Hogyan fejeződik ki az olasz reneszánsz művészi világa? A reneszánsz korszakok rövid jellemzői

Vannak, akik vitatkoznak: ha valakit nem érdekel a művészet, nincs dolga Olaszországban. Túl kategorikusan hangzik, de van ebben némi igazság: Olaszországban lenni és elhaladni az olasz művészet mellett, egyszerűen kirabolja magát. Szakértők szerint a képzőművészeti alkotások kétharmada Olaszországban összpontosul. Gondoljunk csak bele: a kis Olaszországban - kétharmad, és az egész világban - a fennmaradó harmada.

Számunkra Toszkána örökre a reneszánsz szülőhelye marad, amely több tucat ragyogó nevet adott a világnak. Itt születtek olyan titánok, mint Giotto di Bondone, Michelangelo Buanarotti, Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli, a toszkán Firenzében pedig Raphael Santi, Perugino, Verrocchio, Ghirlandaio művészek. Világszerte az olaszokat követve a toszkán zseniket nem vezetéknevükön, hanem egyszerűen keresztnevükön hívják: Giotto, Leonardo, Raphael, Michelangelo... Mint mondjuk mi - Alekszandr Szergejevics...

Nem néznénk olyan közelről a tőlünk távol eső évszázadokat, ha a reneszánsz csak az egyik állomása lenne a művészet fejlődésének. Nem, a 15-16. századi reneszánsz forradalmi fordulatot jelentett az életmódban: az emberiség kiemelkedése a középkorból feudális viszonyaival, fordulat a rendszer diktátumaitól az értéktudat felé. az egyén, annak szabadsága és szépsége. A Toszkánában virágzó kereskedővárosok-köztársaságok, amelyek lakossága - kereskedők, kézművesek, bankárok - nem érintett a megcsontosodott középkori kapcsolatokban, döntően a nyugat-európai életstílus alapját képező jelentések felé fordultak. Az egyháziakkal szemben a világi kulturális központok kezdtek létrejönni. Ekkor kezdődött el a nyomtatás Európában. A humanizmus eszméi kialakultak és érvényesülni kezdtek a filozófiában és a köztudatban.

Amikor Firenze múzeumaiban és palotáiban sétálunk, a szőlőültetvényekkel és olajfaligetekkel borított toszkán dombok között autózunk, nem lehet nem gondolni arra, hogy a reneszánsz miért itt, Toszkánában kezdődött. Mi az ok? Miért szült ennyi gigantikus tehetséget ez a bizonyos föld rövid idő alatt?

Vajon az a tény, hogy ez a talaj olyan bőkezű és kedvező az emberek számára? Vagy az egyszerű, a földi olyan szorosan együtt él a szépgel és a magasztossal? Vagy talán a természetes toszkán temperamentum, művészi és szépérzék az oka? Vagy minden egyszerűbb, és minden a csodálatos borról és a csodálatos ételekről szól, amelyek könnyedséget, optimizmust és fáradhatatlan életerőt adnak az embernek? Mivel magyarázható, hogy a toszkán uralkodók és gazdagok, elsősorban a művészetről sokat tudó Mediciek, nemzedékről nemzedékre fizettek a tehetségért és az innovációért, de nem fizettek a hitványságért és a rutinért?

Reneszánsz korszakok

A reneszánsz kezdetének általában a 15. század első felét tekintik, de néha a kutatók azonosítják a 13-14. századi protoreneszánszot, amely Giotto, di Combio, Cimabue tevékenységéhez kapcsolódik. és a Pisano család, amely előrevetítette és megalapozta a következő reneszánszt.

A kora reneszánsz 1420-1500-ig nyúlik vissza. (XIV. század) Ebben az időszakban az évszázados kánonon keresztül az új művészeti megközelítések, technikák és nézetek csak növekedtek. Gerlandaio, Verrocchio, Fra Filippo Lippi fénykora ez.

A magas reneszánsz 1500-1527-ig nyúlik vissza. Ez a művészeti időszak az új II. Julius pápa Vatikánban való megjelenéséhez kapcsolódik. Julius kezdeményezésére ezekben az években számos új palota és templom épült Rómában, köztük a fő katolikus templom, a Szent Péter-székesegyház, valamint gyönyörű freskók és szobrok. A középkor öröksége teljesen megszűnt, a kora reneszánsz játékos szépségét az érett nyugalom és méltóság váltja fel. Az építészet, a szobrászat és a festészet harmóniában létezik és kiegészíti egymást. II. Julius grandiózus parancsait Raphael, Michelangelo, Perugino, Leonardo hajtotta végre. Botticelli ugyanakkor Firenzében készítette legjobb műveit.

Sok kutató 1527-ben fejezi be a reneszánsz korszakot, amikor Rómát renegát zsoldosok seregei kifosztották, és a Medicieket kiűzték Firenzéből, Savonarola társadalmilag vádló prédikációinak hatására. De gyakrabban szokás kiemelni a késő reneszánsz 1527-től az 1620-as évekig. A reneszánsz kiemelkedő művészeinek többsége elhunyt, a művészetben erősödött a modorosság, de Michelangelo, Correggio, Tizian és Palladio, akik továbbra is alkottak, még több évtizeddel meghosszabbították a reneszánszt.

Reneszánsz a képzőművészetben

A középkori művészetet a reneszánsz művészet váltotta fel, amelyben a bizánci ikonfestő kánon dominált. A képek témáinak túlnyomó többsége vallásos volt, még olyan esetekben is, amikor a megrendelő nem egyház volt. A hősök általában szentek, nagyon gyakran Szűz Mária, akit angyalok vesznek körül. A figurák idealizáltak (a szenteknek nem kell hús-vérnek lenni), a szereplők érzései sematikusak: bűnbánat, alázat, vallásos gyengédség, vallásos félelem; a kompozíció lapos volt, háttér nélkül, a cselekmény magas pátoszát sima aranyszínű háttér hangsúlyozta. A művészet a sorsnak való engedelmességre szólított fel, és nem sok köze volt az élethez – valójában semmi mást nem kellett a művészettől.

A kánon ellen lázadó reneszánsz művészek egyre inkább az ókori római klasszikus művészet felé fordultak, és újjáélesztették annak eszméit – innen ered a reneszánsz kifejezés. A témák egyre inkább mindennapi dolgokká váltak, a festmények szereplői mindenki számára ismerős érzéseket éltek át: harag, öröm, kétségbeesés, anyai szeretet, melankólia, együttérzés. Még a szenteket is élő emberként ábrázolták a művészek, akik nem mentesek a földi érzelmektől. A festmények tereit valóságos toszkán tájak, zöldellő dombok és olajfaligetek, szőlők és erdők töltötték meg. A kép témája egyre inkább a meztelen test lett.

Ebben a részben elsősorban az olasz nyelv legjelentősebb alakjairól próbáltunk néhány információt adni Firenzei reneszánsz, próbálva arra összpontosítani, hogy az egyes művészek miben különböznek a többiektől, és hogy Toszkánában hol találhatók munkái.

A "renaissance" (franciául "renaissance", olaszul "Rinascimento") egy kifejezés, amelyet először Giorgio Vasari, a 16. századi építész, festő és művészettörténész vezetett be, hogy meghatározza a történelmi korszakot, amelyet a korai szakasza határoz meg. a polgári kapcsolatok fejlődése Nyugat-Európában. Ez a grandiózus kulturális mozgalom az ókor új életre ébresztésével ezerévnyi feledés után, és az elhalványuló középkor legjobbjait hívták életre, hogy távlatokat nyisson az újkor nyugati kultúrájának fejlődése előtt.

A reneszánsz kultúrája, amely elsősorban a burzsoázia feudális társadalomban való megjelenéséhez kapcsolódik, Olaszországból származik. A „reneszánsz” kifejezés e korszak kultúrájával kapcsolatban nem véletlen. Itáliában, az ókor szülőföldjén elevenedik meg a szép, harmonikus ember ősi eszménye. Az ember ismét a művészet fő témájává válik. Az ókorból származik az a tudat, hogy a természet legtökéletesebb formája az emberi test. Ez természetesen nem jelenti azt, hogy a reneszánsz a művészetben megismétli az ókori időszakot. Amint azt a művészettörténészek helyesen megjegyezték, nem szabad elfelejteni, hogy az emberiség soha nem vált el teljesen az ókortól, kivéve a barbárság legmélyebb évszázadait (VI-VIII. század), majd, mint tudjuk, a 8. század végén az ún. – „Karoling újjászületésnek” nevezték, bármennyire is konvencionális ez a kifejezés, majd a 10-11. század végén „ottonnak”. Igen, és a magas középkorban a gótika ismerte az ókori filozófiát, tisztelte Arisztotelészt, a történelmet és a költészetet. A reneszánsz kultúrája mögött a középkor évezrede, a keresztény vallás, egy új világkép áll, amely új esztétikai eszméket szült, új témákkal és új stilisztikával gazdagítva a művészetet. A reneszánsz humanista kultúráját áthatja az új ember álma és új szellemi fejlődése. A reneszánszra az a jellemző, hogy az ókort távoli múltként, tehát „olyan eszményként, amelyre vágyni lehet”, nem pedig „használható, de félthető valóságként” (E. Panofsky).

Az ókor ekkor önálló értéket nyer. A hozzá való attitűd, amint helyesen megjegyeztük, nemcsak és nem annyira tanulságossá, mint inkább romantikussá válik, még az ókor olyan szakértője körében is, mint Mantegna. Az ókortól kezdve a reneszánsz az embert mikrokozmoszként, „kis hasonlóságként” kezdte felfogni. nagy tér- makrokozmosz”, a maga sokféleségében. Az olasz humanisták számára a fő dolog az volt, hogy az ember önmagára összpontosítson. Az ember nyitottá vált a világra. Sorsa nagyrészt a saját kezében van – ebben alapvető különbség az ókori világ emberének felfogásából, amelyben az istenek világában való részvétel mértéke szerint értékelték. A reneszánsz kor művészét pedig elsősorban egyénként, személyként, mint olyanként fogják fel.

A reneszánsz egyáltalán nem volt az ókorba való visszatérés, hanem új kultúrát hozott létre, közelebb hozta az újkort. Az Új Idő visszaszámlálását a reneszánsztól csak a művészet- és kultúratörténészek végzik (a történelem számára ez még a középkor, az újidő pedig a 17. századi forradalmakkal kezdődik), a reneszánsz számára „átalakította az elmét, nem az élet, a képzelet, nem a valóság, a kultúra, de nem a civilizáció."

Az itáliai reneszánsz időrendi kerete a másodiktól kezdődően öleli fel az időt fél XIII század első felére. Ezen az időszakon belül a reneszánsz több szakaszra oszlik: a XIII-XIV. század második fele - proto-reneszánsz (pre-reneszánsz) és Trecento; XV. század - korai reneszánsz (Quattrocento); 15. vége - 16. század első harmada - magas reneszánsz (a Cinquecento kifejezést ritkábban használják a tudományban).

1527-ben a német landsknechtek kifosztották Rómát, 1530-tól Firenze a szabad városállamból, városközösségből egy feudális hercegség közönséges központi városává vált. Megkezdődik a feudális-katolikus reakció (ellenreformáció), és 1530-at joggal tekinthetjük a reneszánsz fejlődésének végdátumának. Pontosan a fejlődés, mert a reneszánsz művészet hatása az egész 16. századra kiterjed. Ezenkívül Olaszország egyes területei általában le vannak maradva ebben a fejlődésben, és például a Velencei Köztársaság kultúrája továbbra is a reneszánsz fősodrában maradt a 16. században.

Az olasz reneszánsz kultúra fejlődésének képe igen változatos, ami az olaszországi városok eltérő gazdasági és politikai fejlettségének köszönhető, különböző mértékben e városállamok, városközösségek burzsoáziájának hatalma és ereje, a feudális hagyományokhoz való különböző fokú kapcsolata.

Vezető művészeti iskolák az itáliai reneszánsz művészetében a 14. században voltak. mint Siena és firenzei, a 15. században - firenzei, umbriai, padovai, velencei, a 16. században - római és velencei.

A 13. század második felétől - a 14. század elejétől. A helyi feudális urak elleni harcban a firenzei polgárok megerősödtek. Firenze az elsők között vált gazdag köztársasággá az 1293-ban elfogadott alkotmánnyal, gyorsan fejlődő polgári életmóddal és feltörekvő polgári kultúrával. A Firenzei Köztársaság csaknem százötven évig létezett, a gyapjú- és selyemkereskedelemben gazdagodott, és manufaktúráiról vált híressé.

Az olasz művészet változásai elsősorban a szobrászatban mutatkoztak meg. Niccolò Pisano mester szobrászati ​​alkotásai (a Pisa városi keresztelőkápolna szószékének domborművei) készítették őket, amelyeken egyértelműen az ókor hatása nyomon követhető. Aztán monumentális festészetben - Pietro Cavallini mozaikjaiban és freskóiban (a római Santa Maria in Trastevere és a Santa Cecilia in Trastevere templomok). De egy új korszak igazi kezdete joggal kapcsolódik Giotto di Bondone (1266?-1337) festő nevéhez. Giotto munkái közül a legjobb állapotban a Padova városában található Chapel del Arena vagy a Scrovegni-kápolna (a megrendelőről elnevezett) freskói (1303-1306). Giotto későbbi festményei a firenzei Santa Croce-templomban (Peruzzi-kápolna és Bardi-kápolna). A Chapel del Arénában a freskók három sorban helyezkednek el egy üres fal mentén. Az egyszerű egyhajós kápolna belsejét a szemközti falon öt ablak világítja meg. Alul, rózsaszín és szürke négyzetekből készült, festői utánzatú alapon 14 allegorikus bűn és erény alakja látható. A kápolna bejárata fölött van egy festmény " Utolsó ítélet", a szemközti falon az Angyali üdvözlet színhelye. Giotto Krisztus és Mária életéből 38 jelenetet kapcsolt össze egyetlen harmonikus egésszé, fenséges epikus ciklust alkotva. Az evangéliumi történeteket Giotto valós eseményekként mutatja be. Problémákról beszélni élő nyelven, izgalmas emberek mindenkor: kedvességről és kölcsönös megértésről („Mária és Erzsébet találkozása”, „Joachim és Anna találkozása az Aranykapunál”), csalásról és árulásról („Júdás csókja”, „Krisztus megkorbácsolása” ), a bánat mélységéről, a szelídségről, az alázatról és az örök mindent felemésztőről anyai szeretet("Siránkozás"). A jelenetek tele vannak belső feszültséggel, mint például a „Lázár feltámasztása”, és olykor átható tragédiájukban, mint a „Kereszt hordozása” kompozíció.

A középkori festészetre jellemző egyéni alakok és egyedi jelenetek disszociációja helyett Giottonak sikerült összefüggő történetet, egy egész narratívát alkotnia a hősök bonyolult belső életéről. A részletek szigorú kiválasztásának köszönhetően a lényegre koncentrált. A bizánci mozaikok hagyományos arany háttere helyett Giotto táj hátteret vezet be. A figurák, bár még mindig masszívak és inaktívak, térfogatot és természetes mozgást kapnak. Megjelenik egy háromdimenziós tér, amit nem perspektíva mélyítéssel érünk el (a perspektíva megoldása még a jövő kérdése volt), hanem a fal síkján egymástól távol lévő alakzatok bizonyos elrendezésével (“ Egy angyal megjelenése Szent Annának”). Az emberi alak anatómiájának helyes közvetítésének vágya azonban már nyilvánvaló volt („Az utolsó vacsora”, „Krisztus születése”). És ha a bizánci festészetben az alakok úgy tűntek, hogy lebegnek és lógnak a térben, akkor Giott freskóinak hősei szilárd talajt találtak a lábuk alatt („Mária távozása József házába”). Giotto hétköznapi vonásokat visz be képeibe, a szituáció hitelességének benyomását keltve és egy bizonyos hangulatot közvetítve. Karaktereit élénken jellemzik embertípusok. A Júdás csókja ciklus egyik legkifejezőbb freskóján Giotto Krisztus és Júdás alakját helyezi a kompozíció középpontjába a felszálló lándzsák és felemelt karok hátterében, és a kettő szembeállításával fejezi ki gondolatát. különböző profilok: a nemes, a formák kifogástalanságában tiszta, szinte antik-szép Krisztus-arca és a csúnya és visszataszító, csúnyán domború homlokú, degeneráltan levágott állú - Júdásé. A művészek egynél több generációja tanul majd Giottotól a drámai gazdagságról, a pszichológiai és érzelmi kifejezőkészségről. Még a bűnöket és az erényeket is sikerült élő emberi karakterré alakítania, legyőzve a hagyományos középkori allegorizmust. Giotto képei fenségesek és monumentálisak, nyelvezete szigorú és lakonikus, de mindenki számára érthető, aki belép a kápolnába. Nem véletlen, hogy a kápolna festményeit később „az írástudatlanok evangéliumának” nevezték. Giotto térközvetítési törekvése, a figurák plaszticitása és a mozgás kifejezőkészsége a reneszánsz korszakának egész színpadává tette művészetét.

Giotto di Bondone. Júdás csókja. A Chapel del Arena freskója. Padova

Giotto nemcsak festő volt: az ő tervei szerint épült fel a firenzei dóm csodálatos harangtornya, amely a mai napig ékesíti Firenzét fényes sziluettjével, kontrasztban a székesegyház erőteljes kupolájával.

A Trecento-korszakban Siena városa a művészeti kultúra központjává is vált. A sienai művészetnek nincs olyan polgári jellege, mint Firenzében. Siena kultúrája arisztokratikus, áthatja a feudális világnézet és az egyháziasság szelleme. A sienai iskola alkotásai elegánsak, dekoratívak, ünnepiek, de a firenzeieknél jóval archaikusabbak is, tele vannak gótikával. Így Berenson szerint „e kert első virága” Duccio di Buoninsegna (körülbelül 1250-1319) művészetében még mindig sok bizánci vonás van; Főleg oltárkompozíciók, temperafestés fedélzeten, arany alapon gótikus elemekkel, építészeti keretben, wimperg és hegyes ívek formájában. Madonnáiban (a híres „Maesta” - „Mária dicsőítése”) az archaikus tervezés és kompozíció ellenére sok az őszinteség, a lírai érzés és a magas spiritualitás. Ez egy lágy, sima (lineáris és plasztikus) ritmus segítségével jön létre, különleges festői zeneiséget adva Duccio műveinek.

A Siena Trecento egyik híres mestere Simone Martini (1284-1344). Talán hosszú avignoni tartózkodása kölcsönözte művészetének az északi gótika néhány vonását: Martini figurái megnyúltak, és általában arany alapon jelennek meg. Simone Martini ugyanakkor igyekszik chiaroscuróval modellezni a formát, természetes mozgást kölcsönöz a figuráknak, igyekszik átadni egy bizonyos pszichológiai állapot, ahogy tette a Madonna képében az Angyali üdvözlet jelenetéből.

1328-ban Simone Martinit bízták meg, hogy freskókat festsen Siena város önkormányzatának épületében - Palazzo Publica: Martini a sienai condottiere Guidoriccio da Fogliano, a zsoldoscsapatok főnökének alakját festette meg lóháton, a zsoldoscsapatok hátterében. Sienai tornyok. Van valami rendíthetetlen a ló határozott járásában és a harcos egyenesen ülő alakjában, amely magát a reneszánsz szellemét fejezi ki az emberi képességekbe, az ember akaratába, az erős jogába vetett hitével. A freskó lakonikus és zord táji háttere kiválóan átadja a sienai táj általános megjelenését vörös dombjaival és ragyogó kék égboltjával, és a mai napig meglep általános képének hűségével.

Ugyanebben a Palazzo Publice-ban egy másik sienai mester, Ambrogio Lorenzetti (kb. 1280-1348) festett freskókat. Két falon jelenetek láthatók a „Jó és rossz kormányzás hatásairól”. A „jó kormányzat” allegorikus alakját erények allegóriái övezik, köztük a jól megőrzött (a freskók általában rossz állapotúak) a „Béke” antik ruhás figurája babérkoszorúval a fején. De a legérdekesebb ebben a festményciklusban nem az építtető allegóriák, hanem a hétköznapok, városi és falusi élet teljesen valós jelenetei: piac, kereskedők boltjai, árubálákkal megrakott szamarak, gazdag városiak kavalkádja, szőlőskertek. , szántó parasztok, a termés képe. Talán a leglenyűgözőbb jelenet az elegánsan öltözött fiúk és lányok körtánca a város főterén. A freskó ezen részének megfelelő állagának köszönhetően tisztelegni lehet a művész szaktudása előtt, nagy szerelemátadja magának a jelenetnek a hangulatát, a mindennapi élet jellegzetességeit, a berendezési tárgyakat és a jelmezt – mindent, ami a kor értékes aromáját alkotja; érezze legkiválóbb kolorisztikus tehetségét (a freskó mindenekelőtt remek, tompa, finoman harmonizált színezésével ámulatba ejt).

Lorenzetti 1348-ban halt meg, amikor egy pestisjárvány megtizedelte Itália lakosságát. Az 1348-as tragikus eseményeket a pisai temető Campo Santo falán látható freskó ihlette, amelynek szerzőjét még nem sikerült azonosítani (Orcagna? Traini? Vitale da Bologna?). A középkorban elterjedt halálról szóló témára (memento mori) festett „A halál diadala” a halál építő, hagyományos, kaszával való ábrázolásával, az angyalok és ördögök küzdelme az emberi lelkekért fordul a mester keze alatt. ecseteljen az élet diadalába: a hölgyek és urak ragyogó kavalkádját nem árnyékolja be a nyitott koporsók látványa; fiúk és lányok a „Szerelem kertje” jelenetben lelkesen hallgatnak zenét, a halál közeledtével, denevér formájában kaszával. A narancsliget tája, a gazdag világi jelmezek és a konkrét részletek szeretetteljes ábrázolása egy tragikus cselekményt világi műalkotássá változtat, tele ujjongással és életörömmel. Egy ilyen nagy akkorddal a Trecento művészet fejlődése véget ér.

Az új, polgári kultúra és az új, polgári világkép megjelenésének jelei különösen a 15. században, a Quattrocento-korszakban jelentkeztek. De éppen azért, mert ebben az időszakban nem fejeződött be egy új kultúra, új világkép kialakulásának folyamata (ez később, a feudális viszonyok végleges bomlásának, összeomlásának korszakában történt), a XV. század tele van alkotói szabadsággal, merész merészség, és az emberi egyéniség csodálata. Ez valóban a humanizmus kora. Ráadásul ez az elme határtalan erejébe vetett hittel teli korszak, az intellektualizmus korszaka. A valóság érzékelését a tapasztalat, a kísérlet teszteli, és az értelem vezérli. Innen ered a rend és mérték szelleme, amely annyira jellemző a reneszánsz művészetére. Geometria, matematika, anatómia, arányok tanulmányozása emberi test nagy jelentőségűek a művészek számára; ekkor kezdik el figyelmesen tanulmányozni az ember szerkezetét; a 15. században Az olasz művészek megoldották az egyenes vonalú perspektíva problémáját is, amely már a Trecento művészetében kiforrott.

