ทำงานเพื่อเผยภาพลักษณ์ทางศิลปะในผลงาน คำแนะนำด้านระเบียบวิธีในหัวข้อ: “การสร้างและพัฒนาภาพลักษณ์ทางศิลปะในกระบวนการทำงานชิ้นดนตรี

สถาบันการศึกษางบประมาณเทศบาลของการศึกษาเพิ่มเติม "โรงเรียนศิลปะ KUZMOLOVSKAYA"

บทเรียนเปิดดำเนินการกับนักเรียนชั้นประถมศึกษาปีที่ 4 Arina Malova (อายุ 10 ปี)

หัวข้อ: การทำงานด้านภาพศิลปะในผลงาน"

อาจารย์ Dobrovolskaya T.I.

หมู่บ้าน เลสโคโลโว

2017

หัวข้อบทเรียน : “การทำงานด้านภาพลักษณ์ทางศิลปะในผลงาน”

ประเภทบทเรียน: รวมกัน

วัตถุประสงค์ของบทเรียน: การรวมและพัฒนาทักษะในการสร้างและสร้างภาพลักษณ์ทางศิลปะ

วัตถุประสงค์ของบทเรียน:

ทางการศึกษา:

รวบรวมทักษะความสามารถในการเล่นผลงานดนตรีต่าง ๆ ทั้งทางดนตรี อารมณ์ เป็นรูปเป็นร่าง ด้วยการควบคุมการได้ยิน

แนะนำข้อเท็จจริงที่น่าสนใจจากชีวประวัติของนักแต่งเพลงที่นักเรียนแสดงผลงาน

ค้นหาเทคนิคการแสดงเพื่อถ่ายทอดภาพลักษณ์ทางดนตรี

ช่วยขยายขอบเขตทางดนตรีของคุณ

ทางการศึกษา:

ส่งเสริมการพัฒนาความสามารถเชิงสร้างสรรค์ (ศิลปะ)

พัฒนาหูสำหรับดนตรี ความจำ ความสนใจ วัฒนธรรมภายใน

พัฒนาความรู้สึกด้านสุนทรียศาสตร์และศีลธรรม

พัฒนาความรู้ทางดนตรีซึ่งเกิดความรู้สึกถึงสัดส่วนสไตล์และรสนิยม

มีส่วนช่วยในการพัฒนาการรับรู้เชิงลึกและการถ่ายทอดอารมณ์ในบทเพลงที่แสดง

ส่งเสริมการพัฒนา กิจกรรมการเรียนรู้,ความคิดสร้างสรรค์

ทางการศึกษา:

เพื่อสร้างทัศนคติทางอารมณ์และคุณค่าต่อดนตรีที่เล่นในบทเรียน

ปลูกฝังรสนิยมทางดนตรี

ส่งเสริมการพัฒนาการตอบสนองทางอารมณ์ต่อดนตรี

วิธีการสอน:

วิธีการเปรียบเทียบ

วิธีการมองเห็นและการได้ยิน

วิธีการสังเกตดนตรี

วิธีคิดเกี่ยวกับดนตรี

วิธีการแสดงละครทางอารมณ์

วิธีทางวาจา: การสนทนา (อรรถศาสตร์, ฮิวริสติก), บทสนทนา, คำอธิบาย, การชี้แจง;

วิธีการสรุปดนตรี

วิธีการสร้างแบบจำลองพลาสติก

แผนการสอนละคร:

1. แกมมา อี เมเจอร์

3. S. Banevich "ทหารและนักบัลเล่ต์"

แผนการสอน:

1.ช่วงเวลาขององค์กร

2. ทำงานบนเครื่องชั่ง

3. การทำงานกับสื่อดนตรี

4. การรวมวัสดุที่ครอบคลุม

5. สรุปบทเรียน

6. การบ้าน

การแนะนำ.

ภาพลักษณ์ทางดนตรีและศิลปะของนักเรียนกำลังพัฒนา "ปรากฏการณ์" ที่มีชีวิตชีวา จิตวิญญาณ กระตือรือร้นและมีชีวิตชีวา ซึ่งเขาสัมผัสได้ถึงการสัมผัสโดยไม่ใช้คำพูด ประสบกับความรู้สึก ความพึงพอใจทางจิตวิญญาณในระหว่างการสื่อสารนี้ ดังนั้นจุดที่สำคัญที่สุดในการพัฒนาความสามารถทางปัญญา (ความรู้ความเข้าใจ) จึงถือได้ว่าเป็นการศึกษาในการแสดงความเป็นอิสระของนักเรียน - ความสามารถในการตีความงานในแบบของเขาเองสร้างและพัฒนาภาพลักษณ์ทางดนตรีและศิลปะของเขาเองและเป็นอิสระ ค้นหาเทคนิคทางเทคนิคเพื่อให้บรรลุแผนของเขา

แนวคิดนี้ไม่อาจปฏิเสธได้ว่าดนตรีเป็นภาษาพิเศษในการสื่อสาร ภาษาดนตรี เช่น ภาษาเยอรมัน อังกฤษ เป็นต้น ด้วยความหลงใหลในงานของเขา ครูผู้มีความสามารถพยายามถ่ายทอดมุมมองนี้ให้นักเรียนของเขา เพื่อสร้างการเชื่อมโยงที่เชื่อมโยงระหว่างผลงานดนตรีและศิลปะ โดยเปรียบเทียบบทละครกับบทกวี เทพนิยาย เรื่องราวและเรื่องราวต่างๆ แน่นอนว่าเราไม่ควรเข้าใจภาษาดนตรีในความหมายที่แท้จริงในฐานะภาษาวรรณกรรม วิธีการแสดงออกและรูปภาพในดนตรีไม่ใช่ภาพและรูปธรรมเหมือนกับรูปภาพในวรรณกรรม ละคร และภาพวาด ดนตรีดำเนินไปโดยอาศัยอิทธิพลทางอารมณ์ล้วนๆ โดยดึงดูดความรู้สึกและอารมณ์ของผู้คนเป็นหลัก “ถ้าทุกสิ่งที่เกิดขึ้นในจิตวิญญาณของบุคคลสามารถแสดงออกมาเป็นคำพูดได้” A.N. Serov เขียน “คงไม่มีดนตรีในโลกนี้”

เนื่องจากเรากำลังพูดถึงการสร้างสรรค์และพัฒนาภาพลักษณ์ทางศิลปะ จึงจำเป็นต้องพิจารณาว่าแนวคิดของ "เนื้อหาของงานดนตรี" หมายถึงอะไร แนวคิดที่ยอมรับกันโดยทั่วไปก็คือเนื้อหาในเพลงนั้น ภาพสะท้อนทางศิลปะหมายถึงดนตรี ความรู้สึกของมนุษย์ประสบการณ์ ความคิด ความสัมพันธ์ของบุคคลกับความเป็นจริงรอบตัว เพลงใดๆ ก็ตามทำให้เกิดอารมณ์ ความคิด อารมณ์ ประสบการณ์ ความคิดบางอย่าง นี่คือองค์ประกอบทางศิลปะของการประพันธ์ดนตรี แต่แน่นอนว่าเมื่อแสดงมัน เราไม่ควรมองข้ามด้านเทคนิคในการทำเพลง เนื่องจากการแสดงดนตรีอย่างไม่ระมัดระวังไม่ได้มีส่วนช่วยสร้างภาพลักษณ์ที่ต้องการในตัวผู้ฟัง ซึ่งหมายความว่าครูและนักเรียนต้องเผชิญกับงานที่ค่อนข้างยาก - การรวมสองทิศทางนี้เมื่อทำเพลงเพื่อสังเคราะห์ให้เป็นแนวทางแบบองค์รวมที่เป็นระบบเดียวซึ่งเป็นวิธีการที่การเปิดเผยเนื้อหาทางศิลปะเชื่อมโยงอย่างแยกไม่ออก ด้วยการเอาชนะปัญหาทางเทคนิคที่อาจเกิดขึ้นได้สำเร็จ

ความคืบหน้าของบทเรียน:

1. ในตอนต้นของบทเรียน เราเล่นสเกล E major เราเล่นสเกลอีกครั้ง เพื่อปรับแต่งการใช้นิ้ว ถัดมาเป็นการทำงานในระดับสามและทศนิยม ความสนใจเป็นพิเศษจะจ่ายให้กับเฉดสีไดนามิกในการเล่นสเกล

ต่อไปคือการฝึกคอร์ดและอาร์เพจจิโอด้วยมือของคุณ เราจำได้ว่าเราเล่นอาร์เพจจิโอ "ราวกับกำลังวาดลูป" ด้วยมือแต่ละข้าง การทำงานกับอาร์เพจจิโอแบบไดนามิกในอันที่สั้น พัง และยาว

เมื่อทำงานกับคอร์ด เราจะได้เสียงที่นุ่มนวลและสดใสและการทำงานของนิ้วเมื่อเล่นคอร์ดจากเครื่องดนตรีแล้วจึงถ่ายโอนคอร์ดเหล่านั้น

เกม D7

การบ้าน.

Polyphony เป็นสิ่งสำคัญในการศึกษาของนักเรียน (Neuhaus) การทำงานด้านโพลีโฟนิกเป็นส่วนสำคัญของการเรียนรู้การแสดงเปียโน สิ่งนี้อธิบายได้จากความสำคัญมหาศาลที่การพัฒนาการคิดแบบโพลีโฟนิกและความเชี่ยวชาญด้านพื้นผิวโพลีโฟนิกมีต่อผู้เล่นเปียโนทุกคน นักเรียนจะพัฒนาและเพิ่มความสามารถในการฟังโพลีโฟนิกและเล่นดนตรีโพลีโฟนิกให้ลึกซึ้งยิ่งขึ้นตลอดหลักสูตรการฝึกอบรม

ตามอารมณ์ทั่วไป สิ่งประดิษฐ์หลัก F นั้นใกล้เคียงกับหมวด "Gloria" จากพิธีมิสซาของ Bach ใน B minor สิ่งประดิษฐ์นี้มีพื้นฐานมาจากธีมที่เกิดขึ้นครั้งแรกตามกลุ่มสามที่แตกหัก (fa-la-fa-do-fa-fa) แล้วลงมา (fa-mi-re-do, re-do-sib-la, sib- ลาโซล -F) ธีมคือสนุกสนาน บางเบา รวดเร็ว ที่นี่เราสามารถพูดคุยเกี่ยวกับวาทศิลป์และสัญลักษณ์ที่หลากหลายได้ รูปร่างของธีมนั้น - การขึ้นไปตามกลุ่มสามและการสืบเชื้อสายที่มีลักษณะคล้ายสเกลนั้นสอดคล้องกับบทของการร้องเพลงประสานเสียง "พระคริสต์ทรงวาง ... " - "สรรเสริญพระเจ้า" ในเวลาเดียวกันการสืบเชื้อสายเป็นสามคูณสี่โน้ต - สัญลักษณ์แห่งศีลมหาสนิท ธีมที่สนุกสนาน เบา และรวดเร็วประกอบด้วยการขึ้นและการลดลง - ความเกี่ยวข้องเกิดขึ้นกับการบินของเทวดา จากวัดที่ 4 เสียงระฆังดังขึ้น - สรรเสริญพระเจ้า (ลา-โด-ซิบ-โด, ลา-โด-ซิบ-โด, ลา-โด-ซิบ-โด) - อีกครั้งสามครั้งสี่โน้ตแต่ละอัน - สัญลักษณ์ของ ศีลมหาสนิท. ในการวัด 15 ด้วยเสียงต่ำ และในการวัด 19 ด้วยเสียงบน ช่วงเวลาของการลดลงที่ 7 จะถูกเน้นไว้อย่างชัดเจน - สัญลักษณ์ของการตก ในมาตรการ 5-6, 27-28, 31 การเคลื่อนไหวขนานของส่วนที่หกจะปรากฏขึ้น - สัญลักษณ์ของความพึงพอใจและการไตร่ตรองอย่างสนุกสนาน

สิ่งประดิษฐ์นี้เขียนเป็น 3 ส่วน - 11+14+9 แท่ง

ส่วนแรกเริ่มต้นจาก F Major และสิ้นสุดด้วย C Major ส่วนที่สอง เริ่มต้นจาก C Major และสิ้นสุดที่ B Flat Major ส่วนที่สาม เริ่มต้นจาก B-flat Major และสิ้นสุดด้วย F Major

คุณสมบัติโพลีโฟนิกของความทรงจำที่แปลกประหลาดนี้คือการเลียนแบบแบบบัญญัติ อย่างไรก็ตาม หลักการนี้ ซึ่งเริ่มแรกจะเข้าสู่อ็อกเทฟอย่างเคร่งครัด จะข้ามไปยังโน้ตตัวล่าง (ในหน่วยวัด 8) และถูกขัดจังหวะในหน่วยวัด 11

การแสดงและทำงานร่วมกับนักเรียนในส่วนของงาน การทำงานตามแผนแบบไดนามิก การสร้างภาพลักษณ์ของ "การบินของนางฟ้า"

การทำงานประดิษฐ์ของ J. S. Bach ช่วยให้เข้าใจโลกแห่งภาพดนตรีและศิลปะที่ลึกซึ้งและมีความหมายของผู้แต่ง การศึกษาสิ่งประดิษฐ์สองเสียงให้ประโยชน์มากมายแก่นักเรียนโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็กในการได้รับทักษะในการแสดงดนตรีโพลีโฟนิกและการฝึกอบรมด้านดนตรีและเปียโนโดยทั่วไป ความเก่งกาจของเสียงเป็นคุณลักษณะเฉพาะของวรรณกรรมเปียโนทั้งหมด บทบาทของการทำงานด้านสิ่งประดิษฐ์ในด้านการศึกษาด้านการได้ยิน เพื่อให้ได้เสียงที่หลากหลาย และความสามารถในการเป็นผู้นำแนวทำนองดนตรีมีความสำคัญอย่างยิ่ง

3. S. Banevich "ทหารและนักบัลเล่ต์"

เล่นชิ้นด้วยใจ พูดคุยกับนักเรียนเกี่ยวกับความคิดเห็นของเขาเกี่ยวกับผลงานที่เขาเล่น

เรื่องราวที่สร้างจากเทพนิยายโดย G.Kh. Andersen เกี่ยวกับประวัติความเป็นมาของทหารดีบุก สร้างภาพลักษณ์ของทหารดีบุกและนักบัลเล่ต์ ความสัมพันธ์ของพวกเขา

การแสดงและทำงานร่วมกับนักเรียนในเรื่องชิ้นส่วนของเพลงและสร้างภาพลักษณ์ทางดนตรีสำหรับชิ้นส่วนนี้ การทำงานตามแผนแบบไดนามิกในการทำงาน ทำงานเกี่ยวกับการถีบ

4. I. Parfenov“ ในป่าฤดูใบไม้ผลิ”

เล่นชิ้นด้วยใจ วิเคราะห์ช่วงเวลาที่ประสบความสำเร็จและไม่สำเร็จกับนักเรียน

พูดคุยกับนักเรียนเกี่ยวกับการนำเสนอของเขา ป่าฤดูใบไม้ผลิสำหรับงานที่มีรายละเอียดเพิ่มเติมเกี่ยวกับชิ้นส่วนในงาน

การทำงานเกี่ยวกับไดนามิกและการถีบเป็นชิ้นเดียว

ผลลัพธ์ของบทเรียน: การไตร่ตรอง (การวิเคราะห์กิจกรรม) และการไตร่ตรองตนเอง (การวิเคราะห์ตนเอง)

คุณทำอะไรได้บ้าง?

สิ่งที่เราไม่มีเวลาทำให้เสร็จ อะไรที่ต้องทำให้เสร็จ

สิ่งที่ฉันเข้าใจ สิ่งที่ฉันไม่เข้าใจ

สิ่งที่ฉันได้เรียนรู้

อะไรที่ยาก อะไรที่ไม่ยาก การวิเคราะห์ข้อผิดพลาดของคุณ

ผลลัพธ์ทางอารมณ์: สิ่งที่คุณชอบ คุณรู้สึกอย่างไร

มาระโก 1-5

ระดับ - ความประทับใจทั่วไป

สรุป: เป้าหมายของบทเรียนบรรลุหรือไม่บรรลุ

บทสรุป

การวิเคราะห์บทเรียนด้วยตนเอง: เราเชื่อว่าบทเรียนนี้ประสบความสำเร็จและบรรลุเป้าหมายของบทเรียนซึ่งก็คือการทำงานเกี่ยวกับภาพลักษณ์ทางศิลปะในผลงาน ในตอนท้ายของบทเรียน ในระหว่างการเล่นแบบควบคุม นักเรียนพยายามถ่ายทอดความรู้สึกและอารมณ์ภายในของเธอให้มากที่สุด แน่นอนว่ามีการพูดคุยเรื่องน้ำเสียงในทุกบทเรียน แต่โดยปกติแล้วในบทเรียนการทำงานทั่วไป ครูจะกำหนดงานหลายอย่างพร้อมกัน (ข้อความ เทคนิค น้ำเสียง ฯลฯ) ดังนั้นจึงเป็นเรื่องยากสำหรับนักเรียนที่จะมีสมาธิอย่างเต็มที่ เช่น ใน งานของน้ำเสียงที่ถูกต้อง)

บทเรียนเฉพาะเรื่องนี้มีคุณค่าอย่างยิ่ง เนื่องจากเด็กได้รับมอบหมายงานเฉพาะเพียงงานเดียวและง่ายกว่าสำหรับเขาที่จะมีสมาธิกับงานนั้น สิ่งนี้ช่วยให้เด็กรับรู้เนื้อหานี้ทางอารมณ์มากขึ้น จดจำและนำไปใช้ในการแสดง แน่นอนว่า บทเรียนแบบเปิดทำให้เกิดสภาพแวดล้อมแปลกใหม่สำหรับทั้งครูและนักเรียน ดังนั้นเราจึงสามารถพูดได้ว่ามีการจำกัด ข้อจำกัด และความตึงเครียดในตัวเด็กและครู ทุกขั้นตอนที่วางแผนไว้ของบทเรียนเสร็จสมบูรณ์ ตรงเวลา และกำหนดวัตถุประสงค์ของบทเรียน นักเรียนแสดงให้เห็นถึงความสามารถในการทำงานเกี่ยวกับรายละเอียดและโดยทั่วไปเกี่ยวกับความแตกต่างและวลีทางดนตรีในการแก้ไขความไม่ถูกต้องและข้อผิดพลาดในการแสดง การรับรู้คำสั่งของครูเป็นไปอย่างรวดเร็วและมีสติ ในระหว่างบทเรียน นักเรียนได้แสดงความสามารถในการแสดงความรู้สึกภายในผ่านเสียง

การทำงานอย่างเป็นระบบ

“ภาพศิลป์เช่น

ปัญหาการสอนดนตรี"

ครูสอนเปียโน

MOUDOD "โรงเรียนดนตรีเด็ก Krasnogorsk"

Rybakova Irina Anatolyevna

ครัสโนกอร์สค์ 2012

การแนะนำ

คำชี้แจงปัญหา ความเกี่ยวข้อง วัตถุประสงค์ วัตถุประสงค์

การทำภาพศิลปะในบทเรียนเปียโนในระยะเริ่มแรก

"...ดนตรีไม่สามารถแม่นยำได้

อธิบายพื้นที่ของมัน -

การปลุกความรู้สึก

เธอควรช่วยเหลือทุกคน

ดำเนินชีวิตตามความฝันของคุณภายใต้อิทธิพล

ผลกระทบทันทีซึ่ง

อาจจะแปรผันขึ้นอยู่กับ

จากความโน้มเอียงของผู้ฟัง

ตลอดจนความลึกซึ้งแห่งการรับรู้ของตนด้วย"

อัลเฟรด คอร์ตอต

การแนะนำ

ปัญหาในการเปิดเผยภาพศิลปะการทำความเข้าใจความตั้งใจของผู้แต่งและความสามารถในการถ่ายทอดลักษณะของผู้แต่งที่กำหนดแนวเพลงที่กำหนดยุคที่กำหนดนั้นมีความเกี่ยวข้องเสมอในงานสอนดนตรี กระบวนการเลี้ยงดูผู้ฟังเพลงและผู้รักเสียงเพลงที่มีความสามารถและกระตือรือร้นนั้นค่อนข้างซับซ้อนและยาวนาน การใช้สัญชาตญาณตามธรรมชาติเพียงอย่างเดียวนั้นไม่เพียงพอ เช่นเดียวกับที่เป็นไปไม่ได้ที่จะถ่ายทอดความเข้าใจโดยปราศจากความปรารถนาของนักเรียนที่จะรับรู้

ในโรงเรียนดนตรี คุณมักจะเห็นภาพต่อไปนี้ (เรากำลังพูดถึงเด็กที่มีความสามารถทางดนตรีโดยเฉลี่ย) งานที่นักเรียนทำระหว่างบทเรียนไม่กระตุ้นจิตวิญญาณของเด็กเลยนอกจากความปรารถนาที่จะเรียนให้จบโดยเร็วที่สุด นักเรียนเล่นบทละครซ้ำแล้วซ้ำเล่าโดยให้ผลลัพธ์เหมือนเดิม แม้ว่าครูจะพยายามพูดอยู่เสมอว่า: “มีสำเนียงตรงนี้” “เล่นให้ดังกว่านี้” ฯลฯ บทเรียนดังกล่าวจบลงด้วยทั้งนักเรียนและครู เหนื่อย -y ด้วยความคิดเห็นของตัวเอง: นักเรียนยังไม่เข้าใจว่าเหตุใดรายละเอียดเหล่านี้และการจู้จี้จุกจิกของครู ครูผู้มั่นใจในความโง่เขลาของลูกอย่างสมบูรณ์

สาเหตุของสถานการณ์นี้คืออะไร? ประการแรก ควรสังเกตว่าบทบาทของครูในการเอาชนะปัญหานี้ยิ่งใหญ่เพียงใด อนาคตทางดนตรีของเด็กขึ้นอยู่กับเขา ไม่มีความลับใดที่บทเรียนดนตรีที่คิดไม่ดีโดยไม่มีทัศนคติที่สร้างสรรค์ต่อสิ่งนี้ เรื่องสำคัญนำไปสู่ความจริงที่ว่าเด็กท้อแท้โดยสิ้นเชิงไม่เพียงเพราะความอยากเท่านั้น ศิลปะดนตรีแต่ยังมีความเกลียดชังดนตรีโดยสิ้นเชิง ดังนั้นจึงเป็นเรื่องสำคัญมากที่ครูจะต้องสอนดนตรีอย่างไร เนื้อหาจะน่าสนใจ น่าตื่นเต้น และมีความหมายเพียงใด

