การพัฒนาระเบียบวิธี "ทำงานสองเสียงในคณะนักร้องประสานเสียงรุ่นน้อง" การพัฒนาระเบียบวิธีทางดนตรีในหัวข้อ: ขั้นตอนการทำงานเกี่ยวกับโพลีโฟนี

สถาบันการศึกษางบประมาณเทศบาลของการศึกษาเพิ่มเติมสำหรับเด็ก ศูนย์ความคิดสร้างสรรค์ของเด็กของการจัดตั้งเทศบาลของเมืองครัสโนดาร์

รายงานระเบียบวิธี

“การทำงานเกี่ยวกับพหุนามในชั้นเรียน

เปียโน"

ครูการศึกษาเพิ่มเติม -

บอดนาร์ สเวตลานา บอริซอฟนา

ครัสโนดาร์

การทำงานด้านโพลีโฟนิกเป็นส่วนสำคัญของการเรียนรู้การแสดงเปียโน ท้ายที่สุดแล้ว ดนตรีเปียโนล้วนเป็นดนตรีแบบโพลีโฟนิกในความหมายกว้างๆ ของคำนี้

การศึกษาเกี่ยวกับการคิดแบบโพลีโฟนิกการได้ยินแบบโพลีโฟนิกนั่นคือความสามารถในการรับรู้ (ได้ยิน) ที่แตกต่างกันอย่างแยกไม่ออกและทำซ้ำบนเครื่องดนตรีหลายเส้นเสียงที่รวมเข้าด้วยกันในการพัฒนาเส้นเสียงไปพร้อม ๆ กันซึ่งเป็นหนึ่งในสิ่งที่สำคัญที่สุดและมากที่สุด ส่วนที่ซับซ้อนของการศึกษาด้านดนตรี

การสอนเปียโนสมัยใหม่ให้ความมั่นใจอย่างมากต่อความฉลาดทางดนตรีของเด็ก

จากประสบการณ์ของ B. Bartok, K. Orff ครูได้เปิดโลกแห่งดนตรีโพลีโฟนิกที่น่าสนใจและซับซ้อนสำหรับเด็กตั้งแต่ปีแรกของการศึกษาที่ โรงเรียนดนตรี- ละครโพลีโฟนิกสำหรับผู้เริ่มต้นประกอบด้วยการเรียบเรียงโพลีโฟนิกแบบเบา ๆ ของเพลงพื้นบ้านย่อยที่เด็ก ๆ เข้าใจได้ในเนื้อหา

ครูพูดถึงวิธีการแสดงเพลงเหล่านี้ในหมู่ผู้คน: นักร้องเริ่มเพลงจากนั้นคณะนักร้องประสานเสียง ("podvoloski") หยิบมันขึ้นมาโดยมีทำนองต่างกันไป

ตัวอย่างเช่น เพลงพื้นบ้านรัสเซีย "Motherland" จากคอลเลคชัน "For Young Pianists" เรียบเรียงโดย V. Shulgina ครูเชิญชวนให้นักเรียนแสดงในลักษณะ "ร้องเพลงประสานเสียง" โดยแบ่งบทบาท: นักเรียนเล่นตามผู้เรียน นักร้องนำมีส่วนร่วมในบทเรียนและครูควรใช้เครื่องดนตรีอื่น เนื่องจากสิ่งนี้จะทำให้แต่ละท่อนไพเราะโล่งใจมากขึ้น "แสดงให้เห็น" คณะนักร้องประสานเสียงที่หยิบทำนองของคอรัส หลังจากผ่านไปสองหรือสามบทเรียน นักเรียนจะแสดง "เสียงร้องสนับสนุน" และมั่นใจได้อย่างชัดเจนว่าพวกเขามีความเป็นอิสระไม่น้อยไปกว่าทำนองของนักร้องนำ เมื่อทำงานกับเสียงของแต่ละบุคคล นักเรียนจำเป็นต้องแสดงการแสดงออกและไพเราะ ฉันอยากจะดึงความสนใจไปที่สิ่งนี้ให้มากขึ้น เพราะความสำคัญของการทำงานตามเสียงของนักเรียนมักจะถูกมองข้าม ดำเนินการอย่างเป็นทางการและไม่ได้นำไปสู่ความสมบูรณ์แบบเมื่อนักเรียนสามารถแสดงแต่ละเสียงแยกกันเป็นแนวทำนองได้ การเรียนรู้แต่ละเสียงด้วยใจมีประโยชน์มาก

โดยการเล่นทั้งสองท่อนสลับกับครูเป็นชุด นักเรียนไม่เพียงแต่สัมผัสถึงชีวิตอิสระของแต่ละคนได้อย่างชัดเจน แต่ยังได้ยินทั้งท่อนอย่างครบถ้วนในการประสานเสียงทั้งสองพร้อมกัน ซึ่งอำนวยความสะดวกอย่างมากในเวทีที่ยากที่สุด ของงาน - การโอนทั้งสองส่วนไปอยู่ในมือของนักเรียน

เพื่อให้เด็กเข้าใจเรื่องพหุเสียงได้มากขึ้น ควรใช้การเปรียบเทียบเชิงเปรียบเทียบและใช้เรียงความของโปรแกรมซึ่งแต่ละเสียงมีลักษณะเป็นรูปเป็นร่างของตัวเอง ตัวอย่างเช่น การเรียบเรียงเพลง "Katenka the Cheerful" ของโซโรคิน ซึ่งเขาเรียกว่า "Shepherds Playing the Pipe" โพลีโฟนีย่อยสองเสียงในงานชิ้นนี้เข้าถึงได้โดยเฉพาะสำหรับนักเรียนเนื่องจากชื่อโปรแกรม เด็กสามารถจินตนาการถึงความดังก้องสองระดับที่นี่ได้อย่างง่ายดาย: เหมือนการเล่นของคนเลี้ยงแกะที่เป็นผู้ใหญ่และเด็กเลี้ยงแกะตัวเล็ก ๆ ที่เล่นไปตามท่อเล็ก ๆ งานนี้มักจะดึงดูดนักเรียนและงานดำเนินไปอย่างรวดเร็ว วิธีการฝึกฝนผลงานโพลีโฟนิกนี้ช่วยเพิ่มความสนใจในตัวพวกเขาได้อย่างมาก และที่สำคัญที่สุดคือปลุกให้นักเรียนรับรู้ถึงเสียงที่สดใสและเต็มไปด้วยจินตนาการ นี่เป็นพื้นฐานของทัศนคติทางอารมณ์และความหมายต่อการนำทางด้วยเสียง มีการเรียนรู้บทละครย่อยอื่นๆ อีกจำนวนหนึ่งในลักษณะเดียวกัน สามารถพบได้ในคอลเลกชันมากมายสำหรับผู้เริ่มต้นเช่น: "ฉันอยากเป็นนักดนตรี", "เส้นทางสู่การเล่นดนตรี", "นักเปียโน - นักฝัน", "โรงเรียนเล่นเปียโน" แก้ไขโดย A. Nikolaev, "คอลเลกชัน ของชิ้นเปียโน” เรียบเรียงโดย Lyakhovitskaya , "นักเปียโนรุ่นเยาว์"
วี. ชูลจิน่า.

คอลเลกชันของ Elena Fabianovna Gnesina "เปียโน ABC", "บทเรียนเล็ก ๆ สำหรับผู้เริ่มต้น", "การเตรียมการ
การออกกำลังกาย".

ในคอลเลกชันของ Shulgina“ สำหรับนักเปียโนรุ่นเยาว์”, Barenboim“ เส้นทางสู่การเล่นดนตรี”, Turgeneva“ The Pianist - Dreamer” มอบผลงานประเภท subvocal งานสร้างสรรค์ตัวอย่างเช่น: เลือกเสียงด้านล่างจนถึงจุดสิ้นสุดและกำหนดคีย์ เล่นเสียงหนึ่งและร้องอีกเสียงหนึ่ง เพิ่มเสียงที่สองในทำนองและบันทึกเสียงประกอบ แต่งเสียงต่อจากบนเป็นต้น.

การประพันธ์เพลงมีประโยชน์อย่างยิ่งเนื่องจากเป็นการสร้างสรรค์ดนตรีประเภทหนึ่งสำหรับเด็ก มันกระตุ้นการคิด จินตนาการ ความรู้สึก ท้ายที่สุดจะช่วยเพิ่มความสนใจในงานที่กำลังศึกษาได้อย่างมาก

ทัศนคติที่กระตือรือร้นและสนใจของนักเรียนต่อดนตรีโพลีโฟนิกนั้นขึ้นอยู่กับวิธีการทำงานของครูทั้งหมดเกี่ยวกับความสามารถของเขาในการนำนักเรียนไปสู่การรับรู้เชิงเป็นรูปเป็นร่าง องค์ประกอบหลักดนตรีโพลีโฟนิก เทคนิคที่มีอยู่ในตัว เช่น การเลียนแบบ

ในเพลงพื้นบ้านของรัสเซีย "I Walk With a Loach" หรือ "The Woodcutter" จากคอลเลกชั่น "For Young Pianists" ของ V. Shulgina ซึ่งทำนองดั้งเดิมถูกทำซ้ำต่ำกว่าระดับแปดเสียง การเลียนแบบสามารถอธิบายเป็นรูปเป็นร่างได้โดยการเปรียบเทียบกับเพลงที่คุ้นเคย และปรากฏการณ์ที่น่าสนใจให้กับเด็กๆ ดังก้อง เด็กยินดีที่จะตอบคำถามของครู: มีกี่เสียงในเพลง? เสียงอะไรเหมือนเสียงสะท้อน? และเขาจะจัดเตรียม (ตัวเขาเอง) ไดนามิก (f และ p) โดยใช้เทคนิค "echo" การเล่นเป็นวงดนตรีจะทำให้การรับรู้ของการเลียนแบบมีชีวิตชีวามากขึ้น: นักเรียนเล่นทำนองและครูเล่นการเลียนแบบ ("เสียงสะท้อน") และในทางกลับกัน

สิ่งสำคัญมากคือต้องทำให้เด็กคุ้นเคยกับความชัดเจนตั้งแต่ขั้นตอนแรกของการเรียนรู้พหุนาม
การลงคะแนนเสียงแบบอื่น ความชัดเจนในการดำเนินการและการสิ้นสุด จำเป็นต้องบรรลุรูปลักษณ์แบบไดนามิกที่ตัดกันและเสียงแต่ละเสียงในแต่ละบทเรียน

บทละครของ B. Bartok และคนอื่นๆ นักเขียนสมัยใหม่เด็ก ๆ เข้าใจความคิดริเริ่ม
ภาษาดนตรี นักแต่งเพลงสมัยใหม่- จากตัวอย่างบทละครของบาร์ต็อก
“The Opposite Movement” แสดงให้เห็นว่าเกมโพลีโฟนีมีความสำคัญต่อการศึกษาและการพัฒนาหูของนักเรียนอย่างไร โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อพูดถึงการรับรู้และการแสดงผลงานดนตรีสมัยใหม่ ที่นี่ทำนองของแต่ละเสียงแยกกันฟังดูเป็นธรรมชาติ แต่เมื่อเริ่มเล่นชิ้นด้วยมือทั้งสองข้างพร้อมกัน นักเรียนอาจรู้สึกประหลาดใจอย่างไม่เป็นที่พอใจกับความไม่สอดคล้องกันและรายการของ F - F-sharp, C - C-sharp ที่เกิดขึ้นระหว่างการเคลื่อนไหวตรงกันข้าม หากเขาเชี่ยวชาญแต่ละเสียงแยกจากกันอย่างเหมาะสมเป็นครั้งแรก เสียงเหล่านั้นจะถูกมองว่ามีเหตุผลและเป็นธรรมชาติไปพร้อมๆ กัน

บ่อยครั้งในดนตรีสมัยใหม่เราต้องเผชิญกับความซับซ้อนของเสียงพ้องเสียงกับเสียงหลายเสียง (เสียงร้องในคีย์ที่ต่างกัน) แน่นอนว่าภาวะแทรกซ้อนดังกล่าวต้องมีเหตุผลบางประการ ตัวอย่างเช่นในละครเทพนิยายเรื่อง "The Bear" โดย I. Stravinsky ทำนองนั้นเป็นบทสวดไดโทนิกห้าโน้ตตามเสียง C ที่ต่ำกว่าดนตรีประกอบเป็นการสลับเสียง D แบนและ A ซ้ำหลายครั้ง ดนตรีประกอบ "เอเลี่ยน" ดังกล่าวควรมีลักษณะคล้ายกับเสียงเอี๊ยดของขาไม้ "เอเลี่ยน" ซึ่งเป็นจังหวะที่หมีร้องเพลงของเขา บทละครของ B. Bartok เรื่อง "Imitation" และ "Imitation in Reflection" แนะนำให้เด็กๆ รู้จักการกำกับและเลียนแบบ

หลังจากเชี่ยวชาญการเลียนแบบอย่างง่าย (การทำซ้ำแรงจูงใจด้วยเสียงอื่น) งานจะเริ่มต้นด้วยการเล่นประเภทที่เป็นที่ยอมรับซึ่งสร้างขึ้นจากการเลียนแบบสายอักขระซึ่งเริ่มต้นก่อนสิ้นสุดท่วงทำนองเลียนแบบ ในบทละครประเภทนี้ ไม่ใช่แค่วลีหรือแรงจูงใจเดียวเท่านั้นที่จะถูกเลียนแบบ แต่วลีหรือแรงจูงใจทั้งหมดจนกว่าจะสิ้นสุดงาน ตัวอย่างเช่น มาดูบทละคร "The Shepherd" (canon) ของ Y. Litovko จากคอลเลกชั่น "For Young Pianists" ของ V. Shulgina ละครเรื่องนี้มีเนื้อหารองด้วยคำพูด เพื่อเอาชนะความยากลำบากแบบโพลีโฟนิกใหม่วิธีการทำงานต่อไปนี้ซึ่งประกอบด้วยสามขั้นตอนจะมีประโยชน์ ขั้นแรก บทละครจะถูกเขียนใหม่และเรียนรู้ด้วยการเลียนแบบอย่างง่าย ภายใต้วลีแรกของเพลง การหยุดชั่วคราวจะถูกวางไว้ในเสียงต่ำ และเมื่อเลียนแบบในเสียงที่สอง การหยุดชั่วคราวจะเขียนด้วยเสียงโซปราโน
วลีที่สองเขียนใหม่ในลักษณะเดียวกันเป็นต้น ใน "การเรียบเรียง" ที่เรียบง่ายเช่นนี้ ท่อนนี้จะเล่นเป็นเวลาสองหรือสามบทเรียน จากนั้น "การเรียบเรียง" จะค่อนข้างซับซ้อนมากขึ้น: วลีจะถูกเขียนใหม่ด้วยการเลียนแบบสเตรตต้า โดยมีการหยุดชั่วคราวที่ระบุในการวัดที่ 5 ในโซปราโน

วลีที่สองเรียนรู้ในลักษณะเดียวกันเป็นต้น วิธีการทั้งมวลงานในเวลานี้ควรจะเป็นผู้นำ ความสำคัญของมันเพิ่มมากขึ้นในขั้นตอนสุดท้ายและขั้นตอนที่สามของงาน เมื่อครูและนักเรียนเล่นชิ้นนี้ในวงดนตรีขณะที่เขียนโดยผู้แต่ง และหลังจากนั้นเสียงทั้งสองก็ถูกโอนไปอยู่ในมือของนักเรียนเท่านั้น

ควรสังเกตว่ากระบวนการเขียนงานโพลีโฟนิกใหม่นั้นมีประโยชน์มาก ครูที่โดดเด่นในยุคของเราชี้ให้เห็นสิ่งนี้เช่น Valeria Vladimirovna Listova, Nina Petrovna Kalinina, Yakov Isaakovich Milshtein นักเรียนจะคุ้นเคยกับพื้นผิวโพลีโฟนิกอย่างรวดเร็ว เข้าใจได้ดีขึ้น และเข้าใจทำนองของแต่ละเสียงและความสัมพันธ์ในแนวดิ่งได้ชัดเจนยิ่งขึ้น เมื่อทำการคัดลอกเขาจะเห็นและเข้าใจด้วยหูภายในของเขาเช่นนั้น คุณสมบัติที่สำคัญพฤกษ์เป็นความขัดแย้งในเวลาที่มีแรงจูงใจเหมือนกัน

ประสิทธิผลของแบบฝึกหัดดังกล่าวจะเพิ่มขึ้นหากใช้เสียงที่แตกต่างกันในการลงทะเบียนที่แตกต่างกัน (ร่วมกับครู) จากผลงานดังกล่าว นักเรียนเข้าใจอย่างชัดเจนถึงโครงสร้างมาตรฐานของบทละคร การแนะนำการเลียนแบบ ความสัมพันธ์กับวลีที่กำลังเลียนแบบ และการเชื่อมโยงจุดสิ้นสุดของการเลียนแบบกับวลีใหม่

เนื่องจากการเลียนแบบสตริงในโพลีโฟนีเป็นวิธีการพัฒนาที่สำคัญมาก ครูที่ใส่ใจเกี่ยวกับโอกาสในการศึกษาโพลีโฟนิกเพิ่มเติมของนักเรียนจึงควรมุ่งเน้นไปที่สิ่งนี้

โดยเฉพาะต่อไป สำคัญได้รับการศึกษาบทละครโพลีโฟนิกในยุคบาโรกซึ่งการแต่งเพลงครองอันดับหนึ่ง ในยุคนี้รากฐานวาทศิลป์ของภาษาดนตรีได้ถูกสร้างขึ้น - ดนตรี - ตัวเลขเชิงวาทศิลป์ที่เกี่ยวข้องกับสัญลักษณ์เชิงความหมายบางอย่าง (ร่างของการถอนหายใจ, อัศเจรีย์, คำถาม, ความเงียบ, การขยายเสียง, รูปแบบต่างๆการเคลื่อนไหวและโครงสร้างทางดนตรี) ความคุ้นเคยกับภาษาดนตรีในยุคบาโรกทำหน้าที่เป็นพื้นฐานในการสะสมคำศัพท์น้ำเสียงของนักดนตรีรุ่นเยาว์และช่วยให้เขาเข้าใจภาษาดนตรีในยุคต่อ ๆ ไป

สื่อการสอนที่ดีที่สุดสำหรับการปลูกฝังการคิดเกี่ยวกับเสียงโพลีโฟนิกของนักเปียโนคือมรดกทางคลาเวียร์ และก้าวแรกบนเส้นทางสู่ "โพลีโฟนิก Parnassus" คือคอลเลกชั่นชื่อดังที่เรียกว่า "The Music Book of Anna Magdalena Bach" ผลงานชิ้นเอกชิ้นเล็ก ๆ ที่รวมอยู่ใน "สมุดโน๊ต" ส่วนใหญ่เป็นงานเต้นรำชิ้นเล็ก ๆ ได้แก่ โปโลเนส มินูเอต และมาร์ช ซึ่งโดดเด่นด้วยท่วงทำนอง จังหวะ และอารมณ์ที่เข้มข้นเป็นพิเศษ ในความคิดของฉัน เป็นการดีที่สุดที่จะแนะนำนักเรียนให้รู้จักกับคอลเลกชั่นต่างๆ เช่น "สมุดบันทึก" และไม่ใช่ให้นักเรียนรู้จักแต่ละชิ้นที่กระจัดกระจายไปตามคอลเลกชั่นต่างๆ มีประโยชน์มากที่จะบอกลูกของคุณว่า "สมุดบันทึกเพลงของ Anna Magdalena Bach" ทั้งสองเป็นการบ้านแบบหนึ่ง อัลบั้มเพลงตระกูล. รวมถึงเครื่องดนตรีและเสียงร้องประเภทต่างๆ บทละครเหล่านี้ทั้งของเขาเองและของคนอื่นๆ เขียนในสมุดบันทึกด้วยลายมือของ Bach เอง บางครั้งเขียนโดย Anna Magdalena ภรรยาของเขา และยังมีหน้าที่เขียนด้วยลายมือเด็กๆ ของลูกชายคนหนึ่งของ Bach อีกด้วย

ผลงานการร้อง - อาเรียและการร้องประสานเสียงที่รวมอยู่ในคอลเลกชัน - มีไว้สำหรับการแสดงในแวดวงบ้านของครอบครัวของ Bach

ฉันมักจะเริ่มแนะนำนักเรียนให้รู้จักกับหนังสือเพลงที่มี Minuet ใน d minor นักเรียนจะสนใจที่จะรู้ว่าคอลเลกชันนี้ประกอบด้วย Minuets เก้าตัว ในเวลานั้น "Minuet" เป็นการเต้นรำที่แพร่หลาย มีชีวิตชีวา และเป็นที่รู้จัก มีการเต้นรำทั้งที่บ้านและในงานปาร์ตี้รื่นเริงและในพิธีในพระราชพิธี ต่อจากนั้น minuet ก็กลายเป็นการเต้นรำของชนชั้นสูงที่ทันสมัยซึ่งข้าราชบริพารชั้นสูงชื่นชอบในวิกผมผงสีขาวที่มีลอน มีความจำเป็นต้องแสดงภาพประกอบลูกบอลในสมัยนั้นเพื่อดึงดูดความสนใจของเด็ก ๆ ให้กับเครื่องแต่งกายของชายและหญิงซึ่งกำหนดสไตล์การเต้นรำเป็นส่วนใหญ่ (ผู้หญิงมีกระโปรงผายก้นกว้างมากต้องเคลื่อนไหวอย่างราบรื่นผู้ชายมีขาคลุมด้วยถุงน่อง ในรองเท้าส้นสูงหรูหราพร้อมสายรัดถุงเท้าที่สวยงาม - โค้งคำนับที่เข่า) เราเต้นเพลงมินิเอทด้วย
ด้วยความเคร่งขรึมอย่างยิ่ง ดนตรีของเขาสะท้อนให้เห็นในท่วงทำนองที่เปลี่ยนความนุ่มนวลและความสำคัญของคันธนู การโค้งคำนับแบบต่ำและการโค้งคำนับในพิธีการ

หลังจากฟัง "มินูเอต" แสดงโดยครู นักเรียนจะกำหนดลักษณะของตนเอง: ด้วยความไพเราะและความไพเราะทำให้ชวนให้นึกถึงเพลงมากกว่าการเต้นรำ ดังนั้น ลักษณะของการแสดงจึงควรมีความนุ่มนวล นุ่มนวล ไพเราะใน การเคลื่อนไหวที่สงบและสม่ำเสมอ จากนั้นครูดึงความสนใจของนักเรียนถึงความแตกต่างระหว่างทำนองของเสียงบนและล่างความเป็นอิสระและความเป็นอิสระจากกันราวกับว่านักร้องสองคนร้องเราตัดสินว่าเสียงแรกสูง เสียงผู้หญิง- นี่คือโซปราโนและชายเสียงต่ำคนที่สองคือเบส หรือเสียงสองเสียงที่บรรเลงโดยเครื่องดนตรีสองชิ้นที่แตกต่างกัน อันไหน? จำเป็นที่จะต้องให้นักเรียนมีส่วนร่วมในการอภิปรายประเด็นนี้และปลุกจินตนาการที่สร้างสรรค์ของเขา I. Braudo ให้ความสำคัญอย่างยิ่งต่อความสามารถในการเล่นเปียโน “ความกังวลประการแรกของผู้นำ” เขาเขียน “คือการสอนนักเรียนให้ดึงเอาเปียโนออกมาบ้าง ในกรณีนี้ความดังสนั่น ฉันจะเรียกทักษะนี้ว่า... ความสามารถในการเล่นเครื่องดนตรีเปียโนอย่างมีเหตุมีผล" "การแสดงของเสียงสองเสียงโดยใช้เครื่องดนตรีต่างกันมีความสำคัญทางการศึกษาอย่างมากสำหรับหู" บางครั้งความแตกต่างนี้ก็สะดวกที่จะทำให้นักเรียนเข้าใจได้ชัดเจนผ่านการเปรียบเทียบเป็นรูปเป็นร่าง ตัวอย่างเช่นงานเฉลิมฉลองที่เคร่งขรึม "Little เป็นเรื่องธรรมดาที่จะเปรียบเทียบโหมโรงใน C Major กับการทาบทามสั้น ๆ สำหรับวงออเคสตราซึ่งมีทรัมเป็ตและทิมปานีมีส่วนร่วม "Little Prelude in E minor" ที่รอบคอบสามารถนำมาเปรียบเทียบกับชิ้นงานได้ตามธรรมชาติ สำหรับวงดนตรีขนาดเล็กซึ่งมีทำนองของโอโบเดี่ยวพร้อมด้วยเครื่องสายซึ่งมีลักษณะทั่วไปของเสียงก้องกังวาน ของงานนี้จะช่วยให้นักเรียนพัฒนาความต้องการในการได้ยินของเขา และจะช่วยกำหนดทิศทางความต้องการนี้ไปสู่การนำเสียงที่ต้องการไปใช้"