A formációban világi kultúra Az ókor óriási szerepet játszott a Quattrocentóban. A 15. század közvetlen kapcsolatot mutat a reneszánsz kultúrával. A Platóni Akadémia Firenzében alakult, a Laurentian Library gazdag ókori kéziratokat tartalmaz. Megjelentek az első művészeti múzeumok, tele szobrokkal, az ókori építészet töredékeivel, márványokkal, érmékkel és kerámiákkal. Az ókori Róma helyreállítása folyamatban van. A szenvedő Laocoon szépsége, a gyönyörű Apolló (Belvedere) és a Vénusz (Medica) hamarosan megjelenik a megdöbbent Európa előtt.

Nem szabad azonban megfeledkezni arról, hogy az ókor hatása a középkor évszázados és erős hagyományaira, a keresztény művészetre rétegződik. A pogány és a keresztény cselekmények összefonódnak és átalakulnak, sajátosan összetett jelleget kölcsönözve a reneszánsz kultúrájának. Quattrocento témáit és képeit a Szentírásból, az ókori mitológiából, a lovagi legendákból, a művész pillanatnyi életre vonatkozó saját megfigyeléseiből meríti. Ahogy P. Muratov egykor költőileg írta: „számukra Eszter története, Griselda története és Eurydice története ugyanabban az országban játszódik. Gyönyörű madarak, sárkányok, keleti bölcsek, nimfák, ősi hősök és varázslatos állatok élnek ott, és ez az ország egyszerűen egy mesebeli ország.”

De a Quattrocentóban öltött testet a reneszánsz művészet esztétikája, a reneszánsz kultúra típusa.

15. századi firenzei iskola. A Quattrocento első szerepe Firenzére esett. Villanova, majd az etruszkok ősi kultúrájának földjein alapított város a 4. században. áttért a keresztény hitre (híres keresztelőkápolnája 488-ból származik), a XII. Firenze már egy gazdag város-község, amely a Guisano család szobraival, valamint Dante és Giotto zsenijeivel rányomta bélyegét a Trecento művészetére, így a Quattrocento korszakában a reneszánsz kultúra fő központjává válik. 1434 óta Firenzében a hatalom Cosimo de' Medicire, a hercegi művészetpártolók bankdinasztiájának megalapítójára száll át, aki orvosoktól származott (nem hiába őrzik címerükben három pirula képét). Velük kezdődött az „orvosi kultúra kora”.

Itália építészetében csak a XV. Egy új stílus jegyei kezdenek megjelenni. Philippe Brunelleschi (1377-1446) 1434-ben gigantikus kupolával fejezte be a firenzei székesegyházat, az általánosan gótikus épületet 1295-ben alapította Arnolfo di Cambio (1334-ben Giotto állította a közelben a már említett campanilt - egy 32 m magas harangtornyot). A város panorámáját máig meghatározó nyolcszögletű kupola (amelynek átmérője 43 m - nem kevesebb, mint a római Pantheon) lámpása antik jellegű, félköríves pilaszterekkel rendelkezik, amelyeken a lámpás mennyezet támaszkodik. A Brunelleschi által 1430 és 1443 között épült Pazzi-kápolna a Santa Croce-templomban, téglalap alaprajzú, homlokzatán hat korinthoszi oszloppal, páros pilasztereken karnissal, gömbkupolával koronázott karzattal a konstruktív tisztaság jegyeit viseli , ősi egyszerűség, harmónia és arányosság, amely minden reneszánsz művészetre jellemzővé válik. Ezek a sajátosságok a világi építészetben még világosabban megnyilvánultak, például a szintén Brunelleschi által épített firenzei árvaház épületében, amelyben az első emeleti galéria, amely a második emeleten párkányos sima fallá alakul. és az ablakok, mintaként szolgáltak az egész reneszánsz építészet számára. A Quattrocento egy világi városi palota (palazzo) saját arculatát is megalkotta: általában háromszintes, erődszerű megjelenésű a durva faragott kövek falazatának köszönhetően, különösen kiemelve az első emeletet, de ugyanakkor. időben világos és precíz kialakítása. Ezek a Palazzo Pitti, melynek építése 1469-ben kezdődött Leon Battista Alberti terve alapján; Palazzo Medici (Riccardi), még korábban építette Michelzo da Bartolomeo; Palazzo Rucellai, Alberti tervezte. Az emeletfelosztás letisztultsága, a rusztikusság, a pilaszterek nagy szerepe, a dupla (páros) ablakok és a hangsúlyos párkány jellemzi ezeket a palotákat. Továbbá ez a típus, módosulva, római és velencei talajon fejlődött ki. Az ókori örökség hasznosítására, a rendrendszerre térve feltárult a reneszánsz építészet új színpad az építészetben. A palazzo világi építészetét a külső erődszerű megközelíthetetlenség és erő kombinációja jellemzi a korai olasz villák belső kényelmével. A templomépítészetben még egy jellemzőt kell megjegyezni: a templomok és a campaniles homlokzatait többszínű márvány borítja, aminek következtében a homlokzat „csíkossá” válik - ez az olasz Quattrocento jellegzetes vonása, és elsősorban Firenzében alakult ki.

Arnolfo di Cambio, F. Brunelleschi. Santa Maria del Fiore székesegyház Firenzében (Giotto harangtornyával)

Az új Quattrocento szobor születési évének 1401-et tekinthetünk, amikor a kereskedőkből álló céhszervezet pályázatot hirdetett a firenzei dóm keresztelőkápolnája ajtajának szobordíszítésére. A keresztelőkápolna három ajtaja közül egy már a 14. század 30-as éveiben díszített. Andrea Pisano szobordomborművei. Még kettőt kellett befejezni. A versenyen olyan mesterek vettek részt, mint Brunelleschi építész, Jacopo della Quercia, Lorenzo Ghiberti és mások. A versenyen nem derült ki győztes. Csak azt ismerték fel, hogy Brunelleschi és Ghiberti tervei sokkal jobbak, mint a többi versenytársé, és felajánlották nekik, hogy a jövőben „egyenrangúan” dolgozzanak az ajtókon. Brunelleschi visszautasította az ajánlatot, és a megrendelés teljesen Ghibertihez szállt. Lorenzo Ghiberti (1381-1455), a művészetben híres és teoretikusként, három „Kommentárok” című könyv szerzője – a reneszánsz művészet történetében elsőként – összetett, több alakos kompozíciókat készített bibliai témákról, amelyek táji és építészeti háttérrel bontakoznak ki. . Az előadási stílusban számos gótikus hatás érvényesül. Ghiberti művészete arisztokratikus és kifinomult szellemű, tele van külső hatásokkal, ami inkább a megrendelő ízlése volt, mint Quercia demokratikus, bátor művészete. Donato di Niccolo di Betto Barda volt az a szobrász, akinek az európai plasztikai művészet számos problémáját az elkövetkező évszázadok során meg kellett oldania (1386-1466). Donatello kreatív útja nagyon nehéz volt. Gótikus reminiszcenciák is megfigyelhetők művészetében, mint például a márvány Dávid alakjában (a szobrász korai alkotása). Az Orsan Michele firenzei templom Márk apostol figurájában (15. század 10-es évek) Donatello a plaszticitás törvényei szerint megoldja az emberi alak teljes testmagasságban történő színpadra állításának problémáját, amelyet az ókorban Polycletus dolgozott ki, ám feladva. feledésbe merült a középkorban. Az apostol a jobb lábára támaszkodva áll, míg a bal lába hátra van tolva és térdben behajlítva, csak kis mértékben tartja meg az alak egyensúlyát. Ezt a mozgást hangsúlyozzák a köpeny jobb lábra eső redői, valamint e redők rugalmas vonalainak összetett mintázata, amelyek a bal oldalon szétszóródnak.

Donatello. Szent György. Firenze. Nemzeti Múzeum

Ugyanennek az épületnek egy másik fülkéjében a fegyverkovácsműhely megbízásából Donatello a kora reneszánsz már egyértelműen kifejezett eszményét megtestesítő Szent György-szobrot építette ki, az öntudat és az önbizalom e fényesen egyéni képbe vetette hangsúlyos. a figura szabad, nyugodt, oszlopra emlékeztető pózával, amely „Szent. György” címmel a görög szobrászat legjobb példáival a magas klasszikus korszakból. Egy kutató (N. Punin) szerint ez „nem az ókor humanizált istene, hanem az új korszak istenített embere”.

Donatello művészetének realisztikus kezdete teljes mértékben kifejeződött a giottoi harangtoronyhoz készült próféták (1416-1430) képeiben, amelyeket konkrét személyekből készített, és ezekből a képekből tulajdonképpen kortársai portréi lettek. Donatello különösen a portrékat is tanulmányozta. Az egyik első, a reneszánszra jellemző arcképes mellszobrnak méltán tartják az akkori firenzei politikai személyiség, Niccolo Uzano portréját, akit Donatello végzett terrakottában.

Donatello 1432-es római útja Brunelleschivel és az ottani ókori műemlékek tanulmányozása arra inspirálta Donatellót, hogy pogány szellemű, formájukban az ókori szobrászathoz közel álló alkotások egész sorát alkosson, mint például a firenzei székesegyház énekes emelvényén lévő márványangyalok. . Az ősi hatások (a formák, ruharedők értelmezésében) és a rendkívül ünnepélyes, mélyen vallásos hangulat összetett kombinációja a firenzei Santa Croce templom domborműve, az „Angyali üdvözlet”.

A bronz „David”-ban (30-as évek) Donatello ismét visszatér az ókori hagyományokhoz, de a késő görög klasszikushoz. Az egyszerű pásztor, az óriás Góliát győztese, aki megmentette Júdea lakóit a filiszteusok igájából, majd király lett, Dávid a reneszánsz művészet egyik kedvenc képe lett. Donatello nagyon fiatalnak, ideálisan szépnek ábrázolta, mint Praxitelean Hermészt. De Donatello nem félt bevezetni egy olyan hétköznapi részletet, mint a pásztorkalap – egyszerű származásának jele.

S. Botticelli. Vénusz születése. Firenze, Uffizi

Donatello a reneszánsz első lovas emlékművének a megtiszteltetése is. 1443-1453-ban Padovában lovasszobrot önt Erasmo di Narni condottiere-ről, becenevén Gattamelata („tarka macska”). A forma széles, szabad mintázata monumentális képet alkot egy katonai parancsnokról, a zsoldoscsapatok fejéről, marsallbottal a kezében páncélba öltözött, de meztelen (egyébként maszkból készült) condottiere-ről. és ezért kifejezően portré) fején, nehéz, fenséges lovon. A ló bal első lába a magján nyugszik. Mint a lovas lovas, a talapzat egyszerű, világos és szigorú. A Gattamelata képe kétségtelenül az ősi térbeli megoldások, különösen Marcus Aurelius képének hatására valósul meg.

Gattamelata emlékműve a padovai Szent István-székesegyház előtti téren áll. Anthony, akinek oltárdomborműveit szintén Donatello (1445-1450) végezte el. A középkori művészet legjobb hagyományait felhasználva és az ókori szobrászatot tanulmányozva Donatello saját megoldásaihoz jutott, a mély emberiség és az igazi realizmus képeihez, ami megmagyarázza óriási hatását az összes későbbi európai szobrászatra. Nem csoda, hogy Brunelleschivel és Masaccioval együtt a reneszánsz három atyja egyikének nevezték.

Donatello leghíresebb tanítványa Andrea Verrocchio (1436-1488), aki szintén festő volt (festőként inkább Leonardo tanáraként ismert). Verrocchio-t ugyanazok a témák ihlették, mint Donatellót. De a már a firenzei Quattrocento végén kivitelezett Verrocchio bronz „David” kifinomultabb, elegánsabb, formamintázata rendkívül részletgazdag. Mindez kevésbé monumentálissá teszi a szobrot, mint Donatello képe.

A velencei térhez a San Giovanni e Paolo Verrocchio templom mellett létrehozta a condottiere Colleoni lovas emlékművét. A lovas pózában és a ló ágaskodó járásában van egy bizonyos színpadiasság. A magas talapzat profilja össze van hajtva, úgy alakították ki, hogy a lovas sziluettje jól látható legyen az égen, egy magas épületekkel körülvett kis tér közepén. Verrocchio kifinomult vonásai teljes mértékben összhangban állnak a 15. század végi Firenzére jellemző ízek arisztokratizálásával, bár kétségtelenül Verrocchio tehetségének köszönhetően emlékművében megvan a monumentális kép fensége és integritása. A Condottiere Verrocchio nem annyira egy konkrét személy képe, mint inkább az adott korszakra jellemző általánosított típus.

A firenzei Quattrocento festészetében a főszerep Tommaso di Giovanni di Simone Cassai Guidi, Masaccio (1401-1428) művész sorsára esett. Elmondhatjuk, hogy Masaccio megoldotta a legégetőbb problémákat képművészet, amelyeket egy évszázaddal korábban Giotto állított színpadra. Masaccio már a firenzei Santa Maria del Carmine-templom Brancacci-kápolnájában található festmény két fő jelenetében - „Il tribute” és „Adam és Éva kiűzése a paradicsomból” - olyan művésznek mutatta magát, akinek ez volt a célja. világos, hogyan helyezzük el az alakokat a térben, hogyan kapcsoljuk össze őket egymással és a tájjal, melyek az emberi test anatómiájának törvényei. Masaccio jelenetei tele vannak drámával, életigazsággal: a „Kiűzetés a paradicsomból” című filmben Adam szégyenkezve eltakarta az arcát a kezével. Éva zokog, és kétségbeesetten hátrahajtja a fejét. Az „Adó” jelenetben három jelenet ötvöződik: Krisztus a tanítványaival a város kapujában, akit vámszedő állított meg, a központi kompozíció; Péter Krisztus parancsára halat fogott, hogy kihozza belőle a fizetéshez szükséges érmét (didrachm vagy statir, innen a freskó másik neve - „Csoda a statírral”) - kompozíció a bal oldalon; a gyűjtőnek való adófizetés színtere a jobb oldalon. Maga a három jelenet egy síkon való összekapcsolásának elve még mindig archaikus, de a jelenetek megírásának módja - a lineáris és légi perspektívát figyelembe véve - igazi kinyilatkoztatás volt mind Masaccio kortársai, mind a későbbi mesterek számára. Masaccio volt az első, aki megoldotta a Quattrocento fő problémáit - lineáris és légi perspektíva. A dombok és fák a távolba mennek, természetes környezetet alkotva, amelyben a hősök élnek, és amelyhez a figurák szervesen kapcsolódnak. Természetesen a központi csoport a tájban található - Jézus és tanítványai. A figurák között egyfajta légkör jön létre. Masaccio nem félt portrévonásokat közvetíteni Krisztus tanítványainak középpontjában: a jobb szélső alakban magát Masacciót látták a kortársak, a Krisztustól balra lévő arcban Donatellóhoz való hasonlóságot. A világítás is természetes volt: megfelelt a kápolna jobb oldaláról hulló valódi fénynek.

Masaccio freskói megjelenésük pillanatától kezdve hozzájárultak ahhoz, hogy a Santa Maria del Carmine templom egyfajta akadémiává alakult, ahol művészek generációi tanultak, egészen Michelangelóig, akire kétségtelenül Masaccio hatása volt. Masaccio azon képessége, hogy a figurákat és a tájat egyetlen akcióba kapcsolja, drámaian és egyben teljesen természetesen közvetítse a természet és az emberek életét - ez a festő nagy érdeme, amely meghatározta helyét a művészetben. És ez annál is meglepőbb, mivel Masaccio valamivel több, mint negyedszázadot élt a világban.

Masaccio nyomán számos művész dolgozta ki az emberi test perspektívájának, mozgásának és anatómiájának problémáit, így a tudományban perspektivisták és elemzők nevet kaptak. Olyan festőkről van szó, mint Paolo Uccello, Andrea Castagno és Domenico Veneziano umbriai festő.

A firenzei művészek között is volt egy archaikusabb, konzervatív ízlést kifejező mozgalom. A művészek egy része szerzetes volt, ezért a művészettörténetben szerzetesi művészeknek nevezték őket. Az egyik leghíresebb közülük a fra (vagyis testvér – a szerzetes megszólítása a szerzeteshez) Giovanni Beato Angelico da Fiesole (1387-1455) volt. És bár a komor domonkos rend szerzetese volt, művészetében nincs semmi durva vagy aszkéta. A középkori hagyományok szerint festett, gyakran arany alapra festett Madonnáinak képei lírailag, békével, elmélkedéssel teltek, a táji háttereket pedig áthatja a reneszánszra jellemző felvilágosult vidámság. Ezt az érzést tovább erősíti Beato tanítványa, Angelico Benozzo Gozzoli (1420-1498) munkája, például a Palazzo Medici (Riccardi) híres freskója „A mágusok menete”, amelynek kompozíciójában a Firenze uralkodójának, Cosimo Medicinek a családja.

Firenzében a hatalom, mint már említettük, 1434-ben erre a bankárra szállt át. Sok éven át a Medici-dinasztia állt Firenze élén, amely demokratikus államformából arisztokratikussá vált, ami hatással volt a művészet fejlődésére. Abban az időben.

Az orvosi kultúra mélyen világi. Csak a 15. századi Olaszországban. el tudná képzelni kedvesét, Lucrezia Butit, akit egykor egy kolostorból elraboltak, és gyermekeit a Madonna és Krisztus képében Jánossal, mint Filippo Lippit (1406-1469), Cosimo de' Medici kedvenc művészét. tette egyik művében. Lippi életéről legendák keltek fel. Ő maga is szerzetes volt, de otthagyta a kolostort, vándorművész lett, elrabolt egy apácát a kolostorból, és Vasari szerint egy fiatal nő rokonaitól mérgezve halt meg, akibe idős korában beleszeretett. A firenzei Quattrocento művészei által megtestesített vallási témák sok hétköznapi részlettel, kortárs portrékkal, élő emberi érzésekkel és élményekkel teli világi alkotásokká váltak.

A 15. század második felében. A patrícius művészetben betöltött szerepének megerősödésével a kecsesség és a luxus egyre fontosabbá válik. A Domenico Ghirlandaio (1449-1494) által a Santa Maria Novella-templom falán ábrázolt evangéliumi jelenetek valójában a firenzei társadalom felső rétegeinek életéből származó jelenetek értelmezését reprezentálják.

A firenzei művészet a század végén, Cosimo unokája, Lorenzo de' Medici, a Csodálatos becenevén (1449-1492) uralkodása alatt érte el különösen a kifinomultságot. A józan, sőt kegyetlen politikus, igazi zsarnok, Lorenzo egyben korának egyik legműveltebb embere volt. Költő, filozófus, humanista, filantróp, pogány, de hajlamos a vallási felemelkedésre, udvarát a korabeli művészeti kultúra központjává tette, ahol olyan írók, mint Poliziano, tudósok és filozófusok, mint Pico della Mirandola, olyan nagy művészek, mint Botticelli és Michelangelo. Vadászatok, karneválok, tornák követik egymást, a résztvevők a festészet, a zene, a szobrászat, az ékesszólás és a költészet művészetében fejezik ki magukat. De a Csodálatos Lorenzo udvarának kultúrájában sok az ellentmondásos dolog, túlságosan elkényeztetett, dekadencia hangulatokkal átitatott, szűk társadalmi környezetbe zárt.

A néhai firenzei Quattrocento legtipikusabb művésze, Lorenzo Medici udvarának esztétikai eszméinek képviselője Sandro Botticelli (Alessandro di Mariano Filipepi, 1445-1510), Philippe Lippi tanítványa volt. Az Uffizi Galériában két híres festménye található: Vénusz születése (kb. 1483-1484) és Tavasz (Primavera; 1477-1478 körül). Az elsőben Botticelli azt ábrázolja, hogy egy gyönyörű istennő, aki a tenger habjaiból született, a fújó szelek alatt kagylóban siklik végig a tenger felszínén a partra. Már itt is megmutatkozott Botticelli írásának minden fő vonása: dekorativitása, eleganciája, a képek lírai és romantikus jellege, elképesztő képessége, hogy fantasztikus tájképet teremtsen, impasztó, szinte domborműves, festékek alkalmazása, jellegzetes „gótizmusa” ( megnyúlt súlytalan alakok, mintha nem érintenék a földet) . A Botticelli nagyon sajátos arctípust hoz létre, különösen a nők számára: megnyúlt ovális, telt ajkak, látszólag könnyfoltos szemek. Ugyanezzel a típussal találkozunk a „Tavaszban”, melynek témáját Poliziano egyik verse ihlette. Botticelli nem szereti a konkrét, kifejtett cselekményt. A „Primavera” festményen Tavasz, Madonna, Merkúr, a Három Grácia, egy nimfa, egy mályvacukor stb. figurái egyetlen kompozícióban egyesülnek, a fantasztikus természet között mutatják be, amelynek képét Botticelli tudta közvetíteni a művében. a maga módján, mint egy elvarázsolt kertben. Ám a szegélyéből virágokat szóró Tavasz arca elszakadt, már-már tragikus, ami egyáltalán nem jár együtt azzal az örömmel, amit hoz. Madonnáról készült képei ugyanezekkel a vonásokkal vannak felruházva; Még tragikusabban és idegesebben jellemzik „Saloméját”, „Kivetette” stb.

A 80-as években Botticelli Ghirlandaióval és Peruginóval együtt megfestette a Sixtus-kápolna falait, így freskói évszázadokon át versenyre keltek Michelangelo fél évszázaddal később elkészült képeivel. Botticelli legújabb munkáit, elsősorban a Siralmakat, Savonarola imázsa és tragikus sorsa ihlette, amelynek hatása alá került a művész a 80-90-es években. A domonkos szerzetes szenvedélyes prédikációi, amelyek nemcsak Medici zsarnok, a pápaság megromlása és a vallás hanyatlása ellen irányultak, hanem a reneszánsz egész kultúrája ellen is, Savonarola fanatikus máglyáihoz vezettek, ahol a halhatatlan alkotások A reneszánsz kultúrát és Botticelli műveit elégették. Az elmúlt tíz évben nem írt semmit, tragikus melankóliában volt Savonarola kivégzése után.

A 15. század végére. Firenze, mint Olaszország összes vezető városa, a gazdasági és társadalmi-politikai válság időszakába lépett. A 16. század 30-as éveire Firenze város-községként elvesztette függetlenségét, egyszerűen a Toszkána Hercegség fő városa maradt, és megszűnt a művészeti élet központja lenni. De a firenzei Quattrocento iskola rányomta bélyegét a reneszánsz művészetére. Elsőként oldotta meg a lineáris és légi perspektíva, az emberi test anatómiája, a pontos rajzolás és a természetes mozgás problémáit; a szín azonban nem volt a firenzei mesterek munkájának legerősebb oldala.

umbriai iskola a 15. században. Toszkánától északkeletre Umbria földjei találhatók. Itt a 15. században. Nem voltak ilyen nagy városok, nagy tereket foglaltak el a földbirtokosok, ezért a feudális és középkori hagyományok tovább éltek a művészetben, és egyértelműbben fejeződtek ki. A 14. századi umbriai művészet udvari, lovagias jellege. nagyon közel Sienához. Velencén keresztül az umbriai városok kapcsolatot tartottak fenn Észak-Európával és Bizánccal. Az umbriai művészet dekoratív, díszes, lírai, álmodozó és mélyen vallásos; Toszkánától eltérően a színek játsszák a főszerepet benne.

