Simbol dan tanda Kristen menambahkan harga Anda ke database komentar. Lihat apa itu “Gambar Simbolik” di kamus lain

Gambaran simbolik dan maknanya dalam puisi Blok “Dua Belas”

Puisi Blok "Dua Belas" tidak dapat dianggap sebagai karya yang didedikasikan secara eksklusif untuknya Revolusi Oktober, tanpa mempersepsikan apa yang tersembunyi di balik simbol-simbol tersebut, tanpa mementingkan permasalahan yang diangkat di dalamnya oleh pengarang. Alexander Alexandrovich menggunakan simbol untuk mengkhianati makna yang mendalam yang paling biasa, tampaknya, tidak ada apa-apanya bermakna bagi adegan itu. Blok menggunakan banyak simbol dalam puisinya: nama, angka, dan warna.
Motif utama puisi itu muncul dari bar pertama: dalam kesenjangan dan pertentangan antara “putih” dan “hitam”. Dua warna yang berlawanan, menurut saya, hanya bisa berarti perpecahan, perpecahan. Warna hitam adalah warna awal yang samar dan gelap. Putih melambangkan kesucian, spiritualitas, itu adalah warna masa depan. Puisi itu berisi ungkapan: langit hitam, kemarahan hitam, mawar putih. menurutku itu" langit hitam", yang menggantung di atas kota, mirip dengan "kemarahan hitam" yang terakumulasi di hati "dua belas". Di sini orang dapat melihat kebencian, rasa sakit, kebencian yang sudah berlangsung lama terhadap dunia “lama”.
Marah, kemarahan yang menyedihkan.
Mendidih di dadaku
Kemarahan hitam, kemarahan suci...
Warna merah juga muncul dalam puisi tersebut. Ini melambangkan darah, api. Blok merefleksikan kemungkinan kelahiran kembali manusia dalam api revolusi yang membersihkan. Revolusi bagi pengarangnya adalah lahirnya harmoni dari kekacauan. Angka dua belas juga merupakan simbol. Dua belas adalah jumlah rasul Kristus, jumlah juri di pengadilan, jumlah orang dalam detasemen yang berpatroli di Petrograd. Tokoh utama puisi tersebut tidak terpikirkan di era ini, era revolusi. Dua belas orang berjalan, awal dari kesadaran baru, dikontraskan dengan perwujudan dunia "lama" - "borjuis di persimpangan jalan", "wanita berbulu astrakhan", "penulis sedang dalam kekacauan". “Dua Belas” melambangkan, menurut saya, revolusi itu sendiri, upaya untuk menyingkirkan masa lalu, bergerak maju dengan cepat, menghancurkan semua musuhnya.
Langkah revolusioner!
Musuh yang gelisah tidak pernah tidur!
Kawan, pegang senapannya, jangan takut!
Ayo tembakkan peluru ke Rusia Suci...
“Anjing pengemis yang lapar” melambangkan dunia “lama” yang berlalu dalam puisi itu. Kita melihat bahwa anjing ini mengejar “dua belas” di mana-mana, sama seperti dunia lama mengejar sistem baru, revolusi. Dari sini kita dapat menyimpulkan bahwa para pendukung zaman baru belum bisa menghilangkan sisa-sisa masa lalu. Blok juga tidak bisa meramalkan apa yang akan terjadi di masa depan, meski ia menyadari bahwa masa depan tidak akan cerah:
Di depan ada tumpukan salju yang dingin,
-Siapa lagi yang ada di sana? Keluar!
Hanya anjing malang yang lapar
Dia tertatih-tatih di belakang.
-Minggir, bajingan!
Aku akan menggelitikmu dengan bayonet!
Dunia lama itu seperti anjing kudis,
Jika kamu gagal, aku akan menghajarmu!
Gambar Kristus juga menjadi simbol dalam puisi itu. Yesus Kristus adalah utusan yang baru hubungan manusia, eksponen kemurnian, kekudusan dan penderitaan yang memurnikan. Bagi Blok, “kedua belas” miliknya adalah pahlawan sejati, karena mereka adalah pelaksana misi besar, melaksanakan tujuan suci - sebuah revolusi. Sebagai seorang simbolis dan mistik, pengarang mengungkapkan kesucian revolusi secara religius. Menekankan kekudusan revolusi, kekuatan pembersihannya, Blok menempatkan Kristus yang berjalan yang tidak terlihat di hadapan “dua belas” ini. Menurut Blok, Pengawal Merah, meski gerakannya spontan, kemudian terlahir kembali dan menjadi rasul agama baru.
Jadi mereka berjalan dengan langkah berdaulat -
Di belakang ada seekor anjing lapar,
Di depan - dengan bendera berdarah,
Dan tak terlihat di balik badai salju,
Dan tidak terluka oleh peluru,
Dengan langkah lembut di atas badai,
Mutiara berhamburan salju,
Dalam mahkota mawar putih -
Di depan adalah Yesus Kristus.
Simbolisme sastra dapat secara halus mengungkapkan simpati atau pandangan pribadi sang pahlawan terhadap sesuatu yang penting. Blok menggunakannya secara keseluruhan. Puisi “Dua Belas” penuh dengan misteri dan wahyu; membuat Anda memikirkan setiap kata, setiap tanda, untuk menguraikannya dengan benar. Karya ini menggambarkan dengan baik karya A. Blok, yang berhak menempati tempatnya di antara para simbolis.

Seiring dengan aspek mimesis seni, para pemikir Bizantium, baik gerejawi maupun sekuler, menaruh perhatian besar terhadapnya. makna simbolis, gambar simbolis. Dalam hal ini mereka bersandar, di satu sisi, pada tradisi alegori kuno, dan di sisi lain, pada kekayaan pengalaman eksegesis Yahudi-Kristen. Latihan seni memberikan berbagai bahan refleksi ke arah ini. Di Byzantium sepanjang sejarah, seni alegoris sekuler tipe Helenistik ada. Gambar-gambar Kristen mula-mula, pada umumnya, memiliki karakter alegoris simbolis, dan elemen alegoris individu dari gambar-gambar ini kemudian dilestarikan dalam ikonografi Bizantium dewasa dan semua seni gereja Ortodoks. Dan lukisan itu sendiri, khususnya lukisan ikon, berkembang terutama dalam jalur penciptaan bukan ilustrasi ilusionistis Kitab Suci, melainkan gambaran simbolis yang kompleks dan bernilai banyak yang memerlukan penetrasi mendalam ke dalam makna terdalamnya. Selain itu, gambar mimesis yang sebenarnya di Byzantium, pada umumnya, tidak hanya memiliki makna literal, tetapi juga makna kiasan.

Salah satu bentuk pemikiran utama dalam budaya Bizantium adalah prinsip alegorosis. Hal ini dengan baik mengungkapkan semangat zaman dan secara tidak langsung menjadi tanda pendidikan yang tinggi. Alegori digunakan oleh sekuler dan pendeta dalam tulisan dan pidato lisan mereka. Untuk penyajian pemikiran mereka yang lebih ekspresif dan efektif, penulis dan sejarawan abad X-XII. sering menggunakan teknik mendeskripsikan lukisan fiksi dengan interpretasi selanjutnya atas makna alegorisnya. Nikita Choniates, misalnya, menggunakan teknik serupa. Dalam “Kronografinya” ia menggambarkan sebuah gambar alegoris, yang diduga digambarkan atas arahan Andronikos Komnenos di dinding luar Kuil Empat Puluh Martir: “<…>dalam gambar besar dia (Andronicus. - V.B.) menggambarkan dirinya bukan dalam jubah kerajaan dan bukan dalam pakaian kekaisaran emas, tetapi dalam kedok seorang petani miskin, dalam pakaian biru, turun ke pinggang, dan memakai sepatu bot putih setinggi lutut. Petani ini memegang sabit bengkok yang berat dan besar di tangannya, dan dia, sambil membungkuk, sepertinya sedang menangkap pemuda paling cantik, yang hanya terlihat sampai leher dan bahu. Dengan gambaran ini ia dengan jelas mengungkapkan perbuatan durhakanya kepada orang yang lewat, berkhotbah dengan lantang dan membuat seolah-olah ia telah membunuh pewaris takhta dan, bersama dengan kekuasaannya, merampas mempelai wanita untuk dirinya sendiri” (Andr. Sotp. II6).

Persepsi alegoris tentang seni juga menjadi ciri banyak penulis gereja Kristen di Byzantium. Ciri khas dalam hal ini adalah deskripsi dan sekaligus interpretasi oleh penulis Bizantium awal Eusebius Pamphilus tentang sebuah lukisan yang ditempatkan di atas pintu masuk istana kekaisaran: “Dalam lukisan itu, yang dipajang agar semua orang dapat melihatnya, jauh di atas pintu masuk istana kerajaan, dia (Kaisar Constantine - V.B.) menggambarkan karyanya gambar sendiri tanda keselamatan, dan di bawah kaki kita dalam bentuk seekor naga yang jatuh ke dalam jurang - binatang buas yang bermusuhan dan suka berperang, melalui tirani para ateis, menganiaya Gereja Tuhan; karena Kitab Suci dalam kitab para nabi ilahi menyebutnya sebagai naga dan ular pengkhianat. Oleh karena itu, melalui gambar seekor naga yang ditulis dengan lilin di bawah kaki dia dan anak-anaknya, ditusuk dengan anak panah di perutnya dan dilemparkan ke dalam jurang laut, raja menunjukkan kepada semua orang musuh rahasia umat manusia, yang dia gambarkan telah dilemparkan ke dalam jurang kehancuran oleh kekuatan tanda penyelamat yang ada di atas kepalanya. Dan semua itu digambarkan dalam gambar dengan cat berwarna. Saya kagum dengan kebijaksanaan tinggi raja: dia, seolah-olah dengan ilham ilahi, menggambar dengan tepat apa yang pernah diumumkan para nabi tentang binatang ini, yang mengatakan bahwa Tuhan akan mengangkat pedang yang besar dan mengerikan melawan naga, ular yang melarikan diri, dan hancurkan dia di laut. Setelah menggambar gambar-gambar ini, raja, melalui lukisan, menampilkan tiruan kebenaran yang setia” (Vit. Const. Ill 3).

Jadi, sesuai dengan semangat tradisi kuno klasik, lukisan disebut sebagai tiruan kebenaran. Namun, sekarang kebenaran dipahami bukan sebagai gambaran bentuk-bentuk dunia material yang terlihat, tetapi sebagai suatu isi spiritual dan noumenal tertentu, yang dibicarakan oleh kaum Neoplatonis, Gnostik, dan Kristen mula-mula pada waktu itu. Peniruan kebenaran ditafsirkan oleh sejarawan gereja Eusebius sebagai gambaran simbolis dan alegoris. Baginya, gambar bergambar adalah ilustrasi yang hampir literal dari sebuah teks alegoris, dan oleh karena itu teknik interpretasi tradisional teks-teks alkitabiah dialihkan ke dalamnya.

Dilihat dari uraian Eusebius, lukisan itu memiliki dua tingkatan gambar utama. Bagian tengahnya ditempati oleh gambar “potret” Konstantinus dan putra-putranya, yang lazim dalam budaya kekaisaran Roma, dan, seolah-olah, di luar bingkai. potret keluarga(di atas dan di bawahnya) digambarkan simbol Kristus (tampaknya salib) dan Setan (ular atau naga). Penting untuk dicatat bahwa penulis Kristen tidak tertarik pada bagian "potret" sentral dari gambar tersebut, tetapi pada bagian "periferal", yang simbolis, dan pada bagian inilah, dan bukan pada potret ilusionis sang kaisar, dia. melihat “peniruan kebenaran.” Dalam uraian tersebut, jalan menuju pemahaman baru tentang hakikat seni rupa sudah terlihat jelas.

