„Történelmi téma”: a retorika egy része vagy az összehasonlító tanulmányok területe? „birtoktoposz” a 19. század végi – 20. század első harmadának orosz irodalmában: hazai és világi kontextus.

E két fogalom közül az egyik, az embléma a 16-18. századi kultúrából származik. szinte változatlan. A toposz fogalma, amely az ókori hagyományban „közös helyeket” jelentett, i.e. a felszólalók által beszédeikben használt kész elemek a 20. század közepén új értelmet nyertek. Ernst Curtius „Europäische Literatur und lateinische Mittelalter” („Európai irodalom és a latin középkor”, 1948) című könyvének köszönhetően.

A. V. Mihajlov barokk poétikai munkája azt mutatja, hogy a barokk emblematika alapja a retorika hagyományaihoz kapcsolódó „allegorikus-spirituális” gondolkodás. Számára „egy és ugyanaz, ugyanazzal a szóval jelölve, jelentheti Istent és az ördögöt, és az őket elválasztó teljes értékteret. Az Oroszlán Krisztust képviselheti, mert nyitott szemmel alszik.<...>Ez azt jelenti, hogy igaz... eretnek...<...>Egy dolog jelentése a szóban forgó tulajdonságtól és attól a szövegkörnyezettől függ, amelyben a szó megjelenik.”

A jelnek e változó allegorikus jellege alapján - az egyik jelentésválasztás eredményeként - embléma születik, és a választott jelentést illusztrálják (ami korlátozza az értelmezési teret), és a választást motiválják a segítségével. egy feliratról. Így a „szakadás” (megosztás, szakadás) szó jelentését egy 15. század végi könyv közvetíti. fametszet, amely két férfit ábrázol, akik egy templomi épületen keresztül fűrészelnek.

A. Alziat „Emblemák könyve” (1531, majd - 179 utánnyomás) megjelenése óta a „jelkép” alatt mindig is szójel és sematikus grafikai kép kombinációját értik, de csak fokozatosan alakult ki „ szigorú formája” az embléma, amely „képből (pictura), feliratból (lemma, inscriptio) és epigrammatikus aláírásból (subscriptio) áll.

Ha az emblémagyűjtemények olvasásához szükségünk van ennek a „szigorú formának” és a megfelelő értelmezéseknek a ismeretére, akkor az emblematikus képek irodalomban betöltött funkcióinak megértéséhez konkrét műalkotások – felhasználási példák – alaposabb megismerésére van szükség. Itt van például a „gondolkodás emblematikus természetének” bizonyítéka, és egyben a lényegének magyarázata (ezt A. V. Mihajlov is megjegyezte a már említett tanulmányban), amelyet Grimmelshausen „Simplicissimus” című regényében adott:

Tehát valami tövises növény láttán emlékezetembe idéztem Krisztus töviskoronáját; almát vagy gránátalmát látva eszébe jutott ősei bukása, és siránkozott miatta; és amikor láttam, hogy pálmabor folyik a fáról, elképzeltem, milyen irgalmasan ontotta vérét értem Megváltóm a Szent Kereszten.<...>... Soha nem ettem anélkül, hogy ne emlékeztem volna Urunk Jézus Krisztus utolsó vacsorájára, egyetlen pörköltet sem főztem anélkül, hogy ez az átmeneti tűz ne emlékeztetett volna a pokolban való örök gyötrelemre.

Itt említhetjük meg az emblémahasználat olyan klasszikus példáját, mint Dante Pokol című művének első énekének kezdete. Ez körülbelül nemcsak az erdőről, hanem - még nagyobb mértékben - az állatfigurákról is:

És itt, egy meredek lejtő alján, -
Fürge és göndör hiúz,
Mindezt egy tarka minta világos foltjaiban.
Ő körözve blokkolta nekem a magaslatokat...
<...>
A vér a szívemben már nem volt olyan szoros
Egy szeszélyes szőrű állat láttán;
De a borzalom ismét kényszeríti,
Felemelt sörényű oroszlán jött ki vele szembe.
Mintha rám lépett volna,
Az éhségtől morogva és dühössé válva
És a levegő tele van félelemmel.
És vele egy nőstény farkas, akinek vékony teste
Úgy tűnt, hogy minden kapzsiságot magában hordozott;
Sok lélek szomorkodott miatta.
Olyan nagy teher alatt vagyok
Rémült tekintete előtt,
Hogy elvesztettem a magasság iránti vágyam.

Egyrészt ezek az alakok olyan konkrétak és láthatóak, mintha a szerző feltételezte volna az illusztráció lehetőségét; másrészt nem érthetők szó szerint, a befektetések ezekbe a számokba túl nyilvánvalóak. allegorikus jelentése: akadályozzák a felfelé haladást (majd a hőst a sötétségbe borítják), a nőstényfarkas hordozza a „minden kapzsiságot” és bánatot hoz a lelkekbe. A kommentekre lapozva megtudjuk, hogy a hiúz (pontosabban a párduc) hazugságot, árulást és érzékiséget jelent; Oroszlán - büszkeség és erőszak; ő-farkas - kapzsiság és önzés.

Hasonló képet találunk Puskin „Életem elején emlékszem az iskolára...” című, terzasban írt versében, amely egyértelműen jelezte a szerző Dante költeménye iránti orientációját:

Életem elején emlékszem az iskolára;
Nagyon sokan voltunk, hanyag gyerekek;
Egyenetlen és játékos család.

Szerény, rosszul öltözött,
De egy fenséges feleség megjelenése
Szigorúan felügyelte az iskolát.

A tömegünkkel körülvéve,
Kellemes, édes hangon, régen
Beszél a babákkal.

Emlékszem a homlokfátyoljára
És a szeme olyan fényes, mint az ég.
De nem nagyon mélyedtem el a beszélgetéseibe.

Zavarba ejtett a szigorú szépség
A homloka, nyugodt ajka és szeme,
És tele szent szavakkal.

Már a versnek ez a leíró része, függetlenül attól, hogy az „iskola” és „valaki más kertje” utólagos szembeállítása, valamint a „fenséges feleség” a „bálványokkal” a fák árnyékában, „szent dolgokkal teli szavakkal” jelenik meg. ” a „két démon képekkel”; ismételjük, mindentől függetlenül, ami ezután következik, az allegória benyomását kelti az olvasóban, még ha ez az allegória nem is volt teljesen érthető.

A 18-19. századi orosz költészet olyan zseniális szakértője, mint G. A. Gukovszkij, így magyarázza a jelentését: „Az iskola az élet iskolája, a szellem iskolája, vagy fordítva: az élet iskola, nevelés örökkévalóság"; „Az emberek sok arcú bolond gyerekek; a keresztény hit vezeti, neveli és egy családba egyesíti őket”; " szimbolikus kép egyház” itt „egyszerű gondolkodású, különálló és nyugodtan anyagi; ez egy hétköznapi nő képe, emberi, szinte mindennapi”; „A kép és allegorikus jelentése közötti közvetlen logikai összefüggések határozzák meg szerkezeti jellegét.

