Módszertani fejlesztés "kétszólamú munka a junior kórusban". Módszertani fejlesztés a zenében a témában: A többszólamú munka szakaszai

Városi költségvetési kiegészítő oktatási intézmény a gyermekek számára Krasznodar város önkormányzati formációjának Gyermekkreativitás Központja

MÓDSZERTANI JELENTÉS

„A polifónián való munka az osztályban

Zongora"

Kiegészítő tanár -

Bodnar Szvetlana Boriszovna

Krasznodar város

A többszólamú műveken való munka a zongorajáték tanulásának szerves része. Hiszen a zongoramuzsika a szó tágabb értelmében többszólamú.

A többszólamú gondolkodás, a többszólamú hallás nevelése, vagyis több hangsor diszkrét, differenciált észlelésének (hallásának) és hangszeren történő reprodukálásának képessége, amelyek az egyidejű fejlődés során egyesülnek egymással - a zene egyik legfontosabb és legösszetettebb szakasza. oktatás.

A modern zongorapedagógia nagy bizalmat helyez a gyermekek zenei intelligenciájába.

Bartók B., Orff K. tapasztalatai alapján a tanár a többszólamú zene érdekes és összetett világát nyitja meg a gyermek előtt az első évfolyamtól kezdve. Zeneiskola. A kezdők többszólamú repertoárja szubvokális népdalok könnyű többszólamú feldolgozásaiból áll, amelyek tartalmukban közel állnak a gyermekek számára és érthetőek.

A tanár beszél arról, hogyan adták elő ezeket a dalokat az emberek között: az énekes elkezdte a dalt, majd a kórus ("podvoloski") felvette ugyanazt a dallamot.

Vegyük például a „Szülőföld” című orosz népdalt a V. Shulgina által szerkesztett „Fiatal zongoristáknak” című gyűjteményből, a tanár felkéri a tanulót, hogy „kórusban” adja elő, a szerepek elosztásával: a tanuló játssza a tanultakat. énekes szerepe az órán, a tanár pedig lehetőleg más hangszeren, mivel így minden dallamsor nagyobb megkönnyebbülést ad, egy kórust „ábrázol”, amely felveszi a kórus dallamát. Két-három óra után a diák előadja a „back-vokált”, és egyértelműen meg van győződve arról, hogy azok nem kevésbé függetlenek, mint az énekes dallama. Az egyéni hangokon való munka során a tanuló kifejező és dallamos előadását kell elérnie. Annál is inkább szeretném erre felhívni a figyelmet, mert gyakran alábecsülik a diákok hangján való munka fontosságát; formálisan történik, és nem éri el azt a tökéletességi fokot, amikor a hallgató ténylegesen mindegyik szólamot külön-külön, dallamsorként tudja előadni. Nagyon hasznos minden hangot fejből megtanulni.

A tanárral felváltva egy együttesben eljátszva a tanuló nemcsak tisztán érzi mindegyik önálló életét, hanem a teljes darabot teljes egészében hallja a két hang egyidejű kombinációjában, ami nagyban megkönnyíti a legnehezebb szakaszt. a mű - mindkét rész átadása a hallgató kezébe.

Annak érdekében, hogy a gyermek jobban megértse a polifóniát, hasznos figuratív analógiákhoz folyamodni, és olyan programesszéket használni, amelyekben minden hangnak megvan a maga figurális jellemzője. Például Sorokin feldolgozása a „Katenka the Cheerful” című dalból, amelyet ő „Pásztorok játszanak a pipával” nevezett. A kétszólamú szubvokális polifónia ebben a darabban a műsorcímnek köszönhetően különösen hozzáférhetővé válik a hallgató számára. A gyerek könnyen elképzeli itt a hangzás két síkját: mint egy felnőtt pásztor és egy kis pásztor pásztor játékát, aki egy kis pipán játszik. Ez a feladat általában magával ragadja a tanulót, és a munka gyorsan halad. A többszólamú darabok elsajátításának ez a módszere jelentősen növeli az érdeklődést irántuk, és ami a legfontosabb, felébreszti a hallgató elméjében a hangok élénk, fantáziadús érzékelését. Ez az alapja a hangszínjátszáshoz való érzelmi és értelmes hozzáállásnak. Számos más szubvokális játékot hasonló módon tanulnak meg. Számos kezdőknek szóló gyűjteményben megtalálhatóak, például: „Zenész akarok lenni”, „A zenélés útja”, „Zongoraművész - Álmodozó”, „Zongoraiskola” A. Nikolaev szerkesztésében, „Gyűjtemény” zongoradarabok” szerkesztésében Lyakhovitskaya, „Fiatal zongorista”
V. Shulgina.

Elena Fabianovna Gnessina gyűjteményei „Zongora ABC”, „Kis etűdök kezdőknek”, „Előkészítő
feladatok".

Shulgina „Fiatal zongoristáknak”, Barenboim „A zenélés útja”, Turgeneva „A zongorista - álmodozó” gyűjteményeiben szubvokális jellegű műveket adnak. kreatív feladatok, például: válassza ki az alsó hangot a végéig, és határozza meg a kulcsot; játszani az egyik hangon, és énekelni a másikat; adjunk hozzá egy második hangot a dallamhoz, és rögzítsünk egy kísérő hangot; komponálja a felső hang folytatását és így tovább.

A zeneszerzés rendkívül hasznos, mint a gyermekek kreatív zenélésének egyik fajtája. Aktiválja a gondolkodást, a képzeletet, az érzéseket. Végül pedig jelentősen növeli az érdeklődést a vizsgált művek iránt.

A tanuló aktív és érdeklődő hozzáállása a többszólamú zenéhez teljes mértékben a tanár munkamódszerétől függ, attól, hogy képes-e elvezetni a diákot a figuratív észleléshez. fő elemei többszólamú zene, benne rejlő technikák, mint például az utánzás.

V. Shulgina „Fiatal zongoristáknak” című gyűjteményéből a „Csatkával járok” vagy a „Favágó” orosz népdalokban, ahol az eredeti dallam egy oktávval lejjebb ismétlődik, az utánzás képletesen magyarázható egy ilyen ismerős és érdekes jelenség a gyermekek számára, mint visszhang. A gyerek szívesen válaszol a tanár kérdéseire: hány hang van a dalban? Milyen hang hangzik visszhangnak? És ő rendezi (maga) a dinamikát (f és p), az „echo” technikával. Az együttesben való játék nagymértékben élénkíti az utánzás érzékelését: a tanuló játssza a dallamot, annak utánzását („visszhangját”) a tanár játssza, és fordítva.

Nagyon fontos, hogy a gyermeket a többszólamúság elsajátításának első lépéseitől kezdve hozzászoktassuk a világossághoz.
a szavazatok váltakozó bejegyzése, lebonyolításuk egyértelműsége és befejezése. Minden leckében el kell érni a kontrasztos dinamikus megtestesülést és más hangszínt minden egyes hanghoz.

Bartok B. és mások darabjairól modern szerzők a gyerekek megértik az eredetiséget
zenei nyelv modern zeneszerzők. Bartok színművének példája alapján
A „The Opposite Movement” bemutatja, hogy a többszólamú játék milyen fontos szerepet játszik a hallgatók fülének nevelésében és fejlődésében, különösen, ha a modern zenei művek érzékeléséről és előadásáról van szó. Itt minden egyes hang dallama külön-külön megszólal természetesen. De amikor először játszik egy darabot egyszerre két kézzel, a hallgatót kellemetlen meglepetés érheti az F - F-sharp, C - C-sharp disszonanciák és listák, amelyek az ellentétes mozgás során keletkeznek. Ha először megfelelően elsajátítja az egyes hangokat külön-külön, akkor azok egyidejű hangzását logikusnak és természetesnek fogja fel.

A modern zenében gyakran találkozhatunk a többszólamúság és a többszólamúság (különböző hangnemben) bonyodalmakkal. Természetesen egy ilyen bonyodalomnak van némi igazolása. Például I. Sztravinszkij „A medve” című mesejátékában a dallam egy öthangos diatonikus ének, amely az alsó C hangra épül, a kíséret a D flat és A flat hangok ismételt váltakozása. Az ilyen „idegen” kíséretnek egy „idegen” faláb csikorgásához kell hasonlítania, amelynek ütemére a medve énekli a dalát. B. Bartok „Utánzás” és „Imitáció a tükörképben” című darabjai a direkt- és tükörimitációval ismertetik meg a gyerekeket.

Az egyszerű utánzás (a motívum más hangon történő ismétlése) elsajátítását követően kezdődik a munka a kanonikus típusú, vonós utánzatra épített darabokon, amelyek az utánzott dallam vége előtt kezdődnek. Az ilyen darabokban nem csak egy mondatot vagy motívumot utánoznak, hanem az összes frázist vagy motívumot a mű végéig. Példaként vegyük Y. Litovko „A juhász” (kánon) című darabját V. Shulgina „Fiatal zongoristáknak” című gyűjteményéből. Ez a játék szubtextuális szavakkal. Egy új többszólamú nehézség leküzdésére a következő, három szakaszból álló munkamódszer hasznos. Először a darabot újraírják és egyszerű utánzattal tanulják meg. A dal első mondata alatt az alsó szólamban szüneteket, a második szólam utánzásakor pedig a szopránban szüneteket írnak.
A második kifejezést ugyanúgy átírják, és így tovább. Ilyen leegyszerűsített „hangszerelésben” a darabot két-három órán keresztül játsszák, majd a „hangszerelés” némileg bonyolultabbá válik: a frázisok feszített utánzattal íródnak át, a szoprán 5. ütemében jelzett szünetekkel.

A második kifejezést ugyanúgy megtanulják, és így tovább. Együttes módszer munka ebben az időben kell a vezető. Jelentősége még inkább megnő a mű utolsó, harmadik szakaszában, amikor a darabot a zeneszerző által írt együttesben a tanár és a diák játssza. És csak ezután kerül mindkét hang a hallgató kezébe.

Meg kell jegyezni, hogy maga a többszólamú művek újraírásának folyamata nagyon hasznos. Erre korunk olyan kiváló tanárai mutattak rá, mint Valeria Vladimirovna Listova, Nina Petrovna Kalinina, Yakov Isaakovich Milshtein. A tanuló gyorsan megszokja a többszólamú textúrát, jobban megérti azt, tisztábban érti az egyes szólamok dallamát és vertikális kapcsolatát. Másoláskor lát és belső hallásával megragadja az ilyeneket fontos jellemzője többszólamúság, mint az azonos motívumok időbeli eltérése.

Az ilyen gyakorlatok hatékonyságát növeli, ha ezeket hallás után, különböző hangok felhasználásával, különböző regiszterekben (a tanárral együtt) játsszák. Az ilyen munka eredményeként a tanuló világosan megérti a darab kanonikus felépítését, az utánzás bevezetését, kapcsolatát az utánozandó kifejezéssel, valamint az utánzás végének kapcsolatát az új kifejezéssel.

Mivel a vonós utánzás a többszólamúságban nagyon fontos fejlesztési eszköz, egy tanárnak, aki törődik a tanulók többszólamú továbbtanulásának kilátásaival, erre kell összpontosítania.

Főleg tovább fontos elsajátítja a barokk kor többszólamú darabjainak tanulmányozását, amelyek között a kompozíciók foglalják el az első helyet. Ebben a korszakban alakultak ki a zenei nyelv retorikai alapjai - bizonyos szemantikai szimbolikához kötődő zenei - retorikai figurák (sóhaj, felkiáltás, kérdés, elhallgatás, felerősítés, különféle formák mozgás és zenei felépítés). A barokk kor zenei nyelvének ismerete egy fiatal zenész intonációs szókincsének felhalmozódásának alapjául szolgál, és segít megérteni a későbbi korok zenei nyelvét.

A zongoraművész többszólamú hanggondolkodásának ápolására a legjobb pedagógiai anyag a klavier örökség, a „polifonikus Parnasszus” felé vezető út első lépése pedig a jól ismert „Anna Magdalena Bach zenekönyve” című gyűjtemény. A „Jegyzetfüzet”-ben található kis remekművek főként kis táncdarabok – polonézek, menüettek és menetek, melyeket a dallamok, ritmusok és hangulatok rendkívüli gazdagsága jellemez. Véleményem szerint az a legjobb, ha a hallgatót magát a gyűjteményt, azaz a „Jegyzetfüzetet” ismertetjük meg, és nem a különböző gyűjtemények között szétszórt egyes darabokat. Nagyon hasznos, ha elmondja gyermekének, hogy a két "Anna Magdalena Bach zenei jegyzetfüzete" egyfajta házi feladat. zenei albumok családok. Ebbe különböző típusú instrumentális és vokális darabok kerültek. Ezeket a drámákat, mind a sajátját, mind a másokét, maga Bach kézírásával jegyzetfüzetekbe írja, néha felesége Anna Magdaléna, és vannak olyan oldalak is, amelyeket Bach egyik fiának gyermeki kézírásával írt.

Az énekműveket - a gyűjteményben szereplő áriákat és korálokat - Bach családjának otthoni körében való megszólaltatására szánták.

Általában a d-moll menüettel kezdem a hallgatók bemutatását a Zenés könyvvel. A tanulót érdekelni fogja, hogy a gyűjtemény kilenc menüettet tartalmaz. Abban az időben a „menüett” elterjedt, élénk, jól ismert tánc volt. Otthon és mulatós mulatságokon és ünnepélyes palotai szertartásokon is táncolták. Ezt követően a menüett divatos arisztokratikus tánczé vált, amelyet az elsőrendű udvaroncok élveztek, fehér, fürtös parókában. Szükséges az akkori bálok illusztrációinak bemutatása, felhívni a gyerekek figyelmét a férfi és női jelmezekre, amelyek nagyban meghatározták a tánc stílusát (a nők krinolinok voltak, rendkívül szélesek, sima mozdulatokat igényeltek, a férfiak lábát harisnya borította, elegáns magas sarkú cipőben, gyönyörű harisnyakötővel, - térdhajlítással). Egy menüettet táncoltunk vele
nagy ünnepélyességgel. Zenéjében dallamos fordulataiban tükröződik az íjak finomsága és fontossága, az alacsony szertartásos csínytevések és a csípések.

