Trojdielna hudobná skladba. Hudobné formy

grécky morpn, lat. forma - vzhľad, obraz, obrys, vzhľad, krása; nemecký Formulár, francúzština forma, talianska forma, angličtina forma, tvar

I. Význam pojmu. Etymológia
II. Forma a obsah. Všeobecné princípy tvarovania
III. Hudobné formy pred rokom 1600
IV. Polyfónne hudobné formy
V. Homofonické hudobné formy modernej doby
VI. Hudobné formy 20. storočia.
VII. Učenie o hudobných formách

I. Význam pojmu. Etymológia. Termín "F. m." používané niekoľkými rôznymi spôsobmi. významy: 1) typ kompozície; definované kompozičný plán (presnejšie „forma-schéma“, podľa B.V. Asafieva) hudba. diela („forma skladby“, podľa P. I. Čajkovského; napr. rundo, fúga, moteto, ballata; čiastočne sa približuje pojmu žánru, t. j. druhu hudby); 2) hudba stelesnenie obsahu (integrálna organizácia melodických motívov, harmónia, meter, polyfónna tkanina, tiembry a iné prvky hudby). Okrem týchto dvoch hlavných významy výrazu "F. m." (hudobné a esteticko-filozofické) sa nachádzajú atď.; 3) individuálne jedinečný zvukový vzhľad hudby. hry (špecifická zvuková realizácia jeho konceptu vlastná len danému opusu; to, čo odlišuje napr. jednu sonátovú formu od všetkých ostatných; na rozdiel od formy-typu je dosiahnuté tematickým základom, ktorý sa v inom opuse neopakuje a jeho individuálny vývoj mimo vedeckých abstrakcií je v živej hudbe len individuálny m.); 4) estetické. poriadok v hudbe zloženie ("harmónia" jeho častí a komponentov), ​​poskytujúce estetické. dôstojnosť múz kompozícia (hodnotový aspekt jej celostnej štruktúry; „forme znamená krásu...“, podľa M. I. Glinku); pozitívna hodnotová kvalita pojmu f. sa prejavuje v opozícii: „forma“ - „beztvarosť“ („deformácia“ je deformácia formy; to, čo nemá formu, je esteticky defektné, škaredé); 5) jeden z troch hlavných. sekcií aplikovanej hudobnej teórie. veda (spolu s harmóniou a kontrapunktom), ktorej predmetom je štúdium f. forma sa nazýva aj: štruktúra múz. prod. (jej štruktúra), menšia ako celá inscenácia, relatívne ucelené fragmenty hudby. skladby - časti formy alebo zložky hudby. op., ako aj ich vzhľad ako celok, štruktúra (napríklad modové formácie, kadencie, vývoj - „forma vety“, obdobie ako „forma“; „náhodné harmonické formy“ - P. I. Čajkovskij; „nejaká forma, povedzme , typ kadencie" - G. A. Larosh; "O určitých formách modernej hudby" - V. V. Stasov). Etymologicky lat. forma - lexikálny pauzovací papier z gréčtiny morgn, vrátane okrem hlavného. čo znamená „vzhľad“, myšlienka „krásneho“ vzhľadu (v Euripides eris morpas; - spor medzi bohyňami o krásny vzhľad). lat. slovo forma - vzhľad, postava, obraz, vzhľad, vzhľad, krása (napr. v Cicero forma muliebris - ženská krása). Príbuzné slová: formose - štíhly, pôvabný, krásny; formosulos - pekný; miestnosť frumos a portug. formoso - krásny, nádherný (v Ovidiovi „formosum anni tempus“ - „krásne obdobie roka“, t.j. e. (Pozri Stolovich L.N., 1966.)

II. Forma a obsah. Všeobecné princípy tvarovania. Pojem „forma“ môže byť v rôznych korelátoch. dvojice: forma a hmota, forma a materiál (vo vzťahu k hudbe je v jednej interpretácii materiál jej fyzická stránka, forma je vzťah medzi znejúcimi prvkami, ako aj všetkým, čo je z nich vybudované; v inej interpretácii je materiálom zložky skladby - melodické, harmonické útvary, timbrové nálezy a pod. a forma je harmonický poriadok toho, čo je z tohto materiálu postavené), forma a obsah, forma a beztvarosť. Základné na terminológii záleží. párová forma – obsah (ako všeobecnú filozofickú kategóriu zaviedol pojem „obsah“ G. W. F. Hegel, ktorý ho interpretoval v kontexte vzájomnej závislosti hmoty a formy a obsah ako kategória zahŕňa oboje v podradenej forme. Hegel, 1971, str. 83-84). V marxistickej teórii umenia sa o forme (vrátane fm) uvažuje v tejto dvojici kategórií, kde sa obsah chápe ako odraz reality.

Hudobný obsah – interný. duchovný vzhľad diela; čo hudba vyjadruje. centrum. koncepty hudby obsah - hudba idea (zmyslovo stelesnená hudobná myšlienka), hudba. obraz (celostne vyjadrený charakter, ktorý sa priamo odkrýva hudobnému cíteniu, ako „obraz“, obraz, ako aj hudobné zachytenie pocitov a duševných stavov). Obsah umenia je presiaknutý túžbou po vysokom, veľkom („Skutočný umelec... musí sa snažiť a horlivo usilovať o najširšie veľké ciele,“ list P. I. Čajkovského A. I. Alferakimu z 1. augusta 1891). Najdôležitejší aspekt hudby. obsah - krása, krásna, estetická. ideálne, kaligrafické zložka hudby ako estetika javov. V marxistickej estetike je krása interpretovaná z perspektívy spoločností. ľudské praktiky ako estetické. ideálom je zmyslovo kontemplovaný obraz univerzálnej realizácie ľudskej slobody (Stolovich L.N., 1956; Goldentricht S., 1967, s. 362; tiež Borev Yu.B., 1975, s. 47-61). Okrem toho zloženie múz. Obsah môže zahŕňať mimohudobné obrázky, ako aj určité hudobné žánre. diela zahŕňajú nehudbu. prvky - textové obrázky vo woku. hudba (takmer všetky žánre vrátane opery), scéna. akcie stelesnené v divadle. hudba. Pre úplnosť umenia. dielo si vyžaduje rozvoj oboch strán – ideologicky bohaté, senzoricky pôsobivé, vzrušujúce obsahy a ideálne rozvinuté umenie. formulárov. Nedostatok jedného alebo druhého má negatívny vplyv na estetiku. zásluhy práce.

Forma v hudbe (v esteticko-filozofickom zmysle) je zvuková realizácia obsahu pomocou systému zvukových prvkov, prostriedkov, vzťahov, teda ako (a čím) je obsah hudby vyjadrený. Presnejšie, F. m. (v tomto význame) je štylistický. a žánrovo určený komplex hudobných prvkov (napr. pre hymnu - jednoduchosť a lapidárnosť melódie-piesne určenej na masové vnímanie osláv, určenej na prednes zboru s podporou orchestra), vymedzený. ich kombinácia a interakcia (vybraný charakter rytmického pohybu, tónovo-harmonická tkanina, dynamika formovania tvaru a pod.), holistická organizácia, definícia. hudobná technika kompozície (najdôležitejším účelom technológie je vytvoriť „koherenciu“, dokonalosť a krásu v hudobnej kompozícii). Vyjadrí všetko. hudobné prostriedky, zastrešené všeobecnými pojmami „štýl“ a „technika“, sa premietajú do holistického fenoménu – špecifickej hudby. zloženie, na F. m.

Forma a obsah existujú v nerozlučiteľnej jednote. Ani najviac malý detail hudba obsah, ktorý by nemusel byť nevyhnutne vyjadrený jednou alebo druhou kombináciou výrazov. prostriedky (napríklad najjemnejšie, neopísateľné výrazové odtiene zvuku akordu v závislosti od konkrétneho usporiadania jeho tónov alebo od timbrov zvolených pre každý z nich). A naopak, nič také neexistuje, dokonca ani to najabstraktnejšie technické. technika, ktorá by neslúžila na vyjadrenie triedy zo zložiek obsahu (napr. efekt postupného rozširovania intervalu kánonu v každej variácii, ktorú ucho priamo nevníma, číslo strihu je rozdelené bez zvyšok po troch, v „Goldbergových variáciách“ J. S. Bach nielen organizuje variačný cyklus ako celok, ale vstupuje aj do myšlienky vnútorného vzhľadu diela). Neoddeliteľnosť formy a obsahu v hudbe je jasne viditeľná pri porovnaní úprav tej istej melódie od rôznych skladateľov (porov. napr. „Perzský zbor“ z opery „Ruslan a Ľudmila“ od Glinku a pochod J. Straussa napísané na rovnakú melódiu-tému) alebo vo variáciách (napr. fn. variácie B-dur od J. Brahmsa, ktorých námet patrí G. F. Händelovi a v prvej variácii znie Brahmsova hudba). Zároveň v jednote formy a obsahu je vedúcim, dynamicky sa pohybujúcim činiteľom obsah; zohráva rozhodujúcu úlohu v tejto jednote. Pri implementácii nového obsahu môže vzniknúť čiastočný nesúlad medzi formou a obsahom, keď sa nový obsah nemôže plne rozvinúť v rámci starej formy (podobný rozpor vzniká napr. pri mechanickom využívaní barokových rytmických techník a polyfónnych formy rozvíjať 12-tónovú melodickú tematiku v modernej hudbe). Rozpor je vyriešený uvedením formy do súladu s novým obsahom a zároveň definovaním. prvky starej formy odumierajú. Jednota fm a obsahu umožňuje vzájomné premietanie jedného do druhého v mysli hudobníka; Avšak takýto často sa vyskytujúci prenos vlastností obsahu do formy (alebo naopak), spojený so schopnosťou vnímateľa „čítať“ obrazný obsah v kombinácii prvkov formy a myslieť naň v kategóriách f. neznamená identitu formy a obsahu.

Hudba umenie, podobne ako iné druhy umenia, je odrazom reality vo všetkých jej štruktúrnych vrstvách, determinovaných evolúciou. etapy jej vývoja od elementárnych nižších foriem k vyšším. Keďže hudba je jednotou obsahu a formy, realita sa odráža tak v jej obsahu, ako aj v jej forme. V hudobnej kráse ako „pravde“ hudby sa spájajú esteticko-hodnotové atribúty a neorganické atribúty. sveta (miera, proporcionalita, proporcionalita, symetria častí, vo všeobecnosti spojenie a harmónia vzťahov; kozmologický koncept odrazu reality v hudbe je najstarší, pochádza od Pytagorejcov a Platóna cez Boetia, G. Zarlina, J. Kepler a M. Mersenne do súčasnosti; pozri Kayser H., 1938, 1943, 1950; živá intonácia, koncept simulácie životného cyklu hudobného vývoja v podobe vzniku hudobného myslenia, jeho vzostupu, dosiahnutia vrcholu a zavŕšenia, zodpovedajúcej interpretácie hudby ako času „životného cyklu“ „. organizmu“; myšlienka obsahu ako obrazu a formy ako živého, holistického tela), a to konkrétne ľudského – historického. a sociálne - duchovný svet (implikácia asociatívno-duchovného podtextu oživujúceho zvukové štruktúry, orientácia na etický a estetický ideál, stelesnenie duchovnej slobody človeka, historická a spoločenská determinácia obrazového a ideového obsahu hudby a f. m.; „Hudobná forma ako spoločensky determinovaný jav predovšetkým, je známy ako forma... spoločenského objavovania hudby v procese intonácie“ – Asafiev B.V., 1963, s. 21). Všetky obsahové vrstvy splývajúce do jedinej kvality krásy teda fungujú ako odraz reality v podobe prenosu druhej, „poľudštenej“ prírody. Hudobná kompozícia, umelecky reflektujúca historické. a spoločensky determinovanej skutočnosti prostredníctvom ideálu krásy ako kritéria jej estetiky. hodnotenia, a preto sa ukazuje ako taký, ako ho poznáme - „objektívna“ krása, umelecké dielo. Reflexia reality v kategóriách formy a obsahu však nie je len prenesením daností skutočnosti do hudby (reflexia reality v umení by potom bola len duplikáciou toho, čo bez nej existuje). Tak ako ľudské vedomie „objektívny svet nielen odráža, ale ho aj vytvára“ (V.I. Lenin, PSS, 5. vyd., zv. 29, s. 194), tak aj umenie a hudba sú transformatívnou, tvorivou sférou. ľudská činnosť, oblasť vytvárania nových skutočností (duchovných, estetických, umeleckých hodnôt), ktoré v odrazenom objekte v tejto podobe neexistujú. Z toho vyplýva význam pre umenie (ako formu odrazu reality) takých pojmov ako genialita, talent, kreativita, ako aj boj proti zastaraným, zaostalým formám, pre tvorbu nových, čo sa prejavuje jednak v obsahu hudbe a vo fyzickej hudbe je preto F m vždy ideologický (teda nesie pečať istého svetonázoru), hoci b. h. Toto je vyjadrené bez priameho verbálneho politicko-ideologického. formuláciách av nesoftvérových nástrojoch. hudba - bez akýchkoľvek k.-l. logicko-pojmové formy. Odraz v hudbe spoločensko-historickej. prax je spojená s radikálnym spracovaním zobrazovaného materiálu. Premena môže byť taká významná, že ani hudobný obsah, ani fyzická hudba sa v žiadnom prípade nemusia podobať odrazeným skutočnostiam. Je rozšírený názor, že v diele Stravinského, jedného z najvýznamnejších predstaviteľov modernej doby. realita vo svojich protikladoch, údajne nedostala dostatočne jasný odraz reality 20. storočia, vychádza z naturalistického, mechanického. chápanie kategórie „reflexia“, o nepochopení úlohy v umení. odraz transformačného faktora. Analýza premeny odrazeného objektu v procese tvorby umenia. diela V.I. Lenina vo svojom článku „Leo Tolstoj ako zrkadlo ruskej revolúcie“.

Najvšeobecnejšie princípy formovania, vzťahujúce sa na akýkoľvek štýl (a nie na konkrétny štýl, napr. viedenská klasika, baroko), charakterizujú umelecký štýl ako akúkoľvek formu, a preto sú, prirodzene, mimoriadne zovšeobecnené. Tieto najvšeobecnejšie princípy akejkoľvek hudobnej formy charakterizujú hlbokú podstatu hudby ako typu myslenia (vo zvukových obrazoch). Preto tie ďalekosiahle analógie s inými typmi myslenia (predovšetkým logickým, konceptuálnym, ktoré by sa vo vzťahu k umeniu a hudbe zdalo úplne cudzie). Samotné položenie otázky o týchto najvšeobecnejších princípoch hudobnej hudby je podmienené historicky: hovoríme predovšetkým o formách hudby ako o autonómnom umení, nezávislom od verbálneho textu či pohybu tela, čo samo o sebe naznačuje východiskovú pozíciu – k mysleniu. typické pre európske hudba kultúry 20. storočia (podobné postavenie nemohlo existovať ani v antickom svete, keď sa o hudbe – „melos“ uvažovalo v jednote s poéziou a tancom, ani v západoeurópskej hudbe až do roku 1600, t. j. kým sa inštrumentálna hudba nestala samostatnou kategóriou hudobného myslenia; a len pre myslenie 20. storočia sa stalo nemožné obmedziť sa na nastolenie otázky formovania len danej doby).

Všeobecné princípy akejkoľvek hudobnej formy predpokladajú v každej kultúre, že ten či onen typ obsahu je podmienený charakterom múz. tvrdenie ako celok, jeho historické determinizmus v dôsledku špecifických sociálna rola tradícií, rasových a národných. originalita. Akékoľvek fm je vyjadrením hudby. myšlienky; teda základná súvislosť medzi f. rétorika (pozri ďalej v časti V; pozri aj Melódia). Myšlienka môže byť buď autonómna hudobná (najmä v polyfónnej európskej hudbe modernej doby), alebo spojená s textom, tancom. (alebo pochodový) pohyb. Akákoľvek hudba myšlienka je vyjadrená v rámci definície. intonácia budova, hudobno-expres. zvukový materiál (rytmický, výška tónu, farba atď.). Stať sa prostriedkom na vyjadrenie múz. myšlienky, intonácia Materiál fyzickej hudby je organizovaný predovšetkým na základe elementárneho rozlišovania: opakovanie - neopakovanie (v tomto zmysle je fyzická hudba ako determinantné usporiadanie zvukových prvkov v časovom vývine myslenia rytmom záberu zblízka) ; rozdielne F. m. sú v tomto smere rôzne druhy opakovania. Napokon f. (aj keď v nerovnakej miere) je zušľachťovanie, dokonalosť prejavu múz. myšlienky (estetický aspekt f. m.).

III. Hudobné formy pred rokom 1600. Problém štúdia raných dejín hudby je komplikovaný vývojom podstaty fenoménu, ktorý pojem hudba naznačuje. Hudba v zmysle umenia L. Beethovena, F. Chopina, P. I. Čajkovského, A. N. Skrjabina spolu s jej charakteristickými hudobnými nástrojmi v antickom svete vôbec neexistovala; v 4. storočí v Augustínovom traktáte „De musica libri sex“ b. vrátane výkladov hudby, definovaných ako scientia bene modulandi - lit. „veda dobre modulovať“ alebo „znalosť správneho tvarovania“ pozostáva z prezentovania doktríny metra, rytmu, verša, nôh a čísel (vôbec nehovoríme o fyzikálnych metroch v modernom zmysle).

Originál zdroj F. m je predovšetkým v rytme („Na počiatku bol rytmus“ - X. Bülow), ktorý zrejme vzniká na základe pravidelného metra, priamo preneseného do hudby z mnohých životných javov – pulz, dýchanie, krok, rytmus procesií, pracovné procesy, hry atď. (pozri Ivanov-Boretsky M.V., 1925; Kharlap M.G., 1972) a v estetizácii „prirodzených“ rytmov. Z originálu spojenia medzi rečou a spevom („Hovoriť a spievať bolo na počiatku jedno“ - N. A. Ľvov, 1955, s. 38) prebiehala najradikálnejšia f (“F. m. číslo jedna”) - pieseň, piesňová forma ktorý spájal aj čisto poetický, veršovaný tvar. Prevládajúce znaky piesňovej formy: zjavná (alebo zvyšková) súvislosť s veršom, strofa, rovnomerne rytmická. (vychádzajúce z nôh) základ línie, spojenie línií do strof, systém rým-kadencií, tendencia k rovnoprávnosti veľkých konštrukcií (najmä k hranatosti typu 4 + 4); Okrem toho sa často (v rozvinutejšej piesni f. m.) vyskytuje prítomnosť vo f. m. Hudba ukážka jedného z najstarších príkladov piesne f. - Table Seikila (1. storočie n. l. (?)), pozri čl. Starogrécke spôsoby, stĺpec 306; pozri aj veľryba. melódia (1. tisícročie pred Kristom (?)):

Nepochybne pôvod a pôvod. rozvoj piesňovej formy vo folklóre všetkých národov. Rozdiel medzi rytmami piesní pochádza z rôznych podmienok existencie žánru (podľa toho jedného alebo druhého priameho životného účelu piesne) a rozmanitosti metrických, rytmických. a štrukturálne črty básní, rytmické. formuly v tanci. žánrov (v neskorších dobách - 120 rytmických vzorcov indického teoretika Sharngadeva z 13. storočia). S tým je spojený aj všeobecný význam „žánrového rytmu“ ako primárneho faktora formovania - charakteristického. znak definovaný žáner (najmä tanec, pochod), rytmicky opakované. vzorce ako kvázi-tematické. (motív) faktor F. m.

Stredné storočie európsky F. m. sa delia na dve veľké skupiny, ktoré sa v mnohom výrazne líšia – monodické a polyfónne (predovšetkým polyfónne; pozri IV. časť).