Mindezek a vonások már olyan umbriai mesterek munkáiban is megmutatkoztak, mint Gentile de Fabriano, Raphael Perugino leendő tanára, Pinturicchio, Melozzo da Forli. De Umbria legnagyobb mestere a XV. Piero della Francesca volt (1420?-1492). Tanulmányait Domenico Venezianónál végezte, Firenzében dolgozott, ismerte Brunelleschit és Ghibertit, a firenzeiekhez hasonlóan a perspektíva-problémák érdekelték, és még egy értekezést is hagyott hátra erről a témáról. Tizianig Piero della Francesca volt az egyik legnagyobb színművész. A színviszonyokat a legfinomabb módon alakította ki, a valer technikát használta, azaz tudta, hogyan kell a különböző színnyílásokat közvetíteni, és a színeket világos-levegő környezettel kombinálni, így a művészettörténészek később az első plein air festők egyikének nevezték. (azaz a szabadban való munkavégzés) egész nyugat-európai művészetben. Francesca volt a legnagyobb monumentalista, nem elsősorban a festőállványfestészet mestere (bár portrékat hagyott maga után, például Urbino Federigo de Montefeltro hercegről és feleségéről, Battista Sforzáról az Uffizi Képtárban őrzött portrét – 1465), hanem a monumentálisnak. és dekoratív festés. Monumentalista ajándéka jól látható az arezzói San Francesco templom 50-60-as években készült freskóin ("Konstantin álma", "Sába királynőjének érkezése Salamon királyhoz" stb.) , elképesztő lineáris és plasztikus ritmusérzékükkel, rendkívüli formai egyszerűséggel, hogy fokozzák a képek epikus ünnepélyességét, fenségét, a véletlenszerű, hétköznapi fölé emelve. Francesca, mint igazi Quattrocento művész, hitt az ember magas küldetésében, a fejlődő képességében.

15. századi padovai iskola. A padovai mesterek kreativitása az ősi művészet iránti csodálat jegyében fejlődik. Andrea Mantegna (1431-1506), a padovai iskola legnagyobb művésze Francesco Squarcione gyűjtő és műértő tanítványa és fogadott fia volt. ősi művészet, aki csodálatát fejezte ki számára „a régiek súlyos nagysága” iránt. Padova Észak-Olaszországban található, kapcsolatai Németországgal és Franciaországgal meglehetősen szorosak voltak a 15. században, és a gótikus jegyek a Quattrocento művészetében teljesen természetesek. Padova is nagy hatást tapasztalt a firenzei iskola részéről. Itt dolgozott Giotto, Uccello, Donatello és F. Lippi. De leginkább a már említett ókor, főleg római hatás a padovai iskolát érintette. Mantegna ókori emlékek képeit vitte be kompozícióiba. Francescához hasonlóan Mantegna is elsősorban falfestő volt. A pádovai Eremitani-templom Ovetari-kápolnájában (a 40-es évek vége - 50-es évek) Mantegna bemutatta Szentpétervár történetét. Jacob mintha a Római Birodalom valamelyik városában játszódna az akció. Minden kompozíció lenyűgöz a térbeli megoldások merészségével. Francescával ellentétben Mantegna figurái mintha kilógnának a falból, lerombolva a síkot, mindig összetett szögekben jelennek meg, mint pl. háttal állva a közönségnek egy harcos, aki döbbenten szemléli a csodát, amelyet St. Jákób.

A mantovai uralkodók palotájában, Castello di Cortoban, a művészet patrónusa és a régiségek szerelmese, Lodovico Gonzaga megbízásából Mantegna megfestette a „házasságszobát” (Camera degli Sposi), amely a Gonzaga család portréját és jeleneteit az udvari életből ábrázolja. Mantua. A mennyezeti freskó, amely a boltozat kellős közepén egy kerek galériát ábrázol, a korlátokon átnéző emberekkel, valójában a nyugat-európai művészet első illuzionista díszítése. Az ügyesen megfestett felhők tovább fokozzák az égbe való áttörés benyomását.

Mantegna antikvitás iránti szenvedélye, amely különösen nyilvánvaló volt a „Cézár diadalai” témájú 9 előkészítő grisaille-panelben és a „Parnasszus” című késői művében, a technika és a műfaj sajátosságainak finom megértésével párosult. az északi gótika hagyományainak kreatív újragondolása. Ez jól látható egyik leghíresebb művében - a veronai San Zeno templom oltárképéről készült „Keresztre feszítésben”. Súlyosság és tragédia árad a mártírokkal járó keresztekből, a Mária által vezetett, megdermedt, szenvedéseiben megkövült baloldali csoportból, az egész sziklás élettelen tájból, amelyre a sötétzöld égen lángoló hegy vérvörös csúcsa. baljós karaktert ad. A történések drámaiságát hangsúlyozza a római katonák egy csoportja, akik Krisztus ruháit jelenítik meg. Mantegna tiszta rajz, merev körvonal, anatómiailag ellenőrzött arányok, merész perspektíva, hideg színezés jellemzi, kiemelve képeinek súlyosságát és visszafogott szenvedését. Mantegna nagy látnok, merész újító, hősies személyiségű énekes volt. Mantegna sokat metszett (rézre), és nagy hatással volt Dürerre.

Mantegna kortársai közül a ferrarai és a bolognai művészek (Cosimo Tura, Francesco Cossa, Lorenzo Costa stb.) állnak a legközelebb a padovai iskolához. Ferrara, egy északkelet-olaszországi város bizonyos mértékig még Velencének is riválisa volt. De a feudális-arisztokratikus életmód hozzájárult a gótikus hagyományok hosszú megőrzéséhez a művészetben (bár az Este hercegek udvarában nagyra értékelték és alaposan tanulmányozták az ókort, sőt használatba is vették latin nyelv). Cosimo Tour munkái és oltárainak kifejező kompozíciói mind az olasz (Mantegna, Piero della Francesca), mind a holland (Rogier van der Weyden) mesterek hatását mutatják. Francesco Cossa az Este hercegek vidéki palotájának "Schifanoia" ("Nem unalmas") freskóival vált híressé, amelyeken a vadászatok, a versenyek, a diadalok jelenetei láthatók, és az udvari élet minden pompáját közvetíti, Lorenzo Costa mellett monumentális festészet, portrékészítéssel foglalkozott (lásd női portréját az Ermitázsban).

15. századi velencei iskola. A reneszánsz idején Velence némileg másképp fejlődött, mint a többi olasz város. Előnyös földrajzi fekvése az Északnyugat-Adria szigetein, erős flottája és nyitott kereskedelmi útvonalai kelet felé, elsősorban Bizánc felé (a 10. századig Velence általában a Bizánci Birodalom része volt) gyorsan gazdaggá tette. A keresztes hadjáratok új jövedelmet hoztak a Velencei Köztársaságnak. De a 13. század végétől. megindult politikai rendszerének arisztokratizálódási folyamata. A patríciánusság késleltette egy új, polgári kultúra sarjadását, így a velencei reneszánsz csaknem fél évszázaddal késett.

A velencei Quattrocento olyan művészek nevével kezdődik, mint Pisanello és Gentile de Fabriano, akik együtt festették meg a Dózse-palotát; egy olyan mester munkájában találja meg teljes kifejezését, mint Vittorio Carpaccio. Vallási témájú, olaj-vászon festménysorozata velencei iskolák - laikus társaságok (scuolo) számára a tarka velencei életet, a kortárs velencei tömeget és a velencei tájat ábrázolja. De a korai reneszánsz fejlődési útja a Bellini család munkásságában látható a legvilágosabban: Jacopo Bellini és két fia - Gentile és Giovanni. A művészetben a leghíresebb az utóbbi, hazájában gyakran Gianbellinónak (1430-1516) hívják. A padovai szellemiségű kemény stílussal kezdte, de később áttért a lágy festőiségre, a gazdag arany színezésre, melynek titkait, valamint finom érzését tanítványának, Tiziannak adta át.

Gianbellino „nagyon egyszerű, komoly, nem szomorú vagy mosolygós, de mindig az egyenletes és fontos átgondoltságban elmerülő” (P. Muratov) Madonnái mintha feloldódnának a tájban, mindig szervesen vele („Madonna fákkal”). Allegorikus festményei tele vannak filozófiai, elmélkedő hangulattal, olykor még cselekmény által sem megfejthetőek, de tökéletesen átadják a figuratív elv („Tisztítótűz lelkei”) lényegét. A Bellini testvérek, mint Antonello da Messina, a művészettörténetben is arról ismertek, hogy fejlődtek. olaj technológia, amellyel csak nemrégiben ismerkedtek meg az olasz mesterek.

A velencei iskola fejezi be a Quattrocento művészetének fejlődését. A 15. század az ősi hagyományok valódi újjáéledését hozta el az olasz államban, de új alapokon – az új korszak emberei megértették és megértették. Mindegyik művészeti forma hagyott hátra néhány fontos megoldást új problémákra; építészet - világi palota típusa; a szobor egy személy képe, nem egy istenség, mint az ókorban; A festészet vallásos képet alakított ki egy keresztény vagy ókori témáról, de világi vonásokat adott neki. Mindez Quattrocento fontos hozzájárulása volt a reneszánsz művészetéhez.

A 15. század végétől Olaszország érezte a Portugáliával, Spanyolországgal és Hollandiával folytatott kedvezőtlen gazdasági rivalizálás minden következményét. Európa északi városai katonai hadjáratok sorozatát szervezik a széttöredezett és hatalmát vesztett Olaszország ellen. Ez a nehéz időszak életre kelti az ország egyesítésének gondolatát, amely Olaszország legjobb elméit is felizgatja.

Köztudott, hogy a művészet virágzásának bizonyos időszakai nem feltétlenül esnek egybe általános fejlődés társadalom, anyagi és gazdasági helyzete. Olaszország számára nehéz időkben kezdődött az olasz reneszánsz rövid életű „aranykora” - az úgynevezett magas reneszánsz, az olasz művészet virágzásának legmagasabb pontja. A magas reneszánsz tehát egybeesett az olasz városok ádáz harcának időszakával a függetlenségért. Az akkori művészetet áthatotta a humanizmus, az ember teremtő erejébe vetett hit, képességeinek korlátlan lehetőségeibe, a világ ésszerű felépítésébe, a haladás diadalába vetett hit. A művészetben előtérbe került az állampolgári kötelesség, a magas erkölcsi tulajdonságok, a hősies tettek problémái, a szép, harmonikusan fejlett, lélekben és testben erős hős ember képe, akinek sikerült felülemelkednie a hétköznapok szintjén. Az ilyen eszmény keresése a művészetet szintézishez, általánosításhoz, a jelenségek általános mintáinak feltárásához, logikai kapcsolatuk azonosításához vezette. A magas reneszánsz művészete elhagyja a részleteket és a jelentéktelen részleteket egy általánosított kép nevében, az élet szép aspektusainak harmonikus szintézisére való vágy nevében. Ez az egyik fő különbség a magas reneszánsz és a korai reneszánsz között.

Leonardo da Vinci (1452-1519) volt az első művész, aki egyértelműen megtestesítette ezt a különbséget. Anchianóban született, Vinci falu közelében; apja közjegyző volt, aki 1469-ben Firenzébe költözött. Leonardo első tanára Andrea Verrocchio volt. Az angyal alakja a tanárnő „Keresztelés” című festményén már világosan mutatja a művésznek a múlt és az új korszak világáról alkotott felfogásának különbségét: nincs Verrocchio frontális lapossága, a hangerő és a rendkívüli spiritualitás legfinomabb levágási modellje. a képről. A kutatók a „Virágos Madonnát” („Benois Madonna”, ahogy korábban a tulajdonosok után nevezték) Verrocchio műhelyből való távozásának idejére datálják. Ebben az időszakban Leonardot kétségtelenül egy ideig Botticelli befolyásolta. Az „Angyali üdvözlet” részletesen még szoros összefüggéseket tár fel a Quattrocentóval, de Mária és Arkangyal alakjának nyugodt, tökéletes szépsége, a festmény színszerkezete, a kompozíciós rendezettség az új művészének világképéről beszél. korszak, jellemző a magas reneszánszra.

A 15. század 80-as éveiről. Leonardo két befejezetlen kompozíciója maradt fenn: „A mágusok imádása” és a „St. Jerome." Valószínűleg a 80-as évek közepén az ősi tempera technikával készült a „Madonna Litta” is, melynek képében Leonardo női szépségének típusa fejeződött ki: a nehéz, félig leeresztett szemhéjak és a finom mosoly különleges spiritualitást ad a Madonna arcának.

Leonardo da Vinci. Önarckép. Torino, könyvtár

Firenze azonban ezekben az években nem igazán fogadta a művészt, és 1482-ben, miután megtudta, hogy Lodovico Sforza milánói herceg, ismertebb nevén Lodovico Moro, szobrászt keres, hogy emlékművet készítsen apjának. Francesco Sforza, Leonardo felajánlotta szolgálatait Duke és Milánóba indul. Vegyük észre, hogy Leonardo Moreau-hoz írt levelében mindenekelőtt hadmérnökként (hídépítő, erődítő, „tüzér”, hajóépítő), meliorációs munkásként, építészként, majd csak azután szobrászként és festőként sorolta fel érdemeit.

A tudományos és alkotói elveket ötvöző, logikus és művészi gondolkodásmóddal rendelkező Leonardo egész életét a képzőművészet mellett tudományos kutatással töltötte; elzavart, lassúnak tűnt, és kevés művészetet hagyott maga után. A milánói udvarban Leonardo művészként, műszaki tudósként, feltalálóként, matematikusként és anatómusként dolgozott. Ugyanakkor, miután Moreau szolgálatában találta magát, úgy tűnik, a milánói nemeshez hasonló társasági életre van teremtve.

A milánói erőd (Castello Sforzesso) megerősítése és díszítése, az állandó ünnepségek és számos esküvő kialakítása, valamint a tudományos tanulmányok elvették Leonardot a művészettől. Mindezzel együtt az 1482-től 1499-ig tartó milánói időszak volt az egyik legtermékenyebb a mester munkásságában, amely művészi érettségének kezdetét jelentette. Ettől az időtől kezdve lett Leonardo Olaszország vezető művésze: az építészetben egy ideális város tervezésével, a szobrászatban - lovas emlékmű létrehozásával, a festészetben - egy nagy oltárkép megfestésével volt elfoglalva. Az általa alkotott alkotások mindegyike pedig felfedezés volt a művészetben.

Első nagyszerű munka, amelyet Milánóban adott elő, a "Madonna of the Rocks" (vagy "Madonna of the Grotto") volt. Ez a reneszánsz első monumentális oltárkompozíciója, ami azért is érdekes, mert teljes mértékben kifejezte Leonardo írásstílusának jegyeit. Miután általánosított, kollektív, ideálisan szép képet alkotott a Madonna képében a csecsemők Krisztussal, Jánossal és az angyallal, miközben megőrizte a létfontosságú meggyőzőképesség minden jellemzőjét, Leonardo úgymond összefoglalta a Quattrocento-korszak összes küldetését. és a jövő felé fordította tekintetét.

Leonardo da Vinci. Madonna a barlangban. Párizs, Louvre

A kép kompozíciója konstruktív, logikus és szigorúan ellenőrzött. A négyfős csoport egyfajta piramist alkot, de Mária kézmozdulata és az angyal mutatóujja körkörös mozgást hoz létre a festményen belül, és a tekintet természetesen egyikről a másikra mozog. Madonna és az angyal figuráiból béke árad, ugyanakkor egyfajta titokzatosságot, felkavaró rejtélyt is ébresztenek, amit a barlang fantasztikus látványa és a táji háttér hangsúlyoz. Valójában ez már nem csak egy tájképi háttér, hanem egy bizonyos környezet, amelyben az ábrázolt személyek interakcióba lépnek. Ennek a környezetnek a kialakítását elősegíti Leonardo festészetének az a különleges tulajdonsága is, amelyet „sfumato”-nak neveznek: minden tárgyat beborító, a kontúrokat lágyító, könnyed-levegős hangulatot formáló légies homály.

Leonardo legnagyobb milánói munkája, művészetének legnagyobb eredménye a Santa Maria della Grazie kolostor refektóriumának falának festése volt az utolsó vacsora (1495-1498) témájában. Krisztus utoljára találkozik tanítványaival a vacsoránál, hogy bejelentse nekik egyikük elárulását. "Bizony mondom nektek, közületek valaki elárul engem." Leonardo mind a tizenkettő reakciójának pillanatát ábrázolta a tanár szavaira. Ez a reakció más, de nincs külső hatás a képen, minden csupa visszafogott belső mozgás. A művész sokszor megváltoztatta a kompozíciót, de a fő elvet nem változtatta: a kompozíció precíz matematikai számításokon alapul. Tizenhárman ülnek egy hosszú asztalnál, párhuzamosan a vászon vonalával: ketten a nézővel szemben állnak az asztal oldalán, tizenegyen pedig szemben. A kompozíció kulcsa Krisztus alakja, középen, ajtónyílás hátterében, amely mögött táj nyílik; Krisztus szeme lesütött, arcán a magasabb akaratnak való alávetettség, szomorúság, a rá váró sors elkerülhetetlenségének tudata. A maradék tizenkét embert négy, egyenként három fős csoportra osztják. Minden arc meg van világítva, Júdás arca kivételével, profiljában a néző felé fordítva, háttal a fényforrásnak, ami megfelelt Leonardo tervének: megkülönböztetni őt a többi diáktól, fekete, áruló esszenciáját készíteni. szinte fizikailag megfogható.

Leonardo da Vinci. Utolsó vacsora. Festmény a milánói Santa Maria della Grazie kolostor refektóriumáról

Leonardo számára a művészet és a tudomány elválaszthatatlanul létezett. Míg a művészettel foglalkozott, tudományos kutatásokat, kísérleteket, megfigyeléseket végzett, bejárta a perspektívát az optika és a fizika területére, az arányproblémákra - az anatómiára és a matematikára stb. tudományos kutatás. Ez egy új szakasz a művészetben is. Sok Quattrocento művész festette az utolsó vacsorát. Leonardo számára az a legfontosabb, hogy különböző emberek, karakterek, temperamentumok és egyéniségek reakcióin keresztül feltárja az emberiség örök kérdéseit: szerelemről és gyűlöletről, odaadásról és árulásról, nemességről és aljasságról, kapzsiságról, ami Leonardo alkotása. olyan modern, olyan izgalmas munka a mai napig. Az emberek különbözőképpen mutatják meg magukat az érzelmi sokk pillanatában: Krisztus szeretett tanítványa, János, aki mind lelógott, szelíden lesütötte a szemét, Péter kést ragadott, Jákob tanácstalanul széttárta a kezét, Andrej görcsösen felemelte a kezét. Egyedül Krisztus marad a teljes béke és önelégülés állapotában, akinek alakja a kép szemantikai, térbeli, kolorisztikus középpontja, az egész kompozíció egységét adja. Nem véletlen, hogy a festményen uralkodó kék és vörös tónusok Krisztus ruhájában szólalnak meg legintenzívebben: kék köpenyben, vörös tunikában.

Quattrocento sok művétől eltérően Leonardo festményei nem tartalmaznak olyan illuzionista technikákat, amelyek lehetővé tennék, hogy a valós tér átalakuljon az ábrázolttá. De a refektórium fala mentén elhelyezett festmény az egész belső teret leigázta. És ez a leonardi képesség, hogy nagymértékben leigázza a teret, megnyitotta az utat Raphael és Michelangelo előtt.

Leonardo falfestményeinek sorsa tragikus: tempera és olaj keverésével, festékekkel és alapozókkal kísérletezve maga is hozzájárult annak gyors széteséséhez. Később egy ajtó betört a falban, és nedvesség és pára kezdett behatolni a refektóriumba, ami nem járult hozzá a festmény megőrzéséhez. Akik a 18. század végén törtek be. Olaszországban a bonapartisták istállót, gabonaraktárt, majd börtönt építettek a refektóriumban. A második világháború idején bombatalálat érte a refektóriumot, és a fal csak csodával határos módon maradt fenn, míg a szemközti és oldalfalak összeomlottak. Az 50-es években a festményt megtisztították a rétegektől és alapjaiban restaurálták.

Leonardo időt szakított az anatómia, geometria, erődítés, melioráció, nyelvészet, versifikáció és zene tanulmányaiból, hogy a „The Horse”-on, Francesco Sforza lovas emlékművön dolgozzon, amiért elsősorban Milánóba érkezett, és amelyet teljes méretben befejezett. a 90-es évek elején agyagban. Az emlékművet nem bronzba szánták: 1499-ben a franciák megszállták Milánót, és a gascon számszeríjászok lelőtték a lovas emlékművet. Leonardo szobrát a munka különböző szakaszaiban készült rajzai alapján ítélhetjük meg. A mintegy 7 méter magas emlékmű másfélszer magasabb volt, mint Donatello és Verrocchio lovas szobra, a kortársak nem hiába nevezték „nagy kolosszusnak”. Egy dinamikus kompozícióból, amelyben egy nevelő lovon ülő lovas tapossa az ellenséget, Leonardo egy higgadtabb megoldás felé mozdult el a hatalmas lovon ülő Sforza alakjához.

1499-ben kezdődtek Leonardo vándorlásának évei: Mantova, Velence és végül a művész szülővárosa, Firenze, ahol megfestette a „St. Anna Máriával az ölében”, amelyből Milánóban (ahová 1506-ban tért vissza) készít olajfestményt. Leonardo rövid ideig Caesar Borgia szolgálatában állt, és 1503 tavaszán visszatért Firenzébe, ahol Pietro Soderinitől, aki most egy életre Gonfaloniere, megbízást kapott a Palazzo Signoria új termének falának kifestésére. (a szemközti falat Michelangelo festette volna). Leonardo kartont készített a milánóiak és firenzeiek Anghiarinál vívott csatájáról – a zászlóért vívott ádáz csata pillanatáról, Michelangeloról – a cascinai csataról – arról a pillanatról, amikor vészjelzést követően katonák emelkednek ki a tóból. A kortársak bizonyítékot hagytak arra, hogy a második karton éppen azért volt nagy siker, mert nem a halálra küzdő emberek heves, már-már állati haragját, dühét és izgatottságát ábrázolja, mint Leonardo, hanem gyönyörű fiatal, egészséges fiatalokat, akik felöltözni és csatába szállni. a hősiesség és a vitézség magasztos képe. De mindkét karton nem maradt fenn, nem testesült meg a festészetben, és Leonard tervéről csak néhány rajzból tudunk.