A tanár által előadott „Menuett” meghallgatása után a tanuló meghatározza annak karakterét: dallamával, dallamosságával inkább dalra, mint táncra emlékeztet, ezért az előadás karaktere legyen lágy, sima, dallamos, nyugodt és egyenletes mozgás. Ezután a tanár felhívja a tanuló figyelmét a felső és alsó hang dallamának különbségére, függetlenségére és egymástól való függetlenségére, mintha két énekes énekelné őket: megállapítjuk, hogy az első magas. női hang- ez a szoprán, és a második alacsony hím a basszus; vagy két szólam két különböző hangszerrel, melyik? Feltétlenül be kell vonni a hallgatót e kérdés megvitatásába, és felébreszteni kreatív képzelőerejét. I. Braudo nagy jelentőséget tulajdonított a zongora hangszerelésének. „A vezető első gondja az lesz – írta –, hogy megtanítsa a diákot, hogy a zongorából kivonjon egy bizonyos, szükséges ebben az esetben hangzás. Ezt a képességet... a zongora logikus hangszerelésének képességének nevezném." "Két szólam eltérő hangszerelésben való előadása nagy nevelési értékkel bír a fül számára." Ezt a különbséget néha kényelmes, ha képletes összehasonlításokkal tisztázza a tanuló. Például az ünnepélyes, ünnepi „Kis A C-dúr prelúdiumot természetes egy zenekari rövid nyitányhoz hasonlítani, amelyben trombiták és timpánok szólalnak meg. Az elgondolkodtató „E-moll kis előjáték” természetesen összevethető egy darab egy kis kamaraegyüttesre, melyben a szólóoboa dallamát vonós hangszerek kísérik.Maga a hangzás általános természetének megértése szükséges ennek a munkának, segíti a hallgatót hallása igényességének fejlesztésében, segíti ezt az igényességet a kívánt hangzás megvalósítása felé irányítani."

A d-moll menüettben az első szólam dallamos, kifejező hangzása egy hegedűénekre emlékeztet. A basszushang hangszíne és regisztere pedig megközelíti a cselló hangját. Ezután a gyermekkel közösen, vezető kérdéseket feltéve elemezni kell a darab (kétszólamú) formáját és hangtervét: az első rész d-moll "e"-vel kezdődik, és párhuzamosan F-dur-val végződik. e; a második rész F-dur"e-vel kezdődik és d-moll"e-vel végződik; az egyes hangok külön-külön megfogalmazása és kapcsolódó artikulációja. Az első részben az alsó hang két mondatból áll, amelyeket a kadencia egyértelműen elválaszt egymástól, a felső szólam első mondata pedig két lökhárító frázisra bomlik fel: az első mondat jelentőségteljesebben és kitartóbb hangzású, a második nyugodtabb, mivel ha válaszul.

A kérdés-válasz összefüggések tisztázására Braudo a következőket kínálja
pedagógiai technika: a tanár és a diák két zongoránál helyezkedik el. Az első két ütemet a tanár végzi, a tanuló erre a két ütemre - a kérdésre - a második két ütem elvégzésével válaszol - a válaszra. Ezután a szerepek válthatók: a diák „kérdez”, a tanár válaszol. Ebben az esetben a kérdéseket feltevő előadó egy kicsit fényesebben, a válaszoló pedig halkabban lejátszhatja a dallamát, majd fordítva próbálja meg lejátszani, figyeljen figyelmesen, és válassza ki a legjobb lehetőséget. „Fontos, hogy ugyanakkor ne annyira hangosabban és kicsit halkabban játsszon a tanulót, hanem „kérdezni” és „válaszolni” zongorán.

Ugyanígy dolgozhat a 4. G-dúr menüettel is, ahol a „kérdések” és a „válaszok” négy ütemű mondatokból állnak. Ezután a Menüett teljes első hangját a hallgató játssza, kifejezően intonálva a „kérdéseket” és a „válaszokat”; elmélyül a vonások kifejezőképességével foglalkozó munka (2,5 ütem) - itt figuratív összehasonlítások segíthetik a tanulót. Például a második ütemben a dallam „reprodukál” egy fontos, mély és jelentős íjat, az ötödikben pedig – könnyebb, kecsesebb íjakat stb. A tanár megkérheti a tanulót, hogy a vonások természetétől függően különböző mozgásban lévő íjakat ábrázoljon. Meg kell határozni mindkét rész csúcspontját - mind az első tételben, mind a második tételben a teljes darab fő csúcspontja szinte egybeolvad a végső kadenciával - ez Bach stílusának sajátos vonása, amelyet a hallgatónak meg kell találnia. tudatában van. Bach kadenciáinak értelmezésének kérdése foglalkoztatta
Bach munkásságának olyan tekintélyes kutatói, mint F. Busoni, A. Schweitzer, I. Braudo. Mindannyian arra a következtetésre jutnak, hogy Bach kadenciáit jelentőség és dinamikus pátosz jellemzi. Nagyon ritkán ér véget egy Bach-darab zongorán; ugyanez elmondható a mű közepén lévő kadenciákról is.

A sokféle feladat közül, amelyek a polifónia tanulmányozását akadályozzák, a legfontosabb továbbra is a dallamosságra, az intonáció kifejezőképességére és az egyes hangok önállóságára irányuló munka. A hangok függetlensége minden többszólamú mű nélkülözhetetlen jellemzője. Ezért olyan fontos, hogy a Menüett példáján megmutassuk a hallgatónak, hogy ez az önállóság pontosan hogyan nyilvánul meg: a hangok megszólalásának (hangszerelésének) eltérő természetében; különböző megfogalmazásokban, amelyek szinte soha nem esnek egybe (például az 1-4 ütemben a felső hang két frázist tartalmaz, az alsó pedig egy mondatból áll); az ütések (legato és non-legato) össze nem illésében; a csúcspontok összeegyeztethetetlenségében (például az ötödik - hatodik ütemben a felső hang dallama felemelkedik és a csúcsra kerül, az alsó hang pedig csak a hetedik ütemben mozog lefelé és emelkedik felfelé); különböző ritmusokban (az alsó hang negyed- és félidőben történő mozgása ellentétben áll a felső szinte teljes egészében nyolcadhangokból álló dallam mozgó ritmusmintájával); az össze nem illésben dinamikus fejlődés(például a második tétel negyedik ütemében az alsó hang hangereje nő, a felsőé pedig csökken).

Bach polifóniáját a polidinamika jellemzi, ennek egyértelmű reprodukálásához mindenekelőtt kerülni kell a dinamikus túlzásokat, és a mű végéig nem szabad eltérni a hangszereléstől. Az arányérzék minden dinamikus változáshoz viszonyítva Bach bármely művében olyan tulajdonság, amely nélkül lehetetlen stílusosan helyesen átadni zenéjét. Csak a bachi stílus alaptörvényeinek mélyreható analitikus tanulmányozása révén érthető meg a zeneszerző előadói szándéka. A tanár minden erőfeszítésének erre kell irányulnia, kezdve a " Zenés könyv Anna Magdalena Bach.

A „Jegyzetfüzet” egyéb darabjainak anyaga alapján a hallgató megismeri Bach zenéjének új vonásait, amelyekkel a változó bonyolultságú művekben találkozik majd. Például a Bach-ritmus sajátosságaival, amelyet a legtöbb esetben a szomszédos időtartamok használata jellemez: nyolcadok és negyedek (minden menet és menüettek), tizenhatod és nyolcad ("Dudás"). Bach stílusának másik jellegzetessége, amelyet I. Braudo azonosított és „nyolc darabos technikának” nevezett, a szomszédos időtartamok artikulációjának kontrasztja: a kis időtartamokat legato, a nagyobbakat legato vagy staccato játsszák. Ezt a technikát azonban a darabok jellege alapján érdemes alkalmazni: dallamos d-moll menüett. 15. menüett c-mollban, ünnepélyes 19. polonéz g-mollban - kivétel a „nyolcad-dúr szabály” alól.

Énekművek előadásakor (F-moll 33. ária. F-Dur 40. ária), akárcsak az övé kórus előjátékok(a képzés egy további szakaszában) nem szabad szem elől tévesztenünk, hogy a fermata jel ezekben a darabokban nem jelent átmeneti megállást, mint a modern zenei gyakorlatban; ez a jel csak a vers végét jelezte.

Amikor Bach polifóniáján dolgoznak, a hallgatók gyakran találkoznak melizmákkal, a legfontosabb művészi alkotásokkal kifejező eszközök századi zenék a 17-18. Ha figyelembe vesszük a szerkesztői ajánlások eltéréseit mind a díszítések számát illetően, mind a dekódolásukat illetően, világossá válik, hogy a tanulónak feltétlenül szüksége lesz a tanári segítségre és konkrét utasításokra. A tanárnak az előadott művek stílusának érzetéből, saját előadói és tanítási tapasztalatából, valamint a rendelkezésre álló módszertani kézikönyvekből kell kiindulnia. Így a tanár ajánlhatja a „Díszítések (melizmák) kivitelezéséről az ókori zeneszerzők műveiben” című cikket, amely részletesen megvizsgálja ezt a kérdést és útmutatást ad. Fellapozhatja Adolf Beischlag „Díszítés a zenében” című nagy tanulmányát, és természetesen megismerheti Bach interpretációját a melizmák előadásáról a „Wilhelm Friedemann Bach Éjszakai jegyzetfüzetében” bemutatott táblázat alapján, amely a fő jellegzetességeket tartalmazza. példák. Három pont fontos itt:

2. minden melizma a felső segédhanggal kezdődik (kivéve az áthúzott mordent és néhány kivételt, pl. ha a hangot, amelyre a trilla vagy a kereszt nélküli mordent felhelyezik, már megelőzi a legközelebbi felső hang, akkor a díszítés a fő hangból előadva);

3. A melizmákban a segédhangokat a diatonikus skála lépcsőin adják elő, kivéve azokat az eseteket, amikor az alteráció jelét a zeneszerző jelzi - a melizma jel alatt vagy felette. Hogy diákjaink ne kezeljék a melizmákat bosszantó akadályként a játékban, ügyesen kell bemutatnunk nekik ezt az anyagot, fel kell kelteni az érdeklődést és a kíváncsiságot.

Például a 4. G-dúr menüett tanulásakor a hallgató úgy ismerkedik meg a dallammal, hogy nem figyel a hangjegyekben írt mordensekre. Aztán meghallgatja a tanár úr előadásában a darabot, először dekoráció nélkül, majd dekorációval és összehasonlít. A srácok természetesen jobban szeretik a mordents előadást. Hadd keresse meg magát, hol és hogyan vannak feltüntetve a jegyzetekben.

Miután új ikonokat (mordenseket) talált, a diák általában érdeklődve várja a tanári magyarázatokat, és a tanár azt mondja, hogy ezek a dallamot díszítő ikonok a dallamfordulatok rögzítésének rövidített módja, amely a 17-18. században elterjedt. Úgy tűnik, hogy a díszítések összekapcsolódnak, egységesítik a dallamvonalat, és fokozzák a beszéd kifejezőképességét. Ha pedig a melizmák egy dallam, akkor azokat dallamosan és kifejezően kell előadni, az adott darabban benne rejlő karakterben és tempóban. Annak elkerülése érdekében, hogy a melizmák „botlókövekké” legyenek, először „magában” kell hallania őket, el kell énekelnie, és csak azután kell eljátszania, kezdve lassú tempóés fokozatosan a kívánt szintre hozza.

A polifónia elsajátításának új lépése a "Kis prelúdiumok és fúgák" gyűjtemény megismerése, amelyből sok szál nyúlik a "Találmányok", "Szimfóniák" és "HTK" felé. Szeretném hangsúlyozni, hogy Bach műveinek tanulmányozása során nagyon fontos a fokozatosság és a következetesség. „Nem mehet végig a fúgák és szimfóniák, hacsak nem alaposan tanulmányozta a találmányokat és a kis előjátékokat” – figyelmeztetett I. Braudo.

Ezek a gyűjtemények művészi érdemeik mellett lehetőséget adnak a tanárnak arra, hogy elmélyítse a tanulóban a Bach-féle fogalmazás, artikuláció, dinamika, hangzás jellegzetes vonásait, és olyan fontos fogalmakat magyarázzon neki, mint a téma, az oppozíció, a rejtett többszólamúság, utánzás és mások.

A tanuló a zeneiskola első osztályában ismerkedett meg az utánzással. A középiskolában az utánzásról alkotott elképzelése kibővül. Úgy kell értenie, mint a téma – a fő zenei gondolat – megismétlését, más hangon. Az utánzás a téma kidolgozásának fő többszólamú módja. Ezért a téma alapos és átfogó tanulmányozása, legyen az egy Kis előjáték. A feltalálás, a szimfónia vagy a fúga, az elsődleges feladat minden utánzó jellegű többszólamú mű megalkotásakor.

Egy téma elemzésének megkezdésekor a tanuló önállóan vagy tanári segítséggel meghatározza annak határait. Ekkor meg kell értenie a téma figuratív és intonációs jellegét. A téma választott expresszív értelmezése meghatározza az egész mű értelmezését. Ezért szükséges a témaelőadás minden hangzási finomságát megragadni, az első előadástól kezdve. Anna Magdalena Bach Jegyzetfüzetének darabjainak tanulmányozása közben a hallgató ráébredt Bach dallamainak motivikus szerkezetére. Amikor például a C-dúr 2. kis előjáték (1. rész) témáján dolgozik, a hallgatónak világosan meg kell értenie, hogy az három emelkedő motívumból áll (3. példa). Felépítésének egyértelmű azonosításához célszerű először minden motívumot külön-külön megtanítani, különböző hangokból eljátszva, elérni intonáció kifejezőképesség. Amikor a témát a motívumok gondos kidolgozása után teljes egészében játsszák, minden motívum külön intonációja szükséges. Ehhez célszerű a témát a motívumok között cezúrákkal játszani, minden motívum utolsó hangjára tenutót készíteni.
Az Invention C-dur példáján a tanulót meg kell ismertetni az intermotívum artikulációval, amellyel az egyik motívum a másiktól cezúra segítségével elválasztható.

A cezúra legnyilvánvalóbb típusa a szövegben jelzett szünet.
A legtöbb esetben szükség van a szemantikai cezúrák önálló felállításának képességére, amelyet a tanárnak kell belecsempésznie a tanulóba. A C-dúr találmányban cezúrák választják el egymástól a témát, az ellentétet és a téma új megvalósítását az első hangban. A tanulók könnyen megbirkóznak a cezúrával, amikor egy témáról az ellen-kiegészítés felé haladnak, de az ellen-kiegészítéstől a téma új megvalósításáig a cezúra végrehajtása nehezebb. Óvatosan dolgozzon azon, hogy a második ütemben az első tizenhatodot halkabban és halkabban vegye fel, mintha kilégzéskor, és észrevehetetlenül és könnyen elengedheti az ujját, azonnal támaszkodjon a csoport második tizenhatodára (G), énekelje mélyen és jelentőségteljesen. hogy megmutassa a téma kezdetét . A hallgatók általában súlyos hibát követnek el itt, amikor a tizenhatodik hangot a caesura staccato előtt játsszák, méghozzá durva, durva hanggal, anélkül, hogy meghallgatnák, hogyan szól. Braudo a cezúra előtti utolsó hangot ajánlja
tenuto képességek.