F. m monódie sú zastúpené predovšetkým gregoriánskym chorálom (pozri gregoriánsky chorál). Jeho žánrové znaky sú spojené s kultom, s určujúcim významom textu a konkrétnym účelom. Liturgická hudba. každodenný život sa líši od hudby v neskoršej Európe. v zmysle aplikovaného („funkčného“) charakteru. Hudba materiál má mimoosobný, neindividuálny charakter (melodické obraty sa môžu prenášať z jednej melódie do druhej, svedčí absencia autorstva melódií). V súlade s ideologickým cirkevné inštalácie pre monodych. F. m. je typická prevaha slova nad hudbou. To určuje slobodu metra a rytmu v závislosti od výrazu. výslovnosť textu, a charakteristické „zmäkčenie“ kontúr f., akoby zbavené ťažiska, jeho podriadenosti štruktúre slovesného textu, a teda pojmov f a žánru vo vzťahu k monodickej. hudba sa ukázala byť významovo veľmi blízka. Najstarší monodych. F. m. 1. tisícročie Z byzantských hudobných žánrov sú najdôležitejšie óda (pieseň), žalm, tropár, hymnus, kontakion a kánon (pozri byzantská hudba). Vyznačujú sa prepracovanosťou (čo naznačuje, ako aj v iných podobných prípadoch, rozvinutú profesionálnu skladateľskú kultúru). Ukážka byzantskej m.:

Anonymný. Kánon 19, spev 9 (III plagalský režim).

Neskôr tento byzantský f. „bar“.

Najvyšší, monumentálny monodich. F. m. - hmotnosť (masa). Rozvinuté a rozvinuté f omše tvorí grandiózny cyklus, ktorý je založený na slede častí ordinára (ordinarium missae - skupina konštantných omšových spevov, nezávislých od dňa cirkevného roka) a propria ( proprium missae - premenné) prísne regulované kultovým-každodenným žánrovým účelovým spevom venovaným tomuto dňu v roku).

Všeobecná schéma formy rímskej omše (rímske číslice označujú tradičné rozdelenie formy omše na 4 veľké časti)

Bájky vyvinuté v starodávnej gregoriánskej omši si zachovali svoj význam v tej či onej podobe aj pre nasledujúce časy, až do 20. storočia. Formy častí ordinára: Kyrie eleison je trojdielna (čo má symbolický význam) a každé zvolanie sa robí aj trikrát (možnosti štruktúry - aaabbbece alebo aaa bbb a 1 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae). Malé P. m. Gloria celkom dôsledne využíva jeden z najdôležitejších princípov motívovo-tematického. štruktúry: opakovanie slov - opakovanie hudby (v 18 častiach Gloria opakovania slov Domine, Qui tollis, tu solus). P. m. Gloria (v jednej z možností):

Neskôr (v roku 1014) bolo Credo, ktoré sa stalo súčasťou rímskej omše, skonštruované ako malé F. m., súvisiace s Gloriou. P. m. Sanestus je tiež stavaný podľa textu - má 2 časti, z nich najčastejšie - ut supra (= da capo), podľa opakovania slov Hosanna m excelsis. Agnus Dei má vzhľadom na štruktúru textu tri časti: aab, abc alebo aaa. Príklad F. m. pre gregoriánsku omšu pozri stĺpec 883.

Fm gregoriánskych melódií nie je abstraktné, oddeliteľné od žánru čistej hudby. konštrukcia, ale štruktúra určená textom a žánrom (textovo-hudobná forma).

Typologické paralelne s F. m. kostol monodich. hudba - iná ruština F. m. Analógia medzi nimi sa týka estetiky. predpoklady F. m., podobnosti žánru a obsahu, ako aj hudby. prvky (rytmus, melodická linka, vzťah medzi textom a hudbou). Rozlúštiteľné vzorky starej ruštiny, ktoré sa k nám dostali. hudby sú obsiahnuté v rukopisoch 17. a 18. storočia, ale jeho f. Žánrová stránka týchto hudobných skladieb je daná kultovým zámerom op. a text. Najväčšie členenie žánrov a f. podľa druhu bohoslužby: omša, matiná, vešpery; Compline, Polnočná kancelária, Hodiny; celonočné bdenie - spojenie Veľkých vešpier s matutínami (viazajúcim faktorom F. m. tu však bol mimohudobný princíp). Zovšeobecnené textové žánre a bájky – stichera, tropár, kontakion, antifóna, teotokion (dogmatické), litánie – vykazujú typologické podobnosti s podobnými byzantskými bájkami; aj kompozitný f. - kánon (pozri kánon (2)). Okrem nich osobitnú skupinu tvoria konkrétne textové žánre (a zodpovedajúce f. m.): požehnaný, „Každý nádych“, „Je hodné jesť“, „Tiché svetlo“, sedatý, cherubín. Sú to jedinečné žánre a fyzické formy, podobné textom-žánrom-formám v západnej Európe. hudba - Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. Prelínanie koncepcie P. m. s textom (a so žánrom) je jedným z charakteristických znakov. princípy starovekého F. m.; text, najmä jeho štruktúra, sa zaraďuje do pojmu f. m. sleduje členenie textu na riadky.

Gregoriánska omša din Feriis per annum“ (rímske číslice označujú spôsoby).

V množnom čísle prípady základ (materiál) F. m. spevy (pozri Metallov V., 1899, s. 50-92), a spôsob ich použitia je variačný (vo voľnej variácii speváckej štruktúry staroruských melódií - jeden z rozdielov medzi ich f. m. a stavbou melódií z.- európskeho chorálu, ktorý sa vyznačuje sklonom k ​​racionálnej štruktúre). Komplex piesní je tematický. základ všeobecné zloženie F. m. vo veľkých kompozíciách prezrádzajú všeobecnú logiku. zloženie (mimohudobné) funkcie: začiatok - stred - ukončenie. Okolo hlavnej sú zoskupené rôzne typy f. kontrastné typy f. - refrén a cez. Refrén f. vychádzajú z rôznorodého využitia dvojice: verš - refrén (refrény možno aktualizovať). Príkladom zborovej formy (trojitej, teda s tromi rôznymi zbormi) je melódia veľkého spevu Znamennyho „Blah Pánovi, moja duša“ (Obikhod, 1. časť, vešpery). F. m. pozostáva zo sekvencie „linka – refrén“ (S-P, S-P, S-P atď.) s interakciou opakovaní a neopakovania v texte, opakovaní a neopakovania v melódii. Prierezové f. sa niekedy vyznačujú jasnou túžbou vyhnúť sa tým typickým pre západnú Európu. hudba racionálne konštruktívnych techník na budovanie fyzických pohybov, presné opakovania, reprízy; v najrozvinutejšom f, m tohto typu je štruktúra asymetrická (založená na základnej nekvadratúre), prevláda nekonečnosť stúpania; Princíp F. m. linearita. Konštruktívnym základom f. v cez formy je členenie na množstvo častí-riadkov v súvislosti s textom. Príklady veľkých prierezových foriem - 11 Evanjelium stichera od Fjodora Sedliaka (16. storočie). Analýzy ich F. m., ktoré vykonal M. V. Bražnikov, pozri v jeho knihe: „Fedor Krestyanin“, 1974, s. 156-221. Pozri tiež „Analýza hudobných diel“, 1977, s. 84-94.

Svetská hudba stredoveku a renesancie vyvinula množstvo žánrov a hudobných foriem, založených aj na interakcii slova a melódie. Toto rôzne druhy spev a tanec F. m.: balada, ballata, villancico, virele, canzo (canzo), laický, rondo, rotrueng, estampi atď. (pozri Davison A., Apel W., 1974, č. 18-24). Niektoré z nich sú úplne poetické. forma, ktorá tvorí taký dôležitý prvok F. m., že sa vymyká poetickému. text stráca svoju štruktúru. Podstata takéhoto fm je v interakcii textového a hudobného opakovania. Napríklad rondo formulár (tu 8-riadkový):

Schéma 8-riadkového ronda:
Čísla riadkov: 1 2 3 4 5 6 7 8
Básne (rondo): A B c A d e A B (A, B - refrény)
Hudba (a riekanky): a b a a a b a b

G. de Machaut. 1. Rondo "Doulz Viaire".

Originál Závislosť básnickej hudby na slove a pohybe pretrvávala až do 16. a 17. storočia, ale proces ich postupného oslobodzovania, kryštalizácie štruktúrne vymedzených typov skladby, sa sleduje už od neskorého stredoveku, najskôr v svetských žánroch, potom v r. cirkevné žánre (napríklad imitačné a kanonické f. m. v omšiach, motetá 15.-16. storočia).

Novým silným zdrojom formácie bol vznik a vzostup polyfónie ako plnohodnotného typu múz. prezentácia (pozri Organum). S nastolením polyfónie vo f. sa zrodila nová dimenzia hudby – dovtedy neslýchaný „vertikálny“ aspekt f. sa vyskytuje.

Získal oporu v Európe. hudby v 9. storočí sa postupne stala hlavnou vecou polyfónia. druh hudby tkaniny, označujúce prechod múz. premýšľať o nová úroveň. V rámci polyfónie sa objavila nová vec, polyfónia. písanie, v znamení ktorého sa formovala väčšina literárnych umení renesancie (pozri oddiel IV). Polyfónia a polyfónia. písanie vytvorilo množstvo hudobných foriem (a žánrov) neskorého stredoveku a renesancie, predovšetkým omšu, moteto a madrigal, ako aj také tradičné hudobné formy ako rota, klauzuľa, dirigovanie, goquet, rôzne druhy svetských piesní. a tanečné formy a diferencias (a iné variačné f. m.), štvrťlibet (a podobné žánrové formy), inštrumentálne canzone, ricercar, fantasy, capriccio, tiento, inštrumentálne predohra - preambula, intonácia (VI), toccata (množné číslo m m. pozri Davison A., Apel W., 1974). Postupne, ale neustále sa zdokonaľujúce umenie freskovej maľby dosiahlo vrchol medzi vynikajúcimi majstrami 15. a 16. storočia. - G. Dufay, Josquin Depres, A. Villarta, O. Lasso, Palestrina. Niektoré z nich (napríklad Palestrina) využívajú pri konštrukcii fyzikálnej mechaniky princíp štrukturálneho vývoja, ktorý sa prejavuje nárastom štrukturálnej zložitosti ku koncu výroby. (ale bez dynamických efektov). Napríklad Palestrinov madrigal „Amor“ (v zbierke „Palestrina. Choral Music“, Leningrad, 1973) je konštruovaný tak, že 1. línia je tvorená ako pravidelné fugato, v ďalších piatich sa imitácia stáva čoraz výraznejšou. voľný, 7. riadok je zachovaný v akordickej štruktúre a kanonický začiatok posledný svojou imitatívnosťou pripomína štruktúrnu reprízu. Podobné myšlienky f. m. sa dôsledne uskutočňujú aj v motetách Palestriny (v polychorických f. m. podlieha princípu štruktúrneho vývoja aj rytmus antifonálnych úvodov).

IV. Polyfónne hudobné formy. Polyfónne F. m. sa odlišujú dodatkom k trom základným. aspekty f. (žáner, text - vo vokálnej hudbe a horizontálne) iné - vertikálne (interakcia a systém opakovania medzi rôznymi súčasne znejúcimi hlasmi). Polyfónia zrejme existovala vždy („...keď struny vydávajú jednu melódiu a básnik zloží inú melódiu, keď dosiahnu konsonancie a protizvuky...“ - Platón, „Zákony“, 812d; porov. tiež Pseudo-Plutarch, “On Music”, 19), ale to nebol faktor múz. myslenie a formovanie. Mimoriadne významnú úlohu vo vývoji ním určovaných fyzických foriem má západoeurópska polyfónia (od 9. storočia), ktorá dávala vertikálnemu aspektu rovnakú hodnotu so základným horizontálnym (pozri Polyfónia), čo viedlo k vzniku tzv. zvláštny nový druh fyzických foriem – polyfónne. Esteticky a psychologicky polyfónne. F. m. na kombinovanom zvuku dvoch (alebo viacerých) zložiek hudby. myšlienky a vyžadujú korešpondenciu. vnímanie. Teda vznik polyfónie. F. m. odzrkadľuje vývoj nového aspektu hudby. Vďaka tejto hudbe. umenie získalo novú estetiku. hodnoty, bez ktorých by neboli možné jeho veľké úspechy, vrátane op. homof. sklad (v hudbe Palestrina, J. S. Bach, B. A. Mozart, L. Beethoven, P. I. Čajkovskij, S. S. Prokofiev). Viď homofónia.

Hlavné kanály vzniku a rozkvetu polyfónie. F. m. sú položené vývojom špecifickej polyfónie. techniky písania a ísť smerom vzniku a posilňovania samostatnosti a kontrastu hlasov, ich tematickosti. spracovanie (tematická diferenciácia, tematické rozvíjanie nielen horizontálne, ale aj vertikálne, tendencia k end-to-end tematizácii), doplnenie špecifickej polyfónie. F. m. (neredukovateľné na typ viachlasne podané všeobecné f. m. - pieseň, tanec a pod.). Od rôznych počiatkov polyfónie. F. m. a veľa gólov. písmená (Bourdon, rôzne typy heterofónie, duplikačno-sekundové, ostinátne, imitatívne a kanonické, responzorové a antifonálne štruktúry) historicky bola východiskom ich kompozície parafónia, paralelné vedenie kontrapunktického hlasu, presne duplikujúce daný hlavný - vox (cantus) principalis (pozri . Organum), cantus firmus („zákonná melódia“). V prvom rade ide o najskorší z druhov organum – tzv. paralelný (9-10 stor.), ako aj neskôr Gimel, Faubourdon. Pohľad polyfónny. F. m je tu funkčné členenie ch. hlas (neskôr soggetto, „Subjectum oder Thema“ – Walther J. G., 1955, S. 183, „téma“) a opozícia voči nemu a pocit interakcie medzi nimi v simultánnosti anticipuje vertikálny aspekt polyfónie. F. m. (obzvlášť badateľný v bourdone a nepriamom, potom vo „voľnom“ organe, v technike „nota proti note“, neskôr nazývanej contrapunctus simplex alebo aequalis), napríklad v pojednaniach z 9. stor. "Musica enchiriadis", "Scholia enchiriadis". Logicky je ďalšia vývojová etapa spojená s etablovaním samotnej polyfónie. štruktúry vo forme kontrastnej opozície v simultánnosti dvoch alebo viacerých. hlasy (v melizmatickom organe), čiastočne využívajúce Bourdonov princíp, v určitých typoch polyfónie. úpravy a variácie na cantus firmus, v jednoduchých kontrapunktových vetách a raných motetách parížskej školy, v kostoloch s viachlasnými piesňami. a svetské žánre atď.

Metrizácia polyfónie otvorila nové rytmické možnosti. kontrasty hlasov a podľa toho dal nový vzhľad polyfónii. F. m. Počnúc racionalizmom. organizácia metrorytmu (modálny rytmus, menzurálny rytmus; pozri Modus, Mensural notation) F. m. pre európsku hudba je spojením dokonalého (ďalej aj sofistikovaného) racionalizmu. konštruktívnosť so vznešenou spiritualitou a hlbokou emocionalitou. Veľkú úlohu vo vývoji nových fyzikálnych metód mala Parížska škola, potom iní Francúzi. skladatelia 12.-14. storočia. OK. 1200 sa v klauzulách parížskej školy objavuje princíp rytmicky ostinátneho spracovania chorálovej melódie, ktorá tvorí základ f m. (pomocou krátkych rytmických formúl, ktoré anticipujú izorytmickú rozprávku, pozri Motet; príklad: klauzuly. (Benedicamusl Domino, pozri Davison A., Apel W., v. 1, s. 25-25 espanie - Ejus in oriente" z Parížskej školy; Parrish K., Auhl J.). 1975, s. 25-26 Následne mohli silné rytmické kontrasty viesť k ostrej polymetrii (rondeau od B. Cordiera „Amans ames“, okolo 1400, pozri Davison A., Apel W., v. 1, s. 51). Po rytmických kontrastoch sa objavuje nesúlad v dĺžke fráz rôznych hlasov (začiatok kontrapunktických štruktúr); nezávislosť hlasov je zdôraznená ich rôznorodosťou textov (a texty môžu byť dokonca v rôznych jazykoch, napr. latinčina v tenore a motetus, francúzština v triple, pozri Polyfónia, hudobný príklad v stĺpci 351). Viac ako jedno opakovanie tenorovej melódie ako ostinátnej témy v kontrapunkte s meniacou sa protipozíciou dáva vznik jednej z najdôležitejších polyfónií. F. m. - variácie na basso ostinato (napr. vo francúzskom motete z 13. storočia „Salve virgo nobilis - Verbum caro - Veritatem“, pozri Wolf J., 1926, S. 6-8). Použitie rytmických ostinátnych formúl viedlo k myšlienke oddelenia a nezávislosti parametrov výšky a rytmu (v 1. časti spomínaného tenorového moteta „Ejus in oriente“, takty 1-7 a 7-13; v 1. inštrumentálne tenorové moteto „In seculum“ v takom Vo vzťahu k remetrizácii výšky tónu pri rytmickom ostináte sú na formule 1. orda 2. modu dve časti dvojdielnej formy; Davison A., Apel W., v. 1, str. 34-35). Vrchol tohto vývoja bol izorytmický. F. m. 14-15 storočia. (Philippe de Vitry, G. de Machaut, J. Ciconia, G. Dufay atď.). Ako sa veľkosť rytmickej formuly zväčšuje z frázy na rozšírenú melódiu, vzniká v tenore akási rytmickosť. Témou je rozprávka. Jeho ostinátne vedenie v tenore dáva fm rovnaký rytmus. (t. j. izorytmická) štruktúra (izorytmia je opakovanie melodickým hlasom len rozšírenej rytmickej formuly, mení sa obsah výšky strihu). Ostanátové opakovania môžu byť spojené – v rovnakom tenore – opakovaniami výšok, ktoré sa s nimi nezhodujú – farba (farba; o izorytmickej f. m. pozri Saponov M. A., 1978, s. 23-35, 42-43). Po 16. stor (A. Willart) izorytmický. F. m. zmiznú a nájdu nový život v 20. storočí. v rytmickej technike O. Messiaena (proporcionálny kánon v č. 5 z „Dvadsať pohľadov...“, jeho začiatok pozri v článku Polymodalita, stĺpec 333) a v serializme.

Vo vývoji vertikálneho aspektu polyfónie. F. m. Dôležité bolo zvládnutie opakovania v podobe techniky imitácie a kánonu, ako aj pohyblivého kontrapunktu. Napodobňovanie (a kánon) sa následne stalo rozsiahlym a rôznorodým odborom písania a tvarových techník a základom najšpecifickejšej polyfónie. F. m. Historicky najskoršie napodobeniny. kanonický F. m. sa spájajú aj s ostinatizmom – používaním tzv. výmena hlasov, čo je presné opakovanie dvoj- alebo trojhlasnej štruktúry, ale z jedného hlasu do druhého sa prenášajú iba jej jednotlivé melódie (napr. anglický rondel „Nunc sancte nobis spiritus“, 2. pol. 12. storočia, pozri „Musik in Geschichte und Gegenwart“, Bd XI, Sp 885, pozri aj rondel „Ave mater domini“ z Odingtonovho pojednania „De spekulione musice“, r. 1300 alebo 1320, v ed.: Coussemaker, „; Scriptorum..“, t. 1, s. 247a). Majster parížskej školy Perotin (používajúci aj techniku ​​výmeny hlasu) vo vianočnej štvorhre „Viderunt“ (okolo 1200) evidentne vedome využíva súvislú imitáciu – kánon (úlomok zodpovedajúci slovu „ante“ v r. tenor). Pôvod takýchto typov napodobenín. technológia označuje odklon od rigidity ostinatických f. Na tomto základe vznikajú čisto kanonické. formy - spoločnosť (13.-14. storočie; kombináciu spoločnosť-kánon a rondel-výmena hlasov predstavuje slávny anglický „Letný kánon“, 13. alebo 14. storočie), taliančina. kachcha („lov“, s lovom resp milostný príbeh, vo forme - dvojhlasný kánon s kontrastom. 3. hlas) a francúzština. shas (tiež „lov“ - trojhlasný kánon v súzvuku). Podobu kánonu nachádzame aj v iných žánroch (Machautova 17. balada, vo forme chas; Machautovo 14. rondeau „Ma fin est mon commencement“, pravdepodobne historicky 1. príklad kánonu, nie bez súvislosti s významom tzv. text: "Môj koniec je môj začiatok" 17. le Masho - cyklus 12 trojhlasných kánonov-ša; tým je kánon ako špeciálna polyfónia. F. m. sa oddeľuje od ostatných žánrov a P. m. prípady boli mimoriadne veľké; Ockeghemovi sa pripisuje 36-hlasový monštrum kánon „Deo gratias“ (v ktorom však počet skutočných hlasov nepresahuje 18); najpolyfónnejší kánon (s 24 skutočnými hlasmi) patrí Josquinovi Despresovi (v motete „Qui habitat in adjutorio“). P. m. kánonu boli založené nielen na jednoduchej priamej imitácii (Dufayovo moteto „Inclita maris“, asi 1420-26, zrejme prvý proporčný kánon; v jeho šansóne „Bien veignes vous“, asi 1420-26 , pravdepodobne prvý kánon rozšírený). OK. 1400 imit. F. m. prešiel azda cez kachchu do moteta - pri Ciconii, Dufay; ďalej aj vo F. m. časti omší, v šansóne; do 2. poschodia 15. storočia odkazuje na ustanovenie princípu end-to-end napodobňovania ako základ f.