Innen ered a gyülekezeti nevelőnő szegényes ruházata és anyagi leírásának minden részlete, ami összefüggésben van azzal, hogy az embereket értelmetlen csecsemőknek tekintik; innen még őt is Kék szemek- „mennyeiségének” egyszerű, egyszerű szimbóluma (fordította: M. I. Bent).

Ebben a kiváló történeti és stíluselemzésben véleményünk szerint egyetlen pontatlanság van: aligha jogos ebben az esetben szimbólumokról beszélni, helyesebb lenne „emblémákról” beszélni. Tehát az emblematikus képek megőrzik jelentőségüket Puskin költészetében (ebben az esetben a történelmi stilizáció feladataihoz kapcsolódnak, amelyekről később lesz szó). Annál jelentősebbek az ilyen jellegű poétikai képek a 20. század költészetében, különösen a szimbolisták körében.

Térjünk át a topoi kérdésére. E. R. Curtius szerint ezek „szilárd klisék vagy gondolkodási és kifejezési minták”, amelyek nemcsak egyes szavakat vagy kifejezéseket (ideértve különösen az emblémákat) tartalmazhatnak, hanem a „tipikushoz” kapcsolódó verbális képek teljes komplexumait is. helyzetek”, mint a „búcsú, dicséret, vigasztalás”, vagy jellegzetes képi funkciókkal.

Ez például, ahogy V. Kaiser rámutat, az a képegyüttes, amely egy idilli tájat alkot: „Az elkészült tájforgatókönyv évszázadokon át húzódott, és bizonyos háttereket tartalmaz: rétek, patakok, enyhe szellő, madárdal stb. . E toposz hagyományának ismerete nélkül, amely időnként valóságos motívummá válik, különösen a 17. századi lírában, minden olyan tanulmány a levegőben lóg, amely az ilyen jelenetekből akart egyfajta érzést levezetni egy-egy költő természetére. ” Ez vonatkozik egyébként Puskin „falujának” vidéki tájára is, ahol az emberek gyakran keresték a valós helyzet tükröződését és a szerző életrajzának részét képező benyomásokat.

Összefoglalva, hangsúlyozni kell a verbális képek e csoportjában a jelentések stabilitását, a mű kontextusától való viszonylagos függetlenségét. Ebből a szempontból a hagyományos trópusok és alakzatok, valamint a topoik és emblémák egy szótárban feljegyzett nyelv szavainak jelentésspektrumához hasonlítanak.

Természetesen a kép-emblémának nem egy (mint egy allegória), hanem több jelentése van. De a szótárban egy szónak több jelentése is lehet, de akár sok is (például a „menj” igének legfeljebb negyven jelentése van oroszul). Mindezek a jelentések azonban stabilak és rögzítettek, ami alapjaiban különbözteti meg őket attól a jelentéstől, amelyet egy szó vagy szóösszetétel egy adott élethelyzetben hordozhat.

Ebből a szempontból „kész” költői kép(minden változatában) a megkeményítetlen szemantikai maggal és korlátlan potenciállal rendelkező képek állnak szemben: először is a párhuzamosság, a metafora (nem mint „technika”, hanem mint a prelogikus gondolkodás formái) és a kép-szimbólum; másodsorban „egyszerű” (nem stílusbeli, nem költői) szó. Ezek a típusok verbális kép nem kész jelentést hordoznak, hanem egy végtelen jelentést, amely a vers egészében aktualizálódik.

Irodalomelmélet / Szerk. N.D. Tamarchenko - M., 2004

Topos, gyakori hely a retorikában az absztrakt érvelés, amelyet egy adott alkalomról szóló beszédbe illesztenek (például „minden ember halandó” témával kapcsolatos érvelés egy adott személy haláláról szóló beszédben). Arisztotelész a toposzt „előre kiválasztott bizonyítékként” értelmezi, amelyre a beszélőnek „minden kérdésre készen kell állnia” (Retorika); BAN BEN tág értelemben a toposz sztereotip, sablonos kép, motívum, gondolat (erkölcsi hanyatlási panaszok és érvek „régen jobb volt” témában; a levél műfajában használt sztereotip önbecsmérlés és a címzett iránti tisztelet kifejezései; stabil tájmotívumok - különösen az idilli „kellemes sarok”, az úgynevezett „locus amoenus” leírásánál. A toposz irodalomban való működésének problémáját E. R. Curtius „Európai irodalom és a latin középkor” című könyve veti fel. " (1948), amely bemutatja, hogy a retorikai topoi rendszere hogyan hatolt át mindenbe irodalmi műfajok”, általánosan használt univerzális klisék halmazává alakulva (Curtius E.R. Europaische Literatur und lateinische Mittelalter. Bern; Miinchen, 1984).

Curtius felfogása szerint „Topos valami névtelen. Az író tollából származik, mint irodalmi visszaemlékezés. Ő, mint az indíték képzőművészet, benne rejlő időbeli és térbeli mindenütt jelenlét... Ebben a személyen kívüli stilisztikai elemben a történelmi életnek egy olyan rétegét érintjük meg, amely mélyebben fekszik, mint az egyéni találmány szintje" (Curtius E. R. Zum Begriff eines historischen Topik Toposforschung: Eine D Search, 1972). Curtius megmutatta, hogy a szerző eredeti „találmánya” valójában gyakran illúzió, és kiderült, hogy egy kissé módosított hagyományos képlet; egyúttal azt is megmutatta, hogy az európai irodalom nem korlátozódik a klasszikus retorikából kölcsönzött topoi-halmazra, hanem folyamatosan új topoi kitalálásával gazdagodott, és ezért a határ a toposzok és a találmány, a hagyomány és az innováció között nagyon szorosnak bizonyul. folyadék. A Curtius által leírt topoi némelyike túlmutat az általa felállított történelmi kereteken (ókor – középkor), és egyetemes jelentésükkel archetípusokra emlékeztet: ez a Curtius által nyomon követett „puer-senex” („öregfiú”). ban ben ősi Kína(a Kr.e. VI. századi kínai filozófus neve Laozi Curtius szerint „öreg gyereket” jelent), a korai kereszténység kultúrájában pedig (a 2. századi afrikai mártírok Istent „ősz hajú öregemberként képzelték el, fiatalos arc”), illetve a német romantikában („Godvi” regény, 1799-1800, C. Brentano). Curtius követői tovább bővítették a toposz fogalmának körét, felvetve különösen a toposz kérdését a 19. századi irodalomban (például a „nemzetiség” toposzát a romantikában), a modern politikai érvelés témáját. ” és a tömegkultúra.

Komkova Alexandra Viktorovna

1. éves mesterszakos hallgató az Orosz Állami Egyetem Irodalomtudományi Tanszékén. S.A. Jeszenyin, Orosz Föderáció, Rjazan

Reshetova Anna Anatoljevna

tudományos témavezető, a filológia doktora. Tudományok, az Orosz Állami Egyetem professzora. S.A. Jeszenin, Orosz Föderáció, Rjazan

A modern irodalomkritika elméleti apparátusa az elmúlt évtizedekben aktívan feltöltődött új koncepciókkal. Ennek oka a tudomány következő fejlődési köre, a dogmák alóli felszabadulása, az irodalmi tények tanulmányozása és magyarázata különböző megközelítései.