Melihat dalam sebuah teks atau karya seni suatu makna alegoris yang tersembunyi dan non-literal secara umum fitur karakteristik pandangan dunia keagamaan apa pun. Dan dalam hal ini, Kekristenan Bizantium tidaklah asli. Bagi kami di dalam hal ini Saya tertarik pada bentuk dan metode khusus pemahaman simbolik seni. Seiring dengan alegori kuno, kita menemukan dalam Eusebius yang sama, misalnya, perubahan pemikiran simbolik yang sama sekali berbeda. Setelah mendeskripsikan kuil di Tirus dengan cukup detail, menekankan “keindahan yang cemerlang” dan “keagungan yang tak dapat diungkapkan” dari seluruh bangunan dan “keanggunan yang luar biasa” dari masing-masing bagiannya, Eusebius menunjukkan bahwa kuil semacam itu berfungsi untuk memuliakan dan menghiasi Gereja Kristen. Pertama-tama, mereka yang terbiasa memusatkan pikiran “hanya pada satu hal” akan terkejut melihatnya. penampilan" Namun, “keajaiban mukjizat adalah prototipe dan prototipe spiritual serta model ilahi mereka, gambaran rumah ilahi dan mental dalam jiwa kita.” Jiwa itu sendiri tampak bagi Eusebius sebagai rumah dan kuil Tuhan, lebih tinggi dan lebih sempurna daripada kuil material.

Selain itu, seluruh masyarakat, seluruh masyarakat, muncul dalam pemahaman Eusebius sebagai kuil yang hidup. Pembangun candi ini adalah Anak Tuhan sendiri, yang mengumpamakan sebagian orang dengan pagar candi, menempatkan sebagian lagi sebagai tiang luar, menganugerahkan fungsi serambi candi kepada sebagian lain, dan menetapkan sebagian lagi sebagai tiang utama di dalam candi. , dll. Singkatnya, “mengumpulkan yang hidup dari mana-mana dan di mana-mana.” , jiwa yang kokoh dan kuat, Dia membangun mereka menjadi sebuah rumah yang besar dan kerajaan, penuh kemegahan dan cahaya di dalam dan di luar.” Seluruh kuil ini dan bagian-bagiannya dipenuhi dengan konten spiritual yang mendalam bagi Eusebius, karena pembangunnya “dengan setiap bagian kuil mengungkapkan kejelasan dan kecemerlangan kebenaran dalam segala kepenuhan dan keragamannya,” membangun “di bumi gambaran mental tentang apa berada di sisi lain alam surga.”

Dunia keberadaan ciptaan muncul dalam diri Eusebius sebagai sistem kuil yang mencerminkan kebenaran spiritual, dan yang terpenting, kuil makhluk spiritual yang senantiasa memuliakan Sang Pencipta. Kuil utama sistem ini adalah Alam Semesta dan masyarakat manusia umumnya; Berikutnya adalah jiwa setiap orang sebagai Bait Suci Tuhan, dan terakhir adalah gedung gereja itu sendiri, yang dibuat khusus sebagai tempat peribadatan. Semua kuil ini menjalankan fungsi yang sama - menyembah Tuhan, menghormati dan memuliakan Dia.

Jadi, cukup tradisional untuk dunia kuno Pemahaman mendalam tentang karya seni berkembang pada periode Bizantium awal di antara salah satu penulis Kristen pertama menjadi teori seni baru yang kaya secara filosofis dan teologis, pada kenyataannya, menjadi filsafat seni, yang dalam banyak hal mengantisipasi karya seni. praktik Abad Pertengahan.

Sebagai contoh lain dari pemahaman simbolis arsitektur, kita dapat menunjuk pada himne Suriah abad ke-6 yang didedikasikan untuk kuil di Edessa. Menggambarkan struktur kubah yang tampaknya kecil, berbentuk persegi, ini, penulis himne tersebut tidak berfokus pada ciri-ciri desain candi, tetapi pada makna simbolisnya baik secara keseluruhan maupun secara keseluruhan. elemen individu arsitektur. Apa yang luar biasa bagi penulisnya adalah kenyataan bahwa “struktur berukuran kecil tersebut berisi dunia yang sangat besar.” “Kubahnya memanjang seperti langit - tanpa tiang, melengkung dan tertutup, dan terlebih lagi dihiasi dengan mosaik emas seperti kubah surga dengan bintang-bintang yang bersinar. Kubahnya yang tinggi sebanding dengan “langit segala langit”; itu seperti helm, dan bagian atasnya bertumpu pada bagian bawah.<…>Candi ini memiliki fasad yang identik di setiap sisinya. Wujud ketiganya adalah satu, sebagaimana wujud Tritunggal Mahakudus adalah satu. Selain itu, satu lampu menerangi paduan suara melalui tiga paduan suara membuka jendela, mewartakan misteri Trinitas - Bapa, Putra dan Roh Kudus." Jendela-jendela yang tersisa, membawa terang bagi setiap orang yang hadir di bait suci, diwakili oleh penulis himne sebagai rasul, nabi, martir dan orang-orang kudus lainnya: lima pintu bait suci disamakan dengan lima gadis cerdas dengan lampu dari perumpamaan Injil , tiang-tiang melambangkan para rasul, dan takhta uskup serta sembilan anak tangga menuju ke sana “melambangkan takhta Kristus dan sembilan tingkatan malaikat”. “Besarnya misteri bait suci ini,” yang dinyanyikan di akhir himne, “baik di surga maupun di bumi: di dalamnya secara kiasan diwakili Tritunggal tertinggi dan belas kasihan Juruselamat.”

Bangunan candi tampak bagi penulis himne tersebut sebagai gambaran kompleks dari kosmos (material dan spiritual), dan komunitas Kristen (dalam keberadaan historisnya), dan Tuhan Kristen itu sendiri. Ekphrasis di sini terdiri dari dua tingkatan: kiasan dan simbolik. Penafsiran kiasan condong ke arah alegori antik akhir dan terutama didasarkan pada asosiasi visual dan analogi. Baginya, pemahaman arsitektur kubah sebagai gambaran materi kosmos (bumi dan cakrawala dengan benda-benda penerang) menjadi stabil dan tradisional. Penafsiran tanda-simbolis berkembang terutama dalam tradisi penafsiran Kristen terhadap teks-teks alkitabiah. Kedua tingkatan ini, atau dua jenis, muncul dalam satu atau lain bentuk dalam banyak deskripsi karya seni Bizantium.

Penyair Bizantium abad ke-10. John the Geometer, dalam deskripsi puitisnya tentang gereja-gereja Kristen, menyatukan pemahaman figuratif dan simbolis tentang arsitektur. Di satu sisi, ia melihat di kuil “tiruan alam semesta” dengan segala keindahannya yang beragam. Inilah langit dengan bintang-bintangnya, dan eter, dan hamparan laut yang tak berujung, dan aliran air yang mengalir turun dari pegunungan, dan seluruh bumi seperti taman yang indah bunga yang tidak layu. Di sisi lain, gambaran arsitektural dengan jelas mengungkapkan kepadanya keseluruhan “kosmos mental” yang dipimpin oleh Kristus. Di dalam bait suci, menurut Yohanes, kesatuan (dan kesatuan) dua dunia (kosmos) - duniawi dan surgawi - diwujudkan:

Tetapi jika ada perpaduan prinsip-prinsip yang bermusuhan di suatu tempat
Kedamaian bagi semua - di sini dan di atas,
Ini dia, dan mulai sekarang itu pantas untuknya
Disebut oleh manusia sebagai gudang semua keindahan

Tingkat kiasan dan simbolis dari penafsiran Yohanes terhadap ruang bait suci bukan hanya pilihan yang memungkinkan untuk mendekati pemahaman tentang bait suci Kristen, namun keduanya diperlukan untuk mengungkapkan isi rohani yang utuh, makna yang mendalam gambar arsitektur. Esensinya, seperti dapat dilihat dari puisi John the Geometer (dan di sini ia mengikuti tradisi yang sudah mapan di dunia Bizantium), adalah bahwa bagi manusia kuil adalah pusat kesatuan dunia spiritual dan material, fokus dari semua keindahan.

Di masa pasca-ikonoklastik Byzantium, pendekatan figuratif-simbolis meluas ke lukisan. Nikolai Mesarit yang telah disebutkan melihat dua tingkatan pada lukisan dinding gereja: bergambar, fenomenal, dan semantik, noumenal. Dia menjelaskan hal ini dengan mendeskripsikan gambaran "Kebangkitan Lazarus": " Tangan kanan(Yesus. - V.B.) diperluas, di satu sisi, ke fenomena - ke makam berisi tubuh Lazarus, di sisi lain - ke noumenon - ke neraka, yang kini telah menelan jiwanya untuk hari keempat” (26). Setiap orang melihat fenomena (peti mati) yang tergambar di dinding candi, namun noumenon (neraka) tetap berada di balik gambar tersebut; hanya dapat direpresentasikan dalam pikiran oleh orang yang terlatih.

Bagi seorang Bizantium terpelajar, tingkat lukisan yang fenomenal paling sering menarik perhatian hanya sejauh mengandung dan mengungkapkan makna tersembunyi, yang hanya dapat dipahami oleh pikiran. Kehadirannya yang selalu diasumsikan memungkinkan seniman abad pertengahan untuk menciptakan tingkat fenomenal, atau rangkaian ekspresi visual, sesuai dengan standar artistik dan estetika tertinggi, dan penonton dapat menikmati keindahan lukisan candi secara terbuka. Sekarang, di mata para ideolog Kristen, hal itu tidak bertentangan, seperti yang terlihat oleh banyak Bapa Gereja Kristen mula-mula, dengan semangat agama resmi; sebaliknya, hal itu secara aktif melayaninya, mengekspresikan fondasinya dalam bentuk artistik dan estetika dari pandangan dunia abad pertengahan.

Elemen apa pun, bahkan yang tampaknya tidak penting, pada tingkat fenomenal gambar tersebut diberkahi dengan makna yang dalam dan disajikan sebagai tanda atau simbol dari suatu posisi doktrin agama. Jadi, misalnya, warna pakaian Pantocrator yang biru, bukan emas, menurut Mesarita, “menghimbau setiap orang yang memiliki tangan seniman” untuk tidak mengenakan pakaian mewah yang terbuat dari kain mahal warna-warni, melainkan mengikuti Rasul. Paulus, yang menasihati rekan-rekan seiman untuk berpakaian sopan.

Ptocrator, lanjut Mesarit, digambarkan sedemikian rupa sehingga dianggap berbeda berbagai kelompok penonton. Pandangannya diarahkan pada semua orang sekaligus dan pada setiap individu. Dia memandang “baik dan ramah kepada mereka yang memiliki hati nurani yang bersih dan menuangkan manisnya kerendahan hati ke dalam jiwa orang yang suci hatinya dan orang yang miskin rohnya,” dan bagi orang yang berbuat jahat, mata Yang Maha Kuasa “bersinar marah. ,” menyendiri dan bermusuhan, dia melihat wajahnya “marah, mengerikan dan penuh ancaman.” Tangan kanan Pantocrator memberkati mereka yang menempuh jalan yang benar dan memperingatkan mereka yang menyimpang darinya, menjaga mereka dari gaya hidup yang tidak benar (14). Lukisan dapat menyampaikan dalam satu gambar keadaan berlawanan dari dunia batin tokoh yang digambarkan, yang ditujukan untuk orang yang berbeda. Kekhususan persepsi gambar oleh berbagai kelompok penonton, yang dikembangkan pada masanya oleh Maximus Sang Pengaku untuk gambar liturgi, yang akan kita bahas nanti, kini diterapkan oleh Mesarit pada gambar bergambar.