Pojem „kánon“ však mal v 15.-16. zvláštny význam. Kánon bol názov pre autorovu poznámku (Inscriptio), zvyčajne zámerne mätúcu, záhadnú („pravidlo, ktoré odhaľuje vôľu skladateľa pod rúškom akejsi temnoty“, J. Tinktoris, „Diffinitorium musicae“; Coussemaker , „Scriptorum...“, t. 4, 179 b), čo naznačuje, ako možno z jedného notovaného hlasu odvodiť dva (alebo aj viac, napr. celú štvorhlasnú omšu P. de la Rue – „Missa o. salutaris nostra“ – je odvodený od jedného notovaného hlasu); pozri Tajomný kánon. Preto sa všetko vyrába. s kánonickým nápisom sú F. m. s odvoditeľnými hlasmi (všetky ostatné F. m. sú konštruované tak, že spravidla takéto šifrovanie neumožňujú, teda nevychádzajú z doslovne odpozorovaného. „princíp identity“; Podľa L. Feiningera sú typy holandských kánonov: jednoduché (jednotémové) priame; komplexné, alebo zložené (viacpredmetové) priame; proporcionálne (menštruálne); lineárny (jednoriadkový; Formalkanon); inverzia; elision (Reservatkanon). Viac o tom pozri v knihe: Feininger L. K., 1937. Podobné „nápisy“ sa nachádzajú neskôr u S. Scheidta („Tabulatura nova“, I, 1624), u J. S. Bacha („Musikalisches Opfer“, 1747).

V dielach množstva majstrov 15.-16. (Dufay, Okegem, Obrecht, Josquin Depres, Palestrina, Lasso atď.) predstavili rôzne polyfónie. F. m. (prísny list), zákl. na princípoch imitácie a kontrastu, motivickom rozvoji, samostatnosti melodických hlasov, kontrapunkte slov a veršových línií, ideálne jemnej a mimoriadne krásnej harmónii (najmä vo vokálnych žánroch omše a moteta).

Prídavok ch. polyfónne formy - fúgy - sú poznačené aj rozporom medzi vývinom samui f. a na druhej strane pojmom a termínom. Vo význame slovo „fuga“ („beh“; taliansky consequenza) súvisí so slovami „lov“, „rasa“ a spočiatku (od 14. storočia) sa tento výraz používal v podobnom význame, označujúci kánon ( aj v kánonických nápisoch: „fuga in diatessaron“ atď.). Tinctoris definuje fúgu ako „identitu hlasov“. Používanie výrazu „fuga“ vo význame „kánon“ sa udržalo až do 17. a 18. storočia; Za pozostatok tejto praxe možno považovať výraz „fuga canonica“ – „kánonická fúga“. Príklad fúgy ako kánonu z viacerých. odborov v inštr. hudba - "Fuge" pre 4 sláčikové nástroje ("husle") z "Musica Teusch" od X. Gerleho (1532, pozri Wasielewski W. J. v., 1878, Musikbeilage, S. 41-42). V polovici 16. storočia (Zarlino, 1558) sa pojem fúga delí na fuga legate („spojená fúga“, kánon; neskôr aj fuga totalis) a fuga sciolta („samostatná fúga“; neskôr fuga participialis; postupnosť napodobňujúcich kanonických sekcií, napr. abсd, atď. .p.); posledný P. m tvorí jednu z predforiem fúgy - fugato reťazec typu: abсd; tzv motetová forma, kde rozdiel v témach (a, b, c atď.) je určený zmenou textu. Podstatným rozdielom medzi takýmto „malým“ F. m a komplexnou fúgou je absencia prepojenia tém. V 17. storočí fuga sciolta (partialis) sa zmenila na vlastnú fúgu (Fuga totalis, aj legata, integra sa v 17. – 18. storočí začala nazývať kánonickou). Množstvo ďalších žánrov a m. sa vyvinul smerom k vznikajúcemu typu fúgovej formy - motet (fuga), ricercar (do ktorého sa preniesol motetový princíp množstva napodobňujúcich konštrukcií; k fúge má asi najbližšie F. m.), fantázia, španielčina. tiento, imitatívno-polyfónne Canzone. Pre pridanie fúgy v nástroji. hudba (kde nie je predchádzajúci spojovací prvok, a to jednota textu), dôležitá je tendencia k tematickosti. centralizácie, teda k primátu jednej melodiky. témy (na rozdiel od vokálnych viactémových) - U A. Gabrieliho, J. Gabrieliho, u J. P. Sweelinka (o predchodcoch fúgy pozri knihu: Protopopov V.V., 1979, s. 3-64).

Do 17. storočia vytvorili sa základy polyfónne, ktoré sú aktuálne aj dnes. F. m. - fúga (všetkých druhov štruktúr a typov), kánon, viachlasné variácie (najmä variácie na basso ostináto), polyfónne. (najmä chorál) úpravy (napr. k danému cantus firmus), polyfónne. cykly, polyfónne prelúdií a pod. Na vtedajší rozvoj polyfónneho fm mal výrazný vplyv nový dur-molový harmonický systém (obnova tematiky, presadzovanie tonálneho modulačného činiteľa ako vedúceho činiteľa fm; rozvoj homofónno-harmonického typu fm). písanie a príslušné f . Najmä fúga (a podobné viachlasné f. m.) sa vyvinula z prevládajúceho modálneho typu 17. storočia. (kde modulácia ešte nie je základom polyfónneho fm; napr. v Scheidtovej „Tabulatura nova“, II, Fuga contraria a 4 Voc.; I, Fantasia a 4 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici ) do tónový (“Bach”) typ s tónovým kontrastom v podobe porov. časti (často v paralelnom pražci). Vylúči. význam v dejinách polyfónie F. m. mal dielo J. S. Bacha, ktorý im vdýchol nový život vďaka etablovaniu účinnosti prostriedkov dur-mollovej tónovej sústavy pre tematizmus, tematické. vývoj a proces formovania. Bach to urobil polyfónnym. F. m. vzhľad, na ktorom, ako na hlavnom. typu je následná polyfónia vedome alebo nevedome orientovaná (až po P. Hindemitha, D. D. Šostakoviča, R. K. Shchedrina). Odrážajúc všeobecné trendy doby a nové postupy, ktoré našli jeho predchodcovia, ďaleko prevyšoval svojich súčasníkov (vrátane brilantného G. F. Händela) rozsahom, silou a presvedčivosťou afirmácie nových princípov polyfónie. F. m.

Po J. S. Bachovi dominantné postavenie zaujali homofónne hudobné nástroje (pozri Homofónia). Vlastne polyfónne. F. m sa niekedy používajú v novom, niekedy nezvyčajná úloha(fugetta gardistov v zbore „Sladšie než med“ z 1. dejstva opery Rimského-Korsakova „Cárova nevesta“), nadobúdajú dramaturgické motívy. charakter; skladatelia sa k nim obracajú ako na zvláštny, osobitý výraz. znamená. To je do značnej miery charakteristické pre polyfóniu. F. m. hudba (príklady: M.I. Glinka, „Ruslan a Lyudmila“, kánon v stuporovej scéne z 1. epizódy; kontrastná polyfónia v hre „V strednej Ázii“ od Borodina a v hre „Dvaja Židia“ z „Obrázky na výstave“ od Musorgského; kánon „Nepriatelia“ z 5. scény opery „Eugene Onegin“ od Čajkovského atď.).

V. Homofonické hudobné formy modernej doby. Príchod éry tzv moderná doba (17-19 storočia) znamenala prudkú zmenu vo vývoji múz. myslenie a fyzická hudba (vznik nových žánrov, dominantný význam svetskej hudby, dominancia tonálneho systému dur-mol). Ideovo aj esteticky. v tejto oblasti sa objavili nové umelecké postupy. myslenie – apel na svetskú hudbu. obsah, potvrdenie princípu individualizmu ako vedúceho, odhalenie interného. svet jednotlivca („hlavnou postavou sa stal sólista“, „individualizácia ľudského myslenia a cítenia“ – Asafiev B.V., 1963, s. 321). Vzostup opery k významu ústrednej hudby. žánru, a v inštr. hudba - potvrdenie princípu koncertov (baroko - éra „koncertného štýlu“, slovami J. Handshina) je najpriamejšie. sprostredkúva v nich obraz jednotlivca a predstavuje ťažisko estetiky. ašpirácie novej éry (ária v opere, sólo na koncerte, melódia v homofónnej látke, ťažký úder v metre, tónika v tónine, téma v kompozícii, centralizácia f. m. - mnohostranné a rastúce prejavy „osamelosti“, „singularity“, dominancie jedného nad ostatnými v rôznych vrstvách hudobného myslenia). Tendencia k autonómii čisto múz, ktorá sa objavila už skôr (napr. v izorytmickom motete 14.-15. storočia). princípy formovania v 16-17 storočí. viedli ku kvalitám. skok - ich nezávislosť, najpriamejšie odhalená pri formovaní autonómneho nástroja. hudba. Princípy sú čisto hudobné. formácia, ktorá sa stala (prvýkrát vo svetových dejinách hudby) nezávislou od slova a pohybu, urobila nástroj. hudba sa najskôr rovnala hudbe vokálnej (už v 17. storočí - v inštrumentálnych kanzónach, sonátach, koncertoch) a potom do vokálu umiestnili formatívnosť. žánre v závislosti od autonómnej hudby. zákonov f m. (od J. S. Bacha, viedenských klasikov, skladateľov 19. storočia). Odhalenie čistej hudby. zákony f. – jeden z vrcholných úspechov svetovej hudby. kultúry, ktoré objavili nové estetické a duchovné hodnoty dovtedy v hudbe neznáme.

Čo sa týka f. m. Doba novoveku jednoznačne spadá do dvoch období: 1600-1750 (konvenčne - baroko, dominancia generálbasu) a 1750-1900 (viedenská klasika a romantizmus).

Princípy tvarovania v barokovej freske: v celej jednodielnej forme b. h. je zachovaný výraz jedného afektu, preto sa F. m. vyznačujú prevahou homogénneho tematizmu a absenciou derivačného kontrastu, teda odvodením inej témy z danej. Vlastnosti v hudbe Bacha a Händela sa majestátnosť spája s výslednou masívnosťou, masívnosťou častí formy. To tiež určuje „terasovitú“ dynamiku V.F. m., pomocou dynamického. kontrasty, nedostatok flexibilného a dynamického crescenda; myšlienka výroby ani nie tak rozvíjajúce sa, ako skôr rozvíjajúce sa, akoby prechádzajúce vopred určenými štádiami. Pri manipulácii s tematikou Materiál vykazuje silný vplyv polyfónie. písmená a polyfónne formulárov Tonálny systém dur-mol čoraz viac odhaľuje svoje formatívne vlastnosti (najmä v Bachovej dobe). Zmeny akordov a tónov slúžia novým silám. znamená vnútorné pohyb vo F. m. Možnosť opakovania materiálu v iných tóninách a holistický koncept pohybu podľa definície. v okruhu tonality sa vytvára nový princíp tonálnych foriem (v tomto zmysle je tonalita základom fyzickej hudby modernej doby). V Arenskyho „Sprievodcovi...“ (1914, s. 4 a 53) sa termín „homofónne formy“ nahrádza ako synonymum termínom „harmonické formy“ a pod harmóniou sa rozumie tónová harmónia. Barokové f. (bez odvodeného figuratívneho a tematického kontrastu) dávajú najjednoduchší typ konštrukcie f. tonikum a končí ním (preto vzniká dojem „kruhu“), ktorý prechádza kadenciami na iných úrovniach modálnej tonality, napríklad:

v dur: I - V; VI - III - IV - I
v moll: I - V; III - VII - VI - IV - I
s tendenciou k neopakovaniu tóniny medzi tónikou na začiatku a na konci, podľa princípu T-D-S-T.

Napríklad v koncertnej forme (ktorá hrala v sonátach a barokových koncertoch najmä u A. Vivaldiho, J. S. Bacha, Händela, úloha podobná úlohe sonátovej formy v inštrumentálnych cykloch klasicko-romantickej hudby):

Téma – A – Téma – A – Téma – A – Téma
T - D - S - T
(I - medzihra, - modulácia; príklady - Bach, 1. časť Brandenburských koncertov).

Najbežnejšie barokové hudobné formy sú homofónne (presnejšie nefugálne) a polyfónne (pozri oddiel IV). Základné homofónny m.

\1) formy end-to-end rozvoja (v inštrumentálnej hudbe je hlavným typom predohra, vo vokálnej hudbe - recitatív); ukážky - G. Frescobaldi, preambuly pre organ; Handel, klávesová súprava v d-moll, predohra; Bach, organová toccata d mol, BWV 565, predohra, k fúge;

\2) malé (jednoduché) formy - taktové (reprízové ​​a nereprízové; napr. pieseň F. Nicolaia „Wie schön leuchtet der Morgenstern“ („Ako nádherne svieti ranná hviezda“, jej úprava Bacha v 1. kantáta a iné op.)), dvoj-, troj- a viacčlenné formy (príkladom toho je Bach, omša h mol, č. 14); vo woku. forma da capo sa často vyskytuje v hudbe;

\3) zložené (komplexné) formy (kombinácia malých) - zložité dvoj-, troj- a viacdielne; kontrastno-kompozitné (napr. prvé časti orchestrálnej predohry J. S. Bacha), dôležitá je najmä forma da capo (najmä u Bacha);

\4) variácie a chorálové úpravy;

\5) rondo (v porovnaní s rondom 13.-15. storočia - nový nástroj f. m. pod rovnakým názvom);

\6) stará sonátová forma, jednotematická a (vo vývoji embrya) dvojtematická; každý z nich je neúplný (dvojdielny) alebo úplný (trojdielny); napríklad v sonátach D. Scarlattiho; kompletná jednotémová sonátová forma - Bach, Matúšove pašie, č. 47;

\7) koncertná forma (jeden z hlavných zdrojov budúcej klasickej sonátovej formy);

\8) rôzne druhy wok. a inštr. cyklický formy (sú to aj určité hudobné žánre) - pašie, omša (vrátane organu), oratórium, kantáta, koncert, sonáta, suita, prelúdium a fúga, predohra, špeciálne druhy foriem (Bach, „Hudobná ponuka“, „Umenie Fúga“), „cykly cyklov“ (Bach, „Dobre temperovaný klavír“, francúzske suity);

\9) opera. (Pozri „Analýza hudobných diel“, 1977.)

F. m. obdobie, ktorého koncepcia odzrkadľovala v počiatočnom štádiu humanistické. európske myšlienky osvietenstvo a racionalizmus a v 19. stor. individualistický idey romantizmu („Romantizmus nie je nič iné ako apoteóza osobnosti“ – I. S. Turgenev), autonomizácia a estetizácia hudby, sa vyznačujú najvyšším prejavom autonómnej hudby. zákonov formovania, nadradenosti princípov centralizovanej jednoty a dynamiky, maximálnej sémantickej diferenciácie fyzického materiálu a odľahčenia vývoja jeho častí. Pre klasicko-romantické. Koncepcia fyzikálnej štruktúry je typická aj výberom minimálneho počtu optimálnych typov fyzikálnej štruktúry (s výraznými rozdielmi medzi nimi) s neobvykle bohatou a rôznorodou konkrétnou implementáciou rovnakých štrukturálnych typov (princíp diverzity v jednote), čo je podobné ako optimálnosť ostatných parametrov F. m. (napr. prísny výber typov harmonických sekvencií, typy tónového plánu, charakteristické textúrované figúry, optimálne orchestrálne skladby, ktoré inklinujú ku kvadratickým metrickým štruktúram, spôsoby motivického rozvoja), optimálne intenzívny pocit z hudby. čas, jemný a správny výpočet časových proporcií. (Samozrejme, že v rámci 150-ročného historického obdobia sú výrazné aj rozdiely medzi viedensko-klasicistickým a romantickým konceptom f. m..) V určitých ohľadoch je možné konštatovať dialektický charakter všeobecného konceptu rozvoja. vo f. (sonátová forma u Beethovena) . F. m. spájajú výraz vysokej umeleckej, estetickej, filozofické myšlienky s bujným „pozemským“ charakterom hudby. obraznosť (aj tematický materiál nesúci odtlačok ľudovej hudby, s jej typickými znakmi hudobného materiálu; to platí pre hlavnú vzorku f. m. 19. storočia).

Všeobecné logické klasicko-romantické princípy F. m. sú prísnym a bohatým stelesnením noriem všetkého myslenia v oblasti hudby, premietnutých do definície. sémantické funkcie častí hudobnej hudby Ako každé myslenie, aj hudobné myslenie má objekt myslenia, svoj materiál (v prenesenom význame – tému). Myslenie je vyjadrené hudobno-logicky. „diskusia o téme“ („Hudobná forma je výsledkom „logickej diskusie“ o hudobnom materiáli“ – Stravinskij I.F., 1971, s. 227), ktorá vzhľadom na dočasnosť a nekoncepčnosť hudby ako umenia , rozdeľuje F. m odbor - prezentácia hudobn. myšlienky a ich vývoj („diskusia“). Naopak, logické. rozvoj hudby myšlienka pozostáva z jej „úvahy“ a výsledného „záveru“; teda vývoj ako logická etapa. Vývoj fyzikálnej mechaniky je rozdelený do dvoch podsekcií – na samotný vývoj a dokončenie. V dôsledku rozvoja klas F. m. prezrádza tri hlavné. funkcie častí (zodpovedá Asafievovej triad initium - motus - terminus, pozri Asafiev B.V., 1963, s. 83-84; Bobrovskij V.P., 1978, s. 21-25) - expozičné (výpovede myšlienok), rozvíjajúce (samotný vývoj) a posledný (potvrdenie myšlienky), komplexne vzájomne korelované:

(Napríklad v jednoduchej tripartitnej forme, v sonátovej forme.) V jemne diferencovanej fyzickej forme, okrem troch hlavných. funkcie častí, vznikajú pomocné - úvod (ktorého funkcia odbočuje od úvodnej prezentácie témy), prechod a záver (ktorý odbočuje od funkcie dokončenia a tým ju rozdeľuje na dve časti - výrok a záver myšlienky). Časti f m majú teda len šesť funkcií (porov. I. V. Sposobin, 1947, s. 26).

Ako prejav všeobecných zákonov ľudského myslenia, komplex funkcií častí matematickej formy odhaľuje niečo spoločné s funkciami častí prezentácie myšlienok v racionálno-logickej sfére myslenia, zodpovedajúcimi zákonmi ktoré sú uvedené v starovekej doktríne rétoriky (rečníctva). Funkcie šiestich sekcií klasiky. rétorika (Exordium - úvod, Narratio - rozprávanie, Propositio - hlavná pozícia, Confutatio - výzva, Confirmatio - vyhlásenie, Conclusio - záver) sa takmer presne zhodujú v kompozícii a poradí s funkciami častí F. m F. sú zvýraznené m.):

Exordium - úvod
Propositio - prezentácia (hlavná téma)
Narratio - vývoj ako prechod
Confutatio - kontrastná časť (vývoj, kontrastná téma)
Confirmatio - repríza
Záver – kód (doplnok)

Rétorický funkcie sa môžu prejavovať rôznymi spôsobmi. úrovne (napr. pokrývajú sonátovú expozíciu aj celú sonátovú formu ako celok). Ďaleká zhoda funkcií sekcií v rétorike a časti F. m. svedčí o hlbokej jednote rôznych. a zdanlivo vzdialené typy myslenia.