A topos az egyik olyan fogalom, amely viszonylag nemrégiben került be az irodalomkritikába. Talán ez okoz némi homályosságot és kétértelműséget a definíciójában. Feladatunk elméleti és irodalmi művek elemzése ez a problémaés meghatározza, hogy milyen jelentést akarunk mondani modern irodalomtudósok ebben a kifejezésben.

Arisztotelész már az ókorban is a „toposz” fogalmához fordult, aki ezt meglehetősen tágan értelmezve a fizikában, a témákban és a retorikában használta. A modern irodalmi kifejezés szemantikája egészen az utolsó értekezésig nyúlik vissza, ahol úgy határozták meg, mint „közös hely az igazságosságról, a természeti jelenségekről és sok más témáról való érveléshez”. Ebben a jelentésben – mint „egy konkrét esetre beszédbe illesztett absztrakt érvelés” – a retorikában még mindig létezik toposz. Ennek a fogalomnak az irodalomban való működésének problémáját E.R. könyve vetette fel. Curtius „Európai irodalom és a középkor” (1948), aki a topoit úgy határozta meg, mint a tipikus helyzetekhez kapcsolódó teljes komplexumok megtervezésének módjait. Curtius felhívta a figyelmet arra, hogy a toposznak formai jellege van, leggyakrabban egy bizonyos verbális kialakításnak felel meg. A kutató egyben elsőként vette észre a toposz és az archetípus kapcsolatát, és rámutatott, hogy ez a kollektív tudat jelensége az irodalomban. Ezt tekinthetjük a létezés kiindulópontjának ezt a kifejezést az irodalomkritikában.

A huszadik század orosz filológiájában a „toposz” fogalma nem honosodott meg. Az irodalomtudósok azonban anélkül, hogy magához a kifejezéshez folyamodtak volna, a gyakorlatban az általános motívumok, cselekmények és beszédképletek problémájának kidolgozásával foglalkoztak az irodalmi művekben.

Jelenleg az irodalomtudományban a „toposz” fogalmának két fő jelentése alakult ki: 1) „közös hely”, stabil beszédképletek halmaza, valamint a nemzeti irodalomra jellemző általános problémák és cselekmények; 2) számára jelentős irodalmi szöveg„a jelentések kibontakozásának helye”, amely a valós tér bármely, általában nyitott töredékével korrelálhat.

Az első esetben a „toposz” fogalom tágabb jelentéssel bír, és kiterjed gyakori problémákés a nemzeti irodalom cselekményei, stabil beszédképletek. Ugyanakkor nagy figyelmet fordítanak a téma alakulására, a régi sémák által új, releváns jelentések elsajátítására. N.D. Tamarchenko hangsúlyozza jelentésük stabilitását és viszonylagos függetlenségét a mű kontextusától. E.V. Halizev a topoi struktúrákat univerzálisnak, transztemporálisnak, statikusnak nevezi. A téma magában foglalja az érzelmi hangulat típusait (magasztos, tragikus, nevetés stb.), erkölcsi és filozófiai problémákat (jó és rossz, igazság és szépség), mitopoetikus jelentésekhez kapcsolódó „örök témákat”, és végül egy fegyvertárat. művészi formák. A kutató mindezt az irodalom előtti archaizmusban gyökerező, korszakról korszakra feltöltődő folytonosság alapjának nevezi. A.M. Pancsenko felhívja a figyelmet arra, hogy a topoiban „a költői és a morális aspektus elválaszthatatlanul összeforrt”, és elismeri, hogy „nem csak a témáról, hanem a nemzeti axiomatikáról kell beszélnünk”. Ebben az esetben a topoi tárolók kulturális hagyományés egyben lehetőséget biztosítanak az aktuális tartalom innovatív megközelítésére és kifejezésére.

Ebben az értelemben a téma azokban a művészeti rendszerekben van a legszélesebb körben képviselve, amelyek inkább a hagyományt részesítik előnyben, mint az újdonságot (például folklór, ókori orosz irodalom). Ezért fordulnak hozzá oly gyakran a medievisták a poétika tanulmányozása során. középkori irodalom. Ugyanakkor nem volt közös álláspontjuk ennek a kifejezésnek a jelentéséről. A középkori tanulmányokban rendszerint mind a cselekményösszetevőket, mind a verbális kliséket topoinak nevezik. D.S. Lihacsov az elsők között hívta fel a figyelmet arra, hogy a poétika visszatérő elemei az ókori orosz művekben nemcsak a verbális formulák, hanem maguk azok a helyzetek is, amelyekben ezeket a formulákat használják. Ezen elemek használatának szükségessége ókori orosz szerzők a kutató az irodalmi etikett fogalmának bevezetésével magyarázta. D.S. nyomán Lihacsov, sok kutató szorgalmazza, hogy különbséget tegyenek e kétfajta „közhely” között, de eltérő véleményük van arról, hogy milyen kifejezéseket jelöljenek. O.V. Tvorogov azt javasolta, hogy az ismétlődő cselekményelemeket „hagyományos helyzetképleteknek” vagy „stabil irodalmi formuláknak”, a verbális kliséket pedig „stabil kombinációknak” nevezzék. E.L. Konyavskaya úgy véli, hogy meg kell őrizni a „toposz” fogalmát a „közös helyek” kijelölésére, és az ismétlődő szókifejezéseket képleteknek nevezni. A probléma az, hogy a közhelyek gyakran szeretik cselekményelemek megfelelnek bizonyos verbális kifejezéseknek. Ebből következően a középkori tanulmányok keretein belül a „toposz” fogalom jelentésének kérdése még nem tisztázott, és nagy távlatokat nyit a tanulmányozása előtt.

A második, szűkebb értelemben a toposz egy egység művészi tér mű, bizonyos helyet foglal el a szöveg térszerkezetében. Yu.M. Lotman meghatározza ezt a koncepciót mint „a szöveg térbeli kontinuuma, amelyben a tárgy világa megjelenik”. Felbukkanó műalkotás A kutató a térbeli viszonyrendszert a topos szerkezetének nevezi, amely nyelvként működik a szöveg egyéb, nem térbeli viszonyainak kifejezésére. A.A. Bulgakova a toposz jellegzetes vonásait rendszerszerűségnek, a művészet fejlődési szakaszától való függést, a korszak világnézetét és az egyéni alkotói pozíciókat nevezi. A szerző ideológiai és értékszemléletének kifejezése attól függ, hogy a topoi hogyan helyezkednek el a műben. A „locus” fogalmát a szöveg térszerkezeti egységeinek megjelölésére is használják, a szöveg művészi terének e két eleme közötti kapcsolat továbbra is tisztázatlan. Van olyan vélemény, hogy a lokusz egy toposz alkotóegysége, amely egy adott helyet jelöl ki egy adott kontinuumban. A legtöbb kutató hajlamos a nyílt tereket topoinak, a zárt tereket lókusznak nevezni. Néha a toposz az irodalmi szöveget átható térbeli viszonyok nyelvét jelöli, míg a locus egy adott térképpel korrelál. A toposz tehát ebben a jelentésben a szöveg művészi terének egy eleme, általában nyitott, a tudattalan poétikába nyúlik vissza, és a nem térbeli viszonyok és a szerzői értékgondolatok kifejezésére szolgál.