Meg kell ismertetni a tanulóval különböző utak intermotivikus cezúra denotációja. Jelezheti egy szünet, egy vagy két függőleges vonal, egy liga vége, vagy egy staccato jel a cezúra előtti cédulán.

Az intramotive artikulációról beszélve a gyermeket meg kell tanítani megkülönböztetni a fő motívumok típusait:

1. jambikus motívumok, amelyek a gyengébbtől az erősig terjednek;

2. trochaikus motívumok, az erős ütemtől kezdve és a gyenge ütemen keresztül. A staccato jambikus példája a 2. C-dúr kis prelúdium 4-5 ütemének jambikus motívumai. A kemény vége miatt „férfiasnak” nevezik. Folyamatosan előfordul Bach zenéjében, mert megfelel annak bátor jellegének. A jambikus Bach műveiben általában szétszórtan ejtik: a lendületes hang staccato (vagy pop legato szól), a mellékhang pedig tenuto. A trochee artikulációjának sajátossága (lágy, nőies végződés) az erős igeidő kapcsolata a gyengével.

Önálló motívumként a trocheus lágysága miatt ritkán fordul elő Bach zenéjében, általában szerves része háromrészes motívum, amely két egyszerű motívum - jambikus és trocheus - fúziójából alakult ki. A háromrészes motívum így a kiejtés két ellentétes típusát – az elkülönülést és az egységet – ötvözi. Bach témáinak egyik jellemző tulajdonsága az uralkodó jambikus szerkezet. Leggyakrabban az első fellépésük gyenge ütemmel kezdődik, egy erős időpont korábbi szünete után. Az első jegyzetfüzet 2., 4., 6., 7., 9., 11. számú kis előjátékainak tanulmányozásakor, az 1., 2., 3., 5. számú találmányok és mások. Az 1., 3., 4., 5., 7. és a többi szimfónia esetében a tanárnak fel kell hívnia a tanuló figyelmét a jelzett szerkezetre, amely meghatározza az előadás jellegét. Ha egy témát kísérő hangok nélkül játszunk, a gyermek hallását azonnal be kell vonni az „üres” szünetbe, hogy a dallamsor kibontakozása előtt természetes leheletet érezzen benne. Az ilyen többszólamú légzés érzése
nagyon fontos a cantilena prelúdiumok, találmányok, szimfóniák, fúgák tanulmányozása során.
Bach témáinak jambikus szerkezete meghatározza a bachi fogalmazás sajátosságait is, amellyel a hallgatóknak tisztában kell lenniük. A taktus gyenge ütemétől kiindulva a téma szabadon „átlép” az ütemvonalon, erős ütemre végződik, így a taktus határai nem esnek egybe a téma határaival, ami lágyuláshoz, gyengüléshez vezet. az ütem erős ütemei közül, alárendelve a dallam belső életének, a szemantikai csúcspontok vágyának - a fő tematikus hangsúlyoknak. Bach tematikus akcentusai gyakran nem esnek egybe a metrikus akcentusokkal, azokat nem méter határozza meg, mint a klasszikus dallamban, hanem belső élet Témák. A Bach-téma intonációs csúcsai általában a gyenge ütemeken jelentkeznek. „Bach témájában minden mozgás és minden erő a fő hangsúly felé rohan” – írta A. Schweitzer: „Útban hozzá minden nyugtalan, kaotikus, belépésekor a feszültség feloldódik, minden, ami megelőz azonnal tisztázza. A hallgató a témát egészként érzékeli, világosan meghatározott kontúrokkal." És tovább: „... ahhoz, hogy Bachot ritmikusan játsszuk, nem a taktus erős ütemeit kell hangsúlyozni, hanem azokat, amelyekre a hangsúly a megfogalmazás jelentésében esik.” A funkciókat nem ismerő tanulók
Bach megfogalmazása szerint a tematikus akcentust gyakran bár akcentussal helyettesítik, miért a téma darabokra hullanak, elveszítik integritásukat és belső jelentésüket.
A bachi tematizmus másik lényeges vonása az úgynevezett rejtett polifónia vagy rejtett polifónia. Mivel ez a tulajdonság szinte minden Bach-dallamra jellemző, a felismerés kritikus készségnek tűnik, amely felkészíti a tanulókat az összetettebb feladatokra.

Felhívjuk a hallgató figyelmét arra, hogy Bach dallama gyakran kelt benyomást
koncentrált többszólamú szövet. Az egyszólamú vonal ilyen telítettsége
egy rejtett hang jelenlétével érhető el benne. Ez a rejtett hang csak abban a dallamban jelenik meg, ahol ugrások vannak. Az ugrás által hagyott hang addig szól a tudatunkban, amíg meg nem jelenik a vele szomszédos hang, amelybe feloldódik.

A rejtett kétszólamokra az első rész 1., 2., 8., 11., 12. számában találunk példákat. A 2. c-moll kis prelúdiumban (második rész) a Bach billentyűs műveiben leggyakrabban előforduló típusú rejtett kétszólamokkal ismertetjük meg a hallgatót.

A rejtett hang ilyen mozgása segít megszilárdítani a gyermek elméjében az „út” figurális nevet. Egy ilyen számot hangosan, támogatással kell előadni. A kéz és az ujj felülről kissé leereszkedik a billentyűkre, ami a kéz oldalirányú mozgását eredményezi.

Az ugyanazt a hangot ismétlő hangot alig hallhatóan kell lejátszani. A tanuló ugyanazt a technikát fogja használni, amikor többen dolgozik összetett munkák például Alemanda től Francia lakosztály E-dur. 1. menüett a Partita 1-ből és mások.

Tehát, miután meghatározta a téma hangzásának természetét, artikulációját, megfogalmazását, csúcspontját, gondosan kijátszva, beleénekelve a témába, a tanuló megismerkedik a téma első utánzatával, amelyet válasznak vagy kísérőnek neveznek. Itt a tanuló figyelmét a téma kérdés-felelet párbeszédére és annak utánzására kell irányítani. Annak érdekében, hogy az utánzatok ne változzanak ugyanazon téma ismétlésének monoton sorozatává, Braudo azt tanácsolja, hogy az egyik témát játsszák el, énekeljék el a másikat, majd két zongoránál adják elő a párbeszédet a vezető és a kísérő között.

Ez a fajta munka nagymértékben serkenti a hallást és a többszólamú gondolkodást.

A tanárokban gyakran felmerül a kérdés: hogyan kell utánzást végezni - hangsúlyozni vagy sem. Erre a kérdésre nincs egyértelmű válasz. Minden konkrét esetben a darab természetéből és szerkezetéből kell kiindulni. Ha az ellenkompozíció természeténél fogva közel áll a témához és fejleszti azt, mint például a 2. számú C-dúr kis előjátékban (1. rész) vagy az 1. C-dúr találmányban, akkor az egység megőrzése érdekében a témáról és az ellenkompozícióról az utánzást nem szabad hangsúlyozni. Ahogy L. Roizman képletesen fogalmazott, ha a téma minden egyes megvalósítását egy kicsit hangosabban adják elő, mint más hangok, akkor „... olyan előadás szemtanúi vagyunk, amelyről elmondhatjuk: negyvenszer a téma, és egyetlen alkalommal sem. a fúga.” Bach kétszólamú többszólamú darabjaiban az utánzást legtöbbször nem hangerővel, hanem a másik hangtól eltérő hangszínnel kell hangsúlyozni. Ha a felső hangot hangosan és kifejezően, az alsót pedig könnyen és mindig halkan játsszák, az utánzás tisztábban lesz hallható, mintha hangosan adná elő. A téma - a dinamikus tervtől függően - néha halkabban szólal meg, mint más hangok, de mindig jelentősnek, kifejezőnek, észrevehetőnek kell lennie.

Braudo utánzatainak megjelölése megfelelőnek tekinthető azokban az esetekben, amikor a mű főszereplője a motívumok állandó váltakozásával, azok egyik hangból a másikba való állandó átvitelével társul. A hangsorsolás ebben az esetben a mű főképében szerepel. Ilyen névsorsoláshoz kötődik a 8. számú találmány F-dur ragyogó, humort nem mentes karaktere. Kis Prilude No. 5 E-dur.

A téma és a válasz elsajátítása után kezdődik a munka az ellen-kiegészítésen.
Az ellenvegyületet másként dolgozzák ki, mint a témát, hiszen hangzásának, dinamikájának jellegét csak a válasszal együtt lehet megállapítani. Ezért ebben az esetben a fő munkamódszer az, hogy a válaszadást és az összeadást egy együttesben végezzük tanárral, és otthon - két kézzel, ami nagyban megkönnyíti a megfelelő dinamikus színek megtalálását.

Miután jól dolgozott a témán és az ellentéten, és világosan megértette az összefüggéseket: téma - válasz, téma - antiaddíció, válasz - antiaddíció, továbbléphet az egyes hangok dallamvonalának gondos kidolgozásához. Jóval az összevonás előtt a darabot két szólamban adják elő egy együttesben, tanárral - először szakaszokban, majd teljes egészében, végül pedig teljesen a diák kezébe kerül. És akkor kiderül, hogy a legtöbb esetben a hallgató, ha a felső hangot egészen jól is hallja, az alsót, mint dallamsort egyáltalán nem hallja. Ahhoz, hogy valóban hallhassa mindkét hangot, úgy kell dolgoznia, hogy az egyikre – a legfelsőre – összpontosítja a figyelmét és hallja (mint a nem többszólamú művekben).
Mindkét hang megszólal, de különböző módon: a felső, amelyre a figyelem irányul, az f,
espressivo, alsó - pp (pontosan). G. Neuhaus ezt a módszert „túlzási” módszernek nevezte.

A gyakorlat azt mutatja, hogy ez a munka éppen ekkora hangerő- és kifejezőképességbeli különbséget igényel. Ekkor nem csak a felső, fő hang jelenleg, hanem az alsó is jól hallható. Úgy tűnik, különböző előadók játsszák őket különböző hangszerek. De aktív figyelem, aktív hallgatás anélkül különleges erőfeszítés a hangsúlyosabban előadott hangra irányul.

Ezután figyelmünket az alacsonyabb hangra fordítjuk. Játsszunk f, espressvót, és a legfelsőt - pp. Most mindkét hangot még tisztábban hallja és érzékeli a tanuló, az alsót azért, mert rendkívül „közeli”, a felsőt pedig azért, mert már jól ismert.

Ha így gyakorolsz, a lehető legrövidebb idő alatt, amit elérhetsz jó eredmények, hiszen a hangkép világosabbá válik a tanuló számára. Ekkor mindkét hangot egyenlőként játszva egyformán hallja az egyes hangok kifejező áramlását (frakció, árnyalat).

Az egyes sorok ilyen pontos és tiszta hallása nélkülözhetetlen feltétele a többszólamúság előadásának. Csak ha ezt elérte, akkor eredményesen dolgozhat a munka egészén.

(a kétszólamúhoz képest) növekszik. A hangos irányítás pontosságával kapcsolatos aggodalomra különös figyelmet kell fordítani az ujjazásra. Bach darabjainak megfogását nem lehet csak a zongorista kényelemre alapozni, ahogy azt Czerny tette a kiadásaiban. Busoni volt az első, aki felelevenítette Bach korszakának ujjlenyomat-elveit, amelyek leginkább a motívumszerkezet azonosításával és a motívumok világos kiejtésével egyeznek meg. A többszólamú művekben széles körben alkalmazzák az ujjak mozgatásának, az ujj fekete gombról fehérre csúsztatásának és az ujjak csendes cseréjének elvét. Eleinte ez néha nehéznek és elfogadhatatlannak tűnik a tanuló számára. Ezért meg kell próbálnunk bevonni őt az ujjlenyomatokról szóló közös megbeszélésbe és minden vitás kérdés tisztázásába. Utána pedig törekedjen ennek kötelező betartására.

Dolgozzon három-négy szólamú műveken, a tanuló már nem tanulhat
konkrétan minden hangot, és tanítson két hangot különböző kombinációkban: az első és a második, a második és a harmadik, az első és a harmadik, egyikük f, espressivo, a másik - pp. Ez a módszer akkor is hasznos, ha mindhárom hangot kombináljuk: először az egyik hang hangosan, a másik kettő pedig halkan szólal meg. Aztán a hangok dinamikája megváltozik. Az ilyen munkára fordított idő a hallgató előrehaladásának mértékétől függően változik. De ez a módszer hasznos, ez a módszer talán a leghatékonyabb. A többszólamú munka egyéb módjai a következők: különböző hangok lejátszása különböző ütésekkel (legato és non legato vagy staccato); minden hang végrehajtása p, átlátszó; a hangok előadása zökkenőmentes, különös tekintettel az egyikre; előadás egyetlen hang nélkül (képzelje el ezeket a hangokat belülről, vagy énekeljen). Ezek a módszerek a polifónia auditív észlelésének egyértelműségéhez vezetnek, amely nélkül az előadás elveszíti fő minőségét - a hang tisztaságát. A többszólamú mű megértéséhez és a mű értelmességének megértéséhez a tanulónak kezdettől fogva el kell képzelnie annak formáját, hangnem-harmonikus tervét.

A forma szemléletesebb azonosítását segíti elő a polifónia, különösen a bachi egyedi dinamika ismerete, amely abban áll, hogy a zene szellemiségét nem a túlzottan zúzott, hullámszerű alkalmazása jellemzi. Bach polifóniáját leginkább az építészeti dinamika jellemzi, amelyben a nagy struktúrák változásait új dinamikus megvilágítás kíséri.

Bach műveinek tanulmányozása mindenekelőtt nagy feladat elemző munka. Bach többszólamú darabjainak megértéséhez speciális ismeretekre és racionális asszimilációs rendszerre van szükség. A többszólamú érettség bizonyos szintjének elérése csak a tudás és a többszólamú készségek fokozatos, zökkenőmentes bővítése mellett lehetséges. A többszólamúság elsajátítását megalapozó zeneiskolai tanár mindig komoly feladat előtt áll: megtanítani szeretni a többszólamú zenét, megérteni, és örömmel dolgozni rajta.

„A polifónián való munka az osztályban

gitárok"

A többszólamú műveken való munka a zongorajáték tanulásának szerves része. Hiszen a gitárzene a szó tágabb értelmében többszólamú.

A többszólamú gondolkodás, a többszólamú hallás nevelése, vagyis a hangszeren több hangsor egymással kombinált megkülönböztetésének, észlelésének (hallásának) és reprodukálásának képessége az egyidejű fejlesztés során - a zenei nevelés egyik legfontosabb és legösszetettebb szakasza.

A modern pedagógia nagy bizalmat helyez a gyermekek zenei intelligenciájába.