Firenzében Leonardo újabb festménybe kezdett: del Giocondo kereskedő feleségének, Mona Lisának a portréjával, amely a világ egyik leghíresebb festményévé vált. Több száz oldalt írtak a portréról: hogyan rendezte Leonardo a foglalkozásokat, zenészeket hívott meg, hogy ne fakuljon le a mosoly a modell arcáról, mennyi ideig halogatta (ahogy ez Leonardora jellemző) a munkát, hogyan próbálta alaposan átadni. ennek az élő arcnak minden vonása. Mona Lisa Gioconda portréja döntő lépés a reneszánsz művészet fejlődése felé. A portré műfaja először került egy szintre a vallási és mitológiai témájú kompozíciókkal. Minden tagadhatatlan fiziognómiai hasonlóság ellenére Quattrocento portréit ha nem külső, de belső kényszer jellemezte. A Mona Lisa fenségét kifejezően terjedelmes, a vászon széléig erősen kiszoruló alakjának puszta egymás mellé helyezése adja, mintha messziről látható sziklákkal és patakokkal teli, olvadó, csábító, megfoghatatlan, és ezért annak ellenére is. a motívum teljes valósága, fantasztikus. Ugyanez a megfoghatatlanság jelen van Gioconda megjelenésében is, az arcán, melyben az ember egy akaratos princípiumot, egy intenzív intellektuális életet érzékel a tekintetében, intelligens és éleslátó, mintha folyamatosan figyelné a nézőt, alig. észrevehető, elbűvölő mosoly.

Mona Lisa portréjában olyan általánosítást sikerült elérni, amely az ábrázolt egyéniség minden egyediségét megőrizve lehetővé teszi, hogy a képet a magas reneszánszra jellemzőnek tekintsük. És mindenekelőtt ez a különbség Leonard portréja és a kora reneszánsz portréi között. Ezt az általánosítást, amelynek fő gondolata a saját jelentőség érzése, az önálló lelki élethez való magas jog, számos bizonyos formai mozzanattal sikerült elérni: mind az alakzat sima kontúrjával, mind az alak lágy modellezésével. arc és kezek, Leonardo „sfumato”-jába burkolva. Ugyanakkor anélkül, hogy a legapróbb részletekbe esne bele, egy naturalista hangot sem engedne meg, Leonardo olyan élő test érzését kelti, amely lehetővé tette Vasarinak, hogy felkiáltson, hogy látni lehetett a pulzusát Mona Lisa nyaküregében.

1506-ban Leonardo Milánóba távozott, amely már a franciáké volt. Utóbbi évek otthon – ezek a vándorlás évek Firenze, Róma, Milánó között, tele, de tudományos kutatásés kreatív elfoglaltságok, főleg festészet. A saját nyugtalanságától, az elismerés hiányától, a magány érzésétől megterhelve szülőhazájában, Firenzében, ahol egész Olaszországot külső és belső ellenségei tépték, Leonardo 1515-ben I. Ferenc francia király javaslatára távozott. Franciaországnak örökre.

Leonardo korának legnagyobb művésze volt, egy zseni, aki új távlatokat nyitott meg a művészetben. Kevés művet hagyott hátra, de mindegyik kultúrtörténeti állomás volt. Leonardo sokoldalú tudósként is ismert. Tudományos felfedezései, például a repülőgépek területén végzett kutatásai érdekesek űrhajós korunkban. Leonardo kéziratainak több ezer oldala, amelyek szó szerint minden tudományterületet lefednek, tanúskodnak zsenialitása egyetemességéről.

A reneszánsz monumentális művészet eszméi, amelyekben az ókor hagyományai és a kereszténység szelleme ötvöződött, Raphael (1483-1520) munkásságában találták meg legélénkebb kifejezését. Művészetében két fő feladat talált kiforrott megoldást: az emberi test plasztikai tökéletesítése, az átfogóan kifejlődött személyiség belső harmóniáját kifejező, amelyben Raphael az ókort követte, valamint egy összetett, több alakból álló kompozíció, amely átadja az emberi test sokszínűségét. világ. Ezeket a problémákat Leonardo az „Utolsó vacsora”-ban oldotta meg a rá jellemző logikával. Raphael ezeket a lehetőségeket gazdagította, elképesztő szabadságot ért el a tér és az abban lévő emberi alak mozgásának ábrázolásában, a környezet és az ember kifogástalan harmóniáját. A sokszínű életjelenségek Raphael ecsetje alatt egyszerűen és természetesen építészetileg letisztult kompozícióvá formálódtak, de mindezek mögött ott állt minden részlet szigorú precizitása, a megfoghatatlan konstrukciós logika és bölcs önmérséklet, amely műveit klasszikussá teszi. A reneszánsz mesterek egyike sem érzékelte olyan mélyen és természetes módon az ókor pogány lényegét, mint Rafael; Nem ok nélkül tartják őt annak a művésznek, aki a legteljesebben összekapcsolta az ősi hagyományokat a modern kor nyugat-európai művészetével.

Rafael Santi 1483-ban született Urbino városában, az olaszországi művészi kultúra egyik központjában, Urbino herceg udvarában, egy udvari festő és költő családjában, aki a leendő mester első tanára volt. . Korai időszak Raphael munkásságát tökéletesen jellemzi egy kis tondo formájú „Madonna Conestabile” festmény, a szigorúan válogatott részletek egyszerűségével és lakonizmusával (a kompozíció félénksége ellenére), valamint a Raphael összes művében rejlő különleges, finom líraisággal. és a béke érzése. 1500-ban Raphael elhagyta Urbinót Perugiába, hogy a híres umbriai művész, Perugino műhelyében tanuljon, akinek hatására megírták a Mária eljegyzését (1504). A ritmusérzék, a plasztikus tömegek arányossága, a térbeli intervallumok, a figurák és a háttér kapcsolata, az alaptónusok összehangolása (a Jegyesben ezek arany, vörös és zöld, lágy kék égháttérrel kombinálva) megteremtik azt a harmóniát, már Raphael korai munkáiban is megmutatkozik, és megkülönbözteti őt az előző kor művészeitől. 1504-ben Raphael Firenzébe költözött, amelynek művészi légköre már telített volt a magas reneszánsz irányzataival, és hozzájárult a tökéletes harmonikus kép kereséséhez.

Raphael egész életében ezt a képet kereste a Madonnában, számos, a Madonna-képet tolmácsoló művével világszerte ismertté vált. A művész érdeme mindenekelőtt az, hogy képes volt megtestesíteni az érzések legfinomabb árnyalatait az anyaság gondolatában, a líraiságot és a mély érzelmeket a monumentális nagyszerűséggel ötvözni. Ez minden Madonnáján látható, kezdve a fiatalosan félénk „Madonna Conestabile”-val: a „Zöldek Madonnájában”, „Madonnában az Aranypinccel”, „Madonna a fotelben” és különösen Raphael szellemiségének és ügyességének csúcsán. - a Sixtus Madonnában. Kétségtelenül így lehetett felülkerekedni a derűs és ragyogó anyai szeretet egyszerű értelmezését egy magas spiritualitással és tragédiával telített, tökéletes harmonikus ritmusra épülő képre: plasztikus, kolorisztikus, lineáris. De ez a következetes idealizálás útja is volt. A Sixtusi Madonnában azonban ez az idealizáló elv háttérbe szorul, és átadja helyét annak a tragikus érzésnek, amely ebből az ideálisan szép fiatal nőből fakad, karján a kis Istennel, akit az emberi bűnök engesztelésére ad. A Madonna múltra, vagy inkább a nézőn keresztül irányított tekintete tele van fia (akinek a tekintete is gyerekesen komoly) tragikus sorsának gyászos várakozásával. „A Sixtusi Madonna” Raffael nyelvileg egyik legtökéletesebb alkotása: Mária és Gyermeke alakját szigorúan az ég felé rajzolva a közös mozgásritmus köti össze Szent Péter figuráival. A barbárok és II. Sixtus pápa, akiknek gesztusai Madonnának szólnak, valamint két angyal képe (inkább putti, ami annyira jellemző a reneszánszra), a kompozíció alsó részében találhatók. A figurákat egy közös aranyszín is egyesíti, mintha az Isteni kisugárzást személyesítené meg. De a lényeg a Madonna arctípusa, amely az ősi szépségeszmény szintézisét testesíti meg a keresztény eszmény szellemiségével, ami annyira jellemző a magas reneszánsz világképére.

« Sixtus Madonna"- Raphael későbbi munkája. Ezt megelőzően, 1509-ben II. Julius pápa meghívta a fiatal művészt Rómába, hogy a Vatikáni Palota személyes pápai szobáit (strófáit) fesse meg. A 16. század elején. Róma Olaszország fő kulturális központjává válik. A magas reneszánsz művészete ebben a városban éri el legnagyobb virágzását, ahol a pártfogó II. Julius és X. Leó pápák akaratából olyan művészek dolgoznak egyszerre, mint Bramante, Michelangelo és Raphael. A művészet a nemzeti egység jegyében fejlődik (a pápák ugyanis az ország egyesítéséről álmodoztak uralmuk alatt), ősi hagyományokból táplálkozik, és a humanizmus ideológiáját fejezi ki. A pápai szobák kifestésének általános ideológiai programja a katolikus egyház és feje, a pápa tekintélyének dicsőítése.

Raphael megfesti az első két strófát. A Stanza della Segnaturában (aláírások, pecsétek terme) négy freskóallegóriát festett az emberi szellemi tevékenység fő területeiről: filozófiáról, költészetről, teológiáról és jogtudományról. A középkor és a kora reneszánsz művészetében általános volt, hogy a tudományokat és a művészeteket egyéni allegorikus alakok formájában ábrázolták. Raphael ezeket a témákat többalakú kompozíciók formájában oldotta meg, olykor valódi csoportportrékat reprezentáló, egyéniségük és tipikusságuk szempontjából egyaránt érdekes. Raphael ezeken a portrékon testesítette meg a tökéletes értelmiségi ember humanista ideálját a reneszánsz szerint. A Stanza della Segnatura festésének hivatalos programja a keresztény vallás és az ősi kultúra összeegyeztetésének gondolatát tükrözte. Ennek a programnak a művészi megvalósítása Raphael – korának fia – által a világiak győzelmét eredményezte az egyház felett. A filozófiát megszemélyesítő „Az athéni iskola” freskón Rafael Platónt és Arisztotelészt mutatta be, akiket a történelem különböző korszakaiból származó filozófusok és tudósok vettek körül. Gesztusaik (az egyik az égre, a másik a földre mutat) jellemzik tanításaik különbségeinek lényegét. A jobb oldalon Eukleidész képén Raphael nagy kortársát, Bramante építészt ábrázolta; A következő híres csillagászok és matematikusok következnek; a jobb csoport legszélére festette magát a művész. A lépcső fokán a cinikus iskola megalapítóját, Diogenészt ábrázolta a bal oldali csoportban - Szókratészt, Pitagorászt, az előtérben, elmélyülten, az efezusi Hérakleitoszt. Egyes kutatók szerint Platón fenséges és gyönyörű képét Leonardo rendkívüli megjelenése ihlette, és Hérakleitoszban Raphael elfogta Michelangelót. De bármennyire is kifejezőek a Raphael által ábrázolt egyéniségek, a festményen a lényeg megmarad általános légkör magas spiritualitás, az emberi szellem és elme erejének és erejének érzése.

Raphael. Madonna egy széken. Firenze, Pitti Galéria

Platónnak és Arisztotelésznek, más ókori bölcsekhez hasonlóan, a pogány ókor pápáinak rokonszenvét kellett szimbolizálniuk. A térben szabadon elhelyezett, változatos ritmusban és mozgásban az egyes csoportokat Arisztotelész és Platón alakjai egyesítik. A kompozíció logikája, abszolút stabilitása, tisztasága és egyszerűsége rendkívüli integritás és csodálatos harmónia benyomását kelti a nézőben. A költészetet megtestesítő "Parnasszus" freskó Apollón múzsákkal és költőkkel van körülvéve - Homérosztól és Szapphótól Dantéig. A kompozíció összetettségét az jelentette, hogy a „Parnasszus” freskó egy ablaknyílás által megtört falra került. Kép női alak A sávon nyugvó Raphael ügyesen összekapcsolta az általános kompozíciót az ablak formájával. Dante képe kétszer is megismétlődik Raphael freskóin: ismét a nagy költőt a teológia egy allegóriájában ábrázolta, amelyet gyakran helytelenül „Disputának” neveznek, a Quattrocento művészei és filozófusai (Fra Angelico, Savonarola stb.) ). A Stanza della Segnatura „Mérték, bölcsesség és erő” negyedik freskója a jogtudománynak van szentelve.

A második teremben, amelyet „Eliodorus strófájának” neveztek, Raphael történelmi és legendás témákról festett freskókat, amelyek a római pápákat dicsőítették: „Eliodorusz kiűzése” – a Biblia történetében arról szól, hogy az Úr büntetése hogyan történik. angyal - egy gyönyörű aranypáncélos lovas - ráesett Eliodor szír vezetőre, aki megpróbált aranyat lopni a jeruzsálemi templomból, amelyet özvegyeknek és árváknak szántak. Nem véletlen, hogy Raffael, aki II. Julius parancsán dolgozott, e témához fordul: a franciák hadjáratra készülnek Olaszországban, a pápa pedig Isten büntetésére emlékeztet mindenkit, aki Rómába behatol. Raphael nem véletlenül vezette be a kompozícióba magának a pápának a képét, akit egy széken visznek

Michelangelo. Pieta. Róma, St. Petra

legyőzött bűnözőnek. Más freskók is a pápák dicsőítésének és csodás erejüknek szenteltek: „Bolsenai szentmise”, „I. Leó pápa találkozása Attilával” – az első pápán pedig II. Julius vonásai szerepelnek, és ez az egyik legkifejezőbb portrék, az utolsóban pedig - Leo X. A második versszak freskóin Raphael nem a lineáris architektonikára, hanem a szín és a fény szerepére fordított nagy figyelmet. Ez különösen jól látható a „Péter apostol szabadulása a börtönből” című freskón. Az angyal háromszoros megjelenése három jelenetben, ugyanazon a falsíkon, egyetlen kompozícióban (ami önmagában is archaikus technika volt) különféle fényforrások komplex megvilágításában jelenik meg: a hold, a fáklyák, a kisugárzó sugárzás. az angyal, ami nagy érzelmi feszültséget kelt. Ez az egyik legdrámaibb és legfinomabb freskó. A vatikáni strófák megmaradt freskóit Raphael tanítványai festették az ő vázlatai alapján.

A diákok segítettek Raphaelnek a pápa szobái melletti vatikáni loggiák megfestésében is, amelyeket az ő vázlatai alapján és az ő felügyelete alatt festett ókori díszek motívumaival, amelyeket főként újonnan felfedezett ősi barlangokból merítettek (innen a „groteszkek”).

Raphael különféle műfajú műveket adott elő. A dekoratőr, valamint a rendező és a mesemondó ajándéka teljes mértékben megnyilvánult egy nyolc kartonból álló, a Sixtus-kápolna faliszőnyegeinek sorozatában, amelyek Péter és Pál apostolok életéből vett jeleneteket tartalmaztak („Csodálatos halfogás”, példa). Ezek a festmények a 16-18. egyfajta etalonként szolgált a klasszicizálók számára. Az ókor lényegének mély megértése Raphaelnek különösen jól látható az ő tervei szerint épült római villa Farnesina festményén ("Galatea diadala" freskó, Apuleius Ámor és Psyché című meséjének jelenetei).

Michelangelo. Pieta. Töredék. Róma, St. Petra

Raphael egyben korának legnagyobb portréfestője is volt, aki olyan képtípust alkotott, amelyben az egyén szoros egységben van a tipikussal, ahol bizonyos sajátosságok mellett megjelenik a kor emberének képe, ami lehetővé teszi. történelmi portrétípusokat láthatunk Raffael portréin (II. Július pápa, X. Oroszlán, Castiglione íróbarát, gyönyörű Donna Velata stb.). Portréképein pedig rendszerint a belső egyensúly és harmónia érvényesül.

Élete végén Raphael aránytalanul sokféle munkával és megrendeléssel volt megterhelve. Még azt is nehéz elképzelni, hogy mindezt egyetlen ember is meg tudja csinálni. Bramante halála után (1514) a római művészeti élet központi alakja volt, a Szentszékesegyház főépítésze lett. Péter volt a felelős a Rómában és környékén végzett régészeti feltárásokért és az ókori műemlékek védelméért. Ez elkerülhetetlenül magával hozta a hallgatók és a nagy létszámú asszisztensek bevonását a nagy megrendelések végrehajtásába. Raphael 1520-ban halt meg; korai halála váratlan volt kortársai számára. Hamvait a Pantheonban temették el.

A magas reneszánsz harmadik legnagyobb mestere - Michelangelo - messze túlélte Leonardot és Raphaelt. Alkotói pályafutásának első fele a magas reneszánsz művészet virágzása idején, a második az ellenreformáció és a barokk művészet kialakulásának kezdete idején zajlott. A magas reneszánsz művészek briliáns galaxisából Michelangelo mindenkit felülmúlt képeinek gazdagságával, polgári pátosszal és a közhangulat változásai iránti érzékenységgel. Innen ered a reneszánsz eszmék összeomlásának kreatív megtestesülése.

Michelangelo Buonarroti (1475-1564) Caprese-ben született, egy podesta (városi kormányzó, bíró) családjában. 1488-ban Firenzében, ahová a család költözött, belépett a Ghirlandaio műhelyébe, egy évvel később a San Marco kolostor szoborműhelyébe Donatello egyik tanítványával. Ezekben az években közel került Lorenzo de' Medicihez, akinek halála mély nyomot hagyott benne. Michelangelo a Medici-kertekben és a Medici-házban kezdte el figyelmesen tanulmányozni az ősi szobrászatot. A „Kentaurok csatája” című domborműve a maga belső harmóniájában már a magas reneszánsz alkotása. 1496-ban a fiatal művész Rómába távozott, ahol megalkotta első hírnevét hozó műveit: „Bacchus” és „Pieta”. Szó szerint az ókor képei által megragadt Michelangelo a bor ősi istenét meztelen fiatalemberként ábrázolta, mintha kissé megtántorodott volna, tekintetét egy tál borra fordítva. A gyönyörű meztelen test mostantól és mindörökre Michelangelo művészetének fő témája lesz. A második szobor - „Pieta” - a mester e témában készült munkáinak egész sorát nyitja meg, és Olaszország első szobrászai közé helyezi.

Michelangelo. Medici-kápolna Giuliano sírjával a firenzei San Lorenzo templomban

Michelangelo. A bukás és kiűzetés a paradicsomból. A Sixtus-kápolna mennyezeti freskója

Michelangelo Krisztust Mária ölében leborulva ábrázolta. A Madonna fiatal, ideálisan szép arca gyászos, de nagyon visszafogott. Hogy a nagy férfitestet Madonna ölébe helyezze, a szobrász megsokszorozza a Mária öléből lehulló köpeny redőit. A figurák piramist alkotnak a kompozícióban, stabilitást és teljességet adva a csoportnak. Ugyanakkor még ebben is korai munka Michelangelóban vannak a reneszánsz művészetére nem jellemző, vagy mondjuk számára szokatlan vonások: szokatlanul erős perspektívában Krisztus feje hátra van, jobb válla ki van fordítva, a kompozíció bal oldala megterhelve. több, mint a jobb, összetett aszimmetrikus talapzat kialakítását igényelte, a jobb oldalon magasabban. Mindez együtt a reneszánsz művészettől szokatlan belső feszültséget adott a csoportnak. Ebben a kompozícióban azonban a magas reneszánszra jellemző jegyek dominálnak: a hősi kép integritása, a monumentális művészi nyelv klasszikus tisztasága.

1501-ben Firenzébe visszatérve Michelangelo a Signoria megbízásából vállalta, hogy egy szerencsétlen szobrász által előtte megrongált márványtömbből faragja ki Dávid alakját. 1504-ben Michelangelo befejezte a híres szobrot, amelyet a firenzeiek „Óriásnak” neveztek, és a Palazzo Vecchia, a városháza elé helyezett. Az emlékmű megnyitása nemzeti ünneppé változott. David képe sok Quattrocento művészt inspirált. De Michelangelo nem fiúként ábrázolja, mint a Donatellóban és a Verrocchióban, hanem mint egy fiatal férfit, aki ereje teljében van, és nem csata után, óriásfejjel a lábánál, hanem a csata előtt, pillanatnyilag. az erő legnagyobb feszültségétől. Dávid gyönyörű képében, szigorú arcában a szobrász a szenvedély, a hajthatatlan akarat, a polgári bátorság, a határtalan hatalom titáni erejét közvetítette. szabad ember. A firenzeiek egy hozzájuk közel álló hőst láttak Dávidban, a köztársaság polgárát és védelmezőjét. A szobor társadalmi jelentőségét azonnal megértették.

1504-ben Michelangelo (ahogy Leonardo kapcsán már említettük) elkezdi a Palazzo Signoria „Ötszázak csarnokának” festését, de a „cascinai csatához” készült rajzok és kartonok nem maradtak fenn, mint pl. Leonardo munkája.

1505-ben II. Julius pápa meghívta Michelangelót Rómába, hogy megépítse sírját. A szobrász ötlete grandiózus volt: egy kolosszális emlékmű-mauzóleumot szeretett volna létrehozni, amelyet életnagyságnál több negyven figurával díszítettek. Nyolc hónapot töltött a carrarai hegyekben, a márványkitermelést felügyelve, de amikor visszatért Rómába, megtudta, hogy a pápa feladta tervét. A dühös Michelangelo Firenzébe távozott, de a pápa követelésére a firenzei hatóságok nyomására, akik tartottak a Rómával kapcsolatos bonyodalmaktól, ismét kénytelen volt visszatérni Rómába, ezúttal egy hasonlóan grandiózus, de szerencsére felismert terv - a Sixtus-kápolna mennyezetének festése a vatikáni palotában

Michelangelo egyedül dolgozott a Sixtus-kápolna mennyezetének festésén 1508 és 1512 között, körülbelül 600 négyzetméteres területet festve. m (48x13 m) 18 m magasságban.

Michelangelo a mennyezet központi részét a szent történelem színtereinek szentelte, kezdve a világ teremtésétől. Ezeket a kompozíciókat ugyanaz a festett párkány keretezi, de az építészet illúzióját keltve, és szintén festői rudak választják el egymástól. A festői téglalapok kiemelik és gazdagítják a mennyezet valódi építészetét. A festői párkány alatt Michelangelo prófétákat és szibillákat festett (mindegyik alak kb. három méter), lunettákban (az ablakok feletti ívekben) a Bibliából és Krisztus őseiből ábrázolt epizódokat, mint hétköznapi emberek elfoglalt a mindennapi tevékenységekkel.