Dif. hudba prvky (zvuky, tiembry, rytmy, akordy, melodické intonácie, melodická linka, dynamické nuansy, tempo, agogika, tonálne funkcie, kadencie, textúra a pod.) predstavujú hudobný materiál (v širšom zmysle) patria do hudobnej organizácie materiál, uvažovaný z hľadiska výrazu hudobného obsahu V systéme hudobnej organizácie nie sú všetky prvky hudby rovnako dôležité (pozri Tonalita, Mode, Melódia), meter, motivická štruktúra (. pozri Motív, Homofónia), kontrapunkt hlavných línií (v homof. m. obyčajne tzv. obrysový, alebo hlavný, dvojhlas: melódia + bas), tematika a harmónia Formačná hodnota tonality pozostáva (okrem vyššie) v zjednotení tonálne stabilnej témy spoločnou príťažlivosťou k jedinej tonike (pozri diagram A v príklade nižšie Formatívna hodnota metra spočíva vo vytváraní vzájomnej korešpondencie (metrickej symetrie) malých častíc FM (). hlavný princíp: 2. takt reaguje na 1. a vytvára dvojdobý, 2. dvojdobý odpovedá na 1. a vytvára štvordobý, 2. štvordobý odpovedá na 1. a vytvára osemtakt; z toho vyplýva základný význam hranatosti pre klasický romantizmus. F. m.), čím sa tvoria drobné konštrukcie F. m. - slovné spojenia, vety, bodky, podobné úseky stredísk a repríz v rámci tém; klasický Meter tiež určuje umiestnenie kadencií jedného alebo druhého typu a silu ich konečného pôsobenia (polovičný záver na konci vety, úplný záver na konci obdobia). Formatívny význam motivického (vo väčšom pláne aj tematického) rozvoja spočíva v tom, že hud. myšlienka je odvodená od jej základov. sémantické jadro (ide zvyčajne o počiatočnú motivickú skupinu alebo menej často o počiatočný motív) prostredníctvom rôznych modifikovaných opakovaní svojich častíc (motivické opakovania z iného akordu, z iného kroku, v inej harmónii, s intervalovou zmenou v riadku), obmieňanie rytmu, vo zvyšovaní alebo znižovaní, v obehu, s fragmentáciou - obzvlášť aktívny prostriedok rozvoja motívu, ktorého možnosti siahajú až po transformáciu východiskového motívu na iné motívy). Pozri Arensky A. S., 1900, s. 57-67; Sposobin I.V., 1947, s. 47-51. Rozvíjanie motívov hrá v homofónnom fm približne rovnakú úlohu ako opakovanie témy a jej častíc v polyfónnom fm. F. m. (napríklad vo fúge). Formatívny význam kontrapunktu v homofónnych fm sa prejavuje vo vytváraní ich vertikálneho aspektu. Takmer homofónne F. m. v celom rozsahu predstavuje (minimálne) dvojhlasnú kombináciu v podobe extrémnych hlasov, podliehajúcich normám polyfónie daného štýlu (významnejšia môže byť úloha polyfónie). Príklad obrysového dvojhlasu - W. A. ​​​​Mozart, Symfónia v g-moll č. 40, menuet, kap. tému. Formatívny význam tematizmu a harmónie sa prejavuje vo vzájomne prepojených kontrastoch súdržných polí podania tém a tematicky nestabilných vývinových, spájajúcich sa, pohyblivých štruktúr toho či onoho druhu (aj tematicky „kolabujúcich“ záverečných a tematicky „kryštalizujúcich“ úvodných), tonálne stabilné a modulačné časti; aj v kontrastoch štrukturálne monolitických konštrukcií hlavných tém a „voľnejších“ vedľajších tém (napríklad v sonátových formách), respektíve v kontrastoch rôznych typov tónovej stability (napríklad sila tónových spojení v kombinácii s pohyblivosťou harmónie v hlavnej časti, definitívnosťou a jednotnou tonalitou v kombinácii s jej jemnejšou štruktúrou v sekundárnej, redukciou na tóniku v code). Ak meter vytvára fyzickosť v malom rozsahu, potom interakcia tematickosti a harmónie tak robí vo veľkom.

Schémy niektorých základných klasicko-romantických hudobných foriem (z hľadiska vyšších faktorov ich štruktúry; T, D, p - funkčné označenia kláves, - modulácia; rovné línie - stabilná konštrukcia, zakrivené - nestabilné) pozri stĺpec 894.

Kumulatívny účinok uvedených zásad. klasicko-romantické faktory F. m. je zobrazený na príklade Andante cantabile z Čajkovského 5. symfónie.

Schéma A: celý Ch. Téma 1. časti Andante vychádza z tóniky D-dur, prvá realizácia vedľajšej témy-prídavku je na tóniku Fis-dur, potom obe reguluje tónika D-dur. Schéma B (hlavná téma, porovnaj so schémou B): na jednotakt odpovedá ďalší jednotakt, na výsledný dvojtakt odpovedá súvislejšia dvojtaktová konštrukcia, výsledná štvortaktová veta uzavretá kadenciou je odpovedal ďalší podobný so stabilnejšou kadenciou. Schéma B: založená na metrike. štruktúra (diagram B) motivický vývin (je zobrazený fragment) vychádza z jednotaktového motívu a uskutočňuje sa jeho opakovaním v iných harmóniách, so zmenou melodickej. linky (a1) a rytmus metrov (a2, a3).

Schéma D: kontrapunktické. základ F. m., správne 2-hlasové spojenie na základe povolení v konsonir. interval a kontrasty v pohybe hlasov. Schéma D: tematická interakcia. a harmonické faktory tvoria f. diela ako celku (typ - komplexná trojdielna forma s epizódou, s „odchýlkami“ od tradičnej klasickej formy smerom k vnútornej expanzii veľkej 1. časti).

Aby časti konštrukcie mohli plniť svoje konštrukčné funkcie, musia byť podľa toho skonštruované. Napríklad druhá téma Gavoty Prokofievovej „Klasickej symfónie“ je vnímaná aj mimo kontextu ako typická trojica zložitej trojdielnej formy; obe hlavné témy expozície 8. RP. Nemožno si predstaviť Beethovenove sonáty v opačnom poradí – hlavnú ako vedľajšiu a vedľajšiu ako hlavnú. Zákonitosti v štruktúre častí f m., odhaľujúce ich štruktúrne funkcie, sa nazývajú. typy hudobnej prezentácie materiál (Spoboginova teória, 1947, s. 27-39). Ch. Existujú tri typy prezentácie – expozičná, stredná a záverečná. Vedúcim znakom expozície je stabilita v kombinácii s pohybovou aktivitou, ktorá je vyjadrená tematicky. jednota (rozvíjanie jedného alebo niekoľkých motívov), tónová jednota (jedna tónina s odchýlkami; malá modulácia na konci, nepodkopávajúca stabilitu celku), štruktúrna jednota (vety, periódy, normatívne kadencie, štruktúra 4 + 4, 2 + 2 + 1 + 1 + 2 a podobne, za predpokladu harmonickej stability); pozri diagram B, opatrenia 9-16. Znakom stredného typu (aj vývojového) je nestálosť, plynulosť, dosiahnutá harmonická. nestabilita (nespoliehanie sa na T, ale na iné funkcie, napr. D; nezačínanie na T, vyhýbanie sa a zatláčanie toniky, modulácia), tematické. fragmentácia (oddelenie častí hlavnej štruktúry, menšie celky ako v hlavnej časti), štrukturálna nestabilita (nedostatok viet a dôb, postupnosť, nedostatok stabilných kadencií). uzatvára. typ prednesu potvrdzuje už dosiahnutú toniku s opakovanými kadenciami, kadenčnými prídavkami, organovým bodom na T, odchýlkami smerom k S, zastavením tematického. vývoj, postupná fragmentácia konštrukcií, redukcia vývoja na udržiavanie alebo opakovanie tóniky. akord (príklad: Musorgskij, coda k zboru „Sláva tebe, Všemohúci Stvoriteľ“ z opery „Boris Godunov“). Spoliehanie sa na ľudovú hudbu ako estetiku. inštalácia modernej hudby v kombinácii s vysoko rozvinutými štrukturálnymi funkciami f. Materiál je usporiadaný do súvislého systému fm, ktorého krajnými bodmi sú pieseň (založená na dominancii metrických vzťahov) a sonátová forma (založená na tematickom a tónovom vývoji). Všeobecná taxonómia zákl klasicko-romantické typy. F. m.:

\1) Východiskom systému f. m. (na rozdiel napr. od vysokého f. m. renesancie) je forma piesne priamo prenesená z každodennej hudby (hlavné typy štruktúry sú jednoduché dvojdielne a jednoduché troj-. časti tvoria ab, aba ďalej v diagramoch A), bežné nielen vo wokoch; žánrov, ale odráža sa aj v inštr. miniatúry (predohry, etudy Chopina, Skrjabina, drobné klavírne skladby Rachmaninova, Prokofieva). Ďalší rast a komplikácia F. m., vychádzajúca z formy dvojveršia. piesne sa uskutočňujú tromi spôsobmi: opakovanie (zmena) tej istej témy, uvedenie inej témy a vnútorné skomplikovanie častí (rozšírenie obdobia do „vyššej“ formy, rozdelenie stredu do štruktúry: ťah - téma- embryo - návratový pohyb, autonomizácia doplnenia úlohy týchto embryí). Takýmto spôsobom sa forma piesne povznesie k rozvinutejším.

\2) Veršové (AAA...) a variačné (A A1 A2...) formy, zákl. pri zopakovaní témy.

\3) Rozdiel typy dvoj- a viactémových kompozitných („komplexných“) foriem a ronda. Najdôležitejšou zo zložiek fyzického pohybu je komplexná trojdielna ABA (ďalšie typy sú komplexná dvojdielna AB, oblúková alebo koncentrická ABCBA, ABCDCBA; ďalšie typy sú ABC, ABCD, ABCDA). Pre rondo (AWASA, AWASAVA, ABACADA) je typické prechodné časti medzi témami;

rondo môže obsahovať sonátové prvky (pozri Rondo sonátu).

\5) Na základe kontrastu tempa, charakteru a (často) metra, za predpokladu jednoty koncepcie, sa menované veľké jednodielne F. m rozvíjajú do viacčlenných cyklických a splývajú do jednodielnych kontrastno-kompozitných foriem (príklady toho druhého - „Ivan Susanin“ od Glinku, č. 12, kvarteto; forma „Veľkého viedenského valčíka“, napr. choreografická báseň „Valčík“ od Ravela). Okrem uvedených typizovaných hudobných foriem existujú zmiešané a individualizované voľné formy, spojené najčastejšie s osobitným plánom, prípadne programovým (F. Chopin, 2. balada; R. Wagner, „Lohengrin“, úvod; P. I. Čajkovskij, symfónia . fantasy "Búrka"), alebo so žánrom voľnej fantasy, rapsódia (W. A. ​​​​Mozart, Fantázia in c-moll, K.-V. 475). Vo voľných formách sa však takmer vždy používajú prvky typizovaných, prípadne predstavujú špeciálne interpretované obyčajné formy.

Operné hudobné formy podliehajú dvom skupinám formačných princípov: divadelno-dramatickým a čisto hudobným. V závislosti od prevahy jedného alebo druhého princípu sú operné hudobné pohyby zoskupené okolo troch hlavných princípov. typy: číselná opera (napríklad v Mozartových operách „Figarova svadba“, „Don Giovanni“), hudba. dráma (R. Wagner, „Tristan a Izolda“; C. Debussy, „Pelléas et Mélisande“), zmiešaného alebo syntetického typu (M. P. Musorgskij, „Boris Godunov“; D. D. Šostakovič, „Katerina“ Izmailov“; S. S. Prokofiev, „ Vojna a mier“). Viď Opera, Dramaturgia, Hudobná dráma. Zmiešaný typ opernej formy poskytuje optimálnu kombináciu javiskovej kontinuity. akcie so zaobleným m. Príkladom f. je scéna v krčme z Musorgského opery „Boris Godunov“ (výtvarne dokonalé rozloženie ariosných a dramatických prvkov v spojení s formou scénickej akcie).

VI. Hudobné formy 20. storočia. F. m. 20 položiek je konvenčne rozdelených do dvoch typov: jeden so zachovaním starých skladieb. typy - komplexné trojdielne F. m., rondo, sonáta, fúga, fantasy atď. (u A. N. Skrjabina, I. F. Stravinského, N. Ja. Mjaskovského, S. S. Prokofieva, D. D. . Šostakoviča, P. Hindemitha, B. Bartóka, O. Messiaen, skladatelia novej viedenskej školy atď.), ďalší bez ich zachovania (od C. Ivesa, J. Cagea, skladatelia nov. Poľská škola, K. Stockhausen, P. Boulez, D. Ligeti, z niektorých sov. skladatelia - L. A. Grabovsky, S. A. Gubaidullina, E. V. Denisov, S. M. Slonimsky, B. I. Tishchenko, A. G. Schnittke, R. K. Shchedrin atď.). V 1. pol. 20. storočia Dominuje prvý druh F. m., v 2. pol. úloha druhého sa výrazne zvyšuje. rozvoj nová harmónia storočia, najmä v kombinácii s odlišnou úlohou zafarbenia, rytmu a konštrukcie látky, dokáže výrazne aktualizovať f m starého konštrukčného typu (Stravinskij, „Svätenie jari“, záverečné rondo „Veľké posvätné“. Tanec“ so schémou AVASA, premyslenou v súvislosti s aktualizáciou celého systému hudobného jazyka). S radikálnym vnútorným obnovenie F. m. možno prirovnať k novému, keďže spojenia s predchádzajúcimi štrukturálnymi typmi tak nemusia byť vnímané (napr. orchestrálna hra K. Pendereckého „Vlak na pamiatku obetí Hirošimy“ je formálne napísaná v sonáte forma, hrana , sa však takto nevníma kvôli zvukomalebnej technike, čím sa viac podobá na F. m iných zvučných opusov ako na obyčajný tonálny opus v sonátovej forme). Odtiaľto kľúčový koncept„techniky“ (písmená) pre štúdium f. (pojem „technika“ spája myšlienku použitého zvukového materiálu a jeho vlastností, harmónie, písma a prvkov formy).

V tonálnej (presnejšie novotonálnej, pozri Tonalita) hudbe 20. storočia. k obnove tradičných f. dochádza predovšetkým v dôsledku nových typov harmonických. centrách a zodpovedajúcich novým vlastnostiam harmonických. materiál funkčných vzťahov. Takže v 1. časti 6. fp. Prokofiev sonáty trad. kontrast s „pevnou“ štruktúrou Ch. party a „voľnú“ (aj keď celkom stabilnú) stránku jasne vyjadruje kontrast silnej toniky A-dur v Ch. téma a zmäkčený zahalený základ (akord h-d-f-a) v boku. Reliéf f. je dosiahnutý novým harmonickým. a štrukturálne prostriedky určené novým obsahom hudby. súdny spor Podobne je to s modálnou technikou (príklad: 3-dielna forma v Messiaenovej hre „Calm Complaint“) a s tzv. voľná atonalita (napr. skladba R. S. Ledeneva pre harfu a sláčikové kvarteto op. 16 č. 6 v technike centrálnej konsonancie).

V hudbe 20. storočia. Nastáva polyfónna renesancia. myslenie a polyfónia. F. m. písanie a stará polyfónia. F. m. sa stal základom tzv. neoklasicistický (b.ch. neobarokový) smer („Pre modernú hudbu, ktorej harmónia postupne stráca tónovú súvislosť, by mala byť obzvlášť cenná spojovacia sila kontrapunktických foriem“ – Taneyev S.I., 1909). Spolu s napĺňaním starých f. (fugy, kánony, passacaglia, variácie a pod.) novou intonáciou. obsahu (u Hindemitha, Šostakoviča, B. Bartoka, čiastočne Stravinského, Ščedrina, A. Schoenberga a mnohých ďalších) vzniká nová interpretácia samotnej polyfónie. F. m. (napr. v „Passacaglia“ zo Stravinského septeta nie je dodržaný neoklasický princíp lineárnej, rytmickej a mierkovej stálosti ostinátnej témy; na konci tejto časti sa objavuje „neprimeraný“ kánon, povaha monotematického charakteru cyklu je podobný sériovo-polyfónnym variáciám).

Sériovo-dodekafónna technika (pozri Dodekafónia, Sériová technika) bola pôvodne určená (v škole Novej Viedne) na obnovenie schopnosti písať veľké klasiky, stratené v „atonalite“. F. m. V skutočnosti realizovateľnosť použitia tejto techniky v neoklasickom. účely je trochu pochybné. Aj keď kvázitónové a tonálne efekty sa dajú ľahko dosiahnuť sériovou technikou (napr. v triu menuetu Schoenbergovej suity op. 25 je tonalita es-molla zreteľne počuteľná, v celej suite orientovanej na podobný časový cyklus Bacha, radové rady sa uskutočňujú len zo hlások e a b, z ktorých každá je začiatočnou a koncovou hláskou v dvoch radových radoch, a tak sa tu napodobňuje monotónnosť barokovej suity), hoci napr. majstra nebude bez problémov kontrastovať „tonálne“ stabilné a nestabilné časti, modulácia-transpozícia, zodpovedajúce reprízy tém a iných zložiek tónového fm, vnútorné rozpory (medzi novou intonáciou a starou technikou tónového fm), charakteristické pre neoklasicistický. formácie, sú tu cítiť s osobitnou silou. (Spravidla sú tu nedosiahnuteľné alebo umelé tie súvislosti s tonikom a z nich vychádzajúcich opozícií, ktoré boli znázornené v diagrame A posledného príkladu vo vzťahu ku klasicko-romantickej f. m.) Z toho plynie neúčinnosť iných majstrovsky prevedených. v dodekafonickej technike podľa klas. ukážky F. m. Vzájomná korešpondencia novej intonácie, harmonická. formy, techniky písania a techniky formy dosahuje A. Webern. Napríklad v 1. časti symfónie op. 21 sa nespolieha len na tvarové vlastnosti sériového vedenia, na neoklasiku. pôvodom, kánony a kvázisonátovými vzťahmi výšky tónu a s využitím tohto všetkého ako materiálu to formuje pomocou nových prostriedkov fyzickej hudby - spojenia medzi výškou a timbrom, timbrom a štruktúrou, mnohostranné symetrie v rytme výška-timbre. tkaniny, intervalové skupiny, v distribúcii hustoty zvuku atď., pričom sa súčasne upúšťajú od metód tvarovania, ktoré sa stali voliteľnými; nový f. účinok čistoty, vznešenosti, ticha, sviatostí. vyžarovanie a zároveň chvenie každého zvuku, hlboká srdečnosť.

Špeciálny druh polyfónnych konštrukcií sa vytvára sériovo-dodekafónnym spôsobom skladania hudby; V súlade s tým sú fm vyrobené sériovou technológiou polyfónne v podstate alebo aspoň vo svojich základných princípoch, bez ohľadu na to, či majú polyfónny textúrovaný vzhľad. F. m. (napríklad kánony v 2. časti Webernovej symfónie op. 21, pozri v článku. Raketový pohyb, príklad v stĺpcoch 530-31; v 1. časti „Concerta buffe“ S. M. Slonimského, trio. menuet zo suity pre op 25 Schoenberga) alebo kvázihomofónne (napr. sonátová forma v kantáte „Svetlo očí“ op. 26 od Weberna; v 1. časti 3. symfónie K. Karaeva; rondo. -sonata vo finále Schoenbergovho 3. kvarteta). Vo Webernovej tvorbe až do morku kostí. vlastnosti starej polyfónie. F. m. pridal svoje nové aspekty (emancipácia hudobných parametrov, zapojenie do polyfónnej štruktúry, okrem výškových, tematických opakovaní, autonómna interakcia timbrov, rytmov, registrové vzťahy, artikulácia, dynamika; pozri napr. 2. časť pre fp 27, ork. F. m. - v serializme, pozri Serialita.

V zvukovej hudbe (pozri Sonorizmus) sa používajú prevahy. individualizované, voľné, nové formy (A. G. Schnittke, Pianissimo; E. V. Denisov, Ph. trio, 1. časť, kde hlavnou stavebnou jednotkou je „vzdych“, asymetricky variovaný, slúži ako materiál na stavbu novej, neklasickej trojdielnej formy A. Vieru, „Eratosthenovo sito“, „Clepsydra“).