ใน Minuet ใน d minor เสียงที่ไพเราะและแสดงออกของเสียงแรกชวนให้นึกถึงการร้องเพลงของไวโอลิน และเสียงต่ำและการลงทะเบียนของเสียงเบสก็เข้าใกล้เสียงเชลโล จากนั้นคุณต้องวิเคราะห์ร่วมกับเด็กโดยถามคำถามนำรูปแบบของงาน (สองส่วน) และแผนการวรรณยุกต์: ส่วนแรกเริ่มด้วย d - minor "e และสิ้นสุดด้วย F-dur ขนานกัน" อี; ส่วนที่สองเริ่มต้นใน F-dur"e และสิ้นสุดใน d - minor"e; การใช้ถ้อยคำและการเปล่งเสียงที่เกี่ยวข้องกันของแต่ละเสียงแยกจากกัน ในส่วนแรกเสียงล่างประกอบด้วยสองประโยคแยกจากจังหวะอย่างชัดเจน และประโยคแรกของเสียงบนแบ่งออกเป็นสองวลีผลักดัน: วลีแรกฟังดูมีความหมายและต่อเนื่องมากขึ้น วลีที่สองสงบกว่าเนื่องจาก หากเป็นการตอบสนอง

เพื่อชี้แจงความสัมพันธ์ระหว่างคำถามและการตอบคำถาม Braudo เสนอสิ่งต่อไปนี้
เทคนิคการสอน: ครูและนักเรียนอยู่ที่เปียโนสองตัว ครูเป็นผู้ดำเนินการสองจังหวะแรก นักเรียนตอบคำถามสองจังหวะนี้ - คำถาม - โดยดำเนินการสองจังหวะที่สอง - คำตอบ จากนั้นสามารถเปลี่ยนบทบาทได้ นักเรียนจะ "ถาม" คำถาม ครูจะตอบ ในกรณีนี้ นักแสดงที่ถามคำถามสามารถเล่นทำนองของเขาให้สว่างขึ้นเล็กน้อย และคนที่ตอบ - เงียบกว่าเล็กน้อย จากนั้นลองเล่นในทางกลับกัน ฟังอย่างระมัดระวังและเลือกตัวเลือกที่ดีที่สุด “ สิ่งสำคัญคือในเวลาเดียวกันเราสอนนักเรียนไม่มากจนเกินไปให้เล่นดังขึ้นเล็กน้อยและเงียบขึ้นอีกหน่อย - เราสอนให้เขา "ถาม" และ "ตอบ" บนเปียโน

ในทำนองเดียวกัน คุณสามารถทำงานกับ Minuet No. 4 ใน G major ได้ โดยที่ "คำถาม" และ "คำตอบ" ประกอบด้วยวลีสี่แท่ง จากนั้นนักเรียนจะเล่นเสียงแรกของ Minuet โดยเน้นไปที่ "คำถาม" และ "คำตอบ" อย่างชัดแจ้ง ทำงานเกี่ยวกับความหมายของจังหวะที่ลึกขึ้น (บาร์ 2.5) - ที่นี่นักเรียนสามารถช่วยได้โดยการเปรียบเทียบที่เป็นรูปเป็นร่าง ตัวอย่างเช่น ในระดับที่สอง ทำนองจะ “สร้าง” คันธนูที่สำคัญ ลึกและมีความหมาย และในระดับที่ห้า – เบากว่า และสง่างามมากขึ้น และอื่นๆ ครูสามารถขอให้นักเรียนวาดภาพคันธนูต่างๆ ที่กำลังเคลื่อนไหว โดยขึ้นอยู่กับลักษณะของจังหวะ มีความจำเป็นต้องกำหนดจุดไคลแม็กซ์ของทั้งสองส่วน - ทั้งในการเคลื่อนไหวครั้งแรกและจุดไคลแม็กซ์หลักของทั้งท่อนในการเคลื่อนไหวครั้งที่สองเกือบจะผสานกับจังหวะสุดท้าย - นี่คือลักษณะเด่นของสไตล์ของ Bach ที่นักเรียนควรเป็น ตระหนักถึง คำถามเกี่ยวกับการตีความจังหวะของ Bach ที่ถูกครอบครอง
นักวิจัยที่น่าเชื่อถือเช่นผลงานของ Bach เช่น F. Busoni, A. Schweitzer, I. Braudo พวกเขาทั้งหมดได้ข้อสรุปว่าจังหวะของบาคนั้นมีเอกลักษณ์เฉพาะด้วยความสำคัญและความน่าสมเพชแบบไดนามิก ท่อนเพลงของ Bach จบลงด้วยเปียโนน้อยมาก เรื่องจังหวะระหว่างงานก็เช่นเดียวกัน

จากงานหลายอย่างที่ขัดขวางการศึกษาพหุเสียง งานหลักยังคงทำงานเกี่ยวกับความไพเราะ การแสดงออกของน้ำเสียง และความเป็นอิสระของแต่ละเสียงแยกจากกัน ความเป็นอิสระของเสียงเป็นคุณลักษณะที่ขาดไม่ได้ในงานโพลีโฟนิก ดังนั้นจึงเป็นเรื่องสำคัญมากที่จะแสดงให้นักเรียนเห็นอย่างชัดเจนโดยใช้ตัวอย่างของ Minuet ว่าความเป็นอิสระนี้แสดงออกได้อย่างไร: ในธรรมชาติของเสียงที่แตกต่างกัน (เครื่องดนตรี); ในถ้อยคำที่แตกต่างกันซึ่งแทบไม่เคยเกิดขึ้นพร้อมกัน (เช่น ในมาตรการ 1-4 เสียงบนประกอบด้วยสองวลี และเสียงล่างประกอบด้วยหนึ่งประโยค) ในจังหวะที่ไม่ตรงกัน (legato และ non-legato); ในจุดไคลแม็กซ์ที่ไม่ตรงกัน (เช่นในแถบที่ห้า - หก ทำนองของเสียงบนขึ้นและมาถึงด้านบน และเสียงล่างจะเลื่อนลงและขึ้นไปด้านบนเฉพาะในแถบที่เจ็ดเท่านั้น) ในจังหวะที่แตกต่างกัน (การเคลื่อนไหวของเสียงต่ำในช่วงไตรมาสและครึ่งตรงกันข้ามกับรูปแบบจังหวะที่เคลื่อนไหวของทำนองของท่อนบนซึ่งประกอบด้วยโน้ตที่แปดเกือบทั้งหมด) ในความไม่ตรงกัน การพัฒนาแบบไดนามิก(เช่น ในการวัดจังหวะที่สี่ของการเคลื่อนไหวครั้งที่สอง ความดังของเสียงต่ำจะเพิ่มขึ้น และเสียงบนลดลง)

โพลีโฟนีของบาคมีลักษณะเฉพาะด้วยโพลีไดนามิกส์ และเพื่อที่จะทำซ้ำได้อย่างชัดเจน อันดับแรกควรหลีกเลี่ยงการพูดเกินจริงแบบไดนามิก และไม่ควรเบี่ยงเบนไปจากเครื่องมือที่ตั้งใจไว้จนกว่าจะสิ้นสุดงานชิ้นนี้ ความรู้สึกถึงสัดส่วนที่เกี่ยวข้องกับการเปลี่ยนแปลงแบบไดนามิกทั้งหมดในงานใดๆ ของ Bach คือคุณภาพโดยปราศจากสิ่งที่เป็นไปไม่ได้ที่จะถ่ายทอดดนตรีของเขาในเชิงโวหารอย่างถูกต้อง ผ่านการศึกษาเชิงวิเคราะห์เชิงลึกเกี่ยวกับกฎพื้นฐานของสไตล์ของ Bach เท่านั้นจึงจะสามารถเข้าใจความตั้งใจในการแสดงของนักแต่งเพลงได้ ความพยายามทั้งหมดของครูควรมุ่งไปสู่สิ่งนี้โดยเริ่มจาก " หนังสือเพลงแอนนา มักดาเลนา บาค

จากวัสดุของผลงานชิ้นอื่นๆ จาก "Notebook" นักเรียนจะได้เรียนรู้คุณลักษณะใหม่ๆ ของดนตรีของ Bach ซึ่งเขาจะได้พบกับผลงานที่มีความซับซ้อนในระดับต่างๆ กัน ตัวอย่างเช่น ด้วยลักษณะเฉพาะของจังหวะของ Bach ซึ่งมีลักษณะเฉพาะในกรณีส่วนใหญ่โดยใช้ระยะเวลาที่อยู่ติดกัน: แปดและสี่ (การเดินขบวนและมินูเอตทั้งหมด) สิบหกและแปด ("ปี่") คุณสมบัติที่โดดเด่นอีกประการหนึ่งของสไตล์ของ Bach ซึ่ง I. Braudo ระบุและเรียกว่า "เทคนิคแปดชิ้น" คือความแตกต่างในการเปล่งเสียงของระยะเวลาที่อยู่ติดกัน: ระยะเวลาเล็กน้อยจะเล่นเลกาโตและระยะเวลาที่ใหญ่กว่าจะเล่นเลกาโตหรือสแตคคาโต อย่างไรก็ตาม ควรใช้เทคนิคนี้โดยพิจารณาจากลักษณะของผลงาน: Minuet ที่ไพเราะใน d minor Minuet หมายเลข 15 ใน c-moll, Polonaise หมายเลข 19 อันศักดิ์สิทธิ์ใน g-moll - ข้อยกเว้นของ "กฎหลักแปด"

เมื่อแสดงผลงานร้อง (Aria หมายเลข 33 ใน F-moll Aria หมายเลข 40 ใน F-Dur) เช่นเดียวกับของเขา การร้องเพลงประสานเสียงโหมโรง(ในขั้นตอนต่อไปของการฝึกอบรม) เราต้องไม่ละสายตาจากข้อเท็จจริงที่ว่าเครื่องหมายแฟร์มาตาไม่ได้หมายถึงการหยุดชั่วคราวในท่อนเหล่านี้ เช่นเดียวกับในการฝึกดนตรีสมัยใหม่ เครื่องหมายนี้บ่งบอกถึงจุดสิ้นสุดของข้อนี้เท่านั้น

เมื่อทำงานกับพฤกษ์ของบาค นักเรียนมักจะพบกับเมลิสมาส ซึ่งเป็นศิลปะที่สำคัญที่สุด วิธีการแสดงออกดนตรีแห่งศตวรรษที่ 17-18 หากเราคำนึงถึงความแตกต่างของคำแนะนำด้านบรรณาธิการทั้งเกี่ยวกับจำนวนการตกแต่งและการถอดรหัสจะเห็นได้ชัดว่านักเรียนจะต้องการความช่วยเหลือและคำแนะนำเฉพาะจากครูอย่างแน่นอน ครูจะต้องดำเนินการจากความรู้สึกถึงรูปแบบของงานที่ทำ ประสบการณ์การแสดงและการสอนของตนเองตลอดจนคู่มือระเบียบวิธีที่มีอยู่ ดังนั้นครูจึงสามารถแนะนำบทความเรื่อง "การตกแต่ง (melismas) ในงานของนักประพันธ์เพลงโบราณ" ซึ่งจะตรวจสอบปัญหานี้โดยละเอียดและให้คำแนะนำ คุณสามารถหันไปดูการศึกษาที่สำคัญของ Adolf Beischlag เรื่อง "เครื่องประดับในดนตรี" และแน่นอนว่าทำความคุ้นเคยกับการตีความการแสดง Melismas ของ Bach ตามตารางที่รวบรวมโดยผู้แต่งเองใน "Wilhelm Friedemann Bach's Night Notebook" ซึ่งครอบคลุมเนื้อหาหลักทั่วไป ตัวอย่าง สามประเด็นมีความสำคัญที่นี่:

2. เมลิสมาสทั้งหมดเริ่มต้นด้วยเสียงเสริมด้านบน (ยกเว้นเสียงมอร์เดนท์ที่ถูกขีดฆ่า และข้อยกเว้นบางประการ เช่น หากเสียงที่วางเสียงทริลหรือเสียงมอร์เดนท์ที่ไม่มีการครอสอยู่นำหน้าด้วยเสียงเสียงบนที่ใกล้ที่สุดแล้ว การตกแต่งจะเป็น แสดงจากเสียงหลัก);

3. เสียงเสริมในเมลิสมาจะดำเนินการตามขั้นตอนของสเกลไดโทนิก ยกเว้นในกรณีที่ผู้แต่งระบุเครื่องหมายการเปลี่ยนแปลง - ใต้เครื่องหมายเมลิสมาหรือด้านบน เพื่อที่นักเรียนของเราจะไม่ถือว่า Melismas เป็นอุปสรรคที่น่ารำคาญในการเล่นเราจำเป็นต้องนำเสนอเนื้อหานี้แก่พวกเขาอย่างเชี่ยวชาญกระตุ้นความสนใจและความอยากรู้อยากเห็น

ตัวอย่างเช่น เมื่อเรียน Minuet หมายเลข 4 ใน G major นักเรียนจะคุ้นเคยกับทำนองโดยไม่ได้สนใจเสียงมอร์เดนท์ที่เขียนในโน้ตก่อน จากนั้นเขาก็ฟังบทละครที่ครูแสดง ตอนแรกไม่มีการตกแต่ง จากนั้นก็มีการตกแต่งและเปรียบเทียบ แน่นอนว่าพวกผู้ชายชอบการแสดงที่มีการผ่อนปรนมากกว่า ให้เขาค้นหาตัวเองว่าระบุไว้ที่ไหนและอย่างไรในบันทึก

เมื่อพบไอคอนใหม่ (mordents) นักเรียนมักจะรอคำอธิบายของครูด้วยความสนใจ และครูบอกว่าไอคอนเหล่านี้ที่ตกแต่งทำนองเป็นวิธีย่อในการบันทึกการเปลี่ยนทำนองซึ่งพบได้ทั่วไปในศตวรรษที่ 17 - 18 การตกแต่งดูเหมือนจะเชื่อมโยง แนวทำนองเป็นหนึ่งเดียว และเพิ่มการแสดงออกของคำพูด และถ้าเมลิสมาสเป็นทำนองก็ต้องแสดงอย่างไพเราะและแสดงออกในลักษณะและจังหวะที่มีอยู่ในบทเพลงที่กำหนด เพื่อป้องกันไม่ให้เมลิสมาสกลายเป็น "อุปสรรค์" คุณต้องฟังพวกเขา "เพื่อตัวคุณเอง" ก่อน ร้องเพลง จากนั้นจึงเล่นเพลงเหล่านั้น โดยเริ่มจาก จังหวะช้าแล้วค่อย ๆ ทำให้มันถึงระดับที่ต้องการ

ขั้นตอนใหม่ในการเรียนรู้โพลีโฟนีคือการทำความรู้จักกับคอลเลกชั่น "Little Preludes and Fugues" และจากนั้นก็มีหัวข้อต่างๆ มากมายที่ขยายไปถึง "Inventions", "Symphonies" และ "HTK" ฉันต้องการเน้นย้ำว่าเมื่อศึกษาผลงานของ Bach ความค่อยเป็นค่อยไปและความสม่ำเสมอเป็นสิ่งสำคัญมาก “คุณไม่สามารถผ่านความทรงจำและซิมโฟนีได้ เว้นแต่คุณจะได้ศึกษาสิ่งประดิษฐ์และบทโหมโรงเล็กๆ น้อยๆ อย่างถี่ถ้วน” I. Braudo เตือน

คอลเลกชันเหล่านี้นอกเหนือจากคุณธรรมทางศิลปะแล้ว ยังเปิดโอกาสให้ครูได้เพิ่มความคุ้นเคยของนักเรียนให้ลึกซึ้งยิ่งขึ้นด้วยลักษณะเฉพาะของการใช้ถ้อยคำ การเปล่งเสียง ไดนามิก การเปล่งเสียงของ Bach และเพื่ออธิบายแนวคิดที่สำคัญเช่นแก่นเรื่อง การต่อต้าน พหูพจน์ที่ซ่อนอยู่ การเลียนแบบและอื่น ๆ

นักเรียนเริ่มคุ้นเคยกับการเลียนแบบในโรงเรียนดนตรีชั้นประถมศึกษาปีที่ 1 ในโรงเรียนมัธยมต้น ความคิดเรื่องการเลียนแบบของเขาขยายออกไป เขาต้องเข้าใจว่าเป็นการทำซ้ำธีม - แนวคิดทางดนตรีหลัก - ด้วยเสียงที่ต่างออกไป การเลียนแบบเป็นวิธีหลักในการพัฒนาธีม ดังนั้นการศึกษาหัวข้ออย่างถี่ถ้วนและครอบคลุมไม่ว่าจะเป็นโหมโรงเล็กน้อย การประดิษฐ์ Symphony หรือ Fugue เป็นงานหลักในการทำงานเกี่ยวกับโพลีโฟนิกที่มีลักษณะเลียนแบบ

เมื่อเริ่มวิเคราะห์หัวข้อ นักเรียนจะกำหนดขอบเขตของตนเองโดยอิสระหรือด้วยความช่วยเหลือจากครู จากนั้นเขาจะต้องเข้าใจธรรมชาติที่เป็นรูปเป็นร่างและเป็นน้ำเสียงของหัวข้อ การตีความธีมที่แสดงออกที่เลือกไว้จะเป็นตัวกำหนดการตีความงานทั้งหมด นั่นเป็นเหตุผลว่าทำไมจึงจำเป็นอย่างยิ่งที่จะต้องเข้าใจรายละเอียดปลีกย่อยของเสียงทั้งหมดของการแสดงธีม โดยเริ่มจากการแสดงครั้งแรก ในขณะที่ยังคงศึกษาผลงานจาก Notebook ของ Anna Magdalena Bach นักเรียนก็ตระหนักถึงโครงสร้างแรงจูงใจของท่วงทำนองของ Bach ตัวอย่างเช่น เมื่อทำงานในหัวข้อ Little Prelude หมายเลข 2 ใน C major (ตอนที่ 1) นักเรียนควรเข้าใจอย่างชัดเจนว่ามันประกอบด้วยแรงจูงใจสามประการจากน้อยไปมาก (ตัวอย่างที่ 3) เพื่อระบุโครงสร้างของมันให้ชัดเจน จะเป็นประโยชน์ในการสอนแต่ละแรงจูงใจแยกกันก่อน โดยเล่นจากเสียงที่ต่างกันเพื่อให้บรรลุเป้าหมาย การแสดงออกของน้ำเสียง- เมื่อมีการเล่นเนื้อหาหลักหลังจากอธิบายแรงจูงใจอย่างละเอียดถี่ถ้วนแล้ว จำเป็นต้องมีการใช้น้ำเสียงที่แตกต่างกันของแรงจูงใจแต่ละอย่าง ในการทำเช่นนี้ จะเป็นประโยชน์ในการเล่นธีมที่มี caesuras ระหว่างแรงจูงใจ โดยให้ tenuto กับเสียงสุดท้ายของแรงจูงใจแต่ละอย่าง
จากตัวอย่างของ C-dur Invention นักเรียนควรได้รับการแนะนำให้รู้จักกับข้อต่อแบบ intermotive ซึ่งใช้ในการแยกแรงจูงใจหนึ่งออกจากอีกแรงจูงใจหนึ่งโดยใช้ caesura

ประเภทที่ชัดเจนที่สุดคือการหยุดชั่วคราวที่ระบุในข้อความ
ในกรณีส่วนใหญ่ จำเป็นต้องมีความสามารถในการสร้าง semantic caesuras อย่างอิสระ ซึ่งครูจะต้องปลูกฝังให้กับนักเรียน ในการประดิษฐ์ในภาษาซีเมเจอร์ สาระสำคัญ การต่อต้าน และการนำสาระสำคัญไปใช้ใหม่ในเสียงแรกจะถูกแยกออกจากกันโดย caesuras นักเรียนสามารถรับมือกับ caesura ได้อย่างง่ายดายเมื่อย้ายจากหัวข้อหนึ่งไปอีกหัวข้อหนึ่งเป็นการโต้ตอบเพิ่มเติม แต่จากการโต้ตอบนอกเหนือจากการนำหัวข้อไปใช้ใหม่ caesura นั้นทำได้ยากกว่า คุณควรดำเนินการอย่างระมัดระวังในการวัดครั้งที่สิบหกครั้งแรกในการวัดครั้งที่สองอย่างเงียบ ๆ และเบา ๆ ราวกับว่ากำลังหายใจออกและปล่อยนิ้วของคุณอย่างไม่รู้สึกและง่ายดายเอนตัวไปที่กลุ่มที่สิบหกที่สองทันที (G) ร้องเพลงอย่างลึกซึ้งและมีความหมาย เพื่อแสดงจุดเริ่มต้นของธีม ตามกฎแล้ว นักเรียนทำผิดพลาดร้ายแรงที่นี่ โดยเล่นโน้ตตัวที่ 16 ก่อน caesura staccato และแม้แต่ด้วยเสียงที่หยาบและรุนแรง โดยไม่ได้ฟังว่าเสียงเป็นอย่างไร Braudo แนะนำให้เล่นโน้ตตัวสุดท้ายก่อน Caesura
ความสามารถของเทนูโต

มีความจำเป็นต้องแนะนำนักเรียนให้รู้จัก ในรูปแบบต่างๆการแสดงแทนของ caesura แบบ intermotivic มันสามารถระบุได้ด้วยการหยุดชั่วคราว เส้นแนวตั้งหนึ่งหรือสองเส้น จุดสิ้นสุดของลีก หรือเครื่องหมายสแตคคาโตบนบันทึกก่อนซีซูรา

เมื่อพูดถึงข้อต่อภายในเด็กควรได้รับการสอนให้แยกแยะระหว่างแรงจูงใจประเภทหลัก:

1. แรงจูงใจของ iambic ซึ่งเปลี่ยนจากกาลที่อ่อนแอไปสู่กาลที่เข้มแข็ง

2. เหตุร้าย เริ่มจากจังหวะที่แรงและจบลงที่จังหวะที่อ่อน ตัวอย่างของ staccato iambic คือลวดลาย iambic ในบาร์ที่ 4 ถึง 5 ใน Little Prelude No. 2 ใน C Major เพราะตอนจบที่ยากจะเรียกว่า "ผู้ชาย" มันปรากฏอยู่ตลอดเวลาในดนตรีของบาค เพราะมันสอดคล้องกับตัวละครที่กล้าหาญของมัน ตามกฎแล้ว iambic ในผลงานของ Bach จะออกเสียงแบบผ่าออก: เสียงที่มีจังหวะสนุกสนานคือเพลงสแตคคาโต (หรือเล่นเพลงป็อปเลกาโต) และเสียงประกอบจะเล่นแบบเทนูโต คุณลักษณะของการเปล่งเสียงของ trochee (ตอนจบที่นุ่มนวลและเป็นผู้หญิง) คือการเชื่อมโยงของความตึงเครียดที่รุนแรงกับจุดอ่อน