เนื่องจากเราไม่มีสิทธิ์กำหนดอนาคตทางดนตรีของเด็กไว้ล่วงหน้า ในตอนแรกเราต้องนำทุกคนไปในทางเดียวกัน: สอนให้ฟังและรับรู้ดนตรีทั้งจากภายนอกและในการแสดงของเราเอง (ฟังตัวเราเอง) พัฒนาสุนทรียภาพ ลิ้มรส ปลุกทัศนคติแห่งความรักต่อเสียงเปียโน เรียนรู้ที่จะเข้าใจข้อความดนตรี สอนการใช้ถ้อยคำที่มีความหมาย การควบคุมเสียงและจังหวะขั้นพื้นฐาน และท้ายที่สุด จากทั้งหมดที่กล่าวมา เพื่อให้ได้การแสดงละครเด็กที่แสดงออกและเปี่ยมด้วยจินตนาการ ด้วยเนื้อหาระดับประถมศึกษานี้ ดนตรีจะนำความสุขมาสู่เด็กๆ ผสมผสานกับประสบการณ์ของพวกเขา และปลุกจินตนาการ ดังนั้นความหลงใหลในกิจกรรมและความหลงใหลอย่างที่เราทราบจึงเป็นกุญแจสู่ความสำเร็จในทุกธุรกิจ

การสอนลูกให้เข้าใจดนตรีเป็นสิ่งสำคัญมาก บ่อยครั้งที่การเข้าใจดนตรีหมายถึงความสามารถในการเล่าเนื้อหาอีกครั้ง ความคิดนี้ไม่สมบูรณ์ หากเป็นไปได้ที่จะแปลเนื้อหาของงานดนตรีเป็นภาษาของคำอย่างถูกต้องเพื่ออธิบายความหมายของแต่ละเสียงด้วยคำพูดบางทีความต้องการดนตรีเช่นนี้ก็อาจหายไป

ความเฉพาะเจาะจงของดนตรีอยู่ที่ภาษาของดนตรีคือภาษาของภาพดนตรีที่ไม่ได้ถ่ายทอดแนวคิด สาเหตุ และผลที่ตามมาของปรากฏการณ์ใดๆ ได้อย่างแม่นยำ ดนตรีถ่ายทอดและปลุกเร้าความรู้สึกและประสบการณ์ดังกล่าวซึ่งบางครั้งไม่พบการแสดงออกที่ครบถ้วนและมีรายละเอียด และเนื้อหาหลักของงานดนตรี แนวคิดหลักที่เปิดเผยเมื่อเวลาผ่านไป สามารถเข้าใจและอธิบายลักษณะของการพัฒนานี้ได้ แต่เนื่องจากเนื้อหานี้ถูกเปิดเผยด้วยวิธีทางดนตรีที่เฉพาะเจาะจง (ทำนอง ความสามัคคี จังหวะ โหมด จังหวะ ฯลฯ ) ดังนั้นเพื่อให้เข้าใจจึงจำเป็นต้องมีแนวคิดเกี่ยวกับความหมายที่แสดงออกของวิธีการเหล่านี้ทั้งหมด ดังนั้นการทำความเข้าใจงานดนตรีจึงถือว่าการรับรู้ถึงแนวคิดหลัก ลักษณะนิสัย อารมณ์ ซึ่งถ่ายทอดโดยวิธีการแสดงออกทางดนตรีโดยเฉพาะ

นักดนตรีที่แสดงจะสามารถเข้าใกล้ความคิดของผู้เขียนได้มากที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้และถ้าเขาเชี่ยวชาญวิธีการในรูปลักษณ์แล้วก็สามารถถ่ายทอดมันออกมาด้วยอารมณ์ความรู้สึกโน้มน้าวใจและสบายใจราวกับว่าเขากำลังแสดงความคิดความรู้สึกของเขา ความคิด นักดนตรีจำเป็นต้อง "เชื่อ" นิยายของคนอื่นและใช้ชีวิตร่วมกับมันอย่างจริงใจ ใส่ข้อความย่อยของตัวเองลงในข้อความของคนอื่น "ส่งต่อ" มันผ่านตัวเขาเอง ฟื้นฟูมันและเสริมด้วยจินตนาการของเขา ระยะเริ่มแรกงานด้านดนตรีมีลักษณะเฉพาะโดยหลักคือการเผชิญหน้ากับนักแสดงในฐานะวัตถุที่ยืนอยู่ข้างนอกเขา นี่ยังคงเป็น "เกม" ไม่ใช่ "ประสิทธิภาพ" มีความแตกต่างเชิงคุณภาพระหว่าง "การเล่น" และ "การดำเนินการ" ล่ามจะต้องตื้นตันใจกับความคิดและความรู้สึกของผู้เขียนและเห็นด้วยกับผู้แต่งภายใน ในกระบวนการควบคุมแนวคิด นักแสดงจะสร้างภาพลักษณ์ของตัวเองในจินตนาการ เมื่อ "ยอมรับว่าเป็นความจริง" ทุกสิ่งที่เขาสร้างขึ้นในจินตนาการ และรู้สึกถึงความจำเป็นในสิ่งที่เขาทำอยู่ ผู้เล่นจึงเริ่มพูดในนามของตนเองและเริ่มดำเนินการ คุณไม่สามารถโน้มน้าวผู้อื่นถึงสิ่งที่คุณไม่มั่นใจได้ บทบาทของครูคือการสอนให้นักเรียนเข้าใจและเชี่ยวชาญด้านศิลปะ กล่าวอีกนัยหนึ่ง - เพื่อแนะนำนักเรียนให้รู้จักกับโลกแห่งศิลปะเพื่อปลุกเขาให้ตื่น ความคิดสร้างสรรค์และจัดเตรียมอุปกรณ์

เป้าหมายนี้สามารถบรรลุได้เมื่อนักเรียนเรียนรู้ชิ้นส่วนและทำแบบฝึกหัดพิเศษที่พัฒนาบางแง่มุมของ "เครื่องมือประสบการณ์" หากครูยุ่งแต่แสดงวิธีเล่นละคร เขาจะไม่นำนักเรียนไปสู่ความคิดสร้างสรรค์ การทำงานด้านดนตรีไม่สามารถเป็นเป้าหมายในตัวเองได้ งานที่ได้รับมอบหมายแต่ละงานควรช่วยให้นักเรียนได้รับคุณสมบัติใหม่ๆ ความคิดสร้างสรรค์ไม่สามารถสอนได้ แต่คุณสามารถสอนวิธีการทำงานอย่างสร้างสรรค์ได้ ครูจะต้องจัดการกระบวนการที่ซับซ้อนในงานของนักแสดงอย่างแข็งขัน

ในกระบวนการเจาะลึกภาพลักษณ์ของผู้อื่นอย่างสร้างสรรค์จะเป็นไปได้ที่จะขยายขอบเขตทางปัญญาและอารมณ์ของแต่ละบุคคล ต้องขอบคุณการตกแต่งและการเปลี่ยนแปลงบุคลิกภาพที่เกี่ยวข้อง ภาพลักษณ์ของมนุษย์ต่างดาวจึงกลายเป็นภาพลักษณ์ของคนต่างด้าว และนักแสดงก็สามารถผสมผสานเอกลักษณ์เฉพาะตัวเข้ากับความคิด ความคิด และความรู้สึกของผู้เขียนได้

ดังนั้นปัญหาในการทำความเข้าใจภาพลักษณ์ทางศิลปะจึงมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับปัญหาการศึกษาเชิงสร้างสรรค์ ระบบการศึกษาที่นำไปสู่ความคิดสร้างสรรค์สนับสนุนวิธีการสอนโดยช่วยให้นักเรียนรู้สึกและเข้าใจว่าทำไมและเพื่ออะไรจึงจำเป็นต้อง "ทำ" การศึกษาเชิงสร้างสรรค์กำหนดให้มี แนวทางของแต่ละบุคคล- บุคลิกภาพแต่ละอย่างมีเอกลักษณ์เฉพาะด้วยการผสมผสานระหว่างคุณสมบัติโดยกำเนิดและคุณสมบัติที่ได้มาอย่างมีเอกลักษณ์ การใช้ลักษณะตามธรรมชาติของนักเรียน ครูสามารถมีอิทธิพลและปลูกฝังความเป็นเอกเทศทางศิลปะได้ การศึกษาเชิงสร้างสรรค์เกี่ยวข้องกับการปลูกฝังความปรารถนาและความสามารถในการได้รับความรู้และทักษะ นักเรียนสามารถเชี่ยวชาญพื้นฐานของงานศิลปะได้ผ่านความพยายามอย่างแข็งขันของตัวเองเท่านั้น ครูที่นำเสนอทุกสิ่งแก่นักเรียนในรูปแบบเปิดไม่ได้สอนให้นักเรียนค้นหาไม่ได้ปลูกฝังความอยากรู้อยากเห็นอย่างสร้างสรรค์

การศึกษาเชิงสร้างสรรค์ประกอบด้วยความเข้าใจในความสัมพันธ์ระหว่างการออกแบบและเทคโนโลยี คำพูดของ Busoni: “ยิ่งศิลปินมีช่องทางมากเท่าไร เขาก็จะยิ่งพบว่ามีประโยชน์มากขึ้นเท่านั้น” เป็นการแสดงออกถึงความคิดนี้อย่างชัดเจน การศึกษาเชิงสร้างสรรค์ขยายขอบเขตและขอบเขตงานของครู ความต้องการอันมหาศาลอยู่ที่บุคลิกภาพของครู ความรู้ และทักษะของเขา ครูไม่เพียงสอนพื้นฐานของศิลปะเท่านั้น แต่ด้วยการปลูกฝัง "เครื่องมือทางจิต" จึงกลายเป็นผู้นำทางศิลปะและจริยธรรมของนักเรียน ครูถูกเรียกร้องให้สอนให้นักเรียนฟังและฟัง มองและเห็น สังเกตและตัดสินใจเลือก เข้าใจความหมายของปรากฏการณ์ที่สังเกต และประมวลผลความรู้สึกที่รับรู้ภายในตัวเขาเอง

ครูที่พัฒนานักเปียโนด้านการแสดงต้องเผชิญกับภารกิจสี่อย่างที่แยกกันไม่ออก

ก่อนอื่นเขาต้องปลูกฝังในตัวนักเรียน วัฒนธรรมทั่วไปพัฒนาการสังเกต ปลูกจิตสำนึก จริยธรรม นั่นคือนี่คือภารกิจ

การก่อตัวของบุคคล (“ ฉันเข้าใจ”, “ฉันรู้”, “ฉันรู้สึก”, “ฉันเข้าใจ” และ “ฉันประเมิน”)

ประการที่สอง ครูต้องแนะนำนักเรียนให้รู้จักกับโลกแห่งดนตรี เปิดเผยคุณค่าทางสุนทรีย์และความรู้ความเข้าใจ ปลูกฝังวัฒนธรรมดนตรี และฝึกฝนหูของเขา นี่คือภารกิจในการสร้างนักดนตรี (“ฉันได้ยิน”, “ฉันรู้สึก”, “ฉันเข้าใจ”)

ประการที่สาม ครูจะต้องเป็นผู้นำในการพัฒนาทักษะการเล่นเปียโน สอนความสามารถในการแสดงออกโดยใช้เครื่องมือของพวกเขา กล่าวอีกนัยหนึ่ง - เพื่อปั้นนักเปียโน (“ ฉันทำได้”, “ ฉันสามารถนำไปใช้ได้”)

ประการที่สี่ ครูจะต้องปลูกฝังคุณสมบัติการแสดงที่เฉพาะเจาะจง: ความสามารถในการ "จุดประกาย" การซึมซับกับดนตรี ความตั้งใจที่จะรวบรวมดนตรี เรียนรู้กับผู้ฟัง และมีอิทธิพลต่อผู้ฟัง เราสามารถเรียกทั้งหมดนี้ว่าการก่อตัวของนักแสดง ("ฉันส่องสว่าง", "ฉันต้องการรวบรวม", "ฉันต้องการถ่ายทอดให้ผู้อื่นและมีอิทธิพลต่อผู้อื่น")

ในด้านสุนทรียศาสตร์ ภาพทางศิลปะถือเป็นความคิดเชิงเปรียบเทียบและเชิงเปรียบเทียบที่เผยให้เห็นปรากฏการณ์หนึ่งผ่านอีกปรากฏการณ์หนึ่ง ศิลปินได้ปะทะปรากฏการณ์ซึ่งกันและกันและจุดประกายประกายไฟที่ส่องสว่างชีวิตด้วยแสงใหม่ ในศิลปะอินเดียโบราณตามอานันทวรรธนะ (ศตวรรษที่ 9) ความคิดเป็นรูปเป็นร่างมีสามประการ องค์ประกอบหลัก: กวี ความหมาย อารมณ์ องค์ประกอบของความคิดเชิงเปรียบเทียบเหล่านี้สร้างขึ้นตามกฎแห่งการผันคำกริยาทางศิลปะและการเปรียบเทียบปรากฏการณ์ต่างๆ ตัวอย่างเช่นกวีชาวอินเดียโบราณที่ไม่ได้เอ่ยชื่อความรู้สึกที่ครอบครองชายหนุ่มโดยตรงถ่ายทอดอารมณ์แห่งความรักให้กับผู้อ่านโดยเปรียบเทียบคู่รักที่ฝันถึงการจูบกับผึ้งที่บินอยู่รอบ ๆ หญิงสาวอย่างชำนาญ

ใน งานโบราณลักษณะเชิงเปรียบเทียบของการคิดทางศิลปะปรากฏชัดเจนเป็นพิเศษ ความคิดเชิงศิลปะเชื่อมโยงปรากฏการณ์ที่แท้จริงเข้าด้วยกัน ทำให้เกิดสิ่งมีชีวิตที่ไม่เคยมีมาก่อนซึ่งผสมผสานองค์ประกอบของบรรพบุรุษเข้าด้วยกันอย่างแปลกประหลาด สฟิงซ์ของอียิปต์โบราณไม่ใช่ทั้งสิงโตหรือหมวก แต่เป็นมนุษย์ที่แสดงผ่านสิงโต และสิงโตเข้าใจได้โดยมนุษย์ ด้วยการผสมผสานที่แปลกประหลาดระหว่างมนุษย์กับราชาแห่งสัตว์ร้าย มนุษย์จึงเรียนรู้ทั้งธรรมชาติและตัวเขาเอง การคิดเชิงตรรกะกำหนดลำดับชั้นและการอยู่ใต้บังคับบัญชาของปรากฏการณ์ ภาพเผยให้เห็นวัตถุอันมีค่าซึ่งกันและกัน ความคิดทางศิลปะไม่ได้ถูกบังคับจากภายนอกสู่วัตถุของโลก แต่ไหลโดยธรรมชาติจากการเปรียบเทียบ จากการโต้ตอบของสิ่งเหล่านั้น

โครงสร้างของภาพทางศิลปะไม่ได้ชัดเจนเท่ากับในสฟิงซ์เสมอไป อย่างไรก็ตาม แม้ในกรณีที่ซับซ้อนมากขึ้นในงานศิลปะ ปรากฏการณ์ต่างๆ ก็ส่องประกายและเปิดเผยซึ่งกันและกัน ตัวอย่างเช่น ในนวนิยายเรื่อง "War and Peace" ตัวละครของ Andrei Bolkonsky ถูกเปิดเผยผ่านความรักที่เขามีต่อนาตาชา และผ่านความสัมพันธ์ของเขากับพ่อของเขา และผ่านท้องฟ้าของ Austerlitz และผ่านสิ่งต่าง ๆ หลายพันรายการ ศิลปินคิดอย่างเชื่อมโยง สำหรับเขาสำหรับ Trigorin ของ Chekhov เมฆก็เหมือนเปียโน” เขาเปิดเผยชะตากรรมของหญิงสาวผ่านชะตากรรมของนก ในแง่หนึ่งภาพนี้สร้างขึ้นตามสูตรที่ขัดแย้งและดูเหมือนไร้สาระ: “ มีต้นเอลเดอร์เบอร์รี่ในสวนและมีผู้ชายในเคียฟ” ในภาพนี้ ผ่านการ "ผัน" ของปรากฏการณ์ที่ห่างไกลจากกัน เผยให้เห็นแง่มุมและความสัมพันธ์ของความเป็นจริงที่ไม่รู้จัก ภาพทางศิลปะมีตรรกะของตัวเอง มันเปิดเผยตัวเองตามกฎภายในของตัวเอง มีการเคลื่อนไหวของตัวเอง ศิลปินตั้งค่าพารามิเตอร์เริ่มต้นทั้งหมดสำหรับการเคลื่อนไหวของภาพ แต่เมื่อตั้งค่าแล้วเขาจะไม่สามารถเปลี่ยนแปลงสิ่งใดได้หากปราศจากการใช้ความรุนแรงต่อความจริงทางศิลปะ เนื้อหาสำคัญที่เป็นรากฐานของงานนำไปสู่กันและกัน และบางครั้งศิลปินก็ได้ข้อสรุปที่แตกต่างจากที่เขามุ่งมั่นอย่างสิ้นเชิง

ความคิดเชิงอุปมาอุปไมยมีคุณค่าหลากหลาย อุดมไปด้วยความหมายและความสำคัญที่ลึกซึ้งพอๆ กับชีวิต แง่มุมหนึ่งของความคลุมเครือของภาพคือการพูดน้อยไป E. Hemingway เปรียบเทียบ งานศิลปะมีภูเขาน้ำแข็ง: มองเห็นส่วนเล็ก ๆ ได้ แต่ส่วนหลักซ่อนอยู่ใต้น้ำ ทำให้ผู้อ่านตื่นตัว กระบวนการรับรู้งาน กลายเป็นการร่วมสร้างสรรค์ คิดออก ตกแต่งภาพ ผู้รับรู้ได้รับแรงกระตุ้นเริ่มต้นในการไตร่ตรอง เขาได้รับ สภาวะทางอารมณ์และโปรแกรมสำหรับประมวลผลข้อมูลที่ได้รับ แต่เขายังคงรักษาทั้งเจตจำนงเสรีและพื้นที่สำหรับจินตนาการที่สร้างสรรค์ ความไม่สมบูรณ์ของภาพซึ่งกระตุ้นความคิดของผู้รับรู้นั้นแสดงออกมาด้วยพลังพิเศษในหลักการของ non fenita (ขาดจุดสิ้นสุด, ความไม่สมบูรณ์)

ภาพนี้มีหลายแง่มุม แต่ก็มีความหมายที่คลี่คลายตลอดหลายศตวรรษ แต่ละยุคสมัยจะค้นพบด้านและแง่มุมใหม่ๆ ในภาพคลาสสิก และให้การตีความในตัวเอง ในศตวรรษที่ 19 แฮมเล็ตถูกมองว่าเป็นผู้รอบรู้ (“ลัทธิแฮมเล็ต”) และในศตวรรษที่ 20 - เหมือนนักสู้ เกอเธ่เชื่อว่าเขาไม่สามารถแสดงความคิดของเฟาสท์ในสูตรได้ หากจะเปิดเผย เราคงต้องเขียนงานนี้อีกครั้ง รูปภาพคือระบบความคิดทั้งหมด ภาพนี้สอดคล้องกับความซับซ้อน ความสวยงาม และความคล่องตัวของชีวิต หากภาพทางศิลปะสามารถแปลเป็นภาษาแห่งตรรกะได้อย่างสมบูรณ์ วิทยาศาสตร์ก็สามารถเข้ามาแทนที่งานศิลปะได้ หากไม่สามารถแปลเป็นภาษาแห่งตรรกะได้โดยสิ้นเชิง การวิจารณ์วรรณกรรม การวิจารณ์ศิลปะ หรือการวิจารณ์ศิลปะก็จะไม่มีอยู่จริง เราไม่ได้แปลภาพเป็นภาษาของตรรกะ เพราะในระหว่างการวิเคราะห์ “สิ่งตกค้างทางจิต” ยังคงอยู่ และเราแปลมันเพราะว่ายิ่งเจาะลึกเข้าไปในแก่นแท้ของงาน เราก็สามารถเปิดเผยมันได้อย่างเต็มที่และครอบคลุมมากขึ้นเรื่อยๆ มากขึ้นเรื่อยๆ ความหมาย การวิเคราะห์เชิงวิพากษ์เป็นกระบวนการที่เจาะลึกความหมายอันไม่มีที่สิ้นสุดของภาพอย่างไม่สิ้นสุด

ภาพทางศิลปะเป็นภาพรวมส่วนบุคคลที่เผยให้เห็นในรูปแบบทางประสาทสัมผัสที่เป็นรูปธรรมถึงสิ่งที่จำเป็นสำหรับปรากฏการณ์หลายประการ วิภาษวิธีของสากลและปัจเจกบุคคลในการคิดสอดคล้องกับการแทรกซึมของวิภาษวิธีในความเป็นจริง ในงานศิลปะ ความสามัคคีนี้ไม่ได้แสดงออกมาในความเป็นสากล แต่ในความเป็นปัจเจกบุคคล: ลักษณะทั่วไปปรากฏให้เห็นในตัวบุคคลและผ่านทางแต่ละบุคคล “ กวีผู้ยิ่งใหญ่” เบลินสกี้เขียน“ พูดถึงตัวเองเกี่ยวกับ“ ฉัน” ของเขาพูดถึงคนทั่วไป - เกี่ยวกับมนุษยชาติเพราะในธรรมชาติของเขาทุกสิ่งที่มนุษยชาติอาศัยอยู่นั้นอยู่ดังนั้นในความโศกเศร้าของเขาทุกคนจึงจำของเขาเองและ vi - ในตัวเขาไม่เพียง แต่เป็นกวีเท่านั้น แต่ยังรวมถึงผู้ชายคนหนึ่งซึ่งเป็นน้องชายของเขาในมนุษยชาติด้วย”

ศิลปินคิดในภาพซึ่งมีธรรมชาติเป็นรูปธรรม - เย้ายวน สิ่งนี้เชื่อมโยงภาพศิลปะกับรูปแบบของชีวิต แม้ว่าความสัมพันธ์นี้จะไม่สามารถเข้าใจได้อย่างแท้จริงก็ตาม รูปแบบต่างๆ เช่น คำศิลปะ เสียงดนตรี หรือวงดนตรีทางสถาปัตยกรรมไม่มีและไม่สามารถมีอยู่ในชีวิตได้

ศิลปะแห่งความคลาสสิคมีลักษณะเฉพาะโดยการสรุป - การวางนัยทั่วไปทางศิลปะโดยการเน้นและการทำให้คุณลักษณะเฉพาะของฮีโร่สมบูรณ์ ยวนใจนั้นโดดเด่นด้วยอุดมคติ - การวางนัยทั่วไปโดยการรวบรวมอุดมคติและยัดเยียดมันลงบนวัสดุจริง ศิลปะที่สมจริงนั้นมีลักษณะเฉพาะโดยการจำแนกประเภท - การทำให้เป็นลักษณะทั่วไปทางศิลปะผ่านการทำให้เป็นปัจเจกบุคคลโดยการเลือกลักษณะบุคลิกภาพที่สำคัญ ศิลปะมีความสามารถโดยไม่แยกตัวออกจากธรรมชาติทางประสาทสัมผัสที่เป็นรูปธรรมของปรากฏการณ์ เพื่อสร้างภาพรวมกว้างๆ และสร้างแนวความคิดเกี่ยวกับโลก

ภาพทางศิลปะคือความสามัคคีของความคิดและความรู้สึก มีเหตุผลและอารมณ์ อารมณ์เป็นหลักการพื้นฐานที่สำคัญที่สุดของภาพศิลปะในยุคแรกๆ และเชิงสุนทรียศาสตร์ ชาวอินเดียโบราณเชื่อว่าศิลปะเกิดขึ้นเมื่อบุคคลไม่สามารถระงับความรู้สึกอันท่วมท้นของตนเองได้