Így a „toposz” fogalma az irodalomkritikában nem egyértelmű. Bár maga a kifejezés viszonylag nemrégiben terjedt el az orosz filológiai tudományban, az irodalmi művek témáinak tanulmányozásában különböző korszakok már elvégezték a kutatók. Ugyanakkor gyakrabban vették figyelembe művészeti rendszerek a hagyományra, különösen az ókori orosz irodalomra orientált. A modern középkori tanulmányokban a „toposz” kifejezést két jelentésben használják: hagyományos cselekményhelyzetben és verbális képletben. Meg kell jegyezni, hogy jelenleg irodalmi koncepció A toposz további jelentést kapott, és a nemzeti irodalomban rejlő általános cselekmények, problémák, beszédképletek mellett kijelölheti a szöveg művészi terének egy elemét. Ami ezeket a jelentéseket egyesíti, az az, hogy a toposz minden esetben valamire utal az irodalomban a kollektív tudat területéről, a tudattalan poétikáról. Ez a közösség az, ami lehetővé teszi számunkra, hogy a jövőben pontosabban meghatározzuk ennek a fogalomnak a határait.

Bibliográfia:

Arisztotelész. Poétika. Retorika / Arisztotelész. Szentpétervár: „Azbuka”, 2000. - 347 p.
Bulgakova A.A. Témák az irodalmi folyamatban: kézikönyv / A.A. Bulgakov. Grodno: GrSU, 2008. - 107 p.
Konyavskaya E.L. A közhelyek problémája az ókori szláv irodalomban (hagiográfia alapján) // Ruthenica. Kijev, - 2004. - T. 3. - P. 80-92.
Lihacsov D.S. Irodalmi etikett ókori orosz(a tanulás problémájához) // A Szovjetunió Tudományos Akadémia Régi Orosz Irodalom Osztályának közleménye. Orosz Irodalmi Intézet (Puskin-ház); Ismétlés. szerk. ON A. Kazakova. M.; L.: Szovjetunió Tudományos Akadémia Kiadója, - 1961. - T. 17. - 699 p.
Lotman Yu.M. Az irodalmi szöveg szerkezete / Yu.M. Lotman. M.: Művészet, 1970.
Makhov A.E. Topos // Irodalmi enciklopédia kifejezések és fogalmak / Szerk. A.N. Nikolyukina. Társadalomtudományi Tudományos Információs Intézet RAS. M.: NPK "Intelvac", 2001. - 1600 p. - 1076. o.
Makhov A.E. Toposz // Poétika: aktuális kifejezések és fogalmak szótára / ch. tudományos szerk. Tamarchenko N.D. M.: Kulagina Kiadó; Intrada, 2008. - 358 p. - 264-266.
Panchenko A.M. Topeka és kulturális távolság // Történelmi poétika. A vizsgálat eredményei és kilátásai. M.: Nauka, 1986. - 335 s. - 246. o.
Prokofjeva V. Yu. A tér kategóriája a művészi fénytörésben: lókuszok és topoi // Bulletin of OSU. - 2004. - 11. sz. - P. 87-91.
Tvorogov O.V. Az ókori Oroszország stabil irodalmi képletei tanulmányozásának problémái // A Régi Orosz Irodalom Tanszékének közleménye / A Szovjetunió Tudományos Akadémiája. Orosz Irodalmi Intézet (Puskin-ház); Ismétlés. szerk. D.S. Lihacsov. M.; L.: Nauka, 1964. - T. 20: A XI-XVII. századi orosz irodalomkutatás aktuális problémái. - 452 s. - P. 29-40.
Irodalomelmélet: tankönyv. segítség a diákoknak Philol. fak. egyetemek: 2 kötetben / szerk. N.D. Tamarchenko. T.1: N.D. Tamarchenko, V.I. Tyupa, S.N. Broitman. A művészi diskurzus elmélete. Elméleti poétika. M.: Kiadói Központ Akadémia, 2007. - 512 p.
Khalizev E.V. Irodalomelmélet: Tankönyv / V.E. Halizev. M.: elvégezni az iskolát, 2002. - 437 p.

„TÖRTÉNETI TÉMA”: SZÓNÁLATI RÉSZ VAGY ÖSSZEHASONLÍTÓ TANULMÁNYOK TERÜLETE?

Egy olyan fogalom jelentését szeretném tisztázni, amely régóta az összehasonlító terminológia részét képezi. Toposzról beszélünk - egy olyan kifejezésről, amelynek a filológiában legalább két teljesen eltérő értelmezése van: irodalmi és retorikai. Ernst Robert Curtius vezette be az irodalomkritikába 1948-ban. A Toposz az ő felfogásában egy verbális „klisé”, általános és személytelen „gondolkodási és kifejezési séma”, amelyek intertemporális és interkulturális jellegűek. Topoi Curtius értelmezésében nem törődik a nemzeti különbségekkel, nem törődik a műfaji különbségekkel, nem törődik semmilyen „-izmussal”: klasszicizmussal, romantikával stb. Így a „világ mint színház” (theatrum) toposzai mundi) Curtius fedezte fel az ókorban (Platón), a középkorban (Salisbury Jánosnál), a reneszánszban és az újkorban - Luther, Ronsard, Shakespeare, Calderon -, sőt a 20. század elején - Hugo von Hofmannsthalban. Tehát a toposz létezésének történeti tartománya az ókortól a 20. századig terjed; a műfaji tartomány - az epigrammától a drámáig (bár ez utóbbi túlsúlyban), a nemzeti tartomány - Görögországtól Spanyolországon, Franciaországon, Németországon át a Foggy Albionig.

Átruházás benchmarking a topoi szintjére, mint látjuk, új tereket nyit meg a komparativista számára. De milyen szint ez? Curtiusnak úgy tűnik, hogy a verbális valóság egy sajátos, személytelen rétegét fedezte fel, amely a személyes stílusok, az európai irodalom minden elfogadott felosztása – korszakokra, stílusokra, irányzatokra való felosztása – alatt rejlik. Íme néhány meghatározása a „Towards the Concept of Historical Topics” (1938-1949) című művéből: „A toposz valami névtelen<...>Neki<...>inherens időbeli és térbeli mindenütt jelenlét... Ebben az extraperszonális stilisztikai elemben a történelmi életnek egy olyan rétegét érintjük meg, amely mélyebben fekszik, mint az egyéni találmány szintje.”