Dalam gambar, seperti dalam teks alkitabiah, tidak ada unsur kecil atau detail. Jika sang seniman menulisnya, itu berarti dia menganugerahkannya suatu makna, dan pemirsanya (seperti pembaca teks suci) wajib memahaminya, jika tidak seluruhnya, tetapi paling tidak mengakui kehadirannya. Utilitarianisme religius dan semangat simbolisme global, yang menjadi ciri estetika abad pertengahan, tidak memungkinkan baik master maupun penonton pada masa itu membiarkan kehadiran elemen acak (bahkan yang paling tidak penting) dalam gambar.

Sering terbawa suasana, seperti yang telah kita lihat, dengan mendeskripsikan detail realistis dari gambar tersebut, Mesarit tidak pernah melupakan tingkat noumenal, yang ekspresi yang dalam keyakinannya yang mendalam, semuanya berorientasi. sistem gambar lukisan. Unsur-unsur realistik penting terutama sebagai ungkapan makna lain. Pose ekspresif para siswa dalam Transfigurasi, menurut Nikolai, menekankan keanehan peristiwa tersebut; ia melaporkan tentang kebangkitan ajaib Lazarus atau perjalanan Kristus di atas air tidak hanya dalam teks langsung, tetapi juga dengan menggambarkan reaksi tokoh-tokoh di sekitarnya terhadap fenomena tersebut; Mesarit tidak lupa menafsirkan episode Petrus yang memotong telinga budak Malchus selama penangkapan Kristus dan mukjizat penyembuhan budak oleh Yesus sebagai penyembuhan budak dari kebutaan rohani, dll. orisinalitas peristiwa yang digambarkan, Metropolitan Nicholas terkadang menggunakan cara tradisional budaya Bizantium paradoks. Melanjutkan, misalnya, tradisi alkitabiah, ia mengajak pembaca untuk melihat suara yang datang dari surga dalam Transfigurasi. Di atas kepala sosok-sosok yang digambarkan, ia menulis, “secara langsung di surga tidak ada hal lain yang terlihat kecuali suara yang dengannya Allah Bapa meneguhkan kebenaran hidup sebagai anak” di sungai Yordan. “Lihatlah bagaimana sebuah suara dari atas kubah, seolah-olah dari surga, turun seperti hujan pemberi kehidupan pada jiwa-jiwa pemuda yang masih kering dan tidak berbuah, sehingga pada saat panas dan haus, yaitu keraguan akan hal itu. gairah dan kebangkitan, mereka tidak mendapati diri mereka dalam bahaya kemalangan yang tak terduga” (16). Mari kita serahkan kepada sejarawan seni untuk memutuskan apakah pemimpin Gereja Para Rasul Suci mencoba menggambarkan suara ini dengan cara apa pun. Kemungkinan besar, kita berbicara tentang teks pada gambar itu sendiri atau tentang sinar cahaya keemasan. Penting bagi kita bahwa hierarki Bizantium terpelajar abad ke-12. Saya ingin melihat suara ini tidak hanya dengan penglihatan fisik saya (yang sangat bermasalah), tetapi terutama dengan pandangan pikiran saya. Mesarit mengingat yang terakhir di seluruh deskripsi mosaik.

Pemahaman simbolis tentang seni muncul di Byzantium, seperti telah ditunjukkan, bukan begitu saja. Di satu sisi, hal ini didasarkan pada praktik artistik Kekristenan awal dan yang telah berusia berabad-abad seni Bizantium, dan sebaliknya, pada teori simbolisme teologis dan filosofis, yang dikembangkan cukup menyeluruh dan mendalam di Byzantium. Ketika mengembangkannya, para Bapa Gereja Bizantium secara aktif menggunakan pengalaman tradisi filosofis dan filologis Yunani-Romawi, khususnya Neoplatonisme, eksegesis orang bijak Ibrani, Philo dari Alexandria dan umat Kristen mula-mula. Simbolisme patristik mencakup sejumlah konsep, meskipun mirip, tetapi tidak memadai, seperti gambar , gambar , kesamaan , simbol , tanda , yang dalam budaya Bizantium berhubungan langsung dengan bidang seni.

Kami menemukan pemikiran menarik tentang gambar dan simbol dari Uskup Theodoret dari Cyrrhus (abad ke-5), yang menaruh banyak perhatian pada interpretasi teks kiasan dan simbolik. Kitab Suci, percaya itu simbolisme alkitabiah kembali kepada Tuhan sendiri. “Karena hakikat Tuhan tidak berbentuk dan jelek, tidak terlihat dan sangat besar, dan sangat mustahil untuk menciptakan gambaran dari esensi seperti itu, dia memerintahkan agar simbol-simbol anugerah terbesarnya ditempatkan di dalam bahtera. Loh-loh itu melambangkan hukum, tongkat berarti imamat, manna berarti makanan di padang gurun, dan roti yang tidak dibuat dengan tangan. Dan pemurnian adalah simbol nubuatan, karena dari situlah muncul nubuatan” (Quaest. in Exod. 60). Lembaga-lembaga ketuhanan ini mengilhami para ahli teori dan praktisi Kristen mengenai penafsiran simbolis terhadap teks-teks Kitab Suci dan seluruh Alam Semesta secara keseluruhan.

Teolog terhebat abad ke-4 memberikan perhatian khusus pada gambar tersebut. Gregorius dari Nyssa. Dalam gambaran sastra dan gambar, yaitu dalam gambar seni, ia dengan jelas membedakan antara bentuk luar suatu karya dan isinya, yang ia sebut sebagai “gambaran mental”, suatu gagasan. Jadi, menurutnya, dalam teks-teks alkitabiah terdapat kecintaan yang membara keindahan ilahi disampaikan melalui kekuatan “gambaran mental” yang terkandung dalam deskripsi kenikmatan indrawi. Dalam melukis dan seni verbal pemirsa atau pembaca tidak boleh berhenti pada merenungkan bintik-bintik warna yang menutupi gambar, atau “warna verbal” teks, tetapi harus berusaha untuk melihat gagasan (eidos) yang disampaikan seniman dengan bantuan warna-warna tersebut.

Mengikuti Plotinus, Gregory tidak mengutuk karya seni sebagai salinan yang tidak layak atau “bayangan bayangan.” Sebaliknya, dalam kemampuannya melestarikan dan mentransmisikan “gambaran mental” ia melihat martabat dan pembenaran keberadaan seni. Fungsi seni inilah yang ternyata menjadi fundamental dan signifikan bagi agama Kristen. Pada saat yang sama, Gregory dari Nyssa melihatnya baik dalam seni verbal, maupun dalam seni lukis dan musik, menempatkan semua jenis seni ini pada level yang sama dan mengevaluasi hanya dengan kemampuan untuk mewujudkan dan menyampaikan “gambaran mental”, eidos.

Penilaian Gregory dari Nyssa tentang gambar sebagian besar mempersiapkan teori pemikir terbesar pada pergantian abad ke 5-6, penulis “Areopagitik” (teks yang ditandatangani dengan nama murid legendaris Rasul Paulus Dionysius the Areopagite) , atau Pseudo-Dionysius the Areopagite, begitu ia lebih sering dipanggil dalam sains modern. Atas dasar mereka, ia membuat kesimpulan filosofis dan teologis yang mendalam yang memiliki dampak signifikan terhadap teologi, filsafat, dan estetika abad pertengahan Kristen. Pembenaran geoseologis terhadap teori simbol dan gambar oleh penulis Areopagitik adalah gagasan bahwa dalam sistem hierarki transfer pengetahuan dari Tuhan kepada manusia, perlu dilakukan transformasi kualitatif pada batas “surga - bumi". Di sini terjadi perubahan esensial pada pembawa ilmu: dari spiritual (tingkat terendah hierarki surgawi) berubah menjadi material (tingkat tertinggi hierarki duniawi). Jenis khusus "informasi cahaya" (fotodosia - "pemberian cahaya") tersembunyi di sini di balik tabir gambar, simbol, tanda.

Dalam Pseudo-Dionysius, simbol berperan sebagai kategori filosofis dan teologis yang paling umum, termasuk citra, tanda, citra, keindahan, sejumlah konsep lain, serta banyak objek dan fenomena. kehidupan nyata dan khususnya praktik pemujaan sebagai manifestasi spesifiknya di satu bidang atau lainnya. Dalam suratnya kepada Titus (Ep. IX), ringkasan dari risalah “Teologi Simbolik” yang hilang, penulis “Areopagitik” menunjukkan bahwa ada dua cara untuk menyebarkan pengetahuan tentang kebenaran: “Yang satu tidak terucapkan dan rahasia, yang lain eksplisit dan mudah diketahui; yang pertama bersifat simbolis dan misterius, yang kedua bersifat filosofis dan dapat diakses publik” (Ep. IX1). Kebenaran tertinggi yang tak terucapkan hanya disampaikan dengan cara pertama, itulah sebabnya orang bijak kuno terus-menerus menggunakan "kiasan yang misterius dan berani", di mana yang tak terucapkan terkait erat dengan yang diungkapkan (Ibid.). Jika penilaian filosofis mengandung kebenaran logis formal, maka gambaran simbolik mengandung kebenaran yang tidak dapat dipahami. Semua pengetahuan tentang kebenaran tertinggi terkandung dalam simbol-simbol, “karena tidak mungkin pikiran kita naik ke peniruan dan kontemplasi non-materi dari hierarki surgawi kecuali melalui perantaraan bimbingan material yang melekat, percaya keindahan yang terlihat gambaran keindahan yang tak terlihat, wewangian sensual - jejak penetrasi spiritual, lampu material - gambaran iluminasi non-materi, ajaran suci yang luas - kepenuhan kontemplasi spiritual, tatanan dekorasi lokal - sedikit harmoni dan keteraturan ilahi , penerimaan Ekaristi ilahi - kepemilikan Yesus; singkatnya, segala sesuatu tentang makhluk surgawi disampaikan dengan sangat sopan kepada kita dalam bentuk simbol” (SN13). Teks Kitab Suci, berbagai gambar, dan Tradisi suci bersifat simbolis. Nama anggota tubuh manusia dapat digunakan sebagai simbol untuk mewakili kekuatan spiritual atau ilahi; untuk menggambarkan sifat-sifat tingkatan surgawi, sebutan sifat-sifat hampir semua benda di dunia material sering digunakan.

Simbol dan tanda-tanda konvensional muncul, menurut Pseudo-Dionysius, bukan untuk kepentingan mereka sendiri, tetapi dengan tujuan tertentu, dan terlebih lagi, tujuan yang kontradiktif: untuk mengungkap dan menyembunyikan kebenaran secara bersamaan. Di satu sisi, simbol berfungsi untuk menunjuk, menggambarkan dan dengan demikian mengungkapkan yang tidak dapat dipahami, jelek dan tak terbatas dalam yang terbatas, dirasakan secara sensual (bagi mereka yang tahu bagaimana memahami simbol ini). Di sisi lain, itu adalah cangkang, penutup dan perlindungan yang andal kebenaran tak terucapkan dari mata dan telinga “orang pertama yang Anda temui”, tidak layak mengetahui kebenaran.