A tapasztalatok alapján a tanár a többszólamú zene érdekes és összetett világát nyitja meg a gyermek előtt a zeneiskola első évétől. A kezdők többszólamú repertoárja szubvokális népdalok könnyű többszólamú feldolgozásaiból áll, amelyek tartalmukban közel állnak a gyermekek számára és érthetőek.

A tanár beszél arról, hogyan adták elő ezeket a dalokat az emberek között: az énekes elkezdte a dalt, majd a kórus ("podvoloski") felvette ugyanazt a dallamot.

Annak érdekében, hogy a gyermek jobban megértse a polifóniát, hasznos figuratív analógiákhoz folyamodni, és olyan programesszéket használni, amelyekben minden hangnak megvan a maga figurális jellemzője. Például Sorokin feldolgozása a „Katenka the Cheerful” című dalból, amelyet ő „Pásztorok játszanak a pipával” nevezett. A kétszólamú szubvokális polifónia ebben a darabban a műsorcímnek köszönhetően különösen hozzáférhetővé válik a hallgató számára. A gyerek könnyen elképzeli itt a hangzás két síkját: mint egy felnőtt pásztor és egy kis pásztor pásztor játékát, aki egy kis pipán játszik.Ez a feladat általában magával ragadja a tanulót, és a munka gyorsan halad.A többszólamú darabok elsajátításának ez a módszere jelentősen növeli az érdeklődésüket,és ami a legfontosabb, felébreszti a hallgató elméjében a hangok élő, képzeletbeli felfogását. Ez az alapja a hangszínjátszáshoz való érzelmi és értelmes hozzáállásnak. Számos más szubvokális játékot hasonló módon tanulnak meg. Sok kezdőknek szóló könyvben megtalálhatóak. Kiryanov gyűjteményei, „Kis etűdök kezdőknek”, „Előkészítő
feladatok".

A tanuló többszólamú zenéhez való aktív és érdeklődő hozzáállása teljes mértékben függ a tanár munkamódszerétől, attól, hogy képes-e elvezetni a tanulót a többszólamú zene alapvető elemeinek és a benne rejlő technikák, például az utánzás képzeletbeli felfogására.

Az orosz népdalokban a „Csuccal járok” vagy „A favágó”, ahol az eredeti dallam egy oktávval lejjebb ismétlődik, az utánzás képletesen magyarázható egy olyan ismerős és a gyermekek számára érdekes jelenséggel, mint a visszhang. A gyerek szívesen válaszol a tanár kérdéseire: hány hang van a dalban?Milyen hang hangzik visszhangnak?És rendezze (maga) a dinamikát (fés p), az "echo" technikával. Az együttesben való játék nagymértékben élénkíti az utánzás érzékelését: a tanuló játssza a dallamot, annak utánzását („visszhangját”) a tanár játssza, és fordítva.

A polifónia elsajátításának első lépéseitől kezdve nagyon fontos, hogy a gyermeket hozzászoktassuk a hangok váltakozó bevitelének világosságához, végrehajtásuk és befejezésük egyértelműségéhez. Minden leckében el kell érni a kontrasztos dinamikus megtestesülést és más hangszínt minden egyes hanghoz.

Bach és más modern szerzők darabjain keresztül a gyerekek megértik az eredetiséget
modern zeneszerzők zenei nyelve. Példaként Bach darabját használva
A „The Opposite Movement” bemutatja, hogy a többszólamú játék milyen fontos szerepet játszik a hallgatók fülének nevelésében és fejlődésében, különösen, ha a modern zenei művek érzékeléséről és előadásáról van szó. Itt minden egyes hang dallama külön-külön megszólal természetesen. De amikor először játszik egy darabot egyszerre két kézzel, a hallgatót kellemetlen meglepetés érheti az F - F-sharp, C - C-sharp disszonanciák és listák, amelyek az ellentétes mozgás során keletkeznek. Ha először megfelelően elsajátítja az egyes hangokat külön-külön, akkor azok egyidejű hangzását logikusnak és természetesnek fogja fel.

A modern zenében gyakran találkozhatunk a többszólamúság és a többszólamúság (különböző hangnemben) bonyodalmakkal.

Mivel J. S. Bach polifóniájában a vonós utánzás a fejlesztés nagyon fontos eszköze, annak a tanárnak, aki törődik a diák többszólamú továbbképzésének kilátásaival, erre kell összpontosítania.

Továbbá különösen fontossá válik a barokk kor polifonikus darabjainak tanulmányozása, amelyek között J. S. Bach művei állnak az első helyen. Ebben a korszakban alakultak ki a zenei nyelv retorikai alapjai - zenei - bizonyos szemantikai szimbolikához kötődő retorikai alakzatok (sóhaj, felkiáltás, kérdés, elhallgatás, felerősítés, különféle mozgásformák és zenei struktúra alakjai). A barokk kor zenei nyelvének ismerete egy fiatal zenész intonációs szókincsének felhalmozódásának alapjául szolgál, és segít megérteni a későbbi korok zenei nyelvét.

Az énekműveket - a gyűjteményben szereplő áriákat és korálokat - Bach családjának otthoni körében való megszólaltatására szánták.

Általában Menüettel kezdem bemutatni a hallgatóknak a Zenéskönyvetd-moll. A tanulót érdekelni fogja, hogy a gyűjtemény kilenc menüettet tartalmaz. J. S. Bach idejében a „menüett” elterjedt, élénk, jól ismert tánc volt. Táncolták itthon és otthon is vidám bulikés az ünnepélyes palotai szertartások során. Ezt követően a menüett divatos arisztokratikus tánczé vált, amelyet az elsőrendű udvaroncok élveztek, fehér, fürtös parókában. Szükséges az akkori bálok illusztrációinak bemutatása, felhívni a gyerekek figyelmét a férfi és női jelmezekre, amelyek nagyban meghatározták a tánc stílusát (a nők krinolinok voltak, rendkívül szélesek, sima mozdulatokat igényeltek, a férfiak lábát harisnya borította, elegáns magas sarkú cipőben, gyönyörű harisnyakötővel, - térdhajlítással). A menüettet nagy ünnepélyességgel táncolták el. Zenéjében dallamos fordulataiban tükröződik az íjak finomsága és fontossága, az alacsony szertartásos csínytevések és a csípések.

A tanár által előadott „Menuett” meghallgatása után a tanuló meghatározza annak karakterét: dallamával, dallamosságával inkább dalra, mint táncra emlékeztet, ezért az előadás karaktere legyen lágy, sima, dallamos, nyugodt és egyenletes mozgás. Ezután a tanár felhívja a tanuló figyelmét a felső és alsó hang dallamának különbségére, függetlenségére és egymástól való függetlenségére, mintha két énekes énekelné őket: megállapítjuk, hogy az első, egy magas női hang egy szoprán, a második, egy alacsony férfihang, egy basszus; vagy két szólam két különböző hangszerrel, melyik?Feltétlenül be kell vonni a hallgatót e kérdés megvitatásába, és felébreszteni kreatív képzelőerejét. Néha célszerű ezt a különbséget képletes összehasonlításokkal egyértelművé tenni a tanuló számára. Például az ünnepélyes, ünnepi „C-dúr kis prelúdium” természetesen egy rövid zenekari nyitányhoz hasonlítható, amelyben trombiták és timpánok szólalnak meg. Az átgondolt „E-moll kis prelúdium” természetesen egy kis kamaraegyütteshez írható darabhoz hasonlítható, amelyben a szólóoboa dallamát vonós hangszerek kísérik. Az adott műhöz szükséges hangzás általános természetének megértése segíti a hallgatóban hallása igényességének fejlesztését, segíti ezt az igényességet a kívánt hang megvalósítása felé irányítani.

Menüetbend-mollaz első hang dallamos, kifejező hangzása egy hegedű énekéhez hasonlít. A basszushang hangszíne és regisztere pedig megközelíti a cselló hangját. Ezután elemezni kell gyermekével, feltéve neki a vezető kérdéseket, a játék formáját (kétrészes) és hangtervét: az első rész kezdődikd- moll"e, és párhuzamosan végződikF-dur"e; a második rész kezdődikF-dur"eés órakor ér végetd- moll"e;az egyes hangok külön-külön megfogalmazása és kapcsolódó artikulációja. Az első részben az alsó hang két mondatból áll, amelyeket a kadencia egyértelműen elválaszt egymástól, a felső szólam első mondata pedig két lökhárító frázisra bomlik fel: az első mondat jelentőségteljesebben és kitartóbb hangzású, a második nyugodtabb, mivel ha válaszul.

Ugyanígy lehet dolgozni a 4. menüetten is.G-dur, ahol a "kérdések" és a "válaszok" négy ütemű kifejezésekből állnak. Ezután a Menüett teljes első hangját a hallgató játssza, kifejezően intonálva a „kérdéseket” és a „válaszokat”; elmélyül a vonások kifejezőképességével foglalkozó munka (2,5 ütem) - itt figuratív összehasonlítások segíthetik a tanulót. Például a második ütemben a dallam „reprodukál” egy fontos, mély és jelentős íjat, az ötödikben pedig – könnyebb, kecsesebb íjakat stb. A tanár megkérheti a tanulót, hogy a vonások természetétől függően különböző mozgásban lévő íjakat ábrázoljon. Meg kell határozni mindkét rész csúcspontját - mind az első tételben, mind a második tételben a teljes darab fő csúcspontja szinte egybeolvad a végső kadenciával - ez Bach stílusának sajátos vonása, amelyet a hallgatónak meg kell találnia. tudatában van. Bach kadenciáinak értelmezésének kérdése foglalkoztatta
Bach munkásságának olyan tekintélyes kutatói, mint F. Busoni, A. Schweitzer, I. Braudo. Mindannyian arra a következtetésre jutnak, hogy Bach kadenciáit jelentőség és dinamikus pátosz jellemzi. Nagyon ritkán ér véget egy Bach-darab zongorán; ugyanez elmondható a mű közepén lévő kadenciákról is.

A sokféle feladat közül, amelyek a polifónia tanulmányozását akadályozzák, a legfontosabb továbbra is a dallamosságra, az intonáció kifejezőképességére és az egyes hangok önállóságára irányuló munka. A hangok függetlensége minden többszólamú mű nélkülözhetetlen jellemzője. Ezért olyan fontos, hogy a Menüett példáján megmutassuk a hallgatónak, hogy ez az önállóság pontosan hogyan nyilvánul meg: a hangok megszólalásának (hangszerelésének) eltérő természetében; különböző, szinte sehol sem egyező kifejezésekkel (például ütemekben1-4 a felső hang két frázist, az alsó pedig egy mondatból áll); össze nem illő ütéseknél (legatoés poplegato); a csúcspontok összeegyeztethetetlenségében (például az ötödik - hatodik ütemben a felső hang dallama felemelkedik és a csúcsra kerül, az alsó hang pedig csak a hetedik ütemben mozog lefelé és emelkedik felfelé); különböző ritmusokban (az alsó hang negyed- és félidőben történő mozgása ellentétben áll a felső szinte teljes egészében nyolcadhangokból álló dallam mozgó ritmusmintájával); a dinamikus fejlődés eltérésében (például a második rész negyedik ütemében az alsó hang hangereje nő, a felsőé csökken).

Bach polifóniáját a polidinamika jellemzi, ennek egyértelmű reprodukálásához mindenekelőtt kerülni kell a dinamikus túlzásokat, és a mű végéig nem szabad eltérni a hangszereléstől. Az arányérzék minden dinamikus változáshoz viszonyítva Bach bármely művében olyan tulajdonság, amely nélkül lehetetlen stílusosan helyesen átadni zenéjét. Csak a bachi stílus alaptörvényeinek mélyreható analitikus tanulmányozása révén érthető meg a zeneszerző előadói szándéka. A tanár minden erőfeszítését erre kell fordítani, kezdve az „Anna Magdalena Bach jegyzetfüzetével”.

I.S. énekművei előadásakor Bach (33. áriaf-moll.40. sz. áriaF-Dur), valamint kóruselőjátékai (a képzés egy további szakaszában) nem szabad szem elől téveszteni, hogy a fermata jel ezekben a darabokban nem jelent átmeneti megállást, mint a modern zenei gyakorlatban; ez a jel csak a vers végét jelezte.

Amikor Bach polifóniáján dolgoznak, a hallgatók gyakran találkoznak melizmákkal, a zene legfontosabb művészi és kifejezőeszközeivel.XVII-XVIIIszázadban. Ha figyelembe vesszük a szerkesztői ajánlások eltéréseit mind a díszítések számát illetően, mind a dekódolásukat illetően, világossá válik, hogy a tanulónak feltétlenül szüksége lesz a tanári segítségre és konkrét utasításokra. A tanárnak az előadott művek stílusának érzetéből, saját előadói és tanítási tapasztalatából, valamint a rendelkezésre álló módszertani kézikönyvekből kell kiindulnia. Tehát egy tanár ajánlhat egy cikket L.I. Roizman „A díszítések (melizmák) kivitelezéséről az ókori zeneszerzők műveiben”, amely részletesen megvizsgálja ezt a kérdést, és utasításokat ad I.S. Bach. Fellapozhatja Adolf Beischlag „Díszítés a zenében” című nagy tanulmányát, és természetesen megismerheti Bach interpretációját a melizmák előadásáról a „Wilhelm Friedemann Bach Éjszakai jegyzetfüzetében” bemutatott táblázat alapján, amely a fő jellegzetességeket tartalmazza. példák. Három pont fontos itt:

1. Bach a melizmák előadását javasolja a fő hang időtartama miatt (pl
néhány kivételtől eltekintve).

2. Minden melizma a felső segédhanggal kezdődik (kivéve az áthúzott mordent és néhány kivételt, pl. ha a hangot, amelyre a trilla vagy a kereszt nélküli mordent felhelyezik, már megelőzi a legközelebbi felső hang, akkor a díszítés főhangból előadva).

Például a 4. menüett megtanulásaG-dur, a hallgató megismerkedik a dallammal, eleinte nem figyel a hangjegyekbe írt mordensekre. Aztán meghallgatja a tanár úr előadásában a darabot, először dekoráció nélkül, majd dekorációval és összehasonlít. A srácok természetesen jobban szeretik a mordents előadást. Hadd keresse meg magát, hol és hogyan vannak feltüntetve a jegyzetekben.

Miután új ikonokat (mordenseket) talált, a diák általában érdeklődve várja a tanári magyarázatokat, és a tanár azt mondja, hogy ezek a dallamot díszítő ikonok a dallamfordulatok rögzítésének rövidített módja, amely a 17-18. században elterjedt. Úgy tűnik, hogy a díszítések összekapcsolódnak, egységesítik a dallamvonalat, és fokozzák a beszéd kifejezőképességét. Ha pedig a melizmák egy dallam, akkor azokat dallamosan és kifejezően kell előadni, az adott darabban benne rejlő karakterben és tempóban. Annak elkerülése érdekében, hogy a melizmák „botláskő” legyen, először „magában” kell hallani, elénekelni, és csak azután kell eljátszani, lassú ütemben kezdve, és fokozatosan a kívánt tempóra hozni.

A tanuló a zeneiskola első osztályában ismerkedett meg az utánzással. A középiskolában az utánzásról alkotott elképzelése kibővül. Úgy kell értenie, mint a téma – a fő zenei gondolat – megismétlését, más hangon. Az utánzás a téma kidolgozásának fő többszólamú módja. Ezért a téma alapos és átfogó tanulmányozása, legyen az egy kis előjáték, találmány, szimfónia vagy fúga, az elsődleges feladat minden utánzó jellegű többszólamú alkotáson.

Egy téma elemzésének megkezdésekor a tanuló önállóan vagy tanári segítséggel meghatározza annak határait. Ekkor meg kell értenie a téma figuratív és intonációs jellegét. A téma választott expresszív értelmezése meghatározza az egész mű értelmezését. Ezért szükséges a témaelőadás minden hangzási finomságát megragadni, az első előadástól kezdve. Anna Magdalena Bach Jegyzetfüzetének darabjainak tanulmányozása közben a hallgató ráébredt Bach dallamainak motivikus szerkezetére. Dolgozunk például a 2. számú kis előjáték témájánC-dúr(Rész1), a tanulónak világosan meg kell értenie, hogy három növekvő motívumból áll (3. példa). Szerkezetének egyértelmű azonosításához célszerű először minden motívumot külön-külön megtanítani, különböző hangokból lejátszva, az intonáció kifejezőképességét elérni. Amikor a témát a motívumok gondos kidolgozása után teljes egészében játsszák, minden motívum külön intonációja szükséges. Ehhez célszerű a témát cezúrákkal játszani a motívumok között, minden motívum utolsó hangján megcsinálni.tenuto.
A találmány példáját használvaC-dúrA tanulót meg kell ismertetni az intermotívum artikulációval, amely az egyik motívumot a másiktól cezúra segítségével választja el.

A cezúra legnyilvánvalóbb típusa a szövegben jelzett szünet.
A legtöbb esetben szükség van a szemantikai cezúrák önálló felállításának képességére, amelyet a tanárnak kell belecsempésznie a tanulóba. A találmánybanC-durtheme, antipozíció és a téma új megvalósítása az első hangban cezúrák választják el egymástól. A tanulók könnyen megbirkóznak a cezúrával, amikor egy témáról az ellen-kiegészítés felé haladnak, de az ellen-kiegészítéstől a téma új megvalósításáig a cezúra végrehajtása nehezebb. Óvatosan dolgozzon azon, hogy a második ütemben az első tizenhatodot halkabban és halkabban vegye fel, mintha kilégzéskor, és észrevehetetlenül és könnyen elengedheti az ujját, azonnal támaszkodjon a csoport második tizenhatodára (G), énekelje mélyen és jelentőségteljesen. hogy megmutassa a téma kezdetét . A hallgatók általában súlyos hibát követnek el itt, amikor a tizenhatodik hangot a caesura staccato előtt játsszák, méghozzá durva, durva hanggal, anélkül, hogy meghallgatnák, hogyan szól. Braudo a cezúra előtti utolsó hangot ajánlja
lehetőségekettenuto.

Meg kell ismertetni a hallgatóval az intermotivikus cezúra jelzésének különféle módjait. Szünet, egy vagy két függőleges vonal, egy liga vége, jel jelezhetistaccatoa cezúra előtti jegyzeten.

Az intramotive artikulációról beszélve a gyermeket meg kell tanítani megkülönböztetni a fő motívumok típusait:

1. Jambikus motívumok, amelyek a gyengébbtől az erősig terjednek.

2. A motívumok trochaikusak, az erős ütemben kezdődnek és a gyenge ütemben végződnek. A staccato jambikus példája a 2. kis előjáték négy-öt ütemének jambikus motívumaiC-dur. A kemény vége miatt „férfiasnak” nevezik. Folyamatosan előfordul Bach zenéjében, mert megfelel annak bátor jellegének. A jambikus Bach műveiben általában boncolva ejtik: a lendületes hang staccato (vagy non-legato) és a mellékhang szólal meg.tenuto. A trochee artikulációjának sajátossága (lágy, nőies végződés) az erős igeidő kapcsolata a gyengével.

Önálló motívumként a trocheusok lágyságuk miatt ritkán fordulnak elő Bach zenéjében, általában egy háromtagú motívum szerves részét képezik, amely két egyszerű motívum - jambikus és trocheus - összeolvadásából alakult ki. A háromrészes motívum így a kiejtés két ellentétes típusát – az elkülönülést és az egységet – ötvözi. Bach témáinak egyik jellemző tulajdonsága az uralkodó jambikus szerkezet. Leggyakrabban az első fellépésük gyenge ütemmel kezdődik, egy erős időpont korábbi szünete után. A 2., 4., 6., 7., 9. kis előjátékok tanulmányozásakor,11 az első jegyzetfüzetből, az 1., 2., 3., 5. számú találmányok és mások.Az 1., 3., 4., 5., 7. és a többi szimfónia esetében a tanárnak fel kell hívnia a tanuló figyelmét a jelzett szerkezetre, amely meghatározza az előadás jellegét. Ha egy témát kísérő hangok nélkül játszunk, a gyermek hallását azonnal be kell vonni az „üres” szünetbe, hogy a dallamsor kibontakozása előtt természetes leheletet érezzen benne. Az ilyen többszólamú légzés érzése
nagyon fontos a cantilena prelúdiumok, találmányok, szimfóniák, fúgák tanulmányozása során.
Bach témáinak jambikus szerkezete meghatározza a bachi fogalmazás sajátosságait is, amellyel a hallgatóknak tisztában kell lenniük. A taktus gyenge ütemétől kiindulva a téma szabadon „átlép” az ütemvonalon, erős ütemre végződik, így a taktus határai nem esnek egybe a téma határaival, ami lágyuláshoz, gyengüléshez vezet. az ütem erős ütemei közül, alárendelve a dallam belső életének, a szemantikai csúcspontok vágyának - a fő tematikus hangsúlyoknak. Bach tematikus akcentusai gyakran nem esnek egybe a metrikus hangsúllyal, nem a méter határozza meg, mint a klasszikus dallamban, hanem a téma belső élete. A Bach-téma intonációs csúcsai általában a gyenge ütemeken jelentkeznek. „Bach témájában minden mozgás és minden erő a fő hangsúly felé rohan” – írta A. Schweitzer: „Útban hozzá minden nyugtalan, kaotikus, belépésekor a feszültség feloldódik, minden, ami megelőz azonnal tisztázza. A hallgató a témát egészként érzékeli, világosan meghatározott kontúrokkal." És tovább: „... ahhoz, hogy Bachot ritmikusan játsszuk, nem a taktus erős ütemeit kell hangsúlyozni, hanem azokat, amelyekre a hangsúly a megfogalmazás jelentésében esik.” A funkciókat nem ismerő tanulók
Bach megfogalmazásában a tematikus hangsúlyt gyakran időalapú akcentussal helyettesítik, ezért témájuk darabokra hullik, elveszti épségét, belső jelentését.
A bachi tematizmus másik lényeges vonása az úgynevezett rejtett polifónia vagy rejtett polifónia. Mivel ez a tulajdonság szinte minden Bach-dallamra jellemző, a felismerés kritikus készségnek tűnik, amely felkészíti a tanulókat az összetettebb feladatokra.

Rejtett kétszólamokra találunk példákat a Little Preludes No. 1,2,8,11-ben,12 része az elsőnek. Kis Prelúdiumban 2. c-moll(második rész) a Bach billentyűs műveiben leggyakrabban előforduló típusú rejtett kétszólamokkal ismertetjük meg a hallgatót.

Az ugyanazt a hangot ismétlő hangot alig hallhatóan kell lejátszani. A hallgató ugyanezt a technikát alkalmazza összetettebb műveken, például az E-dúr francia szvit Alemande-jén.1. menüett a Partita 1-ből és mások.

Ez a fajta munka nagymértékben serkenti a hallást és a többszólamú gondolkodást.

A tanárokban gyakran felmerül a kérdés: hogyan kell utánzatot végrehajtani - hangsúlyozni vagy sem. Erre a kérdésre nincs egyértelmű válasz. Minden konkrét esetben a darab természetéből és szerkezetéből kell kiindulni. Ha az ellenpozíció természeténél fogva közel áll a témához és továbbfejleszti azt, mint például a 2. C-dúr kis előjátékban(fej.1) vagy 1. számú C-dur találmány, akkor a téma és az ellenpozíció egységének megőrzése érdekében az utánzást nem szabad hangsúlyozni. Ahogy L. Roizman képletesen fogalmazott, ha a téma minden egyes bemutatását valamivel hangosabban adják elő, mint más hangok, akkor"...egy olyan előadás szemtanúi vagyunk, amelyről elmondhatjuk: negyvenszer a téma és egyetlen alkalommal a fúga." Bach kétszólamú többszólamú darabjaiban az utánzást legtöbbször nem hangerővel, hanem a másik hangtól eltérő hangszínnel kell hangsúlyozni. Ha a felső hangot hangosan és kifejezően, az alsót pedig könnyen és mindig halkan játsszák, az utánzás tisztábban lesz hallható, mintha hangosan adná elő. A téma - a dinamikus tervtől függően - néha halkabban szólal meg, mint más hangok, de mindig jelentősnek, kifejezőnek, észrevehetőnek kell lennie.

Braudo utánzatainak megjelölése megfelelőnek tekinthető azokban az esetekben, amikor a mű főszereplője a motívumok állandó váltakozásával, azok egyik hangból a másikba való állandó átvitelével társul. A hangsorsolás ebben az esetben a mű főképében szerepel. Ilyen névsorsoláshoz kötődik a 8. számú találmány ragyogó, humort nem mentes karaktere.F-dúr.Kis Prilude No. 5 E-dur.

Miután jól dolgozott a témán és az ellentéten, és világosan megértette az összefüggéseket: téma - válasz, téma - antiaddíció, válasz - antiaddíció, továbbléphet az egyes hangok dallamvonalának gondos kidolgozásához. Jóval az összevonás előtt a darabot két szólamban adják elő egy együttesben, tanárral - először szakaszokban, majd teljes egészében, végül pedig teljesen a diák kezébe kerül. És akkor kiderül, hogy a legtöbb esetben a hallgató, ha a felső hangot egészen jól is hallja, az alsót, mint dallamsort egyáltalán nem hallja. Ahhoz, hogy valóban hallhassa mindkét hangot, úgy kell dolgoznia, hogy az egyikre – a legfelsőre – összpontosítja a figyelmét és hallja (mint a nem többszólamú művekben).
Mindkét hang szól, de különböző módon: a felső, amelyre a figyelem irányul, -f,
espressivo, alsó - pp (pontosan). G. Neuhaus ezt a módszert „túlzási” módszernek nevezte.

A gyakorlat azt mutatja, hogy ez a munka éppen ekkora hangerő- és kifejezőképességbeli különbséget igényel. Ekkor nem csak a felső, fő hang jelenleg, hanem az alsó is jól hallható. Úgy tűnik, hogy különböző előadók játsszák őket különböző hangszereken. De az aktív figyelem, az aktív hallgatás különösebb erőfeszítés nélkül a hangsúlyosabban előadott hangra irányul.

Ezután figyelmünket az alacsonyabb hangra fordítjuk. Játsszunk velef,espressivo, a felső pedig -pp. Most mindkét hangot még tisztábban hallja és érzékeli a tanuló, az alsót azért, mert rendkívül „közeli”, a felsőt pedig azért, mert már jól ismert.

Ilyen gyakorlással a lehető legrövidebb idő alatt jó eredményeket lehet elérni, hiszen a hangkép tisztábbá válik a tanuló számára. Ekkor mindkét hangot egyenlőként játszva egyformán hallja az egyes hangok kifejező áramlását (frakció, árnyalat).

Az egyes sorok ilyen pontos és tiszta hallása nélkülözhetetlen feltétele a többszólamúság előadásának. Csak ha ezt elérte, akkor eredményesen dolgozhat a munka egészén.

Többszólamú darab előadásakor nehézségekbe ütközik a teljes anyag hallása

Bach műveinek tanulmányozása mindenekelőtt nagyszerű elemző munka. Bach többszólamú darabjainak megértéséhez speciális ismeretekre és racionális asszimilációs rendszerre van szükség. A többszólamú érettség bizonyos szintjének elérése csak a tudás és a többszólamú készségek fokozatos, zökkenőmentes bővítése mellett lehetséges. A többszólamúság elsajátítását megalapozó zeneiskolai tanár mindig komoly feladat előtt áll: megtanítani szeretni a többszólamú zenét, megérteni, és örömmel dolgozni rajta.

Grebenscsikova Julia Evgenievna,
továbbképző tanár
A Kalinyinszkij kerület tanórán kívüli tevékenységeinek központja
Szentpétervár "Akadémiai"

A kóruséneklés művészete egy többszólamú kórus éneklését jelenti. Ez rendkívüli kifejezőerőt ad az előadásnak. A kétszólamú éneklés lényege két jelenség kombinációján alapul zenei művészet: művészi és technikai. A kétszólamú textúra két dallamsor változatos kombinációja, amelyben a szólamok egymástól függetlenül vagy párhuzamosan mozognak, ami eltérő feltételeket teremt a junior kórusban lévő gyerekek énekléséhez. A többszólamúság művészi, pszichológiai, akusztikus és zenei teljesítménykomponenseket foglal magában

Akárcsak az éneklés a` capella, a többszólamú kompozíciók előadása megköveteli az énekesek hallásának és gondolkodásának bizonyos fejlettségét, fáradságos munka a szükséges készségek megszerzéséhez. A többszólamú éneklésben a legfontosabb az, hogy az énekesek önállóan vezessék a szerepüket, és átgondoltan beleszőjék a teljes kórushangzásba.

Gyermekek megoszlása kórusrészek szerint végrehajtani nem a hangi képességeken alapul(mivel csak tíz éves korig alakulnak ki a hangszín kialakulásának előfeltételei a gyermekek vokális apparátusában), ill. zenei adatok(zenei fül fejlettségi szintje, tiszta intonáció képessége, hangerősség). A lényeg az, hogy a felek magukban foglalják egyenletesen megosztott jó és gyenge intonációjú gyerekek, világos és halk hangú gyerekek. Ez az elosztás segít minden énekesnek hatékonyan dolgozni.

Szerintem a kórusvezetők egyik súlyos hibája, amikor az alt szólamban jól fejlett hallású gyerekek vannak, a szoprán szólamban pedig szinte „dúdolós”. Emiatt a felső hangot éneklő gyerekek harmonikus hallása egyáltalán nem fejlődik, a kétszólamúak pedig továbbra is hibásak, mert a szopránok nem hangolódnak, ezzel eldobják az altokat.

Hogyan tanítsuk meg a gyerekeknek a polifóniát? Természetesen fiatalabb korban ez csak a munka kezdeti szakasza, de rendkívül fontos. Ha nem sajátítjuk el a többszólamúság ízlését és kezdeti készségeit a junior kórusban, akkor a későbbiekben a gyerekek nem énekelnek önállóan 2-3 szólamban. A többszólamúságot már az első próbáktól kezdve gyakorolni kell.

A többszólamúságot a kórus munkájának legelejétől gyakorolni kell, ötvözve a többszólamú éneklést az unisonnal. Nagyon egyszerű feladatokat találhatsz ki, amennyiben érdekesek és felébresztik a gyerekekben a zene iránti érdeklődést és szeretetet. Ezzel elérjük, hogy megszűnjenek félni, és szívesen foglalkozzanak többszólamú énekléssel.

Kétszólamú ének oktatása kisebb gyerekeknek iskolás korú szakaszokban történik. A felkészülés az első zenei óráktól kezdődik, amikor a rendező lépésről lépésre bevezeti a gyerekeket a zene világába, felfedezi az előadott kompozíciók szépségét, egységes hangzású együttessé egyesíti a kórust, ugyanakkor folyamatosan fejleszti hallásukat. , vokális készség, zenei emlékezet, fokozatosan felhalmozódik az énekesek fogékonysága és fogékonysága, a gyermekek elméleti tudása, a zeneelemzés és -értés képessége is.

Sematikusan ez a hosszú és összetett tanulási folyamat három szakaszra osztható:

1. hallási élmény felhalmozása;

2. előkészítő tevékenységek végzése;

Első fázis - a hallási élmény felhalmozódása - nagyon fontos a többszólamú éneklés készségének fejlesztése szempontjából. Az első óráktól kezdve meg kell tanítani a hallgatott és előadott (és nem csak vokális, hanem hangszeres) darabok alapvető elemzését: a dallam szerkezetét, irányát, a kísérő szólam szerepét, a regisztereket, ill. hangszerek hangszíne stb. A zenei szövet hallásának képessége fejlődik és javul a gyermekek kórusban való énektanulásának teljes ideje alatt. Egy többszólamú mű megalkotásakor folyamatosan felhívjuk az énekesek figyelmét egyik vagy másik hang vezető jelentőségére, önállóságukra, vagy éppen ellenkezőleg, teljes egységükre.

BAN BEN előadó előkészítő tevékenységek Mindenekelőtt az egész kórus intonációslag stabil egyhangjának kialakítását jelenti a legkülönfélébb körülmények között, és különösen kíséret nélküli éneklés esetén. Nagyon hasznos a játék legegyszerűbb elsajátítása hangszerek(kanál, harang, csörgő, dob). Ez kiváló alap a gyermekek többszólamú hallásának és együttes érzékének fejlesztéséhez.

Közvetlen a kétszólamú éneklés képességének fejlesztése előkészítő gyakorlatokkal kezdődik.

1. Feladat. Ezt a munkát azután kezdheti el, hogy a gyerekek megtanultak egy hangon viccet énekelni, és megismerkedtek a zenei hangmagasság fogalmával. A munka az akkord auditív elemzésével kezdődik a tónusos triád szakaszaiban. Eleinte az akkordot egyetlen hangként érzékelik, egyedi hangszínnel. De az akkord ismételt lejátszásakor figyelmesen hallgatva a gyerekek elkezdik elkülöníteni belőle az egyes hangokat. Ha összehasonlítják ezeket a hangokat, hangmagasság szerint különböztetik meg őket. Továbbá ezek a hallási gondolatok megszilárdulnak a triász összes lépésének éneklésében.

És egy idő után el lehet kezdeni egy viccet, miközben a triád összes lépése egyszerre szól. Később ezt a gyakorlatot hatodik akkord pozícióban is el lehet énekelni.

(Az Andrew the Sparrow vicc vagy bármely más dal előadása egy hangon. Előadása különböző stabil szinteken)

2. gyakorlat (kóruséneklés) :

· skálák éneklése (a kórus énekli a skálát, a tanár pedig 1 lépést tart, és fordítva);

· skálák éneklése kánonban;

· „öleljük” az istállólépéseket (az istállólépések egyidejű kétszólamú éneklése);

· „Dili-don” (brácsa ostinato én lépés, és a szopránok éneklik a dallamsort V Nak nek én lépések, és fordítva).

Ezért a képzés harmadik szakaszában teljesen más utakon járhat. Nézzük meg mindegyiket.

A népi mesterek többszólamú éneklésben szerzett gazdag tapasztalata lehetővé teszi, hogy levonjuk a legfontosabb gyakorlati következtetéseket e készségek fejlesztésének megfelelő módszertanának felkutatásával kapcsolatban. A folklór felhasználása a zenei nevelés kezdeti időszakában széles távlatokat nyit a jövőben a klasszikus örökség és a modern kreativitás fejlesztésében.

Az orosz népdal többféle polifóniát használ (hangkombináció):

· heterofon típusú, a legősibb, benne a szólamok nincsenek vezetőre és alárendeltre osztva, dallamaik közeli változatok;

· második, keletkezési idejében viszonylag fiatal, benne a fő vezető szólamot a megmaradt dallamsorok párhuzamos mozgásai támasztják alá, leggyakrabban mássalhangzó hangközben, a hangok itt opcióként korrelálnak;

· akkord-harmonikus, végzettséget tekintve a legfiatalabb; a hangok szinkronban mozognak benne; az adott pillanatban kialakuló összhangzatok teljesen meghatározott jelentőségre tesznek szert.

A legegyszerűbb forma az lenne „pedálos” kéthangú, amelyben a második szólam szórványosan jelenik meg, és csak egy, a kórus egy kis csoportja által előadott tartós hang felvételéhez kapcsolódik.

A kórusvezetőnek nem feltétlenül kell külön gyűjteményekben keresnie a „pedálos” dalokat. Bizonyos esetekben teljesen elfogadható, ha saját maga állítja össze a visszhangokat. Ebből a szempontból különösen kényelmes népdalok gyakran ismételt fundamentumokkal vagy kvintekkel. Például orosz népdalokat „Ugrás, ugrás, ugrás, feketerigó fiatal”, „Macskaház”, „Hosszú lábú daru”, „A búgó macskánál”, „Jön, megy a gőzmozdony”.

3. gyakorlat. (A „Skok, skok”, „Jön a gőzmozdony” című dalok előadása.

Most menjünk tovább dal burdon alsó hangon. Csodálatos, bourdonos dalok az úgynevezett „gookankas”. Ezekben az alsó szólamot kórus, a fődallamot szólista adja elő. A kétszólamú éneklés készségének fejlesztése szempontjából érdekesek azok a dalok is, amelyekben az egyik kórusrész állandóan ismétlődő, két-három hangra épülő énekre (változatos bourdon) épül, mint például az orosz népdalok. „Mint a domb alatt a hegy alatt”, „Nyírfa van a mezőn”, Ts. Cui „Felragyogott a hajnal”.

4. gyakorlat. (Előadja a „Mint a hegy alatt a hegy alatt” című dalt.

Az ilyen dalok tanulása során szükséges, hogy a gyerekek a megoldás során tudatosan hangolják a kialakult vízszintes hangközöket. Szintén hasznos, ha dinamikus hangzásban előnyben részesítjük az alsóbb hangokat, és szóval is előadjuk a részüket, a felsőt pedig csukott szájjal vagy valamilyen szótagon.

Ami a szubvokális-polifonikus fejlődésű dalokat illeti, a tanulási módszert szerkezetük sugallja. A szólamok egyértelműen kifejezett függetlensége meghatározza, hogy az egész kórusnak el kell sajátítania mindkét dallamsort.

Az énekesek többszólamú hallásának és gondolkodásának fejlesztése- fontos feladat a kórus munkájában. A többszólamú művek éneklésében a kóruscsoport képzettségi szintje, a kórus technikai felszereltsége és művészi lehetőségeket. Az összetett többszólamú formák még nem állnak a kezdő kórus rendelkezésére. De a repertoárnak tartalmaznia kell az utánzatelemeket és természetesen a kánonokat tartalmazó alkotásokat.

Külön figyelmet szeretnék fordítani a kánonra. Sokat és érdekesen lehet beszélni a kánonról, de akkor oda kell szánni külön téma beszélgetés.

Kánon (görögből kanon- szabály, minta) - a többszólamú írás egyik technikája, utánzáson alapuló. Ez a középkori vokális polifónia egyik leggyakoribb műfaja. A Canon szigorúan következetes utánzás, amelyben az ugyanazt a dallamot előadó hangok mindegyike némi késéssel lép be az előzőhöz képest.

Kánonokat énekelni egyrészt elég könnyű feladat, mert... Úgy tűnik, elég, ha az egész kórus jól megtanul egyetlen dallamot, és több szólamban is el tudja énekelni. Nem véletlen, hogy egyesek úgy gondolják, hogy jobb a többszólamúságot a kánonokkal kezdeni. De a kánon hatékony és valóban hozzáértő végrehajtása nagyon nehéz feladatnak bizonyul. Az énekesek fejletlen hallása nem teszi lehetővé, hogy más szólamokat hallgassanak, és dallamukat más hangok dallamaiba beleszőjék. Óvakodj a fő hibától - a kánon előadásában a részeket formálisan kombinálni, amikor a gyerekek a „Semmit sem látok, semmit sem hallok” elv szerint énekelnek, különben időpocsékolás lesz.

A legjobb akkor kezdeni a kánonokkal dolgozni, amikor a kis énekeseknek már kellően fejlett dallamfülük van, amikor már elkezdtek énekelni. a` capella, amikor a harmonikus hallás kellően fejlett. De annak érdekében, hogy felkeltsem a gyerekek érdeklődését, bevezessem a játék egy elemét az órába, és megtanítsam a gyerekeket önállóan vezetni a szerepüket, a kánonokat a képzés legelején kezdem belefoglalni. De a kánonok szokatlanok. Szeretném ajánlani a cseljabinszki zeneszerző, E. M. Poplyanova tanár kézikönyveit - „Kánonok lejátszása zenei órákon” és „Kanon úr leckéi”. Használatát javasolja különféle típusok kánonok: beszédkánon, „ugró” kánon, arckánon, gesztuskánon, hangszínkánon, dallam-ritmikus kánon és a szokásos dallamkánon.

Mielőtt bármilyen kánont megtanulnánk, el kell magyarázni, mi az. Van egy nagyon gyerekbarát magyarázat, amit egy kislány talált ki.

„Kánon az, amikor sok finom dolog van az asztalon, és mindenki felváltva eszi. Először a narancsot próbálom ki. Aztán elkezdem a fagylaltot, anya pedig a narancsot próbálja. Én teát és süteményt iszom, anya fagylalttal kezdi, apa pedig narancsot próbál. Aztán csokit eszek, anya teát és süteményt iszik, apa pedig fagylalttal kezd. Amikor anya csokoládét eszik, apa teát és süteményt iszik. És végül apa befejezi a csokit.". Olyan finom kánon.

5. gyakorlat. Utánzó kánon. Egy ilyen kánonban a téma az arcizmok bizonyos mozgásainak sorrendje lesz. Az arckifejezésekhez hangokat, felkiáltásokat, fejrázásokat és minimális mozdulatokat adhat hozzá.

6. gyakorlat. Beszéd kánon. A kánon témája egy világosan rendezett ritmusban előadott költői szöveg. A gyerekek nagyon szeretik a verseket, különösen a humorosakat, amelyekben egy csavar is van. Nagyon hasznos tevékenység a ritmusérzék fejlesztésére.

7. gyakorlat. Dallamos kánon. Először a dallamot és a szöveget tanulják meg, és egyszólamú dalként adják elő. Elég nagy repertoárt gyűjtöttünk már össze a kánonokból.

Kánonok végrehajtása: „Búzavirág”, „Eső”, „Egor nagypapa”, „Ugrás-számlálás”. Gamma D-dúr.

A mérleg kánonban való éneklése rendkívül hasznos tevékenység. A kánon fogalma mellett ez a gyakorlat segít javítani a dúr és az intonáció tisztaságát kisebb mérlegek, hasznos képzés lesz a párhuzamos tercek éneklésében és a hangok átrendezésében.

A kánonban való éneklés nagyban megkönnyíti minden más típusú kétszólam elsajátítását. Beszéljünk egy kicsit erről a típusról második. Amikor a hangok összekapcsolódnak, mássalhangzó-intervallumok láncai keletkeznek; a felső hang egy színes alhang. Azt javaslom, hogy olyan dalokkal kezdje, amelyekben a fő dallam az alsó hangon szól.

8. gyakorlat. M. Slavkin „Note Song” - a gyerekek egyhangúan énekelnek az alsó hanggal, majd a felső szólam hozzáadja a zongorát, majd a felső szólamot a szoprán szólam (vagy szólisták) énekli.

A legtöbb összetett megjelenés kétszólamú - működik a hangok közvetett és ellentétes mozgásával. Az ilyen típusú hangkapcsolatok megtalálhatók népzene gyakran. Közvetett mozgás olyan esetekben fordul elő, amikor a dallam az alsó hangon halad át, a felső hangban pedig egy képletesen megfogalmazott pedál van.

9. gyakorlat. Észt népdal "Mindenkinek megvan a saját hangszere."

A kis énekesek számára a legnagyobb nehézséget a kétszólamú és párhuzamos tercű művek jelentik. Különféle festék harmadlagos összhangzat, a hangok hangszín- és regiszterközelisége bizonyos nehézségeket okoz a műben. A zongora támogatása és a hangzás meghallgatásának képessége itt segít. Fontos megtanítani a gyerekeket, hogy pontosan kövessék mindegyik első hangját kezdeti építés. A harmadik textúra fő nehézsége a hangok együttes egysége a dinamikában, a hangkezelés természete, a megfogalmazás és az egyes részek kiegyensúlyozott hangzása. Az ilyen művek nagyon hasznosak az énekesek érzékenységének fejlesztésében.

Összefoglalva, szeretném még egyszer emlékeztetni a kétszólamú munka alapelvei egy junior kórusban:

1. Nagyon fontos az előkészítő munka annak érdekében, hogy a kórusok fülét felkészítsék a többszólamúság érzékelésére. Hallgasson és elemezzen több zenét. Tanuld meg hallgatni a zenei anyagot.

2. A gyermekek hozzáértő és állandó elosztása a kórusrészek között: mennyiségi és minőségi szempontból egyenletesen.

3. A különféle elérhető hangszereken való zenélés, kis együttesek, zenekarok létrehozása belőlük - nemcsak érdekli a gyerekeket, öröm- és örömforrást jelent számukra, hanem kiváló alapot nyújt a gyermekek többszólamú hallásának, érzékszervének fejlesztéséhez is. az együttest, és megtanítja őket a zenei műveltség elemeire is (elvégre először fülre, majd kottára játszunk).

4. Vegyen fel többszólamú műveket a repertoárba, először zongorakísérettel. A hangszer harmonikus támogatása és a hangok észrevétlen megkettőzése segít a két szólam elsajátításának első szakaszában, minőséget és kifejezőt adva hozzá.

5. Az „egyszerűtől az összetettig” elv szerint iktasson be kétszólamú műveket a repertoárba. Először is, epizodikus kétszólamú - olyan művek, ahol a részeket felváltva, egymást váltva éneklik, és csak néha kombinálják teljes értékű kétszólamúvá. Később vezessen be stabil kétszólamot.

6. A kánonok művészi kivitelezésében a fő nehézség a részek egységessége. A dallam egyszólamú elsajátítása során el kell érni a kifejezőkészséget, a fogalmazás domborúságát, a hangkezelés jellegét, a szöveg megjelenítésének sajátosságait, hogy később, többszólamú énekléskor mindezt megőrizhesd és átadhasd. hangról hangra. Itt nagyon hasznos a „visszhang” elv szerint énekelni - ugyanazt a kifejezést, mondatot, időszakot felváltva énekelni különböző részekben. Az ismétlők feladata az előző előadás előadásmódjának pontos közvetítése.

· a teljes kórus éneklése duettben a kórusvezetővel (azaz felkészítjük fülünket egy új, szokatlan hangzásra, javítjuk harmonikus hallásunkat, mások hallását, az együttes érzését);

· egy új mű elemzését úgy kezdje meg, hogy az egyes szólamokat a teljes kórus külön-külön adják elő (a gyerekek így képzelik el mindkét szólam dallammozgását);

· énekelni az egyik szólamban, pl. szoprán, csukott szájjal, a másik részben szolfézs, vagy szavakkal (a hang dallamát tanuljuk, közben halljuk a keletkező harmóniákat);

· énekelje el a darabot felváltva részekben vagy mondatokban.

Bibliográfia:

1. Kuznyecov Yu.M. – Gyakorlati kórustánc. Képzés kórus tánc. - M.: „Zene”, 2009.

2. Nazarenko I. „Az éneklés művészete”. Olvasó. - M.: „Zene”, 1968.

3. Roganova I. „Modern kórusvezető”. Cikkek kivonata. „Hagyományok fejlesztése. Új trendek. Tapasztalat". - M.: „Zeneszerző”, 2013.

4. Semenyuk V. „Korális textúra. Teljesítményproblémák." - M.: „Zeneszerző”, 2008.

5. Chesnokov P. „Kórus és menedzsment. Kézikönyv kórusvezetőknek." - M.: „Zene”, 1961.

Internetes források listája:

1. Volkova T.S. "A kétszólamú éneklés kezdete Általános Iskola" Cikk a fesztivál honlapján pedagógiai elképzelések": http://festival.1september.ru/articles/412603/

A gyermekek zenei fejlődésében nagy szerepe van a többszólamú éneklésnek, melynek során különösen aktívan fejlődik a harmonikus hallás, a modális érzék, az énekhang intonáció tisztasága, javul a kóruselőadás.

Az orosz iskolában a többszólamúságnak hosszú és stabil hagyománya van. Az idők ködébe kerülve vezető pozíciót foglalt el a népzenélésben. Az orosz polifónia legjellemzőbb vonása a hangok függetlensége és az egyes szólamok dallami kifejezőképessége.

A legkritikusabb szakasz a kezdeti szakasz. Itt fektetik le a többszólamú éneklés alapjait, és – ami nem kevésbé fontos – az ilyen típusú kóruselőadások iránti szeretetet is elősegíti.

A gyerekek a többszólamúság nehézségeit leküzdve gyakran nem értik, mit is ad valójában, mire van szükség. Végül is könnyebb és gyorsabb egy hangon megtanulni egy dalt: szórakoztatóbb, és mindenki érdekes dallamot énekel. Ezt gondolja néha az a tanár is, aki, miután nem érte el a kívánt eredményt, és egy rossz szót is szólt egy olyan műsorról, amely két-három szólamú dalok előadását igényli, végül visszatér az „egyhangúság kebelébe”. Számára a gyermekkórusban a többszólamúság kezd elérhetetlennek tűnni, és nagyon nehéz meggyőzni erről a véleményről.

Valójában ez nem így van. Többször meg kellett győződnöm arról, hogy a többszólamú helyes munka, a magabiztosság és a nehézségek leküzdésében való kitartás mindig pozitív eredményekhez vezet. A probléma lényege a munka kezdeti szakaszában és bizonyos technikák szigorú rendszerében rejlik, amely a szükséges vokális és hallási képességek fejlesztéséhez vezet.

fő ok- a tanulók gyenge fejlettsége, gyenge szintű úgynevezett harmonikus hallása. A harmonikus hallás lehetővé teszi, hogy egy másik hang hangjához „igazodj”, a hangot egyesítsd vele saját hangja, fedj le egyszerre több hangzó sort - a kórusrészed sorát és egy másik hangot. Ilyen minőségi hallás pedig csak speciálisan kiválasztott dalanyaggal, valamint ének- és kórusgyakorlatokkal érhető el.

A feladat tehát az, hogy olyan zenei anyagot válasszunk, amely a hallgatók érdeklődését felkelti, és lehetővé teszi számukra, hogy már az első lépésektől új zenei eredményeket tapasztaljanak meg. Más szóval a többszólamúság nehézsége nem éneklésben, hanem hallásban . És a kezdetektől fogva, a legelejétől egyszerű példákés gyakorlatok, szükséges, hogy a gyerekek meghallják a két szólam hangzásának szépségét, nagyobb kifejezőképességét, új minőséget az egyszólamú énekléshez képest. Ezért annyira fontos, hogy a tanulás kezdeti szakaszában a legegyszerűbb és legérthetőbb dolgok is érdekesek legyenek a gyerekek számára, hogy az első kétszólamú dalok és gyakorlatok azonnal „eljussanak” minden gyermek füléhez és szívéhez.

Ezen követelmények többségét a végrehajtás teljesíti kánon . A kánon megőrzi a kórusszólam dallamvonalának függetlenségét, megtanulása ugyanúgy történik, mint egy egyszólamú dal tanulása. Mégis hangsúlyozni kell, hogy nem minden kánont tanácsos használni a többszólamúságra való áttérés kezdetén.

A tapasztalatok azt mutatják, hogy egyes esetekben a kórus szó szerint az első lépésektől kezdve két-, sőt háromszólamúakat is „megragad”, máskor viszont a kétszólamú kánon helyett teljes zűrzavar. Próbáljuk meg kitalálni, mi az oka az ilyen eltérő eredményeknek, és ezért mi legyen a polifonikus készségek fejlesztésének eszközeként használt kezdeti kánonok kiválasztásának alapelve.

1. A kánon nem lehet szekvenciális szerkezet a hangok harmad arányával. A ritmikai mintázat teljes azonossága, és ami a legfontosabb, a hangok párhuzamos (harmadikhoz) aránya megnehezíti ennek a kánonnak a kétszólamú előadását, mert a gyerekek gyakran eltévedtek egyik-másik dallamvonalhoz.

2. A kánonban az egyes szólamok dallambeli különbségét egyértelműen ki kell fejezni: ez a hangok ellentétes mozgása, miközben a ritmikai mintázat illeszkedik.

Megjegyzendő, hogy a megfelelően megválasztott kánonok (rövid, egyszerű dallamú, önálló hangmozgással) jelentős előrelépést jelentenek a tanulók harmonikus hallásuk, többszólamú képességeik fejlesztésében. A többszólamú éneklés elsajátításának leginkább hozzáférhető, legérdekesebb és leghatékonyabb formája a kánonok éneklése. A kánon a játék és a versengés elemeit (kinek a szólama jobban fog énekelni!) a dallamanyag teljes egyenrangúságával viszi be a műbe.

Vegyük észre, hogy a szóbeli különbség a kánon egyidejű előadása közben még a többszólamúság elsajátítását is megkönnyíti, egy tapasztalatlan énekes számára egyfajta „szalmaszálként” hat, amely segíti kórusszólamának éneklését. De miután a két rész azonos teljesítménye elérhető, nagyon tanácsos a kánonokat egyszerűen valamelyik szótagon vagy csukott szájjal előadni. Ugyanakkor maga a zenei szövet különösen tisztán szól, és ez segíti a harmonikus hallás erősítését és a többszólamú énekkészség fejlesztését.

Néhány szó az első többszólamú művekről. Leggyakrabban a kórusírás mesterei által könnyedén megszerkesztett népdalokról van szó. Úgy tűnik, itt is célszerű dallamfüggetlenséggel, minden hang értelmes dalait kiválasztani. Ilyen dal például a híres orosz népdal, S. Blagoobrazov hangszerelésében, „Sétálok a csóvával” vagy az orosz népdal, amelyet A. Ljadov hangszerelt: „Ne állj ott, nos”.

Ha azonban a zenei anyag kiválasztásáról, mint a gyermekkórus hallási és énekkészségének fejlesztésének legfontosabb feltételéről beszélünk, nem szabad megfeledkeznünk más olyan elemekről sem, amelyek hozzájárulnak vagy gátolják ezt a folyamatot. A polifóniával kapcsolatos sikeres munka lehetetlen a figyelem és az aktív hallgatás készsége nélkül.

Ezek a tulajdonságok nem önmagukban jelentkeznek a tanulókban, hanem a vezető műveli őket.

Köztudott, hogy mindenki hallgat, de hall viszonylag kevés. Ez vonatkozik a többszólamúságra is. Nem minden gyermek, aki részt vesz többszólamú éneklésben, valóban hallja a polifóniát. Ha a része egyhangjához igazodva eltéved és „lebegni” kezd a hangjával, amint egy másik rész hangja megérinti hallását és tudatát, akkor harmonikus füle még nem fejlődött ki, és a cél még nem. sikerült elérni.

A fejlett harmonikus fülű tanuló mindig hall egy másik szólamot, tudja, hogyan alkalmazkodjon hozzá, és éneklésének harmonikus alapjaként támaszkodik rá.

A hallási aktivitás és figyelem ápolása a zenei nevelés legfontosabb feladata, amelyre a kórusvezetőknek kiemelt figyelmet kell fordítaniuk.

A kórusmunkában többféleképpen használható technikák , amelyek arra tanítják a gyerekeket, hogy aktívan hallgassák meg társaik válaszait, a vezető magyarázatait, a zene hangját.

A próbákon ösztönözzük az új zenei anyag azonnali „megragadását”, a rendezői – mintegy futólagos – megjegyzések meghallgatását, a kóristák egyéni és csoportos éneklésében, a rész hangzásában való hibák megtalálását. Ez az auditív tevékenység is nagymértékben hozzájárul az előadói tevékenységhez.

A figyelem képzésének jó formája az rövid elemzés művek miután először hallgatta meg. Különféle kérdéseket kell feltennie a gyerekeknek: hány versszak van a műben, milyen hangon énekel szólót, milyen vokális előadást - akkordális vagy többszólamú, milyen a kíséret jellege stb. Ezek a kérdések gyakran váratlanok. a tartalomban a gyerekekben tudatos hozzáállást kell kialakítani ahhoz, amit hallgatnak, és fejleszteni kell a tevékenységi hallást. Egy darab ismételt előadása különösen céltudatossá válik: vagy megerősíti vagy cáfolja a hallgatók válaszait, és lehetővé teszi a mélyebb meghallgatást. zenei lényeg művek.

Azáltal, hogy a kórus növendékei ne csak előadóművészek, hanem mindenekelőtt a zene és a kórusművészet szerelmesei legyenek, egyúttal megnyitjuk előttük a többszólamú képességek elsajátításának útját.

Néhány szó arról, hogy mikor érdemes még a többszólamúságra váltani, mint a speciális feladat . Nagyon elterjedt az a vélemény, hogy a többszólamúság, mint előadói tevékenység egy olyan kóruscsoport számára elérhető, amely már kellően elsajátította az énekhang minőségét, az egyhangú éneklés tisztaságát, ismeri a kottaírás kezdeteit. és szolfézs.

Nincsenek rá szavak, ezek nagyon jó tulajdonságok és fontosak a tanulók zenei fejlődése szempontjából. De vajon mindig feltétlenül szükségesek-e a többszólamúság megkezdéséhez? Valószínűleg nem. Az a tény, hogy miután hosszú ideje egyhangú énekléssel foglalkoztak, a gyerekek, és néha a vezető is, önkéntelenül is óvatosan közelednek a többszólamúsághoz. Ezért kezdenek leküzdhetetlennek vagy mindenesetre nehezen leküzdhetőnek tekinteni minden nehézséget, amely a kezdeti szakaszban elkerülhetetlenül felmerül.

Ebben az esetben a következő módot javasolhatjuk: a kórus munkájának kezdetétől fogva többszólamú, ötvözve a polifóniát az unisonnal. Nagyon egyszerű feladatok adásával, a gyerekek zene iránti érdeklődésének, szeretetének felkeltésével el lehet érni, hogy a gyerekek ne gondoljanak a nehézségekre, és szívesen foglalkozzanak többszólamú énekléssel.

Az énekrepertoár kiválasztásának ezen elvének alkalmazása - egyhangú és többszólamú, a hangok párhuzamos mozgása és a többszólamúság, a nehéz és könnyű repertoár - hozzájárul a többszólamú éneklés lehető legrövidebb időn belüli elsajátításához - hat hónap, egy év munka.

Maga az órák tartalma és a repertoár volt az, ami kétségtelenül lendületet adott a harmonikus hallás fejlődésének, amely az első év végére egészen magas szint. Az általunk alkalmazott módszertannak köszönhetően a srácok könnyen átállnak Val vel kéthangú több szavazatért.

Technikák és módszerek, a tanulók zenei fejlődési folyamatának aktiválására és fokozására szolgál.