ในการสร้างผลงานที่ยั่งยืน ไม่เพียงแต่ขอบเขตความเป็นจริงที่กว้างเท่านั้นที่สำคัญ แต่ยังรวมถึงอุณหภูมิทางอุดมการณ์และอารมณ์ที่เพียงพอที่จะละลายความรู้สึกของการดำรงอยู่ ประติมากรชาวฝรั่งเศส O. Rodin แยกแยะความสำคัญของทั้งความคิดและความรู้สึกต่อความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะ: “ศิลปะคืองานแห่งความคิด การแสวงหาความเข้าใจในโลก และทำให้โลกนี้เข้าใจได้... มันเป็นภาพสะท้อนของหัวใจของศิลปินเหนือสิ่งอื่นใด วัตถุที่เขาสัมผัส”

ภาพทางศิลปะคือความสามัคคีของวัตถุประสงค์และอัตนัย สะท้อนถึงเนื้อหาชีวิตที่ยอดเยี่ยม รูปภาพไม่เพียงแต่รวมถึงเนื้อหาแห่งความเป็นจริงที่ประมวลผลโดยจินตนาการเชิงสร้างสรรค์ของศิลปินและทัศนคติของเขาต่อสิ่งที่กำลังถูกประดิษฐ์ขึ้นเท่านั้น แต่ยังรวมไปถึงความมั่งคั่งทั้งหมดของบุคลิกภาพของผู้สร้างด้วย หรือดังที่ Juan Gris เพื่อนของ Picasso ตั้งข้อสังเกตในเรื่องนี้ " คุณภาพของศิลปินขึ้นอยู่กับปริมาณประสบการณ์ในอดีตที่เขาแบกรับ"

บทบาทของความเป็นเอกเทศของศิลปินมีความชัดเจนเป็นพิเศษในด้านศิลปะการแสดง (ดนตรี การละคร) ตัวอย่างเช่น นักแสดงแต่ละคนตีความตัวละครในแบบของเขาเอง และด้านต่างๆ ของละครจะถูกเปิดเผยต่อผู้ชม ตัวอย่างเช่น Salvini, Ostuzhev, Olivier ให้การตีความภาพลักษณ์ของ Othello ที่แตกต่างกันตามโลกทัศน์ความเป็นปัจเจกชนที่สร้างสรรค์ประสบการณ์ทางประวัติศาสตร์ระดับชาติและส่วนตัว บุคลิกภาพของผู้สร้างสะท้อนให้เห็นในภาพลักษณ์ทางศิลปะ และยิ่งบุคลิกภาพนี้สดใสและมีความสำคัญมากขึ้นเท่าใด การสร้างสรรค์ก็ยิ่งมีความสำคัญมากขึ้นเท่านั้น ศิลปะที่ยิ่งใหญ่สามารถตอบสนองทั้งรสนิยมอันประณีตที่สุดของบุคคลที่เตรียมสติปัญญาและรสนิยมของผู้ชมจำนวนมาก ในภาพที่สมจริง การวัดความสัมพันธ์ระหว่างอัตนัยและวัตถุประสงค์นั้นจะถูกรักษาไว้เสมอ ความเป็นจริงจะถูกส่องสว่างด้วยความคิดและอุดมคติของศิลปิน

ภาพมีเอกลักษณ์และเป็นต้นฉบับโดยพื้นฐาน แม้จะเชี่ยวชาญเหมือนกัน วัสดุที่สำคัญโดยเปิดเผยหัวข้อเดียวกันบนพื้นฐานของจุดยืนทางอุดมการณ์ของ Ob ผู้สร้างที่แตกต่างกันสร้างผลงานที่แตกต่างกัน บุคลิกลักษณะที่สร้างสรรค์ของศิลปินทิ้งร่องรอยไว้ ผู้เขียนผลงานชิ้นเอกสามารถจดจำได้ด้วยลายมือของเขาและลักษณะเฉพาะของลักษณะที่สร้างสรรค์ของเขา “ปล่อยให้การคัดลอกผ่านหัวใจของเราก่อนที่มือของเราจะเริ่มทำมัน จากนั้นไม่ว่าเราจะเป็นคนดั้งเดิมก็ตาม” Rodin กล่าว

กฎวิทยาศาสตร์มักถูกค้นพบโดยนักวิทยาศาสตร์ที่แตกต่างกันโดยแยกจากกัน ตัวอย่างเช่น ไลบนิซและนิวตันค้นพบแคลคูลัสเชิงอนุพันธ์และอินทิกรัลพร้อมกัน การค้นพบทางวิทยาศาสตร์ซ้ำซากเป็นไปได้ แต่ในประวัติศาสตร์ศิลปะที่มีอายุหลายศตวรรษไม่เคยมีกรณีบังเอิญระหว่างผลงานของศิลปินต่าง ๆ เลยแม้แต่ครั้งเดียว กฎ “เกิดขึ้นได้ผ่านการไม่ตระหนักรู้” (Hegel) รูปแบบทั่วไป: ภาพทางศิลปะมีเอกลักษณ์เฉพาะตัว โดยพื้นฐานแล้วเป็นต้นฉบับ เนื่องจากส่วนสำคัญของภาพคือเอกลักษณ์เฉพาะตัวของผู้สร้าง

ดนตรีวิทยายังเกี่ยวข้องกับปัญหาด้านภาพลักษณ์ทางศิลปะ เนื้อหาของดนตรี และวิธีการในการแสดงออก มีความคิดเห็นอย่างกว้างขวางมานานแล้วเกี่ยวกับ "ความไม่แสดงออก" ของเนื้อหาของเพลงเกี่ยวกับความเป็นไปไม่ได้ที่จะ "เล่าซ้ำ" ถ่ายทอดในทางใดทางหนึ่งรวมถึงทางวาจา “ดนตรีเริ่มต้นที่คำสิ้นสุด” (เกย์เน่) คำกล่าวเกี่ยวกับความไม่สามารถอธิบายได้ของดนตรีเป็นคำพูดมีความเป็นหมวดหมู่มากเกินไป ท้ายที่สุดแล้ว หลายคนได้พยายามและพยายามถ่ายทอดเนื้อหาของผลงานดนตรีบางเรื่องผ่านภาพวรรณกรรม (และท่าทาง ท่าเต้น รูปภาพ) และไม่สามารถพูดได้ว่าความพยายามทั้งหมดนี้ไม่ประสบผลสำเร็จ เป็นการยากเป็นพิเศษที่จะพูดถึงดนตรีโดยเฉพาะ (โดยเฉพาะอย่างยิ่งถ้ามันปรากฏในรูปแบบที่ "บริสุทธิ์" - โดยไม่มีคำพูดและการแสดงบนเวที) และเหตุผลก็คือ "องค์ประกอบ" ของเนื้อหา ซึ่งไม่จำเป็นต้องมีการเล่าเรื่องที่ง่ายกว่าเสมอไป ช่วงเวลาแห่งภาพและแนวความคิด แต่ครอบคลุมเฉดสีอารมณ์ที่ละเอียดอ่อนที่สุดซึ่งไม่สามารถเข้าถึงการแสดงออกทางวาจาที่เพียงพอ การอธิบายสิ่งที่ได้ยินมากกว่าสิ่งที่เห็นนั้นยากกว่าเสมอ นี่เป็นเพราะการปรับภาษาของเราให้เข้ากับบทบาทที่โดดเด่นของข้อมูลภาพ

การบรรยายประสบการณ์นั้นยากยิ่งกว่า และเป็นไปไม่ได้เลยที่จะบอกได้ว่าอะไรคือ "จิตวิญญาณ" ของศิลปะใด ๆ - วิสัยทัศน์และความรู้สึกที่เป็นเอกลักษณ์ของโลกผ่านความสามารถทางศิลปะและแม้ว่าเขาจะคิดและแสดงออกในภาษาที่แตกต่างจากคำพูดในชีวิตประจำวันเช่นดนตรีก็ตาม

ดังนั้น เมื่อพูดถึงเนื้อหาของดนตรี เราต้องจำไว้เสมอว่าไม่สามารถรวบรวมได้โดยวิธีอื่นนอกจากดนตรี และจะเข้าใจได้อย่างถ่องแท้ด้วยวิธีอื่นนอกจากการเข้าใจและสัมผัสประสบการณ์ทางดนตรีเอง

อย่างไรก็ตาม นี่ไม่ได้หมายความว่าดนตรีจะมีเนื้อหาทางดนตรีของตัวเองเท่านั้นที่แสดงออกมา มัน "บอก" เราเกี่ยวกับสิ่งที่อยู่นอกเหนือขอบเขตของมัน มันสะท้อนถึงกิจกรรมในรูปแบบเฉพาะซึ่งเป็นภาพลักษณ์ของมัน

ในดนตรีวิทยาสมัยใหม่ ธีมดนตรีก็ถือเป็นภาพเช่นกัน

(โดยการเปรียบเทียบกับลักษณะแรกของพระเอกในละคร) และธีมพร้อมกับการพัฒนาและการเปลี่ยนแปลงทั้งหมด (โดยการเปรียบเทียบกับชะตากรรมทั้งหมดของฮีโร่ในละคร) และความสามัคคีของหลายธีม - งานเป็น ทั้งหมด

หากเราดำเนินการจากความเข้าใจญาณวิทยาของภาพก็เห็นได้ชัดว่าทั้งงานทั้งหมดและส่วนสำคัญใด ๆ ของงานนั้นสามารถเรียกได้ว่าเป็นภาพดนตรีไม่ว่าขนาดใดก็ตาม รูปภาพคือที่ที่มีเนื้อหา ขอบเขตของภาพดนตรีสามารถกำหนดได้เฉพาะในกรณีที่สิ่งที่หมายถึงไม่ใช่ภาพสะท้อนของความเป็นจริงโดยทั่วไป แต่เป็นปรากฏการณ์เฉพาะ ไม่ว่าจะเป็นวัตถุ บุคคล สถานการณ์ หรือสภาพจิตใจที่แยกจากกัน จากนั้น เราจะรับรู้ถึง "โครงสร้าง" ทางดนตรีที่รวมกันเป็นหนึ่งอารมณ์ หนึ่งตัวละคร ในฐานะภาพลักษณ์ที่เป็นอิสระ เมื่อไม่มีเนื้อหา ไม่มีภาพ ไม่มีศิลปะ

ดนตรีเป็นผลจากกิจกรรมทางจิตวิญญาณของมนุษย์ ดังนั้น ในแง่ทั่วไปที่สุด เนื้อหาของงานดนตรีสามารถกำหนดได้ว่าเป็นผลมาจากการสะท้อนความเป็นจริงที่บันทึกด้วยเสียงโดยจิตสำนึกของผู้เขียน - นักแต่งเพลง (ซึ่งในทางกลับกันทำหน้าที่ในการสร้างสรรค์ไม่เพียงแต่ในฐานะปัจเจกบุคคลเท่านั้น แต่ยังเป็นตัวแทนของกลุ่มสังคมบางกลุ่ม ซึ่งเป็นตัวแทนความสนใจจิตวิทยาและอุดมการณ์ของเธอ)

เห็นได้ชัดว่าถ้าดนตรีสะท้อนปรากฏการณ์แห่งความเป็นจริง แสดงออกถึงความรู้สึก อารมณ์ สร้างแบบจำลอง ดังนั้น ความหมายของดนตรีก็ตั้งใจให้เป็นสื่อในการแสดงออกอย่างแม่นยำ และในแง่นี้ ดนตรีเหล่านั้นก็มีความหมาย แต่ธรรมชาติของความเชื่อมโยงระหว่างเนื้อหาและสื่อแม้จะไม่เหมือนกันในเงื่อนไขที่ต่างกันออกไปนั้นยังไม่ได้รับการเปิดเผยด้วยความครบถ้วนที่จำเป็นและแสดงถึงหนึ่งใน ปัญหากลางในจำนวนทั้งสิ้นซึ่งรู้สึกและถูกกำหนดให้เป็น "ความลึกลับของอิทธิพล" ของดนตรีมายาวนาน

วิธีการทางดนตรีส่วนบุคคลที่เกี่ยวข้องกับองค์ประกอบของดนตรีนั่นคือรูปแบบไพเราะบางอย่างจังหวะการหมุนของกิริยาความสามัคคีไม่ได้มีความหมายที่แสดงออกและความหมายคงที่เพียงครั้งเดียวและสำหรับทั้งหมด: วิธีการเดียวกันสามารถใช้ในงานที่มีลักษณะแตกต่างกันและ ส่งเสริมเอฟเฟกต์ที่แตกต่าง - ตรงกันข้าม - แสดงออก ตัวอย่างเช่นในบางกรณีการซิงโครไนซ์ทำให้เกิดผลกระทบของความคมชัด, ไดนามิก, การระเบิด, ในกรณีอื่น ๆ - อารมณ์โคลงสั้น ๆ, ในกรณีอื่น ๆ - ความเบาพิเศษ, ความโปร่งสบาย, ทำได้โดยการปกปิดช่วงเวลาสำคัญทางเมตริก

อย่างไรก็ตาม การรักษาแต่ละอย่างก็มีขอบเขตของตัวเอง ความเป็นไปได้ที่แสดงออก- สิ่งเหล่านี้ถูกกำหนดโดยคุณสมบัติวัตถุประสงค์และขึ้นอยู่กับข้อกำหนดเบื้องต้นไม่มากก็น้อย (อะคูสติก ชีววิทยา จิตวิทยา) แต่ยังก่อตัวขึ้นในหลักสูตรประวัติศาสตร์ดนตรีด้วย

กระบวนการ ric ความสามารถของสื่อนี้ในการทำให้เกิดความคิดและการเชื่อมโยงบางอย่าง กล่าวอีกนัยหนึ่งความสามารถในการแสดงออกเกิดขึ้นบนพื้นฐานของคุณสมบัติวัตถุประสงค์บางประการของวิธีการและถูกรวมเข้าด้วยกันโดยประเพณีของการใช้วิธีการเหล่านี้

คำถามเกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างเนื้อหาและวิธีการดนตรีได้รับการแก้ไขโดยนักดนตรีและนักวิทยาศาสตร์ในยุคต่างๆ ตัวอย่างเช่น นักทฤษฎีกรีกโบราณถือว่าลักษณะเฉพาะของแต่ละรูปแบบ และเห็นได้ชัดว่าสิ่งนี้เป็นไปตามประเพณีของการใช้รูปแบบต่างๆ ในศิลปะการประพันธ์และดนตรีที่ประสานกันในสมัยโบราณ

ในศตวรรษที่ 17 - 18 สิ่งที่เรียกว่าทฤษฎีผลกระทบเริ่มแพร่หลายบนพื้นฐานของประสบการณ์ทางอารมณ์ที่แสดงออกในดนตรีมีความเกี่ยวข้องกับวิธีการบางอย่าง ใน XYii&v ตามทฤษฎีนี้ จังหวะที่คั่นด้วยจังหวะได้รับการพิจารณาว่ากระตุ้นให้เกิดความรู้สึกถึงบางสิ่งที่สง่างามและสำคัญ

พยายามที่จะเกี่ยวข้องโดยตรง แต่ละองค์ประกอบดนตรีที่ลงไปเป็นระยะ ๆ โดยมีลักษณะเฉพาะของการแสดงออกถูกพบในภายหลัง ในกรณีที่ความพยายามประเภทนี้บอกเป็นนัยถึงเงื่อนไขอื่น ๆ และเกี่ยวข้องกับวิธีการที่ซับซ้อนจริงๆ ความพยายามเหล่านี้มักประสบผลสำเร็จ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในการศึกษาเกี่ยวกับภาษาดนตรีของนักแต่งเพลง

ด้วยเหตุนี้ ความสามารถที่มีความหมายและแสดงออกของสื่อจึงต้องได้รับการพิจารณาในระบบภาษาดนตรีบางระบบ และการนำความสามารถเหล่านี้ไปปฏิบัติในงานสไตล์และประเภทต่างๆ

ในการสอนดนตรี ปัญหาในการตีความภาพลักษณ์ทางศิลปะมีความเกี่ยวข้องมาก มีงานหลายอย่างที่มุ่งแก้ไขปัญหานี้ นี่คือการเลี้ยงดู ความคิดสร้างสรรค์การพัฒนาสติปัญญาและขอบเขตอันไกลโพ้นของนักเรียน เป้าหมายของครูในทิศทางนี้คือการปลูกฝังความสามารถในการรับรู้ภาพดนตรีในรูปลักษณ์เสียงที่เฉพาะเจาะจง ติดตามการพัฒนา และฟังการเปลี่ยนแปลงที่สอดคล้องกันในวิธีการแสดงออก

มีวิธีเพิ่มการรับรู้ทางดนตรีหลายวิธี

1. วิธีการฟัง วิธีการนี้เป็นรากฐานของวัฒนธรรมการฟังดนตรีทั้งหมด และเป็นข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการพัฒนาทักษะการฟังแบบง่าย การรับรู้ภาพดนตรี และรูปแบบ หูดนตรี- เด็กจะค่อยๆ เชี่ยวชาญความสนใจจากการฟังโดยสมัครใจ โดยเลือกชี้ทิศทางไปยังปรากฏการณ์ทางดนตรีบางอย่างที่เกี่ยวข้องกับสถานการณ์และงานใหม่ๆ

ผลงานสำหรับเด็กโดย Mendelssohn, Schumann, Grieg, Tchaikovsky และนักประพันธ์เพลงที่เกี่ยวข้องจะสอนให้พวกเขาเห็นภาพทางอารมณ์ ทุกสิ่งที่นักเรียนจะต้องเผชิญในอนาคตเมื่อศึกษาวรรณกรรมที่ "ยิ่งใหญ่"... โรแมนติก

การศึกษาผลงานในสไตล์ที่แตกต่างกันจะขยายขอบเขตทางดนตรีของนักเรียนอย่างไม่ต้องสงสัย ในทางกลับกันครูจะต้องอธิบายลักษณะโวหารของงานแต่ละชิ้นโดยให้นักเรียนดื่มด่ำในโลกที่มีเอกลักษณ์เฉพาะที่ผู้แต่งอาศัยและทำงานอยู่

ดังที่ได้กล่าวไปแล้ว การสร้างภาพลักษณ์ทางศิลปะควรดำเนินการด้วยการตรวจสอบการได้ยินอย่างไม่เหน็ดเหนื่อย

หากคุณถามนักเรียนว่าควรฟังการแสดงของตนเองเมื่อเล่นเครื่องดนตรีหรือไม่ แน่นอนว่าพวกเขาจะตอบเป็นเชิงยืนยัน อย่างไรก็ตาม ในทางปฏิบัติ น่าเสียดายที่มีการสังเกตภาพที่แตกต่างออกไป บ่อยครั้งที่นักเรียนแทบจะไม่ใส่ใจกับเสียงในช่วงแรกของการศึกษาชิ้นหนึ่ง สิ่งนี้อธิบายได้จากข้อเท็จจริงที่ว่าความสนใจของพวกเขาถูกดูดซับโดย "โน้ต" จังหวะและ "นิ้ว" อย่างสมบูรณ์ การไม่ตั้งใจต่อเสียงมักสังเกตได้ในช่วงกลางของการศึกษางานชิ้นหนึ่ง เมื่อนักเรียนโดยเฉพาะผู้ที่กระตือรือร้นในงานด้านเทคนิคพยายามปรับปรุง

“ขุด” สถานที่ที่ยากลำบากและเล่นมันเป็นเวลานาน เสียงที่มีรูปร่างหยาบ

เป็นผลให้ในระหว่างเรียนมีเพียงส่วนเล็ก ๆ เท่านั้นที่ทุ่มเทให้กับการทำงานด้านเสียงจริงๆ เวลาที่เหลือนักเรียนเล่นด้วยเสียงที่ไม่แสดงออกและ "ไร้หน้า" และเป็นอันตรายต่อการได้ยินของเขาโดยไม่สังเกตเห็น คุณสมบัติการออกแบบของเปียโน - การไม่มีการสัมผัสโดยตรงระหว่างนักแสดงและแหล่งกำเนิดเสียง - สามารถนำไปสู่การผลิตเสียงเชิงกลได้อย่างง่ายดาย

วิธีการ “ทำงาน” ดังกล่าวขัดขวางการพัฒนาความสามารถในการฟังตัวเองและเล่นอย่างแสดงออกด้วยเสียงที่ไพเราะ

เพื่อพัฒนาการได้ยิน สิ่งสำคัญคือต้องทำความคุ้นเคยกับการฟังโครงสร้างงานในลักษณะที่แตกต่าง - เพื่อจับเสียงที่แตกต่างกัน ทำนองและการหมุนฮาร์โมนิก ฯลฯ

นอกจากนี้ยังมีประโยชน์ในการตรวจสอบการแสดงดนตรีตามโน้ตอีกด้วย การปฏิบัติเช่นนี้ควรเริ่มให้เร็วที่สุด นี่เป็นแบบฝึกหัดการอ่านสายตาที่ดีเช่นกัน ในเรื่องนี้ หูไพเราะซึ่งมีความสำคัญมากสำหรับนักแสดงกล่าวเสริมว่าการพัฒนาที่ประสบความสำเร็จนั้นได้รับการอำนวยความสะดวกโดยการทำงานอย่างเป็นระบบเกี่ยวกับท่วงทำนองประเภทต่าง ๆ และความยาวที่แตกต่างกัน การฟัง "ชีวิต" ของเสียงเปียโนหนึ่งๆ ก็มีความสำคัญไม่น้อยไปกว่ากัน ตั้งแต่ต้นทางจนถึงสิ้นสุด นักร้อง นักไวโอลิน นักคลาริเน็ต และนักแสดงทุกคน ยกเว้นนักออร์แกน นักเล่นฮาร์ปซิคอร์ด และนักเปียโน สามารถกำหนดรูปแบบเสียงที่ได้รับ เพิ่มความเข้มข้นหรือลดทอนเสียง เปลี่ยนสี หรือพูดเพียงคำเดียวว่า "พูด" หรือ "ร้องเพลง" ในรูปแบบต่างๆ นักเปียโนสามารถรับเสียงที่มีความเข้มข้นและสีสันได้เท่านั้น และติดตามการเสื่อมสลายและการสิ้นสุดของมันอย่างค่อยเป็นค่อยไปตามธรรมชาติ แต่ถึงแม้ภายในขีดจำกัดที่ดูเหมือนแคบเหล่านี้ ก็ยังมีการไล่ระดับนับไม่ถ้วน ไม่ว่าเสียงจะยืดออก จากนั้นก็จางหายไปอย่างรวดเร็ว จากนั้นเสียงก็ค่อย ๆ เคลื่อนผ่านไปสู่อีกเสียงหนึ่งแบบพลาสติก (Sphere Legato) จากนั้นจึงจบลงอย่างรวดเร็ว (Sphere Staccato) ช่างเป็นเฉดสีที่ข้อต่อที่ละเอียดอ่อนจริงๆ! และคุณลักษณะทั้งหมดนี้ของ "ชีวิต" ของเสียงเดียวจะต้องสามารถได้ยินด้วยหูชั้นใน ได้ยิน และ "มีประสบการณ์"