Simbol apa yang memungkinkan tercapainya tujuan-tujuan yang saling eksklusif ini? Ternyata, ada bentuk-bentuk khusus menyimpan kebenaran di dalamnya. Areopagite mengacu pada bentuk-bentuk seperti itu, khususnya, sebagai “keindahan yang tersembunyi di dalam” simbol dan mengarah pada pemahaman cahaya spiritual yang sangat esensial (Er. IX 1; 2). Jadi, makna non-konseptual suatu simbol dirasakan oleh mereka yang berusaha memahaminya, pertama-tama, murni secara emosional dalam bentuk “keindahan” dan “cahaya”. Namun, kita tidak berbicara tentang keindahan luar dari bentuk, tetapi tentang keindahan spiritual umum tertentu yang terkandung dalam simbol apa pun - verbal, gambar, musik, objek, pemujaan, dll. Keindahan ini hanya diungkapkan kepada mereka yang “tahu bagaimana melihat .” Oleh karena itu, penting untuk mengajari orang-orang “melihat” simbol ini.

Pseudo-Dionysius sendiri menganggap tugas langsungnya adalah menjelaskan, dengan kemampuan terbaiknya, “seluruh ragam gambar suci simbolis,” karena tanpa penjelasan seperti itu, banyak simbol tampak menjadi “omong kosong yang sangat fantastis” (Ep. IX 1) . Dengan demikian, Tuhan dan sifat-sifatnya dapat diekspresikan secara simbolis melalui gambaran antropomorfik dan zoomorfik, berupa tumbuhan dan batu; Tuhan diberkahi dengan perhiasan wanita, senjata biadab, dan atribut pengrajin dan seniman; dia bahkan digambarkan sebagai pemabuk yang getir. Namun dalam memahami simbol, seseorang tidak boleh berhenti di permukaan saja; perlu untuk menembusnya sampai ke kedalamannya. Pada saat yang sama, tidak ada satu pun dari mereka yang boleh diabaikan, karena dalam fitur-fiturnya yang terlihat mereka menunjukkan “gambar-gambar tontonan yang tak terkatakan dan menakjubkan” (Ep. IX 2).

Setiap simbol (= tanda = gambar) dapat memiliki sejumlah makna tergantung pada konteks penggunaannya dan pada sifat pribadi (“sifat”) orang yang merenungkannya. Namun, meski dengan polisemi ini, “simbol suci tidak boleh tertukar satu sama lain”; masing-masing dari mereka harus dipahami menurut sebab-sebabnya sendiri dan keberadaannya. Pengetahuan penuh tentang simbol mengarah pada kenikmatan indah yang tiada habisnya dari merenungkan kesempurnaan kebijaksanaan ilahi yang tak terlukiskan (Ep. IX 5), yaitu, secara praktis, pada penyelesaian estetis dari proses kognisi.

Simbol tersebut dipahami oleh penulis Areopagitik dalam beberapa aspek. Pertama-tama, ia adalah pembawa ilmu yang dapat terkandung di dalamnya: a) dalam bentuk simbolis, dan kemudian isinya hanya dapat diakses oleh para inisiat; b) dalam bentuk kiasan, yang dapat dipahami secara umum oleh semua orang dari budaya tertentu dan diwujudkan terutama dalam seni; dan c) secara langsung, ketika simbol tidak hanya menunjukkan, tetapi juga “benar-benar mewakili” apa yang dilambangkannya. Aspek ketiga hanya digariskan oleh Pseudo-Dionysius dan dikembangkan oleh para pemikir berikutnya dalam kaitannya dengan simbolisme liturgi. Simbolisme ini sangat menentukan sikap Ortodoksi secara keseluruhan terhadap ikon, yang berfungsi aktif baik dalam kegiatan gereja maupun dalam seluruh budaya Ortodoks, dan hal ini akan dibahas lebih lanjut.

Penulis Areopagitik sendiri membahas lebih detail tentang teori gambar. Gambar-gambar, menurut pendapatnya, diperlukan untuk memperkenalkan seseorang “yang tidak dapat diungkapkan dan tidak dapat dipahami kepada yang tidak dapat diungkapkan dan tidak dapat diketahui” (DN11), sehingga ia “melalui objek-objek indera naik ke spiritual dan melalui gambar-gambar suci simbolis - menuju kesempurnaan sederhana dari surgawi. hierarki”, “yang tidak memiliki gambaran indrawi” (SN 13).

Areopagite mengembangkan hierarki gambar yang harmonis, dengan bantuan pengetahuan sejati yang ditransmisikan dari tingkat dunia surgawi ke tingkat keberadaan manusia. Gambar sastra dan gambar menempati tempat spesifiknya di dalamnya - pada tingkat sakramen, yaitu, di suatu tempat antara tingkat hierarki surgawi dan duniawi (gereja). Tingkatan hierarki yang “tidak berwujud” digambarkan di dalamnya melalui “gambaran material” dan “kumpulan gambar” (SN 13). Bergantung pada cara “struktur figuratif” ini diorganisasikan, arti dari “gambar suci” yang sama bisa berbeda. Oleh karena itu, pengetahuan dalam sistem ini bersifat multinilai. Kualitas dan kuantitasnya juga bergantung pada subjek persepsi (“sesuai dengan kemampuan wawasan ketuhanan setiap orang.” - CH IX 2).

Citra polisemantik merupakan elemen utama dalam sistem pengetahuan Bizantium. Dalam pemahaman para Bapa Gereja, tidak hanya hierarki suci, tetapi seluruh struktur alam semesta diresapi dengan intuisi gambar. Gambar adalah cara komunikasi dan korelasi yang paling penting antara tingkat keberadaan dan keberadaan super yang pada dasarnya tidak sesuai dan tidak koheren.

Pseudo-Dionysius, dengan mengandalkan sistem penunjukan Tuhan, membedakan dua metode menggambarkan entitas spiritual dan, karenanya, dua jenis gambar yang berbeda dalam karakter dan prinsip isomorfisme - serupa, "serupa" dan "tidak serupa" (SNII3).

Metode pertama didasarkan pada teologi katafatik (afirmatif) dan masih sejalan dengan filsafat dan estetika klasik. Ini terdiri dari “menangkap dan mengungkapkan esensi spiritual dalam gambar-gambar yang sesuai dengannya dan, jika mungkin, menghubungkan, meminjam gambar-gambar ini dari makhluk yang sangat kita hormati, seolah-olah tidak berwujud dan lebih tinggi” (SN II2); artinya, gambar yang “serupa” harus mewakili suatu kumpulan gelar tertinggi sifat, ciri, dan kualitas positif yang melekat pada objek dan fenomena dunia material. Mereka dirancang untuk mewakili kesempurnaan tertentu dalam segala hal, gambar yang dapat digambarkan (dengan kata-kata, cat atau batu) - batas ideal dari kesempurnaan yang dapat dibayangkan dari dunia ciptaan. Bagi Pseudo-Dionysius, semua “keindahan yang terlihat” dan karakteristik evaluatif positif terkonsentrasi pada gambar yang “serupa”. Dalam hal ini, Tuhan disebut “kata”, “pikiran”, “keindahan”, “cahaya”, “kehidupan”, dll. Namun, gambaran-gambaran ini, terlepas dari semua idealitas dan keagungannya, sebenarnya “jauh dari menyerupai dewa. Karena ia berada di atas segala makhluk dan kehidupan; tidak bisa menjadi cahaya apa pun, dan setiap perkataan dan pikiran dihilangkan kemiripannya secara tiada bandingannya” (SN II3). Dibandingkan dengan Tuhan, bahkan “keindahan yang terlihat” ini, yang paling dihormati di antara manusia, adalah “gambaran yang tidak layak” (Ibid.).

Penulis Areopagitik lebih menghargai “kemiripan yang berbeda” (SN II4), yang ia kembangkan sejalan dengan teologi apopatik, dengan keyakinan bahwa “jika dalam kaitannya dengan benda-benda ketuhanan sebutan negatif lebih dekat dengan kebenaran daripada yang afirmatif, maka untuk menyingkapkan gambaran-gambaran berbeda yang tidak terlihat dan tidak dapat diungkapkan” (SN II3). Di sini Pseudo-Dionysius melanjutkan garis aliran teologi Aleksandria, berdasarkan Philo (Origen, Gregory dari Nyssa). Dia menarik kesimpulan teoretis berdasarkan materi eksegetis yang luas dari aliran ini, yang menegaskan vitalitas tradisinya untuk seluruh budaya Bizantium.

Gambaran yang berbeda harus dibangun berdasarkan prinsip-prinsip yang bertentangan dengan cita-cita kuno. Di dalamnya, menurut Pseudo-Dionysius, seharusnya tidak ada sama sekali sifat-sifat yang dianggap mulia, indah, ringan, harmonis, dll., Sehingga seseorang, ketika merenungkan gambar, tidak membayangkan arketipe itu serupa. terhadap bentuk-bentuk materi yang kasar (walaupun di antara manusia mereka dianggap paling mulia) dan tidak berhenti memikirkannya. Untuk menggambarkan makhluk spiritual yang lebih tinggi, lebih baik meminjam gambar dari objek yang rendah dan hina, seperti hewan, tumbuhan, batu, dan bahkan cacing (SNII5), sedangkan objek ketuhanan yang digambarkan dengan cara ini, menurut Areopagite, diberikan lebih banyak kemuliaan. . Konsep teologis-estetika yang menarik ini bukanlah penemuannya. Ini kembali ke simbolisme Kristen awal.

Gagasan tentang makna kiasan dan simbolis yang besar dari objek dan fenomena yang tidak penting, tidak mencolok, dan bahkan jelek sering ditemukan di kalangan pemikir Kristen mula-mula, yang mengungkapkan aspirasi dari bagian populasi Kekaisaran Romawi yang “tidak mencolok”, dan kurang beruntung. Hal ini cocok dengan revaluasi radikal terhadap banyak nilai-nilai tradisional kuno yang dilakukan oleh Kekristenan awal. Segala sesuatu yang dianggap berharga di dunia aristokrasi Romawi (termasuk kekayaan, perhiasan, kecantikan luar dan signifikansi, seni antik), kehilangan maknanya di mata orang-orang Kristen mula-mula, dan segala sesuatu yang tidak dimiliki dan diremehkan oleh Roma diberkahi dengan makna spiritual yang tinggi. Oleh karena itu gagasan yang cukup luas tentang penampakan Kristus yang tidak mencolok, yang merupakan ciri khas abad-abad pertama Kekristenan.

Pseudo-Dionysius, dalam sistem pemikiran antinomiannya, secara sadar menggunakan hukum kontras untuk mengekspresikan fenomena luhur. Gambar yang berbeda memiliki sifat simbolis jenis khusus. Meniru objek-objek rendahan di dunia material, mereka harus membawa informasi dalam bentuk yang tidak layak yang tidak ada hubungannya dengan objek-objek tersebut. Karena “ketidakkonsistenan gambar”, gambar yang berbeda memukau pemirsa (atau pendengar) dan mengarahkannya ke sesuatu yang berlawanan dengan apa yang digambarkan - menuju spiritualitas absolut. Karena segala sesuatu yang berhubungan dengan makhluk spiritual, tegas Pseudo-Dionysius, harus dipahami dengan cara yang sama sekali berbeda, biasanya secara diametral. pengertian yang berlawanan daripada yang biasanya dipikirkan dalam kaitannya dengan objek-objek dunia material. Semua fenomena, keinginan dan objek duniawi, sensual dan bahkan cabul dapat berarti fenomena spiritualitas tertinggi dalam hal ini. Jadi, dalam gambaran makhluk spiritual, kemarahan berarti “gerakan pikiran yang kuat”, nafsu berarti cinta terhadap spiritual, keinginan untuk kontemplasi dan penyatuan dengan kebenaran tertinggi, cahaya, keindahan, dll. (SN II4).