Pôvodom polyfónna, f. 20. stor. na kontrastných interakciách súčasne znejúcich múz. štruktúry (kusy č. 145a a 145b z Bartókovho „Mikrokozmu“, ktoré možno hrať samostatne aj súčasne; kvartetá D. Milhauda č. 14 a 15, ktoré majú rovnaký znak; „Skupiny“ K. Stockhausena pre tri priestorovo oddelené orchestre). Extrémne zhoršenie polyfónie. Princípom nezávislosti hlasov (vrstiev) látky je aleatorika látky, umožňujúca dočasné dočasné oddelenie častí celkového zvuku a teda množstvo ich kombinácií súčasne. kombinácie (W. Lutoslawski, 2. symfónia, „Kniha pre orchester“).

Nové, individualizované f. (kde je „schéma“ diela predmetom kompozície, na rozdiel od neoklasického typu moderného f. m.) dominujú v. elektronickej hudby(ukážka - „Birdsong“ od Denisova). Mobilné F. m. (aktualizované z jednej verzie na druhú) sa nachádzajú v určitých typoch alea-torich. hudba (napríklad v Stockhausenovej "Fp. Piece XI", Boulezovej 3. Fp. Sonáte). F. m. 60-70. široko používaný zmiešané médiá(R.K. Shchedrin, 2. a 3. fp. koncerty). Tzv nácvik (resp. nácvik) F. m., ktorého štruktúra je založená na viacnásobnom opakovaní b. Časť elementárnej hudby. materiál (napríklad v niektorých dielach V.I. Martynova). V oblasti scénického žánre – happening.

VII. Učenie o hudobných formách. Doktrína f. odbor aplikovanej teoretickej muzikológia a pod týmto názvom vznikla v 18. storočí. Jeho dejiny, ktoré však prebiehajú paralelne s vývojom filozofického problému vzťahu formy a hmoty, formy a obsahu, sa zhodujú s dejinami náuky o múzach. zloženie, pochádza z obdobia starovekého sveta - z gréčtiny. atomisti (Demokritos, 5. storočie pred Kristom) a Platón (rozvinuli koncepty „schéma“, „morfe“, „typ“, „idea“, „eidos“, „typ“, „obraz“; pozri Losev A. F., 1963, s. 430-46 atď.; jeho, 1969, s. Najkompletnejšia starožitnosť filozofická teória forma ("eidos", "morphe", "logos") a hmota (súvisiaca s problémom formy a obsahu) predložená Aristotelom (idey o jednote hmoty a formy; hierarchický vzťah medzi hmotou a formou, kde najvyššia forma je božská myseľ, pozri Aristoteles, 1976). Doktrína podobná fyzikálnej vede sa vyvinula v rámci melopeie, ktorá sa vyvinula ako špecialita. hudobná teória disciplína, pravdepodobne za Aristoxena (2. polovica 4. storočia); pozri Kleonidas, Janus S., 1895, s. 206-207; Aristide Quintilian, "De musica libri III"). Anonymný Bellerman III v časti „On Melopea“ uvádza (s hudobnými ilustráciami) informácie o „rytmoch“ a melodickej tvorbe. postavy (Najock D., 1972, s. 138-143), teda skôr o prvkoch F. m. v zmysle antickej predstavy o hudbe ako o trojici sa uvažovalo predovšetkým v súvislosti s poetikou. formy, štruktúra strofy, verša. Súvislosť so slovom (a v tomto smere absencia autonómnej náuky o fyzickom m. v modernom zmysle) je charakteristická aj pre náuku o f. V žalme, Magnificate, omšových hymnách (pozri III. časť) a iných žánroch tejto doby boli v podstate predurčené textom a liturgiou. akcie a nevyžadovali špeciálne autonómna doktrína f. svetské žánre, kde text tvoril súčasť hudobného žánru a určoval štruktúru čisto hudobnej hudby. výstavba, situácia bola podobná. Okrem toho vzorce režimov uvedené v hudobnej teórii. najmä traktáty Slúžili aspoň ako akási „modelová melódia“ a v rôznych sa opakovali. produkcie patriace do rovnakého tónu. Pravidlá polygólu. písmená (počínajúc „Musica enchiriadis“, koniec 9. storočia) dopĺňali fyzickú hudbu obsiahnutú v danej melódii: sotva ich možno považovať za náuku o hudobnej hudbe v súčasnom zmysle. Tak v milánskom traktáte „Ad Organum faciendum“ (okolo 1100), ktorý patrí do žánru „hudobno-technický“. diela o hudbe skladby (ako „vyrobiť“ organum), po zákl. definície (organum, copula, diaphony, organizatores, „príbuznosť“ hlasov – affinitas vocum) stanovuje techniku ​​konsonancií, päť „spôsobov organizácie“ (modi organizandi), t.j. rôzne druhy použitie súzvukov v „kompozícii“ organum-kontrapunktu, s hudbou. príklady; úseky daných dvojhlasných konštrukcií sa nazývajú (podľa antického princípu: začiatok - stred - koniec): prima vox - mediae voces - ultimae voces. St. aj z ch. 15 „Mikrológia“ (c. 1025-26) od Guida d'Arezza (1966, s. 196-98). Náuku f („De musica“, cca 1300), poznačená vplyvom už renesančnej metodológie, obsahuje rozsiahly popis mnohých žánrov a f. m.: cantus gestualis, cantus coronatus (alebo vedenie), versikula, rotunda, či rotundel (rondel), responzórium, stantip ( estampi), dukcia, moteto, organum, hocket, omša a jej časti (Introitus, Kyrie, Gloria atď.), invitatórium, Venite, antifóna, hymnus Spolu s nimi obsahuje údaje o detailoch o štruktúra f. - na „bodoch“. široko používa výraz „F. m.", navyše v zmysle podobnom modernému: formae musicales (Grocheio J. de, s. 130; pozri aj v úvodnom článku E. Rolofa porovnanie s výkladom pojmu forma y Aristoteles, Grocheio J. de, s. 14 – 16, Groheo koreluje „formu“ s „hmotou“ (s. 120) a „hmota“ je považovaná za „harmonickú“. zvuky“ a „forma“ (tu – štruktúra súzvuku) je spojená s „číslom“ (s. 122; ruský preklad – Groheo J. de, 1966, s. 235, 253). Podobný pomerne podrobný opis z F. m. uvádza napr. V. Odington v traktáte „De spekulione musice“: výšky, organum, rondelle, vedenie, kopula, moteto, hocket v hudobných príkladoch uvádza dvoj- a trojhlasné partitúry; učenia kontrapunktu spolu s polyfónnou technikou (napr. v J. Tinctoris, 1477; N. Vicentino, 1555; G. Tsarlino, 1558) opisujú aj prvky teórie určitých polyfónnych foriem, napr. kánonu (pôvodne v technike výmeny hlasov – rondel od Odingtona; „rotunda, resp. rotundel“, zo 14. storočia pod názvom „fuga“, vysvetľuje aj Ramos de Pareja, 1966, s. 346-47; tamže ., s. 476-80 teoretický vývoj formy fúgy nastáva najmä v 17. a 18. storočí (najmä G. M. Bononcini, 1673; I. G. Walter, 1708; I. I. Fuks, 1725; I. A. Shaibe (c. 1730), 1961; F. V. Marpurga, 1753-54; I. F. Kirnberger, 1771-79; I. G. Albrechtsberger, 1790 atď.), potom od múz. teoretici 19. – 20. storočia.

O teórii m. citeľný vplyv malo chápanie funkcií častí na základe rétoriky. S pôvodom v Dr. Grécko (asi 5. storočie pred Kristom), na pokraji neskorej antiky a stredoveku, sa rétorika stala súčasťou „siedmich slobodných umení“ (septem artes liberales), kde sa dostala do kontaktu s „hudobnou vedou“ („ ...rétorika nemusí byť vo vzťahu k hudbe ako expresívnemu jazykovému faktoru mimoriadne vplyvná“ – Asafiev B.V., 1963, s. 31). Jeden z odborov rétoriky – Dispositio („aranžmán“; t. j. kompozičný plán diela) – ako kategória zodpovedá doktríne f., označuje definíciu. štrukturálne funkcie jeho častí (pozri oddiel V). O koncepcii a štruktúre hudby. cit., ďalšie hudobné odbory patria aj F. m. rétorika – Inventio („vynález“ hudobného myslenia), Decoratio (jeho „výzdoba“ pomocou hudobno-rétorických figúr). (O hudobnej rétorike pozri: Calvisius S., 1592; Burmeister J., 1599; Lippius J., 1612; Kircher A., ​​​​1650; Bernhard Chr., 1926; Janowka Th. V., 1701; Walther J. G., 1955; Mattheson J., 1739; Zakharova O., 1975.) Z pohľadu múz. rétorika (funkcie častí, Dispositio) Matteson presne analyzuje f. v árii B. Marcella (Mattheson J., 1739); v hudobnom zmysle. V rétorike bola prvýkrát opísaná sonátová forma (pozri Ritzel F., 1968). Hegel, diferencujúc pojmy hmota, forma a obsah, zaviedol tento druhý pojem do širokého filozofického a vedeckého využitia, dal mu (na základe objektívno-idealistickej metodológie) hlbokú dialektiku. vysvetlenie, z neho urobilo dôležitú kategóriu vo vyučovaní umenia a hudby („Estetika“).

Nová veda o fyzikálnych m., sama o sebe. zmysle sa v 18.-19.stor. V rade diel 18. stor. Študovala sa problematika metra („náuka taktov“), motivického vývoja, expanzie a fragmentácie múz. stavba, skladba vety a perióda, štruktúra niektorých dôležitých homofónnych nástrojov. F. m., ustanovený zodpovedajúcim spôsobom. pojmy a termíny (Mattheson J., 1739; Scheibe J. A., 1739; Riepel J., 1752; Kirnberger J. Ph., 1771-79; Koch H. Ch., 1782-93; Albrechtsberger J. G., 1790). V kon. 18 - začiatok 19. storočia bola načrtnutá všeobecná taxonómia homofónnych fm a objavili sa konsolidované práce o fm, ktoré podrobne pokrývajú ich všeobecnú teóriu a ich štrukturálne znaky, tonálne harmonické. štruktúra (z učenia 19. storočia - Weber G., 1817-21; Reicha A., 1818, 1824-26; Logier J. V., 1827). klasické Súhrnnú doktrínu fyzikálnej mechaniky podal A. B. Marx; jeho „Náuka o hudobnej kompozícii“ (Marx A.V., 1837-47) pokrýva všetko, čo skladateľ potrebuje na zvládnutie zručnosti skladania hudby. F. m. Marx to interpretuje ako „vyjadrenie... obsahu“, čo znamená „vnemy, nápady, predstavy skladateľa“. Marxov systém homofónnej hudby pochádza z „primárnych foriem“ múz. myšlienky (kurz, veta a bodka), sa opiera o formu „piesne“ (pojem, ktorý zaviedol) ako základ vo všeobecnej taxonómii fyzickej hudby.

Hlavné typy homofónnych hudobných foriem: pieseň, rondo, sonátová forma. Marx klasifikoval päť foriem ronda (boli prijaté v 19. - začiatkom 20. storočia v ruskej hudobnej vede a vzdelávacej praxi):

(Ukážky rondových foriem: 1. Beethoven, 22. f. sonáta, 1. časť; 2. Beethoven, 1. f. sonáta, Adagio; 3. Mozart, rondo a-moll; 4. Beethoven, 2- I. f. sonáta, finále 5. Beethoven, 1. s. sonáta, finále.) V stavbe klas. F. M. Marx považoval pôsobenie „prirodzeného“ zákona tripartity za zásadné v celej hudbe. návrhy: 1) tematické. expozícia (ustanovenie, tonikum); 2) modulačná pohyblivá časť (pohyb, gama); 3) repríza (oddych, tonikum). Riemann, uznávajúc dôležitosť „významu obsahu“, „myšlienky“, ktorá je vyjadrená prostredníctvom f. m. časti umeleckých diel do jedného celku“. Z výsledných „všeobecných estetických princípov“ odvodil „zákony špeciálnej hudobnej konštrukcie“ (G. Riemann, „Hudobný slovník“, M. - Leipzig, 1901, s. 1342-1343). Riemann ukázal interakciu múz. prvky vo výchove hry na klavíri (napr. „Katechizmus hry na klavíri“, M., 1907, s. 84-85). Riemann (pozri Riemann H., 1897, 1902-1903, 1918-19; Riemann G., 1892, 1898), opierajúc sa o tzv. princíp iambiizmu (porov. Momigny J. J., 1806 a Hauptmann M., 1853), vytvoril novú doktrínu klas. metrický, štvorcový osemdobý, v ktorom má každý úder určitú metriku. význam odlišný od ostatných:

(význam ľahkých nepárnych pruhov závisí od ťažkých, v ktorých vedú). Riemann však po rovnomernom rozšírení štruktúrnych vzorcov metricky stabilných častí na nestabilné (pohyby, vývoj) dostatočne nezohľadnil štruktúrne kontrasty v klasike. F. m. G. Schenker hlboko zdôvodnil význam tonality, tóniky pre formovanie vážnej hudby. F. m., vytvoril teóriu štruktúrnych úrovní f m., vzostupne od elementárneho tonálneho jadra k „vrstvám“ integrálnej hudby. skladby (Schenker H., 1935). Má tiež skúsenosti s monumentálnou holistickou analýzou katedry. eseje (Schenker H., 1912). Hlboký rozvoj problému formatívneho významu harmónie pre klasiku. f. m. podal A. Schönberg (Schönberg A., 1954). V súvislosti s vývojom nových techník v hudbe 20. storočia. vznikli doktríny o P. m. kompozičná štruktúra vychádzajúca z dodekafónie (Krenek E., 1940; Jelinek H., 1952-58 a i.), modality a novej rytmiky. technológia (Messiaen O., 1944; hovorí sa aj o obnovení určitých f. m. stredného storočia - hallelujah, Kyrie, sekvencia atď.), elektronická kompozícia (pozri „Die Reihe“, I, 1955) , nový P. m. (napr. tzv. otvorený, štatistický, moment P. m. v Stockhausenovej teórii - Stockhausen K., 1963-1978; tiež Boehmer K., 1967). (Pozri Kohoutek Ts., 1976.)

V Rusku sa doktrína fyzikálnej mechaniky datuje od N. P. Diletského „Musician Grammar“ (1679-81), ktorý popisuje najdôležitejšie fyzikálne metódy tej doby, polygonálnu techniku. písanie, funkcie častí f. („v každom koncerte“ musí byť „začiatok, stred a koniec“ – Diletsky, 1910, s. 167), prvky a faktory formovania („padizhi“, t. j. kadencie; "vzostup" a "zostup" (t.j. org. bod), "kontrapunkt" (kontrapunkt; myslí sa však bodkovaný rytmus) atď.). V Diletského interpretácii F. m. je cítiť vplyv kategórií múz. rétorika (používajú sa jej pojmy: „dispozícia“, „vynález“, „exordium“, „amplifikácia“). Doktrína f v najnovšom zmysle padá na 2. poschodie. 19 - začiatok 20. storočia Tretia časť „Kompletného sprievodcu skladaním hudby“ (1863) J. Gunkeho – „O formách hudobných diel“ – obsahuje opis mnohých aplikovaných hudobných foriem (fuga, rondo, sonáta, koncert, symfonická báseň, etuda, serenáda , sekcia tancov a pod.), rozbory vzorových esejí, podrobné vysvetlenie určité „komplexné formy“ (napríklad forma sonáty). V 2. časti je uvedený viachlasný jazyk. technika, popísaná zákl. polyfónne F. m. (fugy, kánony). Z praktického zloženia. polohách vznikla krátka „Sprievodca štúdiom foriem inštrumentálnej a vokálnej hudby“ od A. S. Arenského (1893-94). Hlboké úvahy o štruktúre F. m., jej vzťahu k harmonickému. systémový a historický osudy vyjadril S.I.Taneyev (1909, 1927, 1952). Pôvodnú koncepciu časovej štruktúry f m vytvoril G. E. Konyus (hlavné dielo - „Embryológia a morfológia hudobného organizmu“, rukopis, Múzeum hudobnej kultúry M. I. Glinku; pozri tiež G. E. Konyus, 1932, 1933, 1935). Množstvo pojmov a termínov v náuke o fyzikálnej mechanike rozpracoval B. L. Yavorskij (prevaha, zmena v 3. štvrťroku, porovnanie s výsledkom). V diele V. M. Beljajeva „Stručný výklad doktríny kontrapunktu a doktríny hudobných foriem“ (1915), ktorá ovplyvnila následnú koncepciu klasickej hudby v Sovietskom zväze. muzikológie, došlo k novému (zjednodušenému) chápaniu rondovej formy (na základe protikladu hlavnej témy a množstva epizód), eliminoval sa pojem „piesňová forma“. B.V. Asafiev v knihe. „Hudobná forma ako proces“ (1930-47) zdôvodnil vývoj intonačných procesov v súvislosti s historickou. vývoj existencie hudby ako sociálneho determinantu. javy (predstava f. m. ako vzorov ľahostajných k intonačným vlastnostiam materiálu „priviedla dualizmus formy a obsahu do absurdity“ - Asafiev B.V., 1963, s. 60). Imanentné vlastnosti hudby (vrátane f. m.) sú len možnosťami, ktorých realizácia je daná štruktúrou spoločnosti (s. 95). Asafiev nadviazal na starodávnu (stále pytagorejskú; porov. Bobrovskij V.P., 1978, s. 21-22) predstavu triády ako jednoty začiatku, stredu a konca, a navrhol zovšeobecnenú teóriu procesu formovania akéhokoľvek fyzikálneho forma, vyjadrujúca štádiá vývinu výstižnou formulou initium - motus - terminus (pozri oddiel V). Základné Ťažiskom výskumu je zistenie predpokladov pre dialektiku hudby. formovanie, rozvoj náuky o vnútornom. dynamika f. („hudobná forma ako proces“), oproti „tichým“ formám. Asafiev preto vo F. m rozlišuje „dve strany“ – forma-proces a forma-konštrukcia (s. 23); zdôrazňuje tiež dôležitosť dvoch najvšeobecnejších faktorov pri formovaní fm - identity a kontrastu, pričom všetky fm klasifikuje podľa prevahy jedného alebo druhého (kniha 1, časť 3). Štruktúra fm podľa Asafieva súvisí s jeho orientáciou na psychológiu vnímania poslucháča (Asafiev B.V., 1945). V článku V. A. Tsukkermana o hudbe opery N. A. Rimského-Korsakova „Sadko“ (1933). prod. sa prvýkrát uvažuje s použitím metódy „holistickej analýzy“. V súlade s hlavným klasické inštalácie metrické teórie interpretuje G. L. Catoire (1934-36); zaviedol pojem „trochae druhého druhu“ (metrický tvar hlavnej časti 1. časti 8. fp. Beethovenovej sonáty), ktorý je v rozpore s Riemannovou teóriou iambiizmu. Po vedeckom Pomocou Taneyevových metód vyvinul S.S. Bogatyrev teóriu dvojitého kánonu (1947) a reverzibilného kontrapunktu (1960). I. V. Sposobin (1947) vypracoval teóriu funkcií častí vo fyzikálnej mechanike a študoval úlohu harmónie pri formovaní tvaru. A.K. Butskoy (1948) sa pokúsil vybudovať novú doktrínu fyzikálnej vedy z hľadiska vzťahu medzi obsahom a výrazom. hudobnými prostriedkami, čím sa tradície zbližujú. teoretická hudobná veda a estetika (s. 3-18), pričom pozornosť výskumníka sústreďuje na problém analýzy hudby. diela (s. 5). Najmä Butskoy nastoľuje otázku o význame tohto alebo toho výrazu. hudobné prostriedky v súvislosti s premenlivosťou ich významov (napr. pribúdajúce triády, s. 91-99); jeho analýzy využívajú metódu expresnej väzby. účinok (obsah) s komplexom prostriedkov, ktoré ho vyjadrujú (s. 132-33 a pod.). (Porov.: Ryzhkin I. Ya., 1955.) Butskyho kniha predstavuje skúsenosť tvorby teoretickej. základy „rozboru hudobných diel“ – vednej a vzdelávacej disciplíny, ktorá nahrádza tradície. náuka o fyzickej hudbe (Bobrovsky V.P., 1978, s. 6), ale je jej veľmi blízka (pozri Hudobný rozbor). V učebnici leningradských autorov vyd. Yu. N. Tyulin (1965, 1974) zaviedol pojmy „inklúzia“ (v jednoduchej dvojdielnej forme), „viacdielne formy refrénu“, „ úvodná časť“ (v bočnej časti sonátovej formy), podrobnejšie zatriedené vyšších foriem rondo. V diele L. A. Mazela a V. A. Tsukkermana (1967) sa dôsledne presadzovala myšlienka zvažovania prostriedkov fyzickej hudby (do veľkej miery materiálu hudby) v jednote s obsahom (s. 7). , skúmal sa hudobný prejav. prostriedkov (vrátane tých, o ktorých sa vo výučbe fyzickej hudby ráta len zriedka - dynamika, timbre) a ich vplyv na poslucháča (pozri tiež: Tsukkerman V. A., 1970), metóda holistického rozboru (s. 38-40, 641-56 ďalej - vzorky analýzy), ktoré vyvinuli Zuckerman, Mazel a Ryzhkin v 30-tych rokoch. Skúsenosti zo zbližovania muzikológie a hudby zhrnul Mazel (1978). estetika v praxi hudobnej analýzy. funguje. V dielach V.V. Protopopova bol predstavený koncept kontrastnej zloženej formy (pozri jeho prácu „Kontrastné zložené formy“, 1962; P. Stoyanov, 1974) a boli odhalené možnosti variácií. formy (1957, 1959, 1960 atď.), zaviedol sa najmä pojem „sekundárna forma“, študovali sa dejiny polyfónie. písmená a polyfónne formy 17-20 storočia. (1962, 1965) bol navrhnutý termín „veľká polyfónna forma“. Bobrovskij (1970, 1978) študoval fyzikálnu mechaniku ako viacúrovňovú hierarchickú štruktúru. systém, ktorého prvky majú dve neoddeliteľne spojené stránky – funkčnú (kde funkcia je „všeobecný princíp komunikácie“) a štrukturálnu (štruktúra je „špecifický spôsob realizácie všeobecný princíp", 1978, s. 13). Myšlienka (Asafievského) troch funkcií univerzálneho rozvoja sa podrobne rozvinula: "impulz" (i), "pohyb" (m) a "dokončenie" (t) (s. 21 ). odchýlka“, „zložený modulácia“ a „kompozícia. elipsa“ (príklad „vzostupnej kompozičnej modulácie“ – vedľajšia téma Čajkovského „Rómea a Júlie“: začiatok je jednoduchá 3-dielna forma, koniec je zložitý).