เนื่องจากแรงจูงใจที่เป็นอิสระ Trochee จึงไม่ค่อยพบในดนตรีของ Bach เนื่องจากความนุ่มนวลของมัน ซึ่งมักจะเป็น ส่วนสำคัญแม่ลายสามส่วนเกิดขึ้นจากการผสมผสานของลวดลายง่าย ๆ สองแบบ - iambic และ trochee บรรทัดฐานสามส่วนจึงรวมการออกเสียงสองประเภทที่ตัดกัน - ความแยกจากกันและความสามัคคี คุณสมบัติที่เป็นลักษณะเฉพาะอย่างหนึ่งของธีมของ Bach คือโครงสร้าง iambic ที่โดดเด่น บ่อยครั้งที่การแสดงครั้งแรกเริ่มต้นด้วยจังหวะที่อ่อนแอหลังจากการหยุดชั่วคราวครั้งก่อนในช่วงเวลาที่แข็งแกร่ง เมื่อศึกษา Little Preludes หมายเลข 2, 4, 6, 7, 9, 11 จากสมุดบันทึกเล่มแรก สิ่งประดิษฐ์หมายเลข 1, 2, 3, 5 และอื่นๆ ซิมโฟนีหมายเลข 1, 3, 4, 5, 7 และอื่น ๆ ครูจะต้องดึงความสนใจของนักเรียนไปยังโครงสร้างที่ระบุซึ่งกำหนดลักษณะของการแสดง เมื่อเล่นเป็นบทเพลงโดยไม่มีเสียงประกอบ การได้ยินของเด็กจะต้องรวมอยู่ในการหยุดชั่วคราว "ว่างเปล่า" ทันที เพื่อที่เขาจะได้รู้สึกถึงลมหายใจตามธรรมชาติก่อนที่จะเริ่มท่อนเสียงไพเราะ ความรู้สึกของการหายใจแบบโพลีโฟนิก
สำคัญมากเมื่อศึกษา Cantilena โหมโรง, สิ่งประดิษฐ์, ซิมโฟนี, ความทรงจำ
โครงสร้างแบบ iambic ของธีมของ Bach ยังกำหนดลักษณะเฉพาะของการใช้ถ้อยคำของ Bach ซึ่งนักเรียนต้องระวัง เริ่มต้นจากจังหวะที่อ่อนแอของแท่ง ธีมจะ "ก้าวข้าม" แนวแท่งอย่างอิสระ และลงท้ายด้วยจังหวะที่หนักแน่น ดังนั้นขอบเขตของแท่งจึงไม่ตรงกับขอบเขตของธีม ซึ่งนำไปสู่การอ่อนลงและอ่อนลง ของจังหวะที่หนักแน่นของบาร์ซึ่งอยู่ภายใต้ชีวิตภายในของท่วงทำนองความปรารถนาที่จะถึงจุดสุดยอดเชิงความหมาย - สำเนียงเฉพาะเรื่องหลัก สำเนียงเฉพาะเรื่องของ Bach มักไม่ตรงกับสำเนียงเมตริก แต่ไม่ได้กำหนดโดยเมตรเหมือนในทำนองคลาสสิก แต่ ชีวิตภายในหัวข้อ จุดสูงสุดของน้ำเสียงของเพลงของ Bach มักจะเกิดขึ้นเมื่อจังหวะที่อ่อนแอ “ ในธีมของ Bach การเคลื่อนไหวทั้งหมดและความแข็งแกร่งทั้งหมดพุ่งเข้าหาจุดเน้นหลัก” A. Schweitzer เขียน: “ ระหว่างทางไปทุกอย่างไม่สงบและวุ่นวาย เมื่อเข้ามา ความตึงเครียดก็คลายลง ทุกสิ่งที่อยู่ข้างหน้าคือ ชี้แจงทันที ผู้ฟังรับรู้เนื้อหาโดยรวมโดยมีโครงร่างที่ชัดเจน” และยิ่งกว่านั้น "... เพื่อที่จะเล่นบาคเป็นจังหวะ เราจะต้องไม่เน้นจังหวะที่หนักแน่นของบาร์ แต่เน้นที่ความหมายของถ้อยคำ" นักเรียนไม่คุ้นเคยกับคุณสมบัติต่างๆ
การใช้ถ้อยคำของบาคมักจะแทนที่สำเนียงเฉพาะเรื่องด้วยสำเนียงบาร์ ทำไมหัวข้อนี้พวกเขาแตกเป็นชิ้น ๆ สูญเสียความซื่อสัตย์และความหมายภายใน
คุณลักษณะที่สำคัญอีกประการหนึ่งของแนวคิดเฉพาะเรื่องของบาคคือสิ่งที่เรียกว่าโพลิโฟนีที่ซ่อนอยู่หรือโพลิโฟนีที่ซ่อนอยู่ เนื่องจากคุณสมบัตินี้พบได้ทั่วไปในท่วงทำนองของ Bach เกือบทั้งหมด ความสามารถในการจดจำเพลงจึงดูเหมือนจะเป็นทักษะที่สำคัญในการเตรียมนักเรียนให้พร้อมสำหรับงานที่ซับซ้อนมากขึ้น

ขอให้เราดึงความสนใจของนักเรียนไปที่ความจริงที่ว่าทำนองของบาคมักจะสร้างความประทับใจ
ผ้าโพลีโฟนิคเข้มข้น ความอิ่มตัวของเส้นเสียงเดียว
สำเร็จได้ด้วยการปรากฏตัวของเสียงที่ซ่อนอยู่ในนั้น เสียงที่ซ่อนอยู่นี้จะปรากฏเฉพาะในทำนองที่มีการกระโดดเท่านั้น เสียงที่เหลือจากการกระโดดยังคงดังอยู่ในจิตสำนึกของเราจนกระทั่งเสียงที่อยู่ติดกันปรากฏขึ้นและหายไป

เราจะพบตัวอย่างเสียงสองเสียงที่ซ่อนอยู่ใน Little Preludes หมายเลข 1,2,8,11, 12 ของส่วนแรก ใน Little Prelude หมายเลข 2 ใน C minor (ตอนที่ 2) เราแนะนำให้นักเรียนรู้จักกับเสียงสองเสียงที่ซ่อนอยู่ซึ่งมักพบในงานคีย์บอร์ดของ Bach

การเคลื่อนไหวของเสียงที่ซ่อนอยู่ดังกล่าวจะช่วยรวมชื่อที่เป็นรูปเป็นร่างไว้ในใจเด็ก - "เส้นทาง" แทร็กดังกล่าวควรทำอย่างมีเสียงดังพร้อมการสนับสนุน วางมือและนิ้วลงบนคีย์จากด้านบนเล็กน้อย ซึ่งส่งผลให้มือเคลื่อนไหวไปด้านข้าง

เสียงที่ซ้ำเสียงเดียวกันควรเล่นให้แทบไม่ได้ยิน นักเรียนจะใช้เทคนิคเดียวกันเมื่อทำงานเพิ่มเติม งานที่ซับซ้อนเช่น Alemanda จาก ห้องสวีทฝรั่งเศส E-dur. Minuet 1 จาก Partita 1 และอื่นๆ

ดังนั้น เมื่อพิจารณาลักษณะเสียงของบทเพลง การเปล่งเสียง บทพูด บทเพลง บรรเลงอย่างระมัดระวัง ขับร้องตามบทเพลงแล้ว นักเรียนจึงเริ่มทำความคุ้นเคยกับการเลียนแบบบทเพลงครั้งแรก เรียกว่า คำตอบ หรือคู่สนทนา ที่นี่จำเป็นต้องดึงความสนใจของนักเรียนไปยังบทสนทนาคำถามและคำตอบของหัวข้อและการเลียนแบบ เพื่อไม่ให้การเลียนแบบกลายเป็นซีรีส์ซ้ำซากของธีมเดียวกัน Braudo แนะนำให้เล่นธีมใดธีมหนึ่ง ร้องเพลงอีกธีมหนึ่ง จากนั้นจึงแสดงบทสนทนาระหว่างผู้นำและเพื่อนร่วมทางด้วยเปียโนสองตัว

งานประเภทนี้ช่วยกระตุ้นการได้ยินและการคิดแบบโพลีโฟนิกอย่างมาก

บ่อยครั้งที่ครูมีคำถาม: จะเลียนแบบได้อย่างไร - จะเน้นย้ำหรือไม่ ไม่มีคำตอบที่ชัดเจนสำหรับคำถามนี้ ในแต่ละกรณี ควรดำเนินการตามลักษณะและโครงสร้างของบทละคร หากองค์ประกอบที่ขัดแย้งกันนั้นใกล้เคียงกับธีมและพัฒนา เช่น ใน Little Prelude No. 2 ใน C major (ตอนที่ 1) หรือ Invention No. 1 ใน C major ดังนั้น เพื่อรักษาความสามัคคี ของแก่นเรื่องและองค์ประกอบที่ขัดแย้งกัน ไม่ควรเน้นการเลียนแบบ ดังที่ L. Roizman เปรียบเปรยไว้ หากการนำธีมไปใช้แต่ละครั้งดังกว่าเสียงอื่นๆ เล็กน้อย จากนั้น "... เราพบว่าตัวเองกำลังเห็นการแสดงซึ่งเราสามารถพูดได้: สี่สิบเท่าของธีมและไม่ใช่ครั้งเดียวของ ความทรงจำ” ในผลงานโพลีโฟนิกสองเสียงของ Bach การเลียนแบบไม่ควรเน้นที่ระดับเสียง แต่เน้นที่เสียงที่แตกต่างจากเสียงอื่น หากเล่นเสียงบนดังและแสดงออกอย่างชัดเจน และเสียงล่างเล่นได้ง่ายและเงียบสม่ำเสมอ การเลียนแบบจะได้ยินชัดเจนกว่าการเล่นเสียงดัง ธีม - ขึ้นอยู่กับแผนไดนามิก - บางครั้งอาจฟังดูเงียบกว่าเสียงอื่น ๆ แต่ควรจะมีความสำคัญ แสดงออก และสังเกตเห็นได้ชัดเจนเสมอ

การเลียนแบบของ Marking Braudo ถือว่าเหมาะสมในกรณีที่ตัวละครหลักของงานเกี่ยวข้องกับการสลับแรงจูงใจอย่างต่อเนื่องโดยมีการถ่ายโอนจากเสียงหนึ่งไปอีกเสียงหนึ่งอย่างต่อเนื่อง การม้วนเสียงในกรณีนี้จะรวมอยู่ในรูปภาพหลักของงาน ด้วยการเรียกที่สดใสและไม่ไร้อารมณ์ขันลักษณะของ Invention No. 8 F-dur เชื่อมโยงกัน Little Prilude No. 5 อี-ดูร์

หลังจากเข้าใจหัวข้อและคำตอบแล้ว งานก็เริ่มต้นในการโต้ตอบการบวก
ตัวนับสารประกอบนั้นแตกต่างไปจากธีมเนื่องจากธรรมชาติของเสียงและไดนามิกสามารถสร้างขึ้นร่วมกับคำตอบเท่านั้น ดังนั้นวิธีการหลักในการทำงานในกรณีนี้คือการตอบและตอบโต้ในชุดร่วมกับครูและที่บ้านด้วยมือทั้งสองข้างซึ่งช่วยอำนวยความสะดวกในการค้นหาสีไดนามิกที่เหมาะสมอย่างมาก

หลังจากทำงานได้ดีกับธีมและการต่อต้านและเข้าใจความสัมพันธ์อย่างชัดเจน: ธีม - คำตอบ, ธีม - การต่อต้าน, คำตอบ - การต่อต้านการบวก คุณสามารถดำเนินการต่อไปอย่างระมัดระวังในแนวทำนองไพเราะของแต่ละเสียง ก่อนที่พวกเขาจะรวมกัน งานชิ้นนี้จะแสดงเป็นสองเสียงในชุดร่วมกับครู - ครั้งแรกในส่วนต่างๆ จากนั้นทั้งหมด และสุดท้ายก็ถูกโอนไปอยู่ในมือของนักเรียนโดยสมบูรณ์ จากนั้นปรากฎว่าในกรณีส่วนใหญ่ นักเรียน แม้ว่าเขาจะได้ยินเสียงบนค่อนข้างดี แต่ก็ไม่ได้ยินเสียงล่างเลยเหมือนเป็นแนวทำนอง เพื่อที่จะได้ยินทั้งสองเสียงจริงๆ คุณควรทำงานโดยมุ่งความสนใจและการฟังไปที่เสียงใดเสียงหนึ่ง - เสียงอันดับต้นๆ (เช่นในงานที่ไม่ใช่โพลีโฟนิก)
มีการเล่นเสียงทั้งสอง แต่ในรูปแบบที่แตกต่างกัน: เสียงด้านบนที่มุ่งความสนใจไปที่คือ f
เอสเปรสซิโว ล่าง - pp (เป๊ะ) G. Neuhaus เรียกวิธีนี้ว่าวิธี "เกินจริง"

การปฏิบัติแสดงให้เห็นว่างานนี้ต้องการความแตกต่างอย่างมากในด้านความแข็งแกร่งของเสียงและการแสดงออก จากนั้นไม่เพียงแต่เสียงหลักบนเท่านั้นในขณะนี้ แต่ยังได้ยินเสียงล่างอย่างชัดเจนด้วย ดูเหมือนว่าพวกเขาจะเล่นโดยนักแสดงที่แตกต่างกัน เครื่องมือที่แตกต่างกัน- แต่ตั้งใจฟังโดยไม่ตั้งใจ ความพยายามพิเศษมุ่งสู่น้ำเสียงที่แสดงออกมาโดดเด่นยิ่งขึ้น

จากนั้นเราหันความสนใจไปที่เสียงต่ำ เราเล่นเป็น f, espressivo และอันบน - หน้า ตอนนี้นักเรียนได้ยินและรับรู้ทั้งสองเสียงได้ชัดเจนยิ่งขึ้น เสียงล่างเพราะ "ใกล้" มาก และเสียงบนเพราะเป็นที่รู้จักดีอยู่แล้ว

เมื่อฝึกฝนในลักษณะนี้ คุณจะบรรลุผลได้โดยใช้เวลาอันสั้นที่สุด ผลลัพธ์ที่ดีเนื่องจากภาพเสียงของผู้เรียนจะชัดเจนยิ่งขึ้น จากนั้นเล่นเสียงทั้งสองอย่างเท่าเทียมกัน เขาจะได้ยินเสียงที่ไหลออกมาของแต่ละเสียงเท่าๆ กัน (การใช้ถ้อยคำ ความแตกต่างเล็กน้อย)

การได้ยินแต่ละบรรทัดที่แม่นยำและชัดเจนเช่นนี้ถือเป็นเงื่อนไขที่ขาดไม่ได้ในการเล่นโพลีโฟนี เมื่อบรรลุผลสำเร็จแล้ว คุณก็สามารถทำงานโดยรวมได้อย่างมีประสิทธิผล

(เทียบกับสองเสียง) เพิ่มขึ้น ความกังวลเกี่ยวกับความแม่นยำของการนำทางด้วยเสียงต้องได้รับความเอาใจใส่เป็นพิเศษในการใช้นิ้ว การใช้นิ้วในผลงานของ Bach ไม่สามารถขึ้นอยู่กับความสะดวกในการเล่นเปียโนเท่านั้น อย่างที่ Czerny ทำในฉบับของเขา Busoni เป็นคนแรกที่รื้อฟื้นหลักการใช้นิ้วในยุคของ Bach ซึ่งสอดคล้องกับการระบุโครงสร้างแรงจูงใจและการออกเสียงแรงจูงใจที่ชัดเจนที่สุด หลักการของการขยับนิ้ว การเลื่อนนิ้วจากปุ่มสีดำไปเป็นปุ่มสีขาว และการเปลี่ยนนิ้วอย่างเงียบๆ ถูกนำมาใช้กันอย่างแพร่หลายในงานโพลีโฟนิก ในตอนแรก บางครั้งสิ่งนี้อาจดูเหมือนยากและไม่เป็นที่ยอมรับสำหรับนักเรียน ดังนั้นเราจึงต้องพยายามให้เขามีส่วนร่วมในการอภิปรายร่วมกันเรื่องการวางนิ้วและการชี้แจงประเด็นที่ขัดแย้งทั้งหมด จากนั้นจึงขอปฏิบัติตามข้อบังคับดังกล่าว

ทำงานสามถึงสี่เสียง นักเรียนอาจไม่ได้เรียนรู้อีกต่อไป
โดยเฉพาะแต่ละเสียงและสอนสองเสียงในชุดที่แตกต่างกัน: ที่หนึ่งและที่สอง, ที่สองและสาม, ที่หนึ่งและสาม, เล่นหนึ่งในนั้น f, espressivo และอีกอัน - หน้า วิธีนี้ยังมีประโยชน์เมื่อรวมเสียงทั้งสามเสียงเข้าด้วยกัน โดยเสียงแรกจะเล่นเสียงดัง และอีกสองเสียงจะเล่นแบบเงียบๆ จากนั้นไดนามิกของเสียงก็เปลี่ยนไป เวลาที่ใช้ในงานดังกล่าวจะแตกต่างกันไปขึ้นอยู่กับระดับความก้าวหน้าของนักเรียน แต่การสอนด้วยวิธีนี้อาจมีประโยชน์มากที่สุด วิธีอื่นๆ ในการทำงานกับโพลีโฟนี ได้แก่: การเล่นเสียงที่แตกต่างกันด้วยจังหวะที่แตกต่างกัน (legato และ non legato หรือ staccato); การดำเนินการของเสียงทั้งหมด p โปร่งใส การแสดงเสียงนั้นราบรื่นโดยให้ความสนใจเป็นพิเศษกับหนึ่งในนั้น การแสดงโดยไม่มีเสียงเดียว (ลองนึกภาพเสียงเหล่านี้ภายในหรือร้องเพลง) วิธีการเหล่านี้นำไปสู่ความชัดเจนของการรับรู้การได้ยินของพฤกษ์โดยที่การแสดงจะสูญเสียคุณภาพหลัก - ความชัดเจนของเสียง เพื่อทำความเข้าใจงานโพลีโฟนิกและความหมายของงาน นักเรียนจะต้องจินตนาการถึงรูปแบบ แผนโทน-ฮาร์โมนิกตั้งแต่เริ่มต้น

การระบุรูปแบบที่ชัดเจนยิ่งขึ้นได้รับการอำนวยความสะดวกโดยความรู้เกี่ยวกับไดนามิกที่เป็นเอกลักษณ์ในโพลีโฟนี โดยเฉพาะของ Bach ซึ่งประกอบด้วยข้อเท็จจริงที่ว่าจิตวิญญาณของดนตรีไม่ได้มีลักษณะพิเศษจากการประยุกต์ที่เหมือนคลื่นที่บดขยี้จนเกินไป โพลีโฟนีของบาคมีเอกลักษณ์เฉพาะมากที่สุดจากพลวัตทางสถาปัตยกรรม ซึ่งการเปลี่ยนแปลงในโครงสร้างขนาดใหญ่มาพร้อมกับแสงไดนามิกแบบใหม่

ประการแรกการศึกษาผลงานของ Bach ถือเป็นเรื่องใหญ่ งานวิเคราะห์- เพื่อทำความเข้าใจงานโพลีโฟนิกของ Bach คุณต้องมีความรู้พิเศษและระบบเหตุผลในการหลอมรวมงานเหล่านั้น การบรรลุวุฒิภาวะโพลีโฟนิกในระดับหนึ่งนั้นเป็นไปได้ภายใต้เงื่อนไขของการเพิ่มความรู้และทักษะโพลีโฟนิกอย่างค่อยเป็นค่อยไปและราบรื่น ครูโรงเรียนดนตรีที่วางรากฐานในด้านการเรียนรู้ดนตรีโพลีโฟนีมักเผชิญกับงานที่จริงจังเสมอ นั่นคือ การสอนให้รักดนตรีโพลีโฟนิก ทำความเข้าใจ และทำงานอย่างมีความสุข

“การทำงานเกี่ยวกับพหุนามในชั้นเรียน

กีต้าร์"

การทำงานด้านโพลีโฟนิกเป็นส่วนสำคัญของการเรียนรู้การแสดงเปียโน ท้ายที่สุดแล้ว ดนตรีกีตาร์ล้วนเป็นดนตรีแบบโพลีโฟนิกในความหมายกว้างๆ

การศึกษาเกี่ยวกับการคิดโพลีโฟนิกการได้ยินโพลีโฟนิกนั่นคือความสามารถในการแยกแยะรับรู้ (ได้ยิน) และทำซ้ำบนเครื่องดนตรีหลายเส้นเสียงรวมกันในการพัฒนาพร้อมกัน - หนึ่งในส่วนที่สำคัญที่สุดและซับซ้อนที่สุดของการศึกษาดนตรี

การเรียนการสอนสมัยใหม่ให้ความมั่นใจอย่างมากต่อความฉลาดทางดนตรีของเด็ก

จากประสบการณ์ครูได้เปิดโลกดนตรีโพลีโฟนิกที่น่าสนใจและซับซ้อนให้กับเด็กตั้งแต่ปีแรกที่เรียนที่โรงเรียนดนตรี ละครโพลีโฟนิกสำหรับผู้เริ่มต้นประกอบด้วยการเรียบเรียงโพลีโฟนิกแบบเบา ๆ ของเพลงพื้นบ้านย่อยที่เด็ก ๆ เข้าใจได้ในเนื้อหา

เพื่อให้เด็กเข้าใจเรื่องพหุเสียงได้มากขึ้น ควรใช้การเปรียบเทียบเชิงเปรียบเทียบและใช้เรียงความของโปรแกรมซึ่งแต่ละเสียงมีลักษณะเป็นรูปเป็นร่างของตัวเอง ตัวอย่างเช่น การเรียบเรียงเพลง "Katenka the Cheerful" ของโซโรคิน ซึ่งเขาเรียกว่า "Shepherds Playing the Pipe" โพลีโฟนีย่อยสองเสียงในงานชิ้นนี้เข้าถึงได้โดยเฉพาะสำหรับนักเรียนเนื่องจากชื่อโปรแกรม เด็กสามารถจินตนาการถึงความดังก้องสองระดับที่นี่ได้อย่างง่ายดาย: เหมือนการเล่นของคนเลี้ยงแกะที่เป็นผู้ใหญ่และเด็กเลี้ยงแกะตัวเล็ก ๆ ที่เล่นไปตามท่อเล็ก ๆงานนี้มักจะดึงดูดนักเรียนและงานดำเนินไปอย่างรวดเร็ววิธีการควบคุมชิ้นส่วนโพลีโฟนิกนี้ช่วยเพิ่มความสนใจได้อย่างมากและที่สำคัญที่สุด มันปลุกให้นักเรียนรับรู้ถึงเสียงที่มีชีวิตและมีจินตนาการ นี่เป็นพื้นฐานของทัศนคติทางอารมณ์และความหมายต่อการนำทางด้วยเสียง มีการเรียนรู้บทละครย่อยอื่นๆ อีกจำนวนหนึ่งในลักษณะเดียวกัน สามารถพบได้ในหนังสือสำหรับผู้เริ่มต้นหลายเล่ม คอลเลกชันของ Kiryanov "บทเรียนเล็ก ๆ สำหรับผู้เริ่มต้น" "การเตรียมการ"
การออกกำลังกาย".