Gambaran yang berbeda, dalam pandangan Areopagite, seharusnya “karena perbedaan tandanya menggairahkan dan meninggikan jiwa” (SN II3). Oleh karena itu gambar-gambar itu sendiri disebut meninggikan (apagogis) oleh Pseudo-Dionysius. Gagasan untuk membangkitkan (άναγωγή) jiwa manusia dengan bantuan gambaran Kebenaran dan Pola Dasar sejak saat itu menjadi salah satu gagasan utama budaya Bizantium. Ide-ide seperti itu membuka kemungkinan yang tidak terbatas bagi perkembangan seni simbolis dan alegoris Kristen dalam segala bentuknya dan memperkuat perlunya keberadaannya dalam budaya Kristen.

Kanon 82 Konsili Trullo menghapuskan penggambaran alegoris tentang Kristus, tetapi hal itu sebenarnya tidak berpengaruh pada semangat umum simbolisme dalam budaya Bizantium pada umumnya dan dalam praktik seni pada khususnya. Dan meskipun polemik ikonoklas dan penyembah ikon berkisar pada gambar mimesis, dan penelitian teoretis utama para pembela ikon terhubung dengan mereka, mereka tidak dapat melakukannya tanpa pemahaman dan dasar simbolis dari gambar bergambar. Semangat simbolis yang sangat konvensional dari gambar-gambar kultus Bizantium tidak memungkinkan banyak dari mereka untuk hanya memikirkan permukaan yang terlihat dari gambar-gambar ini.

Salah satu pembela ikon yang aktif, teolog terkenal, filsuf dan penyair gereja John dari Damaskus (c. 650 - meninggal sebelum 754), mengikuti Pseudo-Dionysius, menganggap fungsi utama gambar simbolik bersifat apagogis - mengangkat semangat manusia untuk “kontemplasi cerdas” terhadap arketipe itu sendiri, pengetahuannya dan kesatuannya dengannya. Ide-ide ini juga dekat dengan para pejuang pemujaan ikon generasi berikutnya. Oleh karena itu, Patriark Nicephorus (w. c. 829) meyakinkan para ikonoklas bahwa gambar-gambar simbolis diberikan kepada kita melalui “rahmat ilahi” dan kebijaksanaan kebapakan untuk membangkitkan pikiran kita agar merenungkan sifat-sifat entitas spiritual yang digambarkan secara simbolis dan menirunya sejauh mungkin.

Secara umum, teori simbol Bizantium menyatukan bidang utama budaya spiritual Kristen - ontologi, epistemologi, agama, seni, sastra, etika. Dan penyatuan ini dilakukan, yang merupakan ciri khas budaya Bizantium, berdasarkan makna religius dan estetika dari simbol tersebut. Melakukan berbagai macam fungsi dalam budaya spiritual, simbol atau gambar pada akhirnya diarahkan ke landasan terdalam jiwa manusia, ke sumber universalnya. Dengan daya tarik dan penetrasi ke dalam dunia yang dalam, yang tidak dapat diakses oleh pengamat yang dangkal, simbol tersebut membangkitkan kesenangan spiritual, yang membuktikan kesesuaian, kesesuaian, hubungan pada tingkat esensial dari subjek persepsi (manusia) dengan objek yang diungkapkan dalam simbol atau gambar, pada akhirnya - manusia dengan Tuhan.

Gambar simbolis dan artinya. A. Blok adalah penyair luar biasa dan terhebat yang ditakdirkan untuk hidup dan berkarya di titik balik, di pergantian dua era. Dia mengakui bahwa kehidupan dan jalur kreatifnya berjalan “di tengah revolusi”, tetapi penyair tersebut memahami peristiwa Oktober jauh lebih dalam dan lebih organik daripada tahun 1905.

Mungkin hal ini terjadi karena A. Blok, setelah meninggalkan kerangka simbolisme yang sebelumnya membatasi karyanya, sampai pada pemahaman bahwa “dunia mengerikan” yang lama telah melampaui kegunaannya, dan hati penyair yang sensitif bergegas. untuk mencari yang baru. “Dengan segenap tubuhmu, dengan segenap hatimu, dengan segenap kesadaranmu - dengarkan Revolusi,” seru A. Blok. Dia tahu cara mendengarkan, dan kita, yang hidup 85 tahun setelah revolusi, dapat mendengarnya jika kita membaca puisi A. Blok “Dua Belas” dengan cermat. Puisi ini berisi segalanya: ketidakstabilan dunia borjuis dalam menghadapi kekuatan baru, dan ketakutan akan hal yang tidak diketahui, dan spontanitas yang mendasari revolusi, dan harapan akan kesulitan di masa depan, dan keyakinan akan kemenangan.
Berusaha menggambarkan realitas masa itu sekomprehensif dan seobjektif mungkin, Blok dalam puisinya menciptakan sejumlah gambar-simbol yang cerah dan polisemantik yang memungkinkannya untuk menyampaikan perasaannya secara lebih utuh, dan agar kita dapat mendengarkan “musik masa itu. revolusi."
Salah satu simbol utama dari spontanitas, ketidakterkendali, dan keterbukaan revolusi adalah angin.
Angin, angin!
Pria itu tidak berdiri.
Angin, angin -
Di seluruh dunia Tuhan!
Hal ini mencerminkan sifat kosmis dari transformasi yang akan datang dan ketidakmampuan manusia untuk menolak perubahan tersebut. Tidak ada yang tetap acuh tak acuh, tidak ada yang tidak tersentuh:
Anginnya ceria
Keduanya marah dan bahagia.
Memutar kelimannya,
Orang yang lewat dipangkas...
Revolusi membutuhkan pengorbanan, seringkali pengorbanan yang tidak bersalah. Katya meninggal. Kami tidak tahu banyak tentang dia, tapi kami tetap merasa kasihan padanya. Kekuatan unsur juga menarik tentara, mantan perampok, yang “diam-diam” melakukan perampokan dan perampokan yang kejam.
Eh, eh!
Bersenang-senang bukanlah dosa!
Kunci lantai
Akan ada perampokan hari ini!
Buka kunci ruang bawah tanah -
Bajingan itu sedang berkeliaran akhir-akhir ini!
Itu semua hanya angin, dan bukan tanpa alasan bahwa pada akhirnya itu berkembang menjadi badai salju yang mengerikan, yang bahkan menghalangi detasemen Bolshevik yang terdiri dari dua belas orang, melindungi orang-orang dari satu sama lain.
Gambaran dunia lama yang sekarat muncul di hadapan kita dalam wujud seekor anjing yang sakit, tunawisma, lapar yang tidak bisa diusir, sungguh menyebalkan. Entah dia meringkuk ketakutan dan kedinginan di depan kaum borjuis, atau dia mengejar para pejuang revolusi.
- Turun, bajingan,
Aku akan menggelitikmu dengan bayonet!
Dunia lama itu seperti anjing kudis,
Jika kamu gagal, aku akan menghajarmu!
Simbolis dan kontras gambar berwarna, meresapi puisi:
Malam yang hitam.
Salju putih.
Warna hitam di sini mempunyai banyak arti. Ini adalah simbol dari kegelapan, prinsip jahat, dan kekacauan, serta elemen yang mengamuk - baik di dunia maupun di dalam diri seseorang. Itulah sebabnya kegelapan membayangi para pejuang dunia baru, dan di atas mereka ada “langit yang hitam dan hitam”. Namun salju yang selalu menyertai detasemen berwarna putih. Tampaknya hal ini dapat membersihkan kesedihan dan pengorbanan yang diperlukan oleh revolusi, membangkitkan spiritualitas, dan membawanya ke titik terang. Bukan tanpa alasan bahwa di akhir puisi ada yang utama, paling cemerlang dan gambar yang tidak terduga, yang selalu menjadi simbol kesucian dan kesucian:
Dengan langkah lembut di atas badai,
Mutiara berhamburan salju,
Dalam mahkota mawar putih -
Di depan adalah Yesus Kristus.
Ini adalah puisi A. Blok "Dua Belas" - sebuah kronik revolusi 1917 yang unik, jujur, dan tak terlupakan.

Gambar simbolik dan maknanya dalam puisi Blok Dua Belas

Gambaran simbolik dan maknanya dalam puisi Blok “Dua Belas”

Puisi Blok “Dua Belas” tidak dapat dianggap sebagai sebuah karya yang didedikasikan secara eksklusif untuk Revolusi Oktober, tanpa memahami apa yang tersembunyi di balik simbol-simbol tersebut, tanpa memberi makna pada isu-isu yang diangkat di dalamnya oleh pengarangnya. Alexander Alexandrovich menggunakan simbol untuk menyampaikan makna mendalam pada adegan paling biasa yang tampaknya tidak berarti. Blok menggunakan banyak simbol dalam puisinya: nama, angka, dan warna.
Motif utama puisi itu muncul dari bar pertama: dalam kesenjangan dan pertentangan antara “putih” dan “hitam”. Dua warna yang berlawanan, menurut saya, hanya bisa berarti perpecahan, perpecahan. Warna hitam adalah warna awal yang samar dan gelap. Warna putih melambangkan kesucian, spiritualitas, warna masa depan. Puisi itu berisi ungkapan: langit hitam, kemarahan hitam, mawar putih. Saya pikir “langit hitam” yang menyelimuti kota mirip dengan “kemarahan hitam” yang terakumulasi di hati “dua belas”. Di sini orang dapat melihat kebencian, rasa sakit, kebencian yang sudah berlangsung lama terhadap dunia “lama”.
Marah, kemarahan yang menyedihkan.
Mendidih di dadaku
Kemarahan hitam, kemarahan suci...
Warna merah juga muncul dalam puisi tersebut. Ini melambangkan darah, api. Blok merefleksikan kemungkinan kelahiran kembali manusia dalam api revolusi yang membersihkan. Revolusi bagi pengarangnya adalah lahirnya harmoni dari kekacauan. Angka dua belas juga merupakan simbol. Dua belas adalah jumlah rasul Kristus, jumlah juri di pengadilan, jumlah orang dalam detasemen yang berpatroli di Petrograd. Tokoh utama puisi tersebut tidak terpikirkan di era ini, era revolusi. Dua belas orang berjalan, awal dari kesadaran baru, dikontraskan dengan perwujudan dunia "lama" - "borjuis di persimpangan jalan", "wanita berbulu astrakhan", "penulis sedang dalam kekacauan". “Dua Belas” melambangkan, menurut saya, revolusi itu sendiri, upaya untuk menyingkirkan masa lalu, bergerak maju dengan cepat, menghancurkan semua musuhnya.
Langkah revolusioner!
Musuh yang gelisah tidak pernah tidur!
Kawan, pegang senapannya, jangan takut!
Ayo tembakkan peluru ke Rusia Suci...
“Anjing pengemis yang lapar” melambangkan dunia “lama” yang berlalu dalam puisi itu. Kita melihat bahwa anjing ini mengejar “dua belas” di mana-mana, sama seperti dunia lama mengejar sistem baru, revolusi. Dari sini kita dapat menyimpulkan bahwa para pendukung zaman baru belum bisa menghilangkan sisa-sisa masa lalu. Blok juga tidak bisa meramalkan apa yang akan terjadi di masa depan, meski ia menyadari bahwa masa depan tidak akan cerah:
Di depan ada tumpukan salju yang dingin,
-Siapa lagi yang ada di sana? Keluar!
Hanya anjing malang yang lapar
Dia tertatih-tatih di belakang.
-Minggir, bajingan!
Aku akan menggelitikmu dengan bayonet!
Dunia lama itu seperti anjing kudis,
Jika kamu gagal, aku akan menghajarmu!
Gambar Kristus juga menjadi simbol dalam puisi itu. Yesus Kristus adalah utusan hubungan manusia yang baru, eksponen kemurnian, kekudusan dan penderitaan yang menyucikan. Bagi Blok, “kedua belas” miliknya adalah pahlawan sejati, karena mereka adalah pelaksana misi besar, melaksanakan tujuan suci - sebuah revolusi. Sebagai seorang simbolis dan mistik, pengarang mengungkapkan kesucian revolusi secara religius. Menekankan kekudusan revolusi, kekuatan pembersihannya, Blok menempatkan Kristus yang berjalan yang tidak terlihat di hadapan “dua belas” ini. Menurut Blok, Pengawal Merah, meski gerakannya spontan, kemudian terlahir kembali dan menjadi rasul agama baru.
Jadi mereka berjalan dengan langkah berdaulat -
Di belakang ada seekor anjing lapar,
Di depan - dengan bendera berdarah,
Dan tak terlihat di balik badai salju,
Dan tidak terluka oleh peluru,
Dengan langkah lembut di atas badai,
Mutiara berhamburan salju,
Dalam mahkota mawar putih -
Di depan adalah Yesus Kristus.
Simbolisme sastra dapat secara halus mengungkapkan simpati atau pandangan pribadi sang pahlawan terhadap sesuatu yang penting. Blok menggunakannya secara keseluruhan. Puisi “Dua Belas” penuh dengan misteri dan wahyu; membuat Anda memikirkan setiap kata, setiap tanda, untuk menguraikannya dengan benar. Karya ini menggambarkan dengan baik karya A. Blok, yang berhak menempati tempatnya di antara para simbolis.

