพิจารณาถึงคุณสมบัติของความสนใจของมนุษย์ที่จะมีสมาธิ ณ จุดหนึ่ง โดยวางวัตถุอื่นๆ ไว้ที่ขอบ ราวกับว่าอยู่ในวงกลมที่แยกจากศูนย์กลางของความสนใจอย่างมีศูนย์กลางร่วมกัน ครูไม่ควรกำหนดให้นักเรียนทำภารกิจที่เป็นไปไม่ได้ให้ได้ยินเสียงทั้งหมดเท่ากัน จำเป็นต้องระบุเสียงเหล่านั้นที่ควรเป็น "แนวหน้า" ของความสนใจในแง่ของความสำคัญ ในขณะที่เสียงที่เหลือควรอยู่ในขอบเขตของความสนใจ นักเรียนรู้จักเพลงเหล่านั้น เพราะเขาฟังแยกกันหลายครั้ง และตอนนี้เมื่อเล่นทำนองหลายบรรทัดในคราวเดียว เขาควรจะได้ยินเพลงเหล่านั้นในเบื้องหลังหรือเพลงที่สาม ในโพลีโฟนี ปริมาณความสนใจที่ได้รับการพัฒนาและพัฒนาขึ้นนั้นมีความสำคัญมาก ซึ่งทำให้สามารถครอบคลุมระนาบเสียงหลายอันในคราวเดียวด้วยการ "มองแวบเดียว" และไม่ใช่แค่อันแรกเท่านั้น - ธีม สิ่งนี้สำเร็จได้ด้วยการทำงานที่มุ่งเน้นมาหลายปี

ตามกฎแล้ว นักเรียนจะรวมเสียงหรือหัวข้อหลักไว้ในสาขาที่ตนสนใจ ในขณะที่ส่วนที่เหลือจะเล่นอย่างกลไกที่ไม่สามารถควบคุมได้ ในการทำงานจึงเป็นสิ่งสำคัญอย่างยิ่งที่จะต้องทำงานกับเสียงต่ำและที่สำคัญที่สุดคือเสียงกลาง

เมื่อพูดถึง fugues และ fuguettes ซึ่งรวมอยู่ในคอลเลกชันนี้ด้วยก็ควรสังเกตว่าถึงแม้ผลงานเหล่านี้จะ ขั้นตอนการเตรียมการสำหรับ HTC ตรงกันข้ามกับ "Well-Tempered Clavier" เนื้อหาภายในไม่ได้พัฒนา fuguettes และ fugues มากนัก

เนื่องจาก fugue เป็นประเภทที่เข้มงวดที่สุดของการเลียนแบบพหุนามในรูปแบบ และมีหลักการเชิงสร้างสรรค์และตรรกะที่แข็งแกร่ง จึงดูเหมือนว่าเป็นสิ่งสำคัญสำหรับนักเรียนที่จะเข้าใจกฎของการสร้าง fugue และการนำไปปฏิบัติในแต่ละกรณีเฉพาะ

ในขณะเดียวกัน การศึกษาเรื่องความทรงจำก็ไม่สามารถละเลยหลักการทั่วไปบางประการในการเรียนรู้ดนตรีชิ้นหนึ่งได้ ลำดับของการทำงานเกี่ยวกับการแต่งเพลงแบบโพลีโฟนิกที่ใช้กันอย่างแพร่หลายในการปฏิบัติงานของโรงเรียน - ตั้งแต่การทำงานกับเสียงของแต่ละคน (โดยไม่เป็นตัวแทนของเสียงทั้งหมด) ไปจนถึงการเล่นเสียงคู่และในท้ายที่สุดเท่านั้น - ไปจนถึงการทำความคุ้นเคยกับเสียงของงานทั้งหมด - คือ ยอมรับไม่ได้โดยสิ้นเชิง

ขอแนะนำให้เริ่มต้นการเผชิญหน้าครั้งแรกกับความทรงจำด้วยการทำความเข้าใจดนตรีเชิงอุปมาอุปไมยและอารมณ์แบบองค์รวมโดยการเล่นผลงานของครูหรือการฟังการบันทึก ควบคู่ไปกับการพัฒนาทางปัญญาและตรรกะของงานด้วย: การวิเคราะห์รูปแบบเนื้อหาเฉพาะเรื่องและการเปลี่ยนแปลงแผนวรรณยุกต์ ฯลฯ และบนพื้นฐานของการรับรู้แบบองค์รวมของงานเท่านั้นที่เริ่มต้นการวิเคราะห์อย่างละเอียดการเล่นด้วยเสียงและการเอาชนะความยากลำบาก ทุกสิ่งที่เข้าใจโดยการวิเคราะห์และ "ได้มา" ด้วยการได้ยินจะค่อยๆ เกิดขึ้นจริงด้วยการกระทำ

เพื่อให้นักเรียนเข้าใจสไตล์ของบาค การตัดสินใจของบรรณาธิการถือเป็นสิ่งสำคัญ ในการปฏิบัติการสอนในประเทศเนื่องจากการตีพิมพ์ในการพิมพ์จำนวนมากฉบับของ "Little Preludes and Fugues" โดย K. Cherny และ N. Kuvshinnikov จึงแพร่หลายมากที่สุด ฉบับของ Kuvshinnikov ได้รับการตีพิมพ์หลายครั้งตั้งแต่ต้นทศวรรษ 1950 ตั้งแต่กลางทศวรรษ 1960 มีการตีพิมพ์พร้อมบทความเบื้องต้นโดย N. Kopchevsky สิ่งที่น่าสนใจคือ "Little Preludes and Fugues" ฉบับไลพ์ซิกซึ่งแก้ไขโดยKöpper ซึ่งใกล้เคียงกับข้อความ Urtext ประกอบด้วยสัญลักษณ์เครื่องเมตรอนอมเท่านั้น (ในวงเล็บ) จังหวะ และการแสดงตัวอักษร (ในรูปแบบพิมพ์เล็ก) จากสิ่งพิมพ์ต่างประเทศ - เรียบเรียงโดย L. Hernadi (ฮังการี) และ T. Balan (โรมาเนีย) ฉบับของ S. Didenko ไม่ค่อยมีใครรู้จัก ฉบับที่ได้รับความนิยมสูงสุดถือเป็นฉบับของ N. Kuvshinnikov

ความจริงที่ว่าฉบับของ K. Cherny ล้าสมัยมีการกล่าวหลายครั้งในวรรณกรรมด้านระเบียบวิธี อย่างไรก็ตามควรสังเกตว่าฉบับของ N. Kuvshinnikov สะท้อนหลักการตีความของ Cherny เกือบทั้งหมด สิ่งนี้ส่งผลต่อการตีความวิธีการแสดงหลัก - ไดนามิก, จังหวะ, ข้อต่อ

“ บทโหมโรงและความทรงจำเล็ก ๆ น้อย ๆ” มีบทบาทอย่างมากในการกำหนดอนาคตของนักดนตรี จากคอลเลคชันนี้ มีหัวข้อต่างๆ มากมายที่ขยายไปถึง "สิ่งประดิษฐ์" และ "The Well-Tempered Clavier"

สิ่งประดิษฐ์และซิมโฟนี

เมื่อวันที่ 22 มกราคม ค.ศ. 1720 บาคเริ่มเขียนเนื้อหาลงในหนังสือเพลงสำหรับสอนดนตรีให้กับลูกชายคนโตของเขา วิลเฮล์ม ฟรีเดมันน์ ซึ่งขณะนั้นอายุ 9 ขวบ ในสมุดบันทึกนี้พร้อมด้วย "อักษรดนตรี" ตัวอย่างการใช้นิ้วโต๊ะตกแต่งงานเรียบง่ายประเภทต่างๆ - โหมโรงการร้องประสานเสียง ฯลฯ - 15 ชิ้นสองเสียงของประเภทใหม่ที่สมบูรณ์แบบที่เรียกว่า "แพรมบูลัม" และ 14 มีการวางเสียงสามเสียงที่เรียกว่า "แฟนตาซี" นี่เป็นสิ่งประดิษฐ์สองเสียงและสามเสียงเวอร์ชันแรกที่ส่วนใหญ่ยังไม่ได้รับการพัฒนาและยังไม่ได้รับการพัฒนา

ฉบับของผู้แต่งคนที่สองได้รับการเก็บรักษาไว้ในสำเนาของนักเรียนคนหนึ่งของ Bach เท่านั้น ชิ้นส่วนที่ตกแต่งอย่างวิจิตรงดงามในเวอร์ชันนี้ได้รับการจัดเรียงโดยใช้กุญแจโดยเฉพาะ โดยแต่ละชิ้นมีเสียงสามเสียงนำหน้าด้วยชิ้นส่วนที่มีเสียงสองเสียงของคีย์เดียวกัน มีการเล่นสามเสียงอยู่ที่นี่แล้วสิบห้ารายการ

ในฉบับที่สามซึ่งเป็นฉบับสุดท้ายของปี 1723 บาคได้จัดเรียงบทละครตามลำดับที่รู้จักจากทุกฉบับ เสียงสองเสียงเรียกว่าสิ่งประดิษฐ์ เสียงสามเสียงเรียกว่าซิมโฟนี ต้นฉบับนี้แสดงถึงเวอร์ชันสุดท้ายของผู้เขียนอย่างไม่ต้องสงสัย: นี่เป็นหลักฐานจากความเอาใจใส่ที่จัดทำขึ้นและจากข้อเท็จจริงที่ว่ามันมีหน้าชื่อเรื่องซึ่งมีชื่อเรื่องซึ่งกำหนดรายละเอียดเกี่ยวกับวัตถุประสงค์การสอนของคอลเลกชันนี้ นี่คือข้อความของหัวข้อนี้:

“คู่มือของแท้ที่ผู้ชื่นชอบคลาเวียร์และโดยเฉพาะอย่างยิ่งผู้ที่กระหายการเรียนรู้จะได้รับการนำเสนอวิธีการที่ชัดเจนไม่เพียงแต่เรียนรู้ที่จะเล่นสองเสียงเท่านั้น แต่ด้วยความก้าวหน้าต่อไป จัดการกับเสียงบังคับสามเสียง (บังคับ - บังคับ) อย่างถูกต้องและสวยงาม ในเวลาเดียวกันไม่เพียงแต่ทำความคุ้นเคยกับสิ่งประดิษฐ์ที่ดี แต่ยังพัฒนาอย่างเหมาะสมอีกด้วย และที่สำคัญที่สุด - เพื่อให้บรรลุถึงความไพเราะในเกมและในขณะเดียวกันก็ได้รับความโน้มเอียงที่แข็งแกร่งในการแต่งเพลง”

ในงานชิ้นนี้ บาคผสมผสานการเรียนรู้การเล่นเครื่องดนตรี (พัฒนาการผลิตเสียงที่ไพเราะ การเรียนรู้ทักษะในการแสดงเสียงอิสระหลายๆ เสียงไปพร้อมๆ กัน) เข้ากับองค์ประกอบการสอน แต่สิ่งประดิษฐ์แม้จะมีจุดประสงค์ที่เป็นประโยชน์และการสอน แต่ก็โดดเด่นด้วยเนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างมากมาย - สิ่งเหล่านี้เป็นผลงานศิลปะดนตรีชิ้นเอกที่แท้จริง

บาคได้สร้างสรรค์คอลเลกชันการสอนที่ยอดเยี่ยมเช่นนี้ โดยจำกัดตัวเองอยู่เพียงการบันทึกโน้ตและการตกแต่ง โดยทิ้งรายละเอียดที่สำคัญ เช่น การบ่งชี้ถึงพลวัต จังหวะ การใช้ถ้อยคำ การใช้นิ้ว และการถอดรหัสของการตกแต่งที่ไม่ได้บันทึกไว้ ข้อมูลทั้งหมดนี้ถูกส่งไปยังนักเรียนในระหว่างบทเรียนและสำหรับนักดนตรีที่เป็นผู้ใหญ่ที่ได้เจาะลึกความลับของการแสดงไปแล้วมันก็บอกเป็นนัยด้วยตัวมันเอง

คำจำกัดความของ "การประดิษฐ์" ซึ่งแทบไม่เคยใช้ในดนตรีในยุคนั้นเลย มาจากคำภาษาละติน "invento" ซึ่งหมายถึงการประดิษฐ์ การค้นพบ ต่อจากนั้นชื่อนี้ถูกแจกจ่ายโดยพลการโดยบรรณาธิการผลงานและซิมโฟนีของ Bach ซึ่งด้วยวิธีนี้จึงกลายเป็น "สิ่งประดิษฐ์สามส่วน"

“ละครแต่ละเรื่องมีความมหัศจรรย์ในตัวเองและไม่เหมือนใคร” เอ. ชไวท์เซอร์เขียน โดยเสริมว่าละครทั้ง 30 เรื่องนี้สามารถสร้างขึ้นได้ “โดยอัจฉริยะที่มีโลกภายในที่อุดมสมบูรณ์เหลือล้นเท่านั้น”3

ดังที่ N. Kalinina กล่าวในหนังสือของเธอเรื่อง “Bach’s Keyboard Music in the Piano Class” ความหมายอันลึกซึ้งของสิ่งประดิษฐ์คือสิ่งที่นักแสดงควรสัมผัสและเปิดเผยก่อน ความเข้าใจส่วนใหญ่เกี่ยวกับผลงานเหล่านี้เกิดขึ้นได้จากการอ้างอิงถึงประเพณีการแสดงในยุคของบาค และก้าวแรกบนเส้นทางนี้คือการทำให้นักเรียนคุ้นเคยกับเสียงเครื่องดนตรีเหล่านั้น (ฮาร์ปซิคอร์ด คลาวิคอร์ด) ที่บาคเขียนผลงานคลาเวียร์ของเขา

___________________

3 อ. ชไวเซอร์ “โยฮันน์ เซบาสเตียน บาค”, หน้า 242

เพื่อให้ครอบคลุมสิ่งใหม่ ๆ ที่ "สิ่งประดิษฐ์และซิมโฟนี" มีอยู่อย่างเพียงพอเมื่อเปรียบเทียบกับวัสดุโพลีโฟนิกที่ครอบคลุม ฉันอยากจะอาศัยสิ่งประดิษฐ์บางอย่าง

ไม่มีความลับสำหรับครูคนใดก็ตามว่าบางครั้งการจะทำให้นักเรียนสนใจทำงานด้านการแทรกแซงนั้นยากเพียงใด เหตุใดความนิยมของบทละครเหล่านี้จึงต่ำกว่าความนิยมของงานโพลีโฟนิกอื่น ๆ ของ I.S. บาค? ดังที่การฝึกปฏิบัติแสดงให้เห็นว่า หากไม่มีการเตรียมการเบื้องต้นเกี่ยวกับวัตถุประสงค์ที่ตั้งใจไว้และลักษณะของสิ่งแทรกแซง การศึกษาของพวกเขาก็ไม่ได้ให้ประโยชน์มากนัก แต่สิ่งประดิษฐ์เป็นวัสดุที่ไม่สามารถทดแทนได้ในการศึกษาดนตรี

อย่างที่คุณทราบ สิ่งประดิษฐ์ทั้งหมดเป็นการเล่นสองเสียง และการเรียนรู้สองเสียงได้อย่างสมบูรณ์แบบหมายถึงการได้รับกุญแจสู่พฤกษ์พฤกษ์ของ Bach ประเภทใดก็ได้

ความไม่รู้คุณสมบัติเฉพาะของภาษาดนตรี ท่วงทำนอง I.S. บาคสามารถนำไปสู่ความผิดหวังอย่างสุดซึ้งสำหรับนักเรียน เนื่องจากพวกเขาจะไม่พบความสดใสทางอารมณ์ ความสวยงามของทำนอง หรือเสน่ห์ของเสียงในงานชิ้นนี้ ในทำนองเดียวกัน ธีมเซมิบีตของสิ่งประดิษฐ์ C Major จะไม่เปิดเผยสิ่งใดให้นักเรียนเห็นจนกว่าเขาจะได้เรียนรู้ว่าธีมในยุคของบาคมีบทบาทที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิงและไล่ตามเป้าหมายที่แตกต่างไปจากผลงานในสไตล์ดนตรียุคหลังโดยสิ้นเชิง จุดเน้นของนักประพันธ์เพลงในศตวรรษที่ 17 และ 18 ไม่ได้อยู่ที่ความไพเราะและความสวยงามของบทเพลงมากนัก แต่อยู่ที่พัฒนาการในบทละคร ความสมบูรณ์ของการเปลี่ยนแปลง เทคนิคการพัฒนาโทนเสียงและความขัดแย้งที่ผู้เขียนใช้ นั่นคือ “เหตุการณ์” เหล่านั้นที่เกิดขึ้นกับมันตลอดทั้งองค์ประกอบ

ผลงานสไตล์โพลีโฟนิกโบราณสร้างขึ้นจากการเปิดเผยภาพศิลปะเพียงภาพเดียว ในรูปแบบการทำซ้ำหลายครั้ง แกนกลางนั้น การพัฒนาซึ่งกำหนดรูปแบบของการเล่น