คุณสามารถออกเสียงคำสั้น ๆ เช่น "ฉัน", "คุณ", "ใช่", "ไม่" ได้หลายร้อยวิธี และคุณจำเป็นต้องได้ยินสิ่งเหล่านั้นในรูปแบบต่างๆ เนื่องจากนักแสดงที่ดีรู้วิธีใช้คำพูดเหล่านี้ ตอนนี้แปลกใจ ตอนนี้เป็นการเยาะเย้ย ตอนนี้ยืนยัน ตอนนี้มีอำนาจ ตอนนี้โกรธ ตอนนี้อ่อนโยน

ตัวอย่างเช่นคุณสามารถขอให้นักเรียนออกเสียงที่สามเบา ๆ กับตัวเองแล้วเล่นบนเปียโนด้วย จากนั้น - อย่างไม่เต็มใจหรือในทางอื่นใด การฟังช่วงทำนองเท่านั้นจึงจะทำให้นักเรียนสามารถแสดงได้อย่างแสดงออก แต่ในขั้นตอนต่อไปของการแสดงทำนอง สิ่งสำคัญคือต้องไม่ "ย่อ" แนวทำนอง แต่ต้องร้องเพลง "ด้วยลมหายใจกว้าง" ความสมบูรณ์ของน้ำเสียงของทำนองทำได้โดยการผสมผสานวิธีการแสดงออกที่แตกต่างกัน: จังหวะไดนามิกขนาดใหญ่ "ดูดซับ" ความแตกต่างเล็กๆ น้อยๆ ของไดนามิกหรือข้อต่อ จังหวะของจังหวะ และรูปแบบการผ่อนปรน

การได้ยินฮาร์มอนิกก็มีความสำคัญไม่น้อย สามารถพัฒนาได้ด้วยวิธีนี้ ตัวอย่างเช่น เล่นข้อความที่ตัดตอนมาจากชิ้นที่กำลังเรียนรู้ในพื้นผิวฮาร์มอนิกที่แตกต่างกัน พูดว่า "ปิด" รูปฮาร์มอนิกเป็นคอร์ด (การนำเสนอดังกล่าวมักจะให้แนวคิดที่ชัดเจนเกี่ยวกับแผนฮาร์มอนิก) หรือในทางกลับกัน เล่นลำดับคอร์ดใน รูปแบบของฮาร์โมนิค เปลี่ยนคอร์ดการเรียบเรียงบนคีย์บอร์ด เช่น ถ่ายโอนทำนองจาก มือขวาไปทางซ้ายและการประสานกัน - จากซ้ายไปขวา ฯลฯ

ในการพัฒนาการได้ยินของเสียงต่ำ จะเป็นประโยชน์ในการฟังวงออเคสตราและเล่นเป็นวงดนตรี สิ่งสำคัญคือครูต้องใช้การเปรียบเทียบที่มีสีสันมากขึ้น และสอนให้นักเรียนเปียโนฟังสิ่งต่างๆ มากมายราวกับอยู่ในเสียงออเคสตรา ดำเนินไปโดยไม่ได้บอกว่าจำเป็นต้องมีการเรียบเรียงจินตนาการหรือการเรียบเรียงเสียงประสานในจินตนาการเพื่อเลียนแบบความดังของเครื่องดนตรีหรือเสียงบางอย่าง แต่เพียงเพื่อปลุกเร้าจินตนาการเท่านั้น กระตุ้นหูชั้นในของนักเรียน และด้วยเหตุนี้จึงช่วยให้ตระหนักถึงตัวละครใน ลักษณะเปียโนหรือลักษณะการแสดงของเครื่องดนตรีหรือคณะนักร้องประสานเสียงอย่างใดอย่างหนึ่ง ในการค้นหาความดังของวงออเคสตราหรือการร้องเพลงประสานเสียงที่กำหนด

นักเรียนคนนี้สามารถค้นพบสีเปียโนที่หลากหลาย

พัฒนาการของการได้ยินแบบมีพื้นผิวต้องให้ความสนใจไม่น้อย การฟังองค์ประกอบทั้งหมดของโครงสร้างดนตรีเป็นสิ่งสำคัญมาก ความกลมกลืนในการนำเสนอเนื้อสัมผัสที่แตกต่างกัน เสียงโพลีโฟนีและเสียงย่อยส่วนบุคคล "เครื่องดนตรี" ของเปียโน และการลงทะเบียน - องค์ประกอบดนตรีที่เชื่อมโยงถึงกันทั้งหมดนี้เน้นย้ำถึงการแสดงออกของท่วงทำนองหลัก เพิ่มหรือลดพลังอันน่าประทับใจของมัน ให้อารมณ์และความหมายอย่างใดอย่างหนึ่ง รสชาติมีส่วนช่วยในการพัฒนา Tia และมีส่วนช่วยในการสร้างภาพลักษณ์ทางศิลปะในทุกความสมบูรณ์และความสามารถรอบด้าน นี่เป็นสิ่งสำคัญอย่างยิ่งเมื่อเรียนรู้งานโพลีโฟนิก เพื่อที่จะถ่ายทอดเสียงออกเป็นโพลีโฟนิกได้อย่างชัดเจน คุณต้องใส่ใจกับน้ำเสียงของแต่ละเสียงก่อน จำเป็นต้องรักษาน้ำเสียงและลักษณะเฉพาะทางความหมายของเสียงแต่ละเสียงไว้ในผ้าโพลีโฟนิก สิ่งนี้สามารถบรรลุผลได้ด้วยความช่วยเหลือของข้อต่อ, caesuras, ไดนามิก, การเน้นเสียง, agogics

การได้ยินภายในพัฒนาตามธรรมชาติผ่าน การดำเนินงานที่เหมาะสมทั้งเรื่องงาน การแสดง และการฟังเพลง การปรับปรุงนี้อำนวยความสะดวกด้วยการย้ายผลงานที่คุ้นเคยจากหน่วยความจำ การเลือกและเล่นด้วยหู รวมถึงการแต่งเพลง (ไม่เฉพาะบนเปียโนเท่านั้น แต่ยังไม่มีด้วย) และการแสดงด้นสด ขอแนะนำให้ครูสอนการใช้เทคนิคการทำงานในระหว่างการศึกษาผลงานดนตรีที่ต้องใช้การมีส่วนร่วมของหูชั้นในที่ขาดไม่ได้และเข้มข้น ได้แก่ "การเล่น" ภายในก่อนแสดงแถบเริ่มต้นของการแต่งเพลง การแสดงดนตรีประกอบพร้อมกับการแสดงทำนองโดยหูชั้นใน และในทางกลับกัน การเรียนรู้ท่อนหนึ่งจากโน้ตที่ไม่มีเปียโน รวมถึงโดยไม่ต้องมีโน้ตและไม่มีเปียโน (ตามคำแนะนำของ I. Hoffman)

แน่นอนว่าวิธีการทำงานเหล่านี้ส่วนใหญ่สามารถแนะนำได้เฉพาะกับนักเรียนระดับสูงเท่านั้น แต่บางวิธี เช่น วิธีแรก ควรได้รับการแนะนำแล้วในโรงเรียนระดับต่ำกว่า

สิ่งสำคัญคือต้องคุ้นเคยดังที่ได้กล่าวไว้ข้างต้น "ที่เกี่ยวข้องกับการพัฒนาของหูอันไพเราะ" เพื่อจินตนาการถึงเสียงที่ต้องการในขณะที่แต่งเพลง จะมีประโยชน์ที่จะถามนักเรียนว่าเสียงประเภทใดในความเห็นของเขาที่สอดคล้องกับวลีใดวลีหนึ่ง ขั้นแรก คุณต้องเลือกเพลงที่นักเรียนรู้จักอยู่แล้ว ในตอนแรกคำตอบมักจะคลุมเครือและไม่เจาะจงเพียงพอ เมื่อนักเรียนพัฒนาด้านศิลปะและพัฒนาหูชั้นในของเขาทีละน้อย สิ่งเหล่านี้จะมีความหมายมากขึ้น งานประเภทนี้ควบคู่ไปกับการสร้างเสียงที่สอดคล้องกันมีประโยชน์มากในการดำเนินการที่โรงเรียน

เมื่อสรุปสิ่งที่กล่าวมาทั้งหมดแล้ว เป็นการเหมาะสมที่จะนึกถึงคำพูดของ B. Asafiev ซึ่งแสดงถึง "ความสนใจในการฟังของน้ำเสียง" ของนักดนตรี: "กิจกรรมการได้ยินประกอบด้วย "การเติมน้ำเสียงทุกช่วงเวลาของดนตรีที่รับรู้ด้วยหูชั้นใน" .. เชื่อมต่อกับเสียงก่อนหน้าและเสียงที่ตามมาและในขณะเดียวกันก็สร้างความสัมพันธ์กับ "ส่วนโค้ง" ในระยะไกลจนกระทั่งรู้สึกถึงความมั่นคงหรือ "ขาดความชัดเจน"

สิ่งที่สำคัญอย่างยิ่งคือการรับรู้และถ่ายทอดภาพทางอารมณ์ทางอารมณ์ การเตรียม "เครื่องมือทางจิต" เพื่อแสดงความคิดสร้างสรรค์ในท้ายที่สุดหมายถึงการปลูกฝังความสามารถในการ "จุดประกาย" "ต้องการ" "ถูกพาไป" และ "ความปรารถนา" หรืออีกนัยหนึ่ง นั่นคือ การตอบสนองทางอารมณ์ต่องานศิลปะ และความต้องการอันแรงกล้าที่จะกระตุ้นและถ่ายทอด การแสดงความคิดต่อผู้อื่น

การตอบสนองทางอารมณ์อย่างอบอุ่นต่อเพลงนั้นเพิ่มมากขึ้นด้วยการวิเคราะห์เชิงตรรกะอันชาญฉลาด ซึ่งสามารถ "ดึง" ความรู้สึกออกมาได้หลากหลาย ความคิดสร้างสรรค์ที่ลึกซึ้งจากจิตใจช่วยดับเปลวไฟแห่งการสร้างสรรค์ ความรอบคอบ ความคิดสร้างสรรค์ด้วยจิตใจกระตุ้นพลังสร้างสรรค์ทางอารมณ์ ความตื่นเต้นที่สร้างสรรค์ที่เกิดขึ้นในการติดต่อครั้งแรกของนักแสดงที่มีพรสวรรค์กับผลงานทางดนตรีชิ้นเอกกระตุ้นความปรารถนาของเขาที่จะรวบรวมมัน

เพื่อให้จุดประกายความเห็นอกเห็นใจกลายเป็นเปลวไฟแห่งความหลงใหลในการสร้างสรรค์ที่แท้จริง ไม่เพียงแต่จะต้องมี "การดื่มด่ำ" ทางอารมณ์ที่ลึกซึ้งยิ่งขึ้นในงานเท่านั้น แต่ยังต้องคิดอย่างรอบด้านด้วย หากไม่มีความสามารถในการจุดไฟภายใต้อิทธิพลของภาพที่น่าตื่นเต้น ก็จะไม่มีความคิดสร้างสรรค์ในการแสดง

ความสามารถในการ "ถูกพาไป - ต้องการ" ได้รับการศึกษา หากมีเปลวไฟที่ลุกโชนของการตอบสนองต่อดนตรีในจิตวิญญาณของนักเรียน เปลวไฟนี้สามารถถูกพัดออกไปได้ อิทธิพลของการสอนสามารถเพิ่มประสิทธิภาพได้ การตอบสนองทางอารมณ์นักเรียนดนตรีเพิ่มสีสันให้กับความรู้สึกของเขาเพิ่มอุณหภูมิของ "ความร้อนที่สร้างสรรค์" ของเขา

แต่การศึกษาเรื่อง “ความหลงใหลในการสร้างสรรค์” ตลอดจนการศึกษาเรื่องอารมณ์โดยทั่วไปนั้นสามารถทำได้ด้วยวิธีวงเวียนเท่านั้น บุคคลไม่มีอำนาจเหนือความรู้สึกโดยตรง “ ความหลงใหล - ความปรารถนา” ไม่สามารถเกิดขึ้นได้โดยพลการ แต่ความซับซ้อนทางอารมณ์นี้สามารถ "ล่อลวง" ได้ด้วยการพัฒนาและฝึกฝนความสามารถจำนวนหนึ่ง ประการแรกรวมถึงจินตนาการที่สร้างสรรค์

การเลี้ยงดู จินตนาการที่สร้างสรรค์มีเป้าหมายที่จะพัฒนาความคิดริเริ่ม ความยืดหยุ่น ความชัดเจน และการบรรเทาทุกข์ ภาพที่มองเห็นของนักแสดงที่ไม่มีประสบการณ์ ("วิสัยทัศน์ของเขา") นั้นไม่ชัดเจน และภาพที่ได้ยินนั้นคลุมเครือ นักดนตรีตัวจริงของเราเป็นอีกเรื่องหนึ่ง: ภาพลักษณ์ในจินตนาการ (อันเป็นผลมาจากงานที่ทำ) มีความชัดเจนมากขึ้น มีความโดดเด่นมากขึ้น "จับต้องได้"; “วิสัยทัศน์” ได้รับโครงร่างที่ชัดเจน “การได้ยิน” - ความชัดเจนของทุกรายละเอียด ความถูกต้องและความรัดกุมของการนำเสนอเป็นส่วนใหญ่

เป็นตัวกำหนดคุณภาพของความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะเป็นส่วนใหญ่ ความสามารถในการจินตนาการถึงภาพศิลปะได้อย่างชัดเจนนั้นไม่เพียงแต่มีลักษณะเฉพาะเท่านั้น

ไม่เพียงแต่สำหรับนักแสดง (นักแสดงและนักดนตรี) แต่ยังสำหรับนักเขียน นักแต่งเพลง จิตรกร ประติมากรด้วย

ดอสโตเยฟสกีเขียนเกี่ยวกับฮีโร่คนหนึ่งของเขา: “ ใบหน้านี้ยังมีชีวิตอยู่ ดูเหมือนว่าทั้งคนกำลังยืนอยู่ตรงหน้าฉัน”

สำหรับนักเรียนที่จินตนาการยังน้อย ตัวบทเพลงก็พูดได้น้อยมาก เขายังไม่รู้ว่าจะอ่านระหว่างบรรทัดอย่างไร

วิธีหนึ่งในการพัฒนาจินตนาการคือการแต่งเพลงโดยไม่ต้องใช้เครื่องดนตรี วิธีการนี้ไม่ใช่เรื่องใหม่ Liszt, Rubinstein, Bülow และคนอื่นๆ ก็ใช้วิธีนี้เช่นกัน ฮอฟฟ์มันน์ระบุสี่วิธีในการเรียนรู้ดนตรี: 1) ที่เปียโนพร้อมโน้ต; 2) ไม่มีเปียโนพร้อมโน้ต; 3) ที่เปียโน แต่ไม่มีโน้ต" 4) ไม่มีเปียโนและไม่มีโน้ต ประโยชน์ของการทำงานเป็นชิ้น ๆ โดยไม่มีเครื่องดนตรี ประการแรกคือความจริงที่ว่า "เครื่องมือ

รูปลักษณ์" ไม่ได้นำทางไปตามเส้นทางที่พ่ายแพ้ และด้วยเหตุนี้ จินตนาการทางดนตรีจึงสามารถแสดงออกได้ด้วยความยืดหยุ่นและอิสระมากขึ้น ประการที่สอง ความจริงที่ว่านักแสดงซึ่งมีทัศนคติที่จริงจังและซื่อสัตย์ต่องานจะต้องคิดให้รอบคอบและ ฟังรายละเอียดที่อาจไม่มีใครสังเกตเห็นเมื่อทำงานกับเครื่องมือ

การเปรียบเทียบและการเปรียบเทียบมีบทบาทสำคัญในการพัฒนาจินตนาการที่สร้างสรรค์ของนักแสดง แนวคิด แนวคิด และรูปภาพใหม่ๆ ที่นำเสนอในลักษณะนี้กลายเป็นสิ่งกระตุ้นจินตนาการ

ตัวอย่างเช่น การอธิบายให้นักเรียนฟังถึงแก่นแท้ของจังหวะรูบาโตของโชแปง ลิซท์พาเขาไปที่หน้าต่างแล้วพูดว่า: "คุณเห็นกิ่งก้านไหม มันแกว่งไปมาอย่างไร ใบไม้แกว่งไปมาอย่างไร รากและลำต้นแข็งแรงแค่ไหน จังหวะรูบาโต”

เกี่ยวกับจุดเริ่มต้นของการประดิษฐ์สองเสียงของ Bach ในวิชาเอก B-flat Bülowกล่าวกับนักเรียนของเขาว่า: "ลองจินตนาการถึงพื้นผิวทะเลสาบที่ราบเรียบไม่มีการเคลื่อนไหวและสงบสุขโดยสิ้นเชิงซึ่งมีวงกลมแผ่ออกมาจากก้อนกรวดที่ถูกโยน - B-flat ใน เบส” ในที่สุด ครูสามารถจุดประกายจินตนาการของผู้เล่นโดยการเปรียบเทียบเพลงหนึ่งกับอีกเพลงหนึ่ง งานดนตรีตอนหนึ่งกับอีกเพลงหนึ่ง ตัวอย่างเช่น การทำงานกับนักเรียนคนหนึ่งในตอนจบของโซนาต้า op.2 ของเบโธเฟน F minor คุณสามารถทำให้เขาคิดว่า

ทั้งสามกลุ่มหลักในขบวนการนี้คือ "ความทรงจำ" ของ พรรคหลักการเคลื่อนไหวครั้งแรกของโซนาต้า

แน่นอนว่าการพิจารณาเปรียบเทียบว่าเป็น "โปรแกรม" ที่ผู้เล่นต้องนำเสนอเมื่อแสดงดนตรีถือเป็นเรื่องผิด ความหมายของการเปรียบเทียบแตกต่างอย่างสิ้นเชิง - บังคับให้จินตนาการทางดนตรีของนักเรียนทำงาน การแมปอินพุตทำให้เขาตื่นเต้น ทรงกลมอารมณ์และด้วยเหตุนี้พวกเขาจึงช่วยให้เข้าใจภาพลักษณ์ทางดนตรีอย่างสร้างสรรค์

ครูต้องสามารถใช้การเปรียบเทียบได้ รายละเอียดที่สดใสและโดดเด่นมักจะทำให้การเปรียบเทียบมีลักษณะเฉพาะที่มีประสิทธิภาพ

ก้าวข้ามขอบเขตของการสอนดนตรีและยกตัวอย่างหลายๆ ตัวอย่าง “ ฉันขับไล่ผึ้งที่บินเข้าไปในดอกไม้” วลีนี้ไม่สามารถสร้างความประทับใจให้กับผู้อ่านได้ ดังนั้น ตอลสตอยจึงสร้างมันขึ้นมาใหม่: "ฉันขับไล่ผึ้งบัมเบิลบีขนดกซึ่งขุดขึ้นมากลางดอกไม้ออกไป และนอนหลับอย่างเอื่อยเฉื่อยอยู่ที่นั่น" รายละเอียดที่บ่งบอกถึงการกระทำที่เป็นลักษณะเฉพาะ ("เมา", "เผลอหลับไป") หรือด้านที่รับรู้ทางความรู้สึกของภาพ ("หลับอย่างอ่อนหวานและเฉื่อยชา" "มีขนดก") ให้พลังที่น่าประทับใจ

เช่นเดียวกับการสอนดนตรีและการแสดง นักเรียนมักจะได้รับคำแนะนำให้จินตนาการถึงองค์ประกอบของการนำเสนอเปียโนที่แสดงโดยเครื่องดนตรีออเคสตรา การเปรียบเทียบเหล่านี้สามารถปลุกจินตนาการของนักแสดงและนำไปสู่การค้นหาเสียงเปียโนที่มีเอกลักษณ์เฉพาะตัว ซึ่งชวนให้นึกถึงลักษณะการเล่นเครื่องดนตรีออร์เคสตรา แต่นักเรียนไม่สามารถจินตนาการถึงความดังของสายลมหรือสายลมได้เสมอไป เครื่องเพอร์คัชชัน- และที่นี่การเตือนถึงรายละเอียดทั่วไปและต้นฉบับมักจะช่วยได้: ไม่ว่าจะเป็นลักษณะเฉพาะของกระแสลมบนเครื่องเป่าลมไม้หรือจังหวะของเครื่องสาย ฯลฯ

แต่ครูไม่สามารถจำกัดตัวเองอยู่เพียงเรื่องทั้งหมดนี้ได้ การเปรียบเทียบที่เขาทำแม้ว่าจะช่วยได้ไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง แต่ยังไม่ได้พัฒนาความคิดริเริ่มสร้างสรรค์ที่จำเป็นสำหรับศิลปิน ในขณะเดียวกัน สำหรับนักแสดงที่มีจินตนาการริเริ่ม ชีวิตเองก็จัดเตรียมสื่อที่เขาต้องการ: เครื่องหมายอัศเจรีย์ที่โยนแบบสุ่ม เรื่องราวที่อ่าน การแสดงละครที่ดู

การแสดงที่ยอดเยี่ยม การฟังคอนเสิร์ต - ทั้งหมดนี้สามารถทำให้จินตนาการของเขาใช้งานได้ ดังนั้นจึงเป็นเรื่องสำคัญมากที่จะต้องสอนนักเรียนไม่เพียงแต่ให้ใช้สิ่งที่ครูแนะนำเท่านั้น แต่ยังต้องมองหาการเปรียบเทียบที่จำเป็นตามภาพด้วย

บทที่สอง การทำงานเกี่ยวกับภาพลักษณ์ทางศิลปะในบทเรียนเปียโน

การทำงานในโรงเรียนดนตรีเด็ก เรามักจะต้องทำงานร่วมกับนักเรียนชั้นประถมศึกษา การสังเกตความคิดทางดนตรีและการคิดเป็นรูปเป็นร่างของเด็กในวัยนี้เป็นสิ่งที่น่าสนใจอย่างยิ่ง การฝึกอบรมในขั้นตอนนี้ถือเป็นความรับผิดชอบอันใหญ่หลวงของครูในการก้าวต่อไปของ "โชคชะตาทางดนตรี" ของนักเรียน

ประสบการณ์ของนักเปียโนที่แสดงหลักแสดงให้เห็นว่าการรู้จักงานครั้งแรกทำให้เกิดแรงกระตุ้นในการสร้างสรรค์ที่สำคัญซึ่งมีอิทธิพลต่อการดูดซึมต่อไป เนื่องจากในขณะเดียวกันการตีความภาพและธีมในอนาคตก็ถือกำเนิดขึ้น การตัดผ้าแบบเมโลดิก-ฮาร์โมนิกและโพลีโฟนิก จังหวะ สำหรับนักเรียนชั้นประถมศึกษา การติดต่อกับดนตรีครั้งแรกจะดูแตกต่างออกไป ชิ้นส่วนที่ใกล้เคียงกับประสบการณ์การได้ยินของเขา (เช่น เพลงและการเต้นรำจากโลกธรรมชาติหรือชีวิตเด็ก) นักเรียน "เดา" ธรรมชาติของดนตรี โดยเฉพาะตอนที่น่าจดจำที่สุดของแต่ละบุคคล อย่างไรก็ตาม ไม่ใช่ว่าเด็กทุกคนจะสามารถเข้าใจเนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างของงานด้วยการเล่นแบบ "คร่าวๆ" ได้ ดังนั้นจึงจำเป็นต้องผลักดันให้เขามีทัศนคติทางอารมณ์ที่เป็นอิสระต่อดนตรีมากขึ้น ท่านสามารถเชิญนักเรียนให้เล่นท่อนหรือข้อความที่เขาชอบซ้ำเพื่อที่เขาจะได้แสดงความเข้าใจได้เต็มที่มากขึ้น

หลังจากทำความคุ้นเคยกับงานในช่วงสั้น ๆ นักเปียโนหนุ่มต้องเผชิญกับงานวิเคราะห์ข้อความโดยละเอียดและการดูดซึมเพิ่มเติม ก่อนอื่นคุณต้องเจาะลึกภาษาดนตรีของบทละครวิธีการเป็นรูปเป็นร่างและการแสดงออก ยิ่งนักเรียนเข้าใจคุณลักษณะของคำพูดทางดนตรีได้ทันท่วงทีมากเท่าไร เขาก็จะยิ่งเริ่มเชี่ยวชาญแต่ละส่วนของงานและการตีความโดยรวมอย่างชาญฉลาดมากขึ้นเท่านั้น การปฏิบัติแสดงให้เห็นว่าเพลงที่คุ้นเคยกับหูของเด็กนั้นสามารถเข้าใจและเรียนรู้ได้อย่างรวดเร็ว สิ่งนี้ยืนยันถึงความจำเป็นในการขยายขอบเขตการฟังของนักเรียนอย่างต่อเนื่อง ไม่จำกัดเพียงแผนการเล่นเพลงของแต่ละคน - บ่อยครั้งที่เด็กเรียนรู้อย่างมีความสุขกับผลงานที่เขาเคยได้ยินซ้ำแล้วซ้ำเล่าโดยเพื่อนร่วมชั้นของเขา เด็กบางคนเข้าใจคุณลักษณะที่สำคัญของงานที่กำลังวิเคราะห์ได้อย่างรวดเร็ว แต่กลับแก้ปัญหาทางศิลปะและการปฏิบัติงานได้น้อยลงอย่างไม่หยุดยั้งและตั้งใจ ในขณะที่คนอื่นๆ ดูเหมือนจะป้อนข้อความช้าๆ แต่ต่อมาก็ซึมซับมันอย่างแน่นหนา และใช้สิ่งที่พวกเขาได้รับอย่างชาญฉลาดมากขึ้น นักวิชาการ B. Asafiev สรุปข้อสังเกตเกี่ยวกับเด็ก ๆ โดยตั้งข้อสังเกตว่าในบางคน ความทรงจำทางดนตรีและสำหรับคนอื่น ๆ - การตอบสนองต่อดนตรี การมีอยู่ของระดับเสียงที่แน่นอนนั้นมาพร้อมกับ "ความหมองคล้ำ" ของการรับรู้ ความสัมพันธ์ทางดนตรีที่ซับซ้อนยิ่งขึ้น และในทางกลับกัน การได้ยินที่อ่อนแอจะรวมกับทัศนคติที่ลึกซึ้งและจริงจังต่อดนตรี

ขึ้นอยู่กับระดับการเข้าถึงงานของนักเรียนแต่ละคน วิธีการแยกชิ้นส่วน ซึ่งเป็นการวิเคราะห์เชิงวิเคราะห์นั้นถูกนำมาใช้ในรูปแบบที่แตกต่างกัน การแบ่งดังกล่าวสามารถทำได้ในแนวนอนและแนวตั้ง ก่อนอื่น จำเป็นต้องนำจิตสำนึกของนักเรียนไปสู่การรับรู้ถึงลักษณะทางอารมณ์ ความหมาย และโครงสร้างของทำนอง: การระบายสีประเภท, ภาพน้ำเสียงและจังหวะ, การแบ่งวากยสัมพันธ์, สายการพัฒนา, รูปแบบในระหว่างการนำเสนอซ้ำ พี่เลี้ยงจัดการเรื่องนี้อย่างอิสระในลักษณะเดียวกัน ยิ่งไปกว่านั้น หากเด็กจำทำนองได้ง่าย มันก็ยากสำหรับเขาที่จะเข้าใจทำนองมากขึ้น นั่นคือเหตุผลที่มักใช้วิธีการเพิ่มเติมเพื่อช่วยในการรับรู้การได้ยินของสิ่งหลัง ตัวอย่างเช่น เพื่อเน้นความสวยงามของเสียงของการเปลี่ยนฮาร์มอนิก จะมีประโยชน์เมื่อเล่นเพื่อทำเครื่องหมายด้วย tenuto ขนาดเล็กและการเปลี่ยนคันเหยียบ ในกรณีนี้ ถือเป็นโอกาสอันดีที่จะเสริมความแข็งแกร่งให้กับแนวดิ่ง ในตอนแรก คุณสามารถใช้วิธีการต่างๆ เช่น ทำองค์ประกอบผ้าชิ้นหนึ่งโดยนักเรียน และอีกชิ้นโดยครู การชี้แจงความสัมพันธ์ทางศิลปะระหว่างทำนองและความกลมกลืนยังได้รับการอำนวยความสะดวกด้วยการเล่นพื้นหลังที่เป็นรูปเป็นร่างฮาร์โมนิกด้วยคอร์ดคอมเพล็กซ์

ในการวิเคราะห์โพลีโฟนิกแฟบริค โดยเฉพาะอย่างยิ่งการจัดเก็บเลียนแบบ ความสนใจของนักเรียนจะมุ่งไปที่ลักษณะการแสดงออกและโครงสร้างของแต่ละเสียง

การอ่านลิขสิทธิ์อย่างเป็นทางการถือเป็นเรื่องอันตรายอย่างยิ่งสำหรับนักเรียน

คำแนะนำด้านประสิทธิภาพเกี่ยวกับไดนามิกและข้อต่อ มีความจำเป็นต้องปลูกฝังให้เขาเข้าใจถึงข้อความย่อยที่เป็นรูปเป็นร่างของแต่ละข้อความขึ้นอยู่กับประเภทหรือเนื้อสัมผัสของงาน ตัวอย่างเช่น ความโดดเด่นของความแตกต่างแบบไดนามิกและจังหวะที่เปล่งออกนั้นสอดคล้องกับการเดินขบวนมากกว่าดนตรีวอลทซ์ สามารถเน้นส่วนตรงกลางของงานได้อย่างแตกต่างไปจากส่วนสุดขั้วที่ตัดกัน

สำหรับเด็กที่ไม่สามารถรับรู้ถึงอารมณ์ดนตรีได้เพียงพอ ขอแนะนำให้ทำให้รายการมีชีวิตชีวาด้วยผลงานแนวเพลงที่สดใส

ดังนั้นหลักการทางอารมณ์และการวิเคราะห์ในวิธีการเลี้ยงลูกจึงเชื่อมโยงถึงกัน ดังนั้นในแง่ของการพัฒนาทั่วไปและดนตรีนักเรียนชั้นประถมศึกษาปีที่ 1 สามารถเข้าใจเนื้อหาทั้งหมดและจินตนาการถึงภาพศิลปะของละครเล็ก ๆ ได้ สิ่งเหล่านี้จะเป็นเพลงและละครเต้นรำ การนำเสนอแบบโฮโมโฟนิกเป็นส่วนใหญ่ แม้กระทั่งในเรื่องนั้น

ในบทละครดังกล่าว ในตอนแรกนักเรียนส่วนใหญ่จะสามารถจินตนาการถึงเฉพาะเสียงไพเราะหลักได้อย่างชัดเจน จะต้องคำนึงว่าความคิดของเด็กนั้นเชื่อมโยงกับการกระทำอย่างใกล้ชิดเสมอ ดังนั้นจึงเป็นการดีกว่าที่จะบอกเขาว่า: “ร้อง (หรือเล่น) ทำนองให้ตัวเอง (ออกเสียง) “ปรบมือ (หรือแตะ) จังหวะ” มากกว่า “ลองจินตนาการดูว่าเสียงทำนองนั้นดังแค่ไหน”

เช่น เพลง Lullaby ของ Philip เสียงของแม่ที่ฮัมเพลงบนเปลไม่ได้ทำให้นักแสดงรุ่นเยาว์เฉยเมย เขาจะพยายามถ่ายทอดความอ่อนโยนของน้ำเสียงร้องเพลงให้ดีที่สุด อุปกรณ์ช่วยสอนเราขอแนะนำคอลเลกชัน "การเผชิญหน้าครั้งแรกกับดนตรี" ของ A. Artobolevskaya เนื้อหาโน้ตเพลงในคู่มือเล่มนี้มุ่งเป้าไปที่ชั้นเรียนปีแรก กล่าวถึงเด็กๆ โดยตรงและมีภาพประกอบสีสันสดใส ชิ้นส่วนและแบบฝึกหัดที่เด็กเข้าถึงได้ง่ายจะได้รับตามลำดับโดยคำนึงถึงการวางมือการได้มาซึ่งทักษะการเล่นเปียโนเบื้องต้นและการดูดซึม โน้ตดนตรี- หน้าที่ของครูคือทำให้ชั้นเรียนดนตรีน่าสนใจและสนุกสนาน สิ่งนี้ควรได้รับการอำนวยความสะดวกด้วยทุกสิ่งที่ปลุกจินตนาการของเด็ก: เนื้อหาดนตรีและภาพวาด เนื้อเพลงและข้อความย่อย เรื่องราวที่มาพร้อมกับเกม ทั้งหมดนี้ช่วยทำให้ภาพลักษณ์ทางดนตรีเป็นรูปธรรม จำเป็นต้องเริ่มต้นด้วยการศึกษาการได้ยินของนักเรียนโดยใช้สื่อศิลปะที่เด็กสามารถเข้าถึงได้และน่าสนใจ

ตัวอย่างเช่น ละครสองเรื่อง "Winter" ของ Krutitsky และ "Hedgehog" ของ Kabalevsky มีลักษณะที่แตกต่างกัน "ฤดูหนาว" เป็นละครที่เด็ก ๆ จะได้พบกับสิ่งแปลกใหม่ที่ไม่ธรรมดาสำหรับพวกเขา กล่าวคือ ดนตรีช้าและช้า เศร้า การเชิญชวนให้เด็กเลือกคำบรรยายสำหรับละครเรื่องนี้มีประโยชน์มากซึ่งเกิดขึ้นจากความรู้สึกถึงบางสิ่งที่รุนแรงหรือน่ากลัวด้วยซ้ำ

ในบทละคร "เม่น" ภาพของตัวละครใหม่ถูกสร้างขึ้น - รูปสัตว์ที่มีเข็มแหลมคม สิ่งนี้เกิดขึ้นได้จากเสียงประสานที่ "คมชัด" แบบใหม่ งานชิ้นนี้ส่งเสริมการพัฒนาเพลงสแตคาโตแบบง่ายและเตรียมนักเรียนให้รับรู้ถึงความดังก้องของดนตรีสมัยใหม่

ในชั้นเรียนต่อไปนี้ ขอบเขตประเภทและโวหารของรายการเพลงจะขยายออกไปอย่างเห็นได้ชัด ในวรรณคดีโพลีโฟนิกมีบทบาทอย่างมากต่องานสองเสียงที่มีลักษณะเลียนแบบ โครงสร้างที่เป็นรูปเป็นร่างของงานรูปแบบขนาดใหญ่กำลังขยายตัว เป็นชิ้นเล็ก; โดยเฉพาะอย่างยิ่งลักษณะของคานติเลนา พื้นผิวแบบ 3 ระนาบจะถูกใช้อย่างเต็มที่มากขึ้น โดยผสมผสานเมโลดี้และความกลมกลืนเข้าด้วยกัน งานโพลีโฟนิค พัฒนาการทางดนตรีของเด็กเกี่ยวข้องกับการพัฒนาความสามารถในการได้ยินและการรับรู้ทั้งองค์ประกอบส่วนบุคคลของโครงสร้างเปียโน ได้แก่ แนวนอนและแนวตั้งทั้งหมด ในแง่นี้จึงให้ความสำคัญกับการศึกษาอย่างยิ่ง เพลงโพลีโฟนิก- บทบาทพิเศษเป็นของการศึกษา polyphony ของ cantilena หลักสูตรของโรงเรียนประกอบด้วยการเรียบเรียงโพลีโฟนิกสำหรับเปียโนเพลงโคลงสั้น ๆ พื้นบ้าน ผลงาน Cantilena ที่เรียบง่ายของ Bach และนักแต่งเพลงชาวโซเวียต (N. Myaskovsky, S. Maykapar, Yu. Shchurovsky) พวกเขามีส่วนช่วยให้นักเรียนฟังการแสดงเสียงได้ดีขึ้นและทำให้เกิดอารมณ์ที่รุนแรง ปฏิกิริยาต่อดนตรี

นักเรียนสัมผัสกับเสียงที่ตัดกันซึ่งส่วนใหญ่ศึกษางานโพลีโฟนิก ก่อนอื่นนี่คือละครจาก " หนังสือเพลง Anna Magdalene Bach" ดังนั้น ในเสียงสองเสียง "Minuet" ในภาษา C minor และ "Aria" ใน G minor เด็กสามารถได้ยินเสียงนำได้อย่างง่ายดายเนื่องจากเสียงด้านบนที่นำนั้นเป็นเสียงพลาสติกและไพเราะ ในขณะที่ อันล่างนั้นอยู่ห่างจากมันอย่างมีนัยสำคัญและมีความเป็นอิสระมากกว่าในรูปแบบไพเราะและจังหวะ วลีสั้น ๆช่วยให้รู้สึกถึงลมหายใจอันไพเราะในแต่ละเสียง

ขั้นตอนใหม่ในการเรียนรู้โพลีโฟนีอย่างเชี่ยวชาญคือความคุ้นเคยกับโครงสร้างของการเคลื่อนไหวที่ต่อเนื่องและคล้ายกันในเมตริกของเสียงที่มีลักษณะเฉพาะของ Bach ตัวอย่างจะเป็น "Little Prelude" ในภาษา C minor จากสมุดบันทึกที่สอง ประสิทธิภาพที่แสดงออกการเคลื่อนไหวอย่างต่อเนื่องของโน้ตที่แปดในเสียงบนช่วยเผยให้เห็นลักษณะน้ำเสียงของทำนองและความรู้สึกของการหายใจอันไพเราะภายในโครงสร้างที่ยาว โครงสร้างของเมโลดี้ที่นำเสนอในรูปแบบฮาร์โมนิคและช่วงที่ขาดๆ เป็นหลัก จะสร้างเงื่อนไขเบื้องต้นตามธรรมชาติสำหรับน้ำเสียงที่สื่อความหมายได้ มันควรจะฟังดูไพเราะมากและมีโทนเสียงที่สดใสขึ้น ใน “ความลื่นไหล” อย่างต่อเนื่องของเสียงบน นักเรียนควรรู้สึกถึงการหายใจภายใน ราวกับว่ามีเสียงซีซูราที่ซ่อนอยู่ ซึ่งจะถูกเปิดเผยโดยการฟังการแบ่งถ้อยคำออกเป็นกลุ่มแถบต่างๆ อย่างระมัดระวัง

ขั้นต่อไปคือการศึกษาการเลียนแบบพหุนาม ความคุ้นเคยกับสิ่งประดิษฐ์ fuguettes และ fugues ขนาดเล็ก ตรงกันข้ามกับเสียงสองเสียงที่ตัดกัน ในที่นี้แต่ละบรรทัดของโพลีโฟนิกทั้งสองนี้มักจะมีจินตภาพน้ำเสียงอันไพเราะที่มั่นคง แม้ว่าจะทำงานกับตัวอย่างที่เบาที่สุดของดนตรีประเภทดังกล่าว การวิเคราะห์ทางการได้ยินก็มีจุดมุ่งหมายเพื่อเปิดเผยทั้งแง่มุมเชิงโครงสร้างและเชิงแสดงออกของเนื้อหาเฉพาะเรื่อง หลังจากที่ครูทำงานแล้วจำเป็นต้องดำเนินการวิเคราะห์วัสดุโพลีโฟนิกอย่างอุตสาหะ เมื่อแบ่งบทละครออกเป็นส่วนใหญ่แล้ว เราควรเริ่มอธิบายสาระสำคัญทางดนตรี ความหมาย และวากยสัมพันธ์ของเนื้อหา และการขัดแย้งในแต่ละส่วน ตลอดจนการสลับฉาก

ก่อนอื่นผู้เรียนจะต้องกำหนดสถานที่ของหัวข้อและ

รู้สึกถึงตัวละครของเธอ ภารกิจของเขาคือเธอ น้ำเสียงที่แสดงออกโดยใช้วิธีระบายสีแบบข้อต่อและไดนามิกตามจังหวะพื้นฐานที่พบ เช่นเดียวกับการต่อต้านหากถูกยับยั้ง

ดังที่ทราบกันดีอยู่แล้วใน fuguettas ขนาดเล็กธีมจะปรากฏเป็นครั้งแรกในการนำเสนอแบบโมโนโฟนิกอิสระ สิ่งสำคัญคือต้องพัฒนาการปรับการได้ยินภายในให้เข้ากับจังหวะหลักในนักเรียนซึ่งเขาควรรู้สึกตั้งแต่เสียงแรก ในกรณีนี้ ควรดำเนินการจากความรู้สึกถึงโครงสร้างตัวละครและประเภทของงานทั้งหมด ตัวอย่างเช่นใน fuguetta ของ S. Pavlyuchenko ใน A minor "andante" ของผู้แต่งควรเชื่อมโยงไม่เพียงกับจังหวะช้าเท่านั้น แต่ยังมีความลื่นไหลของจังหวะในตอนต้นของธีมด้วย ใน "Invention" ใน C major โดย V. Shchurovsky "allegro" ไม่ได้หมายถึงความเร็วมากเท่ากับความมีชีวิตชีวาของจังหวะของภาพการเต้นรำพร้อมสำเนียงที่เร้าใจเป็นลักษณะเฉพาะ

ในการเปิดเผยการแสดงจินตภาพน้ำเสียงของธีมและการโต้แย้ง บทบาทชี้ขาดเป็นของข้อต่อ เป็นที่ทราบกันดีว่าจังหวะ floMol-aloT ที่พบอย่างประณีตเผยให้เห็นถึงความสมบูรณ์ของการแสดงเสียงในผลงานของ Bach ได้อย่างไร

ในการเปล่งเสียงแนวตั้งของผ้าสองเสียง โดยปกติแล้วแต่ละเสียงจะถูกแรเงาด้วยลายเส้นที่แตกต่างกัน ในการประดิษฐ์สองเสียงของ Bach ฉบับของเขา เขาแนะนำให้แสดงโน้ตที่สิบหกทั้งหมดในเสียงเดียวที่สอดคล้องกัน (legato) ในขณะที่การเปรียบเทียบโน้ตที่แปดที่ตัดกันในอีกเสียงหนึ่งควรทำแยกกัน (legato, staccato)

การใช้ลายเส้นที่แตกต่างกันเพื่อ "ระบายสี" ให้กับธีมและตำแหน่งตรงข้ามสามารถพบได้ในผลงานประดิษฐ์สองตอนของ Busoni ของ Bach

ในการตีความการลอกเลียนแบบโดยเฉพาะอย่างยิ่งในผลงานของ Bach มีบทบาทสำคัญต่อพลวัต คุณลักษณะที่โดดเด่นที่สุดของโพลีโฟนีของผู้แต่งคือพลวัตทางสถาปัตยกรรม ซึ่งการเปลี่ยนแปลงในโครงสร้างขนาดใหญ่จะมาพร้อมกับแสง "ไดนามิก" ใหม่ ตัวอย่างเช่น ในโหมโรงเล็กใน E minor จากสมุดบันทึกเล่มแรก จุดเริ่มต้นของตอนสองเสียงที่อยู่ตรงกลางของท่อนหลังจากจุดแข็งขนาดใหญ่ก่อนหน้าในสามเสียงจะถูกบังด้วยเปียโนโปร่งใส ในเวลาเดียวกันความผันผวนของไดนามิกเล็กน้อยซึ่งเป็นความแตกต่างของไมโครไดนามิกก็สามารถปรากฏในการพัฒนาเสียงในแนวนอนได้

diy การควบคุมการได้ยินของนักเรียนควรมุ่งไปที่ตอนของสอง-

เสียงในส่วนของมือที่แยกจากกัน ระบุไว้ในบันทึกที่ดึงออกมา เนื่องจากเสียงเปียโนลดลงอย่างรวดเร็ว จึงจำเป็นต้องมีเสียงโน้ตยาวมากขึ้น เช่นเดียวกับการฟังการเชื่อมต่อเป็นระยะระหว่างเสียงยาวและเสียงสั้นที่ผ่านพื้นหลัง ดังนั้นการศึกษางานโพลีโฟนิกจึงเป็นโรงเรียนที่ยอดเยี่ยมสำหรับการเตรียมการได้ยินและเสียงของนักเรียนสำหรับการแสดงเปียโนทุกประเภท

เมื่อทำงาน งานฟอร์มใหญ่เด็กนักเรียนค่อยๆพัฒนาความสามารถในการยอมรับดนตรีแบบองค์รวมผ่านการพัฒนาที่ยาวขึ้นนั่นคือปลูกฝังการคิดทางดนตรีแบบ "แนวนอนแนวนอน" ซึ่งการรับรู้ในแต่ละตอนของงานนั้นอยู่ภายใต้การควบคุม

ความยากลำบากในการควบคุมโซนาต้าอัลเลโกรเนื่องจากการเปลี่ยนแปลงเป็นรูปเป็นร่าง

การสร้างส่วนต่างๆ ธีม (ท่วงทำนอง จังหวะ ฮาร์โมนี พื้นผิว) ได้รับการชดเชยตามลักษณะเฉพาะของประเภทของภาษาดนตรีของโซนาติน่ายอดนิยมจากโปรแกรมในช่วงเวลาการศึกษาที่กำหนด ความจำเพาะของประเภทดังกล่าวเป็นลักษณะของโซนาต้าอัลเลโกรทั้งหมดหรือแต่ละส่วนและธีม ตัวอย่างที่โดดเด่นคือผลงานเช่นโซนาติน่าของ Kabalevsky ใน A minor ในน้ำเสียงที่เป็นจังหวะซึ่งเราสามารถสัมผัสได้ถึงการเดินขบวนที่เริ่มต้นด้วยจังหวะเส้นประพื้นผิวที่เป็นรูปธรรมและไดนามิก บทเพลงย่อยใน Sonatina ของ Melartin ฟังดูแตกต่างอย่างสิ้นเชิงด้วยความสง่างาม ความเบา และความโปร่งใส งานเหล่านี้มองว่าเด็ก ๆ เป็นละครเล็ก ๆ ที่มีโครงสร้างสามส่วน