Jelentős a látható verbális valóság alatt elrejtett „réteg” térbeli metaforája: Curtius azt képzeli, hogy az irodalom mélyére ereszkedik, ahol az európai irodalom felfedi egységét. Ugyanakkor ez az, hogy úgy mondjam, „kis mennyiségek”, irodalmi mikrorészecskék szintje – nem véletlenül nevezi Curtius módszerét „a filológiai mikroszkópia technikájának”.

Tehát Curtius toposza a gondolkodás és kifejezés kliséje vagy mintája. A toposz definíciója összekapcsolja a gondolkodást és a kifejezést: azt jelenti, hogy a toposznak van egy bizonyos tartalmi állandója, de a kifejezés szintjén is stabil marad, még a fordítás során is, amikor egyik irodalomból a másikba kerül. A már Curtius utáni német hagyományban nem csak a toposzt szokás társítani egy bizonyos jelentést, hanem sajátos verbális megtestesüléssel is: meg kell őriznie minden átmenetével és átalakulásával együtt egy bizonyos kulcsszót, a Stichwort.

A toposz fogalmát – más néven csúcs, közhely, locus communis – Curtius a retorikából kölcsönözte. Curtius ezzel a kölcsönzéssel igen jelentős terminológiai helyettesítést hajt végre, amire szeretném felhívni a figyelmet.

A topoi, a „helyek” a retorikában valójában egy heurisztikus kategória, az érvek keresésének eszköze. De mik is ezek a „helyek”? Természetesen a „hely” szót átvitt értelemben kell érteni. Amikor Quintilianus a retorikai helyről úgy beszél, mint „az érvek helyéről” (sedes argumentorum), ez egy „mentális” helyet jelent – egy bizonyos általános kategóriát vagy gondolatmenetet, amely segített érveket generálni vagy megtalálni. A beszélőnek ismernie kell azokat a helyeket, ahol az érvek hevernek, ahogy a vadásznak is tudnia kell, hogy ezt vagy azt a vadat melyik helyen fogják (Quintilianus összehasonlítása). A topoi halmaza változatos volt: lehettek általános fogalmak (hely, idő, személy) és mentális eljárások nevei (hasonlóságok, ellentétek megállapítása, összehasonlítás).

A topokat azokhoz a mappákhoz lehet hasonlítani, ahol számítógépes fájlokat tárolunk. A „mappák”-topos azonban nem fájlokat, hanem argumentumokat tartalmaz. Ha egy felszólaló egy rablással vádolt nőt véd, akkor érveket kereshet egy „natura hominum” nevű helyen („mappában”), vagyis „az emberi természetből”, és ebben a mappában van egy almappa, ahol az érvek nemek közötti különbséggel kapcsolatos (locus a sexu). Quintilianus szerint ott a következő érvelést találja: „a rablást nagyobb valószínűséggel követi el egy férfi, és a mérgezést egy nő.” Ez retorikai értelemben egy sajátos érv, és, mint látjuk, nagyon hasonlít ahhoz, amit Curtius toposznak tart.

Tehát a topos a retorikában egy általános kategória, amely lehetővé teszi, hogy konkrét érveket találjon; Az irodalmi toposz, Curtius szerint a toposz egy konkrét érv, vagy inkább retorikai érvekből fakadó verbális formulák. Most látjuk, hogy Curtius milyen behelyettesítést hajtott végre: a toposz nevét a keresett általános helyről áthelyezte az ott található konkrét dologra. Illusztráljuk ezt a helyettesítést egy egyszerű példával. A „minden ember halandó” kijelentés Curtius szerint toposz; és az ókori szónok számára ez az „emberi természetből fakadó” közhelyen megtalálható érv.

Curtius természetesen nagyon jól ismerte a „toposz” kifejezés helyes retorikai jelentését. Miért hajtotta végre ezt a változtatást? Azt hiszem, nagyon elégedett volt azzal, ami már kialakult európai kultúrák a közös hely nem retorikai megértése a közös hely értelmében - valami közös banalitás, közhely, kész képlet. Ugyanakkor Curtius egy érvelést toposznak nevezve egyértelműen arra törekszik, hogy a lehető leggyorsabban elszabaduljon a retorikától: végül is az „érv” kifejezés sokkal erősebb és egyértelműbben emlékeztet a retorika alapját képező érvelési folyamatra. mint a „toposz” kifejezés. A retorikától való elszakadás vágya pedig érthető: a retorika Curtius számára nem más, mint egyfajta tározó, amelyből az irodalom merít; de az irodalom számára pontosan ott van, ahol önmagává válik, ahol a retorika megáll. Curtiust lényegében nem érdekli a retorika, mint olyan – és ami a legkevésbé érdekli, az az érvelési szakasz, amelyből a toposz fogalmát kölcsönözte. Könyvének kifejezésmutatója azt mutatja, hogy az argumentatio kifejezés csak egyszer fordul elő benne.

Curtius egész elméletének ez a paradoxona: az övét kölcsönözni kulcsfogalom a retorikától elvágja minden kapcsolatát ezzel a tudománnyal, lényegében elveti a retorikát mint olyant, beleértve az érvelés kategóriáját is, amelynek a toposz alá van rendelve. Illusztráljuk ezt a paradoxont egy analógiával: képzeljünk el egy hipotetikus irodalomkritikust, aki megalkotta a motívumok egy bizonyos doktrínáját, mint cselekvési elemet, de figyelmen kívül hagyja a cselekmény fogalmát. Ez a kép szinte abszurd, hiszen világos, hogy a motívum nem határozható meg anélkül, hogy ne lenne összefüggésben a „felsőbbrendű” fogalommal - a cselekménnyel.

Eközben valami nagyon hasonló történt a Curtius koncepciójában szereplő toposzokkal. Még ha elfogadjuk is az ő terminológiáját, és úgy értjük a toposzt, ahogy Curtius érti – mint a keresett érvet, és nem az érvek keresésének helyét –, akkor is kénytelenek leszünk kijelenteni, hogy a toposz mesterségesen el van választva attól a rendszertől, amelyben van. , , és a lényegét - az érvelésrendszerből nyeri. Ismétlem: ez ugyanaz, mint a motívum fogalmának abszolutizálása, a cselekmény fogalmának teljes elvetése. Curtius pedig pontosan így kezelte a toposzokat.

A Topos lényegét csak a retorikai meggyőzés rendszerének elemeként kapja meg. Ezen a rendszeren kívül ez azonnal valami rendkívül bizonytalanná válik. Bár a kifejezés kétségtelenül széles körben bekerült, sok kutató panaszkodik a Curtius által adott meghatározás homályosságára. Ennek megfelelően a toposz fogalmának határai in kortárs alkotások több mint homályosnak tűnik: vagy egy stabil kép, vagy egy verbális képlet, vagy egy motívum, amellyel a toposz Sz. Nekljudov tisztességes megjegyzése szerint „a teljes határtalanságig” közelít.