ในบรรดาสิ่งประดิษฐ์ทั้งหมด สิ่งประดิษฐ์ C-dur ได้รับความนิยมมากที่สุด

เมื่อเริ่มวิเคราะห์หัวข้อของการประดิษฐ์ C-dur` นักเรียนสามารถกำหนดขอบเขตและลักษณะของมันได้อย่างอิสระ (หรือด้วยความช่วยเหลือจากครู) การออกเสียงธีมที่ถูกต้องเป็นหนึ่งในเงื่อนไขสำคัญสำหรับการแสดงแนวทำนองที่มีความหมาย เพื่อหลีกเลี่ยงไม่ให้โรงเรียนเน้นเสียงแรกของธีม จำเป็นต้องสอนให้นักเรียนหยุดชั่วคราวและกระจายการเคลื่อนไหวของมือเพื่อให้การแช่แป้นพิมพ์โดยสมบูรณ์ตกอยู่บนการสนับสนุนสูงสุดของธีม - เสียง “ก” เมื่อธีมได้รับความสมบูรณ์ทางดนตรีแล้ว จะเป็นประโยชน์ในการเล่นผ่านการใช้งานทั้งหมดเพื่อให้รู้สึกถึงมันในบันทึกทั้งหมด จากนั้นคุณสามารถฝึกแบบฝึกหัดต่อไปนี้: ก่อนอื่นนักเรียนจะแสดงเฉพาะหัวข้อ (ทั้งสองเสียง) และครูทำตรงกันข้าม จากนั้นในทางกลับกัน ในการตอบโต้นอกจากนี้อาจเกิดปัญหาขึ้น - การตกแต่ง (ชั่วคราว) เล่นไม่สม่ำเสมอ สิ่งสำคัญคือต้องถ่ายทอดให้นักเรียนทราบว่าการตกแต่งนั้นไม่ได้เล่นด้วยตัวเอง แต่เป็นการ "ถักทอ" เข้ากับทำนองอย่างสงบเสงี่ยม

เมื่อเข้าใจธีมและการโต้แย้งเป็นอย่างดีแล้ว คุณสามารถดำเนินการต่อไปอย่างระมัดระวังในแนวทำนองของแต่ละเสียง ก่อนที่พวกเขาจะรวมกัน สิ่งประดิษฐ์จะต้องดำเนินการร่วมกับครู - อันดับแรกในส่วนต่างๆ จากนั้นทั้งหมด

จากนั้นนักเรียนจะต้องอธิบายแนวคิดของข้อต่อแบบ intermotive ซึ่งยังไม่เป็นที่รู้จักสำหรับเขาซึ่งใช้เพื่อแยกแรงจูงใจหนึ่งออกจากอีกแรงจูงใจหนึ่ง สิ่งนี้สามารถเห็นได้ในแถบที่สาม เมื่อมีการเผยแพร่หัวข้อนี้ หากต้องการรวมแรงจูงใจ คุณต้องสอนแยกกันก่อน จากนั้นเมื่อรวมแรงจูงใจเข้าด้วยกัน ให้อธิบายให้นักเรียนทราบว่าสิ่งสำคัญคือต้องฟังเสียงสุดท้ายของแรงจูงใจแต่ละอย่างและ "โอน" เสียงไปยังเสียงถัดไป

ผลลัพธ์ที่ได้คือกระบวนการต่อเนื่องซึ่งประกอบด้วยการฟังและการถ่ายโอนเสียง การฟังจุดสิ้นสุดของเสียงหมายถึงการฟังเสียงก่อนหน้า และการรู้สึกถึงความเคลื่อนไหวของดนตรีหมายถึงการคิดและฟัง "ไปข้างหน้า"

ทักษะในการแบ่งทำนองอย่างถูกต้องได้รับความสำคัญอย่างมากในยุคของบาค ดังที่เห็นได้ นักดนตรีชื่อดังในเวลานั้น ในคำนำคอลเลกชันบทละครของเขา Couperin เขียนว่า "ที่นี่คุณจะพบป้ายใหม่ซึ่งทำเครื่องหมายจุดสิ้นสุดของทำนองหรือวลีฮาร์โมนิก และทำให้ชัดเจนว่าคุณต้องแยกจุดสิ้นสุดของทำนองเพลงก่อนหน้าก่อนที่จะดำเนินการต่อ อันถัดไป สิ่งนี้ทำแทบจะมองไม่เห็น อย่างไรก็ตาม หากไม่ได้ยินการหยุดชั่วคราวเล็กน้อยนี้ ผู้ที่มีรสนิยมดีจะรู้สึกว่ามีบางอย่างขาดหายไปในการแสดง กล่าวอีกนัยหนึ่ง นี่คือความแตกต่างระหว่างผู้ที่อ่านไม่หยุด กับผู้ที่สังเกตจุดและลูกน้ำ”4

ประเภทที่ชัดเจนที่สุดคือการหยุดชั่วคราวที่ระบุในข้อความ ในกรณีส่วนใหญ่ จำเป็นต้องมีความสามารถในการสร้าง semantic caesuras อย่างอิสระ ซึ่งครูจะต้องปลูกฝังให้กับนักเรียน ในการประดิษฐ์ C-dur ธีม การต่อต้าน และการนำธีมไปใช้ใหม่ในเสียงแรกจะถูกคั่นด้วย caesuras นักเรียนสามารถรับมือกับซีซูราได้อย่างง่ายดายเมื่อย้ายจากหัวข้อหนึ่งไปยังอีกหัวข้อหนึ่งเป็นการโต้ตอบเพิ่มเติม แต่จากการโต้ตอบนอกเหนือจากการนำหัวข้อนั้นไปใช้ใหม่ ซีซูรานั้นยากกว่าในการดำเนินการ คุณควรทำงานอย่างระมัดระวังเพื่อวัดที่สิบหกครั้งแรกในการวัดครั้งที่สองอย่างเงียบ ๆ และเบา ๆ ราวกับว่ากำลังหายใจออก และปล่อยนิ้วของคุณอย่างเหลือเชื่อและง่ายดาย โน้มตัวไปที่กลุ่มที่สิบหกที่สอง (G) ทันที ร้องเพลงอย่างลึกซึ้งและ อย่างมีนัยสำคัญแสดงให้เห็นการเริ่มต้นของหัวข้อใหม่ ตามกฎแล้ว นักเรียนมักจะทำผิดพลาดร้ายแรงที่นี่ โดยเล่นโน้ตตัวที่ 16 ก่อน caesura staccato และถึงแม้จะมีเสียงที่หยาบและกระด้าง ก็ไม่ได้ยินเสียงของมันเลย Braudo แนะนำให้เล่นโน้ตสุดท้ายก่อนที่ซีซูร่าจะเล่น tenuto ถ้าเป็นไปได้

นอกจากนี้ยังจำเป็นต้องแนะนำนักเรียนให้รู้จักวิธีการต่างๆ ในการบ่งชี้เหตุการณ์ที่เกิดขึ้นระหว่างการเคลื่อนไหว สามารถระบุได้โดยการหยุดชั่วคราวหรือขึ้นอยู่กับการเลือกของบรรณาธิการในแต่ละกรณี โดยเส้นแนวตั้งหนึ่งหรือสองเส้น จุดสิ้นสุดของบรรทัด ใช้ลูกน้ำแทน caesura หรือสแตคคาโต (จุด) เหนือข้อความที่อยู่ข้างหน้า ซีซูร่า ในตัวอย่างต่อไปนี้ ไม่ได้ระบุจุดที่อยู่เหนือโน้ต (สแตคคาโต)

_______________________

4 M. Druskin “ประวัติศาสตร์ดนตรีต่างประเทศ”, หน้า 62

ความจำเป็นในการออกเสียงเสียงเหล่านี้อย่างกะทันหัน แต่เพียงเตือนนักเรียนเกี่ยวกับการยุติแรงจูงใจต่อไปด้วยเสียงนี้และเตือนไม่ให้เชื่อมโยงกับสิ่งถัดไปที่ไม่พึงประสงค์

ในส่วนที่สาม สิ่งสำคัญคือต้องดึงความสนใจของนักเรียนไปที่ความสามารถในการได้ยินการเคลื่อนไหวของเสียงต่ำเทียบกับพื้นหลังของเสียงต่อเนื่องในเสียงบน สิ่งสำคัญคือต้องฟังเสียงยาวจนจบ ไม่ควรถอดออกก่อนเวลาอันควร และอย่ากลบเสียงเป็นจังหวะด้วยเสียงต่ำที่กระฉับกระเฉงมากขึ้น

เป็นไปไม่ได้ที่จะไม่พูดถึงจุดสำคัญในพฤกษ์ของบาคเช่นการใช้นิ้ว การเลือกนิ้วที่ถูกต้องถือเป็นเงื่อนไขที่สำคัญมากสำหรับผู้มีความสามารถ ประสิทธิภาพการแสดงออกไม่ถูกต้อง - สามารถรบกวนได้ไม่น้อยไปกว่าไดนามิก การเปล่งเสียง และการใช้ถ้อยคำที่ไม่สอดคล้องกับสไตล์ของผู้แต่ง ดังที่ประเพณีการแสดงในยุคของบาคแสดงให้เห็น การใช้เสียงที่เปล่งออกเป็นวิธีหลักในการแสดงออก การใช้นิ้วในยุคนั้นอยู่ภายใต้ภารกิจนี้ โดยมีจุดมุ่งหมายเพื่อระบุความนูนและความชัดเจนของรูปแบบแรงจูงใจ ผู้เล่นคีย์บอร์ดใช้นิ้วกลางสามนิ้วเป็นหลักซึ่งมีความยาวและความแข็งแกร่งเท่ากันโดยประมาณซึ่งทำให้ได้เสียงและจังหวะที่สม่ำเสมอซึ่งเป็นหลักการที่สำคัญที่สุดของดนตรีโบราณ บทบาทที่สำคัญกว่าของนิ้วแรกใน Bach ไม่ได้ยกเลิกหลักการขยับนิ้ว - ยาวไปจนถึงสั้น (4,3,4,3 เป็นต้น) การเลื่อนนิ้วจากคีย์สีดำไปเป็นคีย์สีขาวก็ยังคงอยู่เช่นกัน และการแทนที่นิ้วแบบ "เงียบ" ก็ถูกนำมาใช้อย่างกว้างขวางเช่นกัน

"สิ่งประดิษฐ์และซิมโฟนี" ของ Bach มีไว้สำหรับการศึกษาในโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็กเกรด 5-7 ในชั้นประถมศึกษาปีที่ 5 มีการประดิษฐ์สิ่งประดิษฐ์สองส่วนต่อไปนี้: C-dur, B-dur, e-moll และ a-moll ในวันที่หก - สองส่วน: หมายเลข 3 D-dur หมายเลข 5 Es-dur หมายเลข 7 e-moll หมายเลข 10 G-dur หมายเลข 11 g-moll หมายเลข 12 A-dur หมายเลข 15 h-moll สามส่วน: หมายเลข 1 C-dur, หมายเลข 2 c -moll, หมายเลข 6 E-dur, หมายเลข 7 e-moll, หมายเลข 10 G-dur, หมายเลข 11 g-moll, หมายเลข 15 h -นางสาว. ในชั้นประถมศึกษาปีที่ 7 สิ่งประดิษฐ์สามส่วนหมายเลข 3 D-dur หมายเลข 4 d-moll หมายเลข 5 Es-dur หมายเลข 8 F-dur หมายเลข 9 f-moll หมายเลข 11 g-moll , หมายเลข 12 A-dur, หมายเลข 13 ดำเนินการ A minor, หมายเลข 14 B major

ฉันจะพูดถึงฉบับของ "Inventions and Symphonies" ด้วย ในการฝึกสอนและการปฏิบัติมีสามฉบับที่ได้รับความนิยมมากที่สุด: F. Busoni, A. Goldenweiser, L. Roizman

ในบรรดานักแสดงและล่ามที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของสิ่งประดิษฐ์สองและสามส่วนของ Bach ได้แก่ Tatyana Nikolaevna และ Glen Gould

โดยสรุปทั้งหมดข้างต้น “สิ่งประดิษฐ์และซิมโฟนี” ตามคำพูดที่ถูกต้องของ F. Busoni “เป็นสื่อการเตรียมการที่เหมาะสมที่สุดสำหรับงานเปียโนหลักของผู้แต่ง Well-Tempered Clavier”6

_____________________

6 ไอ.ส. Bach "สิ่งประดิษฐ์สำหรับเปียโน" (เรียบเรียงโดย Busoni) หน้า 55

“เคลเวียร์อารมณ์ดี”

“The Well-Tempered Clavier” - ไม่เหมือนกับคอลเลกชั่นคีย์บอร์ดของ Bach เลย ที่สะท้อนแก่นแท้ของงานศิลปะของผู้แต่งด้วยขอบเขตและความลึกเช่นนั้น

เมื่อสร้างวัฏจักรของโหมโรงและบทแห่งความทรงจำ บาคตั้งเป้าหมายเฉพาะเจาะจงให้กับตัวเอง: เพื่อให้ผู้เล่นคลาเวียร์คุ้นเคยกับคีย์ไมเนอร์ทั้ง 24 คีย์ ซึ่งหลายคีย์ยังไม่ได้ใช้จนกระทั่งถึงเวลานั้น เขาต้องการแสดงให้เห็นถึงข้อได้เปรียบอย่างไม่ต้องสงสัยของการปรับจูนเครื่องดนตรีของคีย์บอร์ดแบบมีอารมณ์มากกว่าการปรับจูนแบบธรรมชาติที่เป็นที่ยอมรับโดยทั่วไปในสมัยก่อน

บาคตัดสินใจอย่างแน่วแน่ที่จะพิสูจน์ด้วยตัวอย่างที่สร้างสรรค์ของเขา - ความมีประสิทธิผลของระบบอารมณ์ซึ่งยังคงมีความสำคัญมาจนถึงทุกวันนี้ ระบบนี้ประกอบด้วยการแบ่งอ็อกเทฟออกเป็น 12 ครึ่งเสียงเท่าๆ กัน และสร้างครึ่งเสียงในห้าและสามซึ่งไม่ใช่โทนสีธรรมชาติที่บริสุทธิ์ แต่อยู่ในช่วงอารมณ์เทียม (พบโดยปรมาจารย์ออร์แกน เอ. แวร์กไมสเตอร์ แต่ไม่ได้นำไปใช้จริง)

“The Well-Tempered Clavier” เป็นผลจากการทำงานหลายปีของผู้แต่งซึ่งกินเวลาถึงหนึ่งในสี่ของศตวรรษ ในปี ค.ศ. 1722 บาคได้รวมสิ่งที่สร้างขึ้นมาเข้าด้วยกัน เวลาที่ต่างกัน 24 บทโหมโรงและความทรงจำ และตั้งชื่อคอลเลกชันว่า "The Well-Tempered Clavier หรือ Preludes and Fugues ดำเนินการผ่านโทนเสียงและเซมิโทนทั้งหมด ทั้งสามเมเจอร์และไมเนอร์ เพื่อประโยชน์และการใช้งานของเยาวชนดนตรีที่กระตือรือร้นในการเรียนรู้ตลอดจนงานอดิเรกของผู้ที่บรรลุความสมบูรณ์แบบในการสอนนี้ เรียบเรียงและร้องโดย Johann Sebastian Bach, Grand Ducal Kapellmeister แห่ง Anhalt-Köthen และผู้ควบคุมวงกรมศุลกากรแห่งดนตรี ปีนี้คือ 1722"

22 ปีต่อมาผู้แต่งได้สร้างรอบที่สองชื่อ: "24 preludes and fugues ใหม่" ซึ่งเมื่อเวลาผ่านไปเริ่มถือเป็นส่วนที่สองของ HTC

คุณลักษณะที่โดดเด่นของคอลเลกชันบทละครนี้คือมีการจัดกลุ่มโหมโรงและความทรงจำไว้เป็นผลงานประเภทเดียวกัน นี่อาจเป็นความสัมพันธ์ของความแตกต่างและความคล้ายคลึง - ไม่ว่าในกรณีใดความสัมพันธ์ภายในบางอย่างได้ถูกสร้างขึ้นระหว่างโหมโรงและความทรงจำ ด้วยเหตุนี้ การเล่นของ HTC จึงได้รับการศึกษาเป็นคู่

การแสดงโหมโรงและการเล่าขานจาก The Well-Tempered Clavier ดำเนินการโดยเด็กมัธยมปลายเป็นหลัก ในบรรดาผลงานที่มีการดำเนินการมากที่สุดเราสามารถแสดงรายการต่อไปนี้ได้ โหมโรงและความทรงจำ: (เล่ม 1): d-moll, g-moll, c-moll, Fis-dur, As-dur, B-dur Preludes and Fugues (เล่ม II): c-moll, d-moll, f-moll

ฉันอยากจะพูดสองสามคำเกี่ยวกับบรรณาธิการของ HTC I.S. บาค.

ฉบับที่พบบ่อยที่สุดฉบับหนึ่งถือเป็นฉบับของ Czerny และ Mugellini ซึ่งมีส่วนสนับสนุนอย่างมากในการโปรโมตผลงานของ Bach อย่างไรก็ตาม ฉบับพิมพ์เหล่านี้มีลักษณะเฉพาะด้วยการตีความที่โรแมนติก ซึ่งสอดคล้องกับจิตวิญญาณของยุคสมัยที่พวกเขาอาศัยอยู่ ไม่ใช่รูปลักษณ์ที่แท้จริงของงานของ I.S. บาค.