ทัศนคติที่กระตือรือร้นและสนใจของนักเรียนต่อดนตรีโพลีโฟนิกขึ้นอยู่กับวิธีการทำงานของครู ความสามารถของเขาในการนำนักเรียนไปสู่การรับรู้เชิงจินตนาการเกี่ยวกับองค์ประกอบพื้นฐานของดนตรีโพลีโฟนิกและเทคนิคโดยธรรมชาติ เช่น การเลียนแบบ

ในเพลงพื้นบ้านของรัสเซีย "ฉันเดินไปกับลอช" หรือ "คนตัดฟืน" ซึ่งทำนองดั้งเดิมถูกทำซ้ำในระดับแปดเสียงที่ต่ำกว่า การเลียนแบบสามารถอธิบายเป็นรูปเป็นร่างได้โดยการเปรียบเทียบกับปรากฏการณ์ที่คุ้นเคยและน่าสนใจสำหรับเด็ก ๆ ในรูปแบบเสียงสะท้อน เด็กยินดีที่จะตอบคำถามของครู: มีกี่เสียงในเพลง?เสียงอะไรเหมือนเสียงสะท้อน?และจัด (ตัวเขาเอง) พลวัต (fและ p) โดยใช้เทคนิค "เอคโค่" การเล่นเป็นวงดนตรีจะทำให้การรับรู้ของการเลียนแบบมีชีวิตชีวามากขึ้น: นักเรียนเล่นทำนองและครูเล่นการเลียนแบบ ("เสียงสะท้อน") และในทางกลับกัน

จากขั้นตอนแรกของการเรียนรู้พหุนามเป็นสิ่งสำคัญมากที่จะต้องทำให้เด็กคุ้นเคยกับความชัดเจนของเสียงที่เข้ามาทางเลือกความชัดเจนของการดำเนินการและการสิ้นสุด จำเป็นต้องบรรลุรูปลักษณ์แบบไดนามิกที่ตัดกันและเสียงแต่ละเสียงในแต่ละบทเรียน

เด็กๆ เข้าใจถึงความคิดริเริ่มสร้างสรรค์ผ่านบทละครของบาคและนักเขียนสมัยใหม่คนอื่นๆ
ภาษาดนตรีของนักประพันธ์สมัยใหม่ ใช้ผลงานของ Bach เป็นตัวอย่าง
“The Opposite Movement” แสดงให้เห็นว่าเกมโพลีโฟนีมีความสำคัญต่อการศึกษาและการพัฒนาหูของนักเรียนอย่างไร โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อพูดถึงการรับรู้และการแสดงผลงานดนตรีสมัยใหม่ ที่นี่ทำนองของแต่ละเสียงแยกกันฟังดูเป็นธรรมชาติ แต่เมื่อเริ่มเล่นชิ้นด้วยมือทั้งสองข้างพร้อมกัน นักเรียนอาจรู้สึกประหลาดใจอย่างไม่เป็นที่พอใจกับความไม่สอดคล้องกันและรายการของ F - F-sharp, C - C-sharp ที่เกิดขึ้นระหว่างการเคลื่อนไหวตรงกันข้าม หากเขาเชี่ยวชาญแต่ละเสียงแยกจากกันอย่างเหมาะสมเป็นครั้งแรก เสียงเหล่านั้นจะถูกมองว่ามีเหตุผลและเป็นธรรมชาติไปพร้อมๆ กัน

บ่อยครั้งในดนตรีสมัยใหม่เราต้องเผชิญกับความซับซ้อนของเสียงพ้องเสียงกับเสียงหลายเสียง (เสียงร้องในคีย์ที่ต่างกัน)

เนื่องจากการเลียนแบบสายอักขระในโพลีโฟนีของ J.S. Bach เป็นวิธีการพัฒนาที่สำคัญมาก ครูที่ให้ความสำคัญกับโอกาสในการศึกษาโพลีโฟนิกเพิ่มเติมของนักเรียนจึงควรมุ่งเน้นไปที่สิ่งนี้

นอกจากนี้การศึกษาบทละครโพลีโฟนิกในยุคบาโรกซึ่งผลงานของ J. S. Bach ครองอันดับหนึ่งก็มีความสำคัญอย่างยิ่ง ในยุคนี้รากฐานวาทศิลป์ของภาษาดนตรีได้ถูกสร้างขึ้น - ดนตรี - ตัวเลขเชิงวาทศิลป์ที่เกี่ยวข้องกับสัญลักษณ์เชิงความหมายบางอย่าง (ร่างของการถอนหายใจ, เครื่องหมายอัศเจรีย์, คำถาม, ความเงียบ, การขยาย, การเคลื่อนไหวรูปแบบต่างๆ และโครงสร้างทางดนตรี) ความคุ้นเคยกับภาษาดนตรีในยุคบาโรกทำหน้าที่เป็นพื้นฐานในการสะสมคำศัพท์น้ำเสียงของนักดนตรีรุ่นเยาว์และช่วยให้เขาเข้าใจภาษาดนตรีในยุคต่อ ๆ ไป

ฉันมักจะเริ่มแนะนำนักเรียนให้รู้จักกับหนังสือเพลงกับ Minuetดี-โมลล์ นักเรียนจะสนใจที่จะรู้ว่าคอลเลกชันนี้ประกอบด้วย Minuets เก้าตัว ในสมัยของ J. S. Bach การแสดง "Minuet" เป็นการเต้นรำที่แพร่หลาย มีชีวิตชีวา และเป็นที่รู้จัก มันเต้นทั้งที่บ้านและที่ ปาร์ตี้สนุก ๆและในพิธีพระราชพิธีอันศักดิ์สิทธิ์ ต่อจากนั้น minuet ก็กลายเป็นการเต้นรำของชนชั้นสูงที่ทันสมัยซึ่งข้าราชบริพารชั้นสูงชื่นชอบในวิกผมผงสีขาวที่มีลอน มีความจำเป็นต้องแสดงภาพประกอบลูกบอลในสมัยนั้นเพื่อดึงดูดความสนใจของเด็ก ๆ ให้กับเครื่องแต่งกายของชายและหญิงซึ่งกำหนดสไตล์การเต้นรำเป็นส่วนใหญ่ (ผู้หญิงมีกระโปรงผายก้นกว้างมากต้องเคลื่อนไหวอย่างราบรื่นผู้ชายมีขาคลุมด้วยถุงน่อง ในรองเท้าส้นสูงหรูหราพร้อมสายรัดถุงเท้าที่สวยงาม - โค้งคำนับที่เข่า) รำ minuet ด้วยความเคร่งขรึมอย่างยิ่ง ดนตรีของเขาสะท้อนให้เห็นในท่วงทำนองที่เปลี่ยนความนุ่มนวลและความสำคัญของคันธนู การโค้งคำนับแบบต่ำและการโค้งคำนับในพิธีการ

หลังจากฟัง "มินูเอต" แสดงโดยครู นักเรียนจะกำหนดลักษณะของตนเอง: ด้วยความไพเราะและความไพเราะทำให้ชวนให้นึกถึงเพลงมากกว่าการเต้นรำ ดังนั้น ลักษณะของการแสดงจึงควรมีความนุ่มนวล นุ่มนวล ไพเราะใน การเคลื่อนไหวที่สงบและสม่ำเสมอ จากนั้นครูดึงความสนใจของนักเรียนถึงความแตกต่างระหว่างท่วงทำนองของเสียงบนและล่าง ความเป็นอิสระและความเป็นอิสระจากกัน ราวกับว่าพวกเขาร้องโดยนักร้องสองคน เราพิจารณาว่าเสียงแรกซึ่งเป็นเสียงผู้หญิงสูงคือ โซปราโน และอย่างที่สอง เสียงผู้ชายต่ำ คือเบส หรือเสียงสองเสียงที่บรรเลงโดยเครื่องดนตรีสองชิ้นที่แตกต่างกัน อันไหน?จำเป็นที่จะต้องให้นักเรียนมีส่วนร่วมในการอภิปรายประเด็นนี้และปลุกจินตนาการที่สร้างสรรค์ของเขา บางครั้งเป็นการสะดวกที่จะทำให้ความแตกต่างนี้ชัดเจนแก่นักเรียนผ่านการเปรียบเทียบเป็นรูปเป็นร่าง ตัวอย่างเช่น "Little Prelude in C major" ที่เคร่งขรึมและรื่นเริงสามารถนำมาเปรียบเทียบกับการทาบทามสั้น ๆ สำหรับวงออเคสตราที่มีทรัมเป็ตและทิมปานีเข้าร่วม "Little Prelude in E minor" ที่รอบคอบสามารถเทียบเคียงได้กับผลงานสำหรับวงดนตรีขนาดเล็ก ซึ่งมีทำนองของโอโบโซโลคลอพร้อมกับเครื่องสาย ความเข้าใจอย่างถ่องแท้ถึงธรรมชาติทั่วไปของความดังที่จำเป็นสำหรับงานที่ได้รับมอบหมายจะช่วยให้นักเรียนพัฒนาความต้องการในการได้ยินของเขา และจะช่วยกำหนดทิศทางความต้องการนี้ไปสู่การนำเสียงที่ต้องการไปใช้”

ในมินูเอตดี-โมลล์เสียงที่ไพเราะและแสดงออกของเสียงแรกชวนให้นึกถึงการร้องเพลงของไวโอลิน และเสียงต่ำและการลงทะเบียนของเสียงเบสก็เข้าใกล้เสียงเชลโล จากนั้นคุณต้องวิเคราะห์กับลูกของคุณ โดยถามคำถามนำ รูปแบบของการเล่น (สองตอน) และแผนวรรณยุกต์: ส่วนแรกเริ่มในง- moll"e และลงท้ายแบบขนานF-dur"e; ส่วนที่สองเริ่มต้นในF-dur "eและสิ้นสุดที่ง- โมล"อี;การใช้ถ้อยคำและการเปล่งเสียงที่เกี่ยวข้องกันของแต่ละเสียงแยกจากกัน ในส่วนแรกเสียงล่างประกอบด้วยสองประโยคแยกจากจังหวะอย่างชัดเจน และประโยคแรกของเสียงบนแบ่งออกเป็นสองวลีผลักดัน: วลีแรกฟังดูมีความหมายและต่อเนื่องมากขึ้น วลีที่สองสงบกว่าเนื่องจาก หากเป็นการตอบสนอง

คุณสามารถทำงานกับ Minuet No. 4 ได้ในลักษณะเดียวกันG-dur โดยที่ "คำถาม" และ "คำตอบ" ประกอบด้วยวลีสี่แถบ จากนั้นนักเรียนจะเล่นเสียงแรกของ Minuet โดยเน้นไปที่ "คำถาม" และ "คำตอบ" อย่างชัดแจ้ง ทำงานเกี่ยวกับความหมายของจังหวะที่ลึกขึ้น (บาร์ 2.5) - ที่นี่นักเรียนสามารถช่วยได้โดยการเปรียบเทียบที่เป็นรูปเป็นร่าง ตัวอย่างเช่น ในระดับที่สอง ทำนองจะ “สร้าง” คันธนูที่สำคัญ ลึกและมีความหมาย และในระดับที่ห้า – เบากว่า และสง่างามมากขึ้น และอื่นๆ ครูสามารถขอให้นักเรียนวาดภาพคันธนูต่างๆ ที่กำลังเคลื่อนไหว โดยขึ้นอยู่กับลักษณะของจังหวะ มีความจำเป็นต้องกำหนดจุดไคลแม็กซ์ของทั้งสองส่วน - ทั้งในการเคลื่อนไหวครั้งแรกและจุดไคลแม็กซ์หลักของทั้งท่อนในการเคลื่อนไหวครั้งที่สองเกือบจะผสานกับจังหวะสุดท้าย - นี่คือลักษณะเด่นของสไตล์ของ Bach ที่นักเรียนควรเป็น ตระหนักถึง คำถามเกี่ยวกับการตีความจังหวะของ Bach ที่ถูกครอบครอง
นักวิจัยที่น่าเชื่อถือเช่นผลงานของ Bach เช่น F. Busoni, A. Schweitzer, I. Braudo พวกเขาทั้งหมดได้ข้อสรุปว่าจังหวะของบาคนั้นมีเอกลักษณ์เฉพาะด้วยความสำคัญและความน่าสมเพชแบบไดนามิก ท่อนเพลงของ Bach จบลงด้วยเปียโนน้อยมาก เรื่องจังหวะระหว่างงานก็เช่นเดียวกัน

จากงานหลายอย่างที่ขัดขวางการศึกษาพหุเสียง งานหลักยังคงทำงานเกี่ยวกับความไพเราะ การแสดงออกของน้ำเสียง และความเป็นอิสระของแต่ละเสียงแยกจากกัน ความเป็นอิสระของเสียงเป็นคุณลักษณะที่ขาดไม่ได้ในงานโพลีโฟนิก ดังนั้นจึงเป็นเรื่องสำคัญมากที่จะแสดงให้นักเรียนเห็นอย่างชัดเจนโดยใช้ตัวอย่างของ Minuet ว่าความเป็นอิสระนี้แสดงออกได้อย่างไร: ในธรรมชาติของเสียงที่แตกต่างกัน (เครื่องดนตรี); ในรูปแบบที่แตกต่างกันและแทบไม่มีเลยที่ตรงกัน (เช่น ในบาร์1-4 เสียงบนมีสองวลี และเสียงล่างประกอบด้วยหนึ่งประโยค) ในจังหวะที่ไม่ตรงกัน (legatoและป๊อปเลกาโต); ในจุดไคลแม็กซ์ที่ไม่ตรงกัน (เช่นในแถบที่ห้า - หก ทำนองของเสียงบนขึ้นและมาถึงด้านบน และเสียงล่างจะเลื่อนลงและขึ้นไปด้านบนเฉพาะในแถบที่เจ็ดเท่านั้น) ในจังหวะที่แตกต่างกัน (การเคลื่อนไหวของเสียงต่ำในช่วงไตรมาสและครึ่งตรงกันข้ามกับรูปแบบจังหวะที่เคลื่อนไหวของทำนองของท่อนบนซึ่งประกอบด้วยโน้ตที่แปดเกือบทั้งหมด) ในความแตกต่างในการพัฒนาแบบไดนามิก (ตัวอย่างเช่น ในการวัดที่สี่ของส่วนที่สอง ความดังของเสียงต่ำจะเพิ่มขึ้น และเสียงบนลดลง)

โพลีโฟนีของบาคมีลักษณะเฉพาะด้วยโพลีไดนามิกส์ และเพื่อที่จะทำซ้ำได้อย่างชัดเจน อันดับแรกควรหลีกเลี่ยงการพูดเกินจริงแบบไดนามิก และไม่ควรเบี่ยงเบนไปจากเครื่องมือที่ตั้งใจไว้จนกว่าจะสิ้นสุดงานชิ้นนี้ ความรู้สึกถึงสัดส่วนที่เกี่ยวข้องกับการเปลี่ยนแปลงแบบไดนามิกทั้งหมดในงานใดๆ ของ Bach คือคุณภาพโดยปราศจากสิ่งที่เป็นไปไม่ได้ที่จะถ่ายทอดดนตรีของเขาในเชิงโวหารอย่างถูกต้อง ผ่านการศึกษาเชิงวิเคราะห์เชิงลึกเกี่ยวกับกฎพื้นฐานของสไตล์ของ Bach เท่านั้นจึงจะสามารถเข้าใจความตั้งใจในการแสดงของนักแต่งเพลงได้ ความพยายามทั้งหมดของครูควรมุ่งไปสู่สิ่งนี้ โดยเริ่มจาก "สมุดบันทึกเพลงของ Anna Magdalena Bach"

เมื่อแสดงผลงานร้องของ I.S. บาค (อาเรียหมายเลข 33f-moll.อาเรีย หมายเลข 40F-Dur) เช่นเดียวกับการร้องเพลงโหมโรงของเขา (ในขั้นตอนต่อไปของการฝึกฝน) เราต้องไม่ละสายตาจากความจริงที่ว่าสัญลักษณ์แฟร์มาตาไม่ได้หมายถึงการหยุดชั่วคราวในท่อนเหล่านี้เช่นเดียวกับในการฝึกฝนดนตรีสมัยใหม่ เครื่องหมายนี้บ่งบอกถึงจุดสิ้นสุดของข้อนี้เท่านั้น

เมื่อทำงานกับพฤกษ์ของบาค นักเรียนมักจะพบกับเมลิสมาส ซึ่งเป็นวิธีทางศิลปะและการแสดงออกที่สำคัญที่สุดของดนตรีXVII-XVIIIศตวรรษ หากเราคำนึงถึงความแตกต่างของคำแนะนำด้านบรรณาธิการทั้งเกี่ยวกับจำนวนการตกแต่งและการถอดรหัสจะเห็นได้ชัดว่านักเรียนจะต้องการความช่วยเหลือและคำแนะนำเฉพาะจากครูอย่างแน่นอน ครูจะต้องดำเนินการจากความรู้สึกถึงรูปแบบของงานที่ทำ ประสบการณ์การแสดงและการสอนของตนเองตลอดจนคู่มือระเบียบวิธีที่มีอยู่ ครูจึงสามารถแนะนำบทความของ L.I. Roizman “ การดำเนินการตกแต่ง (melismas) ในผลงานของนักประพันธ์เพลงโบราณ” ซึ่งตรวจสอบปัญหานี้โดยละเอียดและให้คำแนะนำจาก I.S. บาค. คุณสามารถหันไปดูการศึกษาที่สำคัญของ Adolf Beischlag เรื่อง "เครื่องประดับในดนตรี" และแน่นอนว่าทำความคุ้นเคยกับการตีความการแสดง Melismas ของ Bach ตามตารางที่รวบรวมโดยผู้แต่งเองใน "Wilhelm Friedemann Bach's Night Notebook" ซึ่งครอบคลุมเนื้อหาหลักทั่วไป ตัวอย่าง สามประเด็นมีความสำคัญที่นี่:

1. Bach แนะนำให้แสดง Melismas เนื่องจากระยะเวลาของเสียงหลัก (สำหรับ
โดยมีข้อยกเว้นบางประการ)

2. เมลิสมาสทั้งหมดเริ่มต้นด้วยเสียงช่วยด้านบน (ยกเว้นเสียงมอร์เดนท์ที่ถูกขีดฆ่า และข้อยกเว้นบางประการ เช่น ถ้าเสียงที่วางเสียงทริลหรือเสียงมอร์เดนท์ที่ไม่ได้ข้ามนั้นนำหน้าด้วยเสียงเสียงบนที่ใกล้ที่สุดแล้ว การตกแต่งก็จะเป็น ดำเนินการจากเสียงหลัก)

เช่น การเรียนรู้ Minuet หมายเลข 4G-dur นักเรียนจะคุ้นเคยกับทำนองเพลง โดยไม่สนใจท่อนเสียงที่เขียนในโน้ตตั้งแต่แรก จากนั้นเขาก็ฟังบทละครที่ครูแสดง ตอนแรกไม่มีการตกแต่ง จากนั้นก็มีการตกแต่งและเปรียบเทียบ แน่นอนว่าพวกผู้ชายชอบการแสดงที่มีการผ่อนปรนมากกว่า ให้เขาค้นหาตัวเองว่าระบุไว้ที่ไหนและอย่างไรในบันทึก

เมื่อพบไอคอนใหม่ (mordents) นักเรียนมักจะรอคำอธิบายของครูด้วยความสนใจ และครูบอกว่าไอคอนเหล่านี้ที่ตกแต่งทำนองเป็นวิธีย่อในการบันทึกการเปลี่ยนทำนองซึ่งพบได้ทั่วไปในศตวรรษที่ 17 - 18 การตกแต่งดูเหมือนจะเชื่อมโยง แนวทำนองเป็นหนึ่งเดียว และเพิ่มการแสดงออกของคำพูด และถ้าเมลิสมาสเป็นทำนองก็ต้องแสดงอย่างไพเราะและแสดงออกในลักษณะและจังหวะที่มีอยู่ในบทเพลงที่กำหนด เพื่อป้องกันไม่ให้เมลิสมาสเป็น "อุปสรรค์" คุณต้องฟังพวกเขา "เพื่อตัวคุณเอง" ก่อน ร้องเพลงพวกเขา จากนั้นจึงเล่นเพลงเหล่านั้น โดยเริ่มจากจังหวะช้าๆ แล้วค่อยๆ นำไปสู่จังหวะที่ต้องการ

นักเรียนเริ่มคุ้นเคยกับการเลียนแบบในโรงเรียนดนตรีชั้นประถมศึกษาปีที่ 1 ในโรงเรียนมัธยมต้น ความคิดเรื่องการเลียนแบบของเขาขยายออกไป เขาต้องเข้าใจว่าเป็นการทำซ้ำธีม - แนวคิดทางดนตรีหลัก - ด้วยเสียงที่ต่างออกไป การเลียนแบบเป็นวิธีหลักในการพัฒนาธีม ดังนั้นการศึกษาหัวข้อนี้อย่างละเอียดและครอบคลุม ไม่ว่าจะเป็น Little Prelude, Invention, Symphony หรือ Fugue จึงเป็นงานหลักในการทำงานเกี่ยวกับโพลีโฟนิกที่มีลักษณะเลียนแบบ

เมื่อเริ่มวิเคราะห์หัวข้อ นักเรียนจะกำหนดขอบเขตของตนเองโดยอิสระหรือด้วยความช่วยเหลือจากครู จากนั้นเขาจะต้องเข้าใจธรรมชาติที่เป็นรูปเป็นร่างและเป็นน้ำเสียงของหัวข้อ การตีความธีมที่แสดงออกที่เลือกไว้จะเป็นตัวกำหนดการตีความงานทั้งหมด นั่นเป็นเหตุผลว่าทำไมจึงจำเป็นอย่างยิ่งที่จะต้องเข้าใจรายละเอียดปลีกย่อยของเสียงทั้งหมดของการแสดงธีม โดยเริ่มจากการแสดงครั้งแรก ในขณะที่ยังคงศึกษาผลงานจาก Notebook ของ Anna Magdalena Bach นักเรียนก็ตระหนักถึงโครงสร้างแรงจูงใจของท่วงทำนองของ Bach ตัวอย่างเช่นการทำงานในธีมใน Little Prelude No. 2ซีเมเจอร์(ส่วนหนึ่ง1) นักเรียนจะต้องเข้าใจอย่างชัดเจนว่ามันประกอบด้วยแรงจูงใจสามประการจากน้อยไปมาก (ตัวอย่างที่ 3) เพื่อระบุโครงสร้างของมันให้ชัดเจน จะเป็นประโยชน์ในการสอนแต่ละแรงจูงใจแยกกันก่อน โดยเล่นจากเสียงที่ต่างกัน เพื่อให้ได้น้ำเสียงที่แสดงออก เมื่อมีการเล่นเนื้อหาหลักหลังจากอธิบายแรงจูงใจอย่างละเอียดถี่ถ้วนแล้ว จำเป็นต้องมีการใช้น้ำเสียงที่แตกต่างกันของแรงจูงใจแต่ละอย่าง ในการทำเช่นนี้ จะเป็นประโยชน์ในการเล่นธีมที่มี caesuras ระหว่างแรงจูงใจ โดยทำกับเสียงสุดท้ายของแรงจูงใจแต่ละอย่างเทนูโต
โดยใช้ตัวอย่างการประดิษฐ์ซีเมเจอร์นักเรียนควรได้รับการแนะนำให้รู้จักกับข้อต่อแบบ intermotive ซึ่งใช้ในการแยกแรงจูงใจหนึ่งออกจากอีกแรงจูงใจหนึ่งโดยใช้ caesura