Gambar simbolis

Selain aspek mimesis seni, para pemikir Bizantium, baik gerejawi maupun sekuler, menaruh perhatian besar pada makna simbolis dan gambaran simbolisnya. Dalam hal ini mereka bersandar, di satu sisi, pada tradisi alegori kuno, dan di sisi lain, pada kekayaan pengalaman eksegesis Yahudi-Kristen. Latihan seni memberikan berbagai bahan refleksi ke arah ini. Di Byzantium sepanjang sejarah, seni alegoris sekuler tipe Helenistik ada. Gambar-gambar Kristen mula-mula, pada umumnya, memiliki karakter alegoris simbolis, dan elemen alegoris individu dari gambar-gambar ini kemudian dilestarikan dalam ikonografi Bizantium dewasa dan semua seni gereja Ortodoks. Dan lukisan itu sendiri, khususnya lukisan ikon, berkembang terutama dalam jalur penciptaan bukan ilustrasi ilusionistis Kitab Suci, melainkan gambaran simbolis yang kompleks dan bernilai banyak yang memerlukan penetrasi mendalam ke dalam makna terdalamnya. Selain itu, gambar mimesis yang sebenarnya di Byzantium, pada umumnya, tidak hanya memiliki makna literal, tetapi juga makna kiasan.

Salah satu bentuk pemikiran utama dalam budaya Bizantium adalah prinsip alegorosis. Hal ini dengan baik mengungkapkan semangat zaman dan secara tidak langsung menjadi tanda pendidikan yang tinggi. Alegori digunakan oleh sekuler dan pendeta dalam tulisan dan pidato lisan mereka. Untuk penyajian pemikiran mereka yang lebih ekspresif dan efektif, penulis dan sejarawan abad X-XII. sering menggunakan teknik mendeskripsikan lukisan fiksi dengan interpretasi selanjutnya atas makna alegorisnya. Nikita Choniates, misalnya, menggunakan teknik serupa. Dalam “Kronografinya” ia menggambarkan sebuah gambar alegoris, yang diduga digambarkan atas arahan Andronikos Komnenos di dinding luar Kuil Empat Puluh Martir: “<…>dalam sebuah lukisan besar dia (Andronicus. - V.B.) menggambarkan dirinya bukan dalam jubah kerajaan dan bukan dalam pakaian kekaisaran emas, tetapi dalam kedok seorang petani miskin, dengan pakaian biru yang turun ke pinggang, dan dalam sepatu bot putih yang mencapai pinggang. lutut. Petani ini memegang sabit bengkok yang berat dan besar di tangannya, dan dia, sambil membungkuk, sepertinya sedang menangkap pemuda paling cantik, yang hanya terlihat sampai leher dan bahu. Dengan gambaran ini ia dengan jelas mengungkapkan perbuatan durhakanya kepada orang yang lewat, berkhotbah dengan lantang dan membuat seolah-olah ia telah membunuh pewaris takhta dan, bersama dengan kekuasaannya, merampas mempelai wanita untuk dirinya sendiri” (Andr. Sotp. II6).

Persepsi alegoris tentang seni juga menjadi ciri banyak penulis gereja Kristen di Byzantium. Ciri khas dalam hal ini adalah deskripsi dan sekaligus interpretasi oleh penulis Bizantium awal Eusebius Pamphilus tentang sebuah lukisan yang ditempatkan di atas pintu masuk istana kekaisaran: “Dalam lukisan itu, dipajang agar semua orang dapat melihatnya, jauh di atas pintu masuk istana kekaisaran. istana kerajaan, dia (Kaisar Constantine - V.B.) digambarkan di atas dengan kepala gambarnya sendiri sebagai tanda keselamatan, dan di bawah kakinya dalam gambar seekor naga yang jatuh ke dalam jurang - binatang buas yang bermusuhan dan suka berperang, melalui tirani ateis, menganiaya Gereja Tuhan; karena Kitab Suci dalam kitab para nabi ilahi menyebutnya sebagai naga dan ular pengkhianat. Oleh karena itu, melalui gambar seekor naga yang ditulis dengan lilin di bawah kaki dirinya dan anak-anaknya, yang terkena panah di perutnya dan dilemparkan ke dalam jurang laut, raja menunjukkan kepada semua orang musuh rahasia umat manusia. , yang dia gambarkan dilemparkan ke dalam jurang kehancuran oleh kekuatan tanda penyelamat yang ada di atas kepalanya. Dan semua itu digambarkan dalam gambar dengan cat berwarna. Saya kagum dengan kebijaksanaan tinggi raja: dia, seolah-olah dengan ilham ilahi, menggambar dengan tepat apa yang pernah diumumkan para nabi tentang binatang ini, yang mengatakan bahwa Tuhan akan mengangkat pedang yang besar dan mengerikan melawan naga, ular yang melarikan diri, dan hancurkan dia di laut. Setelah menggambar gambar-gambar ini, raja, melalui lukisan, menampilkan tiruan kebenaran yang setia” (Vit. Const. Ill 3).

Dilihat dari uraian Eusebius, lukisan itu memiliki dua tingkatan gambar utama. Bagian tengahnya ditempati oleh gambar “potret” Konstantinus dan putra-putranya, yang lazim dalam budaya kekaisaran Roma, dan seolah-olah di luar bingkai potret keluarga (di atas dan di bawahnya) simbol-simbol Kristus (tampaknya sebuah salib) dan Setan (ular atau naga) digambarkan. Penting untuk dicatat bahwa penulis Kristen tidak tertarik pada bagian "potret" sentral dari gambar tersebut, tetapi pada bagian "periferal", yang simbolis, dan pada bagian inilah, dan bukan pada potret ilusionis sang kaisar, dia. melihat “peniruan kebenaran.” Dalam uraian tersebut, jalan menuju pemahaman baru tentang hakikat seni rupa sudah terlihat jelas.

Melihat makna alegoris dan tersembunyi yang non-literal dalam sebuah teks atau karya seni, secara umum, merupakan ciri khas dari setiap pandangan dunia keagamaan. Dan dalam hal ini, Kekristenan Bizantium tidaklah asli. Dalam hal ini, kami tertarik pada bentuk dan metode khusus pemahaman simbolis seni. Seiring dengan alegori kuno, kita menemukan dalam Eusebius yang sama, misalnya, perubahan pemikiran simbolik yang sama sekali berbeda. Setelah mendeskripsikan kuil di Tirus dengan cukup rinci, menekankan “keindahan yang cemerlang” dan “keagungan yang tak dapat diungkapkan” dari seluruh bangunan dan “keanggunan yang luar biasa” dari masing-masing bagiannya, Eusebius menunjukkan bahwa kuil semacam itu berfungsi untuk memuliakan dan menghiasi umat Kristen. Gereja. Pertama-tama, mereka yang terbiasa memusatkan pikiran “pada penampilan saja” akan terkejut olehnya. Namun, “keajaiban mukjizat adalah prototipe dan prototipe spiritual serta model ilahi mereka, gambaran rumah ilahi dan mental dalam jiwa kita.” Jiwa itu sendiri tampak bagi Eusebius sebagai rumah dan kuil Tuhan, lebih tinggi dan lebih sempurna daripada kuil material.

Dunia keberadaan ciptaan muncul dalam diri Eusebius sebagai sistem kuil yang mencerminkan kebenaran spiritual, dan yang terpenting, kuil makhluk spiritual yang senantiasa memuliakan Sang Pencipta. Kuil utama sistem ini adalah Alam Semesta dan masyarakat manusia secara keseluruhan; Berikutnya adalah jiwa setiap orang sebagai Bait Suci Tuhan, dan terakhir adalah gedung gereja itu sendiri, yang dibuat khusus sebagai tempat peribadatan. Semua kuil ini menjalankan fungsi yang sama - menyembah Tuhan, menghormati dan memuliakan Dia.

Dengan demikian, pemahaman mendalam tentang karya seni, yang cukup tradisional untuk dunia kuno, berkembang pada periode Bizantium awal di salah satu penulis Kristen pertama menjadi teori seni yang baru, kaya secara filosofis dan teologis, pada kenyataannya, menjadi sebuah filsafat. seni, yang dalam banyak hal mengantisipasi praktik artistik Abad Pertengahan.

Sebagai contoh lain dari pemahaman simbolis arsitektur, kita dapat menunjuk pada himne Suriah abad ke-6 yang didedikasikan untuk kuil di Edessa. Menggambarkan struktur kubah yang tampaknya kecil, berbentuk persegi, ini, penulis himne tersebut tidak berfokus pada ciri-ciri desain candi, tetapi pada makna simbolisnya baik secara keseluruhan maupun elemen arsitektur individu. Apa yang luar biasa bagi penulisnya adalah kenyataan bahwa “struktur berukuran kecil tersebut berisi dunia yang sangat besar.” “Kubahnya memanjang seperti langit - tanpa tiang, melengkung dan tertutup, dan terlebih lagi dihiasi dengan mosaik emas seperti kubah surga dengan bintang-bintang yang bersinar. Kubahnya yang tinggi sebanding dengan “langit segala langit”; itu seperti helm, dan bagian atasnya bertumpu pada bagian bawah.<…>Candi ini memiliki fasad yang identik di setiap sisinya. Wujud ketiganya adalah satu, sebagaimana wujud Tritunggal Mahakudus adalah satu. Selain itu, satu cahaya menerangi paduan suara melalui tiga jendela yang terbuka, mewartakan misteri Tritunggal – Bapa, Putra dan Roh Kudus.” Jendela-jendela yang tersisa, membawa terang bagi setiap orang yang hadir di bait suci, diwakili oleh penulis himne sebagai rasul, nabi, martir dan orang-orang kudus lainnya: lima pintu bait suci disamakan dengan lima gadis cerdas dengan lampu dari perumpamaan Injil , tiang-tiang melambangkan para rasul, dan takhta uskup serta sembilan anak tangga menuju ke sana “melambangkan takhta Kristus dan sembilan tingkatan malaikat”. “Besarnya misteri bait suci ini,” yang dinyanyikan di akhir himne, “baik di surga maupun di bumi: di dalamnya secara kiasan diwakili Tritunggal tertinggi dan belas kasihan Juruselamat.”