รุ่นของ Busoni ถือเป็นรุ่นที่ดีที่สุดของ HTC ซึ่งไม่มีสิ่งสกปรก "เอเลี่ยน" ที่ไม่จำเป็น ข้อเสียเปรียบประการเดียวคือใน Volume I ของ HTC จะมีการละเว้นสัญกรณ์ของ Bach สำหรับ Melismas และการถอดรหัสจะถูกเขียนลงในข้อความโดยตรง

ฉบับของ Bartok มีข้อได้เปรียบที่ไม่อาจปฏิเสธได้หลายประการ และสามารถแนะนำเป็นฉบับหลักในบรรดาสิ่งพิมพ์ที่มีอยู่ได้ ในบรรดาข้อบกพร่องของฉบับนี้ เป็นเรื่องที่ทันสมัยที่ควรทราบ: พลวัตเศษส่วน, การถอดรหัสเมลิสมาสที่ยาก และการละเมิดลำดับบทละครของผู้แต่ง

โดยสรุป ฉันอยากจะบอกว่าการศึกษาผลงานของ Bach ถือเป็นงานเชิงวิเคราะห์ที่ยอดเยี่ยมเป็นประการแรก เพื่อทำความเข้าใจงานโพลีโฟนิกของ Bach คุณต้องมีความรู้พิเศษและระบบเหตุผลในการหลอมรวมงานเหล่านั้น การบรรลุวุฒิภาวะโพลีโฟนิกในระดับหนึ่งนั้นเป็นไปได้ภายใต้เงื่อนไขของการเพิ่มความรู้และทักษะโพลีโฟนิกอย่างค่อยเป็นค่อยไปราบรื่นและต่อเนื่อง ครูทุกคนที่วางรากฐานในด้านการเรียนรู้เทคนิคโพลีโฟนีและโพลีโฟนิกมักจะเผชิญกับงานที่จริงจังเสมอ: สอนให้รักดนตรีโพลีโฟนิก (เช่นเดียวกับโพลีโฟนีในดนตรีอื่น ๆ ) เพื่อทำความเข้าใจและทำงานอย่างมีความสุข

บทสรุป

ความรักอันยิ่งใหญ่ของบาคที่มีต่อออร์แกนไม่ได้กีดกันความสนใจเชิงสร้างสรรค์ของเขาที่มีต่อคลาเวียร์ บาคเป็นหนึ่งในคนกลุ่มแรกๆ ที่ชื่นชมความสามารถที่เป็นไปได้ของเครื่องดนตรีนี้และความอเนกประสงค์อย่างแท้จริง เขาสรุปพัฒนาการของดนตรีเปียโนใน XYIII และ ศตวรรษที่ 19- ในงานของเขา บาคได้รับคำแนะนำจาก ประเภทต่างๆเครื่องดนตรีที่มีอยู่ในสมัยของพระองค์ เขาเขียนสำหรับฮาร์ปซิคอร์ดที่หนักแน่นและมีเสียงดังพร้อมคู่มือหลายเล่มและสำหรับคลาวิคอร์ดขนาดเล็กที่มีความดังน้อยกว่าแต่ไพเราะ ไม่มีใครพอใจเขาและเปียโนค้อนที่เพิ่งปรากฏตัวใหม่และยังคงไม่สมบูรณ์มาก ความคิดทางศิลปะของเขาจำเป็นต้องมีวิธีอื่น ผลงานหลายชิ้นของบาคไม่ "พอดี" กับเปียโนร่วมสมัย ดูเหมือนว่างานเหล่านั้นเขียนขึ้นสำหรับเครื่องดนตรีที่ยังไม่มีอยู่จริง แต่เป็นรูปลักษณ์ที่ผู้แต่งคาดหวังไว้อย่างไม่ผิดเพี้ยน ด้วยความคิดสร้างสรรค์ทั้งหมดของเขา ดูเหมือนว่าเขาจะแนะนำวิธีในการพัฒนาและปรับปรุงเครื่องดนตรีด้วยตัวมันเอง

ในการค้นหาความคิดสร้างสรรค์ของเขา Bach ได้รับการชี้นำจากประเพณีที่มีอยู่ในสมัยของเขา ดังที่กล่าวไว้ข้างต้น ในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 18 เปียโนเป็นเครื่องดนตรีประจำบ้านและเป็นเครื่องมือในการสอนเป็นหลัก ขอบเขตของความเป็นไปได้ในการแสดงออกของเขาดูค่อนข้างจำกัดสำหรับนักดนตรีเท่านั้น ขอบเขตที่เป็นรูปเป็นร่างของเขาคือฉากแนวเพลง บางครั้งเนื้อเพลงก็ละเอียดอ่อน แม้ว่าจะไม่ได้ลึกซึ้งเสมอไปก็ตาม

ประการแรกนวัตกรรมของบาคอยู่ที่การเพิ่มคุณค่าให้กับเนื้อหาของเพลงคีย์บอร์ด และขยายขอบเขตที่เป็นรูปเป็นร่างอย่างกล้าหาญ ในแง่ของความสำคัญ ชิ้นส่วนคีย์บอร์ดของผู้แต่งไม่ได้ด้อยไปกว่าออร์แกนหรือผลงานเครื่องดนตรีที่ร้อง บาคพิสูจน์ให้เห็นว่าดนตรีจากคีย์บอร์ดสามารถเปิดเผยเนื้อร้องที่ใกล้ชิดที่สุด ความคิดเชิงปรัชญาอันลึกซึ้ง ความรู้สึกรื่นเริงรื่นเริง และความสับสนทางจิตวิญญาณ เธอสามารถรวบรวมภาพของโลกภายในและภาพที่เป็นกลางโดยเปิดเผยโดยเฉพาะเจาะจง (เช่น ติดตามพัฒนาการของความรู้สึกโดยละเอียด) และโดยทั่วไป (เช่น ถ่ายทอดพลวัตของชีวิต) เนื้อหาใหม่ที่หลากหลายที่สุดกลายเป็นสมบัติของศิลปะคลาเวียร์

เสียงกริ่งที่ชัดเจนและจางลงอย่างรวดเร็วของฮาร์ปซิคอร์ดสนับสนุนให้ผู้แต่ง - ผู้ร่วมสมัยของ Bach สร้างดนตรีที่เคลื่อนไหว ตกแต่งอย่างประณีตด้วย Melismatics (โดยเฉพาะในท่อนช้าๆ) มักจะมีพลัง มีการเคลื่อนไหว แต่มักจะใช้นิ้วตีที่ชัดเจน บาครู้สึกถึงความสามารถใหม่ของเครื่องดนตรี - ในการถ่ายทอดความหมายของรายละเอียดอย่างละเอียด ด้วยเหตุนี้เองที่บาคใช้ธีมคีย์บอร์ดของเขา การแสดงออกของพวกเขามีความเข้มข้นอย่างมาก ทุกสิ่งที่นี่มีความสำคัญ - การหยุดชั่วคราว บรรทัด การใช้ถ้อยคำ น้ำเสียงส่วนบุคคลมีความโดดเด่นและมีน้ำหนักเป็นพิเศษ บาคพยายามอย่างดื้อรั้นที่จะเอาชนะ "เครื่องเพอร์คัชชัน" ของเครื่องดนตรี: ตรงกันข้ามกับประเพณีที่กำหนดไว้เขาพยายามที่จะเปิดเผยคุณสมบัติใหม่ในนั้น - ความไพเราะ การตีความคลาเวียร์นี้เชื่อมโยงกับโลกแห่งดนตรีของบาคโดยเป็นรูปเป็นร่างด้วยเนื้อร้องที่ลึกซึ้ง

แนวทางที่เป็นนวัตกรรมใหม่ของบาคในการตีคลาเวียร์ยังแสดงให้เห็นในความเก่งกาจของการตีความอีกด้วย ผู้แต่งได้พิสูจน์แล้วว่าเครื่องดนตรีนี้ไม่เพียงแต่สามารถเป็นห้องแสดงคอนเสิร์ตเท่านั้น แต่ยังเหมาะสำหรับการแสดงคอนเสิร์ตไม่เพียง แต่ที่บ้านเท่านั้น แต่ยังอยู่ต่อหน้าผู้ชมจำนวนมากด้วย

เจ.เอส. บาคให้ความสำคัญกับอนาคตของศิลปะดนตรี การมีส่วนร่วมของเขาในแต่ละยุคต่อมาคือแง่มุมหลักของอัจฉริยะอันครอบคลุมของเขา

เต็มไปด้วยความขัดแย้งเฉียบพลันและการชนกันที่น่าสลดใจศตวรรษที่ 20 ไม่สามารถทำได้หากไม่มีการสื่อสารอย่างใกล้ชิดและต่อเนื่องกับดนตรีของ I.S. บาค. นักดนตรี นักแต่งเพลง และนักแสดงที่โดดเด่นจำนวนมากมุ่งมั่นที่จะเข้าใจแก่นแท้ของปรากฏการณ์ลึกลับของผลงานของนักแต่งเพลงผู้ยิ่งใหญ่รายนี้ ความปรารถนาที่จะรู้สึกถึงความสัมพันธ์ที่แท้จริงกับ I.S. มีมากขึ้นเรื่อยๆ บาคที่มีความทันสมัย

ในบรรดานักแสดงและล่ามที่ยอดเยี่ยมในงานคีย์บอร์ดของ Bach สามารถตั้งชื่อได้ดังต่อไปนี้: S. Richter, G. Gould, S. Feinberg, J. Zak, M. Pletnev, T. Nikolaeva

ความคิดสร้างสรรค์ของ I.S. บาคจำเป็นไม่เพียงแต่สำหรับนักดนตรีที่เล่นเครื่องดนตรีที่ยังคงรักษารูปร่างหน้าตาไว้ตั้งแต่สมัยของบาคเท่านั้น เปียโนสมัยใหม่ที่ก่อตั้งขึ้นในการฝึกดนตรีหลังจากการเสียชีวิตของนักแต่งเพลงไม่สามารถทำได้หากไม่มีดนตรีของเขา แม้กระทั่งเครื่องดนตรีพื้นบ้านชนิดต่างๆ วัฒนธรรมประจำชาติมุ่งมั่นที่จะเข้าสู่ทรงกลม ศิลปะมืออาชีพการถอดความผลงานของ J. S. Bach ถูกนำมาใช้กันอย่างแพร่หลาย

ศตวรรษผ่านไป รุ่นต่างๆ เปลี่ยนไป และโยฮันน์ เซบาสเตียน บาคก็ดูยิ่งใหญ่และสง่างามมากขึ้นเรื่อยๆ สำหรับมนุษยชาติ ราวกับยอดเขาสำหรับนักเดินทางที่ถอยห่างจากมัน

อ้างอิง

A. Alekseev “ วิธีการสอนการเล่นเปียโน” ม., 1978

I. Braudo “เกี่ยวกับการศึกษาผลงานคีย์บอร์ดของ Bach ในโรงเรียนดนตรี” ล., 1979

V. Galatskaya “I.S. บาค” ม., 1966

N. Gerasimova-Persidskaya “ บาคและความทันสมัย” เค., 1985

M. Druskin "ประวัติศาสตร์ดนตรีต่างประเทศ" ม., 1983

N. Kalinina “เพลงคีย์บอร์ดของ Bach ในชั้นเรียนเปียโน” ล., 1988

S. Lyakhovitskaya “ งานเพื่อพัฒนาทักษะอิสระเมื่อเรียนเล่นเปียโน” ล., 1975

Y. Milshtein “The Well-Tempered Clavier โดย J.S. บาค” ม., 1967

G. Neuhaus “เกี่ยวกับศิลปะการเล่นเปียโน” ม., 1988

V. Protopopov “ หลักการของรูปแบบดนตรีโดย I.S. บาค" ม. 2524

G. Khubov “เซบาสเตียนบาค” M. , 1953

A. Chugaev “คุณสมบัติโครงสร้างของคีย์บอร์ดของ Bach” ม., 1975

เอ. ชไวเซอร์ “โยฮันน์ เซบาสเตียน บาค” ม., 1965

ทำงานกับชิ้นงาน Cantilena

ในชนชั้นกลางของโรงเรียนดนตรี

เล่น! สิ่งนี้หมายความว่าอย่างไรสำหรับนักเรียนของเรา? ในความคิดของฉัน นี่เป็นหนึ่งในผลงานที่ชื่นชอบมากที่สุดที่ประกอบขึ้นเป็นละครของโรงเรียน โซนาต้าน่ากลัวด้วยรูปร่างและปริมาตรของมัน Polyphony มีความซับซ้อนของเสียง และ etudes มีปัญหาทางเทคนิค การเล่นมีความใกล้ชิดและเข้าใจมากขึ้นสำหรับนักเรียนโดยไม่คำนึงถึงความสามารถของเขา ในการเล่น เด็กสามารถแสดงความรู้สึก ทัศนคติต่อดนตรีได้ นักเรียนจะได้สัมผัสกับผลงานชิ้นนี้อย่างแท้จริงตั้งแต่ก้าวแรก เมื่อเขาเพิ่งเริ่มทำความคุ้นเคยกับดนตรี แล้วเขาก็ไม่เลิกกับเธอ เป็นเวลานาน- การเล่นตรงบริเวณสถานที่พิเศษในละครของนักเรียน โดยส่วนใหญ่ คุณสามารถเล่นละครให้จบได้ 2-3 เรื่องทุกๆ หกเดือน แม้ว่าจะเป็นเด็กทั่วๆ ไปก็ตาม ด้วยการรวมบทละครไว้ในละครของนักเรียน เรามีผลงานมากมายจากนักประพันธ์เพลงหลากหลายจากยุคสมัย สไตล์ และการเคลื่อนไหวที่แตกต่างกัน

จินตนาการมีบทบาทสำคัญในการเรียนรู้ดนตรี จินตนาการควรได้รับการปลูกฝังตั้งแต่วัยเด็ก เด็ก อายุน้อยกว่าพวกเขาเข้าใจชิ้นงานได้ดีขึ้นด้วยโปรแกรมที่สามารถเข้าถึงได้ตามวัย ดังนั้น ละครจึงประกอบด้วยผลงานเชิงโปรแกรมจำนวนมากที่กล่าวถึงแนวคิดเฉพาะ ซึ่งเป็นการแสดงออกเชิงอุปมาอุปไมยของเด็ก นักเรียนที่มีอายุมากกว่าสามารถเข้าใจเนื้อหาดนตรีที่ซับซ้อนมากขึ้นได้แล้ว ซึ่งเป็นแนวคิดของผู้แต่งที่ต้องใช้ความคิดเชิงนามธรรม

จุดสำคัญคือการเลือกละคร ครูจะต้องศึกษาลักษณะของระบบประสาทของนักเรียนอย่างรอบคอบ ในอีกด้านหนึ่งอย่าเรียกร้องมากเกินไปกับนักเรียนซึ่งเขาไม่สามารถบรรลุตามความสามารถตามธรรมชาติของเขาในทางกลับกันให้พัฒนาความสามารถของเขาอย่างต่อเนื่อง

เมื่อคำนึงถึงคุณลักษณะเหล่านี้แล้ว ครูสามารถกำหนดทิศทางที่เหมาะสมกว่าในการพัฒนาความสามารถของนักเรียนได้ มันจะมีประโยชน์สำหรับนักเรียนที่มีความตื่นเต้นง่ายมากขึ้นในการทำงานกับท่อนที่มีลักษณะไพเราะมากขึ้นบนแคนติเลนา นักเรียนที่เรียนช้าควรฝึกฝนผลงานที่มีลักษณะมีชีวิตชีวา ขณะเดียวกันก็พัฒนาความคล่องแคล่วและความชำนาญที่เป็นไปได้สำหรับเขา เป็นที่พึงปรารถนาที่นักเรียนจะมีคานธีเลนาและธรรมชาติที่เคลื่อนไหวในละครของเขา

ในการเลือกผลงานสำหรับคอนเสิร์ตหรือการสอบ สิ่งสำคัญคือต้องคำนึงถึงจิตวิทยาของนักเรียน และเลือกผลงานที่ใกล้เคียงกับบุคลิกภาพของเขา เพื่อให้นักเรียนรู้สึกสบายใจและสามารถแสดงด้านที่ดีที่สุดออกมาได้ เพื่อว่าการพูดต่อหน้าผู้ฟังจะไม่กลายเป็น "การทำงานหนัก"

แล้วงานละครควรเริ่มต้นตรงไหน? งานควรเริ่มต้นด้วยการดูงานทั้งหมดและเล่นงานทั้งหมด แน่นอนว่าหากเด็กอยู่ในช่วงเริ่มต้นของการเรียนรู้ความคุ้นเคยกับการเล่นครั้งแรกจะเกิดขึ้นโดยได้รับความช่วยเหลือจากครู ถ้าเป็นชั้นเรียนมัธยมศึกษาตอนปลาย นักเรียนก็สามารถอ่านบทละครด้วยตัวเองได้ การอ่านครั้งแรกนี้อาจยังห่างไกลจากอุดมคติ แต่ก็ยังดีกว่าการเล่นเป็นชิ้นๆ โดยปกติก่อนการเล่นครั้งแรกจำเป็นต้องหารือกับนักเรียนเกี่ยวกับประเด็นหลัก: แผนการวรรณยุกต์ขนาดรูปร่างของงานให้ความสนใจกับทิศทางของเวที หลังจากการเล่นครั้งแรก งานจะย้ายไปยังขั้นตอนถัดไปโดยเรียนรู้ชิ้นส่วนนั้น ขั้นตอนนี้เป็นขั้นตอนพื้นฐานที่สำคัญที่สุดและต้องใช้ความอุตสาหะ เนื้อหาหลักของขั้นตอนนี้คือการทำงานทีละชิ้น ความเชี่ยวชาญด้านเทคนิค และการตกแต่งอย่างมีศิลปะของแต่ละชิ้น