ประเภทที่ชัดเจนที่สุดคือการหยุดชั่วคราวที่ระบุในข้อความ
ในกรณีส่วนใหญ่ จำเป็นต้องมีความสามารถในการสร้าง semantic caesuras อย่างอิสระ ซึ่งครูจะต้องปลูกฝังให้กับนักเรียน ในการประดิษฐ์C-durtheme การต่อต้านและการนำธีมไปใช้ใหม่ในเสียงแรกจะถูกคั่นด้วย caesuras นักเรียนสามารถรับมือกับ caesura ได้อย่างง่ายดายเมื่อย้ายจากหัวข้อหนึ่งไปอีกหัวข้อหนึ่งเป็นการโต้ตอบเพิ่มเติม แต่จากการโต้ตอบนอกเหนือจากการนำหัวข้อไปใช้ใหม่ caesura นั้นทำได้ยากกว่า คุณควรดำเนินการอย่างระมัดระวังในการวัดครั้งที่สิบหกครั้งแรกในการวัดครั้งที่สองอย่างเงียบ ๆ และเบา ๆ ราวกับว่ากำลังหายใจออกและปล่อยนิ้วของคุณอย่างไม่รู้สึกและง่ายดายเอนตัวไปที่กลุ่มที่สิบหกที่สองทันที (G) ร้องเพลงอย่างลึกซึ้งและมีความหมาย เพื่อแสดงจุดเริ่มต้นของธีม ตามกฎแล้ว นักเรียนทำผิดพลาดร้ายแรงที่นี่ โดยเล่นโน้ตตัวที่ 16 ก่อน caesura staccato และแม้แต่ด้วยเสียงที่หยาบและรุนแรง โดยไม่ได้ฟังว่าเสียงเป็นอย่างไร Braudo แนะนำให้เล่นโน้ตตัวสุดท้ายก่อน Caesura
ความเป็นไปได้เทนูโต

จำเป็นต้องแนะนำนักเรียนให้รู้จักกับวิธีการต่างๆ ในการบ่งชี้เหตุการณ์ที่เกิดขึ้นระหว่างการเคลื่อนไหว มันสามารถระบุได้ด้วยการหยุดชั่วคราว เส้นแนวตั้งหนึ่งหรือสองเส้น จุดสิ้นสุดของลีก หรือเครื่องหมายไม่ต่อเนื่องในบันทึกก่อนซีซูรา

1. แรงจูงใจของ Iambic ที่เปลี่ยนจากกาลที่อ่อนแอไปสู่กาลที่เข้มแข็ง

2. เจตนาเป็นไปในทางไม่ดี เริ่มจากจังหวะที่แรง และสิ้นสุดที่จังหวะที่อ่อนแอ ตัวอย่างของ staccato iambic คือลวดลาย iambic ในบาร์ที่ 4 ถึง 5 ใน Little Prelude No. 2C-dur เพราะตอนจบที่ยากจะเรียกว่า "ผู้ชาย" มันปรากฏอยู่ตลอดเวลาในดนตรีของบาค เพราะมันสอดคล้องกับตัวละครที่กล้าหาญของมัน ตามกฎแล้ว iambic ในผลงานของ Bach จะถูกแยกออกจากกัน: เสียงที่มีจังหวะสนุกสนานคือเสียงสแตคคาโต (หรือเล่นแบบไม่มีเลกาโต) และเสียงประกอบจะเล่นเทนูโต คุณลักษณะของการเปล่งเสียงของ trochee (ตอนจบที่นุ่มนวลและเป็นผู้หญิง) คือการเชื่อมโยงของความตึงเครียดที่รุนแรงกับจุดอ่อน

เนื่องจากความนุ่มนวลจึงไม่ค่อยพบ Trochees ในดนตรีของ Bach เนื่องจากเป็นบรรทัดฐานที่เป็นอิสระ โดยปกติแล้วจะเป็นส่วนสำคัญของบรรทัดฐานที่มีสมาชิกสามคนที่เกิดจากการผสมผสานของแรงจูงใจง่ายๆ สองประการ - iambic และ trochee บรรทัดฐานสามส่วนจึงรวมการออกเสียงสองประเภทที่ตัดกัน - ความแยกจากกันและความสามัคคี คุณสมบัติที่เป็นลักษณะเฉพาะอย่างหนึ่งของธีมของ Bach คือโครงสร้าง iambic ที่โดดเด่น บ่อยครั้งที่การแสดงครั้งแรกเริ่มต้นด้วยจังหวะที่อ่อนแอหลังจากการหยุดชั่วคราวครั้งก่อนในช่วงเวลาที่แข็งแกร่ง เมื่อศึกษา Little Preludes หมายเลข 2, 4, 6, 7, 9,11 จากสมุดบันทึกเล่มแรก สิ่งประดิษฐ์หมายเลข 1, 2, 3, 5 และอื่นๆซิมโฟนีหมายเลข 1, 3, 4, 5, 7 และอื่น ๆ ครูจะต้องดึงความสนใจของนักเรียนไปยังโครงสร้างที่ระบุซึ่งกำหนดลักษณะของการแสดง เมื่อเล่นเป็นบทเพลงโดยไม่มีเสียงประกอบ การได้ยินของเด็กจะต้องรวมอยู่ในการหยุดชั่วคราว "ว่างเปล่า" ทันที เพื่อที่เขาจะได้รู้สึกถึงลมหายใจตามธรรมชาติก่อนที่จะเริ่มท่อนเสียงไพเราะ ความรู้สึกของการหายใจแบบโพลีโฟนิก
สำคัญมากเมื่อศึกษา Cantilena โหมโรง, สิ่งประดิษฐ์, ซิมโฟนี, ความทรงจำ
โครงสร้างแบบ iambic ของธีมของ Bach ยังกำหนดลักษณะเฉพาะของการใช้ถ้อยคำของ Bach ซึ่งนักเรียนต้องระวัง เริ่มต้นจากจังหวะที่อ่อนแอของแท่ง ธีมจะ "ก้าวข้าม" แนวแท่งอย่างอิสระ และลงท้ายด้วยจังหวะที่หนักแน่น ดังนั้นขอบเขตของแท่งจึงไม่ตรงกับขอบเขตของธีม ซึ่งนำไปสู่การอ่อนลงและอ่อนลง ของจังหวะที่หนักแน่นของบาร์ซึ่งอยู่ภายใต้ชีวิตภายในของท่วงทำนองความปรารถนาที่จะถึงจุดสุดยอดเชิงความหมาย - สำเนียงเฉพาะเรื่องหลัก สำเนียงเฉพาะเรื่องของ Bach มักไม่ตรงกับสำเนียงแบบเมตริก ไม่ได้ถูกกำหนดโดยเมตรเช่นเดียวกับในทำนองคลาสสิก แต่โดยชีวิตภายในของธีม จุดสูงสุดของน้ำเสียงของเพลงของ Bach มักจะเกิดขึ้นเมื่อจังหวะที่อ่อนแอ “ ในธีมของ Bach การเคลื่อนไหวทั้งหมดและความแข็งแกร่งทั้งหมดพุ่งเข้าหาจุดเน้นหลัก” A. Schweitzer เขียน: “ ระหว่างทางไปทุกอย่างไม่สงบและวุ่นวาย เมื่อเข้ามา ความตึงเครียดก็คลายลง ทุกสิ่งที่อยู่ข้างหน้าคือ ชี้แจงทันที ผู้ฟังรับรู้เนื้อหาโดยรวมโดยมีโครงร่างที่ชัดเจน” และยิ่งกว่านั้น "... เพื่อที่จะเล่นบาคเป็นจังหวะ เราจะต้องไม่เน้นจังหวะที่หนักแน่นของบาร์ แต่เน้นที่ความหมายของถ้อยคำ" นักเรียนไม่คุ้นเคยกับคุณสมบัติต่างๆ
การใช้ถ้อยคำของ Bach พวกเขามักจะแทนที่สำเนียงเฉพาะเรื่องด้วยสำเนียงตามเวลาซึ่งเป็นเหตุให้ธีมของพวกเขาแตกเป็นชิ้น ๆ สูญเสียความสมบูรณ์และความหมายภายใน
คุณลักษณะที่สำคัญอีกประการหนึ่งของแนวคิดเฉพาะเรื่องของบาคคือสิ่งที่เรียกว่าโพลิโฟนีที่ซ่อนอยู่หรือโพลิโฟนีที่ซ่อนอยู่ เนื่องจากคุณสมบัตินี้พบได้ทั่วไปในท่วงทำนองของ Bach เกือบทั้งหมด ความสามารถในการจดจำเพลงจึงดูเหมือนจะเป็นทักษะที่สำคัญในการเตรียมนักเรียนให้พร้อมสำหรับงานที่ซับซ้อนมากขึ้น

เราจะพบตัวอย่างเสียงสองเสียงที่ซ่อนอยู่ใน Little Preludes หมายเลข 1,2,8,11,12 ส่วนของแรก ใน Little Prelude หมายเลข 2 c-minor(ตอนที่ 2) เราจะแนะนำนักเรียนให้รู้จักกับเสียงสองเสียงที่ซ่อนอยู่ซึ่งมักพบในผลงานคีย์บอร์ดของ Bach

เสียงที่ซ้ำเสียงเดียวกันควรเล่นให้แทบไม่ได้ยิน นักเรียนจะใช้เทคนิคเดียวกันนี้ในการทำงานที่ซับซ้อนมากขึ้น เช่น Alemande จาก French Suite ใน E majorMinuet 1 จาก Partita 1 และอื่นๆ

งานประเภทนี้ช่วยกระตุ้นการได้ยินและการคิดแบบโพลีโฟนิกอย่างมาก

บ่อยครั้งที่ครูมีคำถาม: จะเลียนแบบได้อย่างไร - จะเน้นย้ำหรือไม่ ไม่มีคำตอบที่ชัดเจนสำหรับคำถามนี้ ในแต่ละกรณี ควรดำเนินการตามลักษณะและโครงสร้างของบทละคร หากการตอบโต้นั้นใกล้เคียงกับธีมและพัฒนามันขึ้นมาเช่นใน Little Prelude No. 2 C major(ช.1) หรือสิ่งประดิษฐ์หมายเลข 1 C-dur ดังนั้นเพื่อรักษาความเป็นเอกภาพของแก่นเรื่องและการโต้แย้งจึงไม่ควรเน้นการเลียนแบบ ดังที่ L. Roizman เปรียบเปรยไว้ หากการนำเสนอแต่ละหัวข้อนั้นค่อนข้างดังกว่าเสียงอื่น ๆ"...เราพบว่าตัวเองกำลังชมการแสดงซึ่งเราสามารถพูดได้ว่า: มีเนื้อหาเป็นสี่สิบครั้ง ไม่ใช่ครั้งเดียวแห่งความทรงจำ" ในผลงานโพลีโฟนิกสองเสียงของ Bach การเลียนแบบไม่ควรเน้นที่ระดับเสียง แต่เน้นที่เสียงที่แตกต่างจากเสียงอื่น หากเล่นเสียงบนดังและแสดงออกอย่างชัดเจน และเสียงล่างเล่นได้ง่ายและเงียบสม่ำเสมอ การเลียนแบบจะได้ยินชัดเจนกว่าการเล่นเสียงดัง ธีม - ขึ้นอยู่กับแผนไดนามิก - บางครั้งอาจฟังดูเงียบกว่าเสียงอื่น ๆ แต่ควรจะมีความสำคัญ แสดงออก และสังเกตเห็นได้ชัดเจนเสมอ

การเลียนแบบของ Marking Braudo ถือว่าเหมาะสมในกรณีที่ตัวละครหลักของงานเกี่ยวข้องกับการสลับแรงจูงใจอย่างต่อเนื่องโดยมีการถ่ายโอนจากเสียงหนึ่งไปอีกเสียงหนึ่งอย่างต่อเนื่อง การม้วนเสียงในกรณีนี้จะรวมอยู่ในรูปภาพหลักของงาน ด้วยการเรียกที่สดใสไม่ไร้อารมณ์ขันลักษณะของสิ่งประดิษฐ์หมายเลข 8 เชื่อมโยงกันเอฟเมเจอร์Little Prilude No. 5 อี-ดูร์

หลังจากทำงานได้ดีกับธีมและการต่อต้านและเข้าใจความสัมพันธ์อย่างชัดเจน: ธีม - คำตอบ, ธีม - การต่อต้าน, คำตอบ - การต่อต้านการบวก คุณสามารถดำเนินการต่อไปอย่างระมัดระวังในแนวทำนองไพเราะของแต่ละเสียง ก่อนที่พวกเขาจะรวมกัน งานชิ้นนี้จะแสดงเป็นสองเสียงในชุดร่วมกับครู - ครั้งแรกในส่วนต่างๆ จากนั้นทั้งหมด และสุดท้ายก็ถูกโอนไปอยู่ในมือของนักเรียนโดยสมบูรณ์ จากนั้นปรากฎว่าในกรณีส่วนใหญ่ นักเรียน แม้ว่าเขาจะได้ยินเสียงบนค่อนข้างดี แต่ก็ไม่ได้ยินเสียงล่างเลยเหมือนเป็นแนวทำนอง เพื่อที่จะได้ยินทั้งสองเสียงจริงๆ คุณควรทำงานโดยมุ่งความสนใจและการฟังไปที่เสียงใดเสียงหนึ่ง - เสียงอันดับต้นๆ (เช่นในงานที่ไม่ใช่โพลีโฟนิก)
มีการเล่นเสียงทั้งสอง แต่ในรูปแบบที่แตกต่างกัน: เสียงด้านบนซึ่งมุ่งความสนใจไปที่ -f,
เอสเปรสซิโว ล่าง - pp (เป๊ะ) G. Neuhaus เรียกวิธีนี้ว่าวิธี "เกินจริง"

การปฏิบัติแสดงให้เห็นว่างานนี้ต้องการความแตกต่างอย่างมากในด้านความแข็งแกร่งของเสียงและการแสดงออก จากนั้นไม่เพียงแต่เสียงหลักบนเท่านั้นในขณะนี้ แต่ยังได้ยินเสียงล่างอย่างชัดเจนด้วย ดูเหมือนว่าพวกเขาจะเล่นโดยนักแสดงที่แตกต่างกันในเครื่องดนตรีที่แตกต่างกัน แต่ความสนใจอย่างกระตือรือร้น การฟังอย่างกระตือรือร้น โดยไม่ต้องใช้ความพยายามมากนัก มุ่งตรงไปที่เสียงที่แสดงออกมาโดดเด่นกว่า

จากนั้นเราหันความสนใจไปที่เสียงต่ำ มาเล่นกันเถอะฉเอสเปรสซิโว และอันบน -pp ตอนนี้นักเรียนได้ยินและรับรู้ทั้งสองเสียงได้ชัดเจนยิ่งขึ้น เสียงล่างเพราะ "ใกล้" มาก และเสียงบนเพราะเป็นที่รู้จักดีอยู่แล้ว

เมื่อฝึกฝนในลักษณะนี้ผลลัพธ์ที่ดีจะเกิดขึ้นได้ในเวลาอันสั้นที่สุดเนื่องจากภาพเสียงของผู้เรียนจะชัดเจนยิ่งขึ้น จากนั้นเล่นเสียงทั้งสองอย่างเท่าเทียมกัน เขาจะได้ยินเสียงที่ไหลออกมาของแต่ละเสียงเท่าๆ กัน (การใช้ถ้อยคำ ความแตกต่างเล็กน้อย)

เมื่อแสดงเพลงหลายเสียง จะมีปัญหาในการได้ยินทั้งเนื้อผ้า

ประการแรก การศึกษาผลงานของ Bach ถือเป็นงานเชิงวิเคราะห์ที่ยอดเยี่ยม เพื่อทำความเข้าใจงานโพลีโฟนิกของ Bach คุณต้องมีความรู้พิเศษและระบบเหตุผลในการหลอมรวมงานเหล่านั้น การบรรลุวุฒิภาวะโพลีโฟนิกในระดับหนึ่งนั้นเป็นไปได้ภายใต้เงื่อนไขของการเพิ่มความรู้และทักษะโพลีโฟนิกอย่างค่อยเป็นค่อยไปและราบรื่น ครูโรงเรียนดนตรีที่วางรากฐานในด้านการเรียนรู้ดนตรีโพลีโฟนีมักเผชิญกับงานที่จริงจังเสมอ นั่นคือ การสอนให้รักดนตรีโพลีโฟนิก ทำความเข้าใจ และทำงานอย่างมีความสุข

Grebenshchikova Yulia Evgenievna,
ครูการศึกษาเพิ่มเติม
ศูนย์กิจกรรมนอกหลักสูตรของเขต Kalininsky
เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก "วิชาการ"

ศิลปะการร้องประสานเสียงเกี่ยวข้องกับการร้องเพลงของคณะนักร้องประสานเสียงที่มีหลายเสียง สิ่งนี้ทำให้การแสดงมีการแสดงออกที่ไม่ธรรมดา สาระสำคัญของการร้องเพลงสองเสียงนั้นขึ้นอยู่กับการรวมกันของสองปรากฏการณ์ใน ศิลปะดนตรี: ศิลปะและเทคนิค เนื้อสัมผัสของเสียงสองเสียงเป็นการผสมผสานระหว่างท่อนทำนองสองเสียงที่แตกต่างกัน โดยเสียงจะเคลื่อนไหวอย่างอิสระหรือขนานกัน ซึ่งสร้างเงื่อนไขที่แตกต่างกันสำหรับเด็กในคณะนักร้องประสานเสียงรุ่นน้องในการร้องเพลง Polyphony รวมถึงองค์ประกอบการแสดงทางศิลปะ จิตวิทยา เสียง และดนตรี

เช่นเดียวกับการร้องเพลง ก` คาเปลลาการแสดงการแต่งเพลงโพลีโฟนิกต้องมีการพัฒนาการได้ยินและการคิดของนักร้องในระดับหนึ่ง ทำงานหนักเพื่อรับทักษะที่จำเป็น สิ่งสำคัญในการร้องเพลงโพลีโฟนิกคือความสามารถของนักร้องในการเป็นผู้นำในส่วนของตนอย่างอิสระและถักทอเป็นเสียงประสานเสียงโดยรวมอย่างรอบคอบ

การกระจายตัวของเด็กตามส่วนของคณะนักร้องประสานเสียงดำเนินการ ไม่ได้ขึ้นอยู่กับความสามารถด้านเสียง(เนื่องจากเมื่ออายุได้สิบขวบเท่านั้นข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการก่อตัวของเสียงจึงถูกสร้างขึ้นในอุปกรณ์เสียงพูดของเด็ก) และ ข้อมูลเพลง(ระดับพัฒนาการของหูดนตรี ความสามารถในการขับเสียงสูงต่ำ ความแรงของเสียง) สิ่งสำคัญคือคู่สัญญาควรรวมไว้ด้วย เท่าๆ กัน กระจายเด็กที่มีน้ำเสียงดีและอ่อน เด็กที่มีน้ำเสียงสดใสและเงียบสงบ การกระจายนี้ช่วยให้นักร้องทุกคนทำงานได้อย่างมีประสิทธิภาพ

ในความคิดของฉัน ข้อผิดพลาดร้ายแรงอย่างหนึ่งของนักร้องประสานเสียงคือเมื่อในอัลโตมีเด็กที่มีพัฒนาการการได้ยินที่ดีและในส่วนโซปราโนก็มี "เสียงกริ่ง" เกือบ เป็นผลให้การได้ยินฮาร์โมนิกของเด็กที่ร้องเพลงเสียงบนไม่พัฒนาเลยและเสียงสองเสียงยังคงล้มเหลวเพราะ นักร้องเสียงโซปราโนไม่เข้ากัน จึงทำให้อัลโตสหายไป

จะสอนเด็ก Polyphony ได้อย่างไร? แน่นอนว่าตั้งแต่อายุยังน้อยนี่เป็นเพียงช่วงเริ่มต้นของการทำงานเท่านั้น แต่มันสำคัญอย่างยิ่ง หากเราไม่ปลูกฝังรสนิยมและทักษะเบื้องต้นของการร้องเพลงประสานเสียงในคณะนักร้องประสานเสียงรุ่นน้อง จากนั้นเด็ก ๆ จะไม่ร้องเพลงด้วยตัวเองด้วยเสียง 2-3 เสียง จะต้องฝึกโพลีโฟนีตั้งแต่การซ้อมครั้งแรก

การร้องเพลงประสานเสียงควรฝึกตั้งแต่เริ่มต้นงานของคณะนักร้องประสานเสียง โดยผสมผสานการร้องเพลงประสานเสียงอย่างพร้อมเพรียงกัน คุณสามารถทำงานง่ายๆ ได้ตราบใดที่งานเหล่านั้นน่าสนใจและปลุกความสนใจและความรักในดนตรีของเด็ก ด้วยเหตุนี้เราจึงบรรลุเป้าหมายที่พวกเขาเลิกกลัวและเต็มใจร้องเพลงโพลีโฟนิก

สอนร้องเพลงสองตอนให้กับเด็กเล็ก วัยเรียนเกิดขึ้นในขั้นตอน การเตรียมการเริ่มต้นจากบทเรียนดนตรีครั้งแรกเมื่อผู้กำกับแนะนำเด็ก ๆ เข้าสู่โลกแห่งดนตรีทีละขั้นตอน ค้นพบความงามของการประพันธ์เพลงที่แสดง รวมคณะนักร้องประสานเสียงให้เป็นวงดนตรีที่มีเสียงเดียว และในขณะเดียวกันก็พัฒนาการได้ยินของพวกเขาอย่างต่อเนื่อง , ทักษะด้านเสียง, ความทรงจำทางดนตรีการเปิดกว้างและการตอบสนองของนักร้อง ความรู้ทางทฤษฎีของเด็ก ความสามารถในการวิเคราะห์และเข้าใจดนตรีก็ค่อยๆ สะสมเช่นกัน

ตามแผนผัง กระบวนการเรียนรู้ที่ซับซ้อนและยาวนานนี้สามารถแบ่งออกเป็นสามขั้นตอน:

1. การสะสมประสบการณ์การฟัง

2. ดำเนินกิจกรรมเตรียมความพร้อม

ขั้นแรก - การสั่งสมประสบการณ์การฟัง - สำคัญมากสำหรับการพัฒนาทักษะการร้องเพลงโพลีโฟนิก จากบทเรียนแรก จำเป็นต้องสอนการวิเคราะห์เบื้องต้นของเพลงที่ฟังและแสดง (ไม่เพียงแต่เสียงร้องเท่านั้น แต่ยังรวมถึงเครื่องดนตรีด้วย): โครงสร้างและทิศทางของทำนอง บทบาทของท่อนร้อง ทำนองและทำนองของเพลง เครื่องมือ ฯลฯ ความสามารถในการได้ยินโครงสร้างทางดนตรีจะพัฒนาและปรับปรุงตลอดหลักสูตรการเรียนรู้การร้องเพลงในคณะนักร้องประสานเสียงของเด็ก เมื่อทำงานแบบหลายเสียง เราจะดึงความสนใจของนักร้องอย่างต่อเนื่องไปยังความสำคัญชั้นนำของเสียงนี้หรือเสียงนั้น ไปสู่ความเป็นอิสระของพวกเขา หรือในทางกลับกัน ความสามัคคีโดยสมบูรณ์

ใน การแสดง กิจกรรมเตรียมความพร้อม ประการแรก มันเกี่ยวข้องกับการพัฒนาความสามัคคีที่มั่นคงในระดับนานาชาติของคณะนักร้องประสานเสียงทั้งหมดภายใต้เงื่อนไขที่หลากหลาย และโดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อร้องเพลงโดยไม่มีนักดนตรีร่วม มันมีประโยชน์มากในการควบคุมเกมด้วยวิธีที่ง่ายที่สุด เครื่องดนตรี(ช้อน ระฆัง เสียงสั่น กลอง) นี่เป็นพื้นฐานที่ดีเยี่ยมสำหรับการพัฒนาการได้ยินแบบโพลีโฟนิกและการรับรู้ทั้งมวลของเด็ก