A kilenc központi kompozíció a teremtés első napjainak eseményeit, Ádám és Éva történetét, a globális vízözönt bontja ki, és mindezek a jelenetek valójában egy himnusz az emberhez, a benne rejlő erőkhöz, erejéhez és szépségéhez. . Isten mindenekelőtt egy teremtő, aki nem ismer akadályokat a teremtés útján, egy kép, amely közel áll a humanista korszak teremtői elképzeléséhez ("A Nap és a Hold teremtése" jelenet). Ádám ideálisan szép az „Ádám teremtése” jelenetben, még mindig megfosztják az akarattól, de az alkotó kezének érintése, mint egy elektromos szikra, áthatol rajta, és életet gyújt ebben a gyönyörű testben. Még az árvíz tragikus helyzete sem tudja megingatni az ember erejébe vetett hitet. A nagyság, a hatalom és a nemesség a próféták és a szibillák képeiben fejeződik ki: teremtő ihlet - Ezékiel személyében, aki meghallotta Isten hangját; szemlélődés - az erithrai Szibilla képében; bölcsesség, filozófiai megfontoltság és elszakadás a világi hiúságtól - Zakariás alakjában; szomorú elmélkedés – Jeremiás. A hatalmas számú figurával a Sixtusi mennyezet festménye logikusan tiszta és jól látható. Nem rombolja le az ív síkját, hanem feltárja a tektonikus szerkezetet. Michelangelo fő kifejezési eszközei a hangsúlyos plaszticitás, a vonalak és a hangerő pontossága és tisztasága. Michelangelo festményének plasztikus elve mindig uralja a festményt, megerősítve a művész azon elképzelését, hogy „az lesz a legjobb festmény, amely a legközelebb áll a domborműhöz”.

Nem sokkal a Sixtusban végzett munka befejezése után II. Julius meghalt, és örökösei visszatértek a sírkő ötletéhez. 1513-1516-ban. Michelangelo Mózes és rabszolgák (foglyok) alakját adja elő ehhez a sírkőhöz. Tervei szerint a szobrász tanítványai ezután falsírt építettek, melynek alsó szintjén Mózes alakját helyezték el. Mózes képe az egyik legerősebb az érett mester munkájában. Egy bölcs, bátor vezető álmát fektette belé, aki tele van titáni erővel, kifejezésmóddal, akarat-tulajdonságokkal, ami akkor szükséges volt a szülőföld egyesítéséhez. A rabszolgafigurák nem szerepeltek a sír végleges változatában. Talán volt valamiféle allegorikus jelentésük (a művészet fogságban a pápa halála után? - van ilyen értelmezés). A „The Bound Slave”, „The Dying Slave” az ember különböző állapotait, a küzdelem különböző szakaszait közvetíti: erőteljes impulzus a bilincsektől való megszabadulás vágyában, a tehetetlenség („The Bound Slave”), az utolsó lehelet, a haldoklás. élet egy gyönyörű, de már zsibbadt testben („The Dying Slave”).

1520 és 1534 között Michelangelo az egyik legjelentősebb és legtragikusabb művön dolgozott. szobrászati ​​alkotások- a Medici (San Lorenzo firenzei templom) sírja fölött, kifejezve mindazokat az élményeket, amelyek mind a mestert, mind a mestert érte szülőváros, és az egész ország egészét. A 20-as évek vége óta Olaszországot szó szerint szétszakították a külső és belső ellenségek. 1527-ben zsoldos katonák legyőzték Rómát, a protestánsok kirabolták a katolikus szentélyeket örök város. A firenzei burzsoázia Pietro Soderini halála után megdönti az 1510 óta újra uralkodó Medicit, de a pápa Firenzébe vonul. Firenze védekezésre készül, Michelangelo a katonai erődítmények építésének élén, zavart, kétségbeesett hangulatot él át, távozik, szó szerint megszökik Firenzéből, miután értesült condottiere közelgő árulásáról, és ismét visszatér szülővárosába. hogy tanúja legyen vereségének. A kezdődő szörnyű terrorban Michelangelo sok barátja meghalt, ő maga pedig egy ideig száműzetésben volt kénytelen élni.

Súlyos pesszimizmus hangulatában, egyre mélyülő vallásosságában Michelangelo a Medici-síron dolgozik. Ő maga építette meg a firenzei San Lorenzo templom bővítményét - egy kicsi, de nagyon magas helyiséget, amelyet kupolával fedett, és a sekrestye két falát (belső részét) szobrászati ​​sírkövekkel díszítette. Az egyik falat Lorenzo alakja, a másikat Giuliano figurája díszíti, alul a lábuknál allegorikus szoborképekkel díszített szarkofágok – a gyors folyású idő szimbólumai: „Reggel” és „Este” Lorenzo sírkövén, az „Éjszaka”-ban. és a „nap” Giuliano sírkövében . Mindkét kép - Lorenzo és Giuliano - nem hasonlít portréra, ezért is tér el a 15. század hagyományos megoldásaitól. Michelangelo Giuliano arcán a fáradtság és melankólia kifejezését, Lorenzóban pedig a kétségbeeséssel határos nehéz gondolatot hangsúlyozza, úgy véli, hogy nem szükséges pontosan átadni a modellek arcvonásait. Számára fontosabb az élet és halál szembeállításának filozófiai gondolata, költői formában kifejezve. A nyugtalanság és a szorongás érzése Lorenzo és Giuliano képeiből fakad. Ezt maga a kompozíció éri el: a figurákat a fülkék szűk terébe ültetik, mintha pilaszterek szorították volna össze. Ezt a nyugtalan ritmust tovább fokozzák a napszak allegorikus figuráinak pózai: feszült ívelt testek mintha legurulnának a szarkofágok ferde fedeléről, nem találnak támaszt, fejük átvág a párkányokon, megzavarva a falak tektonikáját. Mindezek a disszonáns hangok, amelyek a megtört állapotot hangsúlyozzák, megsértik a reneszánsz építészeti harmóniáját, és a művészetben egy új korszak előhírnökei. A Medici-kápolnában az építészeti formák és a plasztikus képek elválaszthatatlan kapcsolatban állnak, egyetlen gondolatot fejeznek ki.

Még VII. Kelemen pápa, röviddel halála előtt, kihasználva Michelangelo egyik római látogatását, azt javasolta, hogy fesse le a Sixtus-kápolna oltárfalát az „Utolsó ítélet” képével. A szobrász akkoriban a firenzei Medici-kápolna szobraival volt elfoglalva. III. Pál, közvetlenül megválasztása után, kitartóan követelni kezdte, hogy Michelangelo teljesítse ezt a tervet, és 1534-ben, megszakítva a síron végzett munkát, amelyet csak 1545-ben végzett, Michelangelo Rómába indult, ahol megkezdte második munkáját a Sixtus-kápolnában. - az „Utolsó ítélet” (1535-1541) című festményhez - a tragédiát kifejező grandiózus alkotáshoz emberi faj. Az új művészeti rendszer jegyei Michelangelo e művében még világosabban megmutatkoztak. A teremtő ítélet, a büntető Krisztus kerül a kompozíció középpontjába, körülötte pedig körkörös forgó mozdulatokkal a pokolba vető bűnösöket, a mennybe szálló igazakat és a sírjukból Isten ítéletére feltámadt halottakat ábrázolják. Minden tele van iszonyattal, kétségbeeséssel, haraggal, zűrzavarral. Még Mária is, aki kiáll a nép mellett, félti félelmetes fiát, és elfordul annak kezétől, amely menthetetlenül elválasztja a bűnösöket az igazaktól. Összefonódó, csavart testek összetett szögei, rendkívüli dinamizmus, fokozott kifejezésmód, a szorongás, a szorongás, a zavarodottság kifejezésének megteremtése - mindezek olyan tulajdonságok, amelyek mélyen idegenek a magas reneszánsztól, akárcsak az „Utolsó ítélet” témájának értelmezése. ” idegen tőle (az igazságosság gonosz feletti diadala helyett - katasztrófa, világ összeomlása).

A festő, szobrász, költő, Michelangelo is zseniális építész volt. Elkészítette a Firenzei Laurentianus Könyvtár lépcsőházát, megtervezte a római Capitolium teret, felállította a Pius-kaput (Porta Pia), 1546 óta pedig a Szent István-székesegyházon dolgozik. Péter, Bramante kezdte. Michelangelo birtokában van a kupola rajza és rajza, amely a mester halála után készült, és a mai napig a város panorámájának egyik fő meghatározó eleme.

Michelangelo életének utolsó két évtizede egybeesett azzal az időszakkal, amikor Olaszországban felszámolták a reneszánsz nagy humanista korszakának szabadgondolkodási vonásait. Az inkvizíció ragaszkodására, amely az Utolsó ítélet című freskón ilyen sok meztelen testet obszcénnek tartott, Michelangelo tanítványa, Daniele de Volterra rögzített néhány alakot. Michelangelo életének utolsó évei a reményvesztés, szerettei és barátai elvesztése, teljes lelki magányának időszaka volt. De ez a világnézeti tragikum és a kifejezési lakonizmus szempontjából is a legerőteljesebb művek létrejöttének ideje, tanúbizonyságot téve halhatatlan zsenialitásáról. Ezek főleg szobrászati ​​kompozíciók és rajzok (a grafikában Michelangelo olyan nagy mester volt, mint Leonardo és Raphael), a „Siralom” és a „Keresztre feszítés” témájában.

Michelangelo 89 éves korában Rómában halt meg. Holttestét éjjel Firenzébe vitték, és szülővárosa, Santa Croce legrégebbi templomában temették el. Michelangelo művészetének történelmi jelentőségét, kortársaira és a későbbi korokra gyakorolt ​​hatását aligha lehet túlbecsülni. Egyes külföldi kutatók a barokk első művészeként és építészeként értelmezik. De leginkább a reneszánsz nagy realista hagyományainak hordozójaként érdekes.

Ha Michelangelo munkája második felében már egy új korszak jegyeit viseli magán, akkor Velence számára az egész 16. század még mindig a Cinquecento jegye alatt telik. Velence, amelynek sikerült megőriznie függetlenségét, tovább hű marad a reneszánsz hagyományokhoz.

Gianbellino műhelyéből a magas velencei reneszánsz két nagy művésze érkezett: Giorgione és Tizian.

Giorgio Barbarelli da Castelfranco, becenevén Giorgione (1477-1510), tanárának közvetlen követője és a magas reneszánsz művésze. Velence földjén elsőként fordult irodalmi témák és mitológiai témák felé. A táj, a természet és a gyönyörű meztelen emberi test a művészet tárgyává és az istentisztelet tárgyává vált. A harmóniaérzékkel, a tökéletes arányokkal, a kifinomult lineáris ritmussal, a lágy fényfestéssel, képeinek spiritualitásával és pszichológiai kifejezőképességével, valamint logikájával és racionalizmusával Giorgione közel áll Leonardohoz, aki kétségtelenül közvetlen hatással volt rá, amikor Milánóból utazott 1500. Velencében. Giorgione azonban érzelmesebb, mint a nagy milánói mester, és mint egy tipikus velencei művész, őt nem annyira a lineáris, mint inkább a légies perspektíva és főleg a színproblémák érdeklik.

Giorgione már az első ismert műben, a „Castelfrancoi Madonnában” (1505 körül) teljesen megalapozott művészként jelenik meg; A Madonna képe tele van költészettel, átgondolt álmodozással, áthatja az a szomorúság hangulata, amely Giorgione minden női képére jellemző. A művész élete utolsó öt évében (Giorgione a pestisben halt meg, amely különösen gyakori vendég volt Velencében) a művész olajtechnikával készült legjobb műveit alkotta, a velencei iskolában a mozaikok korszakának fő műveit. a múlté az egész középkori művészeti rendszerrel együtt, és a freskó instabilnak bizonyult a párás velencei éghajlaton. Az 1506-os „The Thunderstorm” című festményen Giorgione az embert a természet részeként ábrázolja. Egy gyermeket szoptató nőt, egy bottal rendelkező fiatalembert (aki összetéveszthető az alabárdos harcossal) nem köti össze semmilyen cselekvés, hanem egy közös hangulat, közös lelkiállapot köti össze ezen a fenséges tájon. A Giorgione-nak finom és szokatlanul gazdag palettája van. A fiatal férfi narancsvörös ruháinak tompa hangjait, zöldesfehér ingét, amely a nő fehér köpenyét visszhangozza, mintha az a félhomályos levegő takarná be, ami a vihar előtti világításra jellemző. A zöld színnek sok árnyalata van: olajbogyó a fákon, szinte fekete a víz mélyén, ólom a felhőkben. És mindezt egyetlen világító hang egyesíti, amely az instabilitás, a szorongás, a szorongás, de az öröm benyomását is közvetíti, mint az ember állapota a közelgő zivatarra várva.

Ugyanilyen meglepetést kelt az ember bonyolult lelki világa felett Judit képe is, amely összeférhetetlennek tűnő vonásokat ötvöz: a bátor fenséget és a finom költészetet. A festmény sárga és vörös okkerre festett, egyetlen arany színben. Az arc és a kezek lágy fekete-fehér modellezése némileg Leonard „sfumato”-jára emlékeztet. A korlát mellett álló Judit póza teljesen nyugodt, arca derűs és elgondolkodtató: gyönyörű nő a gyönyörű természet hátterében. De a kezében kétélű kard hidegen csillog, és gyengéd lába Holofernész halott fején nyugszik. Ez a kontraszt a zavartság érzését kelti, és szándékosan megtöri az idilli kép integritását.

Giorgione. Vidéki koncert. Párizs, Louvre

Tiziano. Urbinói Vénusz. Firenze, Uffvdi Galéria

Az „Alvó Vénusz” (kb. 1508-1510) képét áthatja a spiritualitás és a költészet. Testét könnyedén, szabadon, kecsesen írják, nem ok nélkül beszélnek a kutatók Giorgione ritmusainak „zeneiségéről”; nem nélkülözi az érzéki bájt. De a csukott szemű arc hozzá képest tiszta és szigorú, Tizianus Vénuszai igazi pogány istennőknek tűnnek. Giorgionének nem volt ideje befejezni az „Alvó Vénusz” című munkáját; a kortársak szerint a képen látható táj hátterét Tizian festette, akárcsak a mester másik késői munkájában - a „Vidéki koncert” (1508-1510). Giorgione legvidámabb és legvéresebb alkotása ez a festmény, amely két pompás ruhájú urat és két meztelen nőt ábrázol, akik közül az egyik kútból vesz vizet, a másik pedig pipázik. De a lét örömének ez az élő, természetes érzése nem társul konkrét cselekvéshez, csupa elbűvölő töprengés, álmodozó hangulat. E vonások ötvözete annyira jellemző Giorgionére, hogy a „Rural Concert” tekinthető legtipikusabb művének. Giorgione érzéki öröme mindig poetizálódik és spiritualizálódik.

Tiziano. Ippolito Riminaldi portréja. Firenze, Pitti Galéria

Tizian Vecellio (1477?-1576) a velencei reneszánsz legnagyobb művésze. Mitológiai és keresztény témájú műveket egyaránt alkotott, portré műfajban dolgozott, kolorisztikus tehetsége kivételes, kompozíciós ötletessége kimeríthetetlen, boldog hosszú élete pedig lehetővé tette számára, hogy gazdag alkotói örökséget hagyjon maga után, amely óriási hatással volt utódaira. Tizian Cadore-ban, az Alpok lábánál fekvő kisvárosban katonacsaládban született, Giorgionéhoz hasonlóan Gianbellinónál tanult, első alkotása (1508) pedig egy közös festmény volt Giorgionéval a német udvar pajtáiról. Velence. Giorgione 1511-es halála után Tizian több szobát festett Padovában a scuolo, emberbaráti testvériségek számára, amelyekben kétségtelenül érezhető az egykor Padovában dolgozó Giotto és Masaccio hatása. A padovai élet természetesen Mantegna és Donatello munkáival ismertette meg a művészt. Tizian korán megérkezik a hírnévre. Már 1516-ban ő lett a köztársaság első festője, a 20-as évekből - Velence leghíresebb művésze, és a siker élete végéig nem hagyta el. 1520 körül Ferrara hercege rendelt neki egy festménysorozatot, amelyen Tizianus az ókor énekeseként jelenik meg, akinek sikerült átéreznie, és ami a legfontosabb, megtestesítenie a pogányság szellemét („Bacchanalia”, „Vénusz ünnepe”, „Bacchus”). és Ariadne”).

Az idei évek Velence a fejlett kultúra és tudomány egyik központja. Tizian a velencei művészeti élet legfényesebb alakjává válik, Jacopo Sansovino építésszel és Pietro Aretino íróval együtt egyfajta triumvirátust alkot, amely a köztársaság egész szellemi életét irányítja. Gazdag velencei patríciusok megbízták Tiziant oltárképek készítésével, ő pedig hatalmas ikonokat készített: „Mária mennybemenetele”, „Pesarói Madonna” (az előtérben ábrázolt vásárlókról kapta a nevét) és még sok mást – egy bizonyos típusú monumentális kompozíciót egy vallási festményen. tárgy, amely egyben nemcsak oltárkép, hanem dísztábla szerepét is betölti. A Pesaro Madonnában Tizianus kidolgozta a kompozíció decentralizálásának elvét, amely a firenzei és római iskola előtt ismeretlen volt. A Madonna alakjának jobbra tolásával így két középpontot állított szembe: egy szemantikai, amelyet a Madonna alakja személyesít meg, és egy térbelit, amelyet az eltűnési pont határoz meg, messze balra helyezve, még a kereten kívül is. , amely megteremtette a mű érzelmi intenzitását. A hangzatos festői kínálat: Mary fehér ágytakarója, zöld szőnyege, kék, kármin, aranyszínű ruhái a készülőben - nem mond ellent, hanem harmonikus egységben jelenik meg a modellek ragyogó karaktereivel. Carpaccio „díszes” festményén és Gianbellino kifinomult színezésén nevelkedett Tizian ebben az időszakban szerette azokat a témákat, ahol bemutathatta a velencei utcát, építészetének pompáját és az ünneplő, kíváncsi tömeget. Így születik meg egyik legnagyobb kompozíciója, a „Mária bemutatása a templomban” (1538 körül) – a „Pesarói Madonna” után következő lépés a csoportjelenet ábrázolás művészetében, amelyben Tizian ügyesen kombinál. létfontosságú természetesség méltóságteljes lelkesedéssel. Tizianus sokat ír mitológiai témákról, különösen 1545-ös római útja után, ahol az ókor szellemét, úgy tűnik, a legnagyobb teljességgel fogta meg. Ekkor jelentek meg a „Danae”-féle változatai (a korai változat 1545, a többi 1554 körüli), amelyben szigorúan követve a mítosz cselekményét egy hercegnőt ábrázol, aki vágyakozva várja Zeusz érkezését, és egy szobalány, mohón kapkodva Aranyesőt. Danae gyönyörű az ősi szépségideálnak megfelelően, amelyet a velencei mester követ. Tizianus képértelmezése mindezen változatokban testi, földi kezdetet hordoz magában, a lét egyszerű örömének kifejezését. „Vénusza” (körülbelül 1538), amelyben sok kutató Urbinói Eleonor hercegnő portréját látja, kompozíciójában közel áll Giorgionevéhez. De a táj háttér helyett egy hétköznapi jelenet bemutatása a belső térben, a modell tágra nyílt szemeinek figyelmes tekintete, a kutya a lábánál olyan részletek, amelyek átadják az érzést való élet a földön, nem az Olympuson.

Tiziano. Pieta. Velence, Szépművészeti Akadémia Múzeuma

Tizian egész életében portrékészítéssel foglalkozott. Modellein (főleg a kreativitás korai és középső korszakának portréin) mindig hangsúlyos a megjelenés nemessége, a testtartás fensége, a testtartás és a gesztus visszafogottsága, amelyet egy hasonlóan nemes színvilág és csekély, szigorúan válogatott részletek teremtenek. (portré fiatal férfi kesztyűvel, Ippolito Riminaldi, Pietro Aretino, Lavinia lánya portréi).

Ha Tizian portréit mindig karaktereik összetettsége és belső állapotuk intenzitása különbözteti meg, akkor az alkotói érettség éveiben kifejezetten drámai képeket, ellentmondásos karaktereket hoz létre, szembenállásban és ütközésben, valódi shakespeare-i erővel ábrázolva (egy csoport Pál pápa portréja unokaöccseivel, Ottavióval és Alexander Farnesével, 1545-1546). Ilyen összetett csoportportrét csak a 17. századi barokk korban alakítottak ki, mint egy lovas ünnepi portré mint Tizian „V. Károly a mühlbergi csatában” című alkotása szolgált Van Dyck portréinak hagyományos reprezentatív kompozíciójának alapjául.

Tizian élete vége felé munkája jelentős változásokon ment keresztül. Még mindig sokat ír ókori témákról („Vénusz és Adonisz”, „A pásztor és a nimfa”, „Diana és Actaeon”, „Jupiter és Antiope”), de egyre inkább a keresztény témák felé fordul, a mártíromság jelenetei felé, amelyekben pogányok. a vidámságot, az ősi harmóniát tragikus attitűd váltja fel („Krisztus megkorbácsolása”, „Bűnbánó Mária Magdolna”, „Szent Sebestyén”, „Siralom”),

Változik a festés technikája is: az aranyló világos színek és a világos mázak átadják a helyét az erőteljes, viharos, impasztó festészetnek. Az objektív világ textúrájának, anyagszerűségének átadása korlátozott paletta széles vonásaival valósul meg. "Utca. Sebastian” valójában csak okker és korom színben van írva. Az ecsetvonás nemcsak az anyag textúráját közvetíti, mozgása magát a formát faragja, megteremtve az ábrázolt plaszticitását.

A bánat mérhetetlen mélysége és az emberi lény fenséges szépsége közvetítődik utolsó munka Tizianus siralma, amelyet a művész halála után fejezte be tanítványa. A fiát térdén tartó Madonna megdermed a bánattól, Magdolna kétségbeesetten emeli fel a kezét, az öreg pedig mély, gyászos töprengésben van. A pislákoló kékesszürke fény összehozza a hősök ruháinak kontrasztos színfoltjait, Mária Magdolna aranyhaját, a fülkékben szinte szoborszerűen megmintázott szobrokat, és egyúttal a halványuló, múló nap, a kezdet benyomását kelti. az alkonyat, fokozva a tragikus hangulatot.

Tizian idős korában halt meg, majdnem egy évszázadot élt, és a velencei dei Frari templomban nyugszik, oltárképeivel díszítve. Sok tanítványa volt, de egyik sem volt egyenlő a tanárral. Tizian hatalmas befolyása kihatott a következő évszázad festészetére, és ezt nagyrészt Rubens és Velazquez tapasztalta.

A 16. században Velence maradt az ország függetlenségének és szabadságának utolsó fellegvára, mint már említettük, a reneszánsz hagyományaihoz hű maradt a legtovább. De a század végén már itt is szembetűnőek a művészetben egy új korszak, egy új művészeti irányvonal közeledtének vonásai. Ez látható a század második felének két jelentős művész - Paolo Veronese és Jacopo Tintoretto - munkáiban.