การแบ่งส่วนนี้ขึ้นอยู่กับตรรกะทางดนตรีของงาน การแบ่งตามธรรมชาติของการเล่นออกเป็นส่วน ท่อน ช่วง ประโยค ฯลฯ ไปจนถึงน้ำเสียงที่แยกจากกันในวลีอันไพเราะ ไปสู่เสียงที่แยกจากกันในข้อความที่รวดเร็ว ไม่ว่าในกรณีใดคุณควรแบ่งท่อนด้วยท่อน เริ่มหรือตัดท่อนบนท่อนที่อยู่ระหว่างแนวความคิดทางดนตรี

ในทางกลับกัน เมื่อทำงานชิ้นใดชิ้นหนึ่ง ไม่แนะนำให้แก้ไขขอบเขตตรรกะให้แม่นยำเกินไป เนื่องจาก ส่งผลให้เกิด “ตะเข็บ” ที่ยากต่อการขจัดออก เพื่อหลีกเลี่ยงปัญหานี้ คุณต้องฝึกการทับซ้อนกัน กล่าวคือ เรียนรู้ชิ้นส่วนที่กำหนด จับจุดสิ้นสุดของชิ้นส่วนก่อนหน้าและจุดเริ่มต้นของชิ้นส่วนถัดไป

ควรดำเนินการกับ "ชิ้นส่วน" ในลำดับใด แน่นอนว่านักเรียนส่วนใหญ่ไม่ใส่ใจกับงานแต่ละชิ้นจนทำให้งานนี้จบลง ในกรณีที่ดีที่สุดพวกเขาเล่นงานตั้งแต่ต้นจนจบหรืองานเริ่มต้นด้วยชิ้นที่ง่ายและสะดวกกว่าและเป็น "รายการโปรด" แต่ไม่มีความแข็งแกร่งเพียงพอสำหรับชิ้นส่วนที่ยากอีกต่อไป ท้ายที่สุดแล้ว งานของครูคือสอน โน้มน้าว บังคับ อย่างน้อยในชั้นเรียน ให้เริ่มจากสิ่งที่ "ยาก" ที่สุด

สิ่งสำคัญคือการสอนให้เด็กใส่ใจ ควรพัฒนาความสนใจตั้งแต่ขั้นตอนแรกของการเรียนรู้ สิ่งนี้มีบทบาทสำคัญในงานในอนาคตทั้งหมด จะต้องสอนนักเรียนให้ฟังเนื้อหาดนตรีอย่างตั้งใจ คุณภาพของเสียง เพื่อตรวจสอบความถูกต้องของจังหวะ ความเฉพาะเจาะจงของถ้อยคำ ความบริสุทธิ์ของการถีบ ไม่ต้องพูดถึงความถูกต้องของข้อความ . จำเป็นต้องให้แน่ใจว่าเด็กสามารถค้นหาข้อผิดพลาดของตนเองในเกมได้ การจำข้อความผิดและการใช้นิ้วในการบ้านของนักเรียนอาจเกิดอันตรายได้

ตอนนี้เราสามารถหันไปเล่นที่เราต้องการวิเคราะห์ได้โดยตรง ฉันจะบอกคุณเล็กน้อยเกี่ยวกับสิ่งที่อยู่ข้างหน้างานนี้ เมื่อปีที่แล้ว นักเรียนเล่นละครเรื่อง Winter ของ R. Schumann จากซีรีส์ Album for Youth เราได้แก้ไขปัญหาที่ซับซ้อนของการควบคุมด้วยเสียง ทำ subvocal polyphony และทำงานกับเสียง ปีนี้เราเริ่มคุ้นเคยกับผลงานของเอฟ. โชแปง เพลงของผู้แต่งแต่ละคนมีเอกลักษณ์เฉพาะตัวมาก ยุคที่งานของพวกเขาตกต่ำมักเรียกว่ายุคแห่งความโรแมนติก

หนึ่งในคุณสมบัติหลักของดนตรีในยุคโรแมนติกคือมีเครื่องดนตรีย่อส่วนมากมาย กลับมาที่ เพลงโปรแกรมเราเล่นบทของชูมันน์ด้วยโปรแกรมที่เป็นรูปธรรม และ Nocturne ก็มีโปรแกรมแต่เป็นนามธรรมมากกว่า

ในฤดูร้อนเราคุ้นเคยกับเพลงวอลทซ์และบทโหมโรง เราฟังเพลงของโชแปงในการบันทึกเสียงเพื่อดื่มด่ำกับดนตรีในยุคและสไตล์นั้น

นักเรียนเล่น Nocturne ในภาษา C Sharp minor เขียนขึ้นในปี พ.ศ. 2376 และตีพิมพ์ครั้งแรกในปี พ.ศ. 2418 เท่านั้น

มีปัญหาอะไรเกิดขึ้นขณะศึกษางานนี้ การทำงานชิ้นใดก็ตามที่เป็นประเภท Cantilena ที่ช้านั้นขึ้นอยู่กับการทำงานด้านเสียงเป็นหลัก และในผลงานของ Chopin งานนี้เป็นงานที่สำคัญที่สุด ลีกาโตที่สมบูรณ์แบบ (ซึ่งเป็นหัวข้อของโชแปงที่ต้องดูแลอย่างดีที่สุดเสมอ) สัมผัส "กอดรัด" อันไพเราะ (พร้อมความยืดหยุ่นพิเศษของพู่กัน การเคลื่อนไหวที่โชแปงเปรียบเสมือนการหายใจของนักร้อง) โชแปงพยายามเอาชนะ "เครื่องเพอร์คัชชัน" ของเสียงเปียโนโดยบรรลุ "เสียงร้อง" ในการแสดง ด้วยเหตุนี้ จึงเป็นประโยชน์มากสำหรับนักเรียนในการเรียนรู้การ "ร้องเพลง"

ตั้งแต่บาร์แรกของงาน ปัญหาด้านเสียงก็เริ่มต้นขึ้น อินโทรคอร์ด 4 บาร์ที่ซับซ้อนมาก สิ่งสำคัญคือต้องหาอัตราส่วนคะแนนเสียงที่ถูกต้อง เรียนรู้วิธีสร้างคอร์ดทั้ง "แนวนอน" และ "แนวตั้ง" เป็นการดีที่จะฟังเสียงผสมต่างๆ เช่น เบสและทำนอง เบสและเสียงกลาง ทำนองและเสียงกลาง ฯลฯ การหยุดชั่วคราวก่อให้เกิดอันตรายอย่างยิ่ง คุณต้องร้องเพลงพวกเขาด้วยจิตใจแน่นอน คุณสามารถแบ่งช่วงแนะนำทั้งหมดออกเป็นระยะเวลาสั้นๆ และร้องเพลงอย่างต่อเนื่อง เพื่อช่วยตัวเองด้วยเสียงของคุณ สิ่งนี้จะช่วยให้คุณรู้สึกถึงการเคลื่อนไหวไปข้างหน้า: เพราะ ในระหว่างการหยุดชั่วคราวอาจเสี่ยงต่อการสูญเสียการเต้นเป็นจังหวะ นอกจากนี้ยังจำเป็นต้องหลีกเลี่ยงการเน้นเวลาที่อ่อนแอในวันที่แปด

แน่นอนว่าขั้นตอนต่อไปของการทำงานคือการทำงานเป็นชุดแยกกัน รูปทรงฮาร์โมนิกของดนตรีประกอบเป็นพื้นหลังของท่วงทำนองบทกวี เป็นการดีมากที่จะรวบรวมดนตรีประกอบเป็นคอร์ดและฟังทุกเสียงประสาน พูดคุยกับนักเรียนถึงการเปลี่ยนแปลงและการเบี่ยงเบนของน้ำเสียง จากนั้นหาตัวเลขที่เกี่ยวข้องกับเสียงเบส การค้นหาเสียงเบสที่เหมาะสมโดยไม่ทำให้เกินหรือสูญเสียไปถือเป็นสิ่งสำคัญมาก ไม่อนุญาตให้ใช้เสียงที่ตรงไปตรงมาในเพลงของโชแปง ฟังเฉพาะสายเบสเท่านั้น

การทำงานในส่วนมือขวาหมายถึงการทำงานเกี่ยวกับเสียงการสัมผัสคีย์บอร์ด เพื่อให้ได้เสียงที่ "อ่อนโยน" อบอุ่น "จริงใจ" คุณต้องกดปุ่มแรงๆ "ลึก" แต่ในขณะเดียวกันก็ให้นิ้วของคุณอยู่ใกล้ปุ่มมากที่สุด “รับ” แต่ละเสียงให้ดี และอย่าลืม “ฟัง” ว่าเสียงหนึ่งไหลไปสู่อีกเสียงหนึ่งอย่างไร นอกจากนี้ยังเป็นการดีที่จะฝึกส่วนมือขวาด้วยเสียง

ความไพเราะในเพลง "cantilena" ของโชแปงควรแทรกซึมไปทั่วทั้งเนื้อผ้าของดนตรี ไม่ใช่แค่เสียงที่โดดเด่นเท่านั้น

ในระยะแรกจะต้องเรียนรู้งานที่ไม่มีการตกแต่งจึงจะเข้าใจและเข้าใจรูปแบบจังหวะได้ชัดเจน

การเปลี่ยนผ่านไปสู่ภาคกลางทำได้ยากเพราะว่า มีการเปลี่ยนแปลงขนาดจังหวะจังหวะ ส่วนตรงกลางมีลักษณะที่แตกต่างกัน ส่วนท้ายของส่วนตรงกลางจะเปลี่ยนเป็นอาดาจิโอ สิ่งสำคัญคือต้องหาอัตราส่วนจังหวะ

มีปัญหาในด้านจังหวะ ความสม่ำเสมอของแฝดสาม เล่นในจังหวะช้าๆ รวม 2 การวัด ("ตารางจังหวะเดียวกัน") แล้วเพิ่มมา 2 วัด ก็สร้างตอนกลางทั้งหมด งานได้ดำเนินการโดยใช้ถ้อยคำของเสียงต่ำซึ่งเป็นพื้นฐานของโครงสร้างทั้งหมด

งานตกแต่ง (การรัว, โน้ตเกรซ, ฟิงเกอร์กลิสซานโด) Trill - ถ้าเป็นไปได้ ไม่ควรเล่นโดยใช้นิ้ว 3 และ 4 ที่อยู่ใกล้เคียง 4&5. เนื่องจากนิ้วที่ 4 มีการเคลื่อนไหวค่อนข้างจำกัด ขอแนะนำให้เรียนรู้ด้วยจังหวะต่างๆ จากช้าไปเร็ว โดยเร่งความเร็วทีละน้อยและเปลี่ยนความเข้มของเสียงจาก P เป็น f และในทางกลับกัน นอยเฮาส์แนะนำให้เรียนทริลล์ได้สองวิธี: 1) เล่นโดยใช้นิ้วเท่านั้น โดยยกนิ้วขึ้นเหนือคีย์ รู้สึกอิสระแต่สวิงได้ง่าย เล่นโดยไม่ต้องยกนิ้วขึ้นเหนือคีย์บอร์ดเลย เพื่อที่ “แม้แต่กระดาษปาปิรุสก็ไม่สามารถเลื่อนระหว่างปลายนิ้วของคุณกับพื้นผิวของปุ่มได้” เสียงไหลรินดังกล่าวดังขึ้นในเพลงของกลางคืน 2) วิธีตรงกันข้าม โดยใช้แรงสั่นสะเทือนของมือและปลายแขน ในการฝึกหัดของนักเปียโน มักใช้การผสมผสานระหว่างตัวแรกและตัวที่สองมากกว่า

ในส่วนสุดท้ายของการแสดงกลางคืน เราจะพบกับเทคนิคฟิงเกอร์กลิสซานโด ธรรมชาติของเสียงและจังหวะของข้อความไม่อนุญาตให้ใช้ความกดดันและผลักดันที่นี่ พวกเขาไม่ต้องการความแตกต่างของแต่ละโน้ต พวกเขาต้องการความเร็วที่เป็นไปได้ เพราะ เป้าหมายหลักไม่ใช่ความชัดเจน แต่คือการแสวงหาบันทึกย่อสุดท้ายของข้อความนี้ เพื่อสร้างความประทับใจให้กับกลิสซานโด สำหรับเทคนิคนี้ วิธีที่ดีที่สุดคือใช้การเลื่อนนิ้วไปเหนือคีย์โดยไม่ต้องยกหรือแกว่ง ในจังหวะที่ช้า จะเป็นประโยชน์ในการเรียนรู้ข้อความต่างๆ โดยการตีคีย์โดยใช้นิ้วเล็กๆ ในกรณีนี้ คุณต้องเอียงมือไปทางข้อความปัจจุบันเล็กน้อย ความราบรื่นและความเร็วของเนื้อเรื่องส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับความชำนาญของการเคลื่อนไหวของนิ้วแรก เป็นการดีที่จะแยกและสอนการหมุนมือตั้งแต่วันที่ 3 ถึงวันที่ 1 จากวันที่ 4 ถึงวันที่ 1 ปัญหาเกิดขึ้นในความสม่ำเสมอของจังหวะของเนื้อเรื่อง คลอช่วยที่นี่ นี่คือการสนับสนุนจังหวะ “ชีพจร” ของเขารองรับทางเดินของมือขวา

คำถามเรื่องการใช้นิ้ว Fingering ควรพิจารณาตั้งแต่ขั้นตอนแรกของการทำงานที่เกี่ยวข้องกับงานด้านศิลปะ ความสะดวกสบาย และเสรีภาพในเกม การใช้นิ้วแบบตายตัวจะได้รับการเรียนรู้ใหม่ด้วยความยากลำบากอย่างมากและในอนาคตอาจรบกวนการดำเนินการของการเคลื่อนไหวโดยปรากฏขึ้นโดยไม่คาดคิดสำหรับนักแสดงและสร้างการหยุดชะงักในเกม ดังนั้นคุณควรวิเคราะห์นิ้วที่ผู้แต่งและบรรณาธิการระบุไว้อย่างรอบคอบ

ความแตกต่างในการใช้นิ้วในงานโรแมนติก:

ขยับ

ลื่นไถล

การทดแทน

ที่ 1 สีดำ

ยกเลิกบันทึกกฎ จากเครื่องชั่งและอาร์เพจจิโอ

การใช้นิ้วแต่ละนิ้วเป็นสิ่งสำคัญสำหรับคู่รัก

คำไม่กี่คำเกี่ยวกับการถีบ นี่เป็นส่วนที่สำคัญที่สุดในการทำงานเกี่ยวกับเสียง การถีบแยกออกจากชุดเสียงทั้งหมดไม่ได้ ขออภัย นักเรียนของเราไม่สามารถใช้แป้นเหยียบได้อย่างอิสระเต็มที่ ที่ดีที่สุดคือใช้คันเหยียบแบบตรงหรือแบบหน่วงเวลา แน่นอนว่า จำเป็นต้องบอกและสอนเทคนิคการปั่นแบบต่างๆ หากเป็นไปได้ (โดยตรง ดีเลย์ ครึ่งคันเหยียบ ตัวสั่น พรี-เพดัล) แน่นอนว่าผู้ช่วยหลักในเรื่องนี้คือข่าวลือ คุณต้องตั้งใจฟัง “เสียงอะไร” อย่างระมัดระวัง การตรวจสอบการได้ยินจะต้องคงที่ ข้อความที่น่าสนใจโดย Nathan Perelman: “คู่มือเกี่ยวกับการถีบเป็นสิ่งที่คิดไม่ถึงพอๆ กับหลักสูตรระยะสั้นในคาถาหรือคู่มือเกี่ยวกับเวทมนตร์” อย่างไรก็ตาม ทั้งหมดที่กล่าวมาก่อนหน้านี้ไม่ได้ช่วยแก้ปัญหาเรื่อง "การร้องเพลงเปียโน" สิ่งสำคัญที่สิ่งหลังขึ้นอยู่กับนั้นไม่ใช่วิธีการแยกเสียงแต่ละเสียงออกจากกันมากนัก แต่เป็นวิธีการรวมเสียงเหล่านั้นเข้ากับน้ำเสียง ประโยค ระยะเวลา และวิธีการใช้ถ้อยคำ การควบคุมเสียงหมายถึงการควบคุมกฎของวลีทางดนตรี ที่นี่เราจะกลับมาสู่ศิลปะแห่งการร้อง "ร้องเพลง" อีกครั้ง เปรียบเทียบการหายใจของนักร้องกับ “การหายใจ” ของมือเปียโน มือจะต้อง “หายใจ” ตลอดทั้งเกม โดยจะต้องสามารถรับเสียงต่างๆ อย่างต่อเนื่องใน “ลมหายใจ” เดียวในการเคลื่อนไหวครั้งเดียว ทุกวลีเล็กๆ น้อยๆ มีจุดไคลแม็กซ์ของตัวเอง เมื่อทราบแล้วว่าจุดสุดยอดของคลื่นไพเราะอยู่ที่ใด คุณควรกระจายลมหายใจของมือเพื่อให้มัน "เร่ง" ไปยังจุด "แรงโน้มถ่วง"

ความแตกต่าง แผนไดนามิกของ Nocturne ค่อนข้างสงบ ความแตกต่างเล็กๆ น้อยๆ ควรไหลอย่างกลมกลืนจากสัมผัสที่หลากหลายของนักเรียน ขึ้นอยู่กับการใช้องค์ประกอบบางอย่างของรูปแบบอันไพเราะและเสียงประกอบ

ขั้นตอนสุดท้ายของการเตรียมชิ้นงานสำหรับการแสดง จำเป็นต้องวางโครงร่างสถานที่ที่นักเรียนสามารถรับงานได้ ในขั้นตอนนี้ คุณจะต้องทำให้เกมเป็นแบบอัตโนมัติ อย่าปล่อยให้นักเรียนกลับไปสู่จุดเริ่มต้น สามารถ “ออก” ได้ทุกสถานการณ์ บรรลุเกมโดยไม่หยุดและทับซ้อนกัน การแสดงละครล่วงหน้าเป็นการดี (แสดงให้พ่อแม่ เพื่อน ครูคนอื่นๆ ทราบ) แต่แม้ว่าบทละครจะพร้อมที่จะแสดงต่อสาธารณชนแล้วก็ตาม ก็จำเป็นที่จะต้องดำเนินการในส่วนที่ยากที่สุดและ "ทรยศ" ต่อไปอย่างช้าๆ

วรรณกรรม:

1. Milich B. การศึกษาของนักเรียนนักเปียโน ก.1979
2. Ginzburg L. “ในการทำงานด้านดนตรี” - ม., 2511.
3. ฮอฟฟ์แมน ไอ. การเล่นเปียโน อ.: 1998.
4. Kogan G. ผลงานของนักเปียโน อ.: 1979.
5. ซาฟชินสกี้ เอสไอ กำลังทำงานเกี่ยวกับดนตรีชิ้นหนึ่ง ล.: 1961.
6. ชชาปอฟ เอ.พี. เรียนเปียโนที่โรงเรียนดนตรีและวิทยาลัย ม.:2001

สถาบันงบประมาณเทศบาลเขตการศึกษาเพิ่มเติม

โรงเรียนศิลปะเด็ก Znamenskaya

ภูมิภาคทัมบอฟ

เชิงนามธรรม

ผลงานต่างๆในชั้นเรียนเปียโนทั่วไป

สมบูรณ์:

ครูสอนเปียโน

โควาเลนโก บี.พี.