โดยตรง พัฒนาทักษะการร้องเพลงเป็นสองเสียง เริ่มต้นด้วยแบบฝึกหัดเตรียมการ

แบบฝึกหัดที่ 1 คุณสามารถเริ่มงานดังกล่าวได้หลังจากที่เด็กๆ เรียนรู้ที่จะร้องเพลงตลกโดยใช้เสียงเดียวและคุ้นเคยกับแนวคิดเรื่องระดับเสียงแล้ว งานเริ่มต้นด้วยการวิเคราะห์คอร์ดการได้ยินในระยะของโทนิคสาม ในตอนแรก คอร์ดจะถูกมองว่าเป็นเสียงเดียวและมีสีสันของเสียงที่เป็นเอกลักษณ์ แต่การฟังคอร์ดอย่างระมัดระวังเมื่อเล่นอีกครั้ง เด็กๆ จะเริ่มแยกเสียงแต่ละเสียงออกจากคอร์ดนั้น เมื่อเปรียบเทียบเสียงเหล่านี้ จะแยกแยะตามระดับเสียง นอกจากนี้ แนวคิดด้านการฟังเหล่านี้ยังถูกรวมเข้าด้วยกันในการร้องเพลงทุกขั้นตอนของคณะทั้งสามตามลำดับ

และหลังจากนั้นไม่นานก็สามารถเริ่มร้องเพลงตลกได้ในขณะที่ทุกขั้นตอนของวงสามกำลังส่งเสียงพร้อมกัน ต่อมาแบบฝึกหัดนี้สามารถร้องได้ในตำแหน่งคอร์ดที่หก

(การแสดงตลก “Andrew the Sparrow” หรือเพลงอื่นในเสียงเดียว แสดงในระดับที่มั่นคงที่แตกต่างกัน)

แบบฝึกหัดที่ 2 (ร้องเพลงประสานเสียง) :

· เครื่องชั่งร้องเพลง (คณะนักร้องประสานเสียงร้องเพลงและครูถือ 1 ก้าวและในทางกลับกัน)

· ร้องเพลงตาชั่งในศีล;

· “เราโอบรับ” ก้าวที่มั่นคง (ร้องเพลงก้าวที่มั่นคงด้วยสองเสียงพร้อมกัน);

· “ Dili-don” (วิโอลาถือ ostinato ฉัน สเต็ปและนักร้องเสียงโซปราโนก็ร้องแนวอันไพเราะ วี ถึง ฉัน ขั้นตอนและในทางกลับกัน)

ดังนั้นในขั้นตอนที่สามของการฝึก คุณสามารถใช้เส้นทางที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง มาดูกันทีละอัน

ประสบการณ์อันยาวนานของปรมาจารย์พื้นบ้านในการร้องเพลงโพลีโฟนิกทำให้สามารถสรุปผลเชิงปฏิบัติที่สำคัญที่สุดที่เกี่ยวข้องกับการค้นหาวิธีการที่เหมาะสมในการพัฒนาทักษะเหล่านี้ การใช้นิทานพื้นบ้านในช่วงเริ่มต้นของการศึกษาด้านดนตรีเปิดโอกาสกว้างๆ ในอนาคตในการพัฒนามรดกทางดนตรีคลาสสิกและความคิดสร้างสรรค์สมัยใหม่

เพลงพื้นบ้านของรัสเซียใช้พฤกษ์ประเภทต่าง ๆ (การผสมเสียง):

· ประเภทเฮเทอโรโฟนิกที่เก่าแก่ที่สุดในนั้นเสียงไม่ได้แบ่งออกเป็นผู้นำและผู้ใต้บังคับบัญชาท่วงทำนองของพวกเขาเป็นรูปแบบที่ใกล้เคียง

· ที่สองค่อนข้างใหม่ในช่วงเวลากำเนิด เสียงนำหลักได้รับการสนับสนุนโดยการเคลื่อนไหวคู่ขนานของเส้นทำนองที่เหลือ ส่วนใหญ่มักจะอยู่ในช่วงเวลาพยัญชนะ เสียงมีความสัมพันธ์กันที่นี่เป็นตัวเลือก

· คอร์ดฮาร์มอนิกอายุน้อยที่สุดในแง่ของการศึกษา; เสียงในนั้นเคลื่อนไหวพร้อมกัน ความสอดคล้องที่เกิดขึ้นในช่วงเวลาใดก็ตามได้รับความสำคัญที่ชัดเจนอย่างสมบูรณ์

รูปแบบที่ง่ายที่สุดจะเป็น "เหยียบ" สองเสียงซึ่งเสียงที่สองจะปรากฏเป็นระยะๆ และเกี่ยวข้องกับการรวมเสียงที่ยั่งยืนเพียงเสียงเดียวที่ดำเนินการโดยคณะนักร้องประสานเสียงกลุ่มเล็กๆ

หัวหน้าคณะนักร้องประสานเสียงไม่จำเป็นต้องค้นหาเพลงที่มี "คันเหยียบ" ในคอลเลกชันพิเศษ ในบางกรณี คุณสามารถเขียนเสียงสะท้อนด้วยตัวเองได้ค่อนข้างเป็นที่ยอมรับ สะดวกเป็นพิเศษในเรื่องนี้ เพลงพื้นบ้านด้วยปัจจัยพื้นฐานหรือห้าซ้ำบ่อยๆ เช่น เพลงพื้นบ้านของรัสเซีย “กระโดด กระโดด กระโดด เจ้านกแบล็กเบิร์ด” “บ้านแมว” “นกกระเรียนขายาว” “ที่แมวส่งเสียงร้อง” “รถจักรไอน้ำกำลังมา กำลังไป”

แบบฝึกหัดที่ 3 (แสดงเพลง “สก๊ก สกอก” “รถจักรไอน้ำกำลังจะมา”)

ตอนนี้เรามาดูกันดีกว่า เพลงที่มีภาระอยู่ในเสียงต่ำ- เพลงที่ยอดเยี่ยมกับ Bourdon เรียกว่า "gookankas" ในนั้นนักร้องประสานเสียงส่วนล่างจะขับร้องและทำนองหลักจะขับร้องโดยนักร้องเดี่ยว เพลงที่ท่อนหนึ่งของคณะนักร้องประสานเสียงสร้างขึ้นจากการร้องซ้ำอย่างต่อเนื่องโดยใช้เสียงสองหรือสามเสียง (เหล้าที่แตกต่างกัน) เช่น เพลงพื้นบ้านของรัสเซีย ก็น่าสนใจเช่นกันสำหรับการพัฒนาทักษะการร้องเพลงสองเสียง “เหมือนใต้เนินใต้ภูเขา”, “มีต้นเบิร์ชอยู่ในทุ่งนา”, จ.กุย “รุ่งอรุณส่องสว่างแล้ว”

แบบฝึกหัดที่ 4 (บรรเลงเพลง “เหมือนใต้เนิน ใต้ภูเขา”)

เมื่อเรียนรู้เพลงดังกล่าว จำเป็นที่เด็ก ๆ ขณะกำลังเล่นเพลง จะต้องค่อยๆ กำหนดช่วงเวลาในแนวนอนที่เกิดขึ้นอย่างมีสติ นอกจากนี้ยังเป็นประโยชน์ที่จะให้ความสำคัญกับเสียงต่ำในเสียงแบบไดนามิกตลอดจนการแสดงส่วนด้วยคำพูดและส่วนบนโดยปิดปากหรือบางพยางค์

สำหรับเพลงที่มีพัฒนาการแบบ subvocal-polyphonic โครงสร้างเพลงจะแนะนำวิธีการเรียนรู้ ความเป็นอิสระของเสียงที่แสดงออกอย่างชัดเจนกำหนดความจำเป็นที่คณะนักร้องประสานเสียงทั้งหมดจะต้องเชี่ยวชาญบททำนองทั้งสอง

การพัฒนาการได้ยินและการคิดแบบโพลีโฟนิกของนักร้อง- งานสำคัญในการทำงานของคณะนักร้องประสานเสียง ในการร้องเพลงโพลีโฟนิกนั้นระดับทักษะของกลุ่มนักร้องประสานเสียงระดับอุปกรณ์ทางเทคนิคของคณะนักร้องประสานเสียงและ ความเป็นไปได้ทางศิลปะ- แบบฟอร์มโพลีโฟนิกที่ซับซ้อนยังไม่มีให้สำหรับนักร้องประสานเสียงเริ่มต้น แต่ละครควรรวมผลงานที่มีองค์ประกอบของการเลียนแบบและแน่นอนว่ารวมถึงศีลด้วย

ฉันอยากจะให้ความสนใจเป็นพิเศษกับศีล คุณสามารถพูดคุยได้มากมายและน่าสนใจเกี่ยวกับหลักการ แต่คุณต้องอุทิศ แยกหัวข้อการสนทนา.

แคนนอน (จากภาษากรีก ขนอม- กฎ, ตัวอย่าง) - หนึ่งในเทคนิคการเขียนโพลีโฟนิกซึ่งมีพื้นฐานมาจากการเลียนแบบ นี่เป็นหนึ่งในประเภทเสียงประสานที่พบบ่อยที่สุดในยุคกลาง Canon เป็นการเลียนแบบที่สม่ำเสมออย่างเคร่งครัด โดยแต่ละเสียงที่แสดงทำนองเดียวกันจะเข้ามาโดยมีความล่าช้าเล็กน้อยเมื่อเทียบกับเสียงก่อนหน้า

การร้องเพลงศีลในมือข้างหนึ่งค่อนข้างง่ายเพราะ... ดูเหมือนว่าเพียงพอแล้วสำหรับคณะนักร้องประสานเสียงทั้งหมดที่จะเรียนรู้ทำนองเพลงเดียวได้ดี และคุณสามารถร้องได้หลายเสียง ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่บางคนเชื่อว่าเป็นการดีกว่าที่จะเริ่มเรียนรู้พหุนามด้วยศีล แต่การแสดงหลักปฏิบัติอย่างมีประสิทธิภาพและความสามารถอย่างแท้จริงกลับกลายเป็นงานที่ยากมาก การได้ยินของนักร้องที่ยังไม่ได้รับการพัฒนาไม่อนุญาตให้พวกเขาฟังส่วนอื่น ๆ และประสานทำนองของพวกเขาเป็นท่วงทำนองของเสียงอื่น ระวังข้อผิดพลาดหลัก - การรวมส่วนต่าง ๆ อย่างเป็นทางการในการแสดงศีลเมื่อเด็ก ๆ ร้องเพลงตามหลักการ "ฉันไม่เห็นอะไร ไม่ได้ยินอะไรเลย" ไม่เช่นนั้นจะเสียเวลา

เป็นการดีที่สุดที่จะเริ่มทำงานกับศีลเมื่อนักร้องตัวน้อยมีหูอันไพเราะที่พัฒนาเพียงพอแล้วเมื่อพวกเขาเริ่มร้องเพลงแล้ว ก` คาเปลลา, เมื่อการได้ยินฮาร์โมนิคได้รับการพัฒนาอย่างเพียงพอ แต่เพื่อให้เด็ก ๆ สนใจ แนะนำองค์ประกอบของการเล่นในบทเรียน และสอนให้เด็ก ๆ เป็นผู้นำในส่วนของตนเองอย่างอิสระ ฉันจึงเริ่มรวมหลักคำสอนไว้ในช่วงเริ่มต้นของการฝึกอบรม แต่ศีลนั้นไม่ธรรมดา ฉันอยากจะแนะนำคู่มือของนักแต่งเพลง Chelyabinsk ครู E.M. Poplyanova - "การเล่นศีลในบทเรียนดนตรี" และ "บทเรียนของ Mr. Kanon" เธอแนะนำให้ใช้ ประเภทต่างๆศีล: หลักการสุนทรพจน์, หลักการ "กระโดด", หลักการใบหน้า, หลักการท่าทาง, หลักการเสียง, หลักการไพเราะ - จังหวะ และหลักการทำนองตามปกติ

ก่อนที่จะเรียนรู้หลักการใด ๆ จำเป็นต้องอธิบายว่ามันคืออะไร มีคำอธิบายที่เหมาะกับเด็กมากซึ่งมีเด็กหญิงตัวน้อยคนหนึ่งคิดขึ้นมา

“ศีลคือเมื่อมีของอร่อยมากมายอยู่บนโต๊ะ และทุกคนผลัดกันกิน ก่อนอื่นฉันลองสีส้ม จากนั้นฉันก็เริ่มทานไอศกรีม ส่วนแม่ก็ลองทานส้ม ฉันดื่มชาและเค้ก แม่เริ่มด้วยไอศกรีม และพ่อลองส้ม จากนั้นฉันก็กินช็อกโกแลต แม่ดื่มชาและเค้ก ส่วนพ่อเริ่มด้วยไอศกรีม เมื่อแม่กินช็อคโกแลต พ่อจะดื่มชาและเค้ก และในที่สุดพ่อก็ทำช็อกโกแลตเสร็จ”- แคนนอนอร่อยจังเลย

แบบฝึกหัดที่ 5 เลียนแบบแคนนอน ในหลักการดังกล่าว แก่นเรื่องจะกลายเป็นลำดับของการเคลื่อนไหวบางอย่างของกล้ามเนื้อใบหน้า ในการแสดงออกทางสีหน้า คุณสามารถเพิ่มเสียง เครื่องหมายอัศเจรีย์ การสั่นศีรษะ และท่าทางขั้นต่ำได้

แบบฝึกหัดที่ 6 ศีลคำพูด แก่นของหลักการคือข้อความบทกวีที่แสดงจังหวะที่ชัดเจน เด็กๆ ชอบบทกวีเป็นอย่างมาก โดยเฉพาะบทกวีที่มีเนื้อหาตลกขบขันที่มีการหักมุม กิจกรรมที่มีประโยชน์มากสำหรับการพัฒนาความรู้สึกของจังหวะ

แบบฝึกหัดที่ 7 แคนนอนอันไพเราะ ขั้นแรก เรียนรู้ทำนองและเนื้อเพลงและแสดงเป็นเพลงที่มีเสียงเดียว เราได้สะสมบทบัญญัติมากมายไว้แล้ว

การประหารชีวิตศีล: "คอร์นฟลาวเวอร์", "เรน", "ปู่เอกอร์", "นับกระโดด" แกมมา ดี เมเจอร์

การร้องเพลงในศีลเป็นกิจกรรมที่มีประโยชน์อย่างยิ่ง นอกจากแนวคิดของ Canon แล้ว แบบฝึกหัดนี้จะช่วยปรับปรุงความบริสุทธิ์ของน้ำเสียงของ Major และ เกล็ดเล็ก ๆจะเป็นการฝึกที่มีประโยชน์ในการร้องเพลงคู่ขนานสามและการจัดเรียงเสียงใหม่

การร้องเพลงในหลักการช่วยอำนวยความสะดวกในการได้มาซึ่งเสียงสองประเภทอื่น ๆ อย่างมาก เรามาพูดถึงประเภทนี้กันสักหน่อย ที่สอง- เมื่อมีการเชื่อมต่อเสียง เสียงโซ่ของช่วงพยัญชนะจะเกิดขึ้น ฉันแนะนำให้เริ่มต้นด้วยเพลงที่มีทำนองหลักอยู่ในเสียงต่ำ

แบบฝึกหัดที่ 8 M. Slavkin “Note Song” - เด็ก ๆ ร้องเพลงพร้อมกันด้วยเสียงต่ำ จากนั้นเสียงบนจะเพิ่มเปียโน จากนั้นท่อนโซปราโน (หรือศิลปินเดี่ยว) ร้องเพลงเสียงบน

ที่สุด ดูซับซ้อนสองเสียง - ใช้งานได้ ด้วยการเคลื่อนไหวของเสียงทางอ้อมและตรงกันข้าม- การเชื่อมต่อด้วยเสียงประเภทนี้มีอยู่ใน เพลงพื้นบ้านบ่อยครั้ง. การเคลื่อนไหวทางอ้อมเกิดขึ้นในกรณีที่ทำนองส่งผ่านด้วยเสียงต่ำ และในเสียงบนจะมีแป้นเหยียบที่เป็นรูปเป็นร่าง

แบบฝึกหัดที่ 9 เพลงพื้นบ้านเอสโตเนีย “ทุกคนมีเครื่องดนตรีเป็นของตัวเอง”

ปัญหาที่ยิ่งใหญ่ที่สุดสำหรับนักร้องตัวน้อยคือการทำงานที่มีสองเสียงและสามเสียงขนานกัน สีต่างๆความสอดคล้องของเทอร์เชียน จังหวะและเสียงที่ใกล้เคียงกันของเสียงทำให้เกิดความยากลำบากบางอย่างในการทำงาน การรองรับเปียโนและความสามารถในการฟังเสียงจะช่วยได้ที่นี่ สิ่งสำคัญคือต้องสอนให้เด็กฟังเสียงแรกของแต่ละเสียงอย่างถูกต้อง การก่อสร้างเบื้องต้น- ความยากหลักในพื้นผิวที่สามคือความสามัคคีของเสียงในไดนามิก ธรรมชาติของการจัดการเสียง การใช้ถ้อยคำ และเสียงที่สมดุลของแต่ละส่วน ผลงานดังกล่าวมีประโยชน์มากในการพัฒนาความอ่อนไหวของนักร้อง

สรุปผมอยากจะเตือนคุณอีกครั้งหนึ่ง หลักการพื้นฐานของการทำงานสองเสียงในคณะนักร้องประสานเสียงรุ่นน้อง:

1. งานเบื้องต้นเพื่อเตรียมหูของคณะนักร้องประสานเสียงให้รับรู้เสียงประสานมีความสำคัญมาก ฟังและวิเคราะห์เพลงเพิ่มเติม เรียนรู้ที่จะฟังโครงสร้างดนตรี

2. การกระจายเด็กอย่างมีประสิทธิภาพและสม่ำเสมอไปยังส่วนของคณะนักร้องประสานเสียง: เท่าเทียมกันทั้งในแง่ปริมาณและคุณภาพ

3. การเล่นดนตรีด้วยเครื่องดนตรีที่มีอยู่หลากหลายการสร้างวงดนตรีและออเคสตร้าขนาดเล็กจากพวกเขา - ไม่เพียง แต่สนใจเด็ก ๆ เท่านั้น แต่ยังเป็นแหล่งความสุขและความสนุกสนานสำหรับพวกเขา แต่ยังทำหน้าที่เป็นพื้นฐานที่ยอดเยี่ยมสำหรับการพัฒนาการได้ยินโพลีโฟนิกของเด็ก ๆ ของวงดนตรีและยังสอนองค์ประกอบของความรู้ทางดนตรีให้พวกเขาด้วย (ท้ายที่สุดเราเล่นโดยใช้หูก่อนแล้วจึงเล่นจากโน้ตเพลง)

4. รวมผลงานโพลีโฟนิกไว้ในละคร อันดับแรกด้วยการเล่นเปียโน การสนับสนุนฮาร์มอนิกของเครื่องดนตรีและการทำสำเนาเสียงที่ไม่เป็นการรบกวนจะช่วยในขั้นตอนแรกของการเรียนรู้เสียงสองเสียง เพิ่มคุณภาพและความหมายให้กับเสียง

5. นำผลงานสองส่วนมาประกอบเป็นละครตามหลักการ “จากง่ายไปซับซ้อน” ประการแรก สองเสียงเป็นตอน - ทำงานโดยที่ท่อนต่างๆ ร้องสลับกัน สลับกัน และบางครั้งก็รวมกันเป็นสองเสียงที่เต็มเปี่ยมเท่านั้น ต่อมาแนะนำเสียงสองเสียงที่มั่นคง

6. ปัญหาหลักในการดำเนินการทางศิลปะของศีลคือความสม่ำเสมอของชิ้นส่วนต่างๆ เมื่อเรียนรู้ทำนองด้วยเสียงเดียวจำเป็นต้องบรรลุถึงความหมายความนูนของการใช้ถ้อยคำลักษณะของการจัดการเสียงลักษณะเฉพาะในการนำเสนอข้อความเพื่อที่ว่าในภายหลังเมื่อร้องเพลงในหลายเสียงคุณสามารถรักษาทั้งหมดนี้และถ่ายโอนได้ จากเสียงสู่เสียง การร้องเพลงตามหลักการ "เอคโค่" มีประโยชน์มากที่นี่ - การร้องเพลงวลี ประโยค และช่วงเวลาเดียวกันในส่วนต่างๆ ตามลำดับ หน้าที่ของรีพีทเตอร์คือการถ่ายทอดสไตล์การแสดงของการแสดงครั้งก่อนอย่างแม่นยำ

· ร้องเพลงของคณะนักร้องประสานเสียงทั้งหมดร่วมกับหัวหน้าคณะนักร้องประสานเสียง (เช่น เราเตรียมหูของเราสำหรับเสียงที่แปลกใหม่ ปรับปรุงการได้ยินฮาร์โมนิกของเรา ความสามารถในการได้ยินผู้อื่น ความรู้สึกของวงดนตรี)

· เริ่มต้นการวิเคราะห์งานใหม่ด้วยการแสดงแต่ละส่วนแยกกันโดยคณะนักร้องประสานเสียงทั้งหมด (นี่คือวิธีที่เด็ก ๆ จินตนาการถึงการเคลื่อนไหวอันไพเราะของเสียงทั้งสอง)

· ร้องเพลงด้วยส่วนหนึ่ง เช่น โซปราโน โดยปิดปาก และอีกส่วนหนึ่ง ซอลเฟกจิโอ หรือด้วยคำพูด (เราเรียนรู้ทำนองของเสียง ในขณะที่ได้ยินเสียงประสานที่เกิดขึ้น)

· ร้องเพลงสลับกันเป็นส่วนหรือประโยค

อ้างอิง:

1. คุซเนตซอฟ ยู.เอ็ม. "ซ้อมเต้นประสานเสียง" หลักสูตรการฝึกอบรมเต้นรำประสานเสียง - อ.: “ดนตรี”, 2552.

2. Nazarenko I. “ศิลปะแห่งการร้องเพลง” ผู้อ่าน - อ.: “ดนตรี”, 2511.

3. Roganova I. “ นักร้องประสานเสียงสมัยใหม่” การรวบรวมบทความ “การสืบสานประเพณี เทรนด์ใหม่ ประสบการณ์". - อ.: “ผู้แต่ง”, 2556.