Veronai. Házasság a galileai Kánában. Töredék. Párizs, Louvre

Paolo Cagliari, becenevén Veronese (1528-1588-ban született Veronában), a 16. század ünnepi, ujjongó Velencéjének utolsó énekese lett. Festményeket készített veronai palotákhoz és képeket veronai templomokhoz, de a hírnév akkor jött el, amikor 1553-ban a velencei dózse palotájának festményein kezdett dolgozni. Mostantól Veronese élete örökre Velencéhez kötődik. Falfestményeket készít, de gyakrabban fest nagyméretű olajfestményeket vászonra a velencei patríciusoknak, oltárképeket velencei templomoknak saját vagy a köztársaság hivatalos megrendelésére. Megnyerte a Szentpétervár dekorációs projektjére kiírt pályázatot. Márka. A hírnév egész életében elkíséri. De nem számít, mit írt Veronese: „A házasság Galileai Kánában” a San Giorgio Maggiore kolostor refektóriumára (1562-1563; mérete 6,6x9,9 m, 138 figurát ábrázol); allegorikus, mitológiai, világi témájú festmények; akár portrék, zsánerképek, tájképek; „A lakoma Simon farizeusnál” (1570) vagy „Az ünnep Lévi házában” (1573), amelyeket később az inkvizíció ragaszkodására újraírtak, mind hatalmasak. dekoratív festményekünnepi Velence, ahol az elegáns jelmezekbe öltözött velencei tömeget a velencei építészeti táj széles körben festett perspektívájának hátterében ábrázolják, mintha a művész számára a világ egy állandó ragyogó extravagáns, egyetlen végtelen színházi akció lenne. Mindezek mögött olyan kiváló természetismeret húzódik meg, minden olyan kifinomult egyszínű (ezüst-gyöngy kékkel) színben van kivitelezve, a gazdag ruhák minden fényességével és sokszínűségével, amelyet annyira inspirált a művész tehetsége és temperamentuma, hogy a színházi cselekvés életszerű meggyőződésre tesz szert. Veronese-ban van egy egészséges életöröm. Erőteljes építészeti háttere harmóniájában nem marad el Raphaelétől, de a komplex mozgás, a váratlan figurák szögei, a megnövekedett dinamika és a kompozíció torlódása olyan jellemzők, amelyek a kreativitás végén jelennek meg, az illuzionista képek iránti szenvedély a művészet kezdetéről beszél. más lehetőségekkel és kifejezőkészséggel.

Tragikus hozzáállás nyilvánult meg egy másik művész - Jacopo Robusti, a művészetben Tintoretto (1518-1594) néven ismert - munkájában (a „Tintoretto” festő: a művész apja selyemfestő volt). Tintoretto nagyon rövid időt töltött Tizian műhelyében, azonban a kortársak szerint műhelyének ajtaján a mottó lógott: „Michelangelo rajza, Tizian színezése”. De Tintoretgo talán jobb színművész volt, mint tanára, bár Tiziannal és Veronese-val ellentétben az ő felismerése sosem volt teljes. Tintoretto számos, főként misztikus csodák tárgykörében írt munkája tele van szorongással, szorongással és zűrzavarral. Már az első hírnevet meghozó festményén, a „Szent Márk csodájában” (1548) olyan összetett perspektívában mutatja be a szent alakját, és minden embert olyan pátosz és erőszakos mozgás állapotában, lehetetlen lett volna a magas reneszánsz művészetében a klasszikus korszakában. Veronese-hoz hasonlóan Tintoretto is sokat ír a Dózse-palotának, a velencei templomoknak, de leginkább az emberbaráti testvériségeknek. Két legnagyobb ciklusát a Scuolo di San Rocco és a Scuolo di San Marco számára adták elő.

Tintoretto. Szent csoda. Márka. Velence, Szépművészeti Akadémia Múzeuma

Tintoretto ábrázolásának elve mintegy ellentmondásokra épül, ami valószínűleg elriasztotta kortársait: képei egyértelműen demokratikus jellegűek, a cselekmény a legegyszerűbb környezetben zajlik, de a témák misztikusak, tele vannak fennkölt érzésekkel. , a mester extatikus fantáziáját fejezik ki, és manierisztikus kifinomultsággal kivitelezik. Vannak finoman romantikus, lírai érzéssel borított képei is („Arsinoe megmentése”, 1555), de itt is a szorongás hangulatát ingadozó, bizonytalan fény, hideg zöldes-szürkés színvillanások közvetítik. „Bevezetés a templomba” (1555) című kompozíciója szokatlan, mivel minden elfogadott klasszikus építési normát sért. A kis Mária törékeny figurája egy meredeken emelkedő lépcső lépcsőjére kerül, melynek tetején a főpap várja. A tér hatalmasságának érzete, a mozgás sebessége, egyetlen érzés ereje különös jelentőséget ad az ábrázoltnak. Tintoretto festményein általában szörnyű elemek és villámok kísérik az akciót, fokozva az esemény drámaiságát („Szent Márk testének elrablása”).

A 60-as évektől Tintoretto kompozíciói egyszerűbbé váltak. Már nem a színfoltok kontrasztjait használja, hanem szokatlanul változatos, most felvillanó, most elhalványuló vonás-átmenetekre épít egy színvilágot, ami fokozza a történések drámaiságát és lélektani mélységét. Így írta meg az „Utolsó vacsorát” a Szent Péter testvériség számára. Márk (1562-1566).

1565 és 1587 között Tintoretto a Scuolo di San Rocco díszítésén dolgozott. Ezeknek a festményeknek a gigantikus ciklusát (több tucat vászon és több lámpaernyő) a terem két emeletén elfoglaló átható érzelmesség, mély emberi érzés, olykor maró magányérzés, emberi befogadás a határtalan térben, az emberi jelentéktelenség érzése hatja át. a természet nagysága előtt. Mindezek az érzések mélyen idegenek voltak a reneszánsz humanista művészetétől. Az utolsó vacsora egyik utolsó változatában Tintoretto már a barokk kifejezőeszközeinek szinte kialakult rendszerét mutatja be. Az átlósan elhelyezett asztal, az edényekben megtörő pislákoló fény és a sötétből figurákat kiragadva, az éles chiaroscuro, az összetett szögekben bemutatott figurák sokasága – mindez valamiféle vibráló környezet, rendkívüli feszültség érzését kelti. Valami kísérteties, irreális érződik a későbbi tájain ugyanaz a Scuolo di San Rocco ("Repülés Egyiptomba", "Egyiptom Szt. Mária"). Kreativitása utolsó időszakában Tintoretto a Doge's Palace-ban dolgozott ("Paradicsom" kompozíció, 1588 után).

Tintoretto rengeteg portrémunkát végzett. A nagyságukban visszahúzódó velencei patríciusokat és a büszke velencei dogákat ábrázolta. Festészeti stílusa nemes, visszafogott és fenséges, akárcsak modellértelmezése. A mester önmagát ábrázolja önarcképén, tele nehéz gondolatokkal, fájdalmas szorongással és lelki zavarral. De ez egy olyan jellem, amelynek az erkölcsi szenvedés erőt és nagyságot adott.

A velencei reneszánsz áttekintését lezárva, nem lehet megemlíteni a Velence melletti Vicenzában született és dolgozó legnagyobb építészt, aki az ókori építészet ismeretének és újragondolásának kiváló példáit hagyta ott - Andrea Palladio (1508-1580, Villa Cornaro). Piombinóban, a vicenzai Villa Rotondában, amelyet halála után tervező hallgatói fejeztek be, számos vicenzai épület). Az ókor tanulmányozásának eredménye a „Római régiségek” (1554), a „Négy könyv az építészetről” (1570-1581) című könyvei lettek, de az ókor a kutató tisztességes megfigyelése szerint „élő szervezet” volt számára. „Az építészet törvényei éppoly ösztönösen élnek a lelkében, mint Puskin lelkében a vers ösztönös törvénye. Puskinhoz hasonlóan ő is a saját normája” (P. Muratov).

A következő évszázadokban Palladio befolyása óriási volt, még a "palladianizmus" elnevezést is eredményezte. A „palladiánus reneszánsz” Angliában Inigo Jonesszal kezdődött, a 17. századon keresztül folytatódott, és csak Bro. Adams távolodni kezdett tőle; Franciaországban vonásait a Blondels St. és ifj.; Oroszországban a „palladiak” voltak (már a 18. században) N. Lvov, br. Neyolovs, C. Cameron és leginkább J. Quarenghi. Az orosz birtokon századi építészet századokon, sőt a szecessziós korszakban is a neoklasszicizmus építészeti képeiben nyilvánult meg Palladio stílusának racionalitása és teljessége.

Európa északi városai (Olaszországhoz viszonyítva északiak) nem rendelkeztek olyan függetlenséggel, mint az olaszok, inkább egy nagyúr, király vagy császár hatalmától, az egész klasszikusan fejlett feudalizmustól függtek. Ez kétségtelenül kihatott Észak-Európa kultúrájának természetére a reneszánsz idején. Az északi reneszánsz művészetére inkább a középkori világkép hatott. Több a vallásos érzése, szimbolikája, konvencionálisabb a formája, archaikusabb, jobban kötődik a gótikához, és természetesen kevésbé ismeri az ókort, amellyel csak a 15. század végén Itália révén került közel. Az északi reneszánsz egy egész évszázaddal elmarad az olasztól, és akkor kezdődik, amikor az olasz fejlődésének legmagasabb szakaszába lép.

Az északi városok azonban olyan összetett társadalmi-politikai küzdelemben vettek részt, amely a 15-16. századi egész Észak-Európa történelmére jellemző. Amikor az olasz városok elvesztették függetlenségüket, a hűbéresekkel vívott állandó harcban megedződött északi városok a 16. és 17. század végén is megőrizték fontosságukat. és a nemzeti abszolutisztikus államok kialakulása során progresszív mozgalmak központjaivá váljanak.

Emlékezzünk vissza arra is, hogy a középkorból az újkorba való átmenet nemcsak az ókori kultúra felélesztésére törekvő reneszánsz, hanem a reformáció révén is megtörtént, amely a katolikus egyházat az „apostoli időkbe” való visszatérésre szólította fel.

A reneszánszban és a reformációban is volt valami közös – a késő középkor válságára adott válasz. De a válságból való kiutat másként értették meg, és ezért, amint helyesen megjegyeztük, különböző irányú mozgások voltak. Itt nem a protestánsok (a lutheránusok, és még inkább a reformátusok, mint a protestantizmus szélsőséges radikális ága) és a katolikusok egyházról és hitről alkotott nézeteinek különbségéről beszélünk. De ne felejtsük el, hogy a reformáció egyben reakció volt a reneszánszra, az emberről mint a legértékesebb igazságról alkotott elképzelésével („minden igazságon maga az ember”). A reneszánsz és a reformáció összeegyeztethetetlensége már a 16. század legnagyobb humanistája közti híres vitában (1524-1525) nyilvánvaló és egyértelműen kifejeződött. Rotterdami Erasmus és az első reformátor Luther Márton. „Személyükben a reneszánsz és a reformáció szembehelyezkedik egymással, és más-más irányba halad” (P. Szapronov).

Az északi reneszánsz művészetét nem lehet megérteni anélkül, hogy ne vegyük figyelembe a reformációs mozgalmat, amelynek hatása rá közvetlen és nyilvánvaló. Az ember Isten előtti jelentéktelenségének, Istennel való összemérhetetlenségének érzésében a reformáció bizonyos mértékig elvetette a művészetet; egy protestáns templomban nincs faragvány, nincs szobor, nincs ólomüveg, csak csupasz falak, padok és kereszt. És egy pásztor, aki egyáltalán nem ugyanaz, mint a pap – közvetítő a laikus és Isten között, csak a közösség képviselője, akit az isteni szolgálatok elvégzésére választott. A reformáció a reneszánsz felé közeledett, de ez a folyamat természetesen nem volt pillanatnyi, s ez utóbbinak sikerült nagy eredeti erővel megnyilvánulnia Európa északi részén. A reformáció hatása a maga realizmusával és pragmatizmusával hatott az északi reneszánsz művészetére a valóság, a részletek pontossága iránti fokozott odafigyelésben és szeretetében, a szándékosan durva, olykor visszataszítóan csúnya, csúnya ábrázolása iránti érdeklődésben. abszolút elfogadhatatlan az olasz reneszánsz számára) - ez elképesztő együtt élt a misztikus, valószerűtlen érzéssel, a formák dinamizmusával és atektonikusságával, amely egyesíti az északi reneszánszt egyrészt a gótikával, másrészt a a jövő barokk művészete, talán még Olaszországnál is határozottabban. Egyes kutatók általában elutasították a reneszánszt Észak-Európában, ahol a gótika csak „simán” vált át barokkba, az északi reneszánszt egyszerűen „a középkor őszének” tartották (J. Huizinga).

Érdekes megjegyezni, hogy az új reneszánsz művészet első hajtásait Hollandiában figyelik meg könyv miniatűr, úgy tűnik, leginkább a középkori hagyományokhoz kötődnek.

A holland reneszánsz a festészetben Hubert (meghalt 1426-ban) és Jan (kb. 1390-1441) van Eyck "Genti oltárképével" kezdődik, amelyet Jan van Eyck 1432-ben fejezte be. A Bavo) egy kétszintes összecsukható szoba, melynek 12 tábláján (kinyitáskor) 12 jelenet látható. A tetején Krisztus trónol Mária és János részvételével, angyalok énekelnek és zenélnek, valamint Ádám és Éva; alatta öt táblán a „Bárányimádás” jelenete látható.

Perspektíva közvetítésében, rajzban, anatómia ismeretében Van Eyck festészete természetesen nem hasonlítható össze azzal, amit Masaccio csinált szinte egy időben. De más, a művészet számára nem kevésbé fontos jellemzőket is tartalmaz: a holland mesterek mintha először néznének a világba, amit rendkívüli gonddal és részletességgel közvetítenek; Minden fűszál, minden szövetdarab magas értékű műalkotást jelent számukra. Ez a holland miniatűr festészet elveit tükrözte. Az éneklő angyalok hangulatában sok az igazi vallásos érzés, spiritualitás, érzelmi feszültség. Van Eyckék továbbfejlesztették olajtechnikájukat: az olaj lehetővé tette a holland művészek figyelmét felkeltő objektív világ ragyogásának, mélységének, gazdagságának és színes hangzásának átfogóbb közvetítését.

Jan van Eyck számos Madonnája közül a leghíresebb a „Rollin kancellár Madonna” (1435 körül), amelyet azért neveztek el, mert az adományozó, Rollin kancellár az őt imádó Madonna előtt van ábrázolva. A háttérben nyíló nagy, háromíves ablak mögé van Eyck finom városképet festett folyóval, híddal és a távolba nyúló dombokkal. A ruhák mintáját, a padló és az ólomüveg ablakok összetett mintáját rendkívüli odafigyeléssel és szeretettel közvetítették. Ebben a háttérben jól láthatók a Madonna és a Gyermek és a térdelő kancellár nyugodt alakjai. A „van der Paele kanonok Madonnájában” (1436) minden masszívabbá válik. A formák nagyobbak, nehezebbek, a statikusság pedig hangsúlyosabbá válik. A kanonok tekintete, akit Máriának ajándékoz Szent. George szigorú, sőt komor. Lényeges, hogy a holland művész olyan hétköznapi részletet mutat be, mint az adományozó kezében levett szemüveg, egy ujjal elhelyezett imakönyv. De ezek a földi vonások még jobban hangsúlyozzák önfelszívódásának állapotát, belső állhatatosságát és lelki szilárdságát. A vörös, kék és fehér zengő foltok a ruhákban szintén nem annyira valódi színviszonyokat fejeznek ki, mint inkább a jelenet spirituális atmoszféráját közvetítik.

Jan van Eyck sokat és sikeresen dolgozott portrékon, mindig megbízhatóan pontos maradt, mélyen egyéni képet alkotva, de anélkül, hogy a részletek mögött elveszítené az ember általános jellemzőit az univerzum részeként ("Man with a Carnation"; "Man in a turbán”, 1433, a művész feleségének, Margarita van Eycknek a portréja, 1439). Az itáliai reneszánsz portréira jellemző aktív cselekvés helyett van Eyck a szemlélődést mint olyan tulajdonságot helyezi előtérbe, amely meghatározza az ember helyét a világban, segít megérteni annak végtelen sokszínűségének szépségét. Az Arnolfini házastársak (1434) - Giovanni Arnolfini luccai kereskedő, a brugge-i Medici-ház érdekeinek képviselője és felesége - kettős portréján a szoba tárgyai, amelyekre a modelleket ábrázolják, a szerint. középkori hagyomány, szimbolikus jelentéssel felruházott (alma az ablaknál a ládán, égő gyertya van a csillárban, kutya a lábánál - a házastársi hűség szimbóluma). Ám azáltal, hogy az ifjú házaspárt otthonukban helyezi el, a művésznek lehetősége nyílik átadni az objektív világ szépségét. Csodálattal ábrázolja a fakeretes domború tükröt, a bronz csillárt, a háznak tűnő ágy vörös baldachinját, a kutya bozontos bundáját, barna és zöld, finom képi harmóniában egyesülve, a modellek ruháit. a néző előtt állva, az akkori divat szerint terjedelmes.

Hubert és Jan van Eyck. Genti oltárkép. Általános forma. Gent, Szent templom Bavona

A van Eyck fivérek művészete, akik kivételes helyet foglaltak el a modern történelemben művészi kultúra, nagy jelentőséggel bírt a holland reneszánsz további fejlődése szempontjából. A 15. század 40-es éveiben. A holland művészetben fokozatosan eltűnik a Van Eyckre jellemző panteista sokszínűség és harmonikus tisztaság. De az emberi lélek minden titkában mélyebben feltárul. A holland művészet sokat köszönhet Rogier van der Weydennek (1400?-1464) az ilyen problémák megoldásában. A 40-es évek végén Rogier van der Weyden Olaszországba utazott. Nikolai Kuzansky tudós és filozófus a legnagyobb művésznek nevezte, és Durer nagyra értékelte munkáját. "A keresztről leszállás" Weiden tipikus alkotása. A kompozíció átlósan épül fel. A rajz merev, az ábrák éles szögekben jelennek meg. A ruhák vagy ernyedten lógnak, vagy forgószélben csavarodnak. Az arcok eltorzulnak a bánattól. Mindenen a hideg elemző megfigyelés, szinte kíméletlen megfigyelés bélyegét viseli. Ugyanez a kíméletlenség, olykor egészen a groteszk élességig is jellemző Rogier van der Weyden portréira. Időtlenségük, a környezetből való kizárásuk különbözteti meg őket van Eyck portréitól. Weiden kifejezőkészsége, spiritualizmusa, oltárképein olykor az aranyszínű hátterek megőrzése lehetővé teszi egyes kutatók számára, hogy a késő középkor mestereként beszéljenek róla. Ez azonban téves, mert az ember szellemi lényegének megértése volt a következő lépés van Eyck művészete után.

R. van der Weyden. Leszállás a keresztről. Madrid, Prado

A 15. század második felében. egy kivételes tehetségű mester kreativitását magyarázza Hugo furgon der Hus (kb. 1435-1482), akinek életét főleg Gentben töltötte. A nagyméretű és monumentális portinari (a vásárlókról elnevezett) oltár központi színtere a baba imádásának színtere. A művész a pásztorok és angyalok érzelmi megrázkódtatását közvetíti, akiknek arckifejezése azt sugallja, mintha megjósolnák az esemény valódi jelentését. Mária gyászos, gyengéd megjelenése, a csecsemő és a feléje hajló anya alakja körül szinte fizikailag érezhető térkiüresedés tovább erősíti a történések szokatlanságának hangulatát. Az oldaltáblákon a vásárlók védőszentjeikkel vannak ábrázolva: a bal oldalon a férfi fele, sűrűbben, statikusabban, egyenesebben jellemezve; a jobb oldalon egy nő látható, meztelen, átlátszó fák hátterében, olyan légkörben, mintha levegővel telített volna. Hugo van der Goes festménye határozott hatással volt a firenzei Quattrocentóra. Husz későbbi alkotásai egyre inkább a diszharmónia, a zűrzavar, a lelki összeomlás, a tragédia, a világgal való széthúzás jegyeit öltik magukra, a művész fájdalmas állapotának visszatükröződése („Mária halála”).

I. Bosch. Gyönyörök kertje. Triptichon töredéke. Madrid, Prado

A Madonna lírai képeivel híressé vált Hans Memling (1433-1494) munkássága elválaszthatatlanul kapcsolódik Brugge városához. Memling Rogier van der Weyden tanítványa volt, de munkáiból teljesen hiányzik tanára írásának merevsége és jellemábrázolásainak kíméletlensége. Memling kompozíciói tiszták és kimértek, képei költőiek és lágyak. A fenséges együtt él a mindennapokkal. Memling egyik legjellegzetesebb alkotása a Szent István ereklyetartó. Ursula (1489 körül), akinek festői képein a Van Eyck-érzék kontemplációja együtt él a létfontosságú természet iránti érdeklődéssel, ami a polgári irányzatok megerősödését jelzi a holland művészetben.

Hollandia társadalmi élete a 15. század második felében és a 16. század elején. tele volt éles társadalmi ellentmondásokkal és konfliktusokkal. Ilyen körülmények között született összetett művészet Hieronymus Bosch (1450-1516), sötét misztikus látomások alkotója, amelyben egyszerre fordul a középkori allegorizmus és az élő konkrét valóság felé. A Boschnál a démonológia együtt él az egészséges népi humorral, a finom természetérzékkel, az emberi bűnök hideg elemzésével és az emberábrázolásban a kíméletlen groteszkséggel („Bolondák hajója”). Az oltárképben a holland közmondást tudja értelmezni, szénakazalhoz hasonlítja a világot, amelyből mindenki annyit kikap, amennyit csak tud. Bosch egyik leggrandiózusabb művében, „A gyönyörök kertjében” grafikus képet alkot az emberek bűnös életéről. A Bosch fantáziája teremtményeket hoz létre a különböző állatformák vagy a szervetlen világ élő formáinak és tárgyainak kombinációjából, és ugyanakkor megőrzi akut érzés a művész tragikus világképével átitatott valóság, valamiféle egyetemes katasztrófa előérzete. A késői Bosch ("Szent Antal") műveiben a magány témája felerősödik. A Bosch munkája lezárja Hollandia nagy művészetének első szakaszát - a 15. századot, „a kutatások, meglátások, csalódások és ragyogó felfedezések idejét”. A 15. és 16. század közötti határ Hollandia művészetében sokkal szembetűnőbb, mint mondjuk a Quattrocento és a magas reneszánsz között Olaszországban, ami szerves, logikus következménye volt az előző korszak művészetének. századi Hollandia művészete. egyre inkább elhagyja a középkori hagyományok használatát, amelyekre a múlt század művészei nagymértékben támaszkodtak.

A holland reneszánsz csúcsa kétségtelenül az idősebb Pieter Bruegel, a Paraszt becenevén (1525/30-1569) munkája volt. Antwerpenben tanult, amely a XVI. nemcsak kereskedelmi és gazdasági, hanem kulturális központja is lett Hollandiának, elhomályosítva Bruges-t. Bruegel Olaszországba utazott, és közel állt a holland értelmiség legfejlettebb köreihez. Bruegel korai munkáiban Bosch hatása érezhető ("Kitchen of the Sovány", "Kitchen of the Fat" - maró iróniájukban, éles megfigyelésükben és egyértelmű ítéletükben). Bruegel nevéhez fűződik a holland festészet, mint önálló műfaj végső formálódása a tájképnek. Tájművészi fejlődése (mind a festészetben, mind a grafikában) a panoráma tájtól, az apró részleteket megörökítő, a világ végtelenségét és nagyszerűségét megörökítő tájképtől egy általánosabb, lakonikusabb és filozófiaibb tájig követhető. a megértésben. A „Téli táj” az „Évszakok” ciklusból (más néven „Vadászok a hóban”, 1565) különös hírnevet szerzett a leszármazottak körében: a természetbe való finom betekintés, líra és fájdalmas szomorúság árad ezekből a sötétbarna fák sziluettjéből és alakjaiból. vadászok és kutyák a fehér hó és a távolba nyúló dombok hátterében, apró emberalakok a jégen és egy repülő madártól, amely baljósnak tűnik ebben a feszült, szinte tapinthatóan csengő csendben.