ซนาเมนกา

สารบัญ:

บทนำ……………………………………………………………………….3

จากประวัติความเป็นมาของวินัย “เปียโนทั่วไป”…………………………..5

หลักการทั่วไปในการทำงานด้านดนตรี…………...7

ทำงานบนคาน………………………………………………...10

บทละครที่มีลักษณะเคลื่อนไหว………………………………………………………16

สรุป…………………………………………………………….20

วรรณกรรม……………………………………………………………………...21

การแนะนำ

การเล่นเปียโนเป็นเครื่องดนตรีให้ ภาพเต็มดนตรีพื้นผิวไม่สามารถช่วยได้ แต่ดึงดูดใจของจริงความสามารถทางดนตรี

N. A. R ฉัน m s k i y-K o r s a k o v

การอบรมและการศึกษาดนตรีมวลชนในรัสเซียเป็นหลักดำเนินการผ่านงานการศึกษาในระบบโรงเรียนศิลปะสำหรับเด็ก (DSHI) และโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็ก (CHS)ย้อนดูประวัติความเป็นมาของการก่อตั้งและหลักการการทำงานของระบบโรงเรียนเด็กช่วยให้เราสามารถติดตามแนวโน้มได้การละทิ้งความเป็นมืออาชีพทางดนตรีโดยทั่วไปอย่างค่อยเป็นค่อยไปการฝึกอบรม.

วันนี้ในบริบทของแนวคิดเรื่องความเป็นมนุษย์ของการศึกษามีความเกี่ยวข้องอย่างยิ่งเข้าถึงปัญหาการพัฒนานักเรียนผ่านดนตรีเป็นรูปแบบหนึ่งศิลปะ. วิทยานิพนธ์นี้มีความสำคัญพื้นฐานในด้านในส่วนที่เกี่ยวข้องกับกลุ่มนักเรียนที่มีอยู่ทั่วไปในโรงเรียนดนตรีเด็กไม่มุ่งเน้นการศึกษาวิชาชีพเพิ่มเติมการตระหนักถึงลำดับความสำคัญของงานทั่วไป การพัฒนาทางดนตรีนักเรียนนำมาซึ่งการปรับเปลี่ยนโครงสร้างและรูปแบบการทำงานอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้โดยเฉพาะครูที่ทบทวนบทบาทและสถานที่ของวิชาโดยทั่วไปเปียโนวีการตระเตรียมนักเรียนดีเอ็มเอสเอช.

วิชาเปียโนทั่วไปถือเป็นองค์ประกอบสำคัญของการศึกษาด้านดนตรีในโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็ก แผนกเปียโนทั่วไปหรือชั้นเรียนในโรงเรียนดนตรีเด็กและโรงเรียนศิลปะเป็นการรวมตัวของนักเรียนที่ฝึกเครื่องดนตรีต่างๆ นักดนตรีเฉพาะทางใด ๆ จะต้องมีความชำนาญในการเล่นเปียโนเพียงพอ: สามารถเล่นผลงานทุกรูปแบบและแนวเพลง, เพลงที่แต่งขึ้นสำหรับเพลงใด ๆ

เจ้าหน้าที่ปฏิบัติงาน ด้วยเหตุนี้ในโรงเรียนดนตรีเด็กและโรงเรียนศิลปะเด็กในปีที่สองการฝึกอบรมนักดนตรีรุ่นเยาว์นอกเหนือจากเครื่องดนตรีที่คัดเลือกทั่วไปหลักสูตรเปียโน

ไดนามิกที่หลากหลายและ วิธีการแสดงออก, โอกาสเล่นเปียโนเพลงโพลีโฟนิกขั้นสูงเป็นเครื่องดนตรีที่สำคัญที่สุดสำหรับการแสดงเดี่ยวและการเล่นดนตรีประกอบและการถอดเสียงดนตรีซิมโฟนิกและดนตรีอื่นๆ ทุกประเภท เปียโนเป็นเครื่องมือพื้นฐานสำหรับการศึกษาสาขาวิชาทฤษฎี (solfege, ความรู้ทางดนตรี) ดังนั้นเพื่อความสำเร็จในการฝึกอบรมโรงเรียนดนตรีสำหรับนักเรียนที่เรียนเรื่องลม เครื่องสาย ร้องประสานเสียงและหน่วยงานระดับชาติจำเป็นต้องมีหลักสูตรการทำความคุ้นเคยกับเครื่องมือนี้

เครื่องดนตรีบางชนิดไม่ได้มีหลากหลายเช่นเปียโน ความคุ้นเคยในเชิงลึกมากขึ้นทำให้มีแนวคิดที่กว้างขึ้นเกี่ยวกับจานสีดนตรีโดยรวม ชั้นเรียนในชั้นเรียนเปียโนทั่วไปมีส่วนช่วยในการพัฒนานักดนตรีที่หลากหลาย - ที่นี่ได้รับทักษะในการเล่นดนตรีประกอบ การอ่านสายตา และการเลือกหูการเรียนรู้เปียโนจะทำให้คุณมีโอกาสได้อย่างอิสระทำความรู้จักกับวรรณกรรมดนตรีโลก ความรู้เบื้องต้นเกี่ยวกับเรื่องนี้เครื่องดนตรีนี้ช่วยให้คุณได้รับมุมมองทางศิลปะที่จำเป็นและความรู้ที่แท้จริง

ในงานของเราเราจะกล่าวถึงประวัติความเป็นมาของการพัฒนาวินัยเปียโนทั่วไป งานหลักในขั้นตอนปัจจุบันของการสอนเด็ก ๆ ในโรงเรียนดนตรีเด็กและโรงเรียนศิลปะสำหรับเด็ก และยังกล่าวถึงรายละเอียดเพิ่มเติมเกี่ยวกับงานต่าง ๆ ใน ชั้นเรียนเปียโนทั่วไป

จากประวัติความเป็นมาของวินัย “เปียโนทั่วไป”

การเรียนรู้การเล่นเปียโนเป็นส่วนหนึ่งของหลักสูตรการศึกษามายาวนานการฝึกอบรมนักดนตรีมืออาชีพหลากหลายสาขาที่เรียกกันทั่วไปในสมัยนี้เปียโนที่ใช้ร่วมกัน วินัยนี้ในในสมัยก่อนมีชื่อเรียกต่างกัน - เปียโน"บังคับ", "เสริม", "เปียโนสำหรับทุกคน" ฯลฯ กลายเป็นหน่อจากคีย์บอร์ดที่รวมเป็นหนึ่งเดียวและครบถ้วนการสอนเปียโน เธอได้รับสิทธิการเป็นพลเมืองในชีวิตการศึกษาตั้งแต่ประมาณครึ่งหลังที่สิบแปดศตวรรษนั่นคือจากเวลาที่กระบวนการนี้ทวีความรุนแรงมากขึ้นในศิลปะยุโรปความแตกต่างของความเชี่ยวชาญทางดนตรีของแต่ละบุคคลโดยแบ่งแยกออกเป็นจำนวนที่เป็นอิสระในระดับท้องถิ่นอุตสาหกรรม

รูปร่างของนักดนตรีสากลที่น่าประทับใจในความเก่งกาจเชิงสร้างสรรค์ของเขาซึ่งตามมุมมองของยุคนั้นมีหน้าที่ตามมุมมองของยุคนั้นที่จะรู้และสามารถรู้และสามารถรู้ได้หากไม่ใช่ทุกอย่าง แล้วเกือบทุกอย่างในศิลปะแห่งดนตรีก็ค่อยๆ ถอยกลับไปในอดีต ปรมาจารย์คนเก่าถูกแทนที่ด้วยผู้เชี่ยวชาญที่มีโปรไฟล์แคบกว่าซึ่งอุทิศตนให้กับประเภทใดประเภทหนึ่งโดยสิ้นเชิง กิจกรรมดนตรีโดยให้ความสำคัญกับการบรรลุผลสูงสุดที่เป็นไปได้ในสายอาชีพเดียว อย่างไรก็ตามเป็นที่น่าสังเกตดังต่อไปนี้: ทั้งการฝึกสอนการใช้ชีวิตในยุคใหม่และประสบการณ์ทางการศึกษาและการสอนอันยาวนานหลายปีที่สั่งสมมาจากศิลปะแห่งดนตรี - ทั้งหมดนี้พิสูจน์อย่างหักล้างไม่ได้ว่าการฝึกอบรมที่มีคุณสมบัติอย่างแท้จริงของนักดนตรีมืออาชีพ ความชำนาญพิเศษ (ไม่ว่าจะเป็นนักแต่งเพลงหรือนักทฤษฎีดนตรี นักร้องหรือนักดนตรีออเคสตรา) จะไม่สมจริงหากละเลยการฝึกเปียโนในรูปแบบใดรูปแบบหนึ่ง ดังนั้นการฝึกอบรมนี้จึงยังคงรักษาจุดยืนที่ได้รับมาในยุคของเครื่องดนตรีประเภทคีย์บอร์ด-เครื่องสายโบราณไว้อย่างสมบูรณ์และครบถ้วน มีความแตกต่างเพียงอย่างเดียวในแบบใหม่ สภาพทางประวัติศาสตร์ดูเหมือนว่าจะโดดเด่นจากความซับซ้อนของการสอนดนตรีที่ไม่มีการแบ่งแยกเชิงโครงสร้างก่อนหน้านี้โดยการจัดรูปแบบองค์กรให้เป็นวินัยทางวิชาการพิเศษ (ชื่อต่าง ๆ สำหรับเปียโนคือ "ทั่วไป", "ภาคบังคับ", "เสริม" ฯลฯ - มันถูกกล่าวถึงข้างต้น) . ด้วยเหตุนี้ การสอนเปียโน “สำหรับทุกคน” จึงรวมอยู่ในหลักสูตรและโปรแกรมของสถาบันการศึกษาด้านดนตรีที่มีชื่อเสียง (ภาครัฐและเอกชน) ทั้งในรัสเซียและในประเทศยุโรปตะวันตก

สำหรับความเป็นจริงทางดนตรีของรัสเซียโดยเฉพาะนั้น การปฏิรูปที่สำคัญได้ถูกนำมาใช้ในการเลี้ยงดูและการศึกษาทางดนตรีตามเวลาที่หลังจากการก่อตั้งอำนาจของสหภาพโซเวียต- ผลลัพธ์ของการปฏิรูปเหล่านี้คือการสร้างระบบการศึกษาด้านดนตรีที่กว้างขวางและเป็นประชาธิปไตยอย่างแท้จริง ในหลายระดับและหลายระดับซึ่งมีคุณสมบัติการฝึกอบรมทั้งผู้รักดนตรี (สตูดิโอ หลักสูตร ชมรม โรงเรียนดนตรีสำหรับเด็ก โรงเรียนดนตรีระดับมัธยมปลาย ฯลฯ ) และนักดนตรีมืออาชีพในอนาคตได้ดำเนินการแล้ว ( สถาบันการศึกษาพิเศษ). การศึกษาด้านดนตรีและการศึกษาในรัสเซียปัจจุบันแพร่หลายและเข้าถึงได้สำหรับสมาชิกทุกคนในสังคม สถานที่สำคัญแห่งหนึ่งในระบบมวลที่มีอยู่ การศึกษาด้านดนตรีและการศึกษาเป็นของการเรียนรู้การเล่นเปียโน ซึ่งปัจจุบันได้ทำหน้าที่ที่หลากหลายและมีความรับผิดชอบมากขึ้นกว่าเดิม

การสอนเปียโนในปัจจุบันมีความก้าวหน้าไปมากตั้งแต่สมัยเรียนเก่า ครูที่ผ่านการฝึกอบรมมาอย่างดีจำนวนมากเติบโตขึ้นมา วิธีการสอนการเล่นเครื่องดนตรีมีการเปลี่ยนแปลง มีการเขียนผลงานและคู่มืออันทรงคุณค่าจำนวนหนึ่งเพื่อช่วยครูสอนเปียโน กล่าวโดยสรุป ระดับคุณภาพของการสอนดนตรีและเครื่องดนตรีจำนวนมากเพิ่มขึ้นอย่างมาก

ภารกิจประการหนึ่งของโรงเรียนดนตรีและโรงเรียนศิลปะสำหรับเด็กในปัจจุบันคือการพัฒนาบุคลิกภาพที่กลมกลืน สร้างสรรค์ พัฒนาอย่างครอบคลุม มีบุคลิกที่สดใส หลักสูตรเปียโนทั่วไปซึ่งเป็นหนึ่งในองค์ประกอบของชั้นเรียนดนตรีที่ซับซ้อน มีส่วนช่วยในการขยายขอบเขตทางดนตรี ความประทับใจทางดนตรี การแสดงละคร การตระหนักถึงความสามารถเชิงสร้างสรรค์ที่มากขึ้นและความเป็นไปได้ในการแสดงออก ดังนั้น จึงมีส่วนช่วยในละครเพลงทั่วไป พัฒนาการของนักเรียนและบุคลิกภาพของเด็กโดยรวม

นักดนตรีตัวน้อยที่มีความเชี่ยวชาญหลากหลาย: นักไวโอลินและนักเล่นเชลโล นักฮาร์ปและนักฟลุต นักคลาริเน็ตและนักเป่าโอโบ นักเป่าแตรและนักแซกโซโฟน เช่นเดียวกับดอมริสต้า ผู้เล่นบาลาไลกา นักเล่นหีบเพลง นักเพอร์คัชชัน และนักออกแบบท่าเต้นในเวลาต่อมาได้ค้นพบโลกแห่งเวทย์มนตร์ของราชาแห่งเครื่องดนตรี - เปียโน . โอกาสในการเรียนรู้วิธีการแสดงดนตรีนั้นเต็มไปด้วยการค้นพบทางศิลปะมากมาย ละครอันหลากหลายจากยุคสมัยต่างๆ สไตล์ที่แตกต่างและแนวเพลง สีของภาพดนตรีและการตีความจะพัฒนาจิตวิญญาณทางดนตรีของเด็กและขยายขอบเขตอันไกลโพ้นของเขา สำหรับเด็กหลายๆ คน เครื่องดนตรีนี้ช่วยพัฒนาการคิดแบบโพลีโฟนิกและการประสานเสียง ชั้นเรียนในชั้นเรียนเปียโนทั่วไปจะช่วยในด้านการศึกษาของนักเรียนที่เข้าเรียนในวิทยาลัยดนตรีในภายหลัง และมีประโยชน์ในการช่วยเหลือครูสอนเปียโน กล่าวโดยสรุป ระดับคุณภาพของการสอนดนตรีและเครื่องดนตรีจำนวนมากเพิ่มขึ้นอย่างมากสำหรับผู้ที่หลังจากสำเร็จการศึกษาจากโรงเรียนแล้วสามารถเพลิดเพลินกับการเล่นดนตรีกับเพื่อน ๆ ได้

ภารกิจหลักในกระบวนการเรียนรู้ในชั้นเรียนเปียโนทั่วไปในโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็ก ได้แก่ :

เรียนรู้การเล่นเปียโน

เพื่อปลูกฝังชุดทักษะการปฏิบัติที่สำคัญในการเล่นให้กับนักเรียนการได้ยิน การอ่านสายตา การเล่นวงดนตรี ทักษะประกอบ

แนะนำละครเปียโนทั้งคลาสสิกและยอดนิยม

ก่อนที่จะพิจารณาวิธีการและวิธีการทำงานของคานธีเลนาและธรรมชาติที่เคลื่อนไหวในชั้นเรียนเปียโนทั่วไป ให้เราพิจารณาหลักการทั่วไปของการทำงานชิ้นดนตรีก่อน

หลักการทั่วไปในการทำงานด้านดนตรี

การทำงานร่วมกับนักเรียนในด้านดนตรีถือเป็นเรื่องที่ยอดเยี่ยมมากหลากหลาย เนื้อหาไม่ได้ถูกกำหนดโดยสิ่งที่กำลังศึกษาเท่านั้นงานแต่ยังรวมถึงอายุ ความสามารถ และพัฒนาการของนักเรียนด้วยยังขึ้นอยู่กับมุมมองที่สร้างสรรค์และคุณสมบัติส่วนตัวของครูอีกด้วยอย่างไรก็ตาม ความแตกต่างในการงานแม้ว่าจะมีความสำคัญมากในการกระทำของพวกเขาก็ตามทาลัคยังคงสามารถระบุข้อกำหนดทั่วไปในนั้นได้ลักษณะเฉพาะของการสอนเปียโนของรัสเซีย

ในทางปฏิบัติเมื่อสอนนักเรียนบางคนเหล่านี้สรุปเสมือนช่วงเวลาทำงานปกติในแต่ละกรณีได้รับคุณลักษณะและลักษณะเฉพาะของตนเอง

ความสมบูรณ์ที่ยอดเยี่ยมและวรรณกรรมเปียโนที่หลากหลายเปิดรับครูสอนเปียโน โอกาสที่เพียงพอสำหรับการฝึกอบรมและการศึกษาเต็มรูปแบบของนักเรียน คัดเลือกละครอย่างชำนาญครูแนะนำการพัฒนาของนักเรียนและบรรลุผลตามที่ต้องการงาน. แต่คงจะผิดหากจะดูผลงานของตัวเองเพียงคนเดียวที่กำลังศึกษาอยู่“วิธีการ” ที่ช่วยให้บรรลุผลสำเร็จ ระดับหนึ่งดนตรีการตระเตรียม. งานแต่ละชิ้นต้องคำนึงถึงและเป็นหนึ่งในงานเร่งด่วนในกระบวนการเรียนรู้ทั้งหมด ยิ่งมีความสำคัญมากขึ้นทำงานในแบบของตัวเอง คุณค่าทางศิลปะยิ่งยากมากขึ้นเท่านั้นนักเรียน (โดยต้องปฏิบัติตามความสามารถของเขา) ยิ่งมากขึ้นงานนี้ได้รับความสำคัญสำหรับเขาเช่นกัน

ผู้เรียนจะต้องเข้าใจงานที่กำลังศึกษา รับรู้ สัมผัสได้ถึงการแสดงออกและความงดงาม นี่เป็นหนึ่งในงานที่สำคัญที่สุดของครู โดยที่ไม่สามารถบรรลุผลการปฏิบัติงานที่มีความหมายได้ ในแบบฟอร์มที่เหมาะสมการทำงานในทิศทางนี้จะรวมอยู่ในกระบวนการเรียนรู้อย่างเป็นธรรมชาติเสมอ

สุดท้ายนี้ ควรเน้นย้ำข้อกำหนดอีกประการหนึ่งสำหรับครู - การเข้าถึงงานที่นักเรียนได้เรียนรู้ ไม่ควรเกินความสามารถของนักเรียนที่เกี่ยวข้องกับความยากลำบากในการเล่นเปียโน ขนาด ฯลฯ แต่สิ่งสำคัญไม่น้อยไปกว่าที่งานในเนื้อหาและช่วงของภาพจะเป็นไปได้ความเข้าใจของนักเรียน ท้ายที่สุดแล้ว บางครั้งนักเรียนก็ได้รับมอบหมายให้ทำงานต่องานที่ลึกซึ้งในแนวคิดที่สามารถเข้าถึงได้สำหรับผู้ใหญ่เท่านั้น งานดังกล่าวไม่เคยสร้างประโยชน์ให้กับนักเรียนและบ่อยครั้งกลายเป็นอันตราย

ด้วยการเลือกผลงานที่เหมาะสมและการดูแลอย่างเป็นระบบเท่านั้นนักเรียนสามารถบรรลุความเข้าใจและการรับรู้อย่างกระตือรือร้นความหมายที่แท้จริงของการแสดง และหากปราศจากสิ่งนี้ งานของนักเรียนในงานใดๆ ก็หมดความหมาย

การทำงานในงานแสดงถึงองค์รวมเดียวกระบวนการ แต่ในนั้นเป็นไปได้ที่จะแยกชุดขั้นตอนต่างๆ เพื่อร่างโครงร่างบางอย่าง“เหตุการณ์สำคัญ” บางอย่างที่นักเรียนต้องเผชิญการแบ่งงานนี้ออกเป็นสามขั้นตอนซึ่งเป็นที่ยอมรับกันโดยทั่วไปนั้นค่อนข้างเป็นที่ยอมรับควรคำนึงว่าแผนกนี้ยังคงมีเงื่อนไขมาก เมื่อเรียนงานบางส่วนไม่ได้เชื่อมโยงกันอย่างแยกไม่ออกเท่านั้นกันแต่มักตรงกันอย่างมีนัยสำคัญหรือไม่ว่ากรณีใดก็ตามกรณีแทรกซึมบางส่วน

ขั้นเริ่มต้นของการทำงานชิ้นดนตรี ทำงานกับนักเรียนควรเริ่มต้นด้วยการเรียนรู้ทะเบียนเครื่องดนตรีการวางตำแหน่งมือ ความคุ้นเคยกับระบบการใช้นิ้ว เบื้องต้นเทคนิคการผลิตเสียง

ในระยะแรก ภารกิจหลักคือการสร้างแนวคิดทั่วไปเกี่ยวกับงานระบุปัญหาหลักและอารมณ์การรับรู้ถึงมันโดยรวม เนื้อหาของงาน - ทำความคุ้นเคยกับเนื้อหาเกี่ยวกับงานและกับตัวงานเอง

ก่อนอื่นคุณควรบอกนักเรียนเกี่ยวกับผู้สร้างผลงาน(ไม่ว่าจะเป็นผู้แต่งหรือคน); เกี่ยวกับยุคสมัยที่มันเกิดขึ้น เกี่ยวกับเขาเนื้อหา ตัวละคร โครงเรื่อง; อัตราพื้นฐาน เกี่ยวกับรูปแบบ โครงสร้างองค์ประกอบ บทสนทนานี้จะต้องสร้างให้มีชีวิตชีวา น่าสนใจ และนำมาซึ่งเพื่อเป็นตัวอย่างงานโดยรวมและชิ้นส่วนโดยเฉพาะอย่างยิ่งในการแสดงของครูเอง

เมื่อเริ่มเรียนชิ้นหนึ่ง นักเรียนมักจะเล่นชิ้นนั้นทำความคุ้นเคยกับมันโดยรวมและนี่เป็นครั้งแรกที่ได้ทำความคุ้นเคยกับองค์ประกอบใหม่สำคัญมากเนื่องจากนักเรียนที่นี่ได้แนวคิดเรื่องดนตรีซึ่งบางครั้งเขาก็ไม่รู้เลย เขาเข้าใจในแง่ทั่วไปเนื้อหาอารมณ์ของงานมีลักษณะเฉพาะที่สุดคุณสมบัติรูปร่างของมัน แบบฟอร์มการแนะนำควรจะเพียงพอมีความยืดหยุ่นตามระดับความไวและอุปนิสัยทางดนตรีของนักเรียนเหล้ารัมของดนตรีที่กำลังศึกษาอยู่ เริ่มต้นจากความคุ้นเคยที่ไม่เป็นอิสระ (ในเดือนแรกของการเรียน) โดยจะผ่านขั้นตอนการรวมอย่างค่อยเป็นค่อยไปในกระบวนการนี้ นักเรียนเมื่อจบชั้นประถมศึกษาปีที่ 2 จะสามารถเป็นอิสระได้เกือบทั้งหมดเชี่ยวชาญงานใหม่

ในโรงเรียนชั้นประถมศึกษาปีที่ 3 ในขณะที่นักเรียนกำลังดิ้นรนกับการอ่านสายตาโดยทั่วไปแล้ว เขายังมีการฝึกอบรมไม่เพียงพอในฐานะครูเป็นส่วนใหญ่ขอแนะนำให้เล่นชิ้นนี้ด้วยตัวเองและหยุดสนใจนักเรียนในประเด็นหลักที่แสดงออก นักเรียนขั้นสูงมักจะรับมือกับงานนี้ด้วยตนเอง

เมื่อคุ้นเคยกับงานแล้ว นักเรียนจึงเริ่มอ่านข้อความอย่างละเอียดและวิเคราะห์ มีความสามารถ ฉลาดทางดนตรีการวิเคราะห์จะสร้างพื้นฐานสำหรับการทำงานที่ถูกต้องต่อไป ดังนั้นคุณค่าเป็นการยากที่จะประเมินค่าสูงไป เวลาที่ใช้ในการวิเคราะห์ ระดับดนตรีและศิลปะจะแตกต่างกันมากสำหรับนักเรียนที่แตกต่างกันระดับของการพัฒนาทางดนตรีและความสามารถ แต่ในทุกกรณีในระยะเริ่มแรกของการทำงานนี้ไม่ควรมีความเลอะเทอะหรือประมาทเลินเล่อ

เมื่อละครมีความซับซ้อนมากขึ้น จึงจำเป็นต้องรวมไว้ด้วยกระบวนการวิเคราะห์งานพิเศษของนักเรียนที่จะเอาชนะปัญหาทางศิลปะ เสียง และทางเทคนิค ขณะเดียวกันก็เยี่ยมมากควรให้ความสนใจกับปัญหาการใช้นิ้ว ประณีตการแสดงการใช้นิ้วของนักเรียนที่ระบุในข้อความสามารถทำได้พึงพอใจในช่วงแรกของการฝึกเท่านั้น เขาจะต้องค่อยๆเรียนรู้ที่จะนำทางการใช้นิ้วอย่างอิสระโดยตระหนักถึงบทบาทของมันเผยให้เห็นถึงความโดดเด่นของงาน

ขั้นตอนที่สองของการทำงาน รวมถึงการสร้างความชัดเจนยิ่งขึ้นแนวคิดเกี่ยวกับการออกแบบ การฟังเนื้อผ้า การแยกเส้นการวิเคราะห์และการสังเคราะห์ ย้อนกลับไปยังขั้นตอนที่ผ่านมา เล่นแบบสโลว์โมชันความเร็ว การทำงาน และการสเก็ตช์ภาพ ค้นหาความหมายส่วนบุคคลงานด้านเสียงควรเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับพัฒนาการทางการได้ยินความสามารถของนักเรียน ความตั้งใจในการปฏิบัติงานของเขาจะต้องอยู่ภายใต้ความคิดด้านการได้ยินของเขา ความสนใจของผู้ฟังจะต้องเป็นอย่างมากการควบคุมการได้ยินมีความเข้มงวดอย่างยิ่งและให้ความสนใจโดยทั่วไปเป็นระเบียบ.

ควรจัดให้มีสถานที่พิเศษในการทำงานเขียนเรียงความ พวกเขาจะต้องเติมเต็มทั้งสาระสำคัญทางศิลปะและทางเทคนิคโดยที่แรกถือเป็นความสำคัญหลัก

ในขั้นตอนที่สาม ทุกอย่างที่ทำไปก่อนหน้านี้จะถูกสังเคราะห์: มันถูกสร้างแล้วความสัมพันธ์ทางความหมายของวลีมีการเปิดเผยจุดสุดยอดหลัก นักเรียนต้องไม่เพียงแสดงถึงแผนการปฏิบัติงานของงานโดยรวมเท่านั้นสายการพัฒนาของเขา แต่ยังต้องรู้ว่ารายละเอียดที่แสดงออกในเรื่องนี้หรือสิ่งนั้นด้วยส่วนเป็นส่วนหลักที่ควรเน้นความสนใจ นี้ระยะเวลางานเบื้องต้นทั้งหมดจะต้องดำเนินการให้เรียบร้อยเป็นอันเสร็จสิ้นทั้งหมด.ในขั้นตอนเดียวกัน การเตรียมการแสดงจะเกิดขึ้น: การจัดรูปแบบโดยรวม บรรยากาศการพูดในที่สาธารณะ การซ้อม

ผลงานของนักดนตรีทั้งหมดในชิ้นนี้มีจุดมุ่งหมายเพื่อให้มั่นใจว่าฟังในการแสดงคอนเสิร์ต ประสบความสำเร็จ สดใส อารมณ์ดีเต็มที่และในเวลาเดียวกันก็คิดอย่างลึกซึ้งถึงประสิทธิภาพการทำงานให้เสร็จสิ้นย่อมมีความสำคัญเสมอมีความหมายสำหรับนักเรียน และบางครั้งก็สามารถกลายเป็นความสำเร็จครั้งสำคัญ ซึ่งเป็นความสำเร็จครั้งสำคัญที่สร้างสรรค์ในช่วงหนึ่งของการศึกษาของเขา

ทำงานกับแคนติเลนา

กันติเลนา (lat.คันติเลนา- สวดมนต์) - ไพเราะกว้างทำนอง

ในระหว่างการแสดงดนตรี Cantilena แนวและสไตล์ต่างๆการได้ยินอันไพเราะของนักเรียนดีขึ้นอย่างเห็นได้ชัด ทำงานต่อไปโคลงสั้น ๆ มีประโยชน์ต่อการพัฒนาความคิดริเริ่มด้านดนตรี ศิลปะ และการแสดงของนักเรียน

ส่วนใหญ่แล้วเป็นเรื่องปกติสำหรับชิ้นส่วนของตัวละคร Cantilena แต่ละชิ้นความสามัคคีของดนตรีตลอดทั้งงานหรือส่วนใหญ่ของมัน ความมั่นคงของโครงสร้างทางอารมณ์มักจะเป็นเช่นนั้นผสมผสานกับความสม่ำเสมอของพื้นผิวเปียโน ความสัมพันธ์ทางธรรมชาติระหว่างศิลปะและเทคนิคนั้นเข้มข้นมากมีอิทธิพลต่อความเชี่ยวชาญของสีเสียงที่หลากหลายและการพัฒนาทักษะการเล่นคานติเลน่าโดยทั่วไป

ครูสอนเปียโนมีเทคนิคการปฏิบัติมากมายให้เลือกใช้และวิธีการช่วยเสริมความไพเราะให้กับหูของนักเรียน:

1. การเล่นรูปแบบทำนองเพลงบนเครื่องดนตรีแยกจากฝ่ายที่มาด้วย ในด้านหนึ่งนี่คือในทางกลับกันวิธีการทำงานเปียโนที่มีประสิทธิภาพนั้นยอดเยี่ยมมากวิธีการพัฒนาหูอันไพเราะ

2. การเล่นทำนองกับดนตรีประกอบ (เพิ่มเติมง่าย ๆ หรือสำหรับครูที่จะเล่นคลอนี้และนักเรียนเล่นทำนอง) เด็กจินตนาการได้ทันทีว่าควรจะฟังดูเป็นอย่างไรทำนอง

3. การเล่นดนตรีประกอบแยกกันบนเปียโน(เสียงพื้นหลัง) พร้อมการขับร้องทำนองพร้อมกันออกมาดัง ๆ แล้วสิ่งเดียวกัน แต่ด้วยการร้องเพลง "เพื่อตัวเอง" - ประสบการณ์การได้ยินภายในที่กระตือรือร้น - ทำความเข้าใจกับมัน

4. งานถ้อยคำที่มีรายละเอียดสูงสุดบทเพลง เสียงที่ไพเราะของวลีอันไพเราะ ซึ่งจะช่วยเสริมความไพเราะให้กับหูได้ความช่วยเหลือในการศึกษาของนักเรียน

ภารกิจหลักในการทำงานร่วมกับนักเรียนในช่วงเริ่มต้นของการฝึกอบรมคือแนะนำให้นักเรียนเข้าสู่โลกแห่งภาพอันไพเราะพัฒนาของเขาทักษะเบื้องต้นในการแสดงอารมณ์ที่เบาที่สุดท่วงทำนองเสียงเดียวการเรียนรู้เทคนิคการเล่นที่ง่ายที่สุดสลับมือในการนำเสนอตำแหน่งแบบโมโนโฟนิก บทเรียนแรกเกี่ยวกับซึ่งเริ่มสื่อสารกับเปียโน แนะนำให้เด็กรู้จักโลกภาพอันไพเราะ การแสดงท่วงทำนองเสียงเดียวในช่วงการฝึกอบรมสองถึงสามเดือนไม่สามารถอธิบายได้มากนักการเข้าถึงทางเทคนิคของการเล่นเกมตลอดจนความจำเป็นในการรับรู้การได้ยินของนักเรียนเกี่ยวกับสาระสำคัญของทำนองที่แสดงออก

คุณสมบัติที่พิจารณาของงาน Cantilena ในแง่ของการดูดซึมประสิทธิภาพสามารถตรวจสอบได้โดยใช้ตัวอย่างเฉพาะ เพลงแรกหลายเพลง - "Cornflower", "Don't Fly Nightingale", "A Bunny Walks in the Garden" ฯลฯ - แสดงในช่วงแคบ (do-fa) ของอ็อกเทฟแรกโดยใช้ non- เทคนิคเลกาโตโดยใช้เพียงนิ้วที่สามของมือขวาและมือซ้าย ในขณะเดียวกันก็เป็นแบบฝึกหัดเริ่มต้นที่มีประโยชน์สำหรับการพัฒนาการเคลื่อนไหวอย่างอิสระของมือแต่ละข้างในส่วนและพลาสติก การเคลื่อนไหวเป็นจังหวะเมื่อโอนทำนองไปยังอีกมือหนึ่ง

เมื่อเล่นเมโลดี้บนเปียโน สิ่งสำคัญคือต้องได้ยินลักษณะที่ถ่ายทอดอารมณ์จากภายใน และเลือกสัมผัสที่สอดคล้องกันความรู้สึกเมื่อสัมผัสคีย์บอร์ด นักเรียนตั้งใจฟังที่แตกต่างกันลักษณะของน้ำเสียงที่สองและสาม ความสมบูรณ์ของเสียงครึ่งโน้ตที่มากขึ้น การแรเงา โดยเฉพาะอย่างยิ่งที่จุดเริ่มต้นของวลีและจังหวะที่หนักแน่นจุ่มนิ้วของคุณลงในคีย์บอร์ดอย่างล้ำลึก

เมื่อศึกษาบทละครครั้งแรกที่มีลักษณะโฮโมโฟโน - ฮาร์โมนิกตามความเห็นของ พ.ศ. มิลิชา ควรจะเน้นไปที่หลักน้ำเสียงที่แสดงออกของท่วงทำนอง ตัวอย่างชิ้นงานที่ปกติเริ่มศึกษาพื้นผิวสองระนาบคือ“เพลงกล่อมเด็ก” I. ฟิลิปปา.

ในการทำงานชิ้นนี้ นักเรียนจะต้องเปิดเผยลักษณะของทำนองและโครงสร้างของวลีในงานนี้ การดำเนินการของทั้งสองจังหวะหรือวลีสี่จังหวะนำหน้าด้วยการหายใจแบบ "แกนนำ" ลึกและ“การหายใจเหมือนสปริง” การจุ่มมือลงบนคีย์บอร์ดที่จุดเริ่มต้นของวลีกลายเป็นการเคลื่อนไหวที่ราบรื่นไร้รอยต่อจนจบ” 15, น. 71 .

หากผู้เรียนไม่เน้นเสียงทำนองอย่างชัดแจ้งเพียงพอ“เพลงกล่อมเด็ก” คุณสามารถหันมาใช้เทคนิคการซับเท็กซ์ด้วยวาจา คำคุณสามารถมาร่วมกับนักเรียนได้ ตัวอย่างเช่น อาจเป็นเช่นนี้คำพูด: “ไป๋ไป๋ฉันโยกตุ๊กตา ลาก่อน หลับตา ฯลฯ”

ใน
เพื่อกระตุ้นการรับรู้การได้ยินของนักเรียนในเรื่องความสามัคคี“เพลงกล่อมเด็ก” (และเนื้อหาที่มีเนื้อสัมผัสคล้ายกัน) มีประโยชน์ในการทำให้เสียงมีชีวิตชีวาส่วนที่ห้า "ว่างเปล่า" ในพื้นหลังพร้อมจังหวะประเภทที่เป็นลักษณะเฉพาะของ "แกว่ง" ในกรณีนี้ ครูสามารถเล่นตัวเลือกพื้นหลังต่อไปนี้ได้:

ในการเล่น“ฤดูหนาว” โดย M. Krutitsky เฉพาะเจาะจงและเข้าถึงได้สำหรับเด็กการรับรู้ทางเสียงคือการเชื่อมโยงระหว่างทำนองและความกลมกลืน ในงานปาร์ตี้ของมือขวา เสียงโทนิคที่สงบสลับกันเท่าๆ กันในสองจังหวะ ด้วยเสียงที่คมชัดขึ้นในวินาทีที่แยกเป็น tertsโทนิคสาม

ความล่าช้าเกือบคงที่หนึ่งในสี่ท่วงทำนองที่สัมพันธ์กับพื้นหลังทำให้เกิดเสียงช่วยให้เล่นพร้อมกันได้ง่ายขึ้นการฟังในตอนท้ายของวลี

เทคนิคและวิธีการต่างๆ ในการผลิตเสียงมีบทบาทสำคัญในการแก้ปัญหาเกี่ยวกับเสียง ดังนั้นเงื่อนไขประการหนึ่งในการบรรลุคานทีเลนาคือการประสานกันของนิ้วที่ "แสดงออก" ซึ่ง "ในขณะที่เล่นทำนองดูเหมือนว่าจะก้าวข้ามโดยค่อยๆ พรวดพราด "ไปที่ด้านล่าง" ของคีย์ (ราวกับลึกลงไป พรมนุ่ม ๆ)” 3. นิ้วที่เล่นควรยกขึ้นเบา ๆ ช้า ๆ และไม่ก่อนที่นิ้วถัดไปจะจมลงในคีย์ถัดไปจนหมด (ซึ่งจะทำให้ได้ "การซึมซับ" ของเสียงหนึ่งไปสู่อีกเสียงหนึ่ง - เลกาโต) นิ้วที่ก้าวเป็นผู้นำซึ่งโดยการขยับส่วนรองรับจะเสริมกำลังแต่ละนิ้วและในขณะเดียวกันก็รักษาการเคลื่อนไหวที่ราบรื่นราวกับว่ากำลังร่างโครงร่างของทำนอง ปฏิสัมพันธ์ของนิ้วมือและมือทำให้เกิดความลึกของเสียงและความสอดคล้องของทำนอง

สะท้อนถึงทัศนคติและนิสัยทั่วไปที่จำเป็น งานอิสระนักเรียนเอ.พี. Shchapov เขียนว่า: “ นักเรียนจะต้องคุ้นเคยกับความจริงที่ว่าเขาต้องเล่นด้วย "เสียงที่ไพเราะ" เสมอ ความปรารถนาที่จะเล่นด้วยเสียงที่ไพเราะนั้นรวมถึงการวางแผนการไล่ระดับความแรงของเสียงอย่างแม่นยำ การ "ฟัง" เสียง การประสานงานของการเคลื่อนไหวในการเล่น และการปรับแต่งอารมณ์อย่างเพลิดเพลิน นอกจากนี้ ยังเป็นข้อกำหนดที่จะต้องเล่นอย่าง "มีความหมาย" อยู่เสมอ เพื่อให้เสียงต่างๆ แสดงออกถึงบางสิ่งบางอย่างอยู่เสมอ และอย่าเพียงแต่ติดตามกัน ทักษะทั้งสองนี้ได้รับการปลูกฝังจากข้อเท็จจริงที่ว่าโดยทั่วไปแล้วครูจะไม่อนุญาตให้มีเสียงที่หยาบคายหรือซีดเซียวต่อหน้าเขา และยังไม่อนุญาตให้คลานจากเสียงหนึ่งไปอีกเสียงหนึ่งอย่างไร้สติและเฉื่อยชา หรือการตีอย่างหยาบคายอย่างไร้สติ” 4 .

ควรทำงานกับเทคนิคการผลิตเสียงในระดับหนึ่งหรืออย่างอื่นดำเนินการตั้งแต่เริ่มต้นการฝึกอบรม งานปฏิสัมพันธ์ระหว่างนิ้วมือและควรวางมือเพื่อให้ได้ความลึกของเสียงและความสอดคล้องของทำนองเมื่อเดินผ่านงานชิ้นต่างๆ เช่น Adagio โดย D. Steibelt“Adagio” โดย D. Steibelt เป็นละครที่สดใสและไพเราะที่เด็กๆ เข้าถึงได้ สองวลีผลักดันแรกเต็มไปด้วยน้ำเสียงแห่งความโศกเศร้า

ควรจะจ่ายความสนใจของเด็กต่อความจริงที่ว่าขนาด 5-8 แม้จะมีการแบ่งส่วนข้อต่อ แต่ก็เป็นโครงสร้างที่สรุปและมีขนาดใหญ่กว่าในที่ซึ่งได้ยินอารมณ์ใหม่ๆ

ตอนกลางที่สำคัญพาเด็กเข้าสู่โลกแห่งความสงบ ความรัก และความมั่นใจ กลับมาตอบแทนสภาวะทางอารมณ์ของส่วนแรก

ควรให้ความสนใจเป็นพิเศษกับฮาร์โมนีในส่วนมือซ้าย นักเรียนควรได้ยินเสียงด้านบนของช่วงเวลา (mi - ในการวัดที่ 1 และ 3; A - ในการวัดที่ 5) อย่างชัดเจนก่อนที่จะสิ้นสุดเสียง

ในขั้นตอนต่อไปของการเรียนรู้การเล่นเปียโน จะมีความซับซ้อนในการแสดงอย่างค่อยเป็นค่อยไป เมื่อละครของนักเรียนขยายวงกว้างขึ้น โดยศึกษาผลงานที่มีเนื้อหาลึกซึ้งยิ่งขึ้น และซับซ้อนมากขึ้นทั้งในรูปแบบและเนื้อสัมผัส

ในบทละครที่มีลักษณะเป็นแคนทิเลนา เครื่องดนตรีจะมีความหลากหลายมากขึ้นในแง่ของน้ำเสียงไพเราะ ฮาร์โมนิก และโพลีโฟนิก สิ่งนี้จะกำหนดความเฉพาะเจาะจงของโฆษณาการรับรู้ทางหูและการดูดซึม ในทำนองของผลงานเหล่านี้มีการเปิดเผยเฉดสีประเภทที่หลากหลายยิ่งขึ้นและสมบูรณ์ยิ่งขึ้นทรงกลมที่มีน้ำเสียงสูงส่งความสดใสถึงขีดสุด“โหนด” ซึ่งเป็นแนวการพัฒนาทำนองที่ใหญ่โตยิ่งขึ้น เมื่อเล่นทำนองความยืดหยุ่นของจังหวะ ความนุ่มนวล และการแต่งเนื้อร้องควรได้รับการเปิดเผยอย่างเต็มที่มากขึ้นการตีความของพวกเขาต้องใช้ความรู้สึกของการหายใจให้กว้างโดยผสมผสานเส้นของการก่อตัวเล็กๆ

“สิ่งรอบข้าง” แบบฮาร์มอนิก แรเงาความโดดเด่นของน้ำเสียงท่วงทำนองก็มีฟังก์ชั่นการแสดงอารมณ์ที่หลากหลายมักเป็นวิธีหลักอย่างหนึ่งในการเปิดเผยภาพลักษณ์ทางดนตรี องค์ประกอบโพลีโฟนิกมักถูกถักทอเป็นผ้าแคนทิเลนาในรูปแบบการเลียนแบบหรือการผสมผสานระหว่างเสียงเบสและเสียงไพเราะที่ตัดกันบางครั้งอยู่ในรูปแบบของเสียงที่ซ่อนอยู่ซึ่งนำไปสู่คอมเพล็กซ์ฮาร์มอนิก ในงานที่ศึกษาในขั้นตอนนี้ (เกรด 5-7) แนวการเคลื่อนไหวอันไพเราะที่ได้รับการพัฒนามากขึ้นนั้นสอดคล้องกับนัยสำคัญการขยายกรอบการลงทะเบียน เช่น ใน "The Fairy Tale" โดย S.Prokofiev, "In the Fields" โดย R. Gliere, "War Dance" โดย D. Kabalevsky ฯลฯ

นักเรียนเผชิญกับงานพิเศษมากเมื่อเรียน“ เทพนิยาย” โดย S. Prokofiev ต่างจากงานคานติเลนาคลังสินค้าแบบโฮโมโฟนิก ซึ่งพื้นหลังฮาร์โมนิคจะกำหนดการใช้เทคนิคการถีบเบื้องต้นในการแสดงการเล่นนี้ควรจะอิงจากพื้นผิวที่เราทอเกือบทั้งหมดแนวทำนองที่มีอยู่

โดยพื้นฐานแล้ว เรามีผ้าโพลีโฟนิกมาก่อนเราสองภาพอันไพเราะที่ตัดกัน เนื้อเพลงที่สดใสท่วงทำนองอันยิ่งใหญ่ของเสียงบนตั้งแต่เสียงแรกสุดที่ถ่าย“หายใจเข้า” ในช่วงหยุดก่อนหน้านั้นจะดำเนินการในครั้งเดียวการเคลื่อนไหวสี่จังหวะอย่างต่อเนื่อง เธอมาพร้อมกับพื้นหลังของออสตินาโตน้ำเสียงที่เป็นจังหวะสั้น ๆ "น่าเศร้า" ของเสียงต่ำ ที่ถ่ายทอดทำนองไปเป็นเสียงต่ำก็ยิ่งมีเงามากขึ้นเสียงที่โดดเด่นเลกาโต.

ในภาคกลางจะมีการแทนที่ระบบสามส่วนที่เล่าเรื่องอย่างราบรื่นมาในขนาดสองในสี่ที่รอบคอบยิ่งขึ้น (ซอสสเตนูโต). การสลับการขึ้นและลงของการเคลื่อนไหวโดยการเชื่อมโยงคอร์ดมีความเกี่ยวข้องกับภาพของเสียงระฆัง เทียบกับตอนการถีบในการนำเสนอแบบสองเสียง ใช้เพื่อความสดใสเท่านั้นเสียงท่วงทำนองที่เข้มข้น ตรงกลางของท่อนมีลักษณะเป็นแป้นเหยียบที่ฟูลเลอร์กว่า ผสมผสานเสียงที่อยู่ด้านบนบนเบสทั่วไป

กำลังเผชิญกับงานศิลปะและเสียงใหม่และซับซ้อนยิ่งขึ้นนักเรียนขณะทำงานกับ "Romance" โดย D. Shostakovich

โครงสร้างการเล่นนั้นเรียบง่ายมาก การยึดที่มั่นคงท่วงทำนองที่อยู่ด้านหลังท่อนขวา ซึ่งเป็นทูโทนที่โดดเด่นของฮาร์โมนิคการคลอ - ด้านหลังด้านซ้ายช่วยให้นักเรียนอ่านข้อความได้อย่างรวดเร็วโดยเน้นการรับรู้ทางอารมณ์และการได้ยินบนเส้นหงุดหงิดพัฒนาการทางดนตรีของความคิดทางดนตรี มือขวาควรเป็นผู้นำแนวเพลงที่ไพเราะพร้อมเสียงที่สดใส ดำเนินการงานนี้จะได้รับความช่วยเหลือจากความรู้สึกของการพัฒนาดนตรีในแนวนอนเช่นกันทักษะการเคลื่อนไหวของมือขนาดใหญ่และรวมเป็นหนึ่งเดียว ตามมาด้วยเล่นอย่างเงียบๆ และง่ายดาย วางสายเบสและคอร์ดไว้บนแกนกลางของการเคลื่อนไหวที่ราบรื่นและต่อเนื่อง

เมื่อพิจารณาอัตราส่วนความดัง การแบ่งส่วนต่างๆ จะเป็นประโยชน์มือขวาและซ้ายระหว่างนักเรียนและครู 13  - ซึ่งจะช่วยให้นักเรียนฟังระดับเสียงที่เหมาะสม เพื่อที่คุณจะได้สามารถทำได้โดยการเล่นสองเสียงจับมือกัน

งานเสียงที่ซับซ้อนมากขึ้นจะพบได้ในดนตรีที่มีหลายแง่มุม ซึ่งแสดงถึงโครงสร้างโฮโมโฟนิก-โพลีโฟนิก ซึ่งในนั้นองค์ประกอบที่เป็นส่วนประกอบ (เสียง) เล่นได้อย่างเป็นอิสระเพียงพอบทบาท. ในงานดังกล่าวตามกฎแล้วมีสององค์ประกอบของพื้นผิวดำเนินการด้วยมือเดียว ยกตัวอย่างในละคร“เครื่องบดออร์แกนร้องเพลง” พี. ไชคอฟสกี้. การแก้ปัญหาเสียงในละครประเภทนี้ขึ้นอยู่กับระดับพัฒนาการทางดนตรี ทักษะการเปลี่ยนความสนใจ และการประสานงานตลอดจนความรู้สึกของทิศทางแนวนอนเสียงที่เป็นส่วนประกอบ ในเวลาเดียวกัน ตามคำกล่าวของ E.M. Timakina "ใหญ่"การเชื่อมโยงกันอย่างกลมกลืนของลิงก์ทั้งหมดก็มีความสำคัญเช่นกันเครื่องมือเปียโนซึ่งจะช่วยได้จริงการเคลื่อนไหว ระดับเสียง และการแสดงออกที่สอดคล้องกันแต่ละเสียงรวมกันเป็นหนึ่งเดียวกันภายใต้ "หลังคาร่วม" ของสายนำ " 13, น.65  .

เราตรวจสอบงานชิ้นของตัวละคร Cantilena ดังเช่นในโดยทั่วไปและตัวอย่างเฉพาะ การวิเคราะห์เล็กๆ น้อยๆ นี้แล้วงาน Cantilena เป็นพยานถึงความกระตือรือร้นของพวกเขาผลกระทบต่อการพัฒนา ด้านที่แตกต่างกันการคิดทางดนตรีเด็กมีทักษะการร้องเพลงที่แสดงออก

อย่างไรก็ตามก็แน่นอนว่างานเกี่ยวกับการใช้ถ้อยคำเสียงและดนตรีไม่ควรจำกัดอยู่เพียงเท่านี้เฉพาะชิ้น Cantilena ที่ช้าเท่านั้น

การเล่นของตัวละครที่เคลื่อนไหวได้

โลกแห่งภาพซอฟต์แวร์ขนาดย่อที่มีลักษณะที่สามารถเคลื่อนย้ายได้ใกล้เคียงกับธรรมชาติของการรับรู้ทางศิลปะของเด็กนักเรียนรุ่นเยาว์ปฏิกิริยาของเด็กต่อทรงกลมของจังหวะมอเตอร์นั้นเด่นชัดเป็นพิเศษเพลงนี้ แตกต่างจากชิ้น Cantilena โดดเด่นด้วยความเรียบเนียนความเป็นพลาสติกวากยสัมพันธ์ที่ชัดเจนการแยกส่วนการนำเสนอ การเต้นเป็นจังหวะเฉียบพลันบ่อยครั้งการเปลี่ยนแปลงจังหวะของข้อต่อ การเปรียบเทียบไดนามิกที่ชัดเจนสิ่งสำคัญอย่างยิ่งคือความสำคัญทางศิลปะและการสอนการเล่นมอเตอร์ดังกล่าว เช่น การเต้นรำ การเดินขบวน ทอคคาต้า และเสียงเพลงเพชรประดับร่วมเป็นรูปเป็นร่าง

อย่างที่คุณทราบ ละครสำหรับเด็ก โดยเฉพาะละครที่เคลื่อนไหวได้นั้นมีเป็นของตัวเองลวดลายพื้นผิวเฉพาะ ส่วนใหญ่แล้วแต่ละองค์ประกอบผ้าหรือส่วนหนึ่งของมือแต่ละข้างสอดคล้องกับเทคนิคการเล่นภารกิจหลักในการแสดงทั้งสองส่วนคือการประสานเทคนิคเสียงมอเตอร์กับจังหวะและการแบ่งวากยสัมพันธ์ส่งเสริมทักษะการเล่นเกมอัตโนมัติอย่างรวดเร็ว ตัวอย่างเช่นในเพลง“โอ๊ย ห่วงแตก” ความชัดเจนของจังหวะและข้อต่อการแสดงทำนองทำได้สำเร็จด้วยความแม่นยำของ "ผู้ควบคุมวง"การควบคุมจังหวะการเคลื่อนไหวของมือซ้าย - การตกในไตรมาสแรกและการถอนออกพร้อมกันโดยหยุดชั่วคราวในไตรมาสที่สองของมาตรการ:

ไอ. เบอร์คอฟท์. “โอ๊ย ห่วงแตก”

เมื่อได้ทำงานที่มีลักษณะเคลื่อนไหวร่วมกันด้วยพัฒนาการของการได้ยินและจังหวะเริ่มก่อตัวทักษะทางเทคนิคที่จำเป็น ความเชี่ยวชาญในเวลาที่เหมาะสมจำเป็น. สิ่งนี้อำนวยความสะดวกด้วยเนื้อสัมผัสของงานค่ะซึ่งถูกครอบงำโดยตำแหน่งการใช้งานระยะยาวอย่างใดอย่างหนึ่งเทคนิคมอเตอร์ การสลับการเคลื่อนย้ายและสม่ำเสมอเกมเจ๋งๆ

แนวคิดเรื่อง "เทคนิคนักเปียโน" ในปัจจุบันได้รับการตีความอย่างมากอย่างกว้างขวาง รวมถึงไม่เพียงแต่คุณภาพของมอเตอร์เท่านั้น แต่ยังรวมถึงความสามารถด้วยเล่นเครื่องดนตรีได้อย่างอิสระและเป็นธรรมชาติ ตั้งแต่ก้าวแรกๆนักเรียนจะต้องตระหนักถึงการพึ่งพาการเคลื่อนไหวกับตัวละครเสียง. ในดนตรี การผสมผสานของเสียงใดๆ ก็ตามจะรวมกันเป็นหนึ่งเดียวตามความหมายเส้น; และถึงแม้จะมีลำดับเสียงต่อเนื่องกันก็ตามโครงสร้างดนตรีแบ่งออกเป็นแรงจูงใจและท่วงทำนองของแต่ละคนได้อย่างง่ายดายความสำเร็จของงานด้านเทคนิคในระยะเริ่มต้นเป็นหลักขึ้นอยู่กับการเรียนรู้องค์ประกอบง่ายๆ ของคำพูดทางดนตรีเหล่านี้

เมื่อศึกษาบทละครที่มีลักษณะเคลื่อนไหวจะต้องให้ความสนใจเป็นอย่างมากยังให้ความสำคัญกับความเสถียรของจังหวะ จังหวะ และไดนามิกอีกด้วยความชัดเจนและความสม่ำเสมอ ความชัดเจนที่ชัดเจนของการดำเนินการ หนึ่งในเงื่อนไขสำคัญในการเอาชนะปัญหาทางเทคนิคโดยเฉพาะในพื้นผิวของร่างที่เคลื่อนไหวด้วยโน้ตที่สิบหกคือการประสานงานของเทคนิคเปียโนกับการเต้นของจังหวะการหายใจอันไพเราะจังหวะที่ข้อต่อ มันเป็นไปได้ติดตามได้จากบทละครเช่น "Humoresque" โดย L. Mozart, "Latvianการเต้นรำพื้นบ้าน" จัดโดย A. Zhilinsky, "Rain" โดย I.Korenevskaya, A. Gedike "เต้นรำ" ฯลฯ ตัวอย่างเช่น "March" โดย R.ชูมันน์ควรเล่นเป็นจังหวะชัดเจน รักษาแม่นระยะเวลาของโน้ตที่แปดและพัก สำเนียงของชูมันน์ในตอนต้นของแต่ละวลีมีความสำคัญอย่างยิ่งต่อการใช้ถ้อยคำ

มีความสนใจด้านศิลปะและเปียโนอย่างมากนำเสนอบทละครที่สร้างเสียงธรรมชาติและแสดงถึงธรรมชาติ การรับรู้ทางการได้ยินของเด็กสามารถเข้าถึงได้ตามจังหวะและการระบายสีเส้นของชิ้นงานที่สนุกสนานและสนุกสนานเหล่านี้เกมสแตคาโตแบบเบา ๆ ที่แสดงภาพนกกระจอกที่กระพือปีกเม่นเต็มไปด้วยหนาม, เม็ดฝน, ดูดซึมได้อย่างรวดเร็วโดยเด็ก ๆ ต้องขอบคุณการผสมผสานรูปแบบจังหวะประเภทเดียวกันเข้ากับรูปแบบจังหวะที่คล้ายคลึงกันอย่างเท่าเทียมกันการเคลื่อนไหวทางเปียโน การรับ staccato เคลื่อนที่สลับกันเล่นโน้ตตัวที่แปดโดยให้มือ "พัก" บนโน้ตตัวที่สี่หรือการหยุดชั่วคราวป้องกันความตึงเครียดของกล้ามเนื้อ: A. Rubakh“นกกระจอก”, “ของเล่น-ผักชีฝรั่ง”; D. Kabalevsky “Hedgehog”, A.Alexandrov “ฝนกำลังหยด” และอื่น ๆ

ปลุกเร้าจินตนาการด้วยความสดใส สีสัน และอารมณ์ขันเด็ก“Hurdy Organ” โดย D. Shostakovich ทั้งชิ้น (หลังกด-ดึง.บทนำสู่บทสรุป) ประกอบด้วย 4 เรื่องใหญ่รูปแบบแปดจังหวะ แต่ละคนมีจังหวะของตัวเองน้ำเสียง, การลงทะเบียน, การประกบเป็นรูปเป็นร่างและคุณสมบัติประเภทสัมผัสแรกของการบรรเลงออร์แกน-ออร์แกนก็ปลุกเร้าขึ้นมาแล้วความพึงพอใจ. การเต้นเป็นจังหวะอย่างต่อเนื่องของจังหวะโน้ตที่แปดดนตรีประกอบมีประโยชน์ต่อการพัฒนาจังหวะความสม่ำเสมอของไดนามิกและข้อต่อและความแม่นยำของเสียงร่างที่เคลื่อนไหวด้วยโน้ตที่สิบหกและแปดในทำนอง พลวัตของผู้เขียนสะท้อนให้เห็นการเปลี่ยนแปลงใน "เหตุการณ์" ที่กำลังดำเนินอยู่อย่างชัดเจน โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อการเปลี่ยนจากรูปแบบที่สามเป็นรูปแบบที่สี่ จังหวะชวนฝันน้ำเสียงสูงๆ จะเคลื่อนไปยังจุดสิ้นสุดของการเต้นรำอย่างกะทันหัน และทันใดนั้น...เมโน มอสโซ : ผ่านรองรองทุกอย่างจะไปอ่อนนุ่มถึง หลักโดยมียาชูกำลังปรากฏขึ้นที่มือขวาทันทีคอร์ดสุดท้าย

“ ม้าของฉัน” โดย A. Grechaninov - การเล่นที่สดใสและมีจินตนาการคือในขณะเดียวกันก็เป็นแบบฝึกหัดที่ดีเยี่ยมในการพัฒนาเทคนิคคอร์ด

คุณควรใส่ใจกับธรรมชาติของการแยกเสียงอย่างใกล้ชิด: ส่วนหนึ่งดำเนินการด้วยมือขวาปอร์ตาเมนโต , ในมือซ้ายมีจังหวะไม่เท่ากัน - สั้นไม่ต่อเนื่อง, เลกาโตและไม่ใช่เลกาโต.

ในกระบวนการเรียนรู้การเล่นเปียโน นักเรียนต้องเผชิญกับความท้าทายทางดนตรีและทางเทคนิคที่ซับซ้อนมากขึ้นงาน; ผลงานประเภทต่าง ๆ สไตล์และตัวละครที่ต้องการจังหวะที่ชัดเจน ง่าย และสง่างามในเกมความมั่นคงของจังหวะ, ความชัดเจนของข้อต่อ: D. Kabalevsky“ War Dance”, S. Prokofiev “ Walk”, F. Schubert "สามอีโคเซซ่า” เป็นต้น

จาก 3 การเต้นรำ "ห้องบอลรูม" ของ "อัลบั้มเด็ก"พี.ไอ. ไชคอฟสกี "โพลก้า" บางทีก็ "เด็ก" ที่สุด ในละครเรื่องนี้ให้ความรู้สึกสดใสเป็นพิเศษมีบรรยากาศความสนุกสนานของเด็กๆ ที่มีเสียงดัง เทศกาล “บอลสำหรับเด็กน้อย” ลายคือการเต้นรำของคู่รัก คู่รักเคลื่อนไหวเป็นวงกลม ก่อนเด็กหญิงและเด็กชายคู่หนึ่งเดินผ่านไปมาในฐานะผู้ชม เต้นรำอย่างสง่างามและอย่างงดงามแล้ว (น้ำค้างอยู่ตรงกลางบทละครพี่ มือขวา) - อึดอัดเล็กน้อยน่าอึดอัดอย่างตลกขบขัน Polka เป็นการเต้นรำที่มีการกระโดดและกระทืบเล็กน้อย สิ่งนี้สามารถได้ยินได้ในบันทึกย่อที่กระปรี้กระเปร่าซึ่งเน้นเสียงที่สองเอาชนะการแบ่งปัน ในส่วนไคลแม็กซ์การกระโดดดูเหมือนจะหมดไปสูงขึ้น สนุกสนานยิ่งขึ้น 1 น.59 .

มี "ทางแยก" แบบไดนามิกบ่อยครั้งในการเล่น ไม่ควรทำให้เรียบการขึ้นลงแบบไดนามิก: ลายควรฟังดูมีชีวิตชีวาและร่าเริง ยังไงและในการเต้นทั้งหมด ความรู้สึกที่ถูกต้องของจังหวะเมตริกเป็นสิ่งสำคัญ จังหวะแรกควรจะรู้สึกว่าเป็นจังหวะสนับสนุนอย่างชัดเจน

เมื่อทำงานกับนักเรียนเกี่ยวกับละคร ครูควรแนะนำเขากับชาวต่างชาติ เงื่อนไขทางดนตรี, พบในทำงานเรียกร้องให้มีทัศนคติที่รอบคอบต่อข้อความทั้งหมดสัญกรณ์ การใช้นิ้วที่แม่นยำ ไดนามิกเฉดสี ลายเส้น และข้อบ่งชี้อื่นๆ ควรให้ความสนใจอย่างมากมุ่งเน้นการพัฒนาทักษะการอ่านสายตา วัสดุสำหรับสิ่งนี้วงดนตรีบางชิ้นสามารถให้บริการได้เช่นเดียวกับอย่างน้อยที่สุดผลงานละครที่ยากลำบาก

บทสรุป

รายการเปียโนทั่วไป เป็นองค์ประกอบที่สำคัญการศึกษาด้านดนตรีที่โรงเรียนดนตรีสำหรับเด็ก สาขาหรือชั้นเรียนเปียโนทั่วไปที่โรงเรียนดนตรีสำหรับเด็กและโรงเรียนศิลปะสำหรับเด็กเป็นการรวมตัวของนักเรียนที่ฝึกเล่นเครื่องดนตรีต่างๆ เห็นได้ชัดว่าตำแหน่งของนักเรียนในแผนกเปียโนและแผนกที่ไม่ใช่เปียโนของโรงเรียนดนตรีเด็กนั้นแตกต่างกันโดยพื้นฐาน: การมีจานสีที่หลากหลายความสามารถในการแสดงออกทางเสียง เครื่องดนตรีประเภทลมหรือเครื่องสายจำกัดในการทำซ้ำพหุโฟนี ในแง่นี้ ความเป็นไปได้ในการพัฒนาการแสดงเปียโนจึงไม่อาจปฏิเสธได้

บทเรียนเปียโนที่ใช้ร่วมกันจะช่วยเหลือนักเรียนคนอื่นๆความเชี่ยวชาญพิเศษเพื่อขยายขอบเขตทางดนตรีของคุณอย่างมีนัยสำคัญ พัฒนาทักษะการเล่นดนตรี ในส่วนที่เกี่ยวข้องกับวิชาเปียโนทั่วไปนั้นก่อนอื่นหมายถึงโอกาสสำหรับนักเรียนเป็นการส่วนตัวในฝึกฝนการแสดงของตัวเองให้คุ้นเคยกับความยิ่งใหญ่ความสามารถด้านพื้นผิวของเปียโน นอกจากนี้ยังเป็นไปไม่ได้ที่จะไม่ยอมรับบทบาทที่โดดเด่นของเปียโนในการพัฒนาฮาร์มอนิกและการได้ยินแบบโพลีโฟนิกตั้งแต่ขั้นตอนแรกของการเรียนรู้ ความรู้เบื้องต้นสู่วงกว้างผลงานดนตรีทั้งในประเทศและต่างประเทศนักแต่งเพลงช่วยขยายขอบเขตอันไกลโพ้นของนักเรียนและช่วยให้พวกเขาสามารถเจาะลึกแง่มุมทางทฤษฎีและวัฒนธรรมทั่วไปได้อย่างมีนัยสำคัญการศึกษา.

วรรณกรรม:

ไอเซนสตัดท์ S.A. “ อัลบั้มเด็ก” โดย P.I. ไชคอฟสกี้. อ.: 2549.

คำถามเกี่ยวกับการแสดงเปียโน คอมพ์ และเอ็ด ม. โซโคลอฟ

Ginzburg L. “ในการทำงานด้านดนตรี” - ม., 2511.

ฮอฟฟ์แมน ไอ. การเล่นเปียโน อ.: 1998.

Kogan G. ผลงานของนักเปียโน อ.: 1979.

Lyubomudrova N. วิธีการสอนเปียโน - ม., 2525.

มิลิช พ.ศ. การศึกษาของนักเรียนนักเปียโนชั้นประถมศึกษาปีที่ 1-2 ของโรงเรียนดนตรี เคียฟ:
1977.

มิลิช พ.ศ. การศึกษาของนักเรียนเปียโนชั้นประถมศึกษาปีที่ 3-4 ในโรงเรียนดนตรีเด็ก เคียฟ:
1977.

10. มิลิช พ.ศ. การศึกษาของนักเรียนเปียโนชั้นประถมศึกษาปีที่ 5-7 ในโรงเรียนดนตรีเด็ก เคียฟ: 1977.

11.บทความเกี่ยวกับวิธีการสอนเปียโน เอ็ด Nikolaeva A.A. อ.: 1965.

12.ซาฟชินสกี้ เอสไอ กำลังทำงานเกี่ยวกับดนตรีชิ้นหนึ่ง ล.: 1961.

13. ทิมาคิน อี.เอ็ม. การศึกษาของนักเปียโน อ.: 1989.

14. Feigin M. ความเป็นเอกเทศของนักเรียนและศิลปะของครู ม., 1968.

15. ชชาปอฟ. เอ.พี. เรียนเปียโนที่โรงเรียนดนตรีและวิทยาลัย ม.:2001