Penyair Bizantium abad ke-10. John the Geometer, dalam deskripsi puitisnya tentang gereja-gereja Kristen, menyatukan pemahaman figuratif dan simbolis tentang arsitektur. Di satu sisi, ia melihat di kuil “tiruan alam semesta” dengan segala keindahannya yang beragam. Inilah langit dengan bintang-bintangnya, dan eter, dan hamparan laut yang tak berujung, dan aliran air yang mengalir turun dari pegunungan, dan seluruh bumi bagaikan taman indah dengan bunga-bunga yang tidak layu. Di sisi lain, gambaran arsitektural dengan jelas mengungkapkan kepadanya keseluruhan “kosmos mental” yang dipimpin oleh Kristus. Di dalam bait suci, menurut Yohanes, kesatuan (dan kesatuan) dua dunia (kosmos) - duniawi dan surgawi - diwujudkan:

Tingkat kiasan dan simbolis dari penafsiran Yohanes terhadap ruang bait suci bukan hanya pilihan yang mungkin untuk mendekati pemahaman tentang bait suci Kristen, namun keduanya diperlukan untuk mengungkapkan isi spiritual yang utuh, makna mendalam dari gambar arsitektural. Esensinya, seperti dapat dilihat dari puisi John the Geometer (dan di sini ia mengikuti tradisi yang sudah mapan di dunia Bizantium), adalah bahwa bagi manusia kuil adalah pusat kesatuan dunia spiritual dan material, fokus dari semua keindahan.

Di masa pasca-ikonoklastik Byzantium, pendekatan figuratif-simbolis meluas ke lukisan. Nikolai Mesarit yang telah disebutkan melihat dua tingkatan pada lukisan dinding gereja: bergambar, fenomenal, dan semantik, noumenal. Ia menjelaskan hal ini dengan mendeskripsikan gambaran “Kebangkitan Lazarus”: “Tangan kanan (Yesus. - V.B.) terulur, di satu sisi, ke fenomena - ke makam berisi jenazah Lazarus, di sisi lain. - ke tubuh - ke neraka, sekarang hari keempat telah menghabiskan jiwanya” (26). Setiap orang melihat fenomena (peti mati) yang tergambar di dinding candi, namun noumenon (neraka) tetap berada di balik gambar tersebut; hanya dapat direpresentasikan dalam pikiran oleh orang yang terlatih.

Ptokrator, lanjut Mesarit, digambarkan sedemikian rupa sehingga dianggap berbeda oleh kelompok penonton yang berbeda. Pandangannya diarahkan pada semua orang sekaligus dan pada setiap individu. Dia memandang “baik dan ramah kepada mereka yang memiliki hati nurani yang bersih dan menuangkan manisnya kerendahan hati ke dalam jiwa orang yang suci hatinya dan orang yang miskin rohnya,” dan bagi orang yang berbuat jahat, mata Yang Maha Kuasa “bersinar marah. ,” menyendiri dan bermusuhan, dia melihat wajahnya “marah, mengerikan dan penuh ancaman.” Tangan kanan Pantocrator memberkati mereka yang menempuh jalan yang benar dan memperingatkan mereka yang menyimpang darinya, menjaga mereka dari gaya hidup yang tidak benar (14). Lukisan dapat menyampaikan dalam satu gambar keadaan berlawanan dari dunia batin tokoh yang digambarkan, yang ditujukan untuk orang yang berbeda. Kekhususan persepsi gambar oleh berbagai kelompok penonton, yang dikembangkan pada masanya oleh Maximus Sang Pengaku untuk gambar liturgi, yang akan kita bahas nanti, kini diterapkan oleh Mesarit pada gambar bergambar.

Dalam gambar, seperti dalam teks alkitabiah, tidak ada unsur kecil atau detail. Jika sang seniman menulisnya, berarti ia menganugerahkannya suatu makna, dan pemirsa (seperti pembaca teks-teks suci) wajib memahaminya, jika tidak secara keseluruhan, tetapi setidaknya menyadari kehadirannya. Utilitarianisme religius dan semangat simbolisme global, yang menjadi ciri estetika abad pertengahan, tidak memungkinkan baik master maupun penonton pada masa itu membiarkan kehadiran elemen acak (bahkan yang paling tidak penting) dalam gambar.

Sering terbawa suasana, seperti telah kita lihat, dengan mendeskripsikan detail realistik suatu gambar, Mesarit tidak pernah melupakan tingkat noumenal, yang ekspresi yang, dalam keyakinannya yang mendalam, berorientasi pada seluruh sistem gambar lukisan. Unsur-unsur realistik penting terutama sebagai ungkapan makna lain. Pose ekspresif para siswa dalam Transfigurasi, menurut Nikolai, menekankan keanehan peristiwa tersebut; ia melaporkan tentang kebangkitan ajaib Lazarus atau perjalanan Kristus di atas air tidak hanya dalam teks langsung, tetapi juga dengan menggambarkan reaksi tokoh-tokoh di sekitarnya terhadap fenomena tersebut; Mesarit tidak lupa menafsirkan episode Petrus yang memotong telinga budak Malchus selama penangkapan Kristus dan mukjizat penyembuhan budak oleh Yesus sebagai penyembuhan budak dari kebutaan rohani, dll. peristiwa yang digambarkan, Metropolitan Nicholas terkadang menggunakan paradoks tradisional budaya Bizantium. Melanjutkan, misalnya, tradisi alkitabiah, ia mengajak pembaca untuk melihat suara yang datang dari surga dalam Transfigurasi. Di atas kepala sosok-sosok yang digambarkan, ia menulis, “secara langsung di surga tidak ada hal lain yang terlihat kecuali suara yang dengannya Allah Bapa meneguhkan kebenaran hidup sebagai anak” di sungai Yordan. “Lihatlah bagaimana sebuah suara dari atas kubah, seolah-olah dari surga, turun seperti hujan pemberi kehidupan pada jiwa-jiwa pemuda yang masih kering dan tidak berbuah, sehingga pada saat panas dan haus, yaitu keraguan akan hal itu. gairah dan kebangkitan, mereka tidak mendapati diri mereka dalam bahaya kemalangan yang tak terduga” (16). Mari kita serahkan kepada sejarawan seni untuk memutuskan apakah pemimpin Gereja Para Rasul Suci mencoba menggambarkan suara ini dengan cara apa pun. Kemungkinan besar, kita berbicara tentang teks pada gambar itu sendiri atau tentang sinar cahaya keemasan. Penting bagi kita bahwa hierarki Bizantium terpelajar abad ke-12. Saya ingin melihat suara ini tidak hanya dengan penglihatan fisik saya (yang sangat bermasalah), tetapi terutama dengan pandangan pikiran saya. Mesarit mengingat yang terakhir di seluruh deskripsi mosaik.

Pemahaman simbolis tentang seni muncul di Byzantium, seperti telah ditunjukkan, bukan begitu saja. Di satu sisi, hal ini didasarkan pada praktik artistik seni Kristen dan Bizantium awal yang telah berusia berabad-abad, dan di sisi lain, pada teori simbolisme teologis dan filosofis, yang dikembangkan secara menyeluruh dan mendalam di Byzantium. Ketika mengembangkannya, para Bapa Gereja Bizantium secara aktif menggunakan pengalaman tradisi filosofis dan filologis Yunani-Romawi, khususnya Neoplatonisme, eksegesis orang bijak Ibrani, Philo dari Alexandria dan umat Kristen mula-mula. Simbolisme patristik mencakup sejumlah konsep, meskipun mirip, tetapi tidak memadai, seperti gambar , gambar , kesamaan , simbol , tanda , yang dalam budaya Bizantium berhubungan langsung dengan bidang seni.

Pemikiran menarik tentang gambar dan simbol kita temukan dalam diri Uskup Cyrrhus Theodoret (abad ke-5), yang menaruh banyak perhatian pada interpretasi kiasan dan simbolis dari teks-teks Kitab Suci, percaya bahwa simbolisme alkitabiah kembali kepada Tuhan sendiri. “Karena hakikat Tuhan tidak berbentuk dan jelek, tidak terlihat dan sangat besar, dan sangat mustahil untuk menciptakan gambaran dari esensi seperti itu, dia memerintahkan agar simbol-simbol anugerah terbesarnya ditempatkan di dalam bahtera. Loh-loh itu melambangkan hukum, tongkat berarti imamat, manna berarti makanan di padang gurun, dan roti yang tidak dibuat dengan tangan. Dan pemurnian adalah simbol nubuatan, karena dari situlah muncul nubuatan” (Quaest. in Exod. 60). Lembaga-lembaga ketuhanan ini mengilhami para ahli teori dan praktisi Kristen mengenai penafsiran simbolis terhadap teks-teks Kitab Suci dan seluruh Alam Semesta secara keseluruhan.

Teolog terhebat abad ke-4 memberikan perhatian khusus pada gambar tersebut. Gregorius dari Nyssa. Dalam gambaran sastra dan gambar, yaitu dalam gambar seni, ia dengan jelas membedakan antara bentuk luar suatu karya dan isinya, yang ia sebut sebagai “gambaran mental”, suatu gagasan. Jadi, menurutnya, dalam teks-teks alkitabiah, kecintaan yang membara terhadap keindahan ilahi disampaikan melalui kekuatan “gambaran mental” yang terkandung dalam deskripsi kenikmatan indria. Dalam seni lukis dan seni verbal, penonton atau pembaca tidak boleh berhenti pada merenungkan bintik-bintik warna yang menutupi gambar, atau “warna verbal” teks, tetapi harus berusaha melihat gagasan (eidos) yang disampaikan seniman dengan bantuan. warna-warna ini.

Dalam Pseudo-Dionysius, simbol berperan sebagai kategori filosofis dan teologis yang paling umum, termasuk citra, tanda, citra, keindahan, sejumlah konsep lain, serta berbagai objek dan fenomena kehidupan nyata dan khususnya praktik pemujaan sebagai manifestasi spesifiknya. dalam satu atau bidang lain. Dalam suratnya kepada Titus (Ep. IX), ringkasan dari risalah “Teologi Simbolik” yang hilang, penulis Areopagitik menunjukkan bahwa ada dua cara untuk menyebarkan pengetahuan tentang kebenaran: “Yang satu tidak terucapkan dan rahasia, yang lain adalah eksplisit dan mudah diketahui; yang pertama bersifat simbolis dan misterius, yang kedua bersifat filosofis dan dapat diakses publik” (Ep. IX1). Kebenaran tertinggi yang tak terucapkan hanya disampaikan dengan cara pertama, itulah sebabnya orang bijak kuno terus-menerus menggunakan "kiasan yang misterius dan berani", di mana yang tak terucapkan terkait erat dengan yang diungkapkan (Ibid.). Jika penilaian filosofis mengandung kebenaran logis formal, maka gambaran simbolik mengandung kebenaran yang tidak dapat dipahami. Semua pengetahuan tentang kebenaran tertinggi terkandung dalam simbol-simbol, “karena tidak mungkin pikiran kita naik ke peniruan dan kontemplasi immaterial terhadap hierarki surgawi selain melalui bimbingan material yang melekat padanya, menganggap keindahan yang terlihat sebagai gambaran keindahan yang tak terlihat. , wewangian sensual - jejak penetrasi spiritual, lampu material - gambar iluminasi non-materi, ajaran suci yang luas - kepenuhan kontemplasi spiritual, tatanan dekorasi lokal - petunjuk keharmonisan dan keteraturan yang ilahi, penerimaan yang ilahi Ekaristi - milik Yesus; singkatnya, segala sesuatu tentang makhluk surgawi disampaikan dengan sangat sopan kepada kita dalam bentuk simbol” (SN13). Teks Kitab Suci, berbagai gambar, dan Tradisi suci bersifat simbolis. Nama-nama anggota tubuh manusia dapat digunakan sebagai simbol untuk menunjukkan kekuatan spiritual atau ketuhanan; untuk menggambarkan sifat-sifat tingkatan surgawi, sebutan sifat-sifat hampir semua benda di dunia material sering digunakan.