P. Bruegel Muzhitsky. Tél (Vadászok a hóban). Bécs, Kunsthistorisches Museum

A műfajfestészetben Bruegel ugyanazon az evolúción megy keresztül, mint a tájfestészetben. A „Karnevál és nagyböjt csatája” (1559) című művében a világ hatalmasságát fejezi ki az emberek sokaságán keresztül: a tér tele van nótákokkal, mulatozókkal, koldusokkal és kereskedőkkel. Későbbi művei falusi ünnepek, vásárok, táncok - a fő dolog legszigorúbb kiválasztására épülnek, teljes színben. Ezek a dekoratív, vidám, népies, fertőzően vidám kompozíciók a hétköznapi paraszti műfaj megszületését jelzik (“ Paraszttánc", 1565).

A 60-as évek elején Bruegel számos tragikus művet hozott létre, amelyek kifejezőereje tekintetében felülmúlták Bosch összes fantazmagóriáját. Bruegel allegorikus nyelven fejezte ki az egész ország modern életének tragédiáját, amelyben a spanyol elnyomók ​​túlkapásai a legmagasabb pontjukra jutottak. Vallási témák felé fordult, aktuális eseményeket tárva fel bennük. Így az „Az ártatlanok betlehemi mészárlása” (1566) a spanyolok által egy holland faluban végrehajtott mészárlás képe. A katonákat még spanyol ruhában is ábrázolják. A vallásos cselekmény kettős értelmet nyer, és még tragikusabbá válik. Bruegel egyik utolsó munkája a "Vakok" (1568) volt. Öt szörnyű nyomorék, akiket a sors ítél, nem értve, mi történik velük, a szakadékba repül a megbotlott vezető után. Csak egyikük néz szembe a nézővel: üres szemgödör és iszonyatos vigyor néz ránk. Ezek az emberi maszkok még ijesztőbbnek tűnnek egy nyugodt, nyugodt táj hátterében, templommal, elhagyatott dombokkal és zöld fákkal. A „vaknak” minden bizonnyal szimbolikus jelentése van. A természet örök, ahogy a világ is örök, és a vakok útja minden ember életútja. A lila árnyalatú festmény acélszürke tónusa fokozza a kilátástalanság állapotát. Ez azon művek közé tartozik, amelyekben a művész egyszerre fejezte ki saját tragikus világképét és kora szellemét. Bruegel korán meghalt. De sikerült művészetében koncentrálnia az előző korszak holland festészetének vívmányait. A 16. század utolsó évtizedeiben. már nem volt benne egyetlen művész sem, aki bármiben is egyenrangú lenne ezzel a mesterrel. Hollandia hősies harca a függetlenségért, amely Bruegel életében kezdődött, csak a következő évszázadban ért véget, amikor Hollandia két részre, a holland művészet pedig két részre szakadt: flamandra és hollandra.

P. Bruegel Muzhitsky. Vak. Nápoly, Capodimonte Múzeum

A holland reneszánszban is élt egy olaszosító mozgalom, az úgynevezett romanizmus. Ennek a mozgalomnak a művészei követték (ha lehetséges) a római iskola és mindenekelőtt Raphael hagyományait. Olyan mesterek munkái, mint J. Gossaert, P. Cook van Aalst, J. Scorell, F. Floris és mások, meglepően ötvözték az idealizálás vágyát, a formák olaszos plaszticitását a tisztán holland részletszeretettel, a narratívával és a naturalizmussal. Mint joggal mondják (V. Vlasov), csak Rubens zsenije volt képes felülkerekedni a holland regényírók utánzóképességén - már a XVII.

A XIV-XV. század fordulóján. Németország még széttagoltabb volt, mint a korábbi időszakokban, ami hozzájárult a feudális alapok fennmaradásához.

A német városok fejlődése még Hollandiához képest is késett, a német reneszánsz pedig az olaszhoz képest egy egész évszázaddal később formálódott. Számos 15. századi művész munkásságának példája alapján. Nyomon követhető, hogyan formálódott a reneszánsz Németországban: Konrad Witz, Michael Pacher, majd Martin Schongauer. Oltárképeiken megjelennek a narratív elemek, az emberi érzések feltárásának vágya egy vallásos cselekményen (Szent Wolfgang M. Pacher oltára az azonos nevű város Szent Wolfgang-templomában, 1481). De a tér megértése, az arany hátterek bevezetése, a rajz töredezettsége, a törésvonalak nyugtalan ritmusa („metafizikai szél”, az egyik kutató szellemes megjegyzése szerint), valamint a fővonalak precíz kiírása. és a sajátos – mindez e mesterek művészi világképének következetlenségéről és a középkori hagyománnyal való szoros kapcsolatáról beszél. A németeket a reformációhoz vezető „elmélyült vallásosság” (G. Wölfflin kifejezése) óriási hatással volt a művészetre. Az isteni harmónia és kegyelem gondolata az egész világon elterjedt, mintegy minden tárgyra, minden fűszálra, amely a művész ecsete alól kikerül. És még a Dürerben is, amint alább látni fogjuk, a „legolaszabb” az összes közül német festők, ideálisan szép képalkotási vágya együtt él a naturalisztikus részletek iránti hajlam és a gótikus formakifejezés.

A 16. század Németország számára a parasztság, a lovagrend és a polgárok erőteljes mozgalmával kezdődik a fejedelmi hatalom és a római katolicizmus ellen. A német reformáció leendő fejének, Luther Mártonnak az 1517-es búcsúeladás ellen megfogalmazott tézisei „olyan lángoló hatással bírtak, mint a villámcsapás a puskaporos hordóba”. A németországi mozgalom 1525-re vereséget szenvedett, de a parasztháború időszaka a magas szellemi növekedés és a német humanizmus, a világi tudományok és a német kultúra virágzásának időszaka volt. Ezzel az idővel egybeesik a német reneszánsz legjelentősebb művészének, Albrecht Dürernek (1471-1528) munkássága.

Dürer munkássága mintha egybeolvadt volna számos német mester kutatásaival: a természet, az ember megfigyelései, a tárgyak térbeli viszonyának problémája, az emberi alak megléte a tájban, a térbeli környezetben. A sokoldalúság, a tehetség léptéke és a valóság észlelésének szélessége tekintetében Dürer a magas reneszánsz tipikus művésze (bár az északi reneszánsz művészetében ritkán alkalmazzák a korszakok ilyen fokozatosságát). Volt festő, metsző, matematikus, anatómus, perspektivista és mérnök. Kétszer utazott Olaszországba, egyszer Hollandiába, és bejárta szülőhazáját. Hagyatéka mintegy 80 festőállványból, több mint kétszáz metszetből, több mint 1000 rajzból, szoborból és kézzel írott anyagból áll. Dürer a reneszánsz legnagyobb humanistája volt, de embereszménye különbözik az olasztól. Dürer mélyen nemzeti képei tele vannak erővel, de kétségekkel, olykor nehéz gondolatokkal is hiányzik belőlük a Raphael vagy Leonardo tiszta összhangja. A művészi nyelv bonyolult és allegorikus.

Dürer Nürnbergben született egy ötvös családjában, aki első tanára volt. Ezután Wolgemut művésznővel egymás után végigment a késő középkorra jellemző kézműves és művészeti nevelés minden szakaszán. Dürernek nem volt olyan kreatív környezete, mint Masaccio, Donatelló, Piero della Francesca vagy Ghirlandaio. Művészi légkörben nőtt fel, ahol éltek a középkori hagyományok, a művészetet pedig naiv naturalizmus, részletgazdag formafeldolgozás és élénk színek jellemezték. Dürer már 1490-ben elhagyta Wolgemutot, és önálló alkotói életet kezdett. Sokat utazik Németországban és Svájcban, rengeteget metsz fára és rézre, és hamarosan Európa egyik legnagyobb metszőmesterévé válik. Grafikai lapjain gyakori téma a halál témája. Dürer filozófus, de filozófiájából hiányzik az olasz reneszánsz azonnali vidámsága és derűs optimizmusa. A 90-es évek közepén Dürer először utazott Olaszországba, Velencébe, ahol ősi műemlékeket tanulmányozott. A kortárs művészek közül Mantegna teszi rá a legnagyobb benyomást letisztult rajzával, pontos arányaival, tragikus világlátásával. A 90-es évek végén Dürer fametszetsorozatot készített az Apokalipszis témáiról, amelyekben a középkori képek a modern idők ihlette eseményekkel fonódnak össze; kicsit később elkészíti a Kicsi és Nagy (a táblák méretének megfelelően) „Krisztus szenvedését” és több festői önarcképet. Dürer volt az első Németországban, aki eredményesen dolgozta ki a perspektíva, az anatómia és az arányok problémáit.

A. Durer. Önarckép. München, Alte Pinakothek

Dürer önarcképein jól látható, hogy a szűken szabott (1493-as portré) rögzítéséből egy integráltabb, véresebb, az olasz benyomások által egyértelműen befolyásolt képhez (1498) jut el, s teli képhez jut. filozófiai gondolatok, magas intelligencia, belső nyugtalanság, annyira jellemző rá gondolkodó emberek Németország a történelemnek abból a tragikus időszakából (1500).

1505-ben Dürer ismét Velencébe utazott, ahol megcsodálta a velenceiek színét: Gianbellino, Tizian, Giorgione. „És ami 11 évvel ezelőtt tetszett, az most egyáltalán nem tetszik” – írja naplójában.

A. Durer. Szent Jeromos a cellájában. Rézmetszet

M. Grunewald. Kálvária. Az Isenheim-oltár központi részének töredéke. Colmar, múzeum

A „Rózsafüzér ünnepe” című festményen (más néven „Madonna rózsafüzérrel”, 1506) bár a többalakú kompozíció némileg túlterhelt volt, a színezést teljes mértékben a velenceiek befolyásolták.

Hazatérése után Dürer, kétségtelenül az olasz művészet hatása alatt, megírta az „Ádámot” és az „Évát” (1507), amelyekben az emberi test szépségének és harmóniájának nemzeti megértését fejezi ki. De a klasszikus kánonhoz való közvetlen ragaszkodás nem Durer módszere. Erősen egyéni, drámai képek jellemzik.

Durer három leghíresebb metszete a 10-es évek közepére nyúlik vissza: „Lóember, halál és ördög”, 1513; "Utca. Jeromos" és "Melankólia", 1514 (vágó, rézmetszet). Az első egy lovast ábrázol, aki kitartóan halad előre, annak ellenére, hogy a halál és az ördög kísérti és megijeszti; a másodikban - a cellában ülve az asztalnál, és elfoglalva Szentpétervár munkájával. Jerome. Az előtérben egy oroszlán van, amely jobban hasonlít az ott fekvő régihez, jó kutya. Kutatási kötetek születtek ezekről a metszetekről. Különböző értelmezéseket kaptak: a lovagság, a papság, a polgárok helyzetének és Szentpétervár képének tükrözésére tett kísérletnek tekintették őket. Jerome-t humanista írónak, az új reneszánsz korszak tudósának tekintették. A harmadik metszet a „Melankólia”. Szárnyas nő, akit a középkori tudomány és alkímia attribútumai vesznek körül: homokórák, kézműves szerszámok, mérlegek, harangok, varázstér", a denevér stb. - tele van komor szorongással, tragédiával, depresszióval, az értelem és a tudás hatalmába vetett hitetlenséggel, misztikus hangulatok borítják, kétségtelenül tükrözik a művész szülőföldjének egész atmoszférájára jellemző általános hangulatokat. a reformáció és a parasztháborúk előestéjén élt.

A 20-as években Dürer beutazta Hollandiát, Jan van Eyck, Rogier van der Weyden festményeinek bűvöletében volt, de a saját útját követte, csak saját stílusát alakította ki. Ebben az időszakban festette legjobb portréit a hozzá lélekben legközelebb álló német értelmiség képviselőiről: van Orley művészről, grafikus portré Rotterdami Erasmus – a képek lélektanilag kifejezőek, formájukat vert és lakonikusak. Dürer vizuális nyelvében eltűnik minden töredezettség, színes tarkaság, lineáris merevség. A portrék kompozíciójukban szervesek, formájukban plasztikusak. A magas spiritualitás és a szellem valódi ereje minden arcot megkülönböztet. Így ötvözi a művész az ideált a konkréttal és az egyéniséggel.

1526-ban készítette el utolsó festményét „A négy apostol” címmel, amely formáját és célját tekintve festőállvány, de a képek fenségében valóban monumentális. Egyes kutatók négy karakter, négy temperamentum képét láttak benne. Dürer mélyen egyéni jellemzőket adott az apostolok kanonikus típusainak, anélkül, hogy megfosztotta volna őket a szintetikusságtól és az általánosítástól, ami mindig is a magas reneszánsz feladatai közé tartozott. A mű két táblára van írva, a bal oldalon a előtér Dürer Pétert jelölte meg, akit a katolikus egyház nem különösebben tisztelt, hanem Jánost, egy apostol-filozófust, aki a legközelebb állt Dürer világnézetéhez. Az apostolokban, különböző jellemükben felmérte az egész emberiséget, hirdette az emberi bölcsességet, a szellem és az erkölcs magasságát. Ebben a művében Dürer reményét fejezte ki, hogy a jövő az emberiség legjobb képviselőié, a humanistáké, akik képesek embereket vezetni.

A reneszánsz kor igazi képviselőjeként, sok olasz művészhez hasonlóan, Dürer is jelentős elméleti műveket hagyott hátra: az arányokról és a perspektíváról szóló értekezést „Útmutató a méréshez”, „Az emberi test arányainak doktrínája”, „Az erősítésről A városok védelme”.

Dürer kétségtelenül a német reneszánsz legmélyebb és legjelentősebb mestere volt. Feladatokat és irányvonalat tekintve hozzá legközelebb Hans Baldung Green áll, a legtávolabbi, közvetlenül szemben álló Matthias Grunewald (1457?-1530?), az 1516 körül kivégzett híres „Isenheim-oltár” szerzője. Colmar városának egyik templomához, egy olyan alkotáshoz, amelyben a miszticizmus és az egzaltáció meglepően ötvöződik az élesen megfigyelt valósághű részletekkel. Grunewald munkáinak idegessége és kifejezőereje elsősorban elképesztő, szokatlanul merész színezésének köszönhető, amelyhez képest Dürer színvilága ridegnek, hidegnek és racionálisnak tűnik. A „Kálvárián” - az oltár középső részén - a művész szinte naturalisztikusan ábrázolja a Megváltó begörcsölt karjait és lábait, vérző sebeit, arcán a haláltusát. Mária, János, Magdolna szenvedése őrjöngésbe került. A ragyogásában a gótikus ólomüvegre emlékeztető szín formálja a ruhafoltokat, a Krisztus testén átfolyó vért, irreális, titokzatos fényt keltve, dematerializálva minden figurát, kiélezve a misztikus hangulatot.

Ifjabb Hans Holbein (1497-1543) kevésbé foglalkozott a vallásos festészettel, mint más német festők. Holbein munkásságának legerősebb része a mindig életből festett, élesen igaz, olykor kíméletlen jellemrajzú, hidegen józan, de kifinomult stílusú portrék. színes megoldás. A korai időszakban a portrék inkább „szituációs”, szertartásosak (Mayer polgármester portréja, Mayer polgármester feleségének arcképe, 1516), a későbbi időszakban egyszerűbb kompozíciójúak. A szinte teljes képsíkot kitöltő arcot elemző hidegség jellemzi. Holbein élete utolsó éveit Angliában, VIII. Henrik udvarában töltötte, ahol udvari festő volt, és itt festette legjobb portréit (Thomas More portréja, 1527; Sir Morett de Saulier portréja, 1534-1535; portré VIII. Henrik, 1536; Jane Seymour portréja, 1536 stb.). Holbein akvarellel, szénnel és ceruzával készült portréi zseniálisak a kivitelezésben. A korszak legnagyobb grafikusa, sokat dolgozott metszetben. „A halál diadala” („Dance of Death”) fametszetsorozata különösen híres. Holbein munkássága nemcsak Németország számára fontos, hanem nagyon sokat játszott fontos szerep az angol portréfestészeti iskola megalakulásakor.

A legjobb düreri hagyományok folytatója a táj területén az úgynevezett Duna-iskola művésze, Albrecht Altdorfer (1480-1538), szokatlanul finom és lírai mester, akinek munkásságában a táj önálló műfajként jelentkezett. Az utolsó művész Lucas Cranach (1472-1553) német reneszánsz művész természetérzékével áll közel Altdorferhez, amely vallásos festményein mindig jelen van. Cranach korán nagy népszerűségre tett szert, meghívást kapott a szász választófejedelem udvarába, kiterjedt műhelye és sok tanulója volt, ezért a szász és türingiai kis múzeumokban, kastélyokban-palotákban (Gotha, Eisenach stb.) ma számos olyan alkotás található Cranach köréből, amelyek közül nem mindig lehet kiemelni magának a művésznek a munkáit. Lucas Cranach főként vallási témákról írt; stílusát a lágyság és a líraiság jellemzi; Ám a megnyúlt figurák törésében, hangsúlyos törékenységében, a különleges elegáns írásmódban már a modorosság jegyei látszanak, a német reneszánsz végét jelzik.

Még a százéves háború alatt megindult a francia nemzet kialakulásának és a francia nemzeti állam kialakulásának folyamata. Az ország politikai egyesítése főként XI. Lajos alatt fejeződött be. A 15. század közepére. elejére is vonatkozik Francia reneszánsz, korai szakaszában még szorosan kapcsolódik a gótikus művészethez. Bevezették a francia királyok itáliai hadjáratait francia művészek olasz művészettel, és a 15. század végétől. döntő szakítás kezdődik a gótikus hagyománnyal, az olasz művészet újragondolja saját nemzeti feladataihoz kapcsolódva. A francia reneszánsznak az udvari kultúra jellege volt. (A népi jelleg leginkább a francia reneszánsz irodalomban, elsősorban François Rabelais munkásságában nyilvánult meg, véres képzeteivel, tipikus gall szellemességgel és vidámságával.)

A holland művészethez hasonlóan a realista tendenciák elsősorban a teológiai és a világi könyvek miniatűrjeiben figyelhetők meg. A francia reneszánsz első jelentős művésze Jean Fouquet (kb. 1420-1481), VII. Károly és XI. Lajos udvari festője volt. Mind a portrékon (VII. Károly portréja, 1445 körül), mind a vallásos kompozíciókban (Diptichon Melunból) a gondos írás a monumentalitással párosul a kép értelmezésében. Ezt a monumentalitást a formák hajszolása, a sziluett zártsága és integritása, a póz statikussága, a színlakonizmus teremti meg. Valójában a Melun diptichon Madonnáját mindössze két színben festették - élénkpirosra és kékre (a modell VII. Károly szerelme volt - ez a tény a középkori művészetben lehetetlen). Ugyanez a kompozíciós tisztaság és a rajz pontossága, a színek hangzása jellemző Fouquet számos miniatúrájára (Boccaccio. „J. Fouquet élete. VII. Károly portréja. Töredék, híres férfiakÉs nők", Párizs, Louvre 1458 körül). A kéziratok margói tele vannak Fouquet kortárs tömegének képeivel és szülőhazájának Touraine tájaival.

J. Fouquet. Károly portréja VII. Töredék. Párizs, Louvre

A reneszánsz plasztika első szakaszai is Fouquet szülőföldjéhez, Tours városához kötődnek. Michel Colombe (1430/31-1512) domborművein antik és reneszánsz motívumok jelennek meg. Sírköveit a halál bölcs elfogadása jellemzi, összhangban az archaikus és klasszikus ókori sztélék hangulatával (II. Ferenc bretagne-i herceg és felesége, Marguerite de Foix sírja, 1502-1507, Nantes, katedrális).

A 16. század eleje óta Franciaország volt a legnagyobb abszolutista állam Nyugat-Európa. Az udvar a kultúra központjává válik, különösen I. Ferenc, a művészetek ismerője és Leonardo mecénása alatt. A király nővére, Navarrai Margit meghívására az olasz modorista Rosso és Primaticcio lett a fontainebleau-i iskola megalapítója („Fontainebleau az új Róma” – írja Vasari). A fontainebleau-i kastély, számos kastély a Loire és a Cher folyó mentén (Blois, Chambord, Chenonceau), a régi Louvre-palota rekonstrukciója (Pierre Lescaut építész és Jean Goujon szobrász) a gótikus hagyománytól való megszabadulás és a használat első bizonyítéka. reneszánsz formái az építészetben (először a Louvre ókori rendrendszerében használták). És bár a Loire-parti kastélyok külsőleg még mindig hasonlítanak a középkorihoz részletekben (árkok, donjonok, felvonóhidak), belső dekorációjuk reneszánsz, sőt inkább manierikus. A fontainebleau-i kastély festményeivel, ornamentális mintázataival és körplasztikáival egy olyan kultúra győzelmének bizonyítéka, amely formailag olasz volt, témáját tekintve ősi, szellemében tisztán gall.

J. Clouet. I. Ferenc portréja Párizs, Louvre

A 16. század a francia portréművészet, a festészet és a ceruza (olasz ceruza, szangvinikus, akvarell) fényes virágkorának ideje volt. Ebben a műfajban különösen ismertté vált Jean Clouet festő (kb. 1485/88-1541), I. Ferenc udvari művésze, akinek kíséretét, valamint magát a királyt is megörökítette arcképcsarnokában. Kis méretű, gondosan festett, Clouet portréi mindazonáltal azt a benyomást keltik, hogy karaktereik sokrétűek, formailag szertartásosak. Fia, François Clouet (kb. 1516-1572), Franciaország legjelentősebb művésze a 16. században ennél is tovább ment abban a képességében, hogy észrevegye a modellben a legfontosabbat anélkül, hogy elszegényítené és megőrizné összetettségét. Clouet színei intenzitásukban és tisztaságukban az értékes zománcokra emlékeztetnek (Ausztriai Erzsébet portréja, 1571 körül). A ceruza-, szangvinikus- és akvarell-portrék kivételes mestereivel Clouet megragadta a 16. század közepének teljes francia udvarát. (II. Henrik, Stuart Mária portréja stb.).

A reneszánsz világnézet győzelme a francia szobrászatban Jean Goujon (kb. 1510-1566/68) nevéhez fűződik, akinek leghíresebb alkotása a párizsi Ártatlanok kútjának domborművei (építészeti rész - Pierre Lescaut; 1547- 1549). A könnyed, karcsú figurák, amelyeknek ruhájának redőit kancsókból folyó vízfolyamok visszhangozzák, bámulatos muzikalitással, költészettel átitatottan, vert és csiszolt, lakonikus és visszafogott formailag tolmácsolódnak. Az arányérzék, a kecsesség, a harmónia és az ízlés finomsága ezentúl változatlanul a francia művészethez társul.