ในโซนาต้าอัลเลโกรสที่ค่อนข้างพัฒนาโดยมีส่วนตัดกันมากกว่า เราพบแนวโน้มที่เป็นลักษณะเฉพาะต่อการทำนองของเนื้อสัมผัส ซึ่งเป็นวิธีการที่ใช้งานที่มีอิทธิพลต่อการรับรู้ทางการได้ยินของนักเรียนเมื่อแนะนำให้เขารู้จักกับความซับซ้อน รูปแบบดนตรี- เรามาตั้งชื่อส่วนแรกของ "Sonatina" โดย A. Zhilinsky, "Ukrainian Sonatina" โดย Yu. Shchurovsky, "Sonata" ใน G major โดย G. Grazioli, "Children's Sonata" ใน G major โดย R. Schumann เพลงส่วนใหญ่ของนักเรียนยังเป็นส่วนหนึ่งของดนตรีของนักแต่งเพลงชาวต่างประเทศ ซึ่งเตรียมนักเรียนให้พร้อมสำหรับการเรียนรู้รูปแบบโซนาต้าจาก Haydn, Mozart และ Beethoven ในอนาคต เหล่านี้คือโซนาติน่าของ Clementi, Koolau, Dussek, Dibelli โครงสร้างเชิงอุปมาอุปไมยและอารมณ์ของผลงานที่กล่าวมาข้างต้นได้รับการปรับปรุงโดยความทะเยอทะยานในการเคลื่อนไหวที่ยอดเยี่ยม ความชัดเจนของจังหวะ รูปแบบที่เข้มงวดของการสลับจังหวะและเทคนิคพื้นผิว และความสะดวกสบายของนักแสดงในเทคนิคเทคนิคเล็กๆ น้อยๆ นักเรียนจะต้องระบุคุณสมบัติของเนื้อหาเฉพาะเรื่องเช่นความสามัคคีและความเฉพาะเจาะจงและแสดงการพัฒนา การรับรู้ของเด็กที่สามารถเข้าถึงได้มากที่สุดคือการเปรียบเทียบเนื้อหาทางดนตรีกับรูปแบบที่ใหญ่และสมบูรณ์ เนื่องจากส่วนหลัก ส่วนรอง และส่วนสุดท้ายแตกต่างกันอย่างเห็นได้ชัดในด้านตัวละคร การระบายสีประเภท และแสงแบบฮาร์โมนิก นักเรียนจึงมีวิธีการแสดงได้ง่ายขึ้น ในนิทรรศการส่วนแรกของ Kulau sonatinas, Op. 55, C major และ Clementi, Op. 36, no. 3 นักเปียโนรุ่นเยาว์ได้แยกแยะอย่างชัดเจนระหว่างแง่มุมทางดนตรี - ความหมายและโครงสร้าง - วากยสัมพันธ์ของสามส่วนหลัก . ในงานของ Ku-lau แก่นแท้ทางอารมณ์ของแต่ละส่วนแสดงออกผ่านจินตภาพอันไพเราะเป็นจังหวะเป็นหลัก ส่วนหลักที่ “เต้น” ที่สนุกสนานผ่านสเกล G Major ที่ขึ้นลง จะกลายเป็นส่วนด้านข้างที่นุ่มนวลและนุ่มนวล ไหลเข้าสู่ส่วนสุดท้ายโดยตรงด้วยกระแสที่เร่งรีบเหมือนสเกลที่ทอดสมอไว้อย่างชัดเจนในคีย์ที่โดดเด่น

ปรากฏการณ์แห่งความแตกต่างภายในฝ่ายต่างๆ ยากสำหรับนักเรียนที่จะรับรู้ ที่นี่ ในระยะใกล้ มีการเปลี่ยนแปลงในทรงกลมจังหวะ-น้ำเสียง จังหวะที่เปล่งออก เสียงแนะนำ พื้นผิว ฯลฯ ความแตกต่างนี้ปรากฏชัดเจนที่สุดในส่วนสั้น ๆ ในส่วนหลักของการเคลื่อนไหวครั้งแรกของโซนาตินาของโมสาร์ทใน C Major No . 1. ความแตกต่างของจังหวะเนื่องจากความรุนแรงของอารมณ์ภายในโครงสร้างขนาดเล็กเป็นหนึ่งในความยากลำบากในการแสดงเนื้อหาเฉพาะเรื่องของส่วนแรกของโซนาติน่าหมายเลข 36 ของ M. Clementi หมายเลข 2 และโซนาติน่าหมายเลข 2 ของ N. Silvansky

ยิ่งนักเรียนเข้าใจธรรมชาติของการแสดงออกและโครงสร้างของนิทรรศการอย่างลึกซึ้งและชัดเจนมากขึ้นเท่าใด เขาก็จะยิ่งเตรียมพร้อมสำหรับการอ่านการพัฒนาและการสรุปมากขึ้นเท่านั้น เนื้อหาดนตรีของนิทรรศการได้รับการพัฒนาไม่เท่ากันในส่วนการพัฒนา ดังนั้นการเปรียบเทียบ sonatinas ของ Clementi สองตัว - Op.36 หมายเลข 2 และ

ลำดับที่ 3 เราพบความกระชับสูงสุดของการพัฒนาในโปรเวิร์คแรก ซึ่งสร้างขึ้นจากการปรับโทนเสียงของน้ำเสียงเป็นจังหวะของส่วนหลัก เอมเช่ โดย หมายถึงดนตรีและศูนย์รวมการแสดงของพวกเขาใน Sonatina No. 3 ควรให้ความสนใจกับการได้ยินของนักเรียนที่นี่เพื่อตรวจจับความคล้ายคลึงกันของรูปแบบทำนองของจุดเริ่มต้นของการพัฒนาและจุดเริ่มต้นของส่วนหลักที่นำเสนอราวกับตรงกันข้าม การเปลี่ยนแปลงของวัสดุนี้กำหนดสีการแสดงที่แตกต่างกัน (ฟอร์เต้) จะถูกแทนที่ด้วยน้ำเสียงที่ขี้เล่นอย่างเสน่หา (เปียโน)

การบรรเลงซ้ำในโซนาตินัสมักจะสร้างรากฐานเฉพาะของงานนิทรรศการขึ้นมาใหม่ ตามกฎแล้วนักเรียนจะจดจำได้ง่าย บางครั้งส่วนหลักก็หายไป ตัวอย่างเช่น ในโซนาติน่าของโมสาร์ทใน C Major หมายเลข 1 การพัฒนาจะเข้าสู่ส่วนรองทันที โดยข้ามส่วนหลักไป

เงื่อนไขที่สำคัญที่สุดสำหรับนักเรียนที่จะเชี่ยวชาญรูปแบบโซนาต้าคือการพัฒนาความรู้สึกของการพัฒนาดนตรีแบบเดี่ยวผ่านแนวในตัวเขา บ่อยครั้งที่การพัฒนาความรู้สึกนี้ได้รับการอำนวยความสะดวกโดยการเชื่อมต่อน้ำเสียงและจังหวะทั่วไปของส่วนหลักและรอง โซนาตาอัลเลโกรของเบโธเฟนใน Op. 49 หมายเลข 1 และหมายเลข 2 มีคุณสมบัติดังกล่าว

เพื่อเป็นตัวอย่างในการทำงานกับโซนาตาอัลเลโกร เรามาดูการเคลื่อนไหวครั้งแรกของโซนาติน่าของโมสาร์ทในภาษาซีเมเจอร์กันดีกว่า

ภาษาของโซนาติน่าสะท้อนถึงลักษณะเฉพาะ คุณสมบัติสไตล์ดนตรีโดยโมสาร์ท จริงอยู่ พื้นผิวของมันขาดการเคลื่อนไหวอันไพเราะของโน้ตที่สิบหกในรูปแบบเทคนิคชั้นดี ซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของผู้แต่ง การคิดแบบออร์เคสตราสัมผัสได้จากลักษณะเฉพาะของดนตรีที่มีการเคลื่อนไหว ข้อต่อ และจังหวะของดนตรี ปัญหาหลักในการแสดงโซนาตินาคือความแตกต่างบ่อยครั้งในเนื้อหาที่เป็นใจความระหว่างตอนต่างๆ ของภาพและโครงสร้างที่แตกต่างกัน ในส่วนหลักแล้ว เสียงอ็อกเทฟที่ "ประโคม" ที่ฟังดูหนาแน่นจะถูกแทนที่ด้วยท่วงทำนองโคลงสั้น ๆ ซึ่งโผล่ออกมาท่ามกลางพื้นหลังของเสียงทั้งสองที่ตามมา ตอนเชื่อมต่อสั้น ๆ ใกล้เคียงกับช่วงต้นเกมหลัก ในการตีความความสง่างามเต็มรูปแบบของฝ่ายด้านข้าง การเปลี่ยนแปลงของอารมณ์ภายในโครงสร้างขนาดเล็กควรแสดงให้เห็นอย่างชัดเจน อย่างไรก็ตาม การแยกส่วนของทำนองออกเป็นกลุ่มที่มีแรงจูงใจสั้นๆ ไม่ควรบดบังแนวการพัฒนาแบบองค์รวมไปสู่จุดสุดยอดที่ใกล้ที่สุด ในตอนท้ายของส่วนด้านข้าง ช่วงเริ่มต้นของคอร์ดแบบสองเสียงจะฟังดูสดใสชัดเจน (ประสานกัน) ไหลเข้าสู่ส่วนสุดท้ายแบบสั้น

จากการพัฒนาขั้นแรกสุด รูปแบบทำนองกลับหัวของจุดเริ่มต้นของส่วนหลักจะปรากฏใน "การส่องสว่าง" แบบโมดอลใหม่ ตอนนี้จบลงด้วยน้ำเสียงที่ "หนา" ของส่วนที่เชื่อมต่อ

การบรรเลงเริ่มต้นด้วยท่อนข้างในภาษา C major อย่างไรก็ตาม เมื่อขัดจังหวะการเปลี่ยนไปสู่เกมสุดท้าย การเริ่มต้นเกมหลักที่แก้ไขก็ปรากฏขึ้นอีกครั้งในทันที ในสองเสียงที่เคร่งครัด แสดงเพลงป๊อปเลกาโต ได้ยินเสียงน้ำเสียงประโคม กลายเป็นจังหวะเต็มเปี่ยมร่าเริงด้วยท่อนสุดท้ายสั้นๆ

ผลงานขนาดใหญ่ยังรวมถึงวงจรการแปรผันด้วย ต่างจากโซนาตาและโซนาตินัสตรงที่การศึกษาของพวกเขาดำเนินการเป็นหลัก วรรณคดีรัสเซีย- ธีมของรูปแบบต่างๆ เหล่านี้ได้แก่ เพลงพื้นบ้าน- ใน เทคนิคการเรียบเรียงในการนำเสนอธีมที่หลากหลาย เราพบแนวโน้มสองประการ: การรักษากรอบน้ำเสียงของธีมในแต่ละรูปแบบหรือกลุ่ม และการแนะนำรูปแบบเฉพาะประเภทที่มีความสัมพันธ์ที่ห่างไกลกับธีมเท่านั้น เมื่อระบุคุณสมบัติเชิงโครงสร้างและการแสดงออกของธีมแล้ว จำเป็นในแต่ละรูปแบบเพื่อค้นหาคุณสมบัติของโทนเสียง - จังหวะ, ฮาร์มอนิก, ความคล้ายคลึงกันของพื้นผิวหรือความแตกต่างของประเภท ซึ่งจะช่วยได้โดยการเล่นหรือการร้องเพลง "ภายใน" ซึ่งสะท้อนให้เห็นในรูปแบบต่างๆ

ตัวอย่างเช่นในรูปแบบที่กล่าวข้างต้นโดย Kabalevsky ความคล้ายคลึงกันของน้ำเสียงและจังหวะกับธีมนั้นเกือบจะเปิดเผยอย่างสมบูรณ์ในรูปแบบแรกโดยตีความตามจิตวิญญาณของธีมนั้นเอง อย่างที่สองนั้นใกล้เคียงเป็นจังหวะ แต่มีการเปลี่ยนแปลงเล็กน้อยในด้านโครงสร้างและฮาร์มอนิก ซึ่งเป็นตัวกำหนดคุณสมบัติอื่นๆ ของประสิทธิภาพ รูปแบบที่สามที่มีการพัฒนามากขึ้นนั้นมีความโดดเด่นด้วยแนวเพลงที่แปลกใหม่ (แทนที่ F Major ที่ "กระปรี้กระเปร่า" ด้วย D minor ที่ "นุ่มนวล" โดยมีการเปลี่ยนธีมเป็นทำนองเป็นครั้งคราว) รูปแบบที่สี่อยู่ไกลจากโครงสร้างของธีมและมีลักษณะคล้ายกับการเดินขบวนตกแต่งด้วยผ้าคอร์ดที่มีความหนาแน่น รูปแบบที่ห้าสุดท้ายผสมผสานคุณลักษณะของภาพใหม่เข้ากับการนำเสนอที่ปรับเปลี่ยนของการเปลี่ยนน้ำเสียงของธีม

ในการทำงานร่วมกับนักเรียนเรื่อง "Theme with Variations" โดย K. Sorokin จะมีการหยิบยกแนวคิดที่เป็นรูปเป็นร่างและเสียงอื่นๆ ขึ้นมา รูปแบบต่างๆ ที่นี่จะแตกต่างกันไปตามประเภทคอนทราสต์ ผู้เขียนจะคืนค่าลักษณะที่ปรากฏของธีมในโค้ดเท่านั้น แม้จะมีความแตกต่างเป็นรูปเป็นร่างและเนื้อสัมผัสในธีมและรูปแบบต่างๆ แต่รูปแบบที่ชัดเจนก็ได้รับการอำนวยความสะดวกด้วยโครงสร้างสี่เหลี่ยมจัตุรัสที่แสดงออกมาอย่างชัดเจน รูปแบบต่างๆ ได้รับการออกแบบตามโครงสร้างแปดจังหวะ วลีที่ไพเราะสี่วลีของธีมถูกแสดงออกมาในหนึ่งลมหายใจอันไพเราะ ในรูปแบบแรกซึ่งสร้างขึ้นจากการเคลื่อนไหวเป็นจังหวะอย่างต่อเนื่อง เสียงสูงต่ำทั้งหมดของบทเพลงที่ผ่านเสียงเริ่มต้นของแฝดสามจะได้ยินได้ชัดเจน เช่นเดียวกับในธีม ที่นี่มีความจำเป็นที่จะต้องสัมผัสถึงโครงสร้างอันไพเราะทั้งสี่ที่ถูกปกปิดทางวากยสัมพันธ์ภายใน รูปแบบที่สองมีรอยประทับของการเดินขบวน (Risoluto) ในรูปแบบที่สาม - ผู้เขียนถ่ายโอนธีมไปยังทะเบียนด้านล่างอย่างเชี่ยวชาญซึ่งตรงกันข้ามกับ ทำนองใหม่เสียงบนลงล่าง แตกต่างกับทำนองใหม่ของเสียงบน นำเสนอในทิศทางของระดับเสียงที่ต่างออกไป รูปแบบที่สี่คือทอคคาต้าขนาดเล็กประเภทหนึ่งซึ่งมีท่อนเพลงขนาดครึ่งแท่งสลับกันเป็นจังหวะโดยหยุดที่โน้ตไตรมาสที่ปลายแท่ง ในโค้ดซึ่งสร้างเนื้อหาของธีมขึ้นมาใหม่ ผู้เขียนได้โพลีโฟไนซ์โครงสร้างด้วยการนำเสนอสองวลีเริ่มต้นตามรูปแบบบัญญัติ

ดังนั้นการทำงานร่วมกับนักเรียนในเรื่องวงจรความผันแปรจะพัฒนาความคิดทางดนตรีของเขาในสองทิศทาง: ในด้านหนึ่งคือความรู้สึกของการได้ยินถึงความสามัคคีของธีมและรูปแบบต่างๆ และในอีกด้านหนึ่งเป็นการสลับไปใช้โครงสร้างที่เป็นรูปเป็นร่างที่แตกต่างกันอย่างยืดหยุ่น

ชิ้นส่วนของตัวละคร Cantilenaท่วงทำนองของผลงานเหล่านี้เผยให้เห็นเฉดสีที่หลากหลาย โทนเสียงที่เข้มข้น - ทรงกลมที่เป็นรูปเป็นร่าง การแสดงออกที่สดใสของ "โหนด" ที่ถึงจุดสูงสุด และการพัฒนาแนวทำนองที่มากมาย เมื่อแสดงท่วงทำนอง ควรเปิดเผยความยืดหยุ่นของจังหวะ ความนุ่มนวล และเนื้อร้องให้ชัดเจนยิ่งขึ้น การตีความต้องใช้ความรู้สึกหายใจเข้าออกกว้าง “สิ่งรอบข้าง” แบบฮาร์โมนิคที่เน้นความโดดเด่นของเสียงสูงต่ำของทำนอง ในตัวมันเองมีฟังก์ชั่นการแสดงออกที่หลากหลาย ซึ่งมักจะเป็นหนึ่งในวิธีการหลักในการเปิดเผยโครงสร้างทางดนตรี

ครั้ง องค์ประกอบโพลีโฟนิกมักถูกถักทอเป็นผ้าแคนทิเลนาในรูปแบบของการเลียนแบบ ("เพลง" โดย M. Kolomiets) หรือในรูปแบบที่ตัดกันระหว่างเสียงเบสและเสียงไพเราะ ("เพลงโคลงสั้น ๆ" โดย N. Dremlyuga) บางครั้งอยู่ในรูปแบบของการซ่อนเร้น เสียงที่นำภายในคอมเพล็กซ์ฮาร์มอนิก ("In the Fields" R. Gliere) ในงานที่ศึกษาในขั้นตอนนี้ แนวการเคลื่อนไหวอันไพเราะที่ได้รับการพัฒนามากขึ้นนั้นสอดคล้องกับการขยายกรอบการลงทะเบียนอย่างมีนัยสำคัญ ("Fairy Tale" โดย S. Prokofiev, "Fairy Tale" โดย V. Kosenko) เฉดสีประเภทต่างๆ ของผ้า Cantilena จะถูกเปิดเผยเมื่อแสดงโดยอาศัยความแตกต่างที่ละเอียดอ่อนและไดนามิกในความเป็นหนึ่งเดียวกับเทคนิคการถีบต่างๆ

ดังนั้นการพัฒนาการคิดในแนวนอนแบบขยายของนักเรียนจึงได้รับการอำนวยความสะดวกโดยการศึกษาผ้าคานไทเลนาของ "เทพนิยาย" ของ Kosenko บทละครที่เขียนด้วยจิตวิญญาณของมหากาพย์รัสเซียมีคุณสมบัติทางศิลปะและการสอนที่มีคุณค่ามากมาย เริ่มต้นจากรีจิสเตอร์ที่ "มืดมน" ที่ต่ำ ทำนองที่นำเสนอพร้อมกันผ่านสองอ็อกเทฟ จะค่อยๆ เติมเต็มด้วยเสียงสะท้อนและพื้นผิวคอร์ดที่หนาแน่น (ที่จุดสุดยอดหลักของตรงกลาง) ส่วนการตอบโต้ปิดท้ายด้วยเสียงโคดาซึ่งมีเสียง "คล้ายระฆัง" ที่ฟังดูห่างไกล การแสดงการเล่นของ Kosenko ถือเป็นความเชี่ยวชาญในทักษะการเล่นที่ไพเราะ ไดนามิกที่หลากหลาย

เฉดสีไมโครโฟนซึ่งผสมผสานกับความแตกต่างจังหวะและจังหวะที่ยืดหยุ่น การเหยียบแป้นเหยียบทำหน้าที่เน้นโทนเสียงที่สดใสของโครงสร้างทำนองที่ไพเราะพร้อมเพรียง ความกลมกลืนอันไพเราะ และการแสดงเสียงร้องที่นุ่มนวล

นักเรียนเผชิญกับงานพิเศษมากเมื่อศึกษา "เทพนิยาย" ของ S. Prokofiev ซึ่งแตกต่างจากงาน Cantilena ประเภทโฮโมโฟนิกที่พื้นหลังฮาร์มอนิกกำหนดการใช้เทคนิคการถีบเบื้องต้น เมื่อแสดงชิ้นนี้เราควรดำเนินการเกือบทั้งหมดจากพื้นผิวของเส้นไพเราะที่พันกัน ในความเป็นจริง เรามีผ้าโพลีโฟนิกต่อหน้าเราซึ่งเผยให้เห็นภาพอันไพเราะที่ตัดกันสองภาพ ทำนองเพลงที่ไพเราะและไพเราะของเสียงบนตั้งแต่เสียงแรก ซึ่งเกิดขึ้นระหว่างการ "สูดดม" ในช่วงหยุดก่อนหน้านั้น จะดำเนินการในการเคลื่อนไหวสี่จังหวะต่อเนื่องเพียงครั้งเดียว มันมาพร้อมกับพื้นหลังของออสตินาโตของน้ำเสียงที่เป็นจังหวะ "ร้องทุกข์" สั้น ๆ ของเสียงต่ำ เมื่อเมโลดี้ถูกถ่ายโอนไปยังเสียงต่ำ จะถูกบดบังด้วยเลกาโตที่ให้เสียงที่โดดเด่นยิ่งขึ้น ในส่วนตรงกลาง รูปแบบการเล่าเรื่องสามส่วนที่ราบรื่นจะถูกแทนที่ด้วยลายเซ็นเวลาสองในสี่ที่ถูกจำกัดมากขึ้น (sostenuto) การสลับการขึ้นและลงของการเคลื่อนไหวโดยการเชื่อมโยงคอร์ดมีความเกี่ยวข้องกับภาพของเสียงระฆัง เมื่อเปรียบเทียบกับการเหยียบแบบเป็นตอนในการนำเสนอแบบสองเสียง ซึ่งใช้สำหรับเสียงท่วงทำนองที่มีโทนสว่างสดใสเท่านั้น ส่วนตรงกลางของท่อนจะมีลักษณะเป็นแบบแป้นเหยียบที่สมบูรณ์กว่า โดยผสมผสานเสียงที่วางอยู่บนเบสทั่วไป

การวิเคราะห์งาน Cantilena เพียงเล็กน้อยนี้เป็นพยานถึงอิทธิพลเชิงรุกที่มีต่อการพัฒนาด้านต่างๆ ของการคิดทางดนตรีของเด็ก

บทละครที่เคลื่อนไหวอย่างเป็นธรรมชาติโลกแห่งภาพขนาดย่อของโปรแกรมที่มีลักษณะเคลื่อนไหวนั้นใกล้เคียงกับธรรมชาติของการรับรู้ทางศิลปะของเด็กนักเรียนที่อายุน้อยกว่า ปฏิกิริยาของเด็กต่อทรงกลมจังหวะของเพลงนี้เด่นชัดเป็นพิเศษ การเข้าถึงวิธีการทางเทคนิคถูกรวมไว้ในผลงานเหล่านี้ด้วยความเรียบง่ายและความชัดเจนของการนำเสนอฮาร์โมนิกแบบโฮโมโฟนิก ความสมบูรณ์ของแนวเพลงเป็นตัวกำหนดการใช้เทคนิคต่างๆ ในการแสดงผลงาน ตรงกันข้ามกับบทละคร Cantilena ซึ่งโดดเด่นด้วยความนุ่มนวลและความเป็นพลาสติก ที่นี่มีโครงสร้างการนำเสนอทางวากยสัมพันธ์ที่ชัดเจน การเต้นเป็นจังหวะที่คมชัด การเปลี่ยนแปลงจังหวะข้อต่อบ่อยครั้ง และการเปรียบเทียบไดนามิกที่ชัดเจน

ลองพิจารณาบทละครของ V. Ziering เรื่อง "In the Forest" เป็นตัวอย่าง เนื้อหาของบทละครใกล้เคียงกับการรับรู้ของเด็กและพัฒนาจินตนาการที่สร้างสรรค์ ภาพที่สดใสของภาพธรรมชาติผสมผสานเข้ากับการนำเสนอได้สะดวกทางเปียโน โครงสร้างทำนองเพลงสั้นๆ ที่มีน้ำเสียง "ขึ้น" และลงต่ำด้วยโน้ตที่ 16 ซึ่งมีอิทธิพลเหนือโครงสร้างดนตรีของบทละครมีความเกี่ยวข้องกับนักเรียนในเรื่องการบินของนกและการหมุนวน “เหตุการณ์” ทั้งหมดที่เกิดขึ้นในละครสามารถพิจารณาตามแบบแผนตามรูปแบบสามส่วน ซึ่งเป็นเรื่องปกติของการเล่นเปียโนขนาดเล็กสำหรับเด็ก เมื่อเปรียบเทียบกับส่วนสุดขีดซึ่งมีลักษณะคล้ายคลึงกันของวิธีการเป็นรูปเป็นร่างที่แสดงออกและเปียโน ส่วนตรงกลางนั้นโดดเด่นด้วยคุณสมบัติของประเภทที่เป็นรายบุคคลมากกว่า

งานชิ้นนี้เริ่มต้นด้วยการเพิ่มขึ้นอย่างช้าๆ ของพลังงานจังหวะและมอเตอร์ หลังจากการก่อรูปแท่งเดียวอันเงียบสงบสองครั้ง แท่งสองแท่งก็ปรากฏขึ้น สร้างขึ้นจากการสลับเสียงสูงต่ำคล้ายคลื่นขึ้นและลง และปิดท้ายด้วยรูปทรงอันไพเราะที่ชี้ขึ้นด้านบน ในโครงสร้างดนตรีของส่วนถัดไปของนิทรรศการ เริ่มต้นด้วยสี่เสียงที่ยอดเยี่ยม เราจะรู้สึกได้ถึงการปลดปล่อยการเคลื่อนไหวอันไพเราะที่ค่อยๆ เบาลง ตรงกลางของงานโดดเด่นด้วยอารมณ์ที่สดใส การพัฒนามาถึงจุดไคลแม็กซ์กลางซึ่งเป็นตอนที่เต็มไปด้วยสีสันบนป้อม ด้วยการใช้โมลโตที่พุ่งสูงขึ้นอย่างเข้มข้นบนร่างที่มีรูปร่างคล้ายเครื่องสั่นที่มีเสียงสั่น ในช่วงเวลาอันกว้างใหญ่ ร่างอันไพเราะที่บินสูงและตกลงมาจะถูกรวมอยู่ที่นี่ จากนั้นทุกอย่างก็สงบลงโดยจบลงด้วยการไหลรินก่อนที่จะไปยังการบรรเลงซึ่งโครงสร้างที่เป็นรูปเป็นร่างของส่วนการแสดงออกจะได้รับการฟื้นฟู

โดยสรุป จำเป็นต้องสังเกตอีกครั้งว่างานสร้างภาพศิลปะนั้นเป็นกระบวนการที่ซับซ้อนและมีหลายแง่มุม การกำเนิดของภาพทางศิลปะคือการเผยให้เห็นถึงลักษณะเฉพาะที่ซับซ้อนของงาน ซึ่งก็คือ "ใบหน้า" ของงาน เพื่อให้บรรลุเป้าหมายนี้ จำเป็นต้องมีความรู้ ทักษะ และความสามารถที่เหมาะสม ซึ่งเราพยายามเปิดเผยในงานนี้

รายการอ้างอิงที่ใช้

1. A. Alekseev วิธีการสอนเปียโน

2. หลักการสอนเปียโนบาเรนโบอิม

3.การสอนและการแสดงดนตรีบาเรนบอยม์

4.คุณ โบเรฟ สุนทรียศาสตร์.

5. พัฒนาการทางดนตรีของเด็ก

7.ก. Cortot เกี่ยวกับศิลปะของเปียโน

8.จ. Lieberman ผลงานสร้างสรรค์ของนักเปียโนที่มีลิขสิทธิ์

9. คำถามเกี่ยวกับการวิเคราะห์ดนตรี

10. V. Milich การศึกษาของนักเปียโนนักเรียน

12.ก. โสกอร์ คำถามเกี่ยวกับทฤษฎีและสุนทรียภาพทางดนตรี

13. Stanislavsky ผลงานของนักแสดงเกี่ยวกับตัวเขาเอง

14. พจนานุกรมสารานุกรมนักดนตรีหนุ่ม

เรื่อง: “การแสดงดนตรี. ทำงานเพื่อเผยภาพลักษณ์ทางศิลปะในผลงาน”

2555

การแสดงดนตรี ทำงานเพื่อเผยภาพลักษณ์ทางศิลปะในผลงาน

(รายงานระเบียบวิธีสำหรับครูโรงเรียนดนตรีเด็กและโรงเรียนศิลปะเด็ก)

“จะเล่นอะไร.

เพลงเหรอ?

เล่นดนตรี - รู้

ว่าเธอไม่ใช่ชีวิต

แต่ไม่แสดงมันออกมาเหรอ?

การพัฒนาภาพลักษณ์ทางศิลปะของนักเรียนเมื่อเล่นผลงานดนตรีถือเป็นหนึ่งในงานที่สำคัญที่สุดสำหรับครูสอนดนตรี การกลับมาทำงานที่เราศึกษาครั้งแล้วครั้งเล่า เราทำให้ความรู้สึกของเราฟังดูใหม่ ค้นหาภาพใหม่ๆ และจุดสุดยอดทางอารมณ์ เนื่องจากความรู้ที่ดีเกี่ยวกับข้อความ คุณสามารถยอมจำนนต่อพลังของการคิดเชิงจินตนาการทางดนตรี การแสดงออกของจินตนาการ อารมณ์ ตัวละคร หรืออีกนัยหนึ่งคือ - ความซื่อสัตย์ส่วนบุคคลทั้งหมดของคุณ

ภาพศิลปะไม่สามารถเข้าถึงโครงสร้างของข้อความดนตรี แต่เข้าถึงขอบเขตส่วนตัวของนักแสดงเมื่อบุคคลนั้นกลายเป็นความต่อเนื่องของงานดนตรี

เมื่อพูดถึงแรงจูงใจสูงในการหันมาเล่นดนตรี กิจกรรมทางอารมณ์และสุนทรีย์ของนักแสดงก็ชัดเจน นี่คือการคิดเชิงจินตนาการทางดนตรี ในที่นี้เนื้อหาดนตรีจะปรากฏเป็นอารมณ์ความรู้สึกและอารมณ์ เอส.อี. Feinberg กล่าวว่า: “เป็นเรื่องผิดที่จะลดเนื้อหาของงานดนตรีให้เหลือเพียงอารมณ์เท่านั้น เพราะมันยังมีองค์ประกอบที่เป็นตรรกะในการคิดทางดนตรีด้วย” ทั้งสองเป็นจริง เมื่อทำงานเกี่ยวกับภาพลักษณ์ของผลงาน เราควรพูดถึงตรรกะทางอารมณ์ งานของครูคือสามารถกำหนดทิศทางความคิดของนักเรียนไปในทิศทางที่ถูกต้องของการให้เหตุผลและช่วยให้พวกเขาเข้าใจเนื้อหาของงาน ครูมักจะรู้วิธีกำหนดระดับการตอบสนองทางอารมณ์ของนักเรียนเสมอ หากการรวบรวมภาพศิลปะไม่เพียงพอก็จำเป็นต้องมองหาวิธีที่จะปลุกมันในตัวเขา

มันเกิดขึ้นที่นักเรียนมีอารมณ์ แต่เขาไม่เข้าใจไม่รู้สึกถึงเพลงนี้โดยเฉพาะ บางครั้งในดนตรีมันยากแค่ไหนที่จะสะท้อนความสงบอย่างลึกซึ้ง และมันยากแค่ไหนในการถ่ายทอดความสุข ส่วนใหญ่แล้ว “ความกดดัน” จะประสบผลสำเร็จและเป็นของมัน ด้านหลัง- ความง่วงและความเฉยเมย มันมักจะเกิดขึ้นที่นักศึกษา การขาดงานโดยสมบูรณ์รูปลักษณ์ของอารมณ์ใด ๆ ครู "ยึด" "อารมณ์" ทั้งหมดด้วยการทำงานอย่างระมัดระวังและในระหว่างนั้น การพูดในที่สาธารณะพวกเขา "บินหนีไป" อย่างรวดเร็วเผยให้เห็นแก่นแท้ของนักเรียน จะช่วยนักเรียนเอาชนะอารมณ์ความรู้สึกต่ำได้อย่างไร? เมื่ออธิบายให้นักเรียนฟังว่าต้องทำอะไร คุณต้องแสดงวิธีการทำทันทีและกลับไปสู่การกระทำครั้งแล้วครั้งเล่าซึ่งเป็นการเคลื่อนไหวบางอย่าง

บ่อยครั้งเกิดขึ้นว่าคุณสามารถ "ปลุก" นักเรียนได้ด้วยการแสดงการเคลื่อนไหวและแน่นอนด้วยการเล่นด้วยตัวเอง ครูต้องการความอดทนและความอดทนสูงสุดเพื่อที่จะบรรลุการกระทำที่มีความหมายจากนักเรียน ท้ายที่สุดแล้ว นักเรียนไม่ควรกลายเป็น "หุ่นเชิด" ทุกการเคลื่อนไหวของเขาควรเต็มไปด้วยความรู้สึกตลอดจนการรับรู้ว่าเขาเองก็ต้องการ

การคิดเชิงจินตนาการของนักเรียนเป็นการก่อตัวใหม่ของจิตสำนึกของเขา ซึ่งสันนิษฐานว่ามีทัศนคติใหม่โดยพื้นฐานต่อ เกมดนตรี- ภาพลักษณ์ทางดนตรีของนักแสดง—ศิลปิน—คือ “ภาพ” ทั่วไปของจินตนาการของเขาที่ “ชี้นำ” การแสดงโดยตรงผ่านองค์ประกอบที่เป็นสากล

เกี่ยวกับภาพการแสดงดนตรี เราสามารถพูดได้ว่าความเข้ม ความสว่าง ความลึก และความชัดเจนของภาพนั้นแตกต่างกันใน “ส่วน” ต่างๆ ของผลงานที่นักดนตรีเล่น

ภาพดนตรีเป็นภาพรวมทั่วไปและเข้มข้น ความยาวไม่เท่ากันกับท่อนเพลง สมาคมดนตรีที่โดดเด่นที่สุดเกิดขึ้นอย่างไม่เป็นชิ้นเป็นอันในบางส่วนของงาน

ทั้งในด้านองค์ประกอบและประสิทธิภาพ การเชื่อมโยงที่สำคัญคือสัญชาตญาณ แน่นอนว่าเทคนิคและเหตุผลมีความสำคัญอย่างยิ่ง ยิ่งนักแสดงต้องเปิดเผยประสบการณ์ทางอารมณ์ที่ละเอียดอ่อนมากเท่าไร เครื่องมือทางเทคนิคของเขาก็จะตอบสนองและพัฒนามากขึ้นเท่านั้น แต่นิ้วจะเงียบถ้าวิญญาณเงียบ จำเป็นต้องมีเหตุผลในการระบุงานทุกด้านอย่างละเอียด อย่างไรก็ตาม ในท้ายที่สุด บทบาทหลักเป็นของสัญชาตญาณ ซึ่งเป็นเงื่อนไขที่กำหนดในความคิดสร้างสรรค์ - ความรู้สึกทางดนตรี,ไหวพริบทางดนตรี

เมื่อทำงานเกี่ยวกับภาพลักษณ์ทางศิลปะของชิ้นดนตรี ภารกิจหลักของครูคือการพัฒนาความสามารถของนักเรียนจำนวนหนึ่งซึ่งมีส่วนทำให้เกิด "ความหลงใหล" ของเขาเมื่อเล่น ซึ่งรวมถึงจินตนาการที่สร้างสรรค์และความใส่ใจอย่างสร้างสรรค์ การบ่มเพาะจินตนาการเชิงสร้างสรรค์มีจุดมุ่งหมายเพื่อพัฒนาความชัดเจน ความยืดหยุ่น และความคิดริเริ่ม ความสามารถในการจินตนาการภาพศิลปะอย่างชัดเจนและเต็มตาเป็นลักษณะเฉพาะของนักแสดง นักเขียน นักแต่งเพลง และศิลปินด้วย

ศิลปินหรือนักแสดงได้รับสื่อสำหรับงานสร้างสรรค์ของเขาจากชีวิตประจำวัน แต่สำหรับนักดนตรี ชีวิตประจำวันมักจะไม่ได้จัดเตรียมสื่อดนตรีสำเร็จรูปไว้สำหรับจินตนาการ เขาจำเป็นต้องได้รับประสบการณ์พิเศษอย่างต่อเนื่อง เขาต้องสามารถได้ยินและตัดสินใจเลือกได้ ดังนั้นวัฒนธรรมการได้ยินในระดับสูงเพียงพอจึงเป็นเงื่อนไขที่จำเป็นสำหรับการบำรุงจินตนาการที่สร้างสรรค์ของนักดนตรี

วิธีการต่อไปนี้ใช้ในการสร้างการได้ยิน:

การเลือกทำนองด้วยหู (ต้องเลือกตั้งแต่วันแรกที่ฝึก โดยต้องดูว่าเด็กๆ ได้ยินเส้นทางของทำนองหรือไม่ คุณสามารถแสดงให้นักเรียนเห็นทิศทางของทำนองได้โดยการขยับมือแล้วเชิญนักเรียน ทำเช่นเดียวกัน);

การอ่านท่อนดนตรี (ครูแสดงท่อนนี้ และนักเรียนอ่านโน้ต)

การแสดงชิ้นส่วนที่จดจำโดยไม่ต้องดูฟิงเกอร์บอร์ดหรือคีย์บอร์ด (วิธีนี้ช่วยกระตุ้นการได้ยินภายในและสัมผัสซึ่งเป็นศูนย์กลางของความคิดสร้างสรรค์)

ดูข้อความและเล่นโดยไม่ต้องดูโน้ต (ในกระบวนการทำงานดังกล่าวการได้ยินและความจำภายในจะพัฒนาขึ้น)

วิเคราะห์ด้วยนิ้วโดยไม่ต้องเล่น (การวิเคราะห์นี้ช่วยในการฟังรายละเอียดที่อาจมองไม่เห็นเมื่อทำงานกับเครื่องดนตรี)

เมื่อดูการแสดงของนักเรียนเรามักจะได้ยินข้อบกพร่องเช่นไม่ฟังเสียงยาว ๆ ไม่สามารถเน้นได้ เสียงหลักและทำให้ผู้อื่นอ่อนลง ไม่สามารถเลือกจังหวะที่เหมาะสม สร้างถ้อยคำ นำไปสู่ไดนามิกที่ถูกต้องทางอารมณ์ โดยเฉพาะอย่างยิ่งมักสังเกตได้เมื่อเล่นคานธีเลนา

คุณภาพที่มีค่าที่สุดของเครื่องดนตรีใดๆ ก็คือความดังของเสียง หรือ "เสียง" ของมัน ดังนั้นสัญชาตญาณ เทคนิค และเหตุผลจึงมีความสำคัญมาก ยิ่งนักแสดงต้องเปิดเผยประสบการณ์ทางอารมณ์ที่ละเอียดอ่อนมากเท่าไร อุปกรณ์เกมของเขาก็จะตอบสนองและพัฒนาได้ดีขึ้นเท่านั้น กระบวนการฟังเพลงมีความสำคัญมาก ควรระบุโดยงานบางอย่าง - ฟังรูปแบบจังหวะ, การเคลื่อนไหวอันไพเราะ, เมลิสมาส, การเปลี่ยนแปลงของจังหวะ, เทคนิคการสร้างเสียง, ความเงียบ, หยุด, หยุดชั่วคราว และแม้กระทั่งต้องหยุดชั่วคราวนี่ก็เป็นเพลงเช่นกันและการฟังเพลงไม่หยุดแม้แต่นาทีเดียว!

นักเรียนจะต้องฝึกความสนใจ การเล่นโดยหลับตามีประโยชน์มาก ซึ่งจะช่วยเน้นการได้ยินของคุณ การวิเคราะห์คุณภาพของเกมจะมีความเฉียบคมมากขึ้น “ข้อผิดพลาด” ที่มีอยู่ทั้งหมดจะได้ยินดีขึ้น เพราะด้วยการฝึกอบรมดังกล่าว การรับรู้ทางการได้ยินก็เฉียบแหลมยิ่งขึ้น

คุณสามารถดึงดูดนักเรียนให้เล่นทำนองและกระจายเปลวไฟแห่งการตอบสนองของเขาผ่านการเปรียบเทียบและการเปรียบเทียบ ดนตรีสามารถสื่อถึงความรู้สึกทางภาพต่อจินตนาการได้ คุณยังสามารถใช้ข้อความที่เป็นคำพูดได้ทั้งสำหรับการเล่นของเด็กเล็กและสำหรับรูปแบบขนาดใหญ่ที่ขยายออก จำเป็นต้องปลูกฝังความรักในความคิดสร้างสรรค์ให้กับนักเรียน วีเอ Sukhomlinsky เขียนว่า: “ ด้วยการบีบความจริงที่เตรียมไว้ไว้ในหัวเด็ก ครูไม่ได้ให้โอกาสเด็กได้เข้าใกล้แหล่งกำเนิดของความคิดและคำพูดที่มีชีวิตด้วยซ้ำ เขาผูกปีกแห่งความฝัน จินตนาการ ความคิดสร้างสรรค์... ”

วิธีการเปรียบเทียบและการเปรียบเทียบทั้งหมดมีความสำคัญมากเมื่อทำงานกับภาพลักษณ์ทางศิลปะในงาน แต่ก็จำเป็นต้องอ้างอิงถึงอุปกรณ์การเล่นของนักแสดงด้วย โดยการเปลี่ยนตำแหน่งของแปรงบนสายทำให้สามารถให้สีที่แตกต่างกันไปในแต่ละส่วนของงานได้ ความสามารถในการเปลี่ยนเสียงของเสียงมีส่วนช่วยในการสร้างมุมมองทางดนตรี หนึ่งในขั้นตอนสำคัญของเกมคือการทำงานของนิ้วมือ - ความเย้ายวน, การสนับสนุน, ความกดดัน, ข้อต่อ การทำงานบนเครื่องเกมถือเป็นงานที่สำคัญและยากที่สุดของนักแสดง

เมื่อวิเคราะห์เพลง สิ่งสำคัญคือการซึมซับจิตสำนึกของเด็กในบรรยากาศและยุคสมัยที่แต่งเพลง วิเคราะห์โครงสร้างอย่างละเอียด วาดแผนวรรณยุกต์ และกำหนดจุดไคลแม็กซ์ กำหนดด้วยวิธีการแสดงออกและ วิธีการทางเทคนิคจะถูกแสดง หัวข้อหลัก, การพัฒนา. จะเล่นได้ดีต้องศึกษางาน “จากภายใน” การวิเคราะห์มีส่วนสำคัญในการทำงาน จำเป็นต้องเข้าใจทุกอย่าง เพราะการเข้าใจคือก้าวแรกสู่การตกหลุมรัก การรับรู้ทางดนตรีแยกออกจากรูปแบบไม่ได้ การตอบสนองทางอารมณ์อย่างกระตือรือร้นต่อดนตรีไม่เพียงแต่ไม่ขัดแย้งเท่านั้น แต่ยังได้รับผลจากการวิเคราะห์เชิงตรรกะอันชาญฉลาดอีกด้วย ความลึกซึ้งช่วยดับเปลวไฟแห่งความคิดสร้างสรรค์ การไตร่ตรองกระตุ้นพลังสร้างสรรค์ทางอารมณ์ ไม่สามารถมีรูปแบบพิเศษใดๆ ในการวิเคราะห์ได้ ผลงานแต่ละชิ้นมีลักษณะเฉพาะตัวที่ให้ความเป็นเอกลักษณ์และมีเสน่ห์ การค้นหาและนำเสนอเป็นหน้าที่ของครู การใช้วิธีการและเทคนิคอย่างมีความสามารถของนักเรียนเป็นกุญแจสำคัญในเกมระดับมืออาชีพและทางอารมณ์ หน้าที่ของครูคือการช่วยเปิดเผยงาน ชี้นำงานไปใน “ทิศทางที่ถูกต้อง” แต่ในขณะเดียวกันก็เปิดโอกาสให้เขาจินตนาการถึงเนื้อหาของงานด้วยตัวเอง เพื่อค้นหาความคิดและความปรารถนาของเขา ครูจะต้องพยายามปลุกความรู้สึกและความปรารถนาในการแสดงดนตรีของนักเรียนอยู่เสมอ โลกฝ่ายวิญญาณพัฒนาอารมณ์และการตอบสนอง

วัตถุประสงค์ของบทเรียน:การปรับปรุงเทคนิคการส่งสัญญาณ เนื้อหาเป็นรูปเป็นร่างในละครเรื่อง Andantino โดย A. Khachaturian

งาน:

• ทำงานเกี่ยวกับการเล่นทำนอง การเปล่งเสียง
• ชี้แจงการนำทางด้วยเสียง, ความสมดุลของเสียงระหว่างทำนองและดนตรีประกอบ,
• ค้นหาแผนไดนามิก
• งานถ่ายทอดรูปแบบการเล่น
• รวบรวมทักษะการถีบที่มีความสามารถ

บทเรียนนี้เน้นไปที่การทำงานเกี่ยวกับภาพลักษณ์ทางศิลปะในผลงานตัวละคร Cantilena รูปแบบเล็ก ๆ - บทละคร "Andantino" โดย A. Khachaturian

บทเรียนเริ่มต้นด้วยการทำงานเกี่ยวกับตาชั่งและแบบฝึกหัด หลังจากเล่นสเกล C minor (บทละคร “Andantino” เขียนด้วยคีย์นี้) ในการเคลื่อนไหวไปข้างหน้าและย้อนกลับ นักเรียนจะต้องใส่ใจกับการใช้นิ้วอย่างแม่นยำ เพื่อแก้ไขข้อผิดพลาด จะมีประโยชน์ในการชี้แจงการใช้นิ้วเมื่อเล่นด้วยมือแต่ละข้างด้วยมือเดียวจากนั้นในสองอ็อกเทฟ เล่นสเกลด้วยตัวเลือกจังหวะต่างๆ พร้อมไดนามิกและจังหวะที่แตกต่างกัน เทคนิคเดียวกันนี้สามารถใช้ทำงานกับโครมาติกสเกล อาร์เพจจิโอ คอร์ด ฯลฯ ได้

เครื่องชั่งและแบบฝึกหัดเป็นสื่อสำหรับการพัฒนาด้านเทคนิคของนักเรียน ควบคู่ไปกับบทประพันธ์และผลงานที่มีลักษณะเป็นอัจฉริยะ ในบทเรียนนี้ เรากำลังวาดภาพร่างโดย K. Czerny (ภาพร่างที่เลือกแก้ไขโดย G. Germer ตอนที่ 1 การศึกษาหมายเลข 23) นักเรียนจะได้รับการออกเสียงที่ชัดเจนของเสียงส่วนบนในท่วงทำนองและนิ้วที่เหนียวแน่นเมื่อเล่นสแตคคาโต เมื่อทำงานกับข้อความ ต้องใช้นิ้วที่แม่นยำและสามารถวางนิ้วได้ 1 นิ้ว จำเป็นต้องควบคุมอิสรภาพและความยืดหยุ่นของมือ งานที่ใช้งานอยู่นิ้ว การใช้จังหวะที่แม่นยำ จังหวะ การหยุดชั่วคราว

เวลาหลักของบทเรียนคือการทำงานเกี่ยวกับภาพลักษณ์ทางศิลปะในละครเรื่อง Andantino โดย A. Khachaturian

ตั้งแต่เริ่มต้นการฝึกอบรมและในอนาคต ครูจำเป็นต้องพัฒนาและปรับปรุงไม่เพียงแต่ทักษะทางเทคโนโลยีในการใช้เครื่องมือของนักเรียนเท่านั้น สิ่งสำคัญคือต้อง "ดื่มด่ำ" นักเรียนกับดนตรีที่กำลังแสดงอย่างเข้มข้น เพื่อ "ทำให้" ผู้ชมติดใจ งานควรสัมผัสจิตวิญญาณของเขาและปลุกจินตนาการของเขา จากการแสดงท่วงทำนองแรกในช่วงเริ่มต้นของการฝึกอบรมจำเป็นต้องให้แน่ใจว่าเด็กเล่นเพลงเหล่านั้นอย่างแสดงออกด้วยความเข้าใจในตัวละครเช่น ทำนองเศร้า - เศร้า, ร่าเริง - ร่าเริง, เคร่งขรึม - เคร่งขรึม ฯลฯ

การทำงานด้านภาพศิลปะเริ่มต้นด้วยความคุ้นเคยกับบทละคร ขอแนะนำให้เลือกผลงานที่มีเนื้อหาเป็นรูปเป็นร่างที่น่าสนใจซึ่งมีหลักการทางอารมณ์และบทกวีปรากฏชัดเจนยิ่งขึ้น หากดนตรีทำให้นักเรียนหลงใหล สภาวะทางอารมณ์ของเขาจะส่งผลดีต่อความขยันของเขา และจะส่งผลให้มีสมาธิและต่อเนื่องมากขึ้นในด้านเสียง จังหวะ ความแตกต่าง และเทคนิคการเล่นในการแสดงงานนี้ ดังนั้นผลที่ตามมาก็คือ ฟังดูสดใส มีความหมาย และแสดงออก เราต้องบอกนักเรียนเกี่ยวกับผู้แต่งบทละครและผลงานของเขา หลังจากฟังละครที่ครูแสดงแล้ว ให้พูดถึงตัวละครและเนื้อหาทางศิลปะของละคร

ในขั้นตอนการวิเคราะห์ข้อความ จำเป็นต้องเลือกนิ้วที่เหมาะสมที่สุดสำหรับนักเรียนคนใดคนหนึ่ง การใช้นิ้วอย่างมีเหตุผลมีส่วนช่วยในการแก้ปัญหาทางศิลปะได้ดีขึ้น และการเรียนรู้ใหม่จะทำให้กระบวนการศึกษางานล่าช้าออกไป

“Andantino” เป็นผลงานที่มีโปรแกรมซ่อนไว้ ชื่อนี้ให้คำจำกัดความของจังหวะเท่านั้น จินตนาการของนักเรียนมีขอบเขตในการกำหนดเนื้อหาของบทละคร เราสามารถสรุปได้ว่านี่คือภาพร่างบทกวีทางดนตรี ตัวอย่างเช่น นักเรียนคนหนึ่งนำเสนอภาพต่อไปนี้ เกิดภาพศิลปะดังต่อไปนี้ ทิวทัศน์ภูเขาที่สวยงาม ฤดูใบไม้ร่วง เด็กสาวยืนอยู่ริมฝั่งแม่น้ำ เพลงเศร้าฟังดูชวนให้นึกถึงน้ำเสียงของดนตรีอาร์เมเนียเช่นความทรงจำของฤดูใบไม้ผลิความสุขในอดีตของเพื่อนที่จากไป ทำนองเป็นเพลงเศร้าสบายๆเป็นไมเนอร์คีย์ ดนตรีประกอบถูกกำหนดไว้ในการทำซ้ำในสาม ระดับที่สองที่ต่ำและการใช้ส่วนที่ห้าทำให้ดนตรีมีกลิ่นอายแบบตะวันออก บทละครเขียนเป็นสองส่วน ในส่วนที่ 2 ทำนองจะถูกเล่นซ้ำให้สูงขึ้นอีกระดับแปดเสียง ซึ่งจะทำให้ความรู้สึกเศร้ารุนแรงขึ้น ดนตรีประกอบมีลักษณะที่กระวนกระวายใจมากขึ้น เสียงเบสที่คงอยู่และเสียงสะท้อนที่ประสานกันจะปรากฏขึ้น วลีสุดท้ายดูเหมือนเป็นบทสรุปที่น่าเศร้าแต่สงบในทะเบียนกลาง ชวนให้นึกถึงเสียงเชลโล

การทำงานด้านภาพลักษณ์ทางศิลปะยังหมายถึงการทำงานด้านการผลิตเสียง ซึ่งเป็นเทคนิคการแสดงที่หลากหลายที่จำเป็นในการถ่ายทอดลักษณะของงานดนตรี ในบทละคร "Andantino" จำเป็นต้องได้เลกาโตที่ดี การแสดงออก และความลุ่มลึกของเสียงของท่วงทำนองที่ไพเราะคล้ายกับการร้องเพลงของมนุษย์ มีความจำเป็นต้องตรวจสอบอิสระของอุปกรณ์การแสดงอย่างต่อเนื่องความสามารถในการจุ่มมือลงในคีย์โดยมีน้ำหนัก "จากไหล่" และควบคุมเสียงด้วยหู ฝึกความสม่ำเสมอและความนุ่มนวลของส่วนที่สามในการแสดงประกอบในตอนที่ 1 และมือไม่ควรถูกแช่แข็งราวกับว่ากำลัง "หายใจ" จากนั้นเป็นการดำดิ่งลึกของมือซ้ายเมื่อเล่นสายเบสและเสียงแบ็คอัพที่นุ่มนวลในส่วนที่ 2 แสดงด้วย 1 นิ้ว คุณต้องเรียนรู้การเล่นเบสและโน้ตสำรองในการเคลื่อนไหวครั้งเดียว ส่วนด้านซ้ายมือของงานชิ้นนี้ค่อนข้างท้าทาย จะต้องนำมาสู่ความเป็นอัตโนมัติเพื่อไม่ให้รบกวนการแสดงทำนอง

จำเป็นต้องกำหนดรูปแบบการเล่น โครงสร้าง การแบ่งออกเป็นแรงจูงใจ วลี ประโยค เพื่อให้ใช้วลีได้อย่างถูกต้อง ค้นหาคุณลักษณะของการนำเสนอท่วงทำนอง ดนตรีประกอบ และไดนามิกส์ (จุดเริ่มต้น การขึ้น จุดสุดยอด การลดลงในแต่ละโครงสร้าง) มีการร่างแผนปฏิบัติการเชิงศิลปะและไดนามิก เมื่อกำหนดขอบเขตของวลีแล้วจำเป็นต้องติดตามพัฒนาการของทำนองและค้นหาจุดสูงสุดของน้ำเสียง เมื่อแสดงท่อนหนึ่ง นักเรียนจะต้องฟังตอนจบของแต่ละวลีและเรียนรู้ที่จะหายใจก่อนที่จะเริ่มขบวนต่อไป เพื่อให้ได้ประสิทธิภาพที่สดใสยิ่งขึ้น การสร้างและใช้ข้อความย่อยจึงเป็นประโยชน์ จุดสุดยอดหลักถูกเปิดเผย ซึ่งใน “Andantino” อยู่ในส่วนที่ 2 ของละคร การพัฒนาแนวดนตรีเส้นเดียวถูกกำหนดด้วยความรู้สึกที่ไม่เพียงแต่เสียงสนับสนุนในวลี ยอดเขาเล็ก ๆ เท่านั้น แต่ยังรวมถึง จุดสุดยอดหลักของงาน มีความจำเป็นที่จะต้องบรรลุผลสำเร็จในการแสดงของนักเรียนในการเพิ่มความตึงเครียดทางอารมณ์อย่างแม่นยำไปยังจุดไคลแม็กซ์ตรงกลางซึ่งนำไปสู่ความสว่างและความสมบูรณ์ของเสียงของการเล่น

ใน Andantino ซึ่งเป็นผลงานชิ้น Cantilena บทบาทของแป้นเหยียบในฐานะสื่อกลางของสีเป็นสิ่งสำคัญ เสียงไม่เพียงแต่ให้สีสันและเสียงใหม่เท่านั้น แต่ยังให้ระดับเสียงและความสมบูรณ์ที่มากขึ้นอีกด้วย คันเหยียบช่วยให้เผยให้เห็นความเป็นไปได้ทางศิลปะที่แสดงออกของผลงานได้ชัดเจนยิ่งขึ้น คันเหยียบด้านขวาเชื่อมโยงเสียงต่างๆ เข้าด้วยกันเป็นหนึ่งเดียว ช่วยผสมผสานองค์ประกอบพื้นผิวที่แตกต่างกัน มีความจำเป็นต้องดำเนินการอย่างละเอียด: ค้นหาแท่งที่ใช้คันเหยียบเป็นอุปกรณ์ผูกหรือมีสีสัน พิจารณาช่วงเวลาในการเปิดและปิดอย่างระมัดระวัง ฟังแต่ละแท่งด้วยคันเหยียบเพื่อให้การใช้งานไม่ละเมิด ความบริสุทธิ์ของการแสดงเสียงร้อง ขอแนะนำให้ใส่ไว้ในบันทึกย่อ มีความจำเป็นต้องทำงานพิเศษเพื่อรวบรวมทักษะเพื่อไม่ให้เท้าเหยียบคันเร่งไม่ลอยขึ้นเหนือ แต่ให้สัมผัสที่นุ่มนวลตลอดเวลา เมื่อทำงานกับชิ้นส่วน Andantino จะมีประโยชน์ในการเรียนรู้แป้นเหยียบด้วยมือก่อน จากนั้นจึงใช้มือทั้งสองข้างประสานกัน ขณะเดียวกันก็คอยตรวจสอบความบริสุทธิ์ของเสียงอยู่ตลอดเวลา

ก่อนการแสดงแต่ละชิ้นของนักเรียน เขาจะต้องได้รับการเตือนถึงความจำเป็นในการฟังตัวเองอย่างต่อเนื่อง การแสดงของเขาราวกับมาจากภายนอก พยายามเล่นไม่เพียงแต่อย่างถูกต้อง แต่ยังแสดงออกทางอารมณ์ และยังสังเกตเห็นข้อบกพร่องตามลำดับ เพื่อแก้ไขในภายหลัง

การบรรลุความสำเร็จในการทำงานกับภาพลักษณ์ทางศิลปะเป็นไปได้โดยการพัฒนาความสามารถทางดนตรี สติปัญญา การตอบสนองทางอารมณ์ต่อดนตรีของนักเรียนอย่างต่อเนื่อง และปรับปรุงเทคนิคการผลิตเสียง เขาจะต้องหลงใหลในเนื้อหาและภาพของผลงาน จากนั้นเขาก็ทำงานอย่างต่อเนื่องมากขึ้น ปรับปรุงเทคนิคการเล่นเปียโนของเขา พยายามถ่ายทอดภาพลักษณ์ทางศิลปะของงานในการแสดงของเขาให้ชัดเจนยิ่งขึ้น
ในการทำงานที่บ้าน คุณต้องได้รับมอบหมายให้ทำงานต่อโดยเริ่มในชั้นเรียน ในส่วนของการแสดงทำนอง ดนตรีประกอบ เฉดสีไดนามิก การใช้แป้นเหยียบ และการทำงานเกี่ยวกับภาพลักษณ์ทางศิลปะของละคร

วรรณกรรมที่ใช้:

1. นอยเฮาส์ จี.เกี่ยวกับศิลปะการเล่นเปียโน
2. สำนักพิมพ์ "Deka-VS", 2550ลิวโบมูโดรวา เอ็น.เอ.
3. วิธีการเรียนรู้การเล่นเปียโน อ.: มูซิกา, 1982.อเล็กเซเยฟ เอ.ดี.
4. วิธีการเรียนรู้การเล่นเปียโน ฉบับที่สาม - M.: Muzyka, 1978ทิมาคิน อี.เอ็ม.

การศึกษาของนักเปียโน – อ.: มูซิกา, 2011.บทเรียนเปิด - การรับรองสำหรับการยืนยันความเหมาะสมสำหรับตำแหน่งที่ดำรงตำแหน่ง

อาจารย์ Daniil Ivanovich Shterts วิชาเอกหีบเพลงแบบปุ่ม ร่วมกับ Alexander Konorev นักเรียนชั้นเตรียมอุดมศึกษาสถานที่:

MBUDO "DSHI ใน Aleysk"

วันที่: ___________________

ประเภทบทเรียน: เปิด

รูปแบบงาน: บุคคล

หัวข้อบทเรียน: “การทำงานเกี่ยวกับภาพลักษณ์ทางศิลปะของงานในโรงเรียนประถมศึกษา”

งาน:

• วัตถุประสงค์ของบทเรียน: เรียนรู้ที่จะเปิดเผยภาพลักษณ์ทางศิลปะของผลงาน
• ทางการศึกษา – กำหนดแนวคิด “ภาพลักษณ์ทางศิลปะของงาน” เรียนรู้ที่จะเปิดเผยเจตนารมณ์ของงาน
• ทางการศึกษา – เพื่อปลูกฝังวัฒนธรรมในการปฏิบัติงาน พัฒนาการ – พัฒนาความสามารถในการฟังและทำความเข้าใจปฏิบัติงาน
• พัฒนาจินตนาการ การคิด ความจำ ความรู้สึกของจังหวะ;

ประหยัดสุขภาพ - ท่าทางที่ถูกต้อง ตำแหน่ง แขน ร่างกาย การติดตั้งเครื่องมือ

แผนการสอน

โครงสร้างของบทเรียนประกอบด้วยห้าส่วน:

ส่วนที่ 1 – องค์กร

ส่วนที่ 2 – ทำงานกับวัสดุใหม่

ส่วนที่ 3 – การรวมเนื้อหาที่ศึกษาในบทเรียน

ส่วนที่ 4 – สรุปบทเรียน

อุปกรณ์: หีบเพลง 2 ปุ่ม ขาตั้งโน้ต โต๊ะ เก้าอี้ วรรณกรรมดนตรี สื่อการสอน

บทเรียนนี้ดำเนินการกับ Alexander Konorev นักเรียนชั้นเตรียมอุดมศึกษา

• ส่วนที่ 1 – องค์กรการเล่นสเกล C Major ด้วยมือทั้งสองข้างพร้อมกันโดยใช้จังหวะที่ต่างกัน: เลกาโต, สแตคคาโต, อาร์เพจจิโอสั้น , คอร์ดจังหวะ
• การวิเคราะห์การบ้าน - รายงานปากเปล่าเกี่ยวกับงานที่ทำเสร็จแล้ว งานอะไรที่กำหนดไว้สำหรับนักเรียน อะไรที่ทำสำเร็จ อะไรที่ไม่ได้ผล และเพราะเหตุใด คุณพบปัญหาอะไรบ้างระหว่างการใช้งาน
• การตรวจสอบ การบ้าน– การเล่นชิ้นส่วนด้วยมือทั้งสองข้างให้สมบูรณ์พร้อมกับการแสดงของ “Kamarinskaya” การแสดงของ “ฉันจะไปฉันจะระเบิดออก” พร้อมกับทำภารกิจที่ได้รับมอบหมายก่อนหน้านี้ให้สำเร็จ:
• เปลี่ยนที่สูบลมในตำแหน่งที่ระบุบนไม้เท้า
• ปฏิบัติตามข้อกำหนดการใช้นิ้วอย่างแม่นยำ
• รักษาระยะเวลาทั้งหมดได้อย่างแม่นยำ
• รักษาประสิทธิภาพการทำงานให้สม่ำเสมอ
• เล่นได้ไม่หยุดด้วยมือทั้งสองข้าง ขณะที่ติดตามข้อความดนตรีอย่างแม่นยำ

ส่วนที่ 2 – งานเปิดเผยภาพลักษณ์ทางศิลปะของงาน

ภาพลักษณ์ทางศิลปะของงานดนตรีคือ ตัวดนตรี สุนทรพจน์ทางดนตรีที่มีรูปแบบและส่วนประกอบ เรียกว่า ทำนอง ความสามัคคี พหูพจน์ รูปแบบ เนื้อหาทางอารมณ์และบทกวี
ดนตรีเป็นศิลปะของเสียง มันพูดด้วยเสียง

การตั้งเป้าหมายบทเรียน เพื่อเรียนรู้ที่จะเปิดเผยเจตนารมณ์ของงาน เช่น ภาพศิลปะคุณต้องเข้าใจว่ามันคืออะไรและเปิดเผยแนวคิดของงานด้วยวิธีการใด ดังนั้น เป้าหมายของบทเรียนของเราคือการได้รับแนวคิดเรื่อง "ภาพลักษณ์ทางศิลปะ" และเรียนรู้ที่จะเปิดเผยมัน

วิธีการทำงานในบทละคร "Kamarinskaya"

เล่นละครโดยครูให้สมบูรณ์

การวิเคราะห์ผลการปฏิบัติงาน – คำตอบของนักเรียนต่อคำถามของครู

ครู: คุณคิดว่างานนี้เกี่ยวกับอะไร?

ครู: อะไรช่วยให้คุณเข้าใจว่างานนี้เกี่ยวกับอะไร ผู้แต่งใช้การแสดงออกทางดนตรีด้วยวิธีใด ท่อนนี้อยู่ในจังหวะไหนครับ? ไดนามิก จังหวะ ลักษณะดนตรีประกอบ? ละครสามารถแบ่งออกเป็นกี่ส่วน? เรานำเสนออะไรในส่วนแรกและอะไรในส่วนที่สอง? การเปลี่ยนแปลงนี้เห็นได้ชัดเจนในเพลงอย่างไร? ลองอธิบายว่า “ภาพศิลปะ” คืออะไร? หลังจากหารือเกี่ยวกับคำตอบของคำถามแล้ว คุณควรเริ่มทำงานเกี่ยวกับภาพลักษณ์ทางศิลปะของบทละครโดยกลุ่มป๊อปอาร์ตรัสเซีย "Kamarinskaya"

วิธีการทำงาน.

1. การสาธิตโดยละเอียดโดยครูเกี่ยวกับเครื่องดนตรี - การเล่นแต่ละส่วนแยกกัน
2. เล่นเป็นวงดนตรีกับอาจารย์
3. ทำงานเกี่ยวกับการใช้ถ้อยคำ, การกำหนดจุดไคลแม็กซ์ในแต่ละวลี, วิธีการเล่น - การเปรียบเทียบ (การเปรียบเทียบเกมของครูและนักเรียน, การวิเคราะห์)
4. การทำงานด้านจังหวะ การเล่นโดยนับเสียงดัง การตบมือจังหวะของแต่ละท่อน การทำงานในจังหวะที่ยาก
5. ทำงานกับจังหวะ - จำเป็นต้องเล่นในส่วนมือขวาอย่างสอดคล้องและราบรื่น และเล่นควบคู่อย่างชัดเจนในส่วนมือซ้าย (เล่นด้วยมือแต่ละข้างแยกกัน)
6. ทำงานกับจังหวะการแสดงที่สม่ำเสมอ - ทำงานกับเครื่องเมตรอนอม
7. หากมีปัญหาเกิดขึ้นเมื่อเชื่อมต่อ คุณควรกลับไปทำงานด้วยมือแยกกัน ชี้แจงข้อความดนตรี ใช้นิ้ว และเปลี่ยนเครื่องเป่าลม

ทำการพลศึกษา ยกแขนขึ้น ยืดตัวได้ดี ผ่อนคลายมือ “ทุ่ม” ลง

วิธีการทำงาน r.n.p. “ไปไหมจะระเบิด” คล้ายกับวิธีการทำงานละครร.น.พี. "คามารินสกายา".

ส่วนที่ 3 – การรวมทักษะที่ได้รับในบทเรียน

นักเรียนเล่นละครให้สมบูรณ์ด้วยมือทั้งสองข้างพร้อมกับปฏิบัติภารกิจที่ได้รับมอบหมายให้สำเร็จ - เมื่อเล่นเพื่อเผยให้เห็นภาพลักษณ์ทางศิลปะของงาน การวิเคราะห์ผลงานของคุณเอง บ่งชี้เชิงบวก และ ด้านลบเมื่อเล่นละคร

ส่วนที่ 4 – สรุปบทเรียน

นักเรียนรับมือกับงานที่ได้รับมอบหมาย: เขาพยายามถ่ายทอดภาพลักษณ์ทางศิลปะของผลงานเมื่อเล่นเรียนรู้ที่จะวิเคราะห์การแสดงของตัวเองอย่างอิสระค้นหาข้อผิดพลาดความยากลำบากในการแสดงและมองหาวิธีที่จะเอาชนะพวกเขา

นักเรียนตระหนักว่าเพื่อให้ชิ้นส่วนมีเสียง การจดจำข้อความอย่างถูกต้องนั้นไม่เพียงพอ คุณต้องให้ความสนใจอย่างมากกับการทำงานเกี่ยวกับไดนามิก การใช้ถ้อยคำ จังหวะ จังหวะ เช่น เหนือวิธีการแสดงออกทางดนตรี ในอนาคตมีการวางแผนว่านักศึกษาจะทำงานอย่างอิสระเพื่อเปิดเผยภาพลักษณ์ทางศิลปะของผลงาน

ส่วนที่ 5 – การจัดทำการบ้าน

การรวมทักษะที่ได้รับในบทเรียน - การเล่นบทละครโดยคำนึงถึงความคิดเห็นทั้งหมด

วิธีการเหล่านี้ใช้ในการแสดงภาพศิลปะโดยใช้ตัวอย่างผลงานที่ทำในชั้นเรียนสามารถนำไปใช้ในการทำงานอื่นได้ วิธีการทำงานดังกล่าวช่วยให้นักเรียนในอนาคตสามารถทำงานอย่างอิสระในการเปิดเผยภาพลักษณ์ทางศิลปะในผลงานของตนเอง

การบ้าน.