4. Semenyuk V. “ เนื้อร้องประสานเสียง ปัญหาด้านประสิทธิภาพ” - อ.: “ผู้แต่ง”, 2551.

5. Chesnokov P. “ คณะนักร้องประสานเสียงและการจัดการ คู่มือผู้ขับร้องประสานเสียง” - อ.: “ดนตรี”, 2504.

รายการแหล่งข้อมูลอินเทอร์เน็ต:

1. โวลโควา ที.เอส. “จุดเริ่มต้นของสองเสียงร้องเข้ามา โรงเรียนประถมศึกษา- บทความบนเว็บไซต์เทศกาล แนวคิดการสอน": http://festival.1september.ru/articles/412603/

ในการพัฒนาดนตรีของเด็ก ๆ บทบาทใหญ่ของการร้องเพลงโพลีโฟนิกในระหว่างนั้นการได้ยินฮาร์มอนิกความรู้สึกกิริยาความบริสุทธิ์ของน้ำเสียงร้องเพลงได้รับการพัฒนาโดยเฉพาะและปรับปรุงประสิทธิภาพการร้องเพลงประสานเสียง

ในโรงเรียนรัสเซีย พฤกษ์มีประเพณีที่ยาวนานและมั่นคง เมื่อปรากฏท่ามกลางหมอกแห่งกาลเวลา จึงเป็นผู้นำในการทำดนตรีพื้นบ้าน คุณลักษณะที่โดดเด่นที่สุดของพฤกษ์รัสเซียคือความเป็นอิสระของเสียงและการแสดงออกอันไพเราะของแต่ละส่วน

ระยะที่สำคัญที่สุดคือระยะเริ่มแรก ที่นี่เป็นรากฐานของการร้องเพลงแบบโพลีโฟนิก และที่สำคัญไม่น้อยคือความรักในการแสดงประสานเสียงประเภทนี้ได้รับการส่งเสริม

เด็ก ๆ ที่เอาชนะความยากลำบากของพฤกษ์มักจะไม่เข้าใจว่ามันให้อะไรและจำเป็นสำหรับอะไร ท้ายที่สุดการเรียนรู้เพลงด้วยเสียงเดียวทำได้ง่ายกว่าและเร็วกว่า: สนุกกว่าและทุกคนก็ร้องทำนองที่น่าสนใจ บางครั้งครูก็คิดเช่นนี้เช่นกัน ซึ่งเมื่อไม่บรรลุผลตามที่ต้องการและพูดคำหยาบคายเกี่ยวกับโปรแกรมที่ต้องแสดงเพลงด้วยเสียงสองหรือสามเสียง ในที่สุดก็กลับไปสู่ "อกพร้อมเพรียงกัน" สำหรับเขา การร้องเพลงประสานเสียงในคณะนักร้องประสานเสียงของเด็กเริ่มดูเหมือนเป็นสิ่งที่ไม่สามารถบรรลุได้และเป็นการยากมากที่จะโน้มน้าวให้เขามีความคิดเห็นนี้

อันที่จริงมันไม่เป็นเช่นนั้น ฉันต้องเชื่อมั่นซ้ำแล้วซ้ำเล่าว่าการทำงานที่เหมาะสมในเรื่องพหุเสียง ความมั่นใจ และความอุตสาหะในการเอาชนะความยากลำบากจะนำไปสู่ผลลัพธ์ที่เป็นบวกเสมอ สาระสำคัญของปัญหาอยู่ที่ระยะเริ่มแรกของการทำงานและในระบบที่เข้มงวดของเทคนิคบางอย่างที่นำไปสู่การพัฒนาทักษะด้านเสียงและการได้ยินที่จำเป็น

เหตุผลหลัก- การพัฒนาที่ไม่ดี ระดับการได้ยินฮาร์มอนิกของนักเรียนที่อ่อนแอการได้ยินแบบฮาร์มอนิกช่วยให้คุณ "ปรับ" ตามเสียงของอีกเสียงหนึ่งเพื่อรวมเสียงเข้ากับเสียงนั้นได้ เสียงของตัวเองครอบคลุมท่อนเสียงหลายท่อนพร้อมกัน - ท่อนท่อนร้องประสานเสียงของคุณและอีกเสียงหนึ่ง และคุณภาพการได้ยินดังกล่าวสามารถทำได้โดยอาศัยเนื้อหาเพลงที่คัดสรรมาเป็นพิเศษ การฝึกร้องและการร้องประสานเสียงเท่านั้น

ภารกิจคือการเลือกเนื้อหาทางดนตรีที่จะดึงดูดนักเรียนและทำให้พวกเขาได้สัมผัสประสบการณ์ทางดนตรีใหม่ๆ ตั้งแต่ก้าวแรกๆ กล่าวอีกนัยหนึ่งคือความยากของพฤกษ์ ไม่ใช่ในการร้องเพลง แต่ในการได้ยิน . และตั้งแต่แรกเริ่มตั้งแต่ต้นจนจบ ตัวอย่างง่ายๆและการออกกำลังกาย เด็กๆ จำเป็นต้องได้ยินความงดงามของเสียงสองเสียง การแสดงออกที่มากขึ้น คุณภาพใหม่เมื่อเทียบกับการร้องเพลงเสียงเดียว ดังนั้นจึงเป็นสิ่งสำคัญมากที่เด็ก ๆ จะต้องสนใจแม้แต่สิ่งที่ง่ายและเข้าใจได้มากที่สุดในช่วงเริ่มต้นของการเรียนรู้เพื่อที่เพลงและแบบฝึกหัดสองเสียงแรกจะ "เข้าถึง" หูและหัวใจของเด็กทุกคนในทันที

ข้อกำหนดเหล่านี้ส่วนใหญ่เป็นไปตามการดำเนินการ แคนนอน - หลักการยังคงรักษาความเป็นอิสระของแนวทำนองของท่อนร้องประสานเสียง การเรียนรู้นั้นเกิดขึ้นในลักษณะเดียวกับการเรียนรู้เพลงเสียงเดียว และยังต้องเน้นย้ำว่าไม่แนะนำให้ใช้ Canon ทุกตัวในช่วงเริ่มต้นของการเปลี่ยนไปใช้โพลีโฟนี

ประสบการณ์แสดงให้เห็นว่าในบางกรณีตั้งแต่ก้าวแรกอย่างแท้จริง คณะนักร้องประสานเสียง "คว้า" สองหรือสามเสียง ในขณะที่ในกรณีอื่น ๆ แทนที่จะใช้หลักการสองเสียง ผลลัพธ์ก็คือความสับสนโดยสิ้นเชิง ลองคิดดูว่าอะไรคือสาเหตุของผลลัพธ์ที่แตกต่างกันดังนั้นสิ่งที่ควรเป็นหลักการในการเลือกศีลเริ่มต้นที่ใช้ในการพัฒนาทักษะโพลีโฟนิก

1. หลักการไม่ควรเป็นโครงสร้างลำดับที่มีอัตราส่วนเสียงที่สาม เอกลักษณ์ที่สมบูรณ์ของรูปแบบจังหวะและที่สำคัญที่สุดคืออัตราส่วนเสียงคู่ขนาน (ต่อสาม) ทำให้การแสดงสองเสียงของหลักการนี้เป็นเรื่องยากเพราะ เด็ก ๆ มักจะหลงไปกับแนวทำนองอย่างใดอย่างหนึ่ง

2. ในหลักการ จะต้องแสดงความแตกต่างด้านทำนองของแต่ละเสียงให้ชัดเจน ซึ่งเป็นการเคลื่อนไหวที่ตรงกันข้ามกับเสียงในขณะที่จับคู่รูปแบบจังหวะ

ควรสังเกตว่าหลักการที่เลือกอย่างเหมาะสม (สั้นพร้อมทำนองเรียบง่าย การเคลื่อนไหวของเสียงที่เป็นอิสระ) ให้ความก้าวหน้าที่สำคัญสำหรับนักเรียนในการพัฒนาการได้ยินฮาร์มอนิกและในการพัฒนาทักษะโพลีโฟนิก หลักการร้องเพลงเป็นรูปแบบการทำงานที่เข้าถึงได้ น่าสนใจ และมีประสิทธิภาพมากที่สุดในการเรียนรู้การร้องเพลงด้วยเสียงต่างๆ หลักปฏิบัติแนะนำองค์ประกอบการทำงานของการเล่นและการแข่งขัน (ส่วนที่จะร้องเพลงได้ดีกว่า!) ด้วยเนื้อหาที่ไพเราะเท่าเทียมกันโดยสมบูรณ์

โปรดทราบว่าความแตกต่างในคำพูดในขณะที่แสดงแคนนอนไปพร้อมๆ กันในตอนแรกยังช่วยให้เชี่ยวชาญการใช้พหูพจน์ได้ง่ายขึ้นโดยทำหน้าที่เป็น "ฟาง" ให้กับนักร้องที่ไม่มีประสบการณ์ซึ่งช่วยในการร้องเพลงในส่วนร้องเพลงของเขา แต่หลังจากที่เป็นไปได้ที่จะบรรลุประสิทธิภาพที่เท่าเทียมกันของทั้งสองส่วนแล้ว ขอแนะนำอย่างยิ่งให้แสดงศีลเพียงบางพยางค์หรือปิดปาก ในขณะเดียวกัน โครงสร้างทางดนตรีเองก็ให้เสียงที่ชัดเจนเป็นพิเศษ ซึ่งช่วยเสริมสร้างการได้ยินแบบฮาร์โมนิกและพัฒนาทักษะการร้องเพลงแบบโพลีโฟนิก

คำไม่กี่คำเกี่ยวกับงานโพลีโฟนิกชิ้นแรก ส่วนใหญ่มักเป็นเพลงพื้นบ้านที่เรียบเรียงโดยผู้เชี่ยวชาญด้านการเขียนประสานเสียง ดูเหมือนว่าการเลือกเพลงที่มีความไพเราะและมีความหมายในแต่ละเสียงก็มีประโยชน์เช่นกัน ตัวอย่างของเพลงดังกล่าวคือเพลงพื้นบ้านรัสเซียที่มีชื่อเสียงซึ่งเรียบเรียงโดย S. Blagoobrazov, "I Walk with the Loach" หรือเพลงพื้นบ้านของรัสเซียซึ่งเรียบเรียงโดย A. Lyadov, "Don't stand there, well"

แต่เมื่อพูดถึงการเลือกสื่อดนตรีเป็นเงื่อนไขที่สำคัญที่สุดในการพัฒนาทักษะการได้ยินและการร้องเพลงในคณะนักร้องประสานเสียงเด็ก เราต้องไม่ลืมองค์ประกอบอื่น ๆ ที่มีส่วนสนับสนุนหรือขัดขวางกระบวนการนี้ การทำงานที่ประสบความสำเร็จในด้านโพลีโฟนีนั้นเป็นไปไม่ได้หากปราศจากทักษะด้านความสนใจและการฟังอย่างกระตือรือร้น

คุณสมบัติเหล่านี้ไม่ได้เกิดขึ้นกับนักเรียนด้วยตัวเอง แต่ได้รับการปลูกฝังโดยผู้นำ

เป็นที่รู้กันว่าทุกคนฟังแต่ ได้ยิน ค่อนข้างน้อย นอกจากนี้ยังใช้กับพร็อกซีด้วย ไม่ใช่เด็กทุกคนที่มีส่วนร่วมในการร้องเพลงแบบโพลีโฟนิกจะได้ยินเสียงโพลีโฟนิกจริงๆ ถ้าปรับให้เข้ากับส่วนของตนแล้วหลงทางและเริ่ม "ล่องลอย" ด้วยเสียงของเขาทันทีที่เสียงของส่วนอื่นสัมผัสกับการได้ยินและจิตสำนึกของเขา แสดงว่าหูประสานของเขายังไม่ได้รับการพัฒนาและเป้าหมายได้ ไม่ประสบความสำเร็จ

นักเรียนที่มีหูฮาร์โมนิคที่พัฒนาแล้วมักจะได้ยินอีกส่วนหนึ่ง รู้วิธีปรับตัวเข้ากับมัน และอาศัยมันเป็นพื้นฐานฮาร์โมนิคในการร้องเพลงของเขา

การปลูกฝังกิจกรรมการฟังและความสนใจเป็นงานที่สำคัญที่สุดของการศึกษาด้านดนตรีและควรได้รับความสนใจเป็นพิเศษจากผู้อำนวยการคณะนักร้องประสานเสียง

ในงานร้องเพลงประสานเสียงคุณสามารถใช้ได้หลากหลาย เทคนิค ซึ่งสอนให้เด็ก ๆ ฟังคำตอบของเพื่อน ๆ ฟังคำอธิบายของผู้นำฟังเสียงดนตรีอย่างกระตือรือร้น

ในการซ้อม ความสามารถในการ "เข้าใจ" เนื้อหาดนตรีใหม่ทันที เพื่อฟังความคิดเห็นของผู้กำกับที่พูดราวกับผ่านไป ได้รับการส่งเสริมให้ค้นหาข้อผิดพลาดในการร้องเพลงของนักร้องประสานเสียงรายบุคคลและเป็นกลุ่มในเสียงของท่อนนั้น กิจกรรมการได้ยินนี้ยังมีส่วนช่วยอย่างมากต่อกิจกรรมการแสดงอีกด้วย

รูปแบบการฝึกความสนใจที่ดีก็คือ การวิเคราะห์โดยย่อทำงานหลังจากที่ได้ฟังครั้งแรก คุณต้องถามเด็ก ๆ ด้วยคำถามที่หลากหลาย: มีกี่ท่อนในงาน, เสียงใดที่ร้องเดี่ยว, การแสดงเสียงประเภทใด - คอร์ดหรือโพลีโฟนิก, ลักษณะของดนตรีประกอบคืออะไร ฯลฯ คำถามเหล่านี้มักไม่คาดคิดในเนื้อหา ปลูกฝังให้เด็กมีทัศนคติอย่างมีสติต่อสิ่งที่พวกเขากำลังฟัง และพัฒนากิจกรรมการได้ยิน การแสดงผลงานซ้ำๆ กันจะมีจุดมุ่งหมายเป็นพิเศษ กล่าวคือ เป็นการเสริมหรือหักล้างคำตอบของนักเรียน และทำให้สามารถฟังได้ลึกซึ้งยิ่งขึ้น สาระสำคัญทางดนตรีทำงาน

ด้วยการทำให้แน่ใจว่านักเรียนคณะนักร้องประสานเสียงไม่เพียงแต่จะเป็นนักแสดงเท่านั้น แต่เหนือสิ่งอื่นใดคือผู้รักดนตรีและศิลปะการร้องประสานเสียง ขณะเดียวกัน เราก็เปิดเส้นทางสู่การเรียนรู้ทักษะด้านโพลีโฟนิกสำหรับพวกเขา

คำไม่กี่คำเกี่ยวกับเวลาที่แนะนำให้เปลี่ยนมาใช้โพลีโฟนีเป็น a งานพิเศษ - มีความเห็นกันอย่างกว้างขวางว่าการร้องเพลงประสานเสียงเป็นรูปแบบหนึ่งของกิจกรรมการแสดง ใช้ได้เฉพาะกับกลุ่มนักร้องประสานเสียงที่เชี่ยวชาญคุณภาพของเสียงร้อง ความบริสุทธิ์ของการร้องเพลงที่พร้อมเพรียงกันเพียงพอแล้ว และรู้จุดเริ่มต้นของโน้ตดนตรี และซอลเฟจโจ

ไม่มีคำพูดใด ๆ เหล่านี้ถือเป็นคุณสมบัติที่ดีและมีความสำคัญต่อการพัฒนาทางดนตรีของนักเรียน แต่จำเป็นเสมอไปหรือไม่ในการเริ่มโพลีโฟนี? อาจจะไม่. ความจริงก็คือเมื่อมีส่วนร่วมในการร้องเพลงพร้อมเพรียงกันมาเป็นเวลานานเด็ก ๆ และบางครั้งผู้นำก็เริ่มเข้าใกล้พฤกษ์โดยไม่ได้ตั้งใจด้วยความระมัดระวัง ดังนั้นพวกเขาจึงเริ่มถือว่าความยากลำบากใด ๆ ที่เกิดขึ้นอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ในระยะเริ่มแรกนั้นเป็นสิ่งที่ผ่านไม่ได้หรือในกรณีใด ๆ ก็ยากที่จะเอาชนะ

ในกรณีนี้ เราสามารถแนะนำวิธีต่อไปนี้: มีส่วนร่วมในการร้องเพลงประสานเสียงตั้งแต่เริ่มต้นงานของคณะนักร้องประสานเสียงผสมผสานการร้องเพลงประสานเสียงพร้อมเพรียงกัน ด้วยการให้งานง่ายๆ กระตุ้นความสนใจและความรักในดนตรีของเด็ก จึงเป็นไปได้ที่จะบรรลุความจริงที่ว่าเด็ก ๆ ไม่คิดถึงความยากลำบากและเต็มใจมีส่วนร่วมในการร้องเพลงแบบโพลีโฟนิก

การใช้หลักการในการเลือกเพลงร้องเพลง - พร้อมเพรียงและโพลีโฟนี การเคลื่อนไหวคู่ขนานของเสียงและโพลีโฟนี เพลงที่ยากและง่าย - มีส่วนช่วยให้เชี่ยวชาญการร้องเพลงโพลีโฟนิกในเวลาที่สั้นที่สุด - หกเดือนหนึ่งปีของการทำงาน

มันเป็นเนื้อหาของชั้นเรียนและละครที่เกี่ยวข้องซึ่งทำให้เกิดแรงผลักดันในการพัฒนาการได้ยินฮาร์มอนิกอย่างไม่ต้องสงสัย ซึ่งภายในสิ้นปีแรกก็ถึงค่อนข้างมาก ระดับสูง- จากวิธีการที่เราใช้ สิ่งเหล่านี้จึงเปลี่ยนแปลงได้ง่ายมาก กับสองเสียงสำหรับการลงคะแนนเสียงมากขึ้น

เทคนิคและวิธีการใช้เพื่อกระตุ้นและกระชับกระบวนการพัฒนาดนตรีของนักเรียน

ให้ความสำคัญกับความสนใจของนักเรียนในการร้องเพลงโพลีโฟนิกเป็นอย่างมากจึงแนะนำให้ดำเนินการร้องเพลงประสานเสียงตั้งแต่ครึ่งปีหลังของปีแรก “การสอบพหุนาม”: ผู้เข้าสอบถูกขอให้ร้องเพลงโดยไม่มีข้อผิดพลาดแม้แต่ครั้งเดียวในส่วนของเขาในงานโพลีโฟนิกจากผู้ที่เรียนในคณะนักร้องประสานเสียงโดยได้รับความช่วยเหลือจากเด็กจากส่วนอื่น ผู้ที่สอบผ่านจะได้รับตราพิเศษ - "Skilled in Polyphony" การทดสอบดังกล่าวเกิดขึ้นโดยที่วงดนตรีทั้งหมดกระตือรือร้นอย่างเต็มที่ และมีความสำคัญอย่างยิ่งต่อการเปิดใช้งานนักร้องประสานเสียงทุกคนในการเรียนรู้ทักษะด้านโพลีโฟนิก

คุณยังสามารถใช้ (สำหรับคณะนักร้องประสานเสียงขั้นสูง) สิ่งต่อไปนี้ได้ วิธีการเปิดใช้งานการได้ยินฮาร์มอนิกของนักเรียน:

คณะนักร้องประสานเสียงแบ่งออกเป็นสี่กลุ่ม ซึ่งซ้อมท่อนที่เขียนขึ้นสำหรับคณะนักร้องประสานเสียงเด็กที่ไม่มีผู้ร่วมเดินทางสี่เสียงอย่างอิสระ แต่ละวงจะต้องผ่านการตรวจสอบ หลังจากนั้นจะรวมไว้ใน "คาเปลลา" ทีมนี้ควรรวมเด็กที่มีความก้าวหน้าด้านการได้ยินมากที่สุด พวกเขาแสดงผลงาน "a cappella" ซึ่งจัดเรียงเป็นสี่วงในคณะนักร้องประสานเสียง สิ่งนี้ทำให้เกิดเสียงร้องประสานเสียงแบบใหม่ในเชิงคุณภาพ ซึ่งผู้ฟังดูเหมือนคะแนนของเสียงประสานเสียงไม่ได้แบ่งออกเป็น "ส่วน" ของเสียงที่แยกจากกัน แต่จะถูกส่งต่อไปยังผู้ฟังในลักษณะองค์รวมและเป็นธรรมชาติ แต่มักเกิดขึ้นระหว่างการแสดงโดยจัดงานปาร์ตี้เพื่อไม่ให้ "รบกวน" กันและไม่ทำให้พวกเขาล้มลง!

ด้วยการจัดคณะนักร้องประสานเสียงสี่ชุด ทำให้เกิดโอกาสในการพัฒนาทักษะการแสดงแบบโพลีโฟนิกและการได้ยินสำหรับนักร้องทุกคน โดยไม่มีข้อยกเว้น ในสภาพแวดล้อมแบบโพลีโฟนิกอย่างแท้จริง

มีความคิดที่ดีเกี่ยวกับข้อผิดพลาดของโพลีโฟนี คุณต้อง:

ขั้นแรกเลือกเพลงและแบบฝึกหัดที่มีการแสดงออกอย่างชัดเจน

เส้นไพเราะ;

ประการที่สาม การใช้ทุกโอกาสที่เหมาะสมเพื่อพูดคุยเกี่ยวกับเสียงร้องที่แตกต่างกันและความงดงามของการร้องเพลงโพลีโฟนิกเป็นสิ่งสำคัญ ผู้กำกับต้องพูดถึงเสียงร้องเพลงที่มีอยู่ในผู้ใหญ่และเด็ก ความสำคัญของเสียงแต่ละเสียงในคณะนักร้องประสานเสียง โดยไม่คำนึงถึงความสูงของเสียง นอกจากนี้เรายังพูดคุยเกี่ยวกับการปกป้องเสียงโดยอธิบายให้เด็ก ๆ ฟังว่าหากอัลโตร้องเพลงในส่วนเสียงแหลมหรือในทางกลับกัน เสียงก็จะแย่ลงและทั้งนักร้องและผู้ฟังไม่ได้รับความพึงพอใจ ดังนั้นทุกคนควรร้องเพลง "ด้วยเสียงของตัวเอง" โดยไม่อิจฉาส่วนของคนอื่น

ฉันอยากจะทราบว่าผู้อำนวยการคณะนักร้องประสานเสียงซึ่งผู้เข้าร่วมทุกคนต้องการร้องเพลง "เสียงแรก" ในกรณีส่วนใหญ่ก็ต้องโทษตัวเอง โดยไม่ต้องเตรียมหูของเด็กให้รับรู้ถึงความงามของพฤกษ์โดยไม่ได้สอนทักษะที่แข็งแกร่งในการร้องเพลงของตัวเองในขณะเดียวกันก็ฟังเสียงของผู้อื่นไปพร้อม ๆ กัน เป็นการยากที่จะให้แน่ใจว่านักร้องจะไม่ "เปลี่ยน" จากเสียงของพวกเขาเป็นเสียงหลัก ทำนอง เมื่อเห็นว่าร้องทำนองหลักได้ง่ายกว่าและน่าฟังกว่า เด็กๆ พยายามขยับไปในส่วนของเสียงแรกโดยใช้ข้ออ้างต่างๆ โดยถือว่าเสียงที่สองเป็นเสียง "อัตราที่สอง"

ในระหว่างชั้นเรียนคณะนักร้องประสานเสียง เช่นเดียวกับหัวหน้าคณะนักร้องประสานเสียงส่วนใหญ่ ผู้อำนวยการคณะนักร้องประสานเสียงเด็ก คุณควรฝึกเรียนรู้หลายชิ้นพร้อมกัน ทำงานแบบขนาน ผลงานที่แตกต่างกันมีข้อได้เปรียบอย่างมาก: สร้างโอกาสในการเปลี่ยนกิจกรรมของสมาชิกคณะนักร้องประสานเสียงจากองค์ประกอบหนึ่งไปยังอีกองค์ประกอบหนึ่งซึ่งจะช่วยรักษาความสนใจและความเหนื่อยล้าน้อยลง

หากเพลงต้องมีศิลปินเดี่ยว คุณต้องทำสิ่งนี้: หลังจากเรียนรู้ท่อนนี้กับทุกคนแล้ว ให้ประกาศ "การแข่งขันเดี่ยว" ควรสังเกตว่าพวกเขาตอบสนองต่อความเย่อหยิ่งของนักร้องเดี่ยวอย่างอ่อนไหวและ "แก้ไข" พวกเขาในชั้นเรียนนักร้องประสานเสียงทั่วไป

จากผู้ชายที่มีการได้ยินที่ดีและมีความหลงใหลในการร้องเพลงคุณสามารถจัดระเบียบได้หลายอย่าง วงดนตรีร้อง, การแสดงผลงานสามและสี่เสียง การร้องเพลงในวงดนตรีดังกล่าวช่วยเพิ่มความรับผิดชอบของนักร้องแต่ละคนได้อย่างมาก ตั้งใจฟังดนตรี และพัฒนา "ความรู้สึกของมิตรภาพ"