Literatúra: Diletsky N.P., hudobná gramatika (1681), vyd. S.V Smolensky, Petrohrad, 1910, to isté, v ukrajinčine. jazyk (podľa rukopisu 1723) - Hudobná gramatika, KIPB, 1970 (vyd. O. S. Tsalai-Yakimenko), to isté (podľa rukopisu 1679) pod názv. - The Idea of ​​​​Musician Grammar, M., 1979 (vyd. Vl. V. Protopopov); Ľvov N. A., Zbierka ruských ľudových piesní s ich hlasmi..., M., 1790, dotlač, M., 1955; Gunke I.K., Kompletný sprievodca skladaním hudby, odd. 1-3, Petrohrad, 1859-63; Arensky A. S., Sprievodca štúdiom foriem inštrumentálnej a vokálnej hudby, M., 1893-94, 1921; Stasov V.V., O niektorých formách modernej hudby, Zbierka. soch., zv. 3, Petrohrad, 1894 (1. vydanie v nemčine, "NZfM", 1858, Bd 49, č. 1-4); Bely A. (B. Bugaev), Formy umenia (o hudobnej dráme R. Wagnera), "Svet umenia", 1902, č. 12; jeho, Princíp formy v estetike (§ 3. Hudba), „Zlaté rúno“, 1906, č. 11-12; Yavorsky B. L., Štruktúra hudobnej reči, časti 1-3, M., 1908; Taneyev S.I., Mobilný kontrapunkt prísneho písania, Lipsko, 1909, to isté, M., 1959; S. I. Taneyev. Materiály a dokumenty, roč. 1, M., 1952; Beljajev V.M., Stručný súhrn náuky o kontrapunkte a náuky o hudobných formách, M., 1915, M. - P., 1923; jeho „Analýza modulácií v Beethovenových sonátach“ od S. I. Taneyeva, v zbierke; Ruská kniha o Beethovenovi, M., 1927; Asafiev B.V. (Igor Glebov), Proces navrhovania znejúcej hmoty, v zbierke: De musica, P., 1923; jeho, Hudobná forma ako proces, kniha. 1, M., 1930, kniž. 2, M. - L., 1947, L., 1963, L., 1971; jeho, O smerovaní formy u Čajkovského, v knihe: Sovietska hudba, zbierka. 3, M. - L., 1945; Zotov B., (Finagin A. B.), Problém formy v hudbe, v zbierke: De musica, P., 1923; Finagin A.V., Forma ako hodnotový pojem, v zbierke: „De musica“, zv. 1, L., 1925; Konyus G.E., Metrotektonické riešenie problému hudobnej formy..., „Hudobná kultúra“, 1924, č.1; jeho, Kritika tradičnej teórie v oblasti hudobnej formy, M., 1932; jeho, Metrotektonická štúdia hudobnej formy, M., 1933; jeho, Vedecké zdôvodnenie hudobnej syntaxe, M., 1935; Ivanov-Boretsky M.V., Primitívne hudobné umenie, M., 1925, 1929; Losev A.F., Hudba ako predmet logiky, M., 1927; jeho, Dialektika umelecká forma , M., 1927; jeho, Dejiny antickej estetiky, zv. 1-6, M., 1963-80; Tsukkerman V. A., O zápletke a hudobnom jazyku epickej opery „Sadko“, „SM“, 1933, č. 3; jeho „Kamarinskaya“ od Glinky a jej tradície v ruskej hudbe, M., 1957; ním, Hudobné žánre a základy hudobných foriem, M., 1964; jeho, Analýza hudobných diel. Učebnica, M., 1967 (spolu s L. A. Mazelom); ním Hudobné teoretické eseje a etudy, zv. 1-2, M., 1970-75; jeho, Analýza hudobných diel. Variačná forma, M., 1974; Katuar G.L., Hudobná forma, diely 1-2, M., 1934-36; Mazel L. A., Fantasia in f-moll od Chopina. Skúsenosti z analýzy, M., 1937, to isté, vo svojej knihe: Studies on Chopin, M., 1971; jeho, Štruktúra hudobných diel, M., 1960, 1979; jeho, Niektoré črty kompozície v Chopinových voľných formách, v zbierke: Fryderyk Chopin, M., 1960; jeho, Otázky rozboru hudby..., M., 1978; Skrebkov S.S., Polyfonická analýza, M. - L., 1940; jeho, Rozbor hudobných diel, M., 1958; jeho, Umelecké princípy hudobných štýlov, M., 1973; Protopopov V.V., Komplexné (kompozitné) formy hudobných diel, M., 1941; jeho, Variácie v ruskej klasickej opere, M., 1957; jeho, Invázia variácií v sonátovej forme, "SM", 1959, č. 11; jeho, Variačná metóda tematického rozvoja v Chopinovej hudbe, v zbierke: Fryderyk Chopin, M., 1960; jeho, Kontrast-kompozitné hudobné formy, "SM", 1962, č. 9; jeho, Dejiny polyfónie v jej najvýznamnejších javoch, (1.-2. časť), M., 1962-65; jeho, Princípy Beethovenovej hudobnej formy, M., 1970; ním Eseje o dejinách inštrumentálnych foriem 16. - začiatku 19. storočia, M., 1979; Bogatyrev S.S., Double Canon, M. - L., 1947; jeho, Reverzibilný kontrapunkt, M., 1960; Spogin I.V., Hudobná forma, M. - L., 1947; Butskoy A.K., Štruktúra hudobného diela, L. - M., 1948; Livanová T. N., Hudobná dramaturgia J. S. Bacha a jej historické súvislosti, 1. časť, M. - L., 1948; jej, Veľká skladba v dobe J. S. Bacha, v zborníku: Otázky hudobnej vedy, zv. 2, M., 1955; P. I. Čajkovskij. O skladateľských schopnostiach, M., 1952; Ryzhkin I. Ya., Vzťah obrazov v hudobnom diele a klasifikácia takzvaných „hudobných foriem“, in: Issues of Musicology, roč. 2, M., 1955; Stolovich L.N., O estetických vlastnostiach reality, "Otázky filozofie", 1956, č. 4; jeho, Hodnotová povaha kategórie krásy a etymológia slov označujúcich túto kategóriu, v zborníku: Problém hodnoty vo filozofii, M. - L., 1966; Arzamanov F. G., S.I. Taneyev - učiteľ kurzu hudobných foriem, M., 1963; Tyulin Yu. N. (a kol.), Hudobná forma, M., 1965, 1974; Losev A.F., Shestakov V.P., Dejiny estetických kategórií, M., 1965; Tarakanov M. E., Nové obrazy, nové prostriedky, "SM", 1966, č. 1-2; on, Nový život stará forma, "SM", 1968, č. 6; Stolovich L., Goldentricht S., Krásny, in ed.: Filozofická encyklopédia, zv. 4, M., 1967; Mazel L. A., Tsukkerman V. A., Analýza hudobných diel, M., 1967; Bobrovsky V.P., O premenlivosti funkcií hudobnej formy, M., 1970; jeho, Funkčné základy hudobnej formy, M., 1978; Sokolov O.V., Náuka o hudobnej forme v predrevolučnom Rusku, in: Issues in Music Theory, roč. 2, M., 1970; ním, O dvoch základných princípoch formovania v hudbe, v zbierke: O hudbe. Problémy analýzy, M., 1974; Hegel G.V.F., Science of Logic, zv. 2, M., 1971; Denisov E.V., Stabilné a mobilné prvky hudobnej formy a ich interakcia, in: Teoretické problémy hudobných foriem a žánrov, M., 1971; Korykhalova N.P., Hudobné dielo a „spôsob jeho existencie“, „SM“, 1971, č. 7; jej, Interpretácia hudby, Leningrad, 1979; Milka A., Niektoré otázky vývoja a formovania v suitách J. S. Bacha pre sólové violončelo, in: Teoretické problémy hudobných foriem a žánrov, M., 1971; Yusfin A.G., Znaky formovania v niektorých typoch ľudovej hudby, tamže; Stravinskij I. F., Dialógy, prel. z angličtiny, L., 1971; Tyukhtin V. S., Kategórie „forma“ a „obsah...“, „Otázky filozofie“, 1971, č. 10; Sýkorky M.D., K tematickej a kompozičnej štruktúre hudobných diel, prel. z ukrajinčiny, K., 1972; Kharlap M. G., Ľudový ruský hudobný systém a problém pôvodu hudby, v: Skoré formy Art, M., 1972; Tyulin Yu N., Diela Čajkovského. Štrukturálna analýza, M., 1973; Goryukhina N. A., Evolúcia sonátovej formy, K., 1970, 1973; jej. Otázky teórie hudobnej formy, in: Problems of Music Science, roč. 3, M., 1975; Medushevsky V.V., K problému sémantickej syntézy, "SM", 1973, č. 8; Bražnikov M.V., Fiodor Krestyanin - ruský chorál 16. storočia (výskum), v knihe: Fiodor Krestyanin. Stikhiry, M., 1974; Borev Yu B., Estetika, M., 4975; Zakharova O., Hudobná rétorika 17. - prvej polovice 18. storočia, in: Problémy hudobnej vedy, roč. 3, M., 1975; Zulumyan G. B., K otázke formovania a vývoja obsahu hudobného umenia, in: Otázky teórie a dejín estetiky, roč. 9, M., 1976; Analýza hudobných diel. Zhrnutie programu. Časť 2, M., 1977; Getselev B., Faktory formovania v hlavných inštrumentálnych dielach druhej polovice 20. storočia, in: Problémy hudby 20. storočia, Gorkij, 1977; Saponov M. A., Menzurálny rytmus a jeho vrchol v dielach Guillauma de Machauta, in: Problémy hudobného rytmu, M., 1978; Aristoteles, Metafyzika, op. v 4 zväzkoch, zv. 1, M., 1976; Riemann G., Systematická náuka o modulácii ako základ náuky o hudobných formách, M. - Leipzig, 1898; jeho, Katechizmus hry na klavíri, M., 1892, 1907, 1929; Prout E., Hudobná forma, M., 1900; Rappish K., Oul J., Ukážky hudobných foriem od gregoriánskeho chorálu po Bacha, L., 1975.

HUDOBNÉ FORMY

Žiadne z hudobných diel nemôže existovať bez formy. Preto znalosť hudobných foriem poskytne jasnejšiu predstavu o dielach.

motív - intonačno-sémantická nedeliteľná štruktúra hudobnej reči.

Jednota zvukov motívu je určená:

Spoločná línia melodický pohyb

Túžba od zvuku motívu po nosný, najvýznamnejší zvuk

Jedna harmónia alebo koherentná harmonická sekvencia

Hudobná fráza nazývaná relatívne uzavretá konštrukcia pozostávajúca z dvoch alebo viacerých motívov.

Jednota frázy je určená:

Spoločnosť melodického pohybu a celkový vrchol

Mode-harmonické spojenia

Rytmicko-syntaktická štruktúra slovného spojenia: a/ periodicita “ Tečie rieka Volga» b/ združenie « Slnečný kruh" c/ drvenie "Pieseň kapitána Granda"» g/drvenie s kombinovaním "Buchenwaldský poplach"

Hudobná téma – úvodná prezentácia hlavných, podstatných čŕt umeleckého obrazu v hudbe. Hlavné črty umeleckého obrazu sú zvyčajne uvedené na začiatku práce, ale plne umelecký obraz je stelesnený v procese rozvíjania obsahu. Koniec témy možno posúdiť podľa nasledujúcich znakov:

PERIOD

(z gréčtiny -obeh, časový úsek pokrývajúci ukončený proces)

Obdobie je ucelená jednodielna forma prezentácie homofónnej témy. Obdobie je rozdelené na dve, zriedka tri ponúka. 1. veta ( A) – intonačne nestály, 2. veta (A alebo V) - stabilné, vďaka čomu sú pre poslucháča spojené do jedného celku ( A). Typy období:

Opakované (štvorec) - bodka dvoch viet, tematicky podobných, ale líšia sa kadenciou.

Jednotná štruktúra - proces intonačného vývinu prebieha v rámci jedinej rytmicko-syntaktickej štruktúry.

modulačné- končí v inom kľúči a vzniká potreba ďalšieho rozvoja.

ťažké - opakovaná bodka, ktorej každá veta je rozdelená na dve konštrukcie ( Čajkovského. „Nokturno c mol)

Pridanie a rozšírenie - nazývaná výstavba, ktorá presahuje obdobie. Prídavok je často opakovaním poslednej konštrukcie daného obdobia.

FUNKCIE ČASTÍ:

Úvod a záver:úvod a záver úzko súvisia s vokálnymi žánrami: pieseň, romanca, ária, lebo predpokladajú dve časti: sprievodnú časť, ktorá patrí úvodu a záveru, a hlasovú časť, ktorá vstupuje neskôr a končí skôr. Z oblasti vokálnych žánrov sa úvod a záver presunuli k inštrumentálnej hudbe. Existujú rôzne typyúvody:

Intro môže pozostávať len z niekoľkých akordov alebo z jedného akordu. Často sa v takomto úvode ustanoví tonalita, tempo, metro rytmus a textúra diela.

Úvod uvádza silnú tému. Niekedy je nezávislá („Je už deň? kraľuje“ od Čajkovského), niekedy ide o tému, ktorá bude ďalej vysvetlená v hlase alebo časti nástroja (“ Otvoril som okno" Čajkovskij, "Symfónia č. 6")Čajkovského - téma úvodu potom zaznie v hlavnej časti, Beethovenovej "Symfónii č. 5" - ako epigraf).

Záver najčastejšie opakuje úvod a prácu ním „rámcuje“. Niekedy to kontrastuje s úvodom („Does Day Reign“ od Čajkovského)

Expozícia(latinka - prezentácia, vysvetlenie, zobrazenie) : - nazývané úvodná prezentácia jednej alebo viacerých tém diela. Zvyčajne začína hlavným kľúčom, ale môže končiť jedným zo sekundárnych kľúčov. Výstava sa môže opakovať (sonáty a symfónie Haydna, Mozarta, Beethovena).

Repríza: opakovanie témy alebo tém expozície. Opakovanie má v hudbe veľký význam, pretože... v presnej repríze sú potvrdené hlavné črty umeleckého obrazu. Keď sa však téma alebo témy expozície zopakujú v repríze, sú vnímané trochu inak. Reprízy sa môžu zmeniť:

Téma uvedená na výstave sa v repríze môže stať jasnejšou a dynamickejšou. Táto repríza sa nazýva dynamický.(Chopin. „Nokturno“ č. 13, c mol)

Môže dôjsť k repríze skrátené(“Prelúdium” D-dur od Chopina) príp rozšírené(„Melódia pre husle a klavír“, op. 42, č. 3 od Čajkovského)

- zrkadlo sa nazýva repríza, v ktorej sú témy expozície prezentované tak, že najskôr príde na rad druhá téma, potom prvá (Schubert „Útulok“). Zrkadlovým obrazom môže byť aj repríza jedného námetu napísaná dobovou formou. Potom sa v repríze objaví najskôr druhá, potom prvá veta (Schumann „List z albumu“ z cyklu „Pestré listy“, op. 99).

Vývoj: proces intonačného vývinu preniká všetkými dielami od prvého do posledná poznámka, sa nazývajú konštrukcie, v ktorých dochádza k zmenám tém expozície tematický vývoj. Analyzuje sa tematický vývoj, musíme stanoviť: 1/ aké témy sa rozvíjajú, 2/ aký je tónový plán rozvoja, 3/ aká je zmena témy - aké nové získava.

epizóda: je nová téma, ktorá vzniká v procese end-to-end vývoja

kód: sa nazýva konečná fáza komplexného vývoja diela. Coda sa objaví, ak vývoj nebol vyčerpaný v predchádzajúcich častiach hudobnej formy:

Coda môže byť vývojového typu: téma v nej môže byť stvárnená čiastočne alebo úplne v rôznych tóninách, pričom hlavný tón je posilnený viacerými kadenciami (Beethoven „Sonáta“, op. 27, č. 2, C-ostré minor, finále)

V závere možno použiť tému epizódy (Beethovenova „Sonáta“ op. 2, č. 3, C dur, 2. časť). Kód má veľký obrazový a sémantický význam. (Čajkovského „Symfónia“ č. 5, finále, v ktorom sa v durovej tónine a vo veľmi zdôraznenej pochodovej forme objavujú témy úvodu a hlavná časť prvej časti).

Medziľahlé a spojovacie štruktúry: Existujú konštrukcie, ktorých úloha v procese vývoja je menej významná, ale takéto konštrukcie majú veľký formačný význam a často veľkú figuratívnu a sémantickú funkciu:

Medzihra (lat. inter - medzi)-úvod a postlude (lat.príspevok -po)- záver. Ich úloha je veľmi dôležitá napríklad vtedy, keď obsahuje akoby výpoveď „od autora“, ktorá dopĺňa časť sólového hlasu alebo nástroja v sprievodnej časti („Zmierenie“ od Čajkovského). Spojovacie konštrukcie pripravujú vzhľad reprízy alebo nového námetu. Sú to spojovacie časti v sonátovej forme.

JEDNODUCHÁ FORMA

Formulár je tzv jednoduché , kedy je každá časť diela obdobie. Môže byť jednoduchý formulár jednodielny, dvojdielny, trojdielny.