Goujon fiatalabb kortársa, Germain Pilon (1535-1590) alkotásában az ideálisan szép, harmonikusan tiszta képek helyett konkrét életszerű, drámai, sötéten egzaltált képek jelennek meg (lásd sírköveit). Plasztikus nyelvezetének gazdagsága a hideg elemzést szolgálja, a jellemzésben a kíméletlenségig jut, amiben analógja csak Holbeinnél található. Pilon drámai művészetének kifejezőereje a késő reneszánszra jellemző, és a reneszánsz korszak közelgő végét jelzi Franciaországban.

J. Goujon. Nimfák. Az ártatlanok szökőkútjának domborműve Párizsban. Kő

A válság jellemzői művészi eszmények Az újjászületések különösen egyértelműen a reneszánsz végén megjelenő modorosságban (maniera - technika, helyesebben manierismo - igényesség, modorosság) - nyilvánvaló utánzásban nyilvánultak meg, mintha a stílus minden virtuozitása ellenére másodlagos lenne. a formák technikája és kifinomultsága, a kép esztétizálása, az egyes részletek hiperbolizálása, olykor a mű címében is kifejezve, mint például Parmigianino „Hosszú nyakú Madonna” című művében, az érzések túlzása, az arányok harmóniájának megsértése , formai egyensúly - diszharmónia, deformáció, ami önmagában is idegen az itáliai reneszánsz művészetének természetétől.

A manierizmust általában korai és érettebbre osztják. Korai modorosság – központja Firenzében. Ez olyan mesterek munkája, mint J. Pontormo, D. Rosso, A. de Volterra, G. Romano. Utóbbi festményei a mantovai Palazzo del Te-ben tele vannak váratlan, már-már ijesztő hatásokkal, a kompozíció túlterhelt, az egyensúly megbomlik, a mozdulatok túlzóak, görcsösek – de minden teátrálisan felületes, hidegen patetikus és nem érinti meg a szívet. (lásd például "Az óriások halála" című freskót).

Az érett modorosság kecsesebb, kifinomultabb és arisztokratikusabb. Központja Párma és Bologna (Primaticcio, 1531-től a franciaországi Fontainebleau iskola vezetője), Róma és Firenze (Bronzino, pontormói diák; D. Vasari; B. Cellini szobrász és ékszerész), valamint Parma (a már említett Parmigianinót, Madonnáit mindig megnyúlt testtel, kis fejjel, törékeny, vékony ujjakkal, modoros, igényes mozdulatokkal, mindig hideg színben, képben hidegen ábrázolják).

A manierizmus Olaszországra korlátozódott, elterjedt Spanyolországban, Németországban, Hollandiában, Franciaországban, hatással volt festészetükre és különösen iparművészetükre, amelyben a manierikusok féktelen fantáziája kedvező talajra és széles tevékenységi területre talált.

Reneszánsz filozófia

Újjászületésnek, reneszánsznak hívják átmeneti időszak a középkortól az újkorig, több évszázadot felölelve (Olaszország 14-16 századot, más európai országok 15-16 századot), amikor a középkor gazdasági, társadalmi, politikai, szellemi formáiban már kimerítette önmagát, és az új A polgári rendszer még nem honosodott meg.

Ez az egyszerű áru-pénzgazdaság kialakulásának, a városok növekvő társadalmi és politikai szerepének korszaka, amelyben a szabad és független iparosok domináltak, virágzott a kereskedelem és a bankszektor, megjelentek a manufaktúrák. A társadalom lelki helyzete is változik. Kialakulóban van egy városi szekuláris kultúra, amelynek alakjai – művészek, írók, filozófusok – a középkor hagyományos vallási, erkölcsi és esztétikai nézeteinek jelentős revíziója alá esnek, de nem szakítanak velük teljesen. A korszak világi kultúrájának legtöbb képviselője egy ideális eszményt keresve az ókori kultúra értékei felé fordul, mint egy új, a középkori skolasztikától megszabadult világnézet szellemi forrásaként.

A középkori kultúrával ellentétben, amely Isten felé irányult, az új kultúra az emberre irányul. Az elveken alapul antropocentrizmus, egy szabad, erős ember eszméje, aki érvényesíti egyéniségét és függetlenségét. Ugyanakkor ez gyakran az individualizmus és az erkölcsi nihilizmus abszolutizálását eredményezte. Az emberi személyiség új változatos szükségletei kifejezésre jutottak humanizmus(latin humanus - emberi, humánus, művelt), nemcsak világnézetként, hanem társadalmi-politikai mozgalomként, társadalmi gyakorlatként is létezik a politika, az erkölcs és a közélet más területein.

Ennek az átmeneti korszaknak minden ellentmondása, a társadalom szellemi életében bekövetkezett változások teljes mértékben kifejezésre jutottak a reneszánsz filozófiájában, és mindenekelőtt az olasz filozófiában.

A korai olasz reneszánsz alapgondolatai.

A korai itáliai reneszánsz filozófiai gondolkodása a középkori skolasztikával párhuzamosan fejlődött. Az itáliai humanisták képviselőivel vitázva az ókori kultúra eszméit és szellemiségét igyekeztek feleleveníteni, megőrizve a keresztény doktrína alaptételeit.

A humanista mozgalmat inspiráló nagy költő munkásságában Dante Alighieri(1265-1321) először jelennek meg a középkori világképtől eltérő elemek. Anélkül, hogy tagadná a skolasztikus dogmákat, Dante megpróbálja újragondolni Isten és ember kapcsolatának természetét. Úgy véli, hogy az isteni és az emberi egységben létezik. Isten nem állhat szembe az emberi kreativitással. Az emberi létet egyrészt Isten, másrészt a természet határozza meg. Dante folyamatosan hangsúlyozza, hogy az ember saját elméje képességeinek megvalósításának terméke, amely gyakorlati tevékenységében valósul meg.

A humanista mozgalom alapítója, költő és gondolkodó Francesco Petrarca(1304-1374) a fő feladatnak az „életművészet” fejlesztését tekintette. Petrarka szemszögéből nézve az embernek joga van a boldogsághoz a valódi földi életben, és nem csak a túlvilágon, ahogyan azt a vallási dogmák állítják. Petrarka a sztoicizmus etikai felfogásai alapján az emberi személy méltóságát, az ember belső világának egyediségét hangsúlyozza reményeivel, tapasztalataival, szorongásaival. Ugyanakkor Petrarch munkásságában helyet kapnak a reneszánsz filozófiájára jellemző individualista irányzatok. Úgy véli, hogy a személyes fejlődés csak akkor lehetséges, ha elszigeteljük a „tudatlan zsivajtól”. Csak ebben az esetben, az ember küzdelmében a saját szenvedélyeidetés állandó konfrontáció a külvilággal, kreatív ember elérheti a teljes függetlenséget, önuralmat és lelki békét.

Masaccio „Az állam csodája” című freskóját: a Brunneleschi által felfedezett közvetlen perspektívát vélhetően itt használják először

Miért olasz? Igen, mert itt kezdődött minden. Innen ered az egész európai reneszánsz. (Oroszország „elhagyta” ezt a korszakot az európai divathoz kapcsolódva, kezdve csak I. Péterrel.) Az itáliai reneszánsz volt az, amely a zsenik galaxisát adta a világnak, és a 14-16. századi Olaszországhoz kötjük a fogalmat. a „reneszánsz művészet”.

Leonardo da Vinci (önarckép) és "Vitruvius Man"-ja. Leonardo szerint az emberi test arányai ideálisak, a harmonikus épület felépítéséhez pedig ezeknek az arányoknak az ismerete szükséges.

Ez a rendkívüli kulturális virágzás időszaka volt. De mi adott ekkora lendületet? Hogyan alakult ki a vibráló reneszánsz a középkor aszketikus esztétikájából?

A történelem segít megtalálni a választ, nevezetesen a bizánci állam története. 395-ben alakult. a Római Birodalom végső felosztása után. Hamarosan a barbár rohamoktól gyötört Római Birodalom megszűnt létezni, Bizánc pedig megerősödött, és hatalmas birodalommá vált – az ókori (görög) kultúra örökösévé. Ez többek között nagyon gazdag állam volt, ezen az „alapon” jól fejlődött a kulturális „felépítmény”. Sok évszázadon át létezett, de már a 12. században elkezdett elveszíteni, 1204-ben túlélte Konstantinápoly keresztesek általi elfoglalását, és végül a 14. században az Oszmán Birodalom támadása alá került.

A keresztesek által kifosztott kincsekkel, műalkotásokkal, könyvtárakkal együtt Európa „latin”, katolikus részébe „exportálták” a bizánci kultúrát, az ókor közvetlen örökösét. A hódítók elől menekülve érkeztek az Appenninek-félszigetre e kultúra hordozói, koruk legműveltebb emberei. Nekik köszönhetően az ókor hihetetlenül divatossá vált. És mivel az ókori római építészet számos példáját őrizték meg Itáliában, itt van – követendő példa!

Az eszményt az ősi rendben harmonikus arányaival, szimmetriájával látták. A nemesi kastélyok natív, kissé nehézkes római változatukban reprodukálták, ezért durván néztek ki - de hibátlanul megtestesítették a hatalom és a hatalom gondolatát. A stílus tipikus „képviselői” a Palazzo Pitti és a Palazzo Rucellai.

A Leon Battista Alberti (1402-1472) által tervezett Palazzo Rucellai a maga idejében újdonság. A rozsdásodástól és a tiszta pilasztersoroktól „megtört” homlokzatot korábban nem használták

Az ablak úgy van kialakítva, mint egy kis ajtó: saját „árkádja” van, a „mennyezetet” oszlop tartja. A kőfaragás átgondolt stukkó díszítéssel párosul: oroszlán a címeren, szalag a címer fölött, kompozit rendi nagybetűk, elegáns frízminta

Egy tipikus akkori palota téglalap alaprajzú volt. (Egyik blogcikkünkben felidéztük Andrea Palladiót, a klasszicizmus megalapítóját, tehát ez az egyedülálló építész, korát megelőzve, a reneszánsz idején élt.)

A gótikus stílust egyébként ekkor nevezték „gótikusnak”, azaz „barbárnak”, és végül elfordultak tőle. Nemcsak az arisztokraták, de még a pápák is azt akarták, hogy a legfontosabb székesegyházakat és a pápai rezidenciát új módon építsék és fényűzően díszítsék. Kőfaragás, gipszstukkó, szobrászat, festészet - mindez bekerült az új stílus arzenáljába.

A Szent István-székesegyház kupolája. Péter a Vatikánban van. A kupola Michelangelo tervei szerint épült. A grandiózus épület felépítésében és díszítésében részt vett Bramante (aki az építkezést megkezdte), Raphael, Michelangelo, majd Bernini, a barokk kor mestere.

A templom egyébként az egyik legbefolyásosabb és leggazdagabb megrendelővé vált, aminek köszönhetően ma olyan építészeti remekművekkel rendelkezünk, mint a Szent István-székesegyház. Péter és Tempieto temploma (Rómában), a Capitolium tér együttese, a firenzei katedrális. (Valamint a festészet remekei, mint például Leonardo da Vinci híres freskója, az „Utolsó vacsora” a milánói Santa Maria delle Grazia templomban és Michelangelo festményei a Sixtus-kápolnában.)

katedrális Szent Petra

Szobor a Szent-székesegyház homlokzatán. Petra

A Sixtus-kápolna belseje Michelangelo festményeivel

Részlet a Sixtus-kápolna mennyezetfestményéről

A római Capitolium tér Michelangelo másik kiemelkedő alkotása

Michelangelo "Dávid".

Michelangelo Buonarotti (1475-1564)

"Az utolsó vacsora", Leonardo da Vinci. Freskó a Santa Maria Delle Grazie templomban (Milánó)

Leonardo da Vinci

Santa Maria Delle Grazia (Milánó) templom, melynek oltárát Bramante tervezte

Donato Bramante (1444-1514) az olasz reneszánsz egyik legjelentősebb építésze. Különösen ő kezdte el építeni a Szent István-székesegyházat. Petrav Róma. 20 évig Milánóban dolgozott. Ott találkozott Leonardo da Vincivel, akinek várostervezési elképzelései nagy hatással voltak rá

A Tempieto (1502) méltán tekinthető Bramante remekművének

Palazzo Cancelleria (tervező: Bramante)

Az építészettel együtt a belső tér is megváltozott. A stukkódíszítés művészetét és maguknak a stukkó öntvények készítésének technológiáit a római enteriőr fejlesztette ki, amelyet a reneszánsz belső terei örököltek. A lakonikus és durva toszkán rend oszlopait, valamint a buja korinthoszi és kompozit stílusokat az ókori Róma arzenáljából kölcsönözték (ezeket díszes gipszstukkó koronázza meg, amely távolról egy kosárra emlékeztet egy karnyi virággal). A mennyezetet gipsz stukkó öntéssel is kidolgozzák, domború téglalapokra osztva. A teteje festett és aranylevéllel borított. A kézművesek „emlékeznek” a római „stukkó” technológiára – a márványt utánzó márványforgácsokból stukkót készítenek.

Vatikáni Múzeum. Ez a múzeumbelső tipikusan reneszánsz: a padlón firenzei mozaikok, a mennyezeten aranyozott és festett gipszstukkó, a falakon a márványtól megkülönböztethetetlen stukkó dekoráció és sok antik szobor.

A Szent István-székesegyház belseje. Petra

Árkád és gipszstukkó az oszlopok díszítésében (Palazzo Rucellai)

A hagyományos ókori római dísztárgyak – stilizált görög hullám, akantuszlevelek, delfinek, halak és kagylók – és bizánci szőlőfajták alapján a reneszánsz mesterek megalkották saját stílusukat, amelyet nagy alkotói szabadság jellemez. A maszkok, az oroszlánfejek, a fűfürtök, a levelek egy mintában vannak kombinálva. A reneszánsz díszei egyesítik a fantáziát és a súlyosságot, és ami a legfontosabb, azzal a csodálatos életerővel töltik fel őket, amelyet az ókori világ képes volt átadni a reneszánsznak.

A Palazzo Ruccellai fríz dísze

Ami a bútorokat illeti, részben a középkori hagyományokat folytatja - hatalmas ládák (amiből később az olasz alacsony szekrény - credenza "kinő"), durva székek, nehéz asztalok. De másrészt ebben az időben megjelentek a miniatűr palazzókhoz hasonlító szekrények, és a rétegelt lemez feltalálása lehetővé tette a bútorok felületének intarziával történő díszítését - olyan elegánsan, mint a falak és a mennyezet, pompásan díszítve gipszstukóval. Az akkori mesterek „refrénrendszert” alakítottak ki a belső térben, megismételve és variálva a hasonló díszítőmotívumokat a bútorokban, faldekorációkban, szövetekben, így nagyon harmonikussá tették a teret.

Credenza reneszánsz stílusban, modern munka(Mascheroni gyár). Miért nem egy palazzo?

Olasz reneszánsz

A reneszánsz kultúra Olaszországból származik. Kronológiailag az olasz reneszánsz általában 4 szakaszra oszlik: proto-reneszánsz (pre-reneszánsz) - a 13-14. század második fele; kora reneszánsz - XV század; Magas reneszánsz - a 15. század vége. - 16. század első harmada; későbbi reneszánsz – a 16. század vége.

A proto-reneszánsz a reneszánsz előkészülete volt, szorosan összefüggött a középkorral, a román, gótikus és bizánci hagyományokkal. És még az innovatív művészek munkáiban sem könnyű meghúzni egy világos határvonalat, amely elválasztja a régit az újtól. Egy új korszak kezdete Giotto di Bondone (1266 - 1337) nevéhez fűződik. A reneszánsz művészek a festészet megújítójának tartották. Giotto felvázolta a fejlődés útját: a realisztikus szempontok növekedését, a vallási formák világi tartalommal való megtöltését, a lapos képekről a háromdimenziós és domborműves képekre való fokozatos átmenetet.

A kora reneszánsz legnagyobb mesterei - F. Brunelleschi (1377-1446), Donatello (1386-1466), Verrocchio (1436-1488), Masaccio (1401-1428), Mantegna (1431-1506), S. Botticelli (1444) -1510) . Ennek az időszaknak a festészete szobrászati ​​hatást kelt, a művészek festményein szereplő alakok szobrokhoz hasonlítanak. És ez nem véletlen. A kora reneszánsz mesterei a világ középkori festészetben már-már eltűnt tárgyilagosságának helyreállítására törekedtek, a térfogatot, a plaszticitást és a formatisztaságot hangsúlyozva. A színproblémák háttérbe szorultak. A 15. század művészei felfedezték a perspektíva törvényeit, és összetett többfigurás kompozíciókat építettek. Azonban főleg lineáris perspektívára korlátozódnak, és alig veszik észre a légi környezetet. A festményeik építészeti háttere pedig némileg hasonlít egy rajzhoz.

A magas reneszánszban a kora reneszánszban rejlő geometrikusság nem szűnik meg, sőt elmélyül. De hozzáadódik valami új: spiritualitás, pszichologizmus, az ember belső világának, érzéseinek, hangulatainak, állapotainak, karakterének, temperamentumának közvetítésének vágya. Légi perspektíva alakul ki, a formák anyagiságát nemcsak térfogat és plaszticitás éri el, hanem a chiaroscuro is. A magas reneszánsz művészetét három művész fejezi ki legteljesebben: Leonardo da Vinci, Raphael, Michelangelo. Megszemélyesítik az olasz reneszánsz fő értékeit: intelligencia, harmónia és hatalom.

A késői reneszánsz kifejezést általában a velencei reneszánszra alkalmazzák. Csak Velence ebben az időszakban (a 16. század második felében) maradt független a többi olasz fejedelemség elvesztette politikai függetlenségét. Velence újjáéledésének megvoltak a sajátosságai. Nemigen érdekelte az ókori régiségek tudományos kutatása és ásatása. Reneszánszának más eredetűek voltak. Velence régóta szoros kereskedelmi kapcsolatokat ápol Bizánccal, az arab keleti országokkal, és kereskedik Indiával. A gótikus és a keleti hagyományokat egyaránt átdolgozva Velence kialakította sajátos stílusát, amelyet a színes és romantikus festészet jellemez. A velenceieknél a színproblémák kerülnek előtérbe a kép anyagiságát a színfokozatok révén érik el. A legnagyobb velencei mesterek A magas és késői reneszánsz Giorgione (1477-1510), Tizian (1477-1576), Veronese (1528-1588), Tintoretto (1518-1594).

Északi reneszánsz

Különös karaktere volt Északi reneszánsz(Németország, Hollandia, Franciaország). Az északi reneszánsz egy egész évszázaddal elmarad az olaszoktól, és akkor kezdődik, amikor Olaszország fejlődésének legmagasabb fokára lép. Az északi reneszánsz művészetében inkább a középkori világnézet, a vallásos érzés, a szimbolizmus konvencionálisabb, archaikusabb, és kevésbé ismeri az ókort.

Az északi reneszánsz filozófiai alapja a panteizmus volt. A panteizmus anélkül, hogy közvetlenül tagadná Isten létezését, feloldja őt a természetben, isteni tulajdonságokkal ruházza fel a természetet, mint az örökkévalóság, a végtelenség és a határtalanság. Mivel a panteisták azt hitték, hogy a világ minden részecskéjében van egy részecskék Istenből, arra a következtetésre jutottak: a természet minden darabja méltó egy képmásra. Az ilyen elképzelések a táj, mint önálló műfaj kialakulásához vezetnek. Német művészek - tájmesterek A. Dürer, A. Altdorfer, L. Cranach a természet fenségét, erejét, szépségét ábrázolták, közvetítve szellemiségét.

Az északi reneszánsz művészetében kialakult második műfaj az portré. A 15. század utolsó harmadában jelent meg Németországban egy önálló, vallási kultuszhoz nem köthető portré. Dürer (1490-1530) kora volt figyelemre méltó virágkorának időszaka. Meg kell jegyezni, hogy a német portré különbözött az olasz reneszánsz portrétól. Az olasz művészek az ember iránti csodálatukban megalkották a szépség eszményét. A német művészek közömbösek voltak a szépség iránt. Ez talán a középkorra jellemző „csúnya esztétikájának” visszhangját tárja elénk, ahol a lelki szépség egy csúnya megjelenésben rejtőzhetett. Az olasz reneszánszban az esztétikai oldal került előtérbe, az északiban - az etikai. A portréfestészet legnagyobb mesterei Németországban A. Durer, G. Holbein Jr., Hollandiában - Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Franciaországban - J. Fouquet, J. Clouet, F. Clouet.

A harmadik műfaj, amely elsősorban Hollandiában keletkezett és fejlődött, a mindennapi festészet. A zsánerfestészet legnagyobb mestere idősebb Pieter Bruegel. Hiteles jeleneteket festett a paraszti életből, sőt bibliai történeteket is elhelyezett Hollandia akkori vidéki környezetében. A holland művészeket az írás rendkívüli virtuozitása jellemezte, ahol minden apró részletet rendkívüli gondossággal ábrázoltak. Egy ilyen kép nagyon elbűvölő a néző számára: minél többet nézi, annál érdekesebb dolgokat talál benne.

Az itáliai és az északi reneszánsz összehasonlító leírása során még egy lényeges különbséget kell kiemelni közöttük. Az olasz reneszánszra az ősi kultúra helyreállításának vágya, az emancipáció, az egyházi dogmák alóli felszabadulás és a világi oktatás vágya jellemző. Az északi reneszánszban a fő helyet a vallásfejlesztés, a katolikus egyház és tanításai megújulásának kérdései foglalták el. Az északi humanizmus a reformációhoz és a protestantizmushoz vezetett.

A tudomány

A tudás fejlődése a XIV-XVI. században jelentősen befolyásolta az emberek elképzeléseit a világról és az ember helyéről. A nagy földrajzi felfedezések, a világ heliocentrikus rendszere, Nicolaus Kopernikusz megváltoztatta a Föld méretéről és a világegyetemben elfoglalt helyéről alkotott elképzeléseket, valamint Paracelsus és Vesalius művei, amelyekben az ókor óta először történtek kísérletek tanulmányozza az ember szerkezetét és a benne zajló folyamatokat, megalapozta tudományos orvoslásés az anatómia.

A társadalomtudományokban is jelentős változások történtek. Jean Bodin és Niccolò Machiavelli munkáiban a történelmi és politikai folyamatokat először különböző embercsoportok és érdekeik interakciójának eredményeként látták. Ugyanakkor kísérletek történtek egy „ideális” társadalmi struktúra kialakítására: Thomas More „Utópiája”, Tommaso Campanella „Nap városa”. Az ókor iránti érdeklődésnek köszönhetően számos ókori szöveget restauráltak [ forrás nincs megadva 522 nap], sok humanista tanulta a klasszikus latint és az ógörög nyelvet.

Általánosságban elmondható, hogy a reneszánsz korszakában uralkodó panteisztikus miszticizmusa kedvezőtlen ideológiai hátteret teremtett a tudományos ismeretek fejlődéséhez. A tudományos módszer végleges kialakulása és az azt követő 17. századi tudományos forradalom. a reneszánszsal szembehelyezkedő reformációs mozgalomhoz köthető.