หากมีการทำงานอย่างเข้มข้นกับงานหลายชิ้นในคราวเดียวและงานที่ค่อนข้างซับซ้อนในขณะนั้น แผนการสอนจะต้องจัดให้มีความผ่อนคลายบ้าง ตัวอย่างเช่น การเรียนรู้เพลงสามและสี่เสียงขั้นพื้นฐานควรสลับกับการเรียนรู้เพลงเสียงเดียวง่ายๆ

คุณสามารถใช้อุปกรณ์บันทึกเสียงในงานโพลีโฟนีได้ - การบันทึกจะดำเนินการโดยได้รับความช่วยเหลือจากสมาชิกที่ดีที่สุดของคณะนักร้องประสานเสียงตลอดกระบวนการเรียนรู้ จากนั้น สมาชิกคณะนักร้องประสานเสียงจะฟังสิ่งที่บันทึกผ่านหูฟัง การบันทึกแต่ละรายการมีจุดประสงค์เฉพาะ: ขณะฟัง เช่น งานที่บันทึกไว้ นักเรียนจะถือโน้ตไว้ข้างหน้าเขาและทำให้ "การเรียนรู้เสร็จสิ้น" ข้อความที่เข้าใจยากหรือถูกลืม มีการบันทึกสำหรับการทดสอบทักษะโพลีโฟนิกด้วยตนเอง: เมื่อเปิดเสียงอีกเสียงหนึ่งนักร้องประสานเสียงก็แสดงบทบาทของเขาช่วยตัวเองหากจำเป็นโดยทำให้เสียงของผู้เล่นอ่อนลง

· การร้องเพลงโพลีโฟนิกในหมู่เด็กวัยเรียนเป็นปัจจัยสำคัญที่มีส่วนช่วยในการพัฒนาวัฒนธรรมดนตรีทั่วไป แนะนำรูปแบบใหม่ในการทำดนตรีที่สูงขึ้นในการศึกษาด้านดนตรีของนักเรียน

· จาก เทคนิคที่ถูกต้องการทำงานเกี่ยวกับพหูพจน์โดยเฉพาะอย่างยิ่งในระยะเริ่มแรกนั้นขึ้นอยู่กับความสำเร็จเพิ่มเติมในด้านการศึกษาด้านเสียงร้องและการฟัง

· เส้นทางสู่การเรียนรู้โพลีโฟนีต้องเริ่มจากการศึกษาโพลีโฟนิกสองเสียง เนื่องจากจะเชี่ยวชาญได้ง่ายกว่า (หลักการคือ การเคลื่อนไหวของเสียงที่เป็นอิสระในการจัดเรียงที่ใกล้ชิด) จากนั้นจึงแนะนำองค์ประกอบของการควบคุมเสียงฮาร์มอนิก และอย่างหลังต้อง รวมโดยเร็วที่สุด งานเพิ่มเติมเกี่ยวกับโพลีโฟนีประเภทต่าง ๆ นั้นดำเนินการเชื่อมโยงถึงกันและครอบคลุม

เป้าหมาย: เพื่อแสดงให้นักเรียนเห็นถึงวิธีการทำงานโพลีโฟนิกและเทคนิคการแสดงที่จำเป็นในการบรรลุแผนของผู้แต่ง

วัตถุประสงค์: เพื่อช่วยให้นักแสดงกำหนดระเบียบวิธีของเสียง ความหมายของแต่ละเสียง ได้ยินความสัมพันธ์ของพวกเขา และค้นหาวิธีการแสดงที่สร้างความแตกต่างของเสียงและความหลากหลายของเสียงของพวกเขา

สถานที่พิเศษในชั้นเรียนเปียโนถูกครอบครองโดยการทำงานเกี่ยวกับโพลีโฟนี การศึกษาดนตรีโพลีโฟนิกเป็นพื้นฐานของการศึกษาและการฝึกอบรมของนักเปียโน จำเป็นต้องพัฒนาความสามารถในการฟังและเล่นดนตรีหลายบรรทัดพร้อมกันในนักเรียนซึ่งทำให้เกิดความยากลำบากอย่างมาก

ตอนนี้เรามาดูการวิเคราะห์งานของ I.S. Bach สำหรับชั้นเรียนระดับสูงของโรงเรียนดนตรีเด็กและโรงเรียนศิลปะสำหรับเด็ก

เป็น. บาค. โหมโรงและความทรงจำเล็กน้อย Fugue ใน C Major (หมายเลข 4)

ก่อนที่จะเริ่มวิเคราะห์งานนี้ คุณควรบอกนักเรียนว่า fugue หมายถึงพฤกษ์เลียนแบบ ซึ่งในงานดังกล่าวเสียงได้รับการพัฒนาอย่างเท่าเทียมกัน "เต็มเปี่ยม" แต่ยังอยู่ภายใต้กฎหมายว่าด้วยการปฏิบัติตามร่วมกันในการสร้างวงดนตรีด้วย คุณควรจำไว้เสมอว่าในพฤกษ์ไม่มีคำว่า "ฉัน" แต่มีคำว่า "เรา" ท้ายที่สุดแล้วนักเรียนมักจะทำบาปโดยเน้นเฉพาะผลงานทั้งหมดของหัวข้ออย่างมีสติซึ่งเป็นผลมาจากการที่ความมั่นคงและความต่อเนื่องของการเคลื่อนไหวหายไปและนี่คือสิ่งที่สร้างความสามัคคีของอารมณ์อย่างแม่นยำ

ควรแนะนำนักศึกษาให้รู้จักกับรูปแบบของงานด้วย

นิทรรศการเปิดขึ้นพร้อมกับธีมในคีย์หลัก อารมณ์ที่ร่าเริงร่าเริงของเธอเป็นตัวกำหนดเสียงแห่งความทรงจำโดยรวม หลังจากงานเริ่มแรกของบทเพลง บทเพลงจะดำเนินการโดยนักร้องเสียงโซปราโนในคีย์ที่โดดเด่นในเสียงกลาง นอกจากนี้ในเสียงเบส ธีมจะทำงานอีกครั้งในคีย์หลัก

หลังจากแสดงแก่นเรื่องในทุกเสียงแล้ว การสลับฉากครั้งแรกจะตามมา ซึ่งใช้แรงจูงใจของแก่นเรื่องและนำมาสู่คีย์เด่น (G major) ในคีย์นี้ เสียงเบสจะเริ่มต้นธีมแต่ยังไม่จบ และเสียงกลางจะเล่นซ้ำธีมใน G Major อีกครั้ง โดยแสดงแบบเต็มประสิทธิภาพ

การแสดงสลับฉากครั้งที่สองต่อไปนี้มีพลังมากขึ้น และใช้แรงจูงใจที่สามของธีม การพัฒนาตามลำดับจะนำไปสู่หัวข้อที่ดำเนินการด้วยเสียงบน (ใน C major) และด้วยเหตุนี้จึงกำหนดจุดสุดยอดของการแสดงออก

การสลับฉากครั้งที่สามมีความเสถียรของโทนเสียงเข้าสู่ ระดับรองและเตรียมการพัฒนา

การพัฒนา (16 เล่ม) เริ่มต้นด้วยธีมด้วยเสียงต่ำในคีย์ A minor; การแสดงสลับฉากครั้งที่สี่คล้ายกับครั้งที่สอง แต่มีการนำเสนอแตกต่างออกไปเล็กน้อยและฟังดูเข้มข้นกว่า

บทต่อไปเป็นภาษา E minor (20 เล่ม) ที่เป็นเสียงกลาง

การแสดงสลับฉากครั้งที่ห้าประกอบด้วย 2 ส่วน ท่อนแรกเสร็จสิ้นการพัฒนา โดยผสมผสานโทนเสียงของ E minor และท่อนที่สองนำไปสู่การบรรเลงตามลำดับและทำให้ดนตรีกลับคืนสู่ตัวละครที่ร่าเริงในอดีต

การบรรเลงเริ่มต้นด้วยท่อนเสียงบนใน F Major (เล่มที่ 26) โทนเสียงหลักได้รับการแก้ไขโดยใช้ธีมที่อยู่ตรงกลาง แล้วตามด้วยเสียงต่ำ

บทสรุป (จากแถบที่ 31) มีความคล้ายคลึงในการนำเสนอกับการแสดงสลับฉากครั้งแรก โดยยืนยันโทนเสียงของ C Major และเสียงเหมือนเป็นบทสรุปสั้นๆ ของบทละคร

การศึกษาความทรงจำนี้สามารถแบ่งออกเป็นขั้นตอนต่อไปนี้

สร้างความคุ้นเคยกับการเล่นด้วยเสียง
ฝึกการนำหัวข้อไปใช้ครั้งแรก: การกำหนดลักษณะโครงสร้างแรงจูงใจ
ศึกษาช่วงเวลาต่างๆ เช่น การเปลี่ยนเสียงกลางจากมือข้างหนึ่งไปอีกข้างหนึ่ง (บาร์ 4, 14, 20, 23, 28, 29)
การเชื่อมเสียงบนกับเสียงกลางและเสียงต่ำเข้ากับเสียงกลาง
ทำงานกับสองเสียงในมือเดียว
เพื่อให้นักเรียนได้ยินเสียงโพลีโฟนิกที่จำเป็นได้ดีขึ้น เราขอแนะนำให้เขาเล่นโครงสร้างเหล่านี้ด้วยมือทั้งสองข้าง สิ่งนี้จะทำให้เขาบรรลุความดังที่ต้องการได้ง่ายขึ้น
การรวมกันของเสียงทั้งหมด ค้นหาวิธีการแบบไดนามิก

ดังนั้นหัวข้อ เธอมีจิตใจเข้มแข็งโดยธรรมชาติ ฟังดูคล้ายกับความเชื่อมั่นที่ไม่หยุดยั้ง ไม่ควรเล่นฟุ่มเฟือย คุณต้องรู้สึกถึงแกนเดียวอย่างแน่นอน

ใช้เวลาเท่ากันในการถอดรหัสบันทึกย่อที่สิบหกแต่ละกลุ่ม นิ้วมีความกระฉับกระเฉงมากและไม่ควรติดอยู่ในปุ่ม

หัวข้อที่สองควรเล่นในลักษณะที่รู้แจ้งมากขึ้น

อย่างที่สามนั้นน่าเชื่อถือที่สุดซึ่งอำนวยความสะดวกทั้งจากการลงทะเบียนและไดนามิก เมื่อเล่นธีมนี้ คุณจะไม่สามารถละเลย "บทสนทนา" ระหว่างเสียงบนและกลางได้

การแสดงสลับฉากสร้างขึ้นจากน้ำเสียงคำถาม-คำตอบ นี่คือที่ที่คุณต้องถอยกลับด้วยเสียง อย่าลืมฟังการเคลื่อนไหวจากมากไปน้อยด้วยเสียงกลาง (เล่ม 5, 6, 7)

อย่าลืมฟังเสียงที่สี่ในเสียงกลาง

เส้นเบสควรให้เสียงที่สื่อความหมายได้ชัดเจนพร้อมเสียงที่ลุ่มลึก ควรเล่นด้วยน้ำหนักมือของคุณ ซึ่งจะช่วยเพิ่มความแตกต่างกับความไพเราะของเสียงบนและกลาง และเน้นความเป็นอิสระของเสียงเหล่านั้น

ถัดมาเป็นธีมและการพัฒนาตามลำดับ (crsc) อย่าลืมฟังจุดเริ่มต้นและจุดสิ้นสุดของลิงก์ลำดับ มีแนวโน้มที่จะเร่งที่นี่ เพื่อป้องกันไม่ให้สิ่งนี้เกิดขึ้น คุณต้องฟังเสียงเบสให้ดี

ธีมถัดไปสำหรับเสียงโซปราโนใน f (มือขวา) เป็นไปไม่ได้ที่จะไม่ใส่ใจกับความจริงที่ว่าธีมไม่ได้จบลงที่ C major แต่เป็น D minor (เล่ม 11, 12) จากนั้นการเดินผ่านคีย์ก็เริ่มขึ้น นี่ไม่ใช่บทสนทนาอีกต่อไป แต่เป็นความขัดแย้งระหว่าง 3 เสียง

จาก D minor คุณควรถอยกลับไปสู่เสียงเพื่อให้ง่ายขึ้น จากนั้นจึงกลับมาที่ forte (f)

ควรให้ความสนใจเป็นพิเศษกับโน้ตที่สิบหกที่สองหลังจากโน้ตตัวแรกที่ผสมแล้ว เพื่อหลีกเลี่ยงการกด คุณควรลดนิ้วลงอย่างใจเย็น (“ลอดผ่านหู”)

การสนทนาระหว่างเสียงต่ำและกลางไม่สามารถละเลยได้ จบการสลับฉากอย่างสงบและสัมผัสได้ถึงสีสันใหม่ทันที

เป็นครั้งแรกที่ธีมอยู่ในคีย์รอง และทำให้สูญเสียลักษณะดั้งเดิมไป (จาก 16 เล่ม)

การพัฒนาตามลำดับเพิ่มเติมดูเหมือนคำถาม: "เกิดอะไรขึ้น"

แต่ละครั้งเสียงจะแข็งแกร่งขึ้น เพื่อหลีกเลี่ยงการเร่งความเร็ว ให้ฟังตอนจบของแรงจูงใจและบทสนทนาระหว่างเสียงกลางและเสียงบน

ต่อไปเป็นหัวข้อถัดไป (20 เล่ม) ความยากในที่นี้คือหัวข้อจะย้ายจาก มือขวาไปทางซ้าย นี่ควรรับฟังให้ดี

เล่นจุดเริ่มต้นของการสลับฉากครั้งต่อไปอย่างสงบพร้อมกับเศร้าเล็กน้อยแล้วเล่นลิงค์ที่ 3 (26 ม.) เบาขึ้นสว่างขึ้นเมื่อเราเลื่อนไปที่คีย์ F เมเจอร์

คุณต้องทำงานอย่างระมัดระวังในหัวข้อถัดไป (28 เล่ม) (เปลี่ยนจากมือขวาไปซ้าย) เพื่อให้มั่นใจว่ามีการควบคุมการได้ยินที่จำเป็น ขอแนะนำให้สอนเฉพาะหัวข้อก่อน แล้วจึงเพิ่มเสียงที่เหลือ ไม่ว่าในกรณีใดคุณไม่ควรเอะอะที่นี่ ควรให้ความสนใจเป็นอย่างมากกับการใช้นิ้วที่ถูกต้อง

เล่นธีมถัดไปด้วยเสียงเบสและสลับฉากอย่างสดใสไม่เบื่อที่จะปลูกฝังความมั่นใจให้จนจบ

เป็น. บาค. “สิ่งประดิษฐ์และซิมโฟนี” การประดิษฐ์ E minor (สามส่วน) ลำดับที่ 7

สิ่งประดิษฐ์เป็นวัสดุที่ไม่สามารถทดแทนได้อย่างแน่นอนในการศึกษาด้านดนตรี

มีประโยชน์สำหรับนักเรียนที่จะบอกว่าสิ่งประดิษฐ์ (ละติน invetio - การประดิษฐ์การค้นพบ) เป็นของสไตล์บาโรก

ดนตรีสไตล์นี้มีลักษณะเป็นศูนย์รวมของภาพดนตรีเดียว - ผลกระทบเดียว

ธีมนี้มีบทบาทแตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิงในยุคของบาค

ผู้แต่งไม่ได้เน้นไปที่ความไพเราะและความสวยงามมากนัก แต่อยู่ที่การพัฒนาบทละคร การเปลี่ยนแปลงที่หลากหลาย และเทคนิคโพลีโฟนิกที่หลากหลาย เทคนิคนี้เรียกว่าการปรับใช้ มีลักษณะเป็นการพัฒนาแบบ sequential-modulation ในระยะยาว

เราต้องไม่ลืมว่า I.S. ติดตามเป้าหมายอะไร Bach in the Inventions ได้รับการพิสูจน์อย่างชัดเจนจากหน้าชื่อเรื่องของวงจรฉบับล่าสุด: “แนวทางที่รอบคอบซึ่งผู้ชื่นชอบการเล่นคลาเวียร์ โดยเฉพาะผู้ที่กระตือรือร้นที่จะเรียนรู้ ได้แสดงให้เห็นวิธีการที่ชัดเจนในการเล่นอย่างหมดจด ไม่เพียงแต่ด้วยเสียงสองเสียงเท่านั้น แต่ยังรวมถึง มีการปรับปรุงเพิ่มเติมอย่างถูกต้องและปฏิบัติตามสามเสียงที่ต้องการได้ดีเรียนรู้ไปพร้อม ๆ กันไม่เพียงแต่สิ่งประดิษฐ์ที่ดีเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการพัฒนาที่เหมาะสมด้วย สิ่งสำคัญคือการบรรลุถึงลักษณะการเล่นที่ไพเราะและในขณะเดียวกันก็ได้รับรสนิยมในการแต่งเพลง”

เมื่อทำงานด้านสิ่งประดิษฐ์ นักเรียนจะได้รับประโยชน์อย่างมากจากคำแนะนำของ I.S. Bach: มองเสียงในฐานะผู้คน และมองว่าเสียงพฤกษ์เป็นการสนทนาระหว่างคนเหล่านี้ และเขาตั้งกฎไว้ว่าแต่ละคนจะพูดจาได้ดีและตรงต่อเวลา และถ้าเขาไม่มีอะไรจะพูด ก็อยู่ต่อไปจะดีกว่า เงียบหรือรอจนกว่าจะถึงคราวของเขา

ตอนนี้เรามาดูขั้นตอนบางขั้นตอนที่ฉันคิดว่าสำคัญมากในการทำงานกับการแทรกแซงนี้

งานประดิษฐ์มีหลักการเดียวกับการทำงานเกี่ยวกับความทรงจำ

เริ่มจากหัวข้อกันก่อน นี่คือแกนกลางที่บรรจุรูปแบบการเล่นทั้งหมด มากจะขึ้นอยู่กับว่าหัวข้อจะดำเนินการอย่างไร

ธีมดูอบอุ่นและจริงใจมาก เริ่มต้นด้วยการหยุดชั่วคราว ดังนั้นไม่ว่าในกรณีใดคุณควรกดเสียงแรก (“ si”) แต่อย่าลืมเกี่ยวกับความทะเยอทะยานแบบไดนามิกขึ้นไป ในตอนท้ายของหัวข้อให้ใส่จุดและอย่าตัดตอนจบ เล่นธีมด้วยน้ำหนักมือของคุณพร้อมเสียงที่ทุ้มแต่เบา

จากบทเรียนแรก คุณควรติดตามพัฒนาการของธีม รวมถึง "การเปลี่ยนแปลง" ทั้งหมดในแต่ละเสียง สังเกตว่าลักษณะของหัวข้อเปลี่ยนแปลงไปอย่างไร

คุณควรใส่ใจกับธีมที่นำเสนอในส่วนที่สามและหกด้วย นักเรียนจะต้องเข้าใจสิ่งสำคัญอย่างหนึ่งสำหรับตัวเอง: เขาไม่ได้เล่นที่สามและหก แต่เล่นสองเสียง

และที่นี่คุณต้องหาตำแหน่งมือที่สะดวกสบาย น้ำหนักของมือตกอยู่ที่นิ้วที่นำเสียงที่โดดเด่น (นิ้วที่ 5 หนักและนิ้วที่ 1 เบา)

2. ประการแรกการทำงานเกี่ยวกับโพลีโฟนีคือการทำงานในแนวเพลงที่มีเสียงเดียวซึ่งเต็มไปด้วยชีวิตภายในที่พิเศษของตัวเองและรายละเอียดทุกประเภท

จำเป็นต้องคำนึงถึงงานโพลีโฟนิกตามเสียงด้วย

การสอนสิ่งก่อสร้างเหล่านี้ด้วยวิธีต่างๆ เป็นประโยชน์:

ด้วยสองมือ.
กับครู (ครูเล่นเสียงเดียว นักเรียนอีกคน)
เล่นเสียงหนึ่ง ร้องอีกเสียงหนึ่ง

ข้อกำหนดหลักในกรณีนี้คือการฟังอย่างระมัดระวังเพื่อให้ได้เป้าหมายเสียงที่ต้องการและลักษณะของทำนองแต่ละบรรทัดจะไม่สูญหายไป

4. และงานที่สำคัญอีกประการหนึ่งที่นักเรียนเผชิญในการประดิษฐ์นี้: การกระจายเสียงเฉลี่ยระหว่างส่วนของมือขวาและซ้าย (เล่ม 19 และ 21) ความแม่นยำและความราบรื่นของการผลิตเสียงมักขึ้นอยู่กับความสำเร็จในการแก้ไขปัญหานี้ สถานที่เหล่านี้ควรสอนแยกกันโดยมีการหยุด โปรดจำไว้ว่าการกระโดดจะมาพร้อมกับการเร่งความเร็วเสมอ (ลดนิ้วแรกลงอย่างใจเย็น)

5. นอกจากนี้ หนึ่งในงานที่สำคัญคือการทำบันทึกย่อที่สิบหกทั้งหมดเท่าๆ กัน

Equalmente - หมายถึงการเล่นอย่างสงบไม่ใช่ในแง่ของจังหวะ แต่รวมถึงการแสดงที่สงบในแง่ของความแข็งแกร่งของเสียงดัง การเล่นโน้ตที่สิบหกทั้งหมดตั้งแต่ต้นจนจบจะเป็นประโยชน์ วิธีที่ดีในการเล่นกับครู: นักเรียนเล่นไพ่ที่สิบหกทั้งหมด และครูเล่นส่วนที่เหลือทั้งหมด

6. ตอนนี้สำหรับเสียงยาว เสียงที่ยาวไม่ควรจบ "ชีวิต" ก่อนเวลาอันควร มิฉะนั้นการรวมกันของเสียงจะหายไปและความสัมพันธ์ของช่วงเวลาที่ได้ยินจะไม่เกิดขึ้นระหว่างพวกเขา

ธีมการลงทะเบียนระดับล่างย่อมปรากฏอยู่ข้างหน้าอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ ดังนั้นระดับไดนามิกจึงต้องมีความสมดุล คุณควรฟังเสียงบนเพื่อไม่ให้สูญเสียมุมมองของเสียง

ปัญหายังอยู่ที่ความแตกต่างระหว่างการใช้ถ้อยคำและไดนามิก (เมื่อออกจากธีม ความขัดแย้งเพิ่มขึ้น)

8. เรามาพูดถึงลักษณะของสิ่งประดิษฐ์นี้กันดีกว่า

นักเรียนควรรู้ว่าดนตรีของ J.S. บาคเป็นคนต่างด้าวกับความง่วงและความนุ่มนวล คุณควรระวังความรู้สึกอ่อนไหวที่นี่ ธรรมชาติของดนตรีมีความกล้าหาญ ซึ่งหมายความว่าควรรวบรวมวิธีสร้างเสียงไว้เสมอ หนักแน่น แม้แต่เปียโนก็ไม่ควรคลุมเครือ

ประการแรก การศึกษาผลงานของ Bach ถือเป็นงานเชิงวิเคราะห์ที่ยอดเยี่ยม และดังที่ภาคปฏิบัติแสดงให้เห็น หากไม่มีการเตรียมจิตใจและจิตใจล่วงหน้า การศึกษาเรื่องโพลีโฟนีไม่ได้ให้ประโยชน์อะไรเลย

อ้างอิง

Alekseev A. วิธีการสอนเปียโน เอ็ด 2. – ม., ดนตรี, 2514.
Braudo I. เกี่ยวกับการศึกษาผลงานคีย์บอร์ดของ I.S.
บาคที่โรงเรียนดนตรี – ม. – ล. ดนตรี 965.