Jednodielne sa nazýva jednoduchý formulár obsahujúci výpis v rámci obdobia. Veľmi typické pre ruské ľudové piesne (veršový tvar –1) a + a1 + a 2+ a3;

2) a + a1 + b + bl; a + a1; 3) jednotná štruktúra). Jednodielna forma nadobudla veľký význam v malých inštrumentálnych hrách (miniatúrach) v r hudobná literatúra 19.-20. storočie. V dobovej podobe sú podané mnohé predohry Chopina, Skrjabina, Ľadova, Šostakoviča, Kabalevského. Medzi nimi je extrémne zriedkavé opakované obdobie štvorcovej štruktúry (Chopinova „Prelúdium“ A dur). Zvyčajne je druhá veta predĺžená, obsahuje intenzívny nárast, vyvrcholenie. Príkladom rozšírenia je Čajkovského „Ranná modlitba“ z „ Detský album»

JEDNODUCHÝ DVOJHODINOVÝ FORMULÁR

Jednoduchá dvojdielna forma nazývaná forma. Prvá časť predstavuje tému práce, prezentovanú vo forme obdobie a druhá časť obsahuje buď novú tému, alebo vývoj témy prvej časti: A + A alebo A + B. Existuje dvojdielne spoznávanie tvar: A + B + A, kde posledné obdobie musí byť kratšie ako počiatočné obdobie (8 + 8 + 4), repríza v tejto forme nie je samostatnou súčasťou celej štruktúry. Jednoduchá dvojdielna reprízová forma sa rozšírila vo vážnej hudbe 18. a 19. storočia, najmä v r. inštrumentálny žáner. Túto formu možno nájsť aj v malých hrách ( niektorí Schubert Ländlers), a ako forma časti väčšej kompozície, najmä v témach variačného cyklu ( téma 1. časti Mozartovej sonáty A dur) alebo v románoch ( „Mladý muž a panna“ od Dargomyžského, „Prečo je srdce tak rozrušené“ od Khrennikova).

V jednoduchom dvojdielna forma stred nesmie byť napísaný vo forme bodky, ale môže byť vývojový ( Schubert „Ländler“ B dur). Príkladom môže byť Čajkovského „Organ Grinder“ z „Children’s Album“. Dvojdielna forma sa často vyskytuje v piesňach, v ktorých sú refrén a refrén samostatné časti. Vo veršovanej piesni refrén a refrén zvyčajne obsahujú rôzne, ale nie kontrastné témy. V romancoch má dvojdielna forma zvyčajne rozvíjajúcu sa druhú časť v tomto žánri to nie je refrén („; Don't tempt“ od Glinky, „Groundhog“ od Beethovena).

Dvojdielna štruktúra je typická pre malé tanečné kúsky ( niektoré valčíky od Schuberta, „ukrajinský kozák“ od Dargomyžského - ako pieseň s refrénom a refrénom), a tiež nie tanečného typu - "Predhra" op. 57, č. 1 Lyadova. Každá časť sa môže opakovať: A B. Jednoduchá dvojdielna forma môže byť použitá ako časť formy väčšej kompozície.

JEDNODUCHÝ TROJdielny TVAR

Jednoduchý trojdielny formulár - nazývaný formulár, ktorého prvá časť obsahuje vyhlásenie o téme diela; druhá časť je konštrukcia, ktorá túto tému rozvíja, prípadne prezentácia novej témy; tretia časť je repríza: A + B + A, kde sa stredná časť rozvíja a nie je obdobím. Mierka strednej časti môže byť veľmi odlišná: a/ stredná časť sa rovná vonkajším častiam (8+ 8+ 8), b/ stredná časť je kratšia ako vonkajšie časti (8+ 6+ 8), c / stredná časť je dlhšia (8+ 10+ 8). Tretia časť - repríza - možno doslovné opakovanie prvá časť. Ale opakovanie tiež nie je presné: téma sa mení (varí), rozširuje. Treba osobitne spomenúť dynamická repríza - prezentácia pôvodného námetu na vyššej dynamickej úrovni, v zložitejšej textúre alebo v harmonickejšom osvetlení. Často sa tým dosiahne najvýznamnejší vrchol celého diela („Does Day Reign“ od Čajkovského).

Samostatnosť prvej časti a prepojenie rozvíjajúcej sa strednej časti s reprízou zdôrazňuje skutočnosť, že prvá časť sa opakuje samostatne a druhá a tretia spolu:

A B A. Po repríze sa môže objaviť coda. Môže mať úvod a záver. IN vokálna hudba táto forma sa používa v románoch, áriách, kde sa rozvíja stredná časť („Za brehy vzdialenej vlasti“ od Borodina), menej časté s kontrastnou časťou („Ária Snehulienky“ od Rimského-Korsakova).

Úvod a záver, uvedené v sprievodnej časti, zvyčajne rámujú hlavné časti. V inštrumentálnej hudbe sa jednoduchá trojdielna forma nachádza v tanečných a piesňových žánroch, etudách („Valčíky“ od Schuberta, niektoré mazurky od Chopina, „Song of the Lark“ od Čajkovského, „Reverie“ od Schumanna, etudy od Chopina, Skrjabina).

Jednoduchá trojdielna forma sa používa ako forma na väčšiu kompozíciu.

Komplexná trojdielna forma

Zložitý trojdielny tvar nazývaná trojdielna forma, ktorej prvá časť je napísaná jednoduchou dvojdielnou alebo trojdielnou formou, druhá časť má buď rovnakú štruktúru alebo sériu otvorených štruktúr a tretia časť je repríza. Tematicky býva prvý a druhý diel ostro kontrast navzájom.

Prvá časť napísané v hlavný kľúč. Druhá časť väčšinou napísané v rovnomenný alebo subdominantná tonalita.(Niekedy to beží v hlavnom kľúči " Scherzo“ z Tretej Beethovenovej symfónie).

Tretia časť - repríza - doslovné alebo upravené opakovanie prvej časti. Doslovná repríza sa často v poznámkach nezapisuje, ale je naznačená D, C., t.j.Da capo . Modifikácia v repríze je často spojená s komplikáciou textúry (variácia- Sonáta č. 4, 2. časť od Beethovena). Občas sa stretnú skrátené reprízy ( Predohra č. 15; Mazurkas č.1,2 Chopin), ktoré obsahujú iba jednu periódu prvej časti hry. Na záver formulára sa niekedy vyskytuje kód. Táto forma je rozšírená v inštrumentálnej hudbe tanečného žánru (porovnanie dvoch tancov, kde sa druhá časť nazýva - trio, pretože v podaní troch nástrojov), pochod (pochodový, slávnostný, smútočný). Diela netanečného žánru, založené najmä na kontrastnom porovnaní dvoch obrazov. Často majú názov programu: P. Čajkovskij „Ročné obdobia“: „Na trojke“, „O krb" alebo žánrové označenie – nokturno, barcarolle. Táto forma sa nachádza v pomalých pohyboch sonátového cyklu.

Vo vokálnych dielach sa komplexná trojdielna forma vyskytuje oveľa menej často ako v inštrumentálnych dielach ( M. Glinka „Pamätám si nádherný okamih“).

Komplexná dvojdielna forma

Komplexná dvojdielna forma je forma, v ktorej sú obe časti alebo jedna z nich prezentované v jednoduchej dvojdielnej alebo trojdielnej forme.

Odlišuje túto formu od komplexnej tripartity nedostatok reprízy.

V inštrumentálnej hudbe je táto forma extrémne zriedkavá ( F. Chopin. "Nokturno", op. 15, g mol). Vo vokálnej hudbe sa táto forma nachádza v tých dielach, kde je vývoj obsahu založený na kontrastnom porovnávaní dvoch tém a repríza nie je potrebná alebo dokonca neprijateľná. Takúto podobu majú napríklad romániky. „Ako dlho si kvitol luxusne ako ruža“ od M. Glinku, „Na poliach žltá“ od P. Čajkovského. Zložitú dvojdielnu formu niekedy nájdeme v piesňach sovietskych skladateľov - „Hymna demokratickej mládeže“ od A. Novikova(prvá časť je B-dur - jednohlasná; druhá časť B-dur: jednoduchá trojdielna forma).

Rondo

Rondo sa nazýva viacdielna forma, založená na prevedení jednej témy aspoň 3-krát a jej porovnaní s rôznymi epizódami:

A B A S A

Slovo "rondo" znamená kruh, okrúhly tanec.

Koncom 17. a začiatkom 18. storočia sa vyvinul jeden z najstarších typov formy ronda. Rozšíril sa v dielach francúzskych čembalových skladateľov.

Fr. Couperena, J. Rameau, Daquin. Hlavné vlastnosti tohto formulára:

1). Neobmedzené epizódy

2). Kontrast medzi témou a epizódami je mierny

3). Téma je písaná dobovou formou, epizódy nie sú o nič komplikovanejšie ako dobové

4). Charakterizované uzavretými časťami

5). Téma sa vždy nesie v hlavnej tónine, epizódy sú diatonické. Príbuzenské vzťahy

Zvyčajne sa nazýva Rondo francúzskych čembalistov veršové rondo. Jeho téma je tzv zdržať sa a epizódy sú dvojveršia. Mnoho programových hier a portrétnych náčrtov bolo napísaných touto formou („The Reapers“, „Sestra Monique“ od Couperina, „The Hen“ od Rameaua, „Kukučka“ od Daquina).

V dielach viedenských klasikov - Haydna, Mozarta, Beethovena - sa široko rozvinula forma takzvaného „klasického ronda“. Jeho charakteristické znaky: 1) počet epizód je obmedzený na dve (zriedka tri); 2) jedna z epizód (najčastejšie druhá) kontrastuje s témou; 3) téma je písaná jednoduchou 2-dielnou alebo 3-dielnou formou; typická variácia témy počas jej sekundárnych vystúpení; 4) epizódy sú tiež niekedy napísané v 2- alebo 3-dielnej forme ( finále Sonáty č. 7, D dur, Haydn); 5) často je tam coda postavená na intonáciách témy a intonáciách kontrastnej epizódy; 6) tónový plán tvaru ruženca: tému- v hlavnom kľúči, kontrastná epizóda- v rovnakom mene alebo subdominante, epizóda s nízkym kontrastom- v dominantnej tónine, niekedy v tónine VI stupňa (s hlavnou durovou tóninou). V rondovej forme sú napísané niektoré finále sonátových cyklov a jednotlivých skladieb, často nazývaných rondami. Niekedy možno túto formu nájsť v opernej árii ( „Figarova ária“ z opery „Figarova svadba“ od Mozarta.

V dielach skladateľov 19. storočia (najmä Schumanna) získava forma ronda nové črty:

1). Počet epizód sa zvyšuje;

2). Stupeň kontrastu medzi témou a rôznymi epizódami sa zvyšuje;

3). Blízkosť kontrastných častí vytvára veľkú viacdielnu formu

(1. časť Schumannovho „Viedenského karnevalu“)

4). Tónová rovina sa stáva zložitejšou, objavujú sa vzdialenejšie tonality

príbuzenstvo; Sú témy, ktoré končia moduláciou. Vykonávanie

rovnaká epizóda v rôznych tóninách („Novelletta“,

Op. 21, č. 1, Schumann)

V dielach ruských klasikov a sovietskych skladateľov sú veľmi rozmanité typy ronda. Najprv by sme mali zdôrazniť nápadné príklady tejto formy vokálna hudba - v dielach založených na kontrastných komparáciách viacerých tém s dominanciou jednej – hlavnej. Medzi nimi sú Dargomyzhského slávne romance „Night Zephyr“, „Pieseň rýb“, „Svadby“; Borodin "Spiaca princezná". V Glinke majú niektoré operné árie podobu ronda – Antonidovo rondo z opery „Ivan Susanin“, Farlafovo rondo z opery „Ruslan a Ľudmila“, romance „Night Zephyr“, „Pochybnosť“ (bez zmeny v hudobný text, mení sa iba verbálny text).

Symfonické a komorné diela: " Waltz Fantasy“ od Glinku, finále Čajkovského Symfónie č. 4, scherzo zo Šostakovičovej Symfónie č. 7, finále violončelovej sonáty, valčík z Prokofievovej pionierskej suity „Zimný oheň“».

Variácie

Variácie sa nazýva formulár obsahujúci prezentáciu témy a množstvo jej upravených opakovaní.

Variácie na basso ostinato

Toto sa nazýva variačná forma, ktorej nemenným základom je veta opakovaná mnohokrát v dolnom hlase. A horné hlasy sa melodicky a rytmicky voľne rozvíjajú. (Chaconnes, passacaglia v dielach J. S. Bacha, G. Handela).

Variácie na tak prano ostinato

Toto sa nazýva variačná forma. Jeho stálym základom je mnohokrát opakovaná fráza v hornom hlase. A nižšie hlasy sa melodicky a rytmicky voľne rozvíjajú.

Tento typ variácie používali ruskí skladatelia vo vokálnych dielach na ľudová téma, ktorý zostal nezmenené.

Klasické variácie

Základom klasických variácií je tému, uvádzaný častejšie v 2-dielnej reprízovej podobe, a množstvo variácií. Téma vo variáciách je rozvíjaná pomocou melodickej figurácie. Rytmický vzorec sa mení, niekedy sa mení meter a tempo. Harmónia a forma témy zostáva nezmenená. Všetky variácie sú prezentované v jednom - hlavný kľúč. V strede vzniká variácia alebo skupina variácií - v rovnakého mena tonality. Toto je prostriedok tvorby kontrast pri rozvíjaní jednej hudobnej témy. Táto forma sa rozšírila v dielach Haydna, Mozarta a Beethovena. Niekedy existujú veľké, významné diela - Beethovenových 32 variácií.

Dvojité variácie

Dvojité variácie sú variácie na dve témy. Tieto témy sú prezentované na začiatku práce, pričom sa navzájom kontrastujú. Potom sa menia aj postupne. (Symfónia č. 5, 2. časť od Beethovena; symfónia č. 103 „S tremolom tympánom“, 2. časť od Haydna; „Kamarinskaja“ od Glinky).

Variačná forma a variačný spôsob vývoja zaujímajú v ruskej hudbe významné miesto. V ruských ľudových piesňach vzniká variačná forma modifikovaným opakovaním melódie v nasledujúcich veršoch.

Hudobná forma Štruktúra hudobného diela, vzťah jeho častí. Najjednoduchšia zložka hudby sa nazýva motív 2-3 motívy tvoria ucelenejšiu hudobnú štruktúru – frázu. Niekoľko fráz je spojených do vety a vety sú spojené do bodky.

Forma spojky Spoločná forma vokálne diela, v ktorej sa rovnaká melódia opakuje nezmenená (alebo sa mení len nepatrne), no pri každom opakovaní je vo verši nový text. Väčšina ľudových piesní má verše. „Benátska noc“ od M. I. Glinku „Páry toreadora“ od J. Bizeta ŠTRUKTÚRA Úvod - verš (refrén, refrén) - mostík - verš (refrén, refrén) - záver

Variačná forma Variácie (z lat. variácia - zmena): 1. opakované opakovanie hlavnej melódie s niektorými jej zmenami. Pôvodná téma je navyše vždy obohatená, prikrášlená a stáva sa čoraz zaujímavejšou bez toho, aby stratila svoju rozpoznateľnosť. "Polyushko - field" od L. K. Knippera

Rondo Rondo (z francúzskeho rondo - okrúhly tanec, chôdza v kruhu) je hudobná forma pozostávajúca z opakovanej výstavby hlavnej časti - refrénu, s ktorou sa striedajú ďalšie epizódy. Rondo sa začína a končí refrénom, akoby tvoril začarovaný kruh. "Rondo Farlafa" od M. I. Glinku

Suita Suita (francúzsky Suita - rad, poradie). Pozostáva z niekoľkých nezávislých častí - tancov, zvyčajne navzájom kontrastných a spojených spoločným umelecký dizajn. „Suite v starom štýle“ od A. Schnittkeho „Obrázky na výstave“ od M. Musorgského „Šeherezáda“ od N. Rimského-Korsakova

Hudobná forma je štruktúrou celého diela, jeho štruktúrou.

Existujú vonkajšie a vnútorné znaky rozdelenia múz. diela, znaky formy.

Vonkajšie - toto je žáner diela: inštrumentálna alebo vokálna hudba, miniatúrne alebo veľké dielo, lyrické alebo tanečné. Možnú škálu foriem už určí žáner. Informácie o žánri v názve diela, v nuansách, tempách, metre, v hudbe. sklad, faktúra. Vonkajšie znaky rozdelenia sú hudobný text: znaky skrátenia hudobného textu, reprízy, objavenie sa novej nuansy, zmena tempa alebo návrat k predchádzajúcemu - to všetko sú znaky novej sekcie. Vonkajšie znaky zahŕňajú zmeny v metre, kľúčové znaky a zmeny v textúre.

Vnútorné znaky v samotnom hudobnom materiáli. Pre úspešnú analýzu formy je potrebná harmonická analýza (všetky formy uvedené nižšie sú formami klasického homofonicko-harmonického štýlu, pri tvorbe ktorých prevláda harmónia). Je potrebné dbať na textúru, je potrebné lúštiť a počuť melodické línie v spojení s harmóniou, identifikovať hudobných funkcií materiál, typy prezentácie a metódy jeho rozvíjania, opakovania tém a tematického materiálu, rozlišujú „reliéf“ (prezentácia tém) a „pozaďový“ materiál.

V hudbe hudobný materiál v diele možno vnímať (podľa Tyulina) v troch kvalitách, - funkcie materiálu:

základné materiál príprava finále

(prehliadka, výstava)

navrhol Posmodin 6 funkcií hudobného materiálu v práci, ktorá podrobne opisuje predchádzajúce:

expozícia repríza úvod stredný odkaz záver

témy

Od vlastností hudby závisí individualita materiálu, teda jeho funkcia. jazyk, t.j. v závislosti od typu prezentácie(podľa Sposobina). Je ich 5:

výstavná úvodná, stredná, spojovacia záverečná

typ prezentácie typy prezentácie typ prezentácie

Štrukturálny dizajn, Stredný typ prezentácie; Viacnásobné

izolácia; možná harmonická a rozšírená kadencia

tonálna stabilita, luautentická kadencia s nie; možné

textúrna jednota. modulačný prechod; T orgán

možný D orgánový bod. bod, MTS -

Možné 2 - 3 cykly faktúr - súčet.

príprava, - štrukturálna nedostatočná formalizácia,

možno otvorené alebo otvorené; harmonický

uzavretá veta - prechodná a tónová nestálosť, plynulosť;

tágová práca. možný D orgánový bod.

V zložitých formách je možné Rozmanitosť - rozvoj(ako typ prezentácie).

veľká konštrukcia stredu- Jeho vlastnosti: - tematická izolácia,

nový typ prezentácie. - sekvenčný vývoj,

Polyfónne prostriedky.

V procese analýzy diel zložitých foriem je vhodné označiť poradie sekcií na návrhu písmenami: veľké časti (A, B, C atď.) Hlavné časti, veľké písmená - podsekcie. V prípade potreby - konkrétnejšie: C - stred, R - vývoj, SV - odkaz, A1, A2 - pestré opakovanie, Intro., Uzavretie., Coda atď. Niekedy je potrebné v diagrame dodatočne zaznamenať štruktúru prezentácie tém, tónové plány, počet taktov, tematický materiál. Pomáha to zovšeobecňovať.

Memo pre začiatočníkov.

Na určenie hranice témy (dokončenie myšlienky) niekedy stačí nájsť výslednú kadenciu: D7 - T (v silnom čase, v melodickej polohe primy).

Jednoduchá JEDNA ČASŤ - toto je forma práce , ktorý je založený na jednej hudobnej téme.

Najtypickejšou štruktúrou jednodielnej formy (hudobnej témy) je obdobie rôznych typov: rozšírené, často s prídavkami, zložité obdobia, niekedy voľné konštrukcie.

Diela v jednodielnej forme majú často úvod a záver, rovnako ako všetky ostatné formy. V zložitých formách – kódoch.

Rozsah použitia: inštrumentálne a vokálno-zborové miniatúry, predohry, piesne, romance, hry pedagogického repertoáru.

Rozmanitosť - vyvinutá jednodielna formulár.

Jednoduchá DVOJČASŤ- forma práce založená na prezentovaní témy a hudobnej odozvy na ňu. materiál.

prvá časť druhá časť

odpoveď na tému hudba.mat.

diplomovej práce potvrdenie práce

Časť II je podľa tematického materiálu:

Na základe materiálu časti I ( a - a1 ),

Na aktualizovanom materiáli ( a – b),

- údajný dvojdielny („so zahrnutím“, podľa Tyulina ), keď sa v časti II zavedie nestabilný stredný typ materiálu („inklúzia“), po ktorom sa zopakuje druhá alebo prvá veta časti I. ( repríza):

prvá časť druhá časť

Predmet , bodka

a b c b

1 vetaIIveta undef. (alebo a)

stred.

materiál

V dvojdielnej forme sú možné opakovania úsekov napísaných skladateľom alebo určených: A B;

Memo. Opakovania (so znakom opakovania alebo vypísané) nemenia formu.