Simbol dan tanda konvensional muncul, menurut Pseudo-Dionysius, bukan untuk kepentingannya sendiri, tetapi dengan tujuan tertentu, dan terlebih lagi, tujuan yang kontradiktif: untuk mengungkap dan menyembunyikan kebenaran secara bersamaan. Di satu sisi, simbol berfungsi untuk menunjuk, menggambarkan dan dengan demikian mengungkapkan yang tidak dapat dipahami, jelek dan tak terbatas dalam yang terbatas, dirasakan secara sensual (bagi mereka yang tahu bagaimana memahami simbol ini). Di sisi lain, ini adalah cangkang, penutup dan perlindungan yang dapat diandalkan atas kebenaran yang tak terucapkan dari mata dan telinga “pendatang pertama” yang tidak layak untuk mengetahui kebenaran.

Metode pertama didasarkan pada teologi katafatik (afirmatif) dan masih sejalan dengan filsafat dan estetika klasik. Ini terdiri dari “menangkap dan mengungkapkan esensi spiritual dalam gambar-gambar yang sesuai dengannya dan, jika mungkin, menghubungkan, meminjam gambar-gambar ini dari makhluk yang sangat kita hormati, seolah-olah tidak berwujud dan lebih tinggi” (SN II2); artinya, gambar “serupa” harus mewakili serangkaian sifat, karakteristik, dan kualitas yang sangat positif yang melekat pada objek dan fenomena dunia material. Mereka dirancang untuk mewakili kesempurnaan tertentu dalam segala hal, gambar yang dapat digambarkan (dengan kata-kata, cat atau batu) - batas ideal dari kesempurnaan yang dapat dibayangkan dari dunia ciptaan. Bagi Pseudo-Dionysius, semua “keindahan yang terlihat” dan karakteristik evaluatif positif terkonsentrasi pada gambar yang “serupa”. Dalam hal ini, Tuhan disebut “kata”, “pikiran”, “keindahan”, “cahaya”, “kehidupan”, dll. Namun, gambaran-gambaran ini, terlepas dari semua idealitas dan keagungannya, sebenarnya “jauh dari menyerupai dewa. Karena ia berada di atas segala makhluk dan kehidupan; tidak bisa menjadi cahaya apa pun, dan setiap perkataan dan pikiran dihilangkan kemiripannya secara tiada bandingannya” (SN II3). Dibandingkan dengan Tuhan, bahkan “keindahan yang terlihat” ini, yang paling dihormati di antara manusia, adalah “gambaran yang tidak layak” (Ibid.).

Gagasan tentang makna kiasan dan simbolis yang besar dari objek dan fenomena yang tidak penting, tidak mencolok, dan bahkan jelek sering ditemukan di kalangan pemikir Kristen mula-mula, yang mengungkapkan aspirasi dari bagian populasi Kekaisaran Romawi yang “tidak mencolok”, dan kurang beruntung. Hal ini cocok dengan revaluasi radikal terhadap banyak nilai-nilai tradisional kuno yang dilakukan oleh Kekristenan awal. Segala sesuatu yang dianggap berharga di dunia aristokrasi Romawi (termasuk kekayaan, perhiasan, keindahan dan makna luar, seni kuno) kehilangan maknanya di mata orang-orang Kristen mula-mula, dan segala sesuatu yang tidak dimiliki dan dibenci oleh Roma diberkahi dengan makna spiritual yang tinggi. . Oleh karena itu gagasan yang cukup luas tentang penampakan Kristus yang tidak mencolok, yang merupakan ciri khas abad-abad pertama Kekristenan.

Pseudo-Dionysius, dalam sistem pemikiran antinomiannya, secara sadar menggunakan hukum kontras untuk mengekspresikan fenomena luhur. Gambar-gambar yang berbeda mempunyai sifat tanda-simbolis yang khusus. Meniru objek-objek rendahan di dunia material, mereka harus membawa informasi dalam bentuk yang tidak layak yang tidak ada hubungannya dengan objek-objek tersebut. Karena “ketidakkonsistenan gambar”, gambar yang berbeda memukau pemirsa (atau pendengar) dan mengarahkannya ke sesuatu yang berlawanan dengan apa yang digambarkan - menuju spiritualitas absolut. Karena segala sesuatu yang berhubungan dengan makhluk spiritual, Pseudo-Dionysius menekankan, harus dipahami dalam arti yang sama sekali berbeda, biasanya berlawanan secara diametris daripada yang biasanya dipikirkan dalam kaitannya dengan objek-objek dunia material. Semua fenomena, keinginan dan objek duniawi, sensual dan bahkan cabul dapat berarti fenomena spiritualitas tertinggi dalam hal ini. Jadi, dalam gambaran makhluk spiritual, kemarahan berarti “gerakan pikiran yang kuat”, nafsu berarti cinta terhadap spiritual, keinginan untuk kontemplasi dan penyatuan dengan kebenaran tertinggi, cahaya, keindahan, dll. (SN II4).

Gambaran yang berbeda, dalam pandangan Areopagite, seharusnya “karena perbedaan tandanya menggairahkan dan meninggikan jiwa” (SN II3). Oleh karena itu gambar-gambar itu sendiri disebut meninggikan (apagogis) oleh Pseudo-Dionysius. Gagasan mengangkat (?????????) jiwa manusia dengan bantuan gambaran menuju Kebenaran dan Pola Dasar sejak saat itu menjadi salah satu gagasan utama kebudayaan Bizantium. Ide-ide seperti itu membuka kemungkinan yang tidak terbatas bagi perkembangan seni simbolis dan alegoris Kristen dalam segala bentuknya dan memperkuat perlunya keberadaannya dalam budaya Kristen.

Dari buku Iman Gereja. Pengantar Teologi Ortodoks pengarang Yannara Kristus

Bahasa kiasan dan simbolis Dalam teks teologis para Bapa Gereja, konsep-konsep yang saling eksklusif sering dibandingkan. Dalam antitesis ini, konsep-konsep saling meniadakan pada tataran makna, sehingga makna batinnya, yang tidak sesuai dengan apa pun

Dari buku Teologi Ikon pengarang Yazykova Irina Konstantinovna

Kata dan Gambar. Bahasa Artistik dan Simbolik Ikon Ikon adalah sesuatu yang kasat mata, tidak kasat mata dan tidak bergambar, namun digambarkan secara fisik karena lemahnya pemahaman kita. St John dari Damaskus Dalam sistem budaya Kristen ikon tersebut menempati tempat yang benar-benar unik

Dari buku Teologi Dogmatis pengarang Lossky Vladimir Nikolaevich

(16) “GAMBAR ALLAH” DAN “GAMBAR SEORANG BUDAK” “Sebab hendaklah kamu menaruh pikiran dan pikiran yang terdapat juga dalam Kristus Yesus kepadamu: Ia, yang dalam rupa Allah, tidak menganggap perampokan itu sama dengan di hadapan Tuhan; tetapi merendahkan diri-Nya, mengambil rupa seorang hamba, menjadi serupa dengan manusia, dan menjadi seperti manusia;

Dari buku Sejarah Iman dan Gagasan Keagamaan. Jilid 1. Dari Zaman Batu hingga Misteri Eleusinian oleh Eliade Mircea

Dari buku Gnostisisme. (Agama Gnostik) oleh Jonas Hans

DOGMA DASAR DAN BAHASA SIMBOLIS

Dari buku Perang Suci dalam Buddhisme dan Islam: Mitos Shambhala pengarang Berzin Alexander

CITRA GNOSTIK DAN BAHASA SIMBOLIS Saat pertama kali menjumpai literatur Gnostik, pembaca akan dikejutkan oleh pengulangan kata-kata dan ungkapan tertentu yang, karena kualitas bawaannya, bahkan di luar konteks yang diperluas,

Dari buku Dalam Gambar-Nya oleh Yancy Philip

Makna Simbolis Perang Dalam Ringkasan Tantra Kalacakra, Manjushri Yashasa menjelaskan bahwa memerangi orang non-India dari Mekkah bukanlah pertempuran sesungguhnya karena pertempuran sesungguhnya terjadi di dalam tubuh. Komentator abad ke-15 Khedrub Je mengklarifikasi bahwa Manjushri-yashas tidak demikian

Dari buku Dari Bacaan Arkeologi dan Liturgi Gereja. Bagian 1 pengarang Golubtsov Alexander Petrovich

Dari buku Estetika Para Bapa Gereja pengarang Bychkov Viktor Vasilievich

Sifat simbolis lukisan Kristen kuno dan alasan yang menentukannya? Sifat simbolis lukisan Kristen kuno dan alasan yang menentukannya. Hubungan lukisan Kristen awal dengan lukisan kuno; subjek yang dipinjam dari seni Yunani-Romawi dan mereka

Dari buku Agama Salib dan Agama Bulan Sabit: Kristen dan Islam pengarang Maksimov Yuri Valerievich

Dari buku Gregory dari Nyssa. Penciptaan kanon pengarang Shchipina Rimma Vladimirovna

Gambaran Surga “Bagi orang-orang yang bertakwa ada tempat keselamatan - kebun dan kebun anggur, dan wanita berdada penuh pada usia yang sama, dan secangkir penuh. Di sana mereka tidak akan mendengar obrolan atau tuduhan kebohongan... Di taman rahmat - kerumunan yang pertama dan beberapa yang terakhir, di tempat tidur bersulam, masing-masing bersandar padanya

Dari buku Evergetin atau Kode Perkataan dan Ajaran Para Bapa Suci dan Bapa Suci yang Ditentukan Tuhan pengarang Evergetin Pavel

Bab II. Realisme simbolis Gregorius dari Nyssa dan simbolisme seni Kristen Para Bapa Suci, yang mewakili tradisi teologi pemujaan ikon, berulang kali menggunakan otoritas “Kapadokian yang agung”. Hal ini memungkinkan kita untuk mempertimbangkan masalah pengaruh

Dari buku Tuhan dan Gambar-Nya. Esai tentang Teologi Biblika pengarang Barthelemy Dominic

BAB 16 Bahwa hendaknya seseorang mengasihi sanak saudara menurut daging tidak kurang dari saudara-saudaranya yang lain, jika mereka menganut cara hidup yang sama. Dan jika cara hidup mereka bertentangan dengan hal tersebut, maka hendaknya dihindari, karena merugikan jiwa 1. Dari kehidupan St. Pachomius Bertahun-tahun telah berlalu sejak itu

Dari buku “Anak Kota Surgawi” dan cerita lainnya pengarang Zobern Vladimir Mikhailovich

Gambar yang terlintas Sejak Adam memberontak terhadap sumber kehidupan, keturunannya, yang ditakdirkan mati, diserahkan untuk saling memusnahkan, dan Tuhan memberikan para korban itu sendiri untuk melaksanakan hukuman terhadap para pembunuh atau untuk mengasihani mereka. Namun apakah ini berarti ada yang menjadi pembunuh dan ada yang menjadi korban? Atau semua orang

Dari buku Arsitektur dan Ikonografi. “Tubuh simbol” dalam cermin metodologi klasik pengarang Vaneyan Stepan S.

Image Di Moskow, di rumah seorang bangsawan, hiduplah seorang gadis yang sakit, berusia sekitar empat belas atau lima belas tahun. Dia tidak bisa berjalan atau menggerakkan tangan dan kakinya. Dokter membalutnya, yang memberi gadis itu kesempatan untuk setidaknya mengontrol tangannya. Suatu hari, ketika seluruh keluarga sedang makan siang di lantai bawah,