Mindez azért történik, mert Curtius meg akarta szakítani a kapcsolatot a toposz és a retorika között. Nem szabad megfeledkeznünk arról sem, hogy bár Curtius könyvét a retorika 20. század második felében bekövetkezett újjáéledésének előhírnökeként tartják számon, ő maga is osztja a retorika és a retorika közötti elhatárolás elveit. művészi irodalom: a retorika korrelál a racionalista gondolkodásmóddal, a „racionalitással”, ezért csak az irodalmi gondolkodás megfelelő típusaihoz kapcsolódik (azokkal a típusokkal, amelyeket S. Averintsev egyesített a reflektív tradicionalizmus fogalmával).

Csak egy évtized telt el Curtius könyvének megjelenése után, és a retorikával kapcsolatos elképzelések megváltoztak. Legalább két mű változtatott a helyzeten: Chaim Perelman „Treatise on Argumentation” (1958, Lucie Olbrechts-Tytecával közösen) és Heinrich Lausberg úgynevezett „Irodalmi retorika tankönyve” (1960) – egy könyv, amely jelentősége messze túlmutat egy ilyen szerény néven.

Chaim Perelman kimutatta, hogy a retorika és az úgynevezett racionalizmus kapcsolata több mint bonyolult, ha nem is ellenséges (a retorika hanyatlását a karteziánus típusú tudományos racionalizmus uralmával hozza összefüggésbe); hogy a meggyőzés folyamata kvázi-racionális, vagyis csak formailag racionális, de lényegében semmi köze a logikai bizonyításhoz. Emellett megmutatta, hogy az érvelési módszerek mindenhol ugyanazok: egy filozófus a dolgozatában, egy háziasszony a konyhában, egy költő, egy irodalmi szereplő ugyanazokat az érvelési módszereket használja. Ez megnyitotta a lehetőséget az irodalom és a retorika kapcsolatának tágabb értelemben vett újrafogalmazására: az irodalom - és minden korszak irodalma - a verbális tevékenység más formáival azonos „retorikai érvelés birodalmának” bizonyult.

Heinrich Lausberg az ókori retorika rendszerét az „irodalomkritika alapjaként” értelmezve bebizonyította, hogy számos retorikai eljárás jelentős marad a modern idők irodalmi gyakorlatában, a modern verbális műfajokban. Így az ügyek négy státusza, amelyek köré a vád és a védelem épül, alkalmazásra talált a detektív műfajban – M. Gasparov azonban Csehov „A kóruslány” című történetének briliáns elemzésében megmutatta, hogy a vád és a védelem elmélete a négy státusz szerint nem csak a detektívszövegekre alkalmazható.

A retorika új ötlete, amelyet ezekben és hasonló művekben fejlesztettek ki, lehetővé teszi számunkra, hogy a művészeti irodalomban a retorikai érvelés egész rétegét lássuk; a topoi e réteg természetes elemei. Egyetértjünk Curtiusszal abban, hogy a toposz egy gondolati vagy kifejezési minta; de egy ilyen séma, amely az érvelés során felmerül, annak folyamatában, hogy egy szerző, költő, irodalmi szereplő hogyan dicsér vagy hibáztat, tanácsol vagy eltántorít, vigasztal vagy utasít, hízelget vagy fenyeget stb.; más szóval egy bizonyos kommunikációs cél elérésének folyamatában a szerző vagy a hős által hatalmas készlet technikák.

Ennek a retorikai, érvelő attitűdnek a költészet definíciójába való beemelése hosszú hagyomány, amelyet láthatóan csak a romantika és a filozófiai esztétika korszaka állított meg. Charles Batteux 1746-ban így ír a költészetről: „mint az ékesszólás, úgy beszél, bizonyít, elmond” („elle parle, elle prouve, elle raconte”). De jóval később O. Freidenberg ír ugyanerről – már be történelmileg: „A görög lírai költő nem önmagáról énekel. Az elégikus lelkesíti a hadsereget, okoskodik, tanácsot ad.” Az ókori görög lírikus tulajdonképpen a retorikai meggyőzés problémáit oldja meg; valóban, a tanulásnak nagy hagyománya van lírai költészet Ókori Görögország a retorika szemszögéből (az eredményeket William Race nemrégiben megjelent cikke tartalmazza: „A Guide to Ancient Rhetoric”, szerkesztette Ian Worthinton, 2007) megmutatja, hogy az érvelési technikák mennyire nem idegenek tőle (akár ilyen kvázi. logikai konstrukciók a fortiori érvként például Alcaeában: ha Sziszüphosz, a legokosabb ember nem menekülhetett Hádész elől, akkor mit mondhatnánk rólunk?...) .

A költészet érvelésére azonban nem kell olyan messzire keresni a példákat. Vegyük Jeszenyin „Anna Sznegina” című művének utolsó sorait: „Mindannyian szerettünk ezekben az években, / de ez azt jelenti, / Ők is szerettek minket.” Bőven kiegészíthetik Perelman és Olbrechts-Tytek említett könyvéből a „viszonossági érv” példáinak kiterjedt listáját. Ez az érvelés meggyőz bennünket arról, hogy A B-re vonatkozik, ahogy B is A-ra, és ennek a hiedelemnek nincs logikai szükségszerűsége: csak az érvelés harmonikus szimmetriája nyűgöz le bennünket. Ilyen érvelési séma szerint épül fel például Krisztus szövetsége a Hegyi beszédből: „Amit akartok, hogy veletek tegyenek, úgy tegyetek velük” (Máté 7:12), de az aforizma is F. La Rochefoucauld: „Szinte vagyunk. Mindig unalmas azokkal, akik unatkoznak velünk.” Jeszenyin ugyanazt a szimmetrikus érvelési struktúrát használja, de a „logikát” erősíti egy teljesen poétikus „de, ez azt jelenti...” beiktatásával (majdnem olyan, mint valami filozófiai érvelésből származó „ergo”).

Az érvelés mindenhol ugyanaz. A művészi irodalom sajátossága itt láthatóan csak abban jelenik meg, hogy az érvelés jellege valamilyen módon összefügg a szöveg műfajával. Különös, hogy a műfajok régi definíciói néha valóban figyelembe veszik az érvelés paraméterét: mint amikor Nicolas Boileau engedelmeskedik „ Költői művészet” az elégia igen átfogó definíciója az egyéb paraméterek (például hely a műfaji rendszerben, „hangnem”, tematika, tárgyterv) mellett az elégiát az érvelés speciális típusaként is jellemzi: az elégia „hízelget, fenyeget, izgatja, megnyugtatja a szeretett.”

Curtius nem veszi figyelembe a toposzok és az érvelési sémák kapcsolatát: még inkább hajlamos a topoit jungi archetípusokhoz társítani - általában így utálja a retorikát. Mindeközben saját példái jó okot adnak arra, hogy egy ilyen kapcsolat létezéséről beszéljünk. Vegyük az egyik leghíresebb topoját - „Puer senex”, „öregfiú”. Itt Curtius anyaga különösen széles, és módszerének komparatív lehetőségei különösen világosan megmutatkoznak. Curtius (nála ritka eset!) az orosz kultúra felé fordul (toposzokat fedez fel a 18. századi vének szövegeiben - ez azonban általában az életre jellemző, és megtalálható például Bölcs Epiphaniusnál az életben). Radonyezsi Szergijé, aki „... fiatal test lévén megmutatta az öreg elméjét”), sőt túlmutat az európai irodalmon, a buddhizmus és az arab irodalom szövegeiig. Itt felmerül a toposzok és az archetípusok összehasonlítása: „Az ilyen eltérő eredetű tények közötti megfelelés azt jelzi számunkra, hogy itt van egy archetípus, a kollektív tudattalan képe Carl Jung szellemében.” Ez az általánosítás megerősíti Curtius antiretorikai attitűdjét: elszakítva a topoikat egy szilárd retorikai alaptól, szülőföldjüktől, megpróbálja átvinni őket a homályosnál több pszichológia birodalmába.

Eközben ugyanebben a részben, valamivel feljebb Curtius egy szót dob be, amely véleményem szerint teljesen pontosan átadja ennek a toposznak a természetét: „Lobschema”, „dicséret séma”. Valójában a Curtius által felhozott példák szinte mindegyike (Vergiliustól, Ovidiustól, Valerius Maximustól, Statiustól stb., Clemens Brentanóig) a toposznak az epideiktikus beszéddel és annak tipikus érvelési technikájával való kapcsolatát jelzi, amely szerint az objektum A dicséretet számos erény kombinációjának tulajdonítják, beleértve az ellentéteseket is, például az erényeket különböző korúak. Az ilyen dicséret alanya vagy egy fiatal férfi lesz, aki rendelkezik (az elhunyt dicséretére) egy idős ember bölcsességével, vagy egy idős férfi, aki megőrzi egy fiatalember erejét. Úgy tűnik, Curtius összes európai példája beleillik az epideixis ebbe az érvelési sémájába - vagyis a dicséret vagy mikrodicséret műfajába, mint egy másik, másodlagos műfaj eleme (a mikrodicséret az élet része); Ebbe illeszkedik az „Ezeregyéjszaka”-ból az a példa is, ahol a 12 éves vezírről azt mondják, hogy „években fiatal, de eszében öreg” (pontosan ugyanezt a mozdulatot dicsérik a keresztény életek).

Véleményem szerint ennek a toposznak, mint érvnek a dicséret rendszerében való retorikai magyarázata - egy Curtiuson átsuhant, de egy homályos archetípus kedvéért elvetett magyarázat - sokkal meggyőzőbb lenne, mint a kollektív tudattalanra való hivatkozás.

Ugyanez vonatkozik a legelső példára is, amelyben Curtius megmutatja, mi a toposz az ő felfogásában. Ez a képlet „minden ember halandó”. Természetesen jellemző rá a mindenütt jelenlét, a megjelenés szabadsága a különböző korokban és kultúrákban; Curtius példái azonban meggyőznek bennünket arról, hogy a toposz messze nem mindentől mentes, és nem mindig szabad „levenni a tollat”, ahogy Curtius mondja. A toposz egy konkrétban merül fel beszédhelyzet, amely szorosan kapcsolódik egy bizonyos beszédműfajhoz. Ebben az esetben a példák a vigasztalás műfajának keretei közé illeszkednek, az érvelés pedig általában valami ilyesmi: ne sírj kisfiad (lányod) halála miatt, a halál előtt minden kor egyenlő, mindannyian halandó stb. Ez az érvelés az ókori irodalomtól az említett Curtius Malherbeig terjed – majd valószínűleg tovább is.

Ugyanazok a toposzok különböző érvelési sémákban használhatók. Briliáns kiegészítést adott Curtiusnak a „minden ember halandó” toposzról szóló szavaihoz Hermann Wankel „Minden embernek meg kell halnia” című cikkében: A toposz változatai a görög irodalomban. Megjegyzem, azon kevés irodalomtudósok közé tartozik, akik a toposz fogalmát annak érvelési jellegének teljes tudatában használják. Wankel megmutatja, hogy a „minden ember halandó” formulát nemcsak vigasztalásban, hanem motiváló érvelésben is használják. Utóbbinak a sémája a következő: indulj bátran csatába! Amúgy minden ember halandó; de miután meghaltál a csatában, halhatatlan dicsőséget nyersz, amely még az istenek számára is elérhetetlen. Mindkét vonal - vigasztaló és motiváló - Homéroszhoz nyúlik vissza, és fejlődik (néha összefonódva) a későbbiekben ókori görög irodalom.

Ugyanez a helyzet a középkor által kedvelt „ubi sunt?” toposzokkal. - a sajnálat toposza az elmúlt csodálatos időkről. Amint azt Deborah Schwartz kimutatta, ez a toposz a hagiográfiai szövegekben és in lovagi romantika különféle érvelési láncokba bekerült. Az első esetben a disszociációt célzó stratégiában vesz részt, a földi és az égi világ kapcsolatának megszakítását: a toposz segít megérteni az olvasónak, hogy a földi világ elveszített minden értékét, és „átirányítja a földi világból a mennyeibe. .” Az udvari regény műfajában a disszociáció nem fordul elő, a múltat mintaként pozícionálja a jelen számára – ez az ideál elvileg megvalósítható. Így kettőben ugyanaz a toposz különböző műfajok különböző érvelési stratégiákban szerepel: az első esetben disszociációs stratégia, a másodikban - összehasonlítás egy ideális modellel.

Tehát a topoi nem egyedi képződmények, nem azonnali hasonlósági pontok, amelyek szétszórva vannak a különböző kultúrák szövegeiben. Az érvelés vonalai, ösvényei mentén merülnek fel – bizonyos beszédműfajokban, amelyek bizonyos érvelési stratégiákkal rendelkeznek. Így amikor egy beszélő megvédi az otthonukat elvesztett embereket, természetes, hogy az „a contrario” toposzhoz, „az ellenkezőjétől” fordul, és azt mondja, hogy még vadállatok lyukak vannak, és még inkább az embernek kell laknia. Pontosan ezt teszi Tiberius Gracchus a földreformról szóló beszédében, a római katonák védelmében: a vadon élő állatoknak is vannak lyukai, az Itáliáért harcoló és meghalt férfiaknak pedig nincs más, mint levegő és fény. Több mint száz évvel később Jézus Krisztus ugyanezt az érvet használja: „A rókáknak van lyukuk, és az égi madaraknak fészkük; de az Emberfiának nincs hova fejét lehajtania” (Máté 8:20). Hasonló képletek keletkeznek hasonló érvelési helyzetekben.

Természetesen az érvelés és a kialakuló képlet-topoi hasonlósága mögött nagyon sok különbség húzódik meg a toposz egy másik kultúrába, egy másik helyzetbe való áthelyezésével kapcsolatban - és itt kezdődik a legérdekesebb dolog. egy komparativista. Krisztus ugyanazt az érvet használja, mint Gracchus – de más módon kulturális kontextusban, más helyzetben, más kommunikációs céllal.

A topoi azonosságának megállapítása önmagában nyilvánvalóan nem elegendő az összehasonlító elemzéshez. Néha az érvelés hasonló fejlődése meglepően hasonló topoi-képleteket eredményez; az általános kontextusra tekintettel azonban ezek a képletek eltérő jelentést kapnak.

Hadd mondjak egy példát. 1797-ben Friedrich Schlegel egyik „Kritikai töredékében” a szellemesség meghatározását adja: „Az okosság (wit – Witz) egy kötött szellem robbanása.” Ezt a meghatározást a szellemesség romantikus megértésének példájaként fogjuk fel; csaknem 150 évvel Schlegel előtt azonban egyáltalán nem romantikus, hanem a „Gondibert” hősköltemény írója, az angol William Davenant, ennek a versnek az előszavában szintén az okosságról (wit) beszél, és úgy találja, hasonló kép: a szellemesség „a lélek puskapora: ha megpróbálod megszorítani, és nem engeded, hogy felrepüljön, akkor minden akadályt felrobbant, felszabadul, hogy az egekbe szálljon...”.

Tehát a romantikus Schlegel és az egyáltalán nem romantikus Davenant abban hasonlít egymásra, hogy a szellemesség kirobbanó – mindkettőnél pozitívumként, a kreatív képesség magas megnyilvánulásaként értékelik ezt a robbanást.

Nem valószínű, hogy Schlegel Davenant olvasta: a képek hasonlóságát az érvelő lépések hasonlósága magyarázza. Davenant azzal kezdi, hogy a szellemességet a gyorsasággal társítja: „Az okosság nem csak a szerencse és a munka, hanem az elme ügyessége is, amely elképzelhetetlen sebességgel, akár a nap, körberepül a világban, és visszatér az emlékezetbe, átadva neki egyetemes értékeléseit. .” Schlegel az előző töredékekben a szellemességet a szabadsággal kapcsolja össze. A robbanás képét az elektromosság képe, annak szikrázó szikrái, valamint a szellemesség pezsgőhöz való közeledése készíti elő benne; Davenant semmit sem tud az elektromosságról, metaforájának technológiai alapja a puskapor.

De itt véget is ér a hasonlóság: ettől a találkozási ponttól kezdve a szerzők érvelése teljesen bemegy különböző irányokba. A puskapor, mint a civilizáció szimbólumának témája lehetővé teszi, hogy Davenant nem okoskodás nélkül a „keveseknek adatik az esze” témára: az elit ajándéka, a legtöbb ember nem ismeri az okosságot, ahogy az indiánok sem. nem ismeri a puskaport. A robbanás metaforáját kidolgozva Davenant ezt írja: „nagy testek, amikor darabokra dobják őket (értsd: robbanás. A. M.), könnyebben hozzáférhetővé váljon tanulmányozás és megtekintés céljából.” A szellemesség robbanása megnyitja a témát a feldaraboló elemzés előtt, „vizsgálatra, tanulmányozásra”. Schlegel egyáltalán nem ezt akarta volna szellemességtől. A szellemesség önmagában is értékes, és ellentétes az elemzéssel: elvégre „egyetlen elemző szó, akár egy dicsérő szó is tönkreteheti a szellemesség legkiválóbb belátását”.

A topoi tehát olyan pontok, ahol az érvelésvonalak konvergálnak és eltérnek. A konvergencia és divergencia ezen pontjain a különböző kultúrák, különböző korok és nemzetek olykor meglepő hasonlóságokat tárnak fel a verbális formulákban. Ám ez a hasonlóság legtöbbször csak a hasonló érvelési módszerek alkalmazásának a következménye, amelyek útjai tovább is eltérhetnek egymástól: az érvek más értelmet nyernek, és más célokat követnek. Az összehasonlító elemzés a topoi létezését figyelembe véve a szövetrétegek egymásra helyezéséhez hasonlítható. A topoik itt olyanok, mint a szöveteken lévő vezérlőpontok, amelyeket az alkalmazás során be kell állítani. De ha a pontokat egyesítjük, akkor a szövetminták - az ezeken a pontokon áthaladó érvsorok - kombinálódnak? Alig; a komparativista számára pedig az a kérdés tűnik a legérdekesebbnek, hogy mekkora különbség van azokban az érvelő rajzokban, amelyekben azonos topoi szerepelnek.

S N O S K I

Curtius E. R. Europbische Literatur und Lateinisches Mittelalter. 8 Aufl. Bern; Mtchen: Francke, 1973.

Curtius E. R. Zum Begriff einer historischen Topik (1938-1949) // Toposforschung. Eine Dokumentáció/Hrsg. von P. Jehn. Frankfurt a. M.: Athenbum Verlag, 1972. S. 14.

Curtius E. R. Europbische Literatur und Lateinisches Mittelalter. S. 235.

Quintilianus. Institutio oratoria. V, 10, 20.

Institutio oratoria. V, 10, 25.

Neklyudov S. Yu. Motívum és szöveg // A kultúra nyelve: szemantika és nyelvtan. Nyikita Iljics Tolsztoj akadémikus (1923-1996) születésének 80. évfordulójára. M.: Indrik, 2004. Id. elektronikus közzétételen keresztül: http://www.ruthenia.ru/folklore/neckludov16.htm

Lausberg H. Handbuch der Literarischen Rhetorik. Eine Grundlegung der Literaturwissenschaft. 2 Bde. Bd 1. Mtnchen: M. Hueber, 1960. S. 93.

Gasparov M. L. A vád státuszai A. P. Csehov „A kóruslány” című történetében // Gasparov M. L. Az ókori költészetről: Költők. Poétika. Retorika. Szentpétervár: Azbuka, 2000.

Batteux Ch. A Les Beaux Arts reduits ` un mgme principe. P.: Durand, 1746. 2. o.

Freidenberg O.M. A cselekmény és műfaj poétikája. M.: Labirintus, 1997. 42-43.o.

W. futam. Retorika és líra költészet // A görög retorika társa / Szerk. I. Worthington. Oxford stb.: Blackwell Publishing, 2007. 522. o.

Curtius E. R. Europbische Literatur und Lateinisches Mittelalter. S. 108-112.

Curtius E. R. Europbische Literatur und Lateinisches Mittelalter. S. 92.

Wankel H. Alle Menschen mtssen sterben: Varianten eines Topos der griechischen Literatur // Hermes. 1983. évf. 111. 2. sz.

Schwartz D. Azok voltak a napok: The Ubi Sunt toposz Yvainban, Le Bel Inconnu és La Vie de Saint Alexis // Rocky Mountain Review of Language and Literature. 1995. évf. 49. 1. sz.

Schlegel Friedrich. Kritikus töredékek. Fragm. 90. Első publikáció a „Lyceum der schnnen Ktnste” (Berlin) folyóiratban. 1797. Bd. 1. Teil 2. Idézet a ben megjelent publikációból elektronikus könyvtár Zeno: http://www.zeno.org/Literatur/M/Schlegel,+Friedrich/Fragmentensammlungen

D'Avenant W. Gondibert: Egy hősi költemény. London: John Holden, 1651. 20. o.

Schlegel Friedrich. Kritikus töredékek. Fragm. 22.