Opakovaná štruktúra v II. časti nie je typická pre dvojdielnu formu. Možno je to pestrá strofa (vokálna forma) v inštrumentálnej hudbe.

Oblasť použitia: predohry, inštrumentálne a zborové miniatúry, programové skladby, tance, piesne, romance.

Dvojdielne odrody:

- vyvinutý dvojdielny;

- starožitný dvojdielny;

- komplexné(kompozitný) dvojdielny, kedy je každý diel v jednoduchej dvojdielnej alebo trojdielnej forme.

- dvojitý dvojdielne (variabilne sa opakujúce):

: A B A1 B1 (schematicky - A B)

Jednoduché trojdielne- toto je forma

Časť I je prezentáciou danej témy,

Časť II (uprostred) - hudba. materiál, ktorý tematicky alebo typom prezentácie kontrastuje s témou,

Časť III (repríza) - opakovanie pôvodnej témy:

prvá časť stredná repríza

Stred na tematickom materiáli môže byť

Na základe témy: A - A1 - A;

Na novom materiáli: A - B - A;

Vývoj: A - R - A;

Typ pripojenia: A - SV - A.

(Tri rôzne témy, A–B–C, netvoria trojdielnu formu. Môže to byť zložená forma, môže to byť vokálne pestrá strofa v inštrumentálnej hudbe.)

Repríza nastane presné (statické; jeho pôvodná verzia Da Capo al Fine, t.j. od začiatku do konca slova) a zmenené (dynamické), - od niekoľkých zvukov až po významné.

Možné opakovania napísané skladateľom alebo uvedené:

A B A atď.

Posledná možnosť s napísané rôzne opakovanie Nazývajú sa časti II a III, - A - B - A1 - B1 - A2 troj-päťdielny(Posobin) alebo dvojitá tripartita formulár.

Trojdielnu formu s aktívnym tematickým rozvíjaním možno nazvať rozvinutou trojdielnou formou.

Oblasť použitia: predohry, nokturná, tance, pochody, programové skladby, zbory, piesne, romance, árie.

Komplexné trojdielne– formulár, ktorého každá časť je jednoduchá dvojdielna, trojdielna atď. formulár.

Komplexný od slova sčítanie, súčet jednoduchých.

prvá časť stredná časť repríza

napr. 2 časti 3 typy: presné(statický),

atď. 3 hodiny (možnosť – Da Capo, „od začiatku“)

3-5 hodín resp upravené(dynamický),

atď často skrátené

Trio(trio) resp magor, minore. epizóda- neskoro Kompozitný St časť, t.j.

Najskorší typ porov. časti. Ha-typ porov. diely: s kon- pozostáva z 2x-3x zámku-

Typické pre živý žáner 18. storočia charakteristické stavby (hud.

kvílenie hudby. Trio sa vyznačuje tým, že je uzavreté pre umiernené témy), netvorí

dutosť formy (napr. 2 hodiny, 3 hodiny..) a alebo pomalá múzová forma. Charakteristické pre

zdôraznený kontrast: žáner, ki. Zvyčajne sú to 2-3 valčíky.

modálna, tonálna, tempová, otvorená konštrukcia

textúrou. génia, harmonicky

Názov „Trio“ vznikol v nestabilnej tekutine.

17. storočia, kedy v ork.výrobe. 3 hodiny

tanečné formy Stredná časť hudby sa na rozdiel od zvyšku hrala

len s tromi, zvyčajne drevenými dychovými nástrojmi.

Rozsah pôsobnosti.

Tvar je uzavretý, stabilný a používa sa vo výrobe. rôzne žánre: pochody, polonézy, valčíky, nokturná; v sonátovo-symfonických cykloch v stredných častiach: v menuetoch, scherzách, v pomalých častiach.

RONDO – forma, kde hlavná téma (refrén) zaznie aspoň 3-krát a medzi jej prezentáciami je hudobný materiál iného obsahu (epizódy).

epizód

A- B - A - C - A atď. A výraz „rondo“ má 2 významy:

1. Rondo je žáner živej piesňovej a tanečnej hudby. O. rondeau- kruh,

zdržať sa okrúhly tanec; zdržať sa– refrén.

2. Rondo - forma. Diela v rondovej forme často zodpovedajú žánru ronda. Ale forma ronda sa nachádza aj v pomalej hudbe.

Staroveké rondo (verš).

XVII – XVIII storočia .Rondo Daquin, Rameau, Couperin.

Počet dielov od 5 a viac.

Refrén je zvyčajne v dobovej štruktúre.

Jedna téma: A - A1 - A - A2 - A atď. A; (epizódy založené na refrénovom materiáli);

Dve tmavé: A - B - A - B1 atď. A. (epizódy založené na nezávislom materiáli).

Klasické Rondo.

XVIII storočia Hlavným typom je päťdielne rondo. Charakterizované zosilnením kontrastu medzi refrénom a epizódami. Refrén je zvyčajne v 2- alebo 3-dielnej forme.

Podľa tematického materiálu a typu prezentácie v epizódach existujú rôzne verzie ronda:

A B A S A - s dvoma rôznymi epizódami;

A B A B1 A - epizódy na rovnakú tému. materiál;

A B A R A - vývoj v druhej epizóde;

A A1 A B A alebo A B A A1 A - epizóda založená na refrénovom materiáli.

Coda môže byť samostatná alebo kombinovaná s posledným refrénom.

RondoXIX– XXstoročí.Štruktúra sa stáva zložitejšou. Refrén sa môže meniť a tonalita jeho opakovaní sa môže meniť. Kontrast medzi refrénom a epizódami je často zosilnený. Posledné môžu byť oddelené v tvare: cca 2x, 3x..

Charakteristickým znakom ronda 19.-20. – použitie formy v neoddeliteľnom spojení s programom naznačeným názvom alebo implicitne: Úvod a Rondo Capriccioso od Saint-Saënsa, Arabesky od Schumanna, „Juliet the Girl“ od Prokofieva atď.

Rozsah pôsobnosti. Rondo je široko používané. ako forma odd. diela (inštrumentálne, vokálno-zborové), ako súčasť cyklickej skladby (sonáta, symfónia), ako forma opernej scény.

VARIÁCIE (téma s variáciami) (forma variácií) predstavujú prezentáciu témy a jej niekoľko opakovaní v upravenej podobe.

téma variácie......

A A1 A2 A3 atď.

Variácie nabasaostinato(ostinato, konštantný bas), XVI-XVII storočia, sú variácie založené na opakovaní témy v base. Témou môže byť štruktúra 4–8 taktov, uzavretá (bodka alebo veta) alebo otvorená, prechádzajúca do variácie s vtieravou kadenciou. Počet variácií v cykle sa pohybuje od niekoľkých do niekoľkých desiatok). Bach. Chaconne- d moll pre sólové husle; „Crucifixus“ z omše- d.

Variácie na basso ostinato sú väčšinou žánrové passacaglia alebo Chaconnes. Obaja – starodávne, pomalé trojdobé smútočné tance – sprievody.

Ich rozdiely sú nejasné. Predpokladá sa, že passacaglia je charakterizovaná jednohlasou témou začínajúcou od tretieho úderu taktu a chaconne je charakteristická akordovo-harmonickou témou.

Neskôr sa variácie na basso ostinato a passacaglia stali synonymami – žánru filozofického chápania života, čo vysvetľuje oživenie záujmu o ne medzi skladateľmi 20. storočia. Šostakovič. Symph. č. 8, časť III;

Koncert pre husle, časť III. V cykloch variácií všetkých typov spravidla existuje ,- podporná forma

častejšie je to tripartita (menej často rondo): Prvé variácie sú zvyčajne blízke téme (prvá časť). Intenzívna variácia v nasledujúcich variáciách, kulminujúca fáza, je stredná časť. Posledných pár variácií sa zvyčajne vracia k zvuku pôvodného námetu (repríza). Prísne variácie. Môžu byť nazývané klasické (XIX. storočie). Dá sa zavolať textúrou (hlavnou metódou variácie je textúra). Striktné variácie sú tzv okrasné : všetky druhy spevu, melizmatické melodicky a rytmicky ozdobiť

, transformuje vedúci hlas, ale téma vždy „prežiari“ a je rozpoznateľná.

Téma je zvyčajne v 2- alebo 3-dielnej forme. Jeho štruktúra vo variáciách, kadenciách a harmónii je zachovaná. Mozart. Sen číslo 11, 1. časť. Typ prísneho dvojité variácie

. Sú založené na prezentácii dvoch tém (zvyčajne kontrastných žánrov), po ktorých sa striedajú ich variácie.

Beth. Symph č. 5, časť II. Voľné variácie.

Variácie(XIX. storočie) Podmienečne ich možno nazvať žánrom: aktívna variácia (zmena textúry, tempa, tonality) často premení každú variáciu na žánrovo špecifickú skladbu a variácie premení na cyklus suity. Schumann. "Symfonické etudy".ostinato, soprán

(Glinkinskie) - na konštantnú tému v sopráne. Sprievod (textúra, harmónia) sa líši. Charakter variácie je často priamo závislý od obsahu básnického textu. Glinka. "Perzský zbor".

VOKÁLNE formy

Formy vokálnej a zborovej hudby

Špecifickosť vokálnych foriem je daná syntetickou povahou žánru: interakciou hudby a poézie s výraznými princípmi tvorby. Základné – verš tvar a strofický.

Ich podstatou je neustále sa opakujúci hudobný materiál s rôznymi slovami (t. j. s meniacim sa básnickým textom). verš - forma je zvyčajne pieseň.Jeho hlavnou črtou je prítomnosť hlavný spevákA

zbor.

I verš II verš

A - B A - B atď.– to je hudobná myšlienka, téza (v básnickom texte je jej funkcia informatívna). Funkcia zbor- potvrdenie hudobnej a poetickej myšlienky zboru, - zhrnutie. V refrénoch s nezmeneným textom (čo je najtypickejšie) je jeho funkciou potvrdiť všeobecnú myšlienku diela.

Dvojveršie zvyčajne spája 1-2 strofy básnického textu.

Strofa v poézii je niekoľko riadkov (verší) (2 alebo viac), spojených systémom rýmov. Napríklad v 4-riadkovej nohe môže byť susediaci rým (párový) - aa bb, krížik - ab ab, ovinutý (opásaný) – Abba.

Štruktúra verša (pomer refrénu a refrénu) môže byť rôzna.

Štruktúra zboru môže Úloha zboru v tomto prípade môže byť

byť uzavretá veta. nie opakovanie poslednej vety, Niekedy - úplné opakovanie refrénu v zbore, alebo s

očné linky („Hrdina Chapaev kráčal cez Ural“).

Refrén môže byť v štruktúre refrén – opakovanie druhej vety.

obdobie, Refrén by mohol byť dopĺňajúca fráza ako tretia veta, tvoriaca zložitú periódu („Prečo som ťa spoznal, môj drahý?“).

Všetky verš Môže byť v jednoduchej dvojdielnej forme, Kde jach, IIh. – refrén, a to dokonca v zložitom dvojdielnom (Dunaevskij. Pochod nadšencov.).

Nakoniec, vedenie a refrén môžu byť na nezávislej hudbe. materiál, t.j. dve rôzne témy, ktoré netvoria formu („Pieseň vlasti“ od Dunaevského).

„Song of the Motherland“ je príkladom verša s refrénom na prvom mieste, čo nie je výnimkou.

Vo verši sú dva refrény, alebo skôr refrén k refrénu; niekedy sa používa ako inštrumentálny výkon (Alyabyev. „Slávik“, Glinka. „Benátska noc“).

Verš-variačná forma, - so zmenou (obmenou) hudby. materiál vo verši (od niekoľkých zvukov po významné.).

strofická forma, keď v opakovanom hudobnom materiáli nie je rozdelenie na vedenie a zbor:

I strofa II strofa III strofa

A A A atď. V hudobnej strofe, podobne ako vo verši, sú jedna, dve (niekedy aj viac) poetické strofy. Forma strofy môže byť jednodielna alebo dvojdielna.

Pestrá strofa, - so zmenami v hudobnom materiáli v strofách (od niekoľkých zvukov - A - A1 - A2 atď., Po významné aktualizácie - A - B - C atď.).

Iná terminológia vo folklóre.

Opakovanie hudby materiál ľudovej piesne(Aj tak ) sa nazývajú(ako je zvykom ľudových spevákov) kuplet. Hlasitosť verša (a zároveň štruktúru, teda formu celej piesne) určuje básnický text. Základom verša môže byť strofa(strofická štruktúra), možno jedna poetická riadok(čiarová štruktúra). Verš môže obsahovať (vychádzať) aj z jedného fráza(frázová štruktúra): Jar je červená // Čo si nám priniesol? // Mo-lo-du – shech – kam - // Po di-to – noch – ku…//. Vo verši môže byť zbor. Refrén je tzv zdržať sa, ak ide o neustále sa opakujúcu lexikálnu konštrukciu: „Ach rana na Ivana“, „Ay lyuli-lyuli“ atď. Podľa jeho umiestnenia môže byť refrén terminál(na konci verša) iniciál, rámovanie.

„Ľudová hudobná kreativita“, vyd.

A.F.Kamaeva a T.Yu.Kamaeva. M., 2005. s. 29-35.

Pojem „líniová forma“ sa používa aj v profesionálnej akademickej hudbe (A.P. Milka. Petrohrad). Líniovým princípom sa vyznačujú zborové diela Ippolitova-Ivanova „Sedliacke hody“, „O bielej labuti“. Intool. hudba – „Muž hrá na harmoniku“ od Čajkovského (Detský album.) Cez formulár -

forma vokálnej hudby, v ktorej je vývin hudobného materiálu úplne podriadený vývinu obsahu (zápletky) básnického diela (spravidla zložitého kompozične). (Schubert. Balada „Lesný kráľ“)

Formy inštrumentálnej hudby sú tiež široko používané vo vokálnej a zborovej hudbe. A naopak. Vokálne formy sú široko používané v inštrumentálnej hudbe, predovšetkým v dielach lyrických žánrov súvisiacich s vokálnymi. Príklad toho a forma s refrénom (Chopin. Waltz- d cis

; Mozart. Sen. č. 11, III časť). Vokálne princípy formácie sú štýlovým znakom hudby (najmä inštrumentálnej) 19. storočia.

Vokálna hudba, opakujeme, je syntetický žáner, žáner interakcie medzi hudbou a poéziou. z tohto dôvodu

Pri analýze vokálneho diela je potrebné venovať pozornosť niektorým charakteristickým črtám jazyka vokálno-zborovej hudby.

ja. (Na základe materiálov z brožúry I. Lavrentievovej „Vokálne formy pri analýze hudobných diel.“ M., 1978, s. 6-37).

Povaha čítania básnického textu.

Hudba (skladateľ) môže:

- Zdôrazniť a prehĺbiť dominantnú náladu básne.

- Na zostrenie kontrastu, niekedy sotva načrtnutého v texte.

Dargomyžského. "Titulárny radca"

- Odhaliť emocionálny a psychologický podtext (skrytý význam).

Čajkovského. "Oblak strávil noc." Zdôraznený kontrast Lermontovovho básnického textu kompenzuje Čajkovského homogenita textúry až opakovanie múz. materiál v prvej a druhej strofe. Výsledkom je, že zdržanlivý zvuk zboru odhaľuje filozofický podtext básne - modlitbu.

- Predstavte obrazové aspekty, „doplňte“ obsah.

Rachmaninov. "jarné vody"

- Použite techniku ​​„zovšeobecnenia prostredníctvom žánru“.

Glinka. „Benátska noc“ Žáner barcarolle, ktorý Pushkin označil v názve básne, dostal v hudbe skutočný zvuk.

- Môže predstavovať neadekvátne. individuálna verzia čítania textu.

Cui. "Všetko zaspalo." Pesimistický koniec Rathausovej básne – „ale bez lásky je príroda mŕtva; nie je v nej šťastie." (črty skazy a pochmúrnosti sú štýlovým znakom básnikovho diela) skladateľ „číta“ v radostných, nadšených tónoch ako hymnus lásky.

II. T typ melodiky:

recitatív,

recitatívno-deklamatívneho typu,

recitácia,

deklamačno-ariózny typ resp

kantiléna?

Táto séria odhaľuje vzor postupného prechodu

od dominancia rečového princípu, Komu zovšeobecňovanie intonácie,

od najbližšieho prejavu až po dominanciu čisto hudobnej

intonácia reči, princípy rozvoja melódie,

čo je dôležité aj pre interpretačnú interpretáciu diela.

HUDOBNÁ FORMA je štruktúra hudobného diela. Existujú formy: obdobie, dvojhlas, trojhlas, rondo, variácie, sonáta.

PERIOD je hudobná forma, ktorá vyjadruje kompletnú hudobnú myšlienku a zvyčajne pozostáva z dvoch viet po 4-8 taktov v každej vete. Preložené z gréčtiny - určitý, uzavretý kruh času. Niektoré Chopinove predohry majú dobovú podobu.

DVOJITÝ JEDNODUCHÝ FORMULÁR je formulár pozostávajúci z 2 období (častí). Ak sú časti podobné hudobný materiál, potom je formulár označený AA1 a ak sú časti kontrastné, potom AB.

TROJČASTNÝ JEDNODUCHÝ FORMULÁR – pozostáva z 3 častí (z ktorých každá je bodka) a jeho tretia časť zvyčajne opakuje prvú. Preto sa táto forma nazýva aj represáliou. Písmenové označenie tohto formulára je ABA. Niekedy je repríza upravená, potom je formulár označený ako ABA1. Napríklad „Pochod drevených vojakov“ z Čajkovského „Detského albumu“.

KOMPLEXNÁ TROJČASTNÁ FORMA – pozostáva z 3 častí, každá časť je 2-dielna alebo jednoduchá 3-dielna forma. Písmenové označenie ABCAB. Napríklad „Waltz“ z Čajkovského „Detského albumu“.

RONDO je hudba. formou, v ktorej sa hlavná téma - REFRÉN - opakuje aspoň 3-krát, pričom sa striedajú ďalšie rôzne témy - EPIZODY. Preložené z francúzštiny. "Rondo" - okrúhly tanec, chôdza v kruhu. Rondo začína a končí refrénom, čím vzniká začarovaný kruh s označením AVASADA.

VARIÁCIE – hudobná forma, v ktorej sa hlavná téma niekoľkokrát opakuje v upravenej podobe, t.j. sa líši. Rytmus, zafarbenie, harmónia sa môžu zmeniť. AA1A2A3... - klasika má 6 variácií. Existujú variácie na dve témy – dvojité variácie. Označenie písmen ABA1B1A2B2A3B3A4B4…-. Napríklad Glinkina symfonická fantázia „Kamarinskaya“.
Variácie vznikli v ľudovom umení. V profesionálnej hudbe sa objavil v 15. storočí. Nachádzajú sa vo forme jednotlivých diel a ako súčasť sonátových cyklov a suít.

SONATA FORM alebo SONATA ALLEGRO FORM (sonata allegro) – hudba. forma založená na rozvíjaní dvoch hlavných tém – hlavnej a vedľajšej, ako aj spojovacích a záverečných častí. Sonátová forma má 3 časti:
1) EXPOZÍCIA – v preklade „show“ – témy sú prezentované v rôznych tónoch;
2) VÝVOJ - dramatický stred, vrchol diela. Témy GP a PP sa porovnávajú a narážajú. Nie všetky témy môžu byť rozvinuté. Tento úsek je charakterizovaný moduláciami a odchýlkami do vzdialených tonalít.
3) REPRISE - sekcia, v ktorej sa opakujú témy expozície - všetko v hlavnej tónine alebo pod rovnakým názvom.
V sonátovej forme môže byť ÚVOD a CODA - záverečná časť, výsledok celej sonátovej formy (v preklade z taliančiny - chvost).
Forma sonáty allegro sa sformovala v diele „viedenských klasikov“. V tejto forme sú zvyčajne napísané prvé časti sonát, symfónií a koncertov.

Kategórie: