Mengapa Meyerhold ditangkap. Bagaimana sutradara hebat Soviet, Meyerhold, terbunuh

Pada awal tahun 1930-an, Meyerhold bertemu dengan aktor hebat itu dalam tur di Berlin Mikhail Chekhov(keponakan laki-laki AP Chekhov), tinggal di pengasingan. Dia menyarankan untuk tidak kembali ke Moskow, dengan langsung mengatakan: “Anda akan dibunuh di sana.”

Tetapi sang sutradara menganggap kepulangannya sebagai suatu kehormatan - dia tidak hanya sangat mengabdi pada revolusi, tetapi juga tidak dapat berpisah dengan kekasihnya. Zinaida Reich.

Referensi: Meyerhold pertama kali menikah saat masih pelajar pada tahun 1896 dengan teman masa kecilnya Olga Munt. Pasangan ini memiliki tiga anak perempuan, yang bungsu, Irina, kemudian menikah dengan aktor teater dan film terkenal Vasily Merkuryev, dan putra mereka Pyotr Merkuryev menjadi aktor dan jurnalis musik.

Pernikahan keduanya dengan aktris Zinaida Reich berlangsung dari tahun 1922 hingga 1939. Sutradara mengadopsi anak-anaknya dari pernikahan pertamanya dengan penyair Sergei Yesenin, Tatyana dan Konstantin.

Tiga sertifikat kematian

Anak-anak Vsevolod Meyerhold dan Zinaida Reich menjadi yatim piatu tiga kali - ketika mereka gantung diri pada tahun 1925 ayah kandung Sergei Yesenin, ketika pada tahun 1939, beberapa hari setelah penangkapan ayah tiri mereka, ibu mereka dibunuh secara brutal, dan ketika Meyerhold sendiri dibunuh. NKVD memberi mereka dua akta kematian ayah tirinya: yang pertama menyatakan bahwa ia meninggal pada tanggal 2 Februari 1940 akibat gagal jantung, yang kedua berisi tanggal kematian, 17 Maret 1942, dan tanda hubung sebagai pengganti penyebabnya.

Mantan keluarga direktur menerima pemberitahuan bahwa dia telah diberikan "10 tahun tanpa hak untuk berkorespondensi." Selama beberapa tahun, istri dan putrinya membawa parsel makanan ke Butyrka, sampai mereka mengetahui dari teman-temannya bahwa Vsevolod Emilievich ditembak di ruang bawah tanah penjara Butyrka pada bulan Februari 1940.

Bahkan setelah kematian Meyerhold, legenda beredar di seluruh negeri, yang menurut dugaan dia, selama tahun-tahun Agung Perang Patriotik mengarahkan teater kamp di Gulag.

"Jenius yang Mengamuk"

Karl Casimir Theodor Meyergold lahir di Penza dalam keluarga orang Jerman Russifikasi, pemilik pabrik anggur dan vodka. Sifat pemberontak pemuda itu memanifestasikan dirinya sebagai seorang siswa - dia menolak untuk berpartisipasi bisnis keluarga, masuk Ortodoksi, menikah di luar kehendak orang tuanya, mengambil nama baru dan mengubah nama belakangnya sesuai dengan norma bahasa Rusia.

Beginilah penampilan Vsevolod Meyerhold - calon pengacara yang keluar dari Universitas Moskow pada hari yang sama ketika dia melihat drama "Othello" dipentaskan Konstantin Stanislavsky. Dia memasuki sekolah teater dan musik di Moscow Philharmonic, di mana seorang sutradara teater, penulis naskah drama dan kritikus menjadi mentornya Vladimir Nemirovich-Danchenko. Pada tahun 1898, Meyerhold adalah salah satu dari 14 orang terpilih dan menjadi aktor dalam rombongan Teater Seni Moskow, yang diciptakan oleh gurunya.

Meyerhold menjadi bintang Teater Seni Moskow, tetapi karena perbedaan kreatif, ia memutuskan hubungan dengan mentornya, membentuk grupnya sendiri, Asosiasi Drama Baru, dan melakukan tur bersamanya ke seluruh provinsi.

Dua tahun kemudian, dia menyarankan agar Stanislavsky mengorganisir sebuah gerakan radikal teater baru, tetapi Nemirovich-Danchenko menuntut dengan sebuah skandal untuk tidak mendengarkan “seorang jenius gila yang menawarkan semacam telur orak-arik dengan bawang - campuran liar Nietzsche, Maeterlinck dan radikalisme.”

Meyerhold dibedakan oleh kemampuannya yang luar biasa dalam bekerja - dalam satu musim ia menggelar 13 pertunjukan di teater aktris terkenal Rusia Vera Komissarzhevskaya, dan lebih dari sepuluh tahun bekerja di teater Alexandrinsky dan Mariinsky - 21 drama dan 10 pertunjukan musik, termasuk “Masquerade” karya Lermontov yang legendaris.

Fakta: Dia menghabiskan 300 ribu rubel emas dan enam tahun latihan untuk penampilan utamanya "Alexandrinsky". "Masquerade" ada dalam repertoar saat ini bahkan setelah aib dan kematian penciptanya hingga tahun 1947. Pertunjukan “Penyamaran. Memories from the Future” dipulihkan pada tahun 2014 berdasarkan musik Meyerhold oleh direktur artistik Alexandrinka V. Fokin.

"Bunglon Teater"

Meyerhold menyambut rezim Soviet dengan antusias dan menjadi pemimpin seni revolusioner baru. Pada tahun 1918, ia bergabung dengan partai dan menerima jabatan ketua departemen teater Komisariat Pendidikan Rakyat (analog dengan Kementerian Pendidikan). Para reformis muda melancarkan pertarungan ideologis dengan teater akademis. Yang terpenting, dia mendapatkannya mantan guru- Nemirovich-Danchenko dan Stanislavsky.

Referensi: Berbeda dengan sistem Stanislavsky yang terkenal, yang didasarkan pada seni pengalaman, Meyerhold mengembangkan sistem pelatihan aktingnya sendiri - biomekanik. Ini adalah metode yang memungkinkan aktor berpindah dari eksternal ke internal, dari gerakan, akting refleksif, dan pelepasan “energi akting berlebih” ke dalam gambar.

Terinspirasi oleh ide-ide komunis, ia memunculkan ide-ide baru genre teater: pertemuan pertunjukan, dimana penonton diperbolehkan berjalan, merokok dan berbicara selama aksi, dan tinjauan politik pertunjukan. Dengan dia tangan ringan dan dengan dukungan penyair V.Mayakovsky Gelombang teater propaganda menyebar ke seluruh Soviet Rusia.

Di awal “kehidupan baru” di Museum Politeknik dan Teater Hermitage sering terjadi perselisihan sengit di depan umum antara raksasa teater yang tidak dapat didamaikan - Vsevolod Meyerhold dan Alexandra Tairova.

Meriam verbal dari para pemimpin kedua teater tersebut selalu kasar, dan oleh karena itu selalu menarik perhatian penonton. Tairov menyebut lawannya sebagai bunglon teatrikal, dan Meyerhold dengan hina menyebut karya lawan ideologisnya sebagai “literasi teater bagi mereka yang buta huruf”.

Mencari seorang wanita...

Setelah penangkapan Meyerhold pada bulan Juni 1939, rumor menyebar ke seluruh ibu kota bahwa petugas keamanan telah menyeret direktur tersebut keluar dari pesawat duta besar Inggris. Keraguan penyair bohemia Moskow Anna Akhmatova menghilangkannya dengan satu kalimat: “Siapa yang akan percaya bahwa dia memutuskan untuk meninggalkan negara ini tanpa Reich?”

DI DALAM teater terbuka nama diri sendiri - Teater Negara mereka. Meyerhold (GosTiM) - aktris utama, muse dan istri kedua adalah Zinaida Reich yang cantik. Terobsesi dengan cinta, Meyerhold mengambil nama belakang istrinya, yang 21 tahun lebih muda darinya, dan menjadi Meyerhold-Reich. Munt yang tersinggung mengutuk mantan suaminya di depan ikon, memohon kepada orang-orang kudus untuk menghukum para kekasihnya. Dilihat dari betapa mengerikannya kematian mereka, doanya telah terkabul.

Orang-orang sezamannya menganggap Reich sebagai aktris yang biasa-biasa saja. Setelah keputusan Meyerhold untuk memberikan istrinya peran Hamlet sendiri aktor terkenal Nikolay Okhlopkov dengan marah menulis lamaran untuk peran Ophelia dan dipecat. Setelah bertengkar dengan Reich, lelaki hebat itu meninggalkan teater Hapus Garin. Sutradara yang mengidolakan istrinya memecat Prima Maria Babanova karena penonton lebih banyak bertepuk tangan padanya.

Fakta: Pers mengagumi hasrat dan jeritan yang tidak manusiawi dari para pahlawan wanita Reich. Dalam hidup dia berperilaku sama seperti di teater. Sesampainya di pasar, dia mengamuk setelah dompetnya hilang sehingga pencurinya kembali dan mengembalikan uangnya.

Masa pelangi kehidupan keluarga berlangsung selama 16 tahun. Reich menjadi tamu sambutan di resepsi pemerintah. Namun Meyerhold mengkhawatirkan kesehatan istri mudanya, yang menderita gangguan saraf. Dia bisa membuat keributan di depan umum, terlepas dari tempat dan status orang yang hadir. Suatu kali, di sebuah acara besar pemerintah di Kremlin, dia menyerang ketua seluruh Union M.I. Kalinina, yang dikenal karena petualangannya dengan balerina muda, dengan kata-kata: “Semua orang tahu bahwa kamu adalah seorang penggoda wanita!”

Pada tahun 1937 Joseph Stalin menonton pertunjukan bersama Reich dan mengatakan bahwa itu adalah produksi yang terlalu borjuis, setelah itu teater ditutup, dan penganiayaan terorganisir dimulai di media.

Surat aktris tersebut kepada Stalin berakibat fatal bagi keluarga ini - sebuah pesan putus asa dan berani di mana dia membela suaminya, mengutuk "seorang Georgia yang tidak mengerti apa pun tentang seni Rusia" dan membuat janji dengannya. Selama penangkapannya, Reich berteriak bahwa pihak berwenang telah membunuh suami pertamanya dan sekarang mengambil suami kedua, dan bahkan menulis keluhan tentang perilaku salah satu petugas NKVD.

Tiga minggu setelah penangkapan Meyerhold, istrinya yang berusia 45 tahun dibunuh secara brutal di tempat tidurnya sendiri - penyerang tak dikenal menikamnya sebanyak 17 kali dan memotong matanya. Pada pemakamannya, anak-anak diperintahkan meninggalkan apartemen orang tua mereka dalam waktu dua hari. Ruang tamu yang luas itu langsung dibagi antara keluarga sopir pribadi Lavrenty Beria dan sekretaris seorang pejabat tinggi yang penuh kasih.

Direhabilitasi secara anumerta

Setelah tiga minggu penyiksaan, Meyerhold menandatangani semua tuduhan terhadap dirinya sendiri dan tokoh budaya terkenal, dan sebelum kematiannya dia meninggalkannya.

Hingga saat ini, ada dua versi kematian sutradara yang terdokumentasi. Menurut salah satunya, pada tanggal 1 Februari 1940, di salah satu ruangan penjara Butyrka, dakwaan spionase dibacakan dan hukuman diumumkan - hukuman mati.

Malam sebelum eksekusinya, Meyerhold menulis surat terakhirnya kepada Ketua Pemerintahan V.Molotov, di mana ia berbicara tentang penghinaan, pemukulan sistematis, dan penyiksaan: Dalam dokumen arsip penjara Butyrka terdapat catatan: “Hukuman dijatuhkan pada tanggal 2 Februari 1940.”

Namun ada versi kedua, berdasarkan keterangan saksi mata. Bertahun-tahun kemudian, mereka mengatakan bahwa sebelum kematiannya, Meyerhold yang berusia 66 tahun dipukuli secara brutal, semua jarinya patah dan dia ditenggelamkan dalam tong limbah.

Jenazah sutradara dibakar di krematorium Donskoy, dan abunya dibuang ke lubang umum di pinggiran pemakaman Donskoy bersama dengan abu penulis. Babel, marshal Egorov, Tukhachevsky dan korban lainnya. Selama lebih dari 70 tahun, terdapat tempat pembuangan kuburan di situs ini, dan baru baru-baru ini sebuah plakat peringatan dipasang.

Pada bulan November 1955, Meyerhold direhabilitasi secara anumerta. Pada tahun 1991, sebuah pusat teater yang dinamai menurut namanya didirikan di Moskow.

SAYA. STUDIO TEATER

Pada tahun 1905, apa yang disebut “Teater Studio” dibuka di Moskow. Selama hampir enam bulan - di musim semi - di "bengkel model" Teater Seni, di musim panas - di Taman Dupuis di Mamontovka di sepanjang jalan Yaroslavl, di musim gugur - di teater di Gerbang Arbat - aktor, sutradara, seniman dan musisi yang dikumpulkan oleh K. S. Stanislavsky, dengan energi yang luar biasa dipersiapkan untuk pembukaan yang baru teater muda; Namun teater ini tidak ditakdirkan untuk menampilkan karyanya tidak hanya kepada masyarakat umum, tetapi bahkan kepada kalangan dekat mereka yang tertarik dengan usaha teater baru ini. Meskipun Studio Teater tidak membuka pintunya untuk umum, ia memainkan peran yang sangat penting dalam sejarah teater Rusia. Segala sesuatu yang kemudian mulai diperkenalkan oleh teater-teater maju kita di panggung mereka dengan kegembiraan yang gugup dan dengan tergesa-gesa yang luar biasa, dapat kita katakan dengan percaya diri, diambil dari satu sumber. Dan semua motif yang menjadi dasar interpretasi panggung baru adalah asli dan akrab bagi mereka yang hidup dalam karya kreatif Studio Teater. Namun sejarawan kehilangan kesempatan untuk mencatat fenomena ini, karena karya teater berlangsung secara tertutup, dan hanya sedikit yang cukup beruntung untuk bertemu dengan wajah teater yang baru lahir. Batang. Bryusov menulis tentang gladi bersih “The Death of Tentagille” sebagai berikut: “Saya termasuk di antara sedikit orang yang cukup beruntung melihat gladi bersih “The Death of Tentagille” karya Maeterlinck di studio pertunjukan paling menarik yang pernah saya lihat dalam hidup saya.” Sementara pekerjaan sedang berjalan lancar di dalam Studio Teater, orang dapat belajar dari surat kabar dan majalah: 1) “Musim semi ini (1905) menandai ulang tahun ketiga keberadaan Kemitraan Drama Baru (1902-1905), dan tahun ketiga ini adalah tahun yang terakhir. Kemitraan Drama Baru tidak ada lagi. Pengusaha Meyerhold kembali ke Moskow lagi, di Teater Seni, ke Stanislavsky. Stanislavsky mengorganisir rombongan baru, dipimpin oleh Meyerhold. Repertoarnya "modern". 10-15 pemutaran. Posting perjalanan keliling provinsi. Selain itu, penyelenggaraan malam hari di auditorium Museum Sejarah dengan partisipasi rombongan teater baru ini. Malam hari akan didedikasikan untuk penyair asing dan Rusia (Baudelaire, E. Poe, Verhaeren, V. Bryusov, Balmont, Vyach. Ivanov, A. Bely, dll.) ". 2) "Departemen Cabang Teater Seni (Teater- Studio), yang diselenggarakan di bawah arahan utama Stanislavsky dan di bawah kendali langsung Meyerhold, akan berlokasi di Teater Hirsch, di Gerbang Arbat. Tujuan dari usaha ini adalah untuk mendirikan grup-grup dan teater yang terarah dan terorganisir dengan baik di provinsi-provinsi." 3) "Hubungan dengan Teater Seni akan menjadi hal yang mendasar, dalam arti menjalankan prinsip-prinsip produksi "artistik" yang sama. karya, tetapi dengan beberapa perbedaan dalam repertoarnya." 4) “Saya bertanya-tanya apakah teater ini akan menjadi pembawa dan penerus keyakinan Teater Seni, atau akankah ia mewujudkan aspirasi dan pencarian baru akan drama dan seni teater"Pertanyaan terakhir tetap terbuka saat itu. Wajah teater, yang menerima repertoar Maeterlinck di samping Gorky, Przybyshevsky di samping Ibsen, Verhaeren di samping Polevy ("Kepahlawanan Rusia"), masih belum jelas. Mungkin tidak ada yang tahu apakah Teater itu adalah sebenarnya -studio - cabang dari Teater Seni, yaitu apakah kedua teater ini - Seni dan Studio - secara ideologis memiliki hubungan yang sama dengan, misalnya, Teater Maly Moskow dan Teater Baru yang didirikan oleh K. S. Verno dan fakta yang saya masuki bisnis ini sebagai sutradara dengan inti kekuatan terbaik dari Kemitraan Drama Baru, tetapi Studio Teater sebenarnya bukan cabang dari Teater Seni, meskipun K. S. Stanislavsky ingin menjadi seperti itu. mengetahui bahwa Teater Studio terbakar dengan kehidupannya dengan bebas, dan, menurut saya, itulah sebabnya ia begitu cepat dan mudah melepaskan diri dari belenggu Teater Seni, begitu cepat dan mudah ditinggalkan formulir yang sudah jadi dan bergegas masuk dunia baru untuk memulai konstruksi Anda dari awal. Pertemuan pertama staf Studio Teater berlangsung pada tanggal 5 Mei, dan pada pertemuan ini sudah terdengar catatan berikut: bentuk seni drama modern telah lama ketinggalan zaman. Penampil modern memerlukan teknik yang berbeda. Teater seni telah mencapai keahlian dalam arti kealamian dan kehidupan kesederhanaan alami eksekusi. Namun bermunculan drama yang membutuhkan teknik baru dalam produksi dan pertunjukan. Studio teater harus berusaha memperbarui seni drama dengan bentuk dan teknik pertunjukan panggung yang baru. Dilihat dari fakta bahwa kutipan dari Antoine dibacakan kepada para aktor, tampaknya itu tentang pergerakan teater muda ke depan dalam arti hanya evolusi bentuk yang ditemukan oleh Teater Seni. Dan menemukan tren baru dalam sastra dramatik yang sesuai dengan bentuk-bentuk baru perwujudannya di atas panggung tidak berarti mendobrak masa lalu dengan berani seperti yang dilakukannya kemudian dalam karyanya di Studio Theatre. “Teater artistik dengan kealamian permainannya tentu saja tidak kata terakhir dan tidak berpikir untuk berhenti di titik beku; “Teater muda”, bersama pendirinya (Teater Seni), harus melanjutkan pekerjaannya, melangkah lebih jauh.” Jadi, Studio Teater, tampaknya, hanya perlu berkembang dan, mungkin, untuk berkembang dengan cara lain selain mengikuti jalur Teater Seni. Namun sudah pada bulan Juni, pada pembukaan gudang latihan di Mamontovka, salah satu tamu berharap agar Studio tersebut tidak meniru Teater Seni. Untuk menemukan teknik pementasan yang sesuai untuk bentuk sastra drama baru dan memperbarui seni panggung dengan teknik teknis baru, para seniman dan sutradara (rombongan berangkat hingga Juni) menghabiskan satu bulan penuh untuk mempelajari bengkel model, yaitu Teater Seni. dengan baik hati menyediakannya untuk mereka. Bulan Studio Teater di bulan Mei sangatlah penting. Dalam nasib pengalaman selanjutnya para pemimpin Studio Teater, musim semi memainkan peran yang fatal. Dalam lokakarya tiruan, rencana drama “diotorisasi”: “Kepahlawanan Rusia” oleh Polevoy, “Salju” oleh Przybyshevsky, “Penjual Matahari” oleh Rachild, “Rekan Crumpton” dan “Pesta Rekonsiliasi” oleh Hauptmann, “The Sphinx” oleh Tettmeyer, “Seven Princesses” oleh Maeterlinck dan “Woman” di jendela Hofmannsthal. Seniman bekerja sama dengan sutradara: Denisov, Ulyanov, Prince. Gugunava dan Holst. Namun mengerjakan model, sebagai cara mencari garis, sudut, dan suasana pemandangan, adalah pekerjaan yang tidak dapat diterima oleh seorang seniman. Apabila sutradara dan seniman berasal dari aliran seni lukis yang sama, maka sutradara memberikan gambar (rencana), dan seniman berdasarkan gambar tersebut memberikan keserasian warna dan susunan bintik-bintik warna-warni. Karya gabungan antara sutradara dan seniman ini menghasilkan sejumlah sketsa. Sketsa arang atau pensil sutradara tentang pergerakan garis skematis - atau (jika yang terakhir tidak memiliki cat) sketsa pemandangan dengan cat yang dibuat oleh seniman - ini hampir sepenuhnya cukup untuk melanjutkan ke adegan selain gambar. tata letak. Oleh karena itu, ketika banyak model dibangun, yang menggambarkan interieur "bi dan exterieur"bi sebagaimana adanya, bengkel tiruan tiba-tiba menjadi suram, sudah marah dan gugup serta menunggu kesempatan seseorang akan menjadi orang pertama yang berteriak. bahwa sudah waktunya untuk membakar semua model dan menginjak-injaknya. Namun, tidak perlu menyesali jalan yang telah dilalui. Kerajinan inilah yang memberikan manfaat bagi teater. Semua orang mengerti: karena menempelkan model sangat rumit, itu berarti keseluruhan mesin teater menjadi rumit. Dengan menyerahkan model di tangan kita, kita juga mengubah teater modern di tangan kita. Kami ingin membakar dan menginjak-injak para model; kami sudah hampir menginjak-injak dan membakar teknik-teknik teater Naturalistik yang sudah ketinggalan zaman. Dorongan pertama untuk perpisahan terakhir dengan model diberikan oleh seniman Sapunov dan Sudeikin. Ini juga menjadi dorongan pertama untuk mencari cara berekspresi baru yang sederhana di atas panggung. Mereka ditugaskan untuk “memecahkan” “The Death of Tentageille” karya Maeterlinck. Mereka mengerjakan pekerjaan ini dengan rasa takut, karena keduanya tertarik pada lukisan dekoratif dan sama-sama menyukai Maeterlinck, tetapi keduanya berjanji untuk menyerahkan sketsa, dan dengan tegas menolak merekatkan modelnya. Baru kemudian, ketika sketsa sudah siap, mereka setuju untuk merekatkan dan mewarnai modelnya, dan hanya agar pengemudi dapat melihat tempat perencanaan di mana para aktor akan bergerak, dengan kata lain, hanya untuk melihat di mana gambar tersebut. adegan akan ditempatkan di kanvas panggung, di mana lantai panggung, di mana platformnya, dll. Ketika di bengkel model mereka belajar tentang karya Sapunov dan Sudeikin, mereka “menyelesaikan” rencana “The Death Tentazhil” “di pesawat”, menurut metode konvensional, karya seniman lain benar-benar lepas kendali. Dan pada masa sikap negatif terhadap model inilah muncul penerimaan rencana impresionis, yaitu rencana, karena para seniman yang setuju untuk berkompromi dan mengabdikan diri pada kerajinan merekatkan detail arsitektur pada model (tugas Naturalistik). Teater), - tentu saja tidak mau mengorbankan gaya penulisannya. Dan tidak peduli seberapa dekat semua interieur “bi dan exterieur” bi yang direkatkan dengan alam, namun masing-masing seniman mencoba untuk melunakkan teknik naturalistik yang kasar ini (membangun apartemen, taman, jalan di atas panggung) dengan kehalusan skema warna yang idealis dan titik fokus susunan efek cahaya (dalam lukisan). Tata letak sebelumnya telah ditinggalkan. Pekerjaan baru telah dimulai. Denisov dalam babak pertama “Crumpton” (bengkel seniman), alih-alih sebuah ruangan dengan ukuran keseluruhan, dengan semua detailnya, hanya memberikan titik paling terang dan terbesar yang menjadi ciri khas bengkel tersebut. Suasana lokakarya, saat tirai dibuka, hanya diungkapkan oleh satu kanvas besar, yang menempati separuh panggung, mengalihkan perhatian penonton dari detail apa pun; tetapi agar gambar sebesar itu tidak mengalihkan perhatian pemirsa dengan plotnya, hanya salah satu sudutnya yang ditulis; semua hal lain dalam gambar itu dibuat sketsa tipis dengan arang. Tepi jendela besar di atas, di mana sepetak langit terlihat. Tangga untuk menulis kanvas besar, meja besar, sandaran yang diperlukan selama pertunjukan, dan kekacauan sketsa yang berserakan di atas meja. Prinsip stilisasi dikemukakan. Karya utama dalam arah ini adalah milik seniman Ulyanov: drama Hauptmann “Schluck and Yau” (co-director Vl. E. Repman). Pementasan lakon ini rencananya akan dipentaskan dengan gaya “Powder Age”. Pada edisi pertama, ini semua adalah struktur yang sangat kompleks. Adalah suatu lelucon untuk mengatakan, membangun kamar dan aula Louis dan taman-taman mereka dari foto-foto yang diambil dari alam atau dari gambar-gambar yang diambil dari harta berharga di era yang luar biasa ini. Namun ketika prinsip stilisasi akhirnya diperkuat, masalahnya terselesaikan dengan mudah dan cepat. Alih-alih sejumlah besar detail - satu atau dua guratan besar. Babak pertama: gerbang kastil, tempat para pemburu menemukan Slyuk dan Yau mabuk. Adegan tersebut hanya memperlihatkan gerbang dengan pintu putar bundar, di bagian atasnya dihiasi patung perunggu Cupid. Gerbangnya tepat di depan panggung. Mereka takjub dengan kemegahannya, mereka begitu besar dan megah. Kastil ini tidak dapat dilihat melalui gerbangnya, tetapi dari deretan layar bosquet yang masuk jauh ke dalam, penonton langsung dapat melihat gaya zaman dan kekayaan orang-orang yang tinggal di balik gerbang tersebut. Dan sosok Schluck dan Yau di samping gerbang megah segera menciptakan kontras yang diperlukan untuk drama tersebut dan memperkenalkan penonton pada bidang tragikomedi dan sindiran. Suasana kamar tidur kerajaan disintesis oleh tempat tidur mewah yang luar biasa dengan dimensi berlebihan, dengan kanopi yang luar biasa. Semua skalanya terlalu besar untuk memberikan kesan kemegahan kerajaan dan kekayaan yang lucu. Satire langsung terdengar seperti di gambar T.-T. Heine. Pada gambar ketiga, konvensi penerimaan dibawa ke batas tertingginya. Suasana kemalasan dan kerumitan diungkapkan oleh sejumlah punjung bosquet seperti keranjang yang membentang di sepanjang proscenium. Tirai belakang (background) berupa langit biru dengan awan. Garis cakrawala berupa mawar merah sepanjang panggung. Crinoline, wig putih, jas karakter pemandangan dipadukan dalam warna dan bersamaan dengan itu mengekspresikan satu tugas bergambar: simfoni mutiara, pesona lukisan K. A. Somov. Sebelum tirai dibuka - berduetlah gaya XVIII abad. Tirai terangkat. Di setiap keranjang-punjung duduk: di tengah Zidzelil, di samping adalah para dayang. Semua orang menyulam pita lebar yang sama dengan jarum gading. Dan setiap orang dalam waktu, sebagai satu kesatuan, dan di kejauhan terdengar duet dengan iringan harpsichord dan harpa. Secara musikal dan ritmis: gerakan, garis, gerak tubuh, kata-kata, warna pemandangan, warna kostum. Segala sesuatu yang perlu disembunyikan dari publik, semua yang disebut bentang ini disembunyikan oleh kanvas konvensional, tanpa peduli penonton akan lupa bahwa ia sedang berada di teater. Terhadap pertanyaan pers berkala pada masa itu: “Saya bertanya-tanya apakah teater ini (Studio Teater) akan menjadi pengemban dan penerus keyakinan Teater Seni atau akankah ia mewujudkan aspirasi dan pencarian baru akan seni dramatis dan teatrikal?” - hanya satu jawaban yang bisa diberikan. Kebetulan Studio Teater tidak mau menjadi pengemban dan penerus kepercayaan Teater Seni, melainkan bergegas melakukan pembangunan gedung baru dari awal. Biro Sastra sedang dibentuk di Studio Teater, dan penyair terkemuka kami dari kelompok sastra baru: "Libra" dan "Pertanyaan Kehidupan" diundang untuk berpartisipasi dalam karyanya. Badan ini - Biro Sastra - harus mengirimkan ke teater karya-karya menarik dari sastra dramatis terkini dari semua negara. Val dipercaya untuk mengelola Biro Sastra. Bryusov, yang kemudian mengambil bagian intim dalam urusan teater. Dari bab selanjutnya dari karya saya, akan menjadi jelas mengapa Bryusov terlibat langsung dalam teater. Teater studio menjadi teater pencarian. Namun tidak mudah baginya untuk melepaskan diri dari belenggu naturalistik aliran Meiningen. Ketika sesuatu yang fatal terjadi, dan teater “memudar sebelum sempat berkembang,” dalam “Scales” Val. Bryusov menulis: “Di Studio Theater, dalam banyak hal, upaya dilakukan untuk memutuskan realisme panggung modern dan dengan berani menerima konvensi sebagai prinsip seni teater. Ada lebih banyak plastisitas dalam gerakan daripada peniruan realitas; tampak seperti lukisan dinding Pompeian yang direproduksi dalam gambar hidup. Pemandangannya sama sekali tidak memperhitungkan kondisi kenyataan, ruangan-ruangan tidak memiliki langit-langit, tiang-tiang kastil dijalin dengan semacam tanaman merambat, dll. waktu dengan latar belakang musik, menarik jiwa pendengarnya ke dalam dunia drama Maeterlinck, namun, di sisi lain, hal itu dengan kuat membuat dirinya terasa sebagai kebiasaan tradisi panggung, pelatihan Seni selama bertahun-tahun Teater Para seniman, yang telah mempelajari gerak tubuh konvensional yang diimpikan oleh kaum Pra-Raphagal, masih mengupayakan kejujuran sejati dalam percakapan dalam intonasi mereka, mencoba menyampaikan semangat dan kegembiraan dalam suara mereka, sebagaimana diungkapkan dalam kehidupan. Pengaturan dekoratifnya konvensional, tetapi secara detail sangat realistis. Di mana pelatihan direktur berakhir, biasa saja akting, dan langsung terlihat jelas bahwa mereka berperan sebagai aktor yang buruk, tanpa sekolah yang sebenarnya dan tanpa temperamen apa pun. Studio teater menunjukkan kepada semua orang yang mengenalnya bahwa tidak mungkin membuat ulang teater dengan fondasi yang sama. Entah kita perlu melanjutkan pembangunan Teater Antoine-Stanislavsky, atau memulai dari yayasan." Implementasi rencana secara keseluruhan terhambat terutama oleh kenyataan bahwa rombongan Teater Studio direkrut sebelum Mei (bulan a perubahan tajam menuju pemutusan hubungan dengan Meiningenisme) dan bagian utamanya terdiri dari siswa kursus pemandangan Teater Seni Untuk kebutuhan baru Teater Studio setelah periode Mei, yaitu ketika sutradara memulai latihan, menjadi jelas. bahwa ia membutuhkan materi yang berbeda, lebih fleksibel dan kurang berpengalaman dalam kelezatan teater yang sudah mapan di Teater - studio tidak memiliki rombongan. Dua atau tiga aktor dari sekolah Teater Seni, dua atau tiga aktor dari Drama Baru Asosiasi mengadopsi metode baru, tetapi mayoritas berasal dari kursus pemandangan Teater Seni, dan direktur Teater Studio dihadapkan pada tugas untuk tidak bekerja dengan para aktor dalam implementasi repertoar, tetapi hanya mempersiapkan mereka untuk ini bekerja melalui serangkaian percakapan, serangkaian eksperimen, untuk mempersiapkan mereka hanya untuk memahami cita rasa metode baru. Dan kemudian muncul pemikiran dalam diri saya bahwa sekolah teater adalah racun bagi para aktor yang belajar di sana, bahwa sekolah harus berdiri sendiri, tidak boleh mengajarkan bagaimana kebiasaan bertindak sekarang. Sekolah harus diatur sedemikian rupa sehingga lahirlah teater, dan oleh karena itu, siswa hanya memiliki satu jalan keluar dari sekolah ini - baik ke teater baru, yang hanya dibuat oleh mereka, atau tidak ke mana pun. Dan sekolah teater, jika tidak hanya berfungsi satu tujuan - untuk mengisi kerangka yang semakin berkurang miliknya teater - sekolah seperti itu, dengan produksi berlebih, mengisi kembali teater-teater lain, hanya merugikan teater-teater lain: aktor-aktor seperti itu adalah orang asing di mana-mana, tidak peduli seberapa bagus mereka dari sudut pandang miliknya sekolah. Teater studio merupakan teater pencarian bentuk panggung baru. Keadaan ini akan memaksa kritikus teater untuk memantau karyanya dengan perhatian khusus: dia akan mencatat teater yang lumayan jalur dan dengan demikian akan membantu gerakan maju yang benar. Namun semua pekerjaan teater berjalan tanpa terlihat. Dan segala sesuatu yang dirusak oleh teater ini, dan segala sesuatu yang diperolehnya, tetap tidak tertimbang. Teater tidak membuka pintunya untuk umum, dan sejarah kehilangan kesempatan untuk mempertimbangkan nilai penuh dari pengalaman yang diperolehnya. Namun, betapa besar pengaruh Studio Teater terhadapnya nasib masa depan Teater Rusia, seseorang dapat menilai dari fakta bahwa setelah kematiannya, setiap kali pertunjukan luar biasa dipentaskan di Moskow atau Sankt Peterburg, Teater Studio yang sama dikenang. Ketika “Drama Kehidupan” dipentaskan di Teater Seni, salah satu surat kabar Moskow menerbitkan bahwa drama tersebut dipentaskan sesuai dengan ide Teater Studio. Dalam “Teater dan Seni” disebutkan bahwa seluruh gagasan ini (sebuah upaya “stilisasi”) bersumber dari Teater Seni, dan semua yang saya lakukan di Teater Drama V.F. Komissarzhevskaya juga, menurut kritikus teater Kugel, saya tetaskan di laboratorium di Teater Seni. Dan di sini dicatat bahwa sumber dari semua pencarian dan arah baru adalah Studio Teater yang sama. Untuk membantu sejarawan teater masa depan menilai dengan tepat pentingnya Teater Studio, untuk membantu para pemain panggung yang sangat ingin menemukan cara berekspresi baru, untuk membantu penonton memahami apa yang menginspirasi Teater Drama Baru, bagaimana kehidupannya, apa pencariannya. adalah untuk - ini adalah tujuan saya. Untuk tujuan ini, saya mencoba untuk menceritakan sebanyak mungkin tentang pekerjaan yang telah dilakukan Studio Teater, untuk mengungkap semaksimal mungkin eksperimen yang diperolehnya. Perlu diungkapkan selengkap-lengkapnya proses munculnya prinsip-prinsip tersebut dramatisasi baru yang menjadi dasar Teater Konvensional, dan menelusuri secara historis perkembangan gerakan yang menghapuskan prinsip-prinsip Teater Naturalistik, menggantikannya dengan prinsip-prinsip Teater Konvensional. Di sini orang dapat mencatat, pertama-tama, layanan yang diberikan kepada Teater Studio oleh Kemitraan Drama Baru provinsi, yang pertama mengkritik teknik naturalistik, berkat partisipasi dalam kasus A. M. Remizov, yang, sebagai kepala biro sastra dari Kemitraan, dengan penuh semangat mendorong kerja para pejuang muda ke bidang-bidang baru; tapi ini akan menambah pekerjaanku terlalu banyak. Cukuplah untuk mengatakan apa yang dilakukan Teater Studio dalam revolusi panggung modern (bukan evolusi, seperti yang diharapkan), dan bagaimana, dengan mencari cara-cara baru, hal itu memengaruhi karya teater-teater yang ada di sebelahnya dan yang muncul setelahnya. kematian. Mengerjakan satu drama (“The Comedy of Love”) menimbulkan kritik terhadap Theatre of Types dan membuka wawasan tentang bidang Theatre of Synthesis, dan mengerjakan drama lain (“The Death of Tentagille”) memberi kami metode untuk penataan figur di atas panggung berdasarkan relief dan lukisan dinding, memberi kita cara untuk mengidentifikasi dialog internal dengan bantuan musik gerakan plastik, memungkinkan untuk menguji secara eksperimental kekuatan tekanan artistik alih-alih tekanan “logis” sebelumnya dan banyak lagi lebih banyak lagi, yang akan saya bicarakan nanti; mengerjakan drama ketiga (“Shluk dan Yau”) mengajarkan kita untuk membawa ke panggung hanya hal utama, “inti dari kehidupan,” seperti yang dikatakan Chekhov, menemukan perbedaan antara reproduksi gaya di atas panggung dan stilisasi posisi panggung. Dan dalam semua karya, semakin menyenangkan mereka berjalan lancar, kesalahan yang dilakukan “kakak laki-laki” kita - Teater Seni - menjadi semakin jelas. Menggambarkan kepada saya, pemimpin utama Asosiasi Drama Baru dan Studio Teater, jalan yang ditempuh dalam mencari bentuk panggung baru berarti memberikan kritik terhadap bentuk-bentuk yang menurut saya tidak hanya ketinggalan jaman, tetapi juga berbahaya. Musuh utama saya adalah prinsip-prinsip Meiningenites, dan karena Teater Seni dalam salah satu bagian kegiatannya mengikuti metode Meiningeners, maka dalam perjuangan saya untuk bentuk panggung baru saya harus menyatakan Teater Seni sebagai musuh saya. Untuk menjelaskan prinsip-prinsip Teater Konvensional, saya tidak bisa tidak menceritakan bagaimana, dalam mencari jalan baru, kekurangan metode Meiningen secara bertahap terungkap di mata saya, dan apa yang ada dalam eksperimen utama. pemimpin Teater Seni menurut saya perlu untuk diatasi. Sangat menghargai jasa besar Teater Seni terhadap sejarah tidak hanya Rusia, tetapi juga Eropa teater modern, namun demikian, saya akan berdosa terhadap diri saya sendiri dan kepada mereka yang kepadanya saya memberikan pekerjaan ini jika saya tidak mengatasi kesalahan-kesalahan yang membantu saya sampai pada metode pementasan yang baru. Saya memberikan beberapa pemikiran mengenai Teater Seni dalam bentuk yang muncul kemudian, selama bekerja di Asosiasi Drama Baru dan di Studio Teater.

II . TEATER NATURALIS DAN TEATER MOOD

Teater Seni Moskow memiliki dua wajah: satu adalah Teater Naturalistik, yang lainnya adalah Teater Mood. Naturalisme Teater Seni adalah naturalisme yang dipinjam dari masyarakat Meiningen. Prinsip dasarnya adalah keakuratan reproduksi alam. Di atas panggung, jika memungkinkan, semuanya harus baik-baik saja dengan ini: langit-langit, plesteran cornice, perapian, kertas dinding, pintu kompor, ventilasi, dll. Air terjun mengalir di atas panggung dan hujan turun dengan deras. Saya ingat sebuah kapel yang terbuat dari kayu asli, sebuah rumah yang dilapisi dengan kayu lapis tipis. Bingkai ganda, kapas di antaranya, dan kaca tertutup es. Semua sudut di atas panggung jelas dan detail. Perapian, meja, rak dipenuhi dengan sejumlah besar benda-benda kecil yang hanya dapat dilihat melalui teropong dan yang akan dapat dilihat oleh penonton yang gigih dan penasaran selama lebih dari satu babak. Guntur menakutkan penonton, bulan bundar merangkak melintasi langit di atas kawat. Melalui jendela Anda dapat melihat kapal sungguhan berlayar di sepanjang fyord. Pembangunan tidak hanya beberapa ruangan di atas panggung, tetapi juga beberapa lantai dengan tangga asli dan pintu kayu ek. Tahap pemecahan dan pemintalan. Pusat perhatian. Banyak lampu sorot. Kanvas bergambar langit digantung berbentuk setengah lingkaran. Dalam lakon yang seharusnya mewakili halaman desa, lantainya dilapisi lumpur papier-mâché. Singkat kata, mereka mencapai apa yang dicita-citakan Jan Styka dalam panoramanya: agar apa yang digambar menyatu dengan yang nyata. Seperti Yan Styka, di Teater Naturalistik sang seniman berkreasi dalam jarak dekatkolaborasi dengan tukang kayu, tukang kayu, pembuat alat peraga dan pemodel. Dalam produksi panggung drama sejarah, Teater Naturalistik menganut aturan - mengubah panggung menjadi pameran benda-benda museum nyata pada zaman itu, atau setidaknya disalin dari gambar-gambar zaman itu atau dari fotografis foto yang diambil di museum. Selain itu, sutradara dan artis berusaha untuk menetapkan seakurat mungkin tahun, bulan, hari kapan aksi tersebut berlangsung. Bagi mereka, tidaklah cukup, misalnya, tindakan tersebut mencakup “era bubuk”. Bosquet yang aneh, air mancur yang menakjubkan, jalan setapak yang berkelok-kelok, lorong-lorong mawar, potongan chestnut dan myrtle, crinoline, gaya rambut yang aneh - semua ini tidak memikat sutradara naturalis. Mereka perlu mengetahui dengan tepat lengan mana yang dikenakan pada masa pemerintahan Louis XV dan bagaimana gaya rambut para wanita Louis XVI berbeda dari gaya rambut para wanita Louis XV. Mereka tidak akan mengambil teknik K. A. Somov sebagai model - untuk menyesuaikan gaya era ini, tetapi akan mencoba untuk mendapatkan majalah mode pada tahun, bulan, hari ketika, seperti yang dikatakan sutradara, aksi tersebut berlangsung. Beginilah cara resepsi dibuat di Teater Naturalistik - menyalin gaya sejarah. Dengan teknik seperti itu, sangatlah wajar jika arsitektur ritmis, misalnya, lakon seperti “Julius Caesar”, dalam pertarungan plastik antara dua kekuatan yang berbeda, tidak diperhatikan sama sekali dan, oleh karena itu, tidak direproduksi. Dan tidak ada pemimpin yang menyadari bahwa sintesis “Caesarisme” tidak akan pernah bisa diciptakan oleh kaleidoskop adegan “kehidupan” dan reproduksi yang jelas. jenis dari kerumunan saat itu. Riasan aktor selalu terlihat jelas karakteristik cerah. Ini semua adalah wajah-wajah yang hidup, cara kita melihatnya dalam kehidupan. Salinan persis. Jelas sekali, Teater Naturalistik menganggap wajah sebagai eksponen utama dari niat sang aktor, dan akibatnya kehilangan pandangan terhadap semua cara berekspresi lainnya. Teater naturalistik tidak mengenal nikmatnya seni plastik, tidak memaksa aktor untuk melatih tubuhnya, dan, mendirikan sekolah di teater, tidak memahami bahwa olahraga fisik harus menjadi subjek utama jika Anda bermimpi mementaskan "Antigone" dan "Julius Caesar" - drama yang, dalam musik mereka, termasuk dalam ke yang lain teater Banyak riasan virtuoso yang selalu tersimpan dalam ingatan, tetapi pose dan gerakan berirama tidak pernah berhasil. Saat mementaskan Antigone, sutradara entah bagaimana secara tidak sadar mengungkapkan keinginannya untuk mengelompokkan karakter berdasarkan lukisan dinding dan gambar di vas, tetapi dia tidak dapat melihat apa yang dilihat sutradara di penggalian. mensintesis, menata gaya, Saya baru saja mengambil foto. Di panggung di depan kita ada deretan kelompok - ini semua adalah salinan yang direproduksi, seperti puncak serangkaian bukit, dan di antara mereka, seperti jurang, ada gerak tubuh dan gerakan tubuh yang “vital”, sangat tidak harmonis dengan internal. ritme salinan yang direproduksi. Teater naturalistik telah menciptakan aktor-aktor yang sangat fleksibel dalam bertransformasi, namun tugas bukanlah sarana bagi mereka untuk melakukan hal tersebut. plastik, dan tata rias serta kemampuan untuk menundukkan bahasa pada aksen, dialek, dan suara yang berbeda ke onomatopoeia. Sebuah tugas dibuat untuk para aktor - kehilangan rasa malu alih-alih mengembangkan estetika, yang akan merasa muak dengan reproduksi fenomena yang tampak kasar dan jelek. Aktor mengembangkan kemampuan yang melekat pada seorang fotografer amatir amati hal-hal kecil dalam kehidupan sehari-hari. Di Khlestakov, seperti yang dikatakan Gogol, “tidak ada yang ditandai dengan jelas,” dan pada saat yang sama, gambaran Khlestakov sangat jelas. Dalam penafsiran gambar, ketajaman garis luar sama sekali tidak diperlukan untuk kejelasan gambar.“Sketsa karya para master hebat seringkali lebih kuat daripada lukisan yang sudah jadi.” “Patung lilin, meskipun tiruan alam sampai di sini gelar tertinggi, tetap tidak menghasilkan efek estetis. Tidak bisa dianggap karya seni karena tidak memberikan apa-apa fantasi pemirsa". Teater naturalistik mengajarkan aktor untuk mengekspresikan dirinya dengan cara yang sangat jelas, yakin; jangan pernah mengizinkan permainan dengan petunjuk, permainan yang sengaja diremehkan. Itu sebabnya ini sangat umum bertindak berlebihan di Teater Naturalistik. Teater ini sama sekali tidak tahu cara bermain-main dengan petunjuk. Namun beberapa aktor, bahkan dalam masa kecintaannya pada naturalisme, sudah memberikan momen akting seperti itu di atas panggung: tarian tarantella V.F. Komissarzhevskaya dalam “Nora” adalah ekspresi pose dan tidak lebih. Pergerakan kaki hanya berirama gugup. Jika dilihat dari kakinya saja, itu lebih seperti berlari daripada menari. Seorang seniman Teater Naturalistik, setelah belajar dari seorang penari, akan dengan cermat melakukan semua langkah, menyelesaikan seluruh permainan, dan mengerahkan seluruh temperamennya ke dalam proses menari. Apa kesan permainan seperti itu bagi penontonnya? Penonton yang datang ke teater mempunyai kemampuan untuk menambahkan hal-hal yang tidak terucapkan dengan imajinasinya. Banyak orang tertarik pada teater karena Misteri ini dan keinginan untuk memecahkannya. “Karya puisi, patung, dan seni lainnya mengandung khazanah kearifan terdalam, karena seluruh hakikat segala sesuatu berbicara di dalamnya, dan seniman hanya memahami dan menerjemahkan perkataannya ke dalam bahasa yang sederhana dan mudah dipahami dan mempertimbangkan apa “Sebuah karya seni harus, dengan caranya sendiri, berkontribusi pada penemuan kebijaksanaan ini. Oleh karena itu, setiap orang akan memahaminya hanya berdasarkan kemampuan dan perkembangannya, seperti halnya seorang pelaut dapat menenggelamkan perahunya hanya sampai seperti itu kedalaman yang sesuai dengan panjangnya.” Dan penonton yang datang ke teater pasti merindukan, meski tanpa disadari, karya fantasi ini, yang terkadang berubah menjadi karya kreatif baginya. Tanpa hal ini, apakah pameran seni, misalnya, bisa ada? Teater naturalistik jelas menghilangkan kemampuan penonton untuk menyelesaikan gambar dan bermimpi, seperti saat mendengarkan musik. Namun pemirsa memiliki kemampuan ini. Dalam drama Yartsev "At the Monastery", pada babak pertama, yang menggambarkan interior hotel biara, dering kebaktian malam yang diberkati dapat terdengar. Tidak ada jendela di atas panggung, tetapi dengan dering dari menara lonceng biara, penonton membayangkan dalam imajinasinya sebuah halaman yang dipenuhi balok-balok salju kebiruan, pohon cemara, seperti dalam lukisan Nesterov, jalan setapak yang dilalui dengan baik dari sel ke sel, kubah emas gereja - satu penonton menggambar gambar seperti itu, yang lain - yang lain, yang ketiga, yang ketiga. Misteri menguasai penonton dan menarik mereka ke dunia mimpi. Pada babak kedua, sutradara sudah memberikan jendela dan menunjukkan kepada penonton halaman biara. Pohon cemara yang salah, balok salju yang salah, warna kubah yang salah. Dan pemirsa tidak hanya kecewa, tetapi juga marah: Misteri telah hilang dan mimpi telah dilanggar. Dan bahwa teater konsisten dan gigih dalam pengusiran kekuatan Misteri dari panggung ini dibuktikan dengan fakta bahwa selama produksi pertama “The Seagull” di babak pertama tidak terlihat di mana para karakter meninggalkan panggung. Setelah berlari melintasi jembatan, mereka menghilang ke dalam titik hitam semak belukar, suatu tempat(saat itu seniman teater bekerja tanpa kerjasama pematung); dan ketika “The Seagull” dilanjutkan, seluruh sudut panggung terlihat: gazebo dibangun dengan kubah asli dan tiang asli, dan ada jurang di atas panggung, dan terlihat jelas bagaimana orang-orang masuk ke dalamnya. jurang. Selama produksi pertama "The Seagull" di babak ketiga, jendela berada di samping, dan pemandangan tidak terlihat, dan ketika karakter memasuki aula dengan sepatu karet, melepaskan topi, selimut, dan syal, musim gugur digambarkan. , hujan gerimis, genangan air di halaman dan papan-papan menimpanya. Saat pertunjukan dilanjutkan pada panggung yang secara teknis ditingkatkan, jendela dipotong menghadap penonton. Pemandangannya terlihat. Imajinasi Anda diam, dan tidak peduli apa yang dikatakan karakter tentang lanskap, Anda tidak mempercayainya, tidak akan pernah seperti yang mereka katakan: digambar, Anda melihatnya. Dan keberangkatan menunggang kuda dengan lonceng (di akhir babak ketiga), dalam produksi pertama, hanya terasa di belakang panggung dan tergambar jelas dalam imajinasi penonton, namun dalam produksi kedua, penonton menuntut agar kuda-kuda dengan lonceng ini terlihat, karena beranda tempat mereka berangkat terlihat Orang-orang. “Sebuah karya seni hanya dapat mempengaruhi melalui fantasi. Oleh karena itu, ia harus terus-menerus membangkitkannya,” tetapi justru membangunkannya, dan “tidak membiarkannya tidak aktif”, berusaha menunjukkan segalanya. Membangkitkan imajinasi merupakan syarat mutlak bagi tindakan estetis, sekaligus hukum dasar seni rupa. Oleh karena itu, sebuah karya seni harus ada tidak semua berikan pada perasaan kita, tetapi cukup untuk mengarahkan imajinasi ke jalan yang benar, memberikannya kata terakhir." "Anda tidak boleh banyak bicara, pemirsa akan menyelesaikannya sendiri, dan terkadang sebagai akibatnya ilusi akan semakin kuat dalam dia, tapi bicara terlalu banyak sama saja dengan, mendorong, menghamburkan patung yang terbuat dari potongan-potongan atau mengeluarkan lampu dari lentera ajaib." Di suatu tempat di Voltaire : "Le secret d"etre ennuyeux, c"est de tout dire" . Dan ketika imajinasi pemirsa tidak terbuai, justru sebaliknya, akan menjadi lebih canggih, dan kemudian seni akan menjadi lebih halus. Mengapa drama abad pertengahan bisa dilakukan tanpa perangkat panggung apa pun? Berkat imajinasi hidup pemirsa. Teater naturalistik tidak hanya menyangkal kemampuan penontonnya untuk bermimpi, tetapi juga kemampuan untuk memahami percakapan cerdas di atas panggung. Oleh karena itu ini melelahkan analisa semua dialog lakon Ibsen, mengubah karya penulis naskah drama Norwegia menjadi sesuatu yang membosankan, berlarut-larut, dan bersifat doktriner. Di sinilah, ketika lakon Ibsen dipentaskan di atas panggung, itulah metode direktur naturalis dalam karya kreatifnya. Sebuah karya dramatik dibagi menjadi beberapa adegan. Dan setiap bagian dari pekerjaan tersebut dijelaskan secara rinci dianalisis. Analisis mendetail ini dilakukan sutradara hingga ke adegan-adegan terkecil dalam drama. Bagian-bagian yang dianalisis secara rinci ini kemudian disatukan menjadi satu kesatuan. Merekatkan bagian-bagian menjadi satu kesatuan termasuk dalam seni penyutradaraan, tapi jika saya sentuh ini analitis karya seorang sutradara naturalis, maka ini bukan tentang merekatkan karya-karya seorang penyair, aktor, musisi, artis, sutradara itu sendiri menjadi satu kesatuan, ini bukanlah seni yang sedang kita bicarakan. Kritikus terkenal Pop abad ke-18, dalam puisi didaktiknya “An Essay on Criticism” (1711), menyebutkan alasan-alasan yang menghalangi kritikus untuk membuat penilaian yang benar, antara lain, menunjukkan, antara lain, kebiasaan memperhatikan secara khusus, sedangkan tugas pertama kritikus adalah keinginan untuk mengambil sudut pandang penulis sendiri untuk mensurvei karyanya umumnya. Hal yang sama dapat dikatakan tentang sutradara. Tetapi sutradara naturalis, yang memperdalam analisisnya ke dalam bagian-bagian individual dari karyanya, tidak melihat gambarannya keseluruhan dan, terbawa oleh karya kerawang - menyelesaikan beberapa adegan yang mewakili materi syukur dari imajinasi kreatifnya, seperti mutiara "karakteristik" - ia terjerumus ke dalam pelanggaran keseimbangan dan harmoni keseluruhan. Itu sangat mahal di atas panggung waktu. Jika sebuah adegan yang dimaksudkan oleh penulis untuk bersifat sekilas berlangsung lebih lama dari yang seharusnya, hal itu akan membebani adegan berikutnya, yang dimaksudkan oleh penulis untuk menjadi sangat penting. Dan penonton, setelah menyaksikan lebih lama apa yang harus segera dilupakannya, merasa lelah karena sebuah adegan penting. Sutradara kemudian menaruhnya dalam bingkai yang mencolok. Pelanggaran terhadap keharmonisan keseluruhan ini berkesan dalam penafsiran sutradara Teater Seni babak ketiga The Cherry Orchard. Penulisnya begini: motif utama dari tindakan tersebut adalah firasat Ranevskaya tentang badai petir yang akan datang (penjualan kebun ceri). Semua orang di sekitar mereka hidup dengan cara yang bodoh: bahagia - mereka menari mengikuti gemerincing monoton orkestra Yahudi dan, seolah-olah dalam angin puyuh mimpi buruk, berputar dalam kebosanan tari modern, di mana tidak ada gairah, tidak ada kegembiraan, tidak ada keanggunan, bahkan tidak... nafsu - mereka tidak tahu bahwa tanah tempat mereka menari mulai lepas dari bawah kaki mereka. Hanya Ranevskaya yang meramalkan Masalah dan menunggunya, dan bergegas ke sana kemari, dan sejenak menghentikan roda yang bergerak, tarian boneka mimpi buruk ini di stan mereka. Dan sambil mengerang dia mendiktekan kejahatan kepada orang-orang, selama mereka tidak “bersih”, karena melalui kejahatan seseorang dapat mencapai kekudusan, tetapi melalui jalan tengah - tidak ada tempat dan tidak akan pernah. Harmoni tindakan berikut ini tercipta: erangan Ranevskaya dengan firasatnya akan Masalah yang akan datang (awal yang fatal dalam drama mistik baru Chekhov), di satu sisi, dan pertunjukan boneka, di sisi lain (bukan tanpa alasan Chekhov membuat Charlotte menari di antara "filistin" dengan kostum favorit di teater boneka, - jas berekor hitam dan celana kotak-kotak). Jika diterjemahkan ke dalam bahasa musik, inilah salah satu bagian dari simfoni. Ini berisi: utama kerinduan melodi dengan perubahan suasana hati dalam pianissimo dan ledakan kekuatan (pengalaman Ranevskaya) dan latar belakang- iringan disonan - dentang monoton orkestra provinsi dan tarian mayat hidup (filistin). Inilah harmoni musik dari aksi tersebut. Dengan demikian, adegan dengan trik hanyalah salah satu dari jeritan melodi disonan yang meledak-ledak dari tarian bodoh ini. Artinya seharusnya - menyatu dengan adegan tari - hanya meledak sebentar dan menghilang lagi, menyatu kembali dengan tarian, yang, bagaimanapun, sebagai latar belakang, selalu dapat terdengar dalam pengiring yang membosankan, tetapi hanya sebagai latar belakang. Direktur Teater Seni menunjukkan bagaimana keharmonisan suatu tindakan dapat terganggu. Dia kehabisan trik membuat keseluruhan adegan dengan segala macam detail dan hal-hal kecil. Itu panjang dan sulit. Penonton memusatkan perhatiannya padanya untuk waktu yang lama dan kehilangan motif utama dari tindakan tersebut. Dan ketika aksinya selesai, melodi latarnya tetap ada dalam ingatan, namun motif utamanya telah tenggelam dan menghilang. Dalam drama Chekhov "The Cherry Orchard", seperti dalam drama Maeterlinck, ada seorang pahlawan yang tidak terlihat di atas panggung, tetapi ia terasa setiap kali tirai dibuka. Ketika tirai dibuka di Teater Seni Moskow pada pertunjukan The Cherry Orchard, kehadiran pahlawan seperti itu tidak terasa. Jenis-jenisnya tetap ada dalam ingatan. Bagi Chekhov, penduduk The Cherry Orchard adalah sarana, bukan esensi. Namun di Teater Seni, orang-orang menjadi esensinya, dan sisi liris dan mistis dari “The Cherry Orchard” tetap tidak teridentifikasi. Jika dalam drama Chekhov pribadi mengalihkan perhatian sutradara dari gambar tersebut keseluruhan karena karya impresionistik Chekhov yang dilempar ke atas kanvas merupakan bahan yang disukai untuk melukisnya menjadi figur (tipe) yang cerah dan pasti, maka Ibsen, menurut sutradara naturalis, harus menjelaskan kepada publik, karena tidak cukup jelas bagi mereka. Pertama-tama, pementasan lakon Ibsen menciptakan pengalaman berikut: menghidupkan dialog yang "membosankan" dengan sesuatu - makanan, membersihkan kamar, memperkenalkan adegan peletakan, membungkus sandwich, dll. Dalam "Edda Gabler" dalam adegan Tesman dan Bibi Julia, sarapan pagi disajikan. Saya ingat betul betapa cekatannya pemain peran Tesman itu makan, namun tanpa sadar saya tidak mendengar eksposisi lakon tersebut. Dalam lakon-lakon Ibsen, selain gambaran tertentu tentang “tipe-tipe” kehidupan Norwegia, sutradaranya juga cerdik dalam menekankan segala macam hal. kompleks, menurutnya, dialog. Dan saya ingat esensi drama Ibsen “The Pillars of Society” dari karya analitis yang begitu mendetail benar-benar tenggelam dalam kecanggihan analisisnya. pos pemeriksaan adegan Dan penonton, yang mengetahui lakon itu dengan baik dari membaca, pada pertunjukan itu melihat lakon baru, yang tidak ia pahami, karena ia membaca sesuatu yang lain. Sutradara mengedepankan banyak adegan pengantar kecil dan mengungkapkan esensinya di dalamnya. Namun penjumlahan dari intisari adegan pengantar tidak merupakan inti dari lakon tersebut. Satu momen utama yang ditonjolkan secara mencolok dalam suatu tindakan menentukan nasibnya dalam arti dapat dipahami oleh publik, meskipun faktanya momen-momen lainnya telah berlalu sebelumnya, seolah-olah dalam kabut. Berjuang dengan segala cara menunjukkan segalanya, ketakutan akan Rahasia, pernyataan yang meremehkan mengubah teater menjadi mengilustrasikan kata-kata penulis. “Saya mendengar anjing itu melolong lagi,” kata salah satu karakter. Dan tentu saja sedang direproduksi lolongan seekor anjing. Pemirsa mengenali keberangkatan tidak hanya dari lonceng yang surut, tetapi juga dari suara langkah kaki di jembatan kayu di seberang sungai. Suara hujan yang menghantam atap besi terdengar. Burung, katak, jangkrik. Pada kesempatan kali ini saya mengutip percakapan antara A.P. Chekhov dan para aktornya. A. P. Chekhov, yang datang untuk kedua kalinya ke latihan “The Seagull” (11 September 1898) di Teater Seni Moskow, salah satu aktor menceritakan bahwa dalam “The Seagull” katak akan bersuara di belakang panggung, capung akan bersuara kicau, anjing akan menggonggong. - Mengapa demikian? - Anton Pavlovich bertanya dengan suara tidak puas. Teater mendapati dirinya berada di bawah kekuasaan pabrik. Dia ingin segala sesuatu di panggung menjadi “seperti dalam kehidupan”, dan diubah menjadi semacam toko barang museum. Percaya pada Stanislavsky bahwa langit teater suatu hari nanti akan tampak nyata bagi publik, menjadi perhatian yang menyakitkan dari semua sutradara teater: menaikkan atap panggung setinggi mungkin. Dan tidak ada seorang pun yang memperhatikan bahwa alih-alih membuat ulang adegan-adegan tersebut (yang memakan biaya sangat besar), prinsip yang mendasari Teater Naturalistik harus dipatahkan. Hanya prinsip ini yang membawa teater ke sejumlah absurditas. Kita tidak akan pernah percaya bahwa anginlah yang mengguncang karangan bunga pada lukisan pertama Julius Caesar, dan bukan tangan seorang pekerja, karena jubah pada karakternya tidak berayun. Karakter di babak kedua "The Cherry Orchard" berjalan di sepanjang jurang "asli", jembatan, dekat kapel "asli", dan dua lembar kanvas besar bercat biru dengan embel-embel tulle menggantung di langit, sama sekali tidak mirip dengan langit atau awan. Biarkan bukit-bukit di medan perang (dalam “Julius Caesar”) dibangun sedemikian rupa sehingga tampak berangsur-angsur mengecil menuju cakrawala, tapi mengapa karakternya tidak mengecil ukurannya dan menjauh dari kita ke arah yang sama dengan bukit? “Rencana panggung yang diterima secara umum mengungkapkan lanskap yang sangat dalam kepada pemirsa, namun, tanpa mampu menampilkan sosok manusia yang relatif lebih kecil dengan latar belakang lanskap tersebut Aktor yang telah berpindah sepuluh atau bahkan dua puluh meter dari ramp, terlihat sama besar dan detailnya seperti saat berada di ramp itu sendiri. Sedangkan menurut hukum perspektif dalam lukisan dekoratif, aktor tersebut harus disingkirkan sejauh itu mungkin dan, jika perlu, ditampilkan dalam kaitannya dengan pohon-pohon di sekitarnya, rumah-rumah, gunung-gunung, maka gambar tersebut harus ditampilkan secara sangat kecil, kadang-kadang sebagai siluet, kadang-kadang hanya sebagai titik." Pohon asli di samping lukisan tampak kasar dan tidak alami, karena menimbulkan ketidakharmonisan dengan tiga dimensinya di samping lukisan yang hanya memiliki dua dimensi. Kita dapat menyebutkan lusinan contoh absurditas yang ditimbulkan oleh Teater Naturalistik, dengan mendasarkannya pada prinsip reproduksi alam yang akurat. Untuk menangkap aspek rasionalistik suatu subjek, memotret, mengilustrasikan teks sebuah karya dramatis dengan lukisan dekoratif, hingga menyalin gaya sejarah- menjadi tugas utama Teater Naturalistik. Dan jika naturalisme membawa teater Rusia ke teknologi canggih, Teater Chekhov adalah wajah kedua Teater Seni, yang menunjukkan kekuatan suasana hati di atas panggung - dibuat Itu, tanpanya teater Meiningen sudah lama mati. Dan pada saat yang sama, Teater Naturalistik tidak dapat mengambil manfaat dari hal ini demi kepentingan pertumbuhannya lebih lanjut. nada baru diperkenalkan ke dalamnya oleh musik Chekhov. Teater suasana hati terinspirasi oleh karya A.P. Chekhov. Teater Alexandria, yang memainkan “The Seagull” -nya, tidak menangkap suasana yang disarankan oleh penulisnya. Dan rahasianya bukan pada jangkrik, bukan pada gonggongan anjing, bukan pada pintu sungguhan. Ketika "The Seagull" ditampilkan di gedung Hermitage di Teater Seni, mobil belum ditingkatkan dengan baik, dan teknik belum menebarkan tentakelnya ke seluruh pelosok teater. Rahasia suasana hati Chekhov tersembunyi di dalamnya irama lidahnya. Dan ritme inilah yang didengar oleh para aktor Teater Seni selama latihan produksi Chekhov yang pertama. Dan dia terdengar karena jatuh cinta dengan penulis "The Seagull". Jika Teater Seni tidak menangkap ritme karya Chekhov, jika tidak mampu menciptakan kembali ritme ini di atas panggung, maka Teater Seni tidak akan pernah memperoleh persona kedua ini, yang menciptakan reputasinya sebagai Teater Suasana Hati; itu milikmu sebuah wajah, bukan topeng yang dipinjam dari masyarakat Meiningen. Fakta bahwa Teater Seni berhasil menaungi Teater Mood di bawah satu atap dengan Teater Naturalistik, saya sangat yakin, dibantu oleh A.P. Chekhov sendiri, tepatnya oleh fakta bahwa ia sendiri hadir pada latihan dramanya dan pesona kepribadiannya, serta seringnya percakapan dengan para aktor, memengaruhi selera dan sikap mereka terhadap tugas seni. Wajah baru teater ini diciptakan oleh sekelompok aktor tertentu yang menerima nama “aktor Chekhov” di teater. Kunci untuk menampilkan drama Chekhov ada di tangan kelompok ini, yang hampir selalu menampilkan semua drama Chekhov. Dan kelompok orang ini harus dianggap sebagai pencipta ritme Chekhov di atas panggung. Selalu, ketika saya mengingat partisipasi aktif para aktor Teater Seni dalam menciptakan gambar dan suasana “The Seagull,” saya mulai memahami betapa kuatnya keyakinan pada aktor sebagai faktor utama panggung muncul dalam diri saya. Baik mise-en-scène, jangkrik, maupun derap kaki kuda di jembatan - bukan ini yang tercipta suasana hati, tetapi hanya musikalitas luar biasa dari para pemainnya, yang menangkap ritme puisi Chekhov dan berhasil menutupi kreasi mereka dengan kabut bulan. Harmoni tidak terputus dalam dua produksi pertama ("The Seagull", "Paman Vanya"), sedangkan kreativitas para aktor sepenuhnya bebas. Selanjutnya, sutradara naturalis, pertama, mengubah ansambel menjadi sebuah entitas, dan kedua, kehilangan kunci untuk menampilkan drama Chekhov. Kreativitas masing-masing aktor menjadi pasif ketika ansambel menjadi suatu entitas; sutradara, dengan tetap berperan sebagai konduktor, sangat mempengaruhi nasib apa yang ditangkapnya nada baru dan alih-alih memperdalam, alih-alih menembus esensi lirik, sutradara Teater Naturalistik menciptakan suasana melalui kecanggihan teknik eksternal, seperti kegelapan, suara, aksesori, karakter. Sang sutradara, setelah menangkap ritme bicaranya, segera kehilangan kunci dalam memimpin (babak ketiga "The Cherry Orchard"), karena ia tidak memperhatikan bagaimana Chekhov berpindah dari realisme halus ke lirik yang mendalam secara mistis. Setelah menemukan kunci untuk menampilkan drama A.P. Chekhov, teater melihat di dalamnya sebuah pola yang mulai diterapkan pada penulis lain. Dia mulai menampilkan Ibsen dan Maeterlinck "dengan gaya Chekhov". Kami menulis tentang Ibsen di teater ini. Dia mendekati Maeterlinck bukan melalui musik Chekhov, tetapi melalui metode rasionalisasi yang sama. Karakter dalam "The Blind" dibagi menjadi beberapa karakter, dan Kematian dalam "Uninvited" muncul dalam bentuk awan tulle. Semuanya sangat rumit, seperti pada umumnya di Teater Naturalistik, dan sama sekali tidak konvensional sebaliknya, segala sesuatunya konvensional dalam drama Maeterlinck. Teater Seni memiliki kesempatan untuk memecahkan kebuntuan: datang ke Teater Baru melalui bakat liris musikal Chekhov, tetapi ia berhasil menundukkan musiknya ke pekerjaan lebih lanjut teknik dan berbagai hal, dan pada akhir aktivitasnya ia kehilangan kunci penampilan penulisnya sendiri - sama seperti orang Jerman kehilangan kunci penampilan Hauptmann, yang, bersama dengan drama sehari-hari, mulai membuat drama ("Schluck and Yau" dan "And Pippa Dances") , yang membutuhkan pendekatan berbeda.

AKU AKU AKU . BAGIAN SASTRA TENTANG TEATER BARU

Saya membaca di suatu tempat itu panggung menciptakan sastra. Ini salah. Jika panggung punya pengaruh terhadap sastra, maka hanya ada satu pengaruhnya: panggung agak memperlambat perkembangannya, menciptakan galaksi penulis “di bawah tren dominan” (Chekhov dan mereka yang “di bawah Chekhov”). Teater Baru tumbuh dewasa dari sastra. Dalam penarikan bentuk-bentuk dramatis Sastra selalu mengambil inisiatif. Chekhov menulis "The Seagull" sebelum Teater Seni muncul, yang mementaskannya. Van Lerberg dan Maeterlinck - lebih awal dari teater mereka. Ibsen, "Dawns" oleh Verhaeren, "Earth" oleh Bryusov, "Tantalus" oleh Vyach. Ivanova - dan di mana teater yang bisa mementaskannya? Sastra menyarankan teater. Bukan hanya dramawan saja yang memberi contoh sugesti bentuk baru, membutuhkan teknik yang berbeda, tetapi juga kritik yang menolak bentuk-bentuk lama. Jika kita mengumpulkan semua ulasan tentang teater kita, yang ditulis sejak Teater Seni Moskow dibuka hingga musim 1905, ketika upaya pertama dilakukan untuk membuat teater konvensional, dan membaca semua literatur ini dalam satu tegukan, kemudian setelah membacanya salah satu motif utama akan melekat kuat di ingatan kita - penganiayaan terhadap naturalisme. Pejuang yang paling tak kenal lelah melawan naturalisme di atas panggung adalah pengulas teater Kugel (Homo Novus). Artikel-artikelnya selalu mengungkapkan dalam dirinya seorang ahli teknologi panggung, pengetahuan tentang perubahan sejarah dalam tradisi teater, kecintaan yang luar biasa terhadap teater - dan dalam hal ini artikel-artikel tersebut sangat berharga, dan, jika kita menilai peran mereka dalam istilah sejarah, itu adalah adalah ulasan Kugel yang paling membantu calon pendiri Teater Baru dan penonton baru untuk menyadari semua konsekuensi buruk dari hasrat terhadap Maining Rusia. Namun dalam artikel-artikel Kugel, yang sangat berharga di mana ia berusaha sekuat tenaga untuk menyapu bersih segala sesuatu yang bersifat sementara dan tidak berguna dari teater, segala sesuatu yang diciptakan oleh Kronek (sutradara Meiningenites) untuk teater, namun mustahil untuk ditebak. teater macam apa yang sebenarnya diimpikan Kugel. Atau apa yang ingin dia lawan dari teknik teater Naturalistik yang rumit? Percaya bahwa aktor adalah dasar dari teater, Kugel bermimpi untuk menghidupkan kembali “usus”, tetapi ia sepertinya selalu memahami “usus” sebagai sesuatu yang mandiri. Dan dalam hal ini, teaternya tampak seperti sesuatu yang kacau, dekat dengan mimpi buruk pemandangan provinsi, dan sangat hambar. Penganiayaan terhadap pengulas teater terhadap naturalisme mempersiapkan lahan yang nyaman untuk fermentasi dalam lingkungan teater, tetapi dengan pencarian mereka akan jalur baru, para pendiri teater konvensional, di satu sisi, berhutang pada propaganda ide-ide Drama Baru, yang mana dilakukan di halaman majalah seni individu oleh penyair baru kita, dan di sisi lain, oleh drama Maurice Maeterlinck. Selama satu dekade, Maurice Maeterlinck memberikan serangkaian lakon yang hanya menimbulkan kebingungan, terutama saat tampil di atas panggung. Maeterlinck sendiri sering mengatakan bahwa lakonannya dipentaskan terlalu rumit. Drama-dramanya yang sangat sederhana, bahasanya yang naif, adegan-adegan yang pendek dan sering berubah-ubah, sangat membutuhkan teknik lain dalam pementasannya. Van Bever, menggambarkan pertunjukan tragedi "Peléas dan Melisande", yang dipentaskan di bawah pengawasan langsung penulisnya sendiri, mengatakan: "Aksesorisnya disederhanakan hingga ekstrem, dan menara Melisande, misalnya, diwakili oleh bingkai kayu yang ditutupi dengan kertas abu-abu." Maeterlinck ingin dramanya dipentaskan dengan sangat sederhana, agar tidak mengganggu imajinasi penonton untuk menyelesaikan hal yang tidak terucapkan. Selain itu, Maeterlinck takut bahwa para aktor, yang terbiasa bermain di lingkungan adegan kita yang membosankan, terlalu menekankan segala sesuatu di luar, sehingga bagian paling intim, halus, dan terdalam dari semua tragedinya mungkin tetap tidak terdeteksi. Semua ini membawanya pada gagasan bahwa tragedi-tragedinya membutuhkan imobilitas yang ekstrim, hampir seperti boneka (tragedie pour the theater marionnette). Selama bertahun-tahun tragedi Maeterlinck tidak membuahkan hasil. Dan bagi mereka yang mengapresiasi karya penulis drama Belgia, mereka memimpikan Teater Baru dengan teknik berbeda, mereka memimpikan apa yang disebut Teater konvensional. Untuk membuat rencana untuk menguasai teater konvensional teknologi baru teater seperti itu, perlu didasarkan pada petunjuk yang dibuat oleh Maeterlinck sendiri. Tragedi, menurutnya, terungkap bukan dalam perkembangan terbesar aksi dramatis, bukan dalam jeritan yang menyayat jiwa, melainkan dalam bentuk yang paling tenang, tak bergerak, dan dalam kata-kata yang diucapkan dengan tenang. Kami membutuhkan Teater Tetap. Dan ini bukanlah sesuatu yang baru, belum pernah terlihat sebelumnya. Teater seperti itu sudah ada. Tragedi kuno terbaik: "Eumenides", "Antigone", "Electra", "Oedipus in Column", "Prometheus", "Choephori" - adalah tragedi yang tidak bergerak. Bahkan tidak ada tindakan psikologis di dalamnya, tidak hanya tindakan material, yang disebut “plot”. Berikut contoh dramaturgi Teater Gerak. Dan di dalamnya, Takdir dan kedudukan Manusia di alam semesta adalah poros tragedi. Jika tidak ada gerakan dalam perkembangan plot, jika seluruh tragedi dibangun di atas hubungan antara Takdir dan Manusia, maka diperlukan teater Still dalam arti teknik tak bergerak, yang menganggap gerakan sebagai musik plastik, sebagai eksternal. menggambar pengalaman internal (gerakan - ilustrator), dan oleh karena itu dia, teknik Teater Still ini, lebih memilih pembatasan gerak tubuh dan penghematan gerakan daripada gerak tubuh yang biasa. Teknik teater ini adalah teknik yang takut akan gerakan-gerakan yang tidak perlu, agar tidak mengalihkan perhatian penonton dari pengalaman batin yang kompleks yang hanya dapat didengar dalam gemerisik, dalam jeda, dalam suara gemetar, dalam air mata yang mengaburkan mata sang aktor. mata. Dan kemudian: dalam setiap karya dramatis ada dua dialog - satu "perlu secara eksternal" - ini adalah kata-kata yang menyertai dan menjelaskan tindakan, yang lain "internal" - ini adalah dialog yang harus didengar oleh penonton bukan dengan kata-kata, tetapi dalam jeda. , bukan dalam teriakan, tapi dalam keheningan, bukan dalam monolog, tapi dalam musik gerakan plastik. Dialog yang “diperlukan secara eksternal” dikonstruksi oleh Maeterlinck sedemikian rupa sehingga karakter diberi jumlah kata minimum di bawah tekanan tindakan yang ekstrim. Dan untuk mengungkapkan dialog “internal” drama Maeterlinck kepada penonton, untuk membantunya memahami dialog ini, perancang panggung harus menemukan cara ekspresif baru. Tampaknya saya tidak akan salah jika saya mengatakan bahwa di Rusia Valery Bryusov adalah orang pertama yang berbicara tentang tidak bergunanya "kebenaran" yang telah kami coba reproduksi dengan sekuat tenaga di panggung kami dalam beberapa tahun terakhir; dia juga orang pertama yang menunjukkan cara perwujudan dramatis lainnya. Dia menyerukan kebenaran yang tidak diperlukan dalam dunia modern ke konvensi sadar. Dalam artikel yang sama Val. Sorotan Brusov aktor, sebagai elemen terpenting di atas panggung, namun dalam hal ini ia mendekati masalah ini secara berbeda dari cara Kugel, yang mengedepankan “nyali” sebagai sesuatu yang mandiri, dan bertindak, tidak terikat oleh ikatan darah dengan rencana umum kreasi sutradara dan berlebihan menyimpang dari disiplin yang diperlukan. Meskipun pertanyaan yang diajukan oleh Bryusov tentang konvensi sadar, secara umum lebih dekat dengan subjek utama artikel saya, namun, untuk mendekati pertanyaan tentang Teater Konvensional dan itu teknologi baru, saya perlu fokus pada peran itu aktor di Teater seperti yang dilihat Val. Bryusov. Menurut Bryusov: plot, ide karya adalah miliknya membentuk. Materi karya seni adalah gambar, warna, suara. Untuk seni, hanya karya yang bernilai jika sang seniman telah menginvestasikan karyanya jiwa. Isi karya seni - jiwa artis. Prosa, puisi, cat, tanah liat, plot - semua ini merupakan sarana seniman untuk mengekspresikan jiwanya. Bryusov tidak membagi seniman menjadi seniman kreatif (penyair, pematung, pelukis, komposer) dan seniman pertunjukan (pemain alat musik, aktor, penyanyi, dekorator). Memang benar, ada yang menurutnya meninggalkan karya seni permanen, ada pula yang harus menciptakan kembali karya seninya berulang kali setiap kali ingin membuatnya tersedia untuk orang lain. Namun dalam kedua kasus tersebut, artislah yang berperan pencipta.“Seorang seniman di atas panggung sama dengan seorang pematung di depan sebongkah tanah liat: ia harus mewujudkan dalam bentuk taktil isi yang sama dengan pematungnya,” impuls jiwamu, perasaannya. Materi bagi seorang pianis adalah bunyi alat musik yang dimainkannya, bagi seorang penyanyi - suaranya, bagi seorang aktor - tubuhnya sendiri, ucapannya, ekspresi wajah, gerak tubuhnya. Karya yang dibawakan seniman berfungsi sebagai bentuk ciptaannya sendiri.” “Kebebasan berkreasi seorang seniman tidak dibatasi oleh bentuk ciptaannyaDenmark dia menerima drama yang sudah selesai dari penulis... Seniman berkreasi dengan bebas, menggambarkan momen-momen besar sejarah Injil, meskipun di sini bentuknya diberikan dari luar." "Tugas teater adalah menyediakan semua data sehingga kreativitas aktor terwujud dengan paling bebas dan dapat dirasakan sepenuhnya oleh penonton. Bantu aktor mengungkapkan jiwanya kepada penonton- Inilah satu-satunya tujuan teater." Membuang kata-kata - "inilah satu-satunya tujuan teater" - dan memperluas pemikiran saya, saya akan mengatakan ini: Dengan segala cara kita harus membantu aktor untuk mengungkapkan jiwanya, menyatu dengan jiwa penulis naskah, melalui jiwa sutradara. Dan sebagaimana kebebasan berkreasi seorang seniman tidak terhambat oleh kenyataan bahwa ia menerima bentuk ciptaannya yang sudah jadi dari pengarang lakon, demikian pula kebebasan berkreasi tidak dapat dihambat oleh apa yang diberikan sutradara kepadanya. Semua sarana teater harus berada dalam kendali aktor. Dia harus sepenuhnya mengendalikan penonton, karena akting menempati salah satu tempat pertama dalam seni pertunjukan. Semua teater Eropa, menurut Bryusov, dengan sedikit pengecualian, berdiri terus cara yang salah. Saya tidak akan menyentuh semua absurditas teater naturalistik dalam keinginan mereka untuk reproduksi kehidupan yang paling jujur, yang ditekankan Val. Bryusov, karena dari sudut yang berbeda mereka dibahas di sini, pada bagian pertama, cukup lengkap. Bryusov mewakili pelestarian di atas panggung konvensi- bukan konvensi klise, ketika di atas panggung, ingin berbicara seperti dalam kehidupan, aktor, tidak tahu bagaimana melakukan ini, menekankan kata-kata secara artifisial, melambaikan tangan dengan tidak masuk akal, mendesah dengan cara yang khusus, dll., atau dekorator, ingin tunjukkan ruangan di atas panggung , seperti dalam kehidupan, memasang paviliun berdinding tiga - Bryusov bukan untuk melestarikan konvensi anti-artistik yang klise, tidak berarti, tetapi untuk berkreasi di atas panggung konvensi yang disengaja sebagai metode artistik, daya tarik unik dari teknik pementasan. “Sudah menjadi tradisi bahwa patung marmer dan perunggu tidak berwarna. Ukiran yang daunnya berwarna hitam dan langitnya bergaris adalah hal yang konvensional, namun seseorang dapat merasakan kenikmatan estetis yang murni dari ukiran tersebut. Tentu saja, tidak perlu menghancurkan perabotan sepenuhnya dan kembali ke masa ketika nama-nama pemandangan tertulis di pilar, tetapi “jenis perabotan harus dikembangkan yang dapat dimengerti oleh semua orang, sama seperti bahasa apa pun yang diterima dapat dimengerti. , seperti halnya patung putih, lukisan datar, dan ukiran hitam dapat dimengerti.” Lalu, Val. Bryusov menyarankan peran aktif penonton di teater. “Sudah waktunya teater berhenti memalsukan kenyataan. Awan yang digambarkan dalam gambar itu datar, tidak bergerak, tidak berubah bentuk dan ringan, namun ada sesuatu di dalamnya yang memberi kita perasaan seperti awan nyata di langit. . Panggung harus menyediakan segala sesuatu yang akan membantu penonton untuk dengan mudah mengembalikan imajinasinya ke situasi yang dibutuhkan oleh alur drama." Tentang Vyach. Saya akan berbicara dengan Ivanov sehubungan dengan repertoar Teater Bersyarat.

IV . UPAYA PERTAMA MENCIPTAKAN TEATER KONVENSIONAL

Upaya pertama untuk membuat Teater Konvensional sesuai dengan rencana yang dikemukakan oleh M. Maeterlinck dan Val. Bryusov, mengambil alih Studio Teater. Dan karena dengan mementaskan tragedi Maeterlinck “The Death of Tentagille”, Theatre of Quest pertama ini, menurut saya, sangat mendekati Teater Konvensional yang ideal, bagi saya tampaknya tidak berlebihan untuk mengungkap proses pengerjaan drama sutradara tersebut. , aktor, artis, hingga mempresentasikan pengalaman yang didapat. Teater selalu mengungkap ketidakharmonisan para pencipta yang tampil secara kolektif di hadapan publik. Penulis, sutradara, aktor, dekorator, musisi, pembuat alat peraga tidak pernah menyatu secara sempurna dalam kreativitas kolektif mereka. Oleh karena itu, sintesis seni Wagner tampaknya tidak mungkin bagi saya. Baik pelukis maupun pemusik harus memisahkan diri, yang pertama - ke dalam Teater Dekoratif khusus, di mana ia dapat menampilkan kanvas-kanvas yang membutuhkan panggung, bukan pameran gambar, malam hari, bukan siang hari, beberapa rencana, dll.; seorang musisi harus menyukai hanya sebuah simfoni, yang salah satu contohnya adalah Simfoni IX Beethoven, dan dia tidak ada hubungannya dengan teater drama, di mana musik hanya diberikan peran pelayanan. Pikiran ini muncul di benak saya kemudian, ketika upaya pertama ("Kematian Tentagille") berpindah ke tahap kedua ("Peléas dan Melisande"). Namun demikian, ketika pengerjaan “The Death of Tentagille” baru saja dimulai, saya tersiksa oleh pertanyaan tentang ketidakharmonisan para pencipta; dan jika tidak mungkin untuk bergabung dengan dekorator atau musisi - masing-masing dari mereka secara alami menarik ke arahnya sendiri, masing-masing mencoba memisahkan dirinya secara naluriah - saya ingin setidaknya menggabungkan penulis, sutradara, dan aktor. Dan ternyata ketiganya, yang menjadi basis teater, mungkin bergabung tetapi dengan syarat yang sangat diperlukan bahwa mereka mulai bekerja seperti yang mereka lakukan di Studio Teater, pada latihan “The Death of Tentagille”.

Setelah melalui jalur “percakapan” yang biasa tentang drama tersebut (tentu saja, mereka didahului dengan pekerjaan untuk membiasakan sutradara dengan segala sesuatu yang telah ditulis tentang karya tersebut), sutradara dan aktor dalam lokakarya latihan mencoba membaca karya Maeterlinck. puisi, kutipan dari drama-dramanya yang di dalamnya terdapat adegan-adegan yang suasananya mirip dengan adegan-adegan dari tragedi "Kematian Tentagille" (yang terakhir dibiarkan agar tidak berubah menjadi sebuah etude, menjadi sebuah latihan karya yang mana) Bisa - ArkadinaTENTANG. L. pisau, Treplev- DI DALAM. E.

. Meyerhold"Camar"A. P. Chekhov

. MoskowSeniteater.

. 1898 - SorinDI DALAM. DI DALAM. pisau - Sorin- DI DALAM. E. Luzhsky - , NinaTENTANGM

. Roxanova - SorinDI DALAM. DI DALAMKreon - Sorin- DI DALAM. E, Tiresias - , anak laki-lakiDAN. DAN.

. Gudkov"Antigon". ChekhovSophoclesTeater Seni.

. 1899"KematianJoanna"Camar"Mengerikan". KE. Chekhov. tebalSeniTeater Seni.

RombonganKemitraanbarudrama. Tiflis. 1906. KiriKanan: M. DENGAN. Narokov, DENGAN. TENTANG. Brailovsky, AA. Zona, YuTENTANG. Rakitin, DI DALAM- DI DALAM. E. Gontskevich, R. A. Ungern, EDI DALAM. Safonova, M. A. Betsky(Kobetsky), AA. Nelidov, BMengerikan". Pronin, N. A. Budkevich, TENTANGA. Narbekova, KEMengerikan". Kostin, DI DALAM. A. Podgorny, TENTANGDAN. Preobrazhenskaya, E. M. Munt, DI DALAMA. Verigina, B. M. Snegirev, A. N. Chechneva

DI DALAM- DI DALAM. EVperanLandovsky. "Akrobat"F. latar belakangShentana. Rombonganterkendali"Camar". DENGAN. KosheverovaDanSorin- DI DALAM. Meygerhold. Kherson. 1903.

DI DALAM- DI DALAM. EVperanBarenda.

"Kematian"Harapan"G. Geijerman. Rombongandi bawahpengelolaan

A. DENGAN. Bersama.-sheverovaDanSorin- DI DALAM. Meyerhold. Kherson. 1902.

DI DALAM- DI DALAM. EVperanLandovsky. "Akrobat" F. latar belakangShentana. Rombonganterkendali A. DENGAN. KosheverovaDanSorin- DI DALAM. Meyerhold. Kherson. 1903.

"PelacurDanya"G. Hauptmann. Sketsapemandangan. Artis - NA. Ulyanov. Teater-studio. Moskow. 1905.

"Ruang pamer""Camar". A. Blok. Sketsapemandangan. Artis - N. N. Salunov. Teater drama Sorin. F. Komissarzhevskaya. Petersburg. 1906.

pendekatan hanya ketika Anda sudah tahu bagaimana cara mengambilnya). Puisi dan paragraf dibacakan oleh masing-masing aktor secara bergantian. Karya ini bagi mereka seperti sketsa bagi seorang seniman, sebuah latihan bagi seorang musisi. Selama membuat sketsa, tekniknya dipoles, dan hanya setelah tekniknya disempurnakan barulah sang seniman mulai melukis. Membaca puisi dan kutipan, aktor mencari cara berekspresi baru. Penonton (semuanya, bukan hanya sutradara) memberikan komentarnya dan mengarahkan orang yang mengerjakan sketsa tersebut cara baru. Dan semua kreativitas ditujukan untuk menemukan warna-warna yang “bersuara” oleh pengarangnya. Ketika pengarang teridentifikasi dalam karya gabungan ini, ketika setidaknya salah satu bagian atau puisinya “terdengar” dalam karya orang lain, maka penonton mulai menganalisis cara-cara ekspresif yang digunakan untuk menyampaikan gaya dan nada pengarang tersebut. Sebelum mulai membuat daftar hal-hal baru yang diperoleh melalui intuisi teknik, meskipun gambaran aktor dan sutradara yang bekerja sama dalam pembuatan sketsa masih segar dalam ingatan saya, saya akan tunjukkan dua metode mengarahkan kreativitas, membangun hubungan antara aktor dan sutradara dengan cara yang berbeda: satu metode merampas kebebasan kreatif tidak hanya aktor, tetapi juga penonton, metode lain tidak hanya membebaskan aktor, tetapi juga penonton, memaksa penonton untuk tidak merenung, tetapi untuk mencipta (pada awalnya hanya aktif dalam lingkup imajinasi pemirsa). Kedua metode tersebut akan mengungkapkan jika empat dasar Bayangkan sebuah teater (penulis, sutradara, aktor dan penonton) disusun dalam gambar grafis seperti ini: 1) Segitiga, dimana titik teratas adalah sutradara, dua titik terbawah: penulis dan aktor. Penonton merasakan kreativitas dari dua yang terakhir melalui kreativitas sutradara(dalam gambar grafik, gambarlah “penonton” di atas titik atas segitiga). Ini adalah satu teater ("teater segitiga").

2) Garis lurus (horizontal), dimana keempat landasan teater ditandai dengan empat titik dari kiri ke kanan: pengarang, sutradara, aktor, penonton – teater lain (“teater langsung”). Aktor tersebut dengan bebas mengungkapkan jiwanya kepada penonton, menerima kreativitas sutradara, sama seperti sutradara menerima kreativitas penulis.

1) Dalam “teater segitiga”, sutradara, setelah mengungkapkan seluruh rencananya dalam semua rincian, menunjukkan gambar-gambar yang dilihatnya, menguraikan semua jeda, berlatih sampai seluruh rencananya direproduksi secara akurat dalam semua rincian, sampai, sampai dia mendengar dan melihat lakon itu sebagaimana dia mendengar dan melihatnya ketika dia mengerjakannya sendiri. “Teater segitiga” ini diumpamakan seperti orkestra simfoni, yang sutradaranya adalah konduktornya. Namun, teater itu sendiri, yang arsitekturnya tidak memberikan pendirian konduktor kepada sutradara, sudah menunjukkan perbedaan antara teknik konduktor dan sutradara. Ya, tetapi ada beberapa kasus, mereka akan keberatan dengan saya, ketika orkestra simfoni bermain tanpa konduktor. Bayangkan Nikisch memiliki orkestra simfoni permanennya sendiri, yang telah ia mainkan selama beberapa dekade, hampir tanpa mengubah komposisinya. Ada karya musik yang dibawakan orkestra ini dari tahun ke tahun beberapa kali selama sepuluh tahun. Bisakah Nikisch suatu hari nanti tidak berdiri di depan konduktor sehingga orkestra dapat menampilkan karya musik ini tanpa dia, dalam interpretasinya? Ya, bisa saja, dan pendengar akan melihat karya musik ini dalam interpretasi Nikishev. Pertanyaan lainnya adalah apakah pekerjaan ini akan dilakukan persis seperti yang dilakukan Nikisch. Tentu saja, kinerjanya akan lebih buruk, tetapi kita masih akan mendengar interpretasi Nikishev. Untuk ini saya akan mengatakan: orkestra simfoni tanpa konduktor memang mungkin, tetapi masih tidak mungkin untuk menarik paralel antara orkestra simfoni tanpa konduktor dan teater di mana aktor selalu naik panggung tanpa sutradara. Sebuah orkestra simfoni tanpa seorang konduktor mungkin saja terjadi, namun betapapun sempurnanya orkestrasinya, orkestra tersebut tidak akan menggugah penontonnya, ia hanya akan memperkenalkan pendengar pada interpretasi dari konduktor ini atau itu, dan ia hanya dapat menyatu sejauh itu menciptakan kembali ide orang lain. Kreativitas aktor sedemikian rupa sehingga memiliki tugas yang lebih penting daripada memperkenalkan rencana sutradara kepada penonton. Aktor tersebut hanya akan menulari penonton jika dia menyamar sebagai penulis dan sutradara serta berbicara sendiri dari panggung. Dan kemudian: keuntungan utama seorang seniman dalam orkestra simfoni adalah menguasai teknik virtuoso dan secara akurat mengikuti instruksi konduktor, menghilangkan personalisasi dirinya. Menyamakan dirinya dengan orkestra simfoni, “teater segitiga” harus menerima aktor dengan teknik virtuoso, namun tentu saja tanpa individualitas, yang mampu melaksanakan ide sutradara secara akurat. 2) Dalam “teater langsung”, sutradara, setelah mewujudkan pengarang dalam dirinya, menyampaikan kreativitasnya kepada aktor (penulis dan sutradara digabungkan di sini). Aktor, setelah menerima kreativitas penulis melalui sutradara, bertatap muka di depan penonton (baik penulis maupun sutradara di belakang aktor), mengungkapkan jiwanya kepadanya. bebas dan dengan demikian mempertajam interaksi antara dua fondasi utama teater - pemain dan penonton. Untuk mencegah garis lurus berubah menjadi bergelombang, maka sutradara harus melakukannya satu dalam memberikan nada dan gaya pada karya tersebut, namun kreativitas aktor dalam “teater langsung” tetap bebas. Milikku rencana sutradara membuka percakapan tentang drama itu. Sutradara mewarnai keseluruhan produksi miliknya melirik drama itu. Dengan memikat para aktor dengan kecintaannya pada karya tersebut, sutradara mencurahkan jiwa penulis dan interpretasinya ke dalam diri mereka. Tetapi setelah percakapan Semua seniman diberikan kemerdekaan penuh. Kemudian sutradara menyatukan kembali semua orang untuk menciptakan harmoni di antara masing-masing bagian; tapi bagaimana caranya? hanya menyeimbangkan semua bagian yang diciptakan secara bebas oleh seniman lain dari kreativitas kolektif ini. Dan setelah membangun harmoni itu, yang tanpanya pertunjukan tidak akan terpikirkan, tidak mencapai reproduksi akurat dari rencananya, hanya demi keselarasan pertunjukan, agar kreativitas kolektif tidak terpecah-pecah, melainkan menunggu momen dimana ia bisa bersembunyi di balik layar, menyerahkannya kepada aktor atau “membakar kapal” jika aktor berselisih dengan keduanya. sutradara dan penulis (saat ini mereka bukan "sekolah baru"), atau ungkapkan jiwa Anda dengan tambahan yang hampir improvisasi, tentu saja, bukan pada teks, tetapi pada apa yang hanya diisyaratkan oleh sutradara, memaksa penonton melewati prisma kreativitas akting untuk menerima penulis dan sutradara. Teater- ini akting. Beralih ke semua karya Maeterlinck - puisi dan dramanya, beralih ke kata pengantar untuk edisi terbaru, beralih ke bukunya "Le tresor des Humbles", di mana ia berbicara tentang teater tak bergerak, yang dipenuhi dengan warna umum, suasana hati umum dari karya-karyanya - kita jelas kita melihat bahwa pengarangnya sendiri tidak ingin menghasilkan horor di atas panggung, tidak ingin membuat heboh dan menimbulkan tangisan histeris pada penontonnya, tidak ingin membuat penonton lari ketakutan akan hal yang mengerikan, tetapi justru sebaliknya: menuangkan ke dalam jiwa pemirsa sebuah perenungan yang gemetar namun bijak tentang hal yang tak terhindarkan, membuat pemirsa menangis, menderita, tetapi pada saat yang sama tersentuh dan mencapai kedamaian dan kebahagiaan. Tugas yang penulis tetapkan sendiri, tugas utama, adalah “memuaskan kesedihan kita, menabur di antara mereka harapan yang memudar atau berkobar lagi.” Kehidupan manusia akan mengalir kembali dengan segala hawa nafsunya ketika penonton meninggalkan teater, tapi nafsu tidak akan muncul lagi sia-sia hidup akan mengalir dengan suka dan dukanya, dengan tanggung jawabnya, namun semua itu akan ada artinya, karena kita telah memperoleh kesempatan untuk keluar dari kegelapan atau menanggungnya tanpa kepahitan. Seni Maeterlinck menyehatkan dan memberi kehidupan. Dia mengajak orang-orang untuk merenungkan dengan bijak kehebatan Batu, dan teaternya mengambil arti penting sebuah kuil. Tak heran jika Pastore memuji mistisismenya sebagai perlindungan terakhir para buronan agama yang tak mau tunduk. sementara kekuatan gereja, tetapi juga mereka yang tidak berpikir untuk melepaskan kepercayaan bebas mereka pada dunia yang tidak wajar. Penyelesaian persoalan agama bisa terjadi di teater seperti itu. Dan tidak peduli betapa suramnya karya itu, tetap saja misteri, ia menyembunyikan dalam dirinya panggilan hidup yang tak kenal lelah. Tampaknya bagi kami bahwa seluruh kesalahan para pendahulu kami, yang mementaskan drama Maeterlinck di atas panggung, adalah bahwa mereka mencoba menakut-nakuti penonton, dan tidak mendamaikannya dengan nasib fatal yang tak terhindarkan". Penulis mendengar kata-kata dan air mata orang-orang seperti suara tumpul, karena mereka - kata-kata dan air mata ini - jatuh ke dalam jurang yang dalam. Dia melihat orang-orang dari atas awan, dan baginya mereka tampak seperti percikan api yang berkedip-kedip. Dan dia hanya ingin memperhatikan, mendengarkan beberapa kata kelembutan, harapan, kasih sayang, ketakutan dalam jiwa mereka dan menunjukkan kepada kita betapa kuatnya Batu Karang yang mengendalikan takdir kita. Kami mencoba untuk memastikan bahwa penampilan kami di Maeterlink menghasilkan kesan yang mendamaikan dalam jiwa penonton seperti yang diinginkan penulisnya sendiri. Penampilan Maeterlinck - misteri: atau harmoni suara yang nyaris tak terdengar, paduan suara air mata, isak tangis dan harapan yang gemetar (seperti dalam “The Death of Tentagille”), atau ekstasi yang menyerukan aksi keagamaan nasional, menari mengikuti suara terompet dan organ, untuk bacchanalia kemenangan besar Keajaiban (seperti di babak kedua"<Сестры>Beatrices"). Drama Maeterlinck adalah "sebagian besar manifestasi dan pemurnian jiwa." "Drama-dramanya adalah paduan suara nyanyian jiwa dengan suara rendah tentang penderitaan, cinta, keindahan dan kematian." Kesederhanaan, membawamu menjauh dari bumi menuju dunia mimpi. Harmoni, menandakan perdamaian. Atau kegembiraan yang luar biasa. Inilah persepsi jiwa Teater Maeterlinck bahwa kami datang ke studio latihan untuk mengerjakan etudes. Seperti Muter tentang Perugino, salah satu seniman Quattrocento yang paling menawan, kami ingin mengatakan tentang Maeterlinck: “Karakter liris kontemplatif dari subjeknya, keagungan yang tenang, dan kekhidmatan kuno lukisannya” hanya dapat “sesuai dengan a komposisi, yang harmoninya tidak terganggu oleh satu gerakan pun yang terburu-buru, tidak ada pertentangan yang tajam." Berdasarkan pertimbangan umum tentang karya Maeterlinck, mengerjakan sketsa di bengkel latihan, para aktor dan sutradara secara intuitif memperoleh hal-hal berikut: I. Di bidang diksi: 1) Diperlukan mengejar kata-kata dengan dingin, benar-benar terbebas dari getaran (tremolo) dan suara tangis aktor. Kurangnya ketegangan dan nada gelap. 2) Suara harus selalu ada mendukung, dan kata-katanya akan jatuh seperti tetesan ke dalam sumur yang dalam: dampak nyata dari tetesan tersebut terdengar tanpa suara yang bergetar di angkasa. Tidak ada kekaburan dalam bunyinya, tidak ada akhir kata yang melolong, seperti yang dimiliki pembaca puisi “dekaden”. yang hanya bisa dibayangkan dalam drama bernada neurasthenic, di mana elips ditempatkan dengan penuh kasih sayang. Ketenangan yang luar biasa tidak mengecualikan pengalaman tragis. Pengalaman tragis selalu megah. 6) Tragedi dengan senyuman di wajahnya. Saya memahami permintaan ini, yang diperoleh melalui intuisi, dan menerimanya dengan segenap jiwa saya baru kemudian, ketika saya harus membaca kata-kata Savonarola: “Jangan mengira bahwa Maria, saat kematian putranya, berteriak, berjalan di jalanan, merobek rambutnya dan bertingkah seperti orang gila. Dia Dia mengikuti putranya dengan lemah lembut dan penuh kerendahan hati. penampilan dia tidak tampak sedih pada dirinya sendiri, tetapi pada saat yang sama sedih dan gembira. Dan di kaki salib dia berdiri sedih dan gembira, tenggelam dalam misteri kebesaran kebaikan Tuhan." Aktor jadul itu, demi memberikan kesan yang kuat kepada penonton, berteriak, menangis, mengerang, memukuli dadanya dengan tinjunya. Biarkan aktor baru akan mengungkapkan titik tertinggi tragedi cara tragedi ini terdengar dalam diri Maria yang sedih dan gembira: secara lahiriah tenang, hampir Dingin, tanpa berteriak atau menangis, tanpa nada gemetar, tapi dalam-dalam. II. Dalam bidang plastik: 1) Richard Wagner mengungkap dialog internal dengan bantuan orkestra. Frasa musik , yang dinyanyikan sang penyanyi, sepertinya belum cukup kuat untuk mengungkapkan pengalaman batin para tokohnya. Wagner memanggil orkestra untuk meminta bantuan, percaya bahwa hanya orkestra yang mampu mengatakan hal yang tak terucapkan, mengungkap Misteri kepada penonton. Seperti halnya dalam sebuah drama musikal sebuah ungkapan yang dinyanyikan oleh seorang penyanyi, demikian pula dalam sebuah drama kata , yang dinyanyikan sang penyanyi, sepertinya belum cukup kuat untuk mengungkapkan pengalaman batin para tokohnya. Wagner memanggil orkestra untuk meminta bantuan, percaya bahwa hanya orkestra yang mampu mengatakan hal yang tak terucapkan, mengungkap Misteri kepada penonton. Seperti halnya dalam sebuah drama musikal sebuah ungkapan yang dinyanyikan oleh seorang penyanyi, demikian pula dalam sebuah drama- bukan alat yang cukup ampuh untuk mengungkap dialog internal. Dan bukankah benar jika adalah satu-satunya instrumen yang mengungkapkan esensi tragedi tersebut; semua orang dapat memainkannya di atas panggung. Mengucapkan kata-kata, bahkan mengucapkannya dengan baik, belum berarti mengucapkannya. Ada kebutuhan untuk mencari cara-cara baru untuk mengungkapkan apa yang tidak terucapkan, untuk mengungkap apa yang tersembunyi. Sama seperti Wagner membiarkan orkestra berbicara tentang pengalaman emosional, demikian pula saya membiarkan mereka membicarakannya. Namun bahkan di teater sebelumnya, plastik merupakan sarana ekspresi yang penting. Salvini di Othello atau Hamlet selalu membuat kami takjub dengan keliatannya. Memang ada operasi plastik, tapi saya tidak membicarakan operasi plastik semacam ini. Plastisitas itu sangat konsisten dengan kata-kata yang diucapkan. Saya berbicara tentang "plastik yang tidak sesuai dengan kata-katanya". Apa yang dimaksud dengan “plastisitas yang tidak sesuai dengan kata-kata”? Dua orang sedang membicarakan tentang cuaca, tentang seni, tentang apartemen. Orang ketiga, mengamati mereka dari luar - jika dia, tentu saja, lebih atau kurang sensitif, waspada - dari percakapan keduanya tentang subjek yang tidak ada hubungannya dengan hubungan mereka, dapat secara akurat menentukan siapa kedua orang ini: teman, musuh , kekasih. Dan dia dapat menentukan hal ini dengan fakta bahwa dua orang yang berbicara membuat gerakan seperti itu dengan tangan mereka, berdiri dalam pose seperti itu, menurunkan mata mereka sedemikian rupa sehingga memungkinkan untuk menentukan hubungan mereka. Sebab, ketika berbicara tentang cuaca, seni, dan lain-lain, kedua orang ini melakukan gerakan-gerakan yang tidak sesuai dengan kata-katanya. Dan dengan gerakan-gerakan yang tidak sesuai dengan kata-kata ini, pengamat menentukan siapa pembicaranya: teman, musuh, kekasih... Sutradara membangun jembatan dari penonton ke aktor. Membawa sahabat, musuh, kekasih ke atas panggung, atas kehendak penulis, sutradara harus memberikan gerakan dan pose sedemikian rupa untuk membantu penonton tidak hanya mendengarkan perkataannya, tetapi juga menembus dialog internal yang tersembunyi. Dan jika sutradara, yang mendalami tema pengarang, mendengarkan musik dialog internal, ia menawarkan kepada aktor gerakan-gerakan plastik yang, menurut pendapatnya, dapat membuat penonton merasakan dialog internal ini sebagaimana sutradara dan aktor mendengarnya. Gestur, postur, pandangan sekilas, keheningan menentukan kebenaran hubungan antar manusia. Kata-kata tidak menjelaskan segalanya. Jadi itu diperlukan pola pergerakan di atas panggung, untuk menyalip penonton pada posisi pengamat yang tajam, untuk memberinya materi yang sama yang diberikan kepada pengamat ketiga oleh dua orang yang berbicara - materi yang dapat digunakan penonton untuk mengungkapnya. pengalaman mental para karakter. Kata-kata untuk telinga, plastik untuk mata. Dengan demikian, imajinasi pemirsa bekerja di bawah tekanan dua kesan: visual dan pendengaran. Dan perbedaan antara teater lama dan teater baru adalah bahwa dalam teater baru, plastisitas dan kata-kata disubordinasikan - masing-masing mengikuti ritmenya sendiri, terkadang tidak konsisten. Namun, jangan berpikir bahwa yang selalu dibutuhkan hanya plastik yang tidak sesuai dengan kata-kata. Anda dapat memberikan plastisitas pada sebuah frasa yang sangat sesuai dengan kata-katanya, tetapi hal ini sama alaminya dengan kebetulan antara tekanan logis dan tekanan puitis dalam sebuah ayat. 2) Lukisan Maeterlinck kuno. Nama-nama ini seperti pada ikon. Arquel, seperti pada lukisan karya Ambrogio Borgognone. Kubah Gotik. Patung kayu, runcing dan mengkilat seperti kayu sonokeling. Dan saya menginginkan distribusi karakter yang simetris, seperti yang diinginkan Perugino, karena karakter tersebut paling mengekspresikan keilahian alam semesta. “Wanita, kaum muda yang banci, dan lelaki tua yang lemah lembut dan lelah dapat menjadi ekspresi terbaik dari perasaan lembut dan melamun,” yang ingin disampaikan oleh Perugino. Bukankah begitu juga dengan Maeterlinck? Oleh karena itu tugas ikonografis. Tumpukan canggung dalam adegan teater naturalistik digantikan di teater baru dengan persyaratan untuk memasukkan dalam rencana sebuah struktur yang secara ketat tunduk pada pergerakan ritmis garis dan harmoni musik dari titik-titik warna-warni. Tugas ikonografi juga harus diperkenalkan ke bidang dekorasi, karena kita belum sampai pada penghapusan totalnya. Dan karena gerakan plastis diberi arti penting sebagai sarana ekspresi utama, berusaha mengungkap dialog internal yang sangat penting, maka digambarlah sebuah hiasan yang tidak akan membiarkan gerakan-gerakan ini menjadi kabur. Itu perlu untuk memusatkan semua perhatian penonton pada gerakannya. Oleh karena itu hanya ada satu latar belakang dekoratif dalam The Death of Tentagille. Tragedi ini dipraktikkan dengan latar belakang kanvas sederhana dan menghasilkan karya yang sangat kesan yang kuat, karena pola gerak tubuh diuraikan dengan jelas. Ketika para aktor dipindahkan ke pemandangan di mana ada ruang dan udara, drama tersebut gagal. Oleh karena itu panel dekoratif. Namun ketika sejumlah percobaan dilakukan dengan panel dekoratif ("Beatrice", "Edda Gabler", "Eternal Tale"), tampaknya dekorasi udara, di mana gerakan plastik kabur, di tempat yang tidak digariskan, tidak diperbaiki, adalah tidak cocok, maka panel dekoratif juga tidak cocok. Dalam diri Giotto, tidak ada yang mengganggu kehalusan garis-garis lukisannya, karena ia menjadikan semua karyanya tidak bergantung pada naturalistik, melainkan pada sudut pandang dekoratif. Tetapi jika teater tidak kembali ke naturalisme, maka dengan cara yang sama tidak ada dan tidak boleh ada sudut pandang “dekoratif” (jika tidak diambil, seperti yang dipahami dalam teater Jepang). Panel dekoratif, seperti halnya musik simfoni, mempunyai tugas tersendiri, dan jika seperti lukisan memerlukan figur, maka hanya yang dilukis di atasnya, atau jika teater, maka boneka karton, bukan lilin, bukan kayu. , bukan tubuh. Pasalnya, panel dekoratif yang memiliki dua dimensi juga membutuhkan figur dua dimensi. Tubuh manusia dan aksesoris yang ada disekitarnya - meja, kursi, tempat tidur, lemari - semuanya berbentuk tiga dimensi, oleh karena itu dalam teater yang basis utamanya adalah aktornya, seseorang harus mengandalkan apa yang terdapat dalam seni plastik, dan bukan dalam melukis. Bagi seorang aktor, itu harus menjadi dasar patung plastik. Ini adalah hasil pencarian siklus pertama di bidang Teater Baru. Lingkaran yang diperlukan secara historis telah selesai, yang memberikan serangkaian eksperimen dalam pementasan konvensional, yang mengarah pada gagasan tentang beberapa posisi baru lukisan dekoratif di teater drama. Seorang aktor jadul, setelah mengetahui bahwa teater ingin melepaskan diri dari sudut pandang dekoratif, akan senang dengan keadaan ini, berpikir bahwa ini tidak lebih dari kembali ke teater lama. Lagi pula, di teater lama, katanya, ada ruang tiga dimensi. Jadi, tinggalkan Teater Konvensional! Dari saat lukisan dekoratif dipisahkan ke dalam panggung Teater Hias, dan pemusik ke dalam Aula Simfoni, Teater Konvensional, jawab saya, tidak hanya tidak akan mati, tetapi sebaliknya, akan maju dengan langkah yang lebih berani. Menolak panel dekoratif, Teater Baru tidak meninggalkan teknik pementasan konvensional, juga tidak meninggalkan interpretasi Maeterlinck terhadap teknik lukisan ikon. Tetapi metode ekspresinya harus bersifat arsitektural, berbeda dengan metode sebelumnya yang indah. Semua rencana untuk produksi konvensional “The Death of Tentagille”, dan “Sister Beatrice”, dan “The Eternal Tale”, dan “Edda Gabler” dipertahankan sepenuhnya utuh, tetapi dengan transfernya ke Teater Konvensional yang telah dibebaskan, dan sang pelukis. menempatkan dirinya pada bidang yang tidak memungkinkan baik aktor maupun objeknya, karena persyaratan seorang aktor dan pelukis non-teater berbeda.

V. TEATER KONVENSIONAL

“Dari kebenaran yang tidak perlu adegan modern Saya menyerukan konvensi sadar dari teater kuno,” tulis Val. Bryusov. Vyacheslav Ivanov juga menantikan kebangkitan teater kuno, menekankan contoh menarik dari konvensi di teater kuno, hanya menyebutkan ini secara sepintas Vyacheslav Ivanov membuka rencana yang harmonis Tindakan Dionysian Merupakan kebiasaan untuk melihat sepihak seolah-olah teater, menurut rencana Vyach Ivanov, hanya menerima tragedi kuno ke dalam repertoarnya - asli atau, meskipun ditulis kemudian, tentu saja dalam gaya Yunani kuno, seperti “Tantalus”, misalnya, untuk memastikan bahwa proyek Vyach jauh dari sepihak dan berisi repertoar yang sangat luas, tentu saja tidak boleh ada satu baris pun yang ditulis olehnya yang terlewat, tetapi sayangnya Vyach tidak dipelajari. di sini. Saya ingin memikirkan rencana Ivanov sehingga, setelah mendalami wawasannya, dapat mengungkapkan dengan lebih jelas keunggulan teknik konvensional dan menunjukkan bahwa hanya teknik konvensional yang akan memungkinkan Teater menerima beragam repertoar. ditawarkan oleh Vyach. Ivanov, dan rangkaian drama warna-warni yang dihadirkan drama modern di panggung teater Rusia. Drama berpindah dari kutub dinamika ke kutub statika. Drama ini lahir "dari semangat musik, dari paduan suara yang dithyramb, di mana terdapat energi yang dinamis." "Dari pelayanan penuh pengorbanan yang luar biasa, muncullah seni drama paduan suara Dionysian." Kemudian “isolasi unsur-unsur aksi asli” dimulai. Dithyramb menonjol sebagai jenis lirik yang independen. Pahlawan-protagonis menarik banyak perhatian, yang nasib tragisnya mulai menjadi pusat drama. Penonton, dari bekas kaki tangan aksi sakral, menjadi penonton “tontonan” kemeriahan. Bagian refrainnya, yang terpisah baik dari komunitas, yang ada di orkestra, maupun dari sang pahlawan, menjadi elemen yang menggambarkan perubahan nasib kepahlawanan. Beginilah cara pembuatannya teater, Bagaimana tontonan. Penampilnya saja secara pasif mengalami apa yang dilihatnya dari panggung. “Garis terpesona itu ditarik antara aktor dan penonton, yang hingga saat ini membagi teater dalam bentuk ramp line menjadi dua dunia yang asing satu sama lain: hanya akting dan hanya persepsi - dan tidak ada pembuluh darah yang akan melakukannya. menghubungkan dua tubuh yang terpisah ini dengan sirkulasi darah energi kreatif yang sama.” Orkestra membawa penonton lebih dekat ke panggung. Sebuah jalan teater tumbuh di tempat orkestra berada, dan itu menjauhkan panggung dari penonton. Panggung tontonan teater semacam itu adalah “sebuah ikonostasis, jauh, tegas, tidak mengundang semua orang untuk bergabung ke dalam pertemuan perayaan bersama” - sebuah ikonostasis alih-alih “bekas platform altar rendah”, yang begitu mudah untuk ditemui dalam ekstasi untuk bergabung dengan layanan ini. Drama, yang berasal dari pelayanan dithyrambic Dionysus, secara bertahap menjauh dari asal-usul agamanya, dan Topeng pahlawan tragis, yang nasibnya dilihat oleh penonton, Topeng nasib tragis yang terpisah, di mana segala sesuatu yang manusiawi berada. mirip sekali saya, - Topeng hal ini secara bertahap menjadi objektif selama berabad-abad. Shakespeare mengungkapkan karakter. Corneille dan Rasin menjadikan pahlawan mereka bergantung pada moralitas suatu zaman, menjadikan mereka formula materialistis. Adegan ini menjauh dari awal mula keagamaan-komunal. Panggung diasingkan dari penonton karena objektivitasnya. Pemandangan tidak menginfeksi pemandangan tidak berubah. Teater baru kembali condong ke awal yang dinamis. Ini adalah Teater - Ibsen, Maeterlinck, Werhaeren, Wagner. Pencarian terbaru bertemu dengan wasiat zaman dahulu. Seperti sebelumnya, tindakan sakral Tragedi adalah sejenis “pemurnian” Dionysian, dan sekarang kami menuntut penyembuhan dan pemurnian dari senimannya. Tindakan eksternal dalam drama baru, mengidentifikasi karakter, menjadi tidak diperlukan. “Kami ingin melakukan penetrasi untuk topeng dan untuk tindakan ke dalam karakter yang dapat dipahami seseorang dan untuk melihat “topeng batinnya”. Pelepasan dari eksternal demi internal dalam drama baru ini tidak terjadi dalam pengungkapan kedalaman ini jiwa manusia menuntun seseorang ke pelepasan dari bumi dan membawanya ke awan (teater esoterique), tetapi untuk memabukkan penontonnya dengan keracunan Dionysian atas pengorbanan abadi. “Jika teater baru kembali dinamis, biarlah tetap demikian hingga akhir.” Teater pada akhirnya harus mengungkapkan esensi dinamisnya; jadi, teater tidak lagi menjadi “teater” dalam arti “tontonan”. Kita ingin berkumpul untuk mencipta - untuk “melakukan” – secara kolektif, dan bukan sekadar merenung. Vyach. Ivanov bertanya: “Apa yang seharusnya menjadi subjek drama yang akan datang?” - dan menjawab: “harus ada ruang untuk segalanya: tragedi dan komedi, misteri dan cerita rakyat populer, mitos dan masyarakat.” drama simbolis, yang tidak lagi bersifat menyendiri dan menemukan “selaras yang harmonis dengan penentuan nasib sendiri jiwa nasional”; tragedi ilahi dan heroik, mirip dengan tragedi kuno (tentu saja, kemiripannya bukan pada struktur arsitektur dramanya; kita berbicara tentang Rock dan Satire, sebagai dasar dari Tragedi dan Komedi); misteri, kurang lebih mirip dengan abad pertengahan; komedi dalam gaya Aristophanes - inilah repertoar yang ditawarkan oleh Vyach. Ivanov. Bisakah Teater Naturalistik menerima repertoar yang begitu beragam? TIDAK. Teater teladan teknologi naturalistik - Teater Seni Moskow - mencoba menerima teater-teater berikut: Antik ("Antigone"), Shakespeare ("Julius Caesar", "Shylock"), Ibsen ("Edda Gabler", "Ghosts" ", dll.), Maeterlinck (“Blind”, dll.)... Dan, terlepas dari kenyataan bahwa ia dipimpin oleh sutradara paling berbakat di Rusia (Stanislavsky) dan sejumlah aktor hebat (Knipper, Kachalov, Moskvin , Savitskaya), dia ternyata tidak berdaya untuk mewujudkan repertoar yang begitu luas. Saya tegaskan: dia selalu terhambat oleh kecintaannya pada gaya pementasan Meiningen, dia terhambat oleh “metode naturalistik”. Metode Meiningen atau berdasarkan “suasana hati” teater Chekhov, mereka tidak berdaya untuk memperluas repertoar mereka dan dengan demikian memperluas penontonnya. Teater Kuno menjadi semakin terdiferensiasi setiap abad, dan Teater Intim adalah fragmentasi paling ekstrem, cabang terakhir. dari Teater Kuno. Teater kami terpecah menjadi Tragedi dan Komedi, namun Teater Kuno adalah Satu. Dan, menurut saya, justru fragmentasi Teater Tunggal menjadi Teater Intim inilah yang menghambat kebangkitan Teater Seluruh Nasional, Teater Aksi, dan Teater Perayaan. Perjuangan melawan metode naturalistik yang dilakukan Theatres of Quest dan beberapa sutradara bukanlah suatu kebetulan - hal ini dipicu oleh evolusi sejarah. Pencarian bentuk panggung baru bukanlah sekedar fashion, pengenalan metode pementasan baru (konvensional) bukanlah upaya untuk menyenangkan penonton, yang rakus mencari kesan yang semakin akut dan akut. Theatre of Quest dan para direkturnya sedang mengerjakan pembuatan Teater Konvensional untuk menghentikan percabangan Teater menjadi Teater Intim dan untuk menghidupkan kembali Teater Bersatu. Teater konvensional menawarkan teknik yang disederhanakan sehingga memungkinkan pementasan Maeterlinck di sebelah Wedekind, Andreev di sebelah Sologub, Blok di sebelah Przybyshevsky, Ibsen di sebelah Remizov. Teater konvensional membebaskan aktor dari pemandangan, menciptakan baginya ruang tiga dimensi dan memberinya plastisitas alami dan patung. Berkat teknik konvensional, mesin teater yang rumit dihancurkan, produksi dibuat sedemikian sederhana sehingga seorang aktor dapat pergi ke alun-alun dan memerankan karyanya di sana, tanpa membuat dirinya bergantung pada pemandangan dan aksesori yang khusus disesuaikan dengan jalan teater, dan pada segala sesuatu yang tampak acak. Di Yunani pada era Sophocles-Euripides, persaingan aktor tragis memberi mandiri aktivitas kreatif aktor. Kemudian, seiring berkembangnya teknologi panggung, daya kreatif sang aktor pun menurun. Karena semakin kompleksnya teknologi, tentu saja performa amatir kita semakin menurun. Itu sebabnya Chekhov benar: “hanya ada sedikit talenta cemerlang saat ini, memang benar, tetapi rata-rata aktor telah menjadi jauh lebih tinggi.” Membebaskan aktor dari tumpukan aksesori yang tidak diperlukan secara tidak sengaja, menyederhanakan teknik seminimal mungkin, Teater Konvensional kembali mengedepankan aktivitas kreatif aktor. Mengarahkan semua karyanya ke arah kebangkitan Tragedi dan Komedi (yang pertama, mengungkapkan Rock, yang kedua, Satire), Teater Konvensional menghindari “suasana hati” teater Chekhov, yang identifikasinya melibatkan aktor dalam pengalaman pasif yang mengajarkan dia menjadi kurang intens secara kreatif. Dengan mendobrak tanjakan tersebut, Teater Konvensional akan menurunkan panggung hingga setingkat dengan lapak, dan dengan mendasarkan diksi dan gerak para aktornya pada ritme, akan semakin mendekatkan kemungkinan kebangkitan. tarian, dan perkataan dalam teater seperti itu akan dengan mudah berubah menjadi seruan merdu, menjadi keheningan yang merdu. Direktur Teater Konvensional menetapkan tugasnya hanya untuk mengarahkan aktor, dan bukan mengendalikannya (berbeda dengan sutradara Meiningen). Ia hanya berfungsi sebagai jembatan yang menghubungkan jiwa pengarang dengan jiwa aktor. Setelah mewujudkan kreativitas sutradara, aktor - satu tatap muka dengan penonton, dan dari gesekan dua prinsip bebas - kreativitas aktor dan imajinasi kreatif penonton - nyala api yang sesungguhnya tersulut. Sebagaimana seorang aktor bebas dari sutradaranya, demikian pula sutradara bebas dari pengarangnya. Ucapan yang terakhir ini hanya merupakan suatu keharusan bagi sutradara, karena teknologi pada masa penulisan lakon tersebut. Mendengar dialog internal, sutradara leluasa mengungkapkannya dalam ritme diksi dan ritme plastisitas aktor, dengan hanya memperhitungkan ucapan penulis yang berada di luar lingkup kebutuhan teknis. Metode kondisional akhirnya percaya pada teater keempat pencipta, setelah penulis, sutradara dan aktor; Ini - penonton. Teater konvensional menciptakan pementasan di mana penonton harus menggunakan imajinasinya menyelesaikan gambar secara kreatif data adegan petunjuk. Teater konvensional dibuat sedemikian rupa sehingga penontonnya “tidak lupa sedetik pun bahwa di hadapannya ada seorang aktor yang bermain, dan aktor itu seperti auditorium di depan, panggung di bawah kakinya, dan pemandangan di sampingnya. Ibarat sebuah lukisan: ketika melihatnya, Anda tidak akan lupa sejenak bahwa itu adalah cat, kanvas, kuas, dan pada saat yang sama Anda mendapatkan perasaan hidup yang lebih tinggi dan tercerahkan. Dan bahkan sering seperti ini: semakin banyak lukisan, itu perasaan yang lebih kuat kehidupan". Teknik kondisional melawan teknik ilusi. Dia tidak membutuhkan ilusi, seperti mimpi Apollinian. Teater konvensional, dengan menangkap plastisitas patung, memperbaiki pengelompokan individu dalam ingatan penonton sehingga catatan tragedi yang fatal muncul melampaui kata-kata. Teater konvensional tidak mencari variasi dalam mise en scene, seperti yang selalu dilakukan dalam teater Naturalistik, dimana kekayaan tata letak menciptakan kaleidoskop pose yang berubah dengan cepat. Teater konvensional berusaha dengan cekatan mengontrol garis, pembentukan kelompok dan warna kostum, dan dalam imobilitasnya memberikan gerakan seribu kali lebih banyak daripada teater Naturalistik. Gerakan di atas panggung tidak diberikan oleh gerakan masuk secara harfiah, namun berdasarkan distribusi garis dan warna, serta betapa mudah dan terampilnya garis dan warna tersebut bersilangan dan bergetar. Jika Teater Konvensional ingin merusak pemandangan, ditempatkan satu bidang dengan aktor dan aksesorisnya, tidak ingin tanjakan, lakon aktor tunduk pada ritme diksi dan ritme gerak plastis, jika menunggu kebangkitan. tarian - dan penonton ditarik ke dalam partisipasi aktif dalam aksi - bukankah tema Bersyarat untuk kebangkitan Yang Kuno? Ya. Teater kuno dalam arsitekturnya sama persis dengan teater yang memiliki semua yang dibutuhkan teater modern kita: tidak ada dekorasi, ruangnya tiga dimensi, perlu plastisitas seperti patung. Tentu saja, perubahan kecil akan dilakukan pada arsitektur teater semacam itu sesuai dengan kebutuhan zaman kita, tetapi ini adalah Teater Kuno dengan kesederhanaannya, dengan susunan kursi berbentuk tapal kuda untuk umum, dengan orkestranya - satu-satunya teater yang mampu menampung ragam repertoar yang diinginkan: "The Showcase" oleh Blok, "The Life of Man" oleh Andreev, tragedi Maeterlinck, drama Kuzmin, misteri Al. Regamizov, “The Gift of the Wise Bees” oleh F. Sologub dan masih banyak lagi drama dramaturgi baru yang indah yang belum menemukan Teaternya.

“...V.E. Meyerhold ditangkap pada tanggal 20 Juni 1939 pukul 9 pagi di Leningrad. Pada hari yang sama, di apartemen Leningrad dan Moskow (di Bryusovsky), di dacha di Gorenki dan di kantor Master di Studio Opera. Stanislavsky digeledah. Di Bryusovsky, petugas NKVD pertama-tama menyita salinan semua surat tersebut 3.N. Negara Jerman untuk nama Stalin dan Yezhov, paspor dan kartu pesta Master. Terlebih lagi, mereka sangat terburu-buru sehingga mereka bahkan tidak repot-repot mengeluarkan arsip V.E. Meyerhold, tetapi mengisinya dengan kertas - tanpa inventaris! - dalam empat puluh map dan meninggalkannya di rumah. […]

Namun, Meyerhold yang berusia 65 tahun akan ditangkap dan ditembak. Artinya, karena keadaan tertentu, Stalin berubah pendapat tentang V.E. Meyerhold. Mengapa?

Dan apakah kebetulan pada malam tanggal 14-15 Juli 1939, Z.N. Reich akan dibunuh secara brutal di apartemennya di Bryusovsky Lane, dan para pembunuhnya tidak akan pernah ditemukan?

Lalu apa alasan perubahan drastis sikap Stalin terhadap Meyerhold? Plot tragedi "Othello" dimulai dengan sapu tangan. Sang master bermimpi mementaskan pertunjukan di arena bundar sehingga di prolog semua penonton bisa melihat syal dengan monogram Othello di sudutnya.

Awal hipotesis saya tentang penangkapan master adalah sebuah amplop, amplop pos Soviet yang dangkal dengan surat dari 3. N. Reich.

Direktur Teater Meyerhold L.V. Varpakhovsky, yang direhabilitasi setelah tujuh belas tahun penjara, mengatakan kepada M. Babanova bahwa setelah rehabilitasi, ia diperlihatkan di kantor kejaksaan “sebuah surat yang, setelah penutupan teater, tetapi bahkan sebelum penangkapan Meyerhold, Reich menulis kepada I. Stalin.” Salinan surat ini disita selama penggeledahan di apartemen Bryusovsky (di bawah No. 1 dalam inventaris NKVD). Saya yakin 3. Reich menulis dan mengirimkan surat pada bulan April-Mei 1939 tanpa menunjukkannya kepada majikannya. Menurut L.V. Surat Varpakhovsky kepada penerimanya bersifat menghina dan menghina: “Teks yang tegas dan penuh kemarahan dalam arti berikut: bagaimana Anda, seorang Georgia, menilai teater Rusia, apa yang Anda pahami tentang penyutradaraan untuk mengevaluasi… dll.” Hal ini kemungkinan besar terjadi - dalam banyak memoar, penulis memoar mengingat kata-kata 3. Reich bahwa tidak ada salahnya Stalin mengambil pelajaran dalam memahami seni panggung dari Meyerhold.

Pada bulan Oktober 1997, saya membagikan hipotesis ini dengan I.P. Uvarova. Dia membenarkan fakta surat itu, memberi tahu saya bahwa pada tahun 1939 M.F. Gnessin datang mengunjungi Meyerholds. Percakapan tidak berjalan dengan baik, ada suasana cemas yang tegang dan menyakitkan dalam keluarga, dan tamu tersebut bergegas pergi. V. Meyerhold keluar untuk menemaninya ke lorong, meminta maaf dan berkata dengan berbisik: “Mikhail Fabianovich, permisi. Faktanya adalah Zinaida Nikolaevna menulis dan mengirim surat kepada Stalin tanpa persetujuan saya.” Belakangan, kumpulan dokumen yang disiapkan oleh V. Kolyazin keluar, yang jelas-jelas disita NKVD selama penggeledahan dari apartemen V.E. Salinan Meyerhold dari surat naas ini 3. Reich kepada Stalin dalam enam halaman. Ini adalah surat kedua dari 3.N. Negara Jerman Stalin. Dia menulis yang pertama pada tanggal 29 April 1937, bahkan sebelum artikel naas itu muncul di Pravda, sebelum teater ditutup. Ngomong-ngomong, dia menyembunyikan surat pertamanya kepada pemimpin dari Meyerhold.

Jujur saja, sulit dan menyakitkan membaca surat ini. Dari teks tersebut terbaca dengan jelas bahwa penulisnya, paling tidak, adalah orang yang memiliki reaksi yang tidak pantas. Benar, dia sendiri mengakui dalam sebuah surat bahwa "Saya sangat sakit sekarang - otak dan saraf saya sakit karena semua yang terjadi." Mari kita kasihan padanya, betapa kekuatan terkutuk ini telah membawa orang-orang!

Saya tidak akan menganalisis keseluruhan surat; saya merujuk mereka yang tertarik ke sumber aslinya. Namun saya ingin menyoroti dua hal. Sejak awal dia menulis: “Saya selalu berdebat dengan Anda di kepala saya, sepanjang waktu saya membuktikan bahwa Anda salah, terkadang dalam seni. Saya telah tinggal di dalamnya selama lebih dari 20 tahun; [...] Anda sibuk dengan hal yang salah (seni adalah suprastruktur) dan Anda benar menurut hukum yang Anda tetapkan untuk diri Anda sendiri, dan Anda benar dengan cara Anda sendiri - inilah kekuatan Anda - saya mengakuinya. [...] Anda harus memahami kekuatan penuhnya dan tidak membatasinya sesuai selera Anda.”

Saya tidak tahu apa yang dipikirkan penerima ketika membaca baris-baris ini, tetapi dia tidak terlalu senang.

Dan sebagai kesimpulannya dia menulis: “Aku sudah merencanakan kencan denganmu pada tanggal 5 Mei, jika kamu bisa. Pertemuan dengan 1) ibu Mayakovsky, saudara perempuannya, 2) Meyerhold dan Seifullina. Sekarang saya akan menulis kepada Nikolai Ivanovich Yezhov tentang pengorganisasian pertemuan ini dan mengirimkannya kepadanya bersama dengan surat ini. Tolong kirim telegram kepada saya sebentar ke Leningrad, Karpovka, 13, Lensovet House, apt. 20. Agar saya sehat. Perlu. Halo ramah. Zinaida Reich."

Akhir suratnya tidak jelas. Tampaknya dia mengacaukan penerima dengan penggemar - dia menetapkan tanggal untuknya (enam hari setelah mengirim surat), dan intonasinya sendiri mengkhianati, bahkan memalukan untuk mengatakan, semacam wanita muda provinsial yang lucu - “Saya merencanakannya untuk tanggal 5 Mei kencan denganmu jika kamu bisa. [...] kirim telegram padaku sebentar [...] Agar aku bisa sehat. Perlu. Halo ramah." Seumur hidup saya, saya tidak mengerti apa pun.

Namun kejutan ini dan kejutan lainnya dalam surat tersebut (sudah lebih dari cukup) dapat dipahami jika kita membayangkan suasana sosio-psikologis yang mengerikan yang mereka jalani selama tahun-tahun ini. Rupanya, ada batasan dalam adaptasi sosial seseorang, dan tidak semua mekanisme pertahanan otak bersifat plastis. Tentu saja, 3. Penyakit Reich dan persepsi spesifik serta pemahaman aktor tentang dunia juga memainkan peran tertentu... Surat kedua yang dibicarakan Varpakhovsky menghilang dari materi kasus Meyerhold; saya tidak dapat membacanya. Namun kemarahan dan kemarahan 3. Reich sebagai seorang wanita dan artis yang, dengan penutupan teater dalam semalam, kehilangan segala sesuatu yang menjadi makna hidupnya - pekerjaan, tepuk tangan, pemujaan penonton, kekaguman dari teman-teman kemarin. - dapat dimengerti secara manusiawi. Selain itu, diketahui bagaimana dia berjuang selama sakitnya, mencoba memutuskan tali yang mengikatnya ke tempat tidur, bagaimana Meyerhold dengan hati-hati merawatnya, bagaimana, pada akhirnya, kewarasannya kembali...

Aeschylus Dengan Sophocles Saya tidak pernah memimpikan apa yang dialami Meyerhold saat itu, namun...

Namun, cukup dapat diterima untuk berasumsi bahwa dasar dari perubahan tajam dalam sikap Stalin terhadap Meyerhold, penghinaan terhadap penguasa di Kremlin dan alasan sebenarnya penangkapannya adalah surat naas dari Reich, yang membuat marah Stalin. Mengetahui sikap master terhadap 3.N. Reich, orang dapat berasumsi bahwa dia tidak “menyerahkan” dia, yang hanya memperburuk kesalahannya di mata penerima Kremlin, yang berarti dia, Meyerhold, berpikiran sama.”

Dadamyan G.G. , Sentuhan baru, atau budaya generasi saya, St. Petersburg, “Baltic Seasons”, 2010, hal. 247-255.

Mengapa Meyerhold ditembak? Tampaknya ini bukan “bakat hebat”, seperti yang coba diyakinkan oleh Wulf, Svanidze, dan orang lain seperti mereka. Tentu saja, ada sedikit kepercayaan terhadap spionase di Inggris dan Jepang. Tampaknya persahabatan lama dengan L. Trotsky memainkan peran penting. Plus homoseksualitas"jenius", yang membuat keluarga Woolf dan Svanidze diam saja. Sementara itu, diketahui siapa yang disebut Stalin sebagai “bajingan”.

Beberapa orang mungkin berpikir bahwa Meyerhold diperlakukan terlalu kasar. Mungkin. Tapi saya ingat fakta yang para penggemar "sutradara brilian" tetap bungkam: pada tahun 1937, Meyerhold menulis surat kepada Stalin di mana ia mengusulkan untuk menembak "musuh rakyat" di panggung teaternya. Untuk mendekatkan adegan itu kepada pemirsa, boleh dikatakan...
Ya, seperti kata mereka, apa yang saya perjuangkan, itulah yang saya temui. Dan setelah ini, bagaimana mungkin seseorang tidak percaya pada Penghakiman Tuhan di Bumi dan Penyelenggaraan Tertinggi?!

Asli diambil dari kosarex Penyebab kematian Meyerhold

Potret V. Meyerhold, 1916 B. Grigoriev

Ada kehidupan Meyerhold yang sebenarnya, ada ketenaran anumerta yang mulai dikagumi oleh masyarakat liberal pada saat pencairan zaman Khrushchev. Masyarakat liberal ingin mengagungkan korban non-Rusia agar bisa melupakan korban Stalinisme di Rusia. Bukan tanpa alasan begitu banyak upaya dilakukan untuk memuji Tukhachevsky, yang menjadi terkenal karena penindasan berdarah terhadap pemberontakan petani di wilayah Tambov, setelah itu populasi di wilayah Tambov saja menurun dari 2,5 menjadi 1 juta orang. Memuji Meyerhold juga ada artinya. Teaternya selalu dianggap memalukan, di mana keinginan sutradara untuk pamer mengalahkan konsep seni dan estetika. Dalam produksi realis sosialis, di mana tidak ada embel-embel, polalah yang berlaku. Inti dari pujiannya sederhana - kami bahkan akan menganggap si juru masak sebagai seorang jenius dalam budaya, politik, filsafat, singkatnya, apa pun.

Meyerhold yang asli lebih berharga daripada kekuasaan Soviet karena ia segera menerima semuanya - dengan segala hasutan, perampokan, eksekusi, Marxisme. Orang-orang seperti itu dihargai, mereka diberi uang dan banyak yang diampuni. Meyerhold melakukan eksperimennya, pihak berwenang tersentuh. Namun Meyerhold tetap memiliki kepribadian non-sistemik seperti kaum Bolshevik spontan sebelum revolusi. Dia menulis kecaman terhadap semua orang, lupa aturan emas- aliran kecaman kolektif selalu lebih meyakinkan daripada kecaman individu. Dia mengalami gangguan saraf. Ia tak paham bahwa di balik eksentrisitas lahiriah pasti ada perhitungan dan pikiran yang dingin. Akibatnya, ia mulai mengganggu dan membuat jengkel pihak berwenang. Misalnya, bagaimana seharusnya Ilya Ehrenburg menanggapi kecaman Meyerhold? Bukan sekedar kecaman pribadi, tapi kecaman kolektif, ketika puluhan, bahkan ratusan simpatisan beliau, harus menelanjangi bulu mereka dan menodai kertas seperti memotong mayat di teater anatomi. Bukan kebetulan kalau mereka tidak memberi kita gambar penuh kecaman pada waktu itu. Terlalu banyak akan terlihat.

Meyerhold membalas dendam pada kolektif besar Bolshevik-Chekist.
Tiga minggu setelah penangkapan Meyerhold, istrinya yang berusia 45 tahun dibunuh secara brutal di tempat tidurnya sendiri - penyerang tak dikenal menikamnya sebanyak 17 kali dan memotong matanya. Pada pemakamannya, anak-anak diperintahkan meninggalkan apartemen orang tua mereka dalam waktu dua hari. Ruang tamu yang luas itu langsung dibagi antara keluarga sopir pribadiLavrenty Beriadan sekretaris seorang pejabat tinggi yang penuh kasih.

Setelah tiga minggu penyiksaan, Meyerhold menandatangani semua tuduhan terhadap dirinya sendiri dan tokoh budaya terkenal, dan sebelum kematiannya dia meninggalkannya.

Hingga saat ini, ada dua versi kematian sutradara yang terdokumentasi. Menurut salah satunya, pada tanggal 1 Februari 1940, di salah satu ruangan penjara Butyrka, dakwaan spionase dibacakan dan hukuman diumumkan - hukuman mati.

Malam sebelum eksekusinya, Meyerhold menulis surat terakhirnya kepada Ketua Pemerintahan V.Molotov, di mana ia berbicara tentang penghinaan, pemukulan sistematis, dan penyiksaan: Dalam dokumen arsip penjara Butyrka terdapat catatan: “Hukuman dijatuhkan pada tanggal 2 Februari 1940.”

Namun ada versi kedua, berdasarkan keterangan saksi mata. Bertahun-tahun kemudian, mereka mengatakan bahwa sebelum kematiannya, Meyerhold yang berusia 66 tahun dipukuli secara brutal, semua jarinya patah dan dia ditenggelamkan dalam tong limbah.

Ya, Reich yang sama bisa saja ditangkap, tetapi hukumannya sudah direncanakan sebelumnya di depan umum, sehingga tidak ada keraguan, kata mereka, Meyerhold ditahan. prosedur umum. Saya kira tidak beberapa tahun kemudian diberitahu bahwa Meyerhold direndam di toilet, dan beberapa orang langsung diberitahu. Kita perlu menyenangkan rakyat kita sendiri. Dan pembunuhan Zinaida Reich juga patut dicontoh - tidak hanya dia dibunuh, tetapi matanya juga dipotong, sehingga tidak ada keraguan bahwa dia dibunuh, tetapi karena kecelakaan dan perampokan. Semuanya di sini bersifat simbolis, mulai dari buang air kecil di toilet hingga potong mata.

Namun yang tidak kalah simbolisnya adalah mereka tidak mengatakan yang sebenarnya kepada kami, melainkan mencoba membodohi kami. Andrei Voznesensky dan Alfred Schnittke bahkan menulis sebuah lagu untuk menghormatinya, di mana mereka dengan sedih memberi tahu kami bahwa Meyerhold adalah seorang jenius.

Vsevolod Emilievich bertemu Revolusi Oktober pada usia 43 tahun. Saat ini, ia telah berhasil mewujudkan dirinya baik sebagai aktor maupun sutradara. Menurut Nemirovich-Danchenko, Meyerhold adalah "aktor siap pakai" yang sama suksesnya menampilkan berbagai peran - mulai dari orang bodoh vaudeville yang lucu hingga lelaki tua yang keras kepala. Namun dia punya gambar favorit: Konstantin Treplev karya Chekhov. Pencarian kreatif yang serakah, keinginan untuk “putus” dengan yang sudah ada bentuk artistik mencirikan Vsevolod sendiri.

Meyerhold tertarik pada teater aneh dengan karikatur, hiburan, dan tradisi seni publiknya yang tak terduga. Selama beberapa tahun ia telah mempelajari budaya teater rakyat Spanyol, Italia, dan oriental. Pencarian ini secara organik cocok dengan produksi “Balaganchik” (1907), yang menyebabkan seluruh teater St. Petersburg berada dalam skandal. Penayangan perdana drama tersebut hampir berubah menjadi perkelahian, dan penonton seolah kehilangan rantai. Para estetika yang marah bergegas ke atas panggung untuk mengobrak-abrik pemandangan, dan bagian kedua aula tidak berhenti memberikan tepuk tangan meriah. Setiap surat kabar yang menghargai diri sendiri menerbitkan ulasan yang menghancurkan keesokan harinya. Pertunjukannya benar-benar tidak biasa: sebuah gedung teater kecil dengan tirai terpisah dipasang di atas panggung. Sesuai rencana Meyerhold, pada saat tertentu pemandangan membumbung tinggi. Para aktor bermain dengan topeng setengah; beberapa bagian kostumnya terbuat dari karton. Untuk teater pra-revolusioner, sejujurnya, hal ini tidak terduga. Sutradara meludahi tradisi akademis, meskipun para Simbolis senang. “Penampilan panggung seorang aktor harus merupakan penemuan artistik, kadang-kadang, mungkin, didasarkan pada dasar yang realistis, tetapi pada akhirnya disajikan dalam gambar yang jauh dari identik dengan apa yang kita lihat dalam kehidupan,” adalah manifesto kreatif Meyerhold, yang diwujudkan sepenuhnya dalam “ "Balaganchik."

Teater Rusia punya banyak alasan untuk ketidakpuasan. Vsevolod Emilievich menangani karya klasik Rusia dengan cukup berani, sehingga hanya sedikit penulisnya yang tersisa dalam produksinya. Dalam The Inspector General karya Meyerhold, Khlestakov, misalnya, menjadi seorang petualang: sementara itu, Nikolai Vasilyevich sendiri berpendapat bahwa pahlawannya adalah pembohong sesaat, dan bukan “pembohong karena perdagangan”. Meyerhold membuang beberapa adegan karena dianggap “membebani” aksinya. Para aktor digantikan dengan boneka di akhir. Dia juga memperlakukan “Hutan” Alexander Ostrovsky dengan bebas.

Penayangan perdana "Masquerade" berlangsung pada puncak Revolusi Februari

Namun, hanya sedikit orang yang tahu bahwa sutradara dengan cermat memilih bahan dokumenter, mempelajari biografi dan karya penulis selama bertahun-tahun untuk menyajikan kepada publik sebuah drama yang dipikirkan ulang secara kreatif. Drama “Masquerade” berdasarkan Lermontov, misalnya, membutuhkan waktu hampir 10 tahun untuk persiapannya. Latihannya, meski sporadis, berlangsung selama 6 tahun. “Saya mengunjungi semua museum, perpustakaan, dan fasilitas penyimpanan pribadi. Kami meninjau banyak lukisan, ukiran, lukisan, diperiksa Perpustakaan umum, Akademi Ilmu Pengetahuan, Akademi Seni, Museum Quartermaster, istana,” tulis Meyerhold.

Adegan dari drama "Masquerade"

Penayangan perdana berlangsung di Teater Alexandrinsky pada puncak Revolusi Februari. Penembakan terdengar di jalan-jalan, dan demonstrasi spontan terjadi setiap jam di berbagai bagian kota. Dan "Masquerade" menyatukan seluruh rumah, meskipun tiket ke kios harganya lebih dari 20 rubel. Sebagai perbandingan, gaji rata-rata seorang pekerja di Rusia saat itu adalah 37 rubel. Set dan kostumnya harganya mahal. Ngomong-ngomong, saat ini kostum ini bisa dilihat di Museum Drama Rusia Teater Alexandrinsky.

Desain kostum untuk drama “Masquerade”

Di Rusia baru yang “merah”, Meyerhold menjadi salah satu yang utama tokoh teater. Ia mendukung gagasan tontonan propaganda yang menjadi wahana ideologi resmi. Dia mementaskan drama Mayakovsky, dengan siapa dia berbicara dalam gambar yang sama.

Produksi “Cuckold yang Dermawan”

Pada tahun-tahun pertama setelah revolusi, sutradara mengembangkan suatu teknik akting, disebut "biomekanik". Ini menjadi penyeimbang sistem Stanislavsky. Vsevolod Emilievich percaya bahwa pengalaman yang dialami seorang aktor di atas panggung cepat atau lambat akan membawanya ke kelelahan emosional. Biomekanik mengajarkan aktor, pertama-tama, hukum gerakan di atas panggung, yang melahirkan intonasi, ekspresi wajah, dan emosi yang benar. Untuk mencapai kesempurnaan dalam gerakan, para aktor menghabiskan waktu berjam-jam berdiri di barre, bermain anggar, dan melakukan senam. Pertunjukan Meyerhold pada tahun 1920-an penuh dengan trik sirkus. Misalnya, dalam produksi “The Generous Cuckold,” para aktor tampil dengan keras elemen akrobatik. Salah satunya adalah “piramida” yang melambangkan kolektivisme. Musik dalam produksi sutradara eksperimental adalah salah satu karakter utama. Inilah inti yang menyatukan aksi. Vsevolod Emilievich, sebagai suatu peraturan, bekerja sama dengan komposer dan mengoordinasikan rencana tersebut dengannya. Hal yang sama terjadi pada Masquerade. Musik untuk drama tersebut ditulis oleh Alexander Konstantinovich Glazunov. Irama, dan dengan itu gerakan para aktor, berubah dari suasana santai yang anggun menjadi suasana bola yang hidup dan kacau. Meyerhold menuntut agar dalam beberapa adegan kata tersebut dipadukan dengan suara. Kami berlatih sampai kelelahan. Lahirlah satu komposisi yang memikat penonton dari babak pertama hingga babak terakhir.

Produksi "Balaganchik" menyebabkan skandal di seluruh teater St. Petersburg

Vsevolod Emilievich tidak menjadi seorang kontra-revolusioner dalam satu hari. Pertama, pada tahun 1922, sutradara meminta bantuan Trotsky untuk mendapatkannya peralatan militer untuk produksi “The Ground on End”. Dia mendedikasikan penampilannya untuknya. Kedua, di tahun 30-an, Meyerhold melakukan tur panjang ke luar negeri dengan teaternya. Masih banyak lagi hal-hal kecil, misalnya musik Shostakovich dalam pertunjukannya. Namun yang terpenting, sebagai seorang ideolog, dan juga terlalu berbakat, dia tidak cocok untuk Stalin. Di zaman itu realisme sosialis Tidak ada ruang untuk eksperimen sutradara. Rekan-rekannya angkat senjata melawannya - semuanya kecuali Stanislavsky.

Vsevolod Meyerhold dimakamkan di kuburan umum

Vsevolod Emilievich menyutradarai novel Nikolai Ostrovsky “How the Steel Was Tempered.” Penayangan perdana tidak pernah dilakukan; dalam pertunjukannya orang dapat dengan jelas merasakan permintaan maaf tahun 20-an, kebangkitan revolusioner, yang pada tahun 30-an digantikan oleh kerja universal yang terus-menerus dan monoton demi kebahagiaan sosialis. Drama “The Lady with the Camellias” juga menonjol. Peran utama Istri Meyerhold, Zinaida Reich tampil dalam produksi ini. Kisah cinta seorang pelacur Paris, ketika rakyat Soviet menindas mereka dalam Rencana Lima Tahun? Penangkapan direktur hanya tinggal menunggu waktu.

Pada tahun 1938, Teater Meyerhold ditutup karena dianggap asing seni Soviet. Vsevolod Emilievich dibawa pergi pada bulan Juni 1939. Perintah penangkapannya ditandatangani oleh Lavrentiy Beria. Direktur ditangkap di Leningrad dan segera diangkut ke Moskow. Pertama mereka menahan saya di Lubyanka, lalu mengirim saya ke penjara Butyrka. Pada bulan Juli, Zinaida Reich dibunuh oleh penyerang tak dikenal. Setelah diinterogasi, Meyerhold bersaksi bahwa dia bekerja sama dengan kaum Trotskis dan merupakan mata-mata. Kemudian dia menolak kesaksian ini, dengan mengatakan bahwa kesaksian itu diberikan di bawah pengaruh penyiksaan. Pada bulan Februari 1940 dia ditembak. Belakangan, anak-anak Meyerhold diberikan surat kematiannya; penyebabnya diindikasikan sebagai penurunan aktivitas jantung.

Vsevolod Emilievich direhabilitasi pada tahun 1955.