Kiemelten fontosnak tartva a tanulók többszólamú éneklés iránti érdeklődését, az első év második felétől célszerű kórusmunkát folytatni. „polifónia vizsgák”: a vizsgázót arra kérték, hogy hiba nélkül énekelje el a többszólamú műben a kórusban tanultak közül a többi szólamú gyerekek segítségével. Azok, akik sikeresek a vizsgán, különleges kitűzőt kapnak – „Készes a polifóniában”. Az ilyen vizsgák a teljes együttes teljes tevékenysége mellett zajlanak, és nagy jelentőséggel bírnak az összes kórista aktivizálásában a többszólamú készségek elsajátításában.

Használhatja (haladó kórus esetén) a következőket is A tanulók harmonikus hallásának aktiválásának módja:

A kórus meghatározott számú kvartettre oszlik, amelyek önállóan próbálnak egy négyszólamú, kíséret nélküli gyermekkórusra írt darabot. Minden kvartett átesik egy ellenőrzésen, ami után bekerül a „capellába”. Ebbe a csapatba olyan gyerekeket kell besorolni, akik a hallás szempontjából a legfejlettebbek; „a cappella” műveket adtak elő, kvartettbe rendezve a kórusban. Ezzel egy minőségileg új kórushangzást sikerült elérni, amelyben a hallgató számára úgy tűnik, hogy a kórushang partitúrája nem bomlik fel külön „hangszakaszokra”, hanem valahogy holisztikusan, szervesen közvetítődik a hallgatóhoz. De sokszor előfordul az előadások során, hogy a bulik úgy vannak megszervezve, hogy ne „zavarják” egymást, ne üssék le!

A kórus kvartett rendezése lehetőséget teremt a többszólamú előadó- és halláskészség fejlesztésére kivétel nélkül minden énekes számára, valóban többszólamú környezetben.

Ha jó elképzelése van a polifónia buktatóiról, a következőket kell tennie:

először is válassza ki a dalanyagot és a gyakorlatokat világosan kifejezve

dallamvonal;

harmadszor fontos, hogy minden alkalmas alkalmat felhasználjunk arra, hogy a különböző énekhangokról és a többszólamú éneklés szépségéről beszéljünk. A rendezőnek beszélnie kell arról, hogy milyen énekhangok léteznek felnőttekben és gyerekekben, mennyire fontosak az egyes hangok a kórusban, magasságtól függetlenül. A hang védelméről is beszélünk, elmagyarázva a gyerekeknek, hogy ha például egy alt énekel a magasban, vagy fordítva, akkor a hang elromlik, és sem az énekes, sem a hallgatók nem kapnak elégtételt. Ezért mindenkinek „a saját hangján” kell énekelnie, anélkül, hogy irigyelné valaki más szerepét.

Szeretném megjegyezni, hogy a kórusvezetők, amelyekben minden résztvevő „első hangon” szeretne énekelni, a legtöbb esetben maguk a hibásak. Anélkül, hogy felkészítenék a gyerekek fülét a többszólamúság szépségének érzékelésére, és anélkül, hogy megtanítanák nekik a saját szólam éneklésének szilárd készségeit, miközben egyidejűleg egy másik hangját is hallgatják, nehéz biztosítani, hogy az énekesek ne „áttérjenek” a saját hangjukról a fő hangra. dallam. Látva, hogy könnyebb és kellemesebb a fő dallam éneklése, a gyerekek különféle ürügyekkel megpróbálnak áttérni az első szólamokra, a második hangot „másodrangúnak” tekintve.

A kórusórákon, akárcsak a legtöbb kórusvezető, gyermekkórus-vezető, Egyszerre több darab tanulását kell gyakorolni. Párhuzamos munka tovább különböző művek nagy előnye van: lehetőséget teremt arra, hogy a kórustagok tevékenységét egyik kompozícióról a másikra váltsák, fenntartva ezzel az érdeklődést és a fáradtságot.

Ha egy dalhoz szólisták szükségesek, akkor ezt kell tennie: miután mindenkivel megtanulta a részt, jelentse be "szólistaverseny" Meg kell jegyezni, hogy a srácok nagyon érzékenyen reagálnak a szólóénekesek arroganciájára, és általános kórusórákon „korrigálják” őket.

A jó hallású és az éneklés iránti szenvedélyes srácok közül többet is szervezhetsz énekegyüttesek, három- és négyszólamú műveket ad elő. Az ilyen együttesekben való éneklés jelentősen megnöveli az egyes énekesek felelősségét, élesíti a fülét a zene iránt, és fejleszti a „bajtársi érzést”.

Ha egyszerre több munkán folyik intenzív munka, méghozzá meglehetősen összetetten, akkor az óratervnek biztosítania kell a lazítást. Például az alap három- és négyszólamú repertoár elsajátítását össze kell kapcsolni az egyszerű egyszólamú dalok tanulásával.

A hangrögzítő berendezéseket többszólamú munkában használhatja . A felvétel a kórus legkiválóbb tagjai segítségével készül a tanulási folyamat során. Ezután a kórustag fejhallgatón keresztül hallgatja a felvetteket. Minden felvételnek meghatározott célja van: például egy felvett mű hallgatása közben a diák maga elé tartja a hangjegyeket, és így „befejezi a tanulást” az érthetetlen vagy elfelejtett szövegrészek számára. Vannak felvételek a többszólamú képességek önellenőrzésére: egy másik hang hangzását bekapcsolva a kórusénekes előadja a szerepét, szükség esetén saját magát segíti, gyengíti a játékos hangerejét.

· az iskoláskorú gyermekek többszólamú éneklése fontos tényező az általános zenei kultúra fejlesztésében; a zenélés új, magasabb formáit vezeti be a tanulók zenei nevelésébe.

· Tól től helyes technika A polifóniával kapcsolatos munka, különösen annak kezdeti szakaszában, az ének-kórus és az auditív oktatás további sikerétől függ.

· A többszólamúság elsajátításának útja először a többszólamú kétszólamúság tanulmányozásán keresztül vezet, mivel könnyebben elsajátítható (kánon, a hangok önálló mozgása szoros elrendezésükben), majd a harmonikus hangvezérlés elemei kerülnek bemutatásra, és ez utóbbinak kell minél előbb szerepeljen. A többszólamúság különféle típusaival kapcsolatos további munka egymással összefüggően és átfogóan történik.

Cél: bemutatni a hallgatónak, hogyan dolgozzon többszólamú műven, és milyen előadói technikák szükségesek a zeneszerző terveinek megvalósításához.

Célok: segítse az előadót meghatározni a hangok módszertani vonalait, mindegyik jelentését, meghallani kapcsolatukat és megtalálni azokat az előadásmódokat, amelyek megteremtik a hangok differenciálódását, hangzásuk változatosságát.

A zongoraórán különleges helyet foglal el a polifóniával kapcsolatos munka. A többszólamú zene tanulmányozása a zongoraművész oktatásának és képzésének alapja. Fejleszteni kell a tanulókban több zenei sor egyidejű hallásának és vezénylésének képességét, ami jelentős nehézséget okoz.

Térjünk most rá az I.S. munkáiról szóló munka konkrétabb elemzésére. Bach gyermekzeneiskolák és gyermekművészeti iskolák felsőbb osztályai számára.

I.S. Bach. Kis előjátékok és fúgák. C-dúr fúga (4. sz.)

Mielőtt elkezdené a mű elemzését, el kell mondania a hallgatónak, hogy a fúga az utánzó többszólamúságra utal, hogy az ilyen művekben a hangok egyformán fejlettek, „teljes értékűek”, de az együttes felépítésénél a kölcsönös megfelelés törvénye is érvényesül. Mindig emlékeznie kell arra, hogy a többszólamúságban nincs szó „én”, de van szó „mi”. Hiszen a tanulók gyakran vétkeznek azzal, hogy lelkiismeretesen csak egy téma összes művét emelik ki, aminek következtében elvész az állandóság, a mozgásfolytonosság, és éppen ez teremti meg a hangulat egységét.

A tanulót meg kell ismertetni a munka formájával is.

Az expozíció fő kulcsfontosságú témával kezdődik. Hangulatának vidám élénksége meghatározza a fúga egészének hangzását. A téma kezdeti kompozícióját követően a témát a szoprán adja elő domináns hangnemben, középhangon. Tovább a basszusban a téma ismét a főbillentyűben fut.

A téma minden hangon történő bemutatása után következik az első közjáték, amely a téma motívumait felhasználva a domináns hangnemhez (G-dúr) hozza. Ebben a hangnemben a basszushang elkezdi a témát, de nem fejezi be, a középső hang pedig ismét G-dúr témát ismétli, teljes egészében előadva.

A következő második közjáték dinamikusabb, és a téma harmadik motívumát használja. A szekvenciálisan fejlődő témához vezet a felső szólamban (C-dúr), és ezzel meghatározza az expozíció csúcspontját.

A harmadik közjáték tonálisan stabil, belemegy moll hangsorés előkészíti a fejlesztést.

A fejlesztés (16 kötet) a témával kezdődik alsó hangon a-moll hangnemben; A negyedik közjáték hasonló a másodikhoz, de kissé másképp jelenik meg, és intenzívebben szól.

A következő téma e-moll (20 kötet) középső hangon.

Az ötödik közjáték 2 részből áll. Az első befejezi a fejlesztést, megszilárdítva az e-moll hangját, a második pedig szekvenciálisan a reprizhez vezet, és visszaadja a zene korábbi vidám jellegét.

Az ismétlés a témával kezdődik F-dúr felső hangon (26. kötet). A fő tonalitást úgy rögzítik, hogy a témát középen, majd alacsonyabb hangokon viszi fel.

A konklúzió (a 31. ütemtől) az első közjátékhoz hasonló, a C-dúr tonalitását állítja, és a darab rövid összefoglalásaként hangzik.

Ennek a fúgának a tanulmányozása a következő szakaszokra osztható.

Ismerkedés a darabbal hangok alapján.
A téma első megvalósításának gyakorlása: karakter, motivikus szerkezet meghatározása.
Olyan mozzanatok tanulmányozása, mint a középső hang egyik kézből a másikba való átmenete (4., 14., 20., 23., 28., 29. ütem).
A felső hang összekapcsolása a középsővel, az alsó a középsővel.
Két hangon dolgozik egy kézben.
Annak érdekében, hogy a tanuló jobban hallja a szükséges többszólamú kombinációt, javasoljuk, hogy ezeket a szerkezeteket két kézzel játssza el. Ez megkönnyíti számára a kívánt hangzás elérését.
Az összes hang kombinációja; dinamikus eszközök keresése.

Szóval a téma. Természeténél fogva nagyon erős akaratú, kitartó meggyőződésnek hangzik. Nem szabad nyűgösen játszani. Mindenképpen egyetlen magot kell érezned.

Ugyanannyi időt töltenek a tizenhatod hangok mindegyik csoportjának megfejtésével. Az ujjak nagyon aktívak, és nem szabad beleakadniuk a billentyűkbe.

A második témát felvilágosultabban kell játszani.

A harmadik a legmeggyőzőbb, ehhez mind a regiszter, mind a dinamika hozzájárul. Amikor ezt a témát játszod, nem hagyhatod figyelmen kívül a felső és középső hang közötti „párbeszédet”.

A közjáték kérdés-felelet intonációra épül. Itt kell visszalépni a hangzásban. Feltétlenül hallgassa meg a lefelé irányuló mozdulatot a középső hangon (5., 6., 7. kötet).

Feltétlenül hallgasd a negyedikeket középső hangon.

A basszusvonalnak nagyon kifejezően, mély hangzással kell szólnia. A kezed súlyával kell játszani. Ez növeli a kontrasztot a felső és a középső hang dallamosságával, és kiemeli függetlenségüket.

Ezután következik a téma és annak szekvenciális fejlesztése (cresc). Ügyeljen arra, hogy hallja a sorozat hivatkozásának elejét és végét. Itt felgyorsul a tendencia. Hogy ez ne forduljon elő, jól kell hallgatni a basszusvonalat.

A szoprán következő témája f-ben (forte) szól. Nem lehet nem figyelni arra, hogy a téma nem C-dúrra, hanem d-mollra ér véget (11., 12. köt.), majd kezdődik a billentyűk közötti barangolás. Ez már nem párbeszéd, hanem 3 hang vitája.

D-molltól érdemes visszalépni a hangzásban, hogy könnyebb legyen, majd jöjjön a forte (f).

Különös figyelmet kell fordítani az ötvözött első hang utáni második tizenhatod hangra. A lökésének elkerülése érdekében nyugodtan engedje le az ujját ("engedje át a fülén").

Nem lehet figyelmen kívül hagyni az alsó és a középső hang közötti beszélgetést. Nyugodtan fejezd be a közjátékot, és azonnal érezd az új színt.

A téma most először van moll hangnemben, így elveszti eredeti jellegét (16 kötettől).

A további szekvenciális fejlődés úgy hangzik, mint a kérdés: „Mi történt?”

Minden alkalommal, amikor a hang erősebb lesz. A felgyorsulás elkerülése érdekében hallgassa meg a motívumok végét, valamint a középső és a felső hang közötti párbeszédet.

Aztán a következő téma (20 kötet). A nehézség itt az lesz, hogy a téma elmozdul jobb kéz balra. Ezt jó hallgatni kell.

A következő közjáték elejét játsszuk nyugodtan, némi szomorúsággal, majd a 3. láncszemet (26 m.) játsszuk halványabban, fényesebben, ahogy az F-dúr hangjára lépünk.

Nagyon óvatosan kell dolgoznia a következő témán (28 kötet) (átmenet jobbról balra). A szükséges hallásszabályozás érdekében célszerű először csak a témát tanítani, majd hozzáadni a maradék hangokat. Semmi esetre sem szabad itt nyüzsögnie. Nagy figyelmet kell fordítani a helyes ujjtartásra.

Játssza le a következő témát a basszusgitárban, és a közjátékot élénken, soha ne fáradjon bele a magabiztosságba a végsőkig.

I.S. Bach. – Találmányok és szimfóniák. E-moll találmány (három rész) 7. sz

A zeneoktatásban a találmányok abszolút pótolhatatlan anyagok.

Hasznos, ha a tanuló elmondja, hogy a találmányok (latinul invetio - találmány, felfedezés) a barokk stílushoz tartoznak.

Ennek a stílusnak a zenéjét egy zenei kép megtestesülése jellemzi - egy-hatás.

A téma egészen más szerepet játszott Bach korszakában.

A zeneszerző nem annyira az eufóniára és a szépségre helyezte a hangsúlyt, hanem annak a játékban való fejlődésére, az átalakulások gazdagságára és a többszólamú technikák sokféleségére. Ezt a technikát telepítésnek nevezik. Hosszú távú szekvenciális modulációs fejlődés jellemzi.

Nem szabad elfelejtenünk, hogy I. S. milyen célt követett. Bach a Találmányokban a ciklus utolsó kiadásának címlapja is világosan bizonyítja: „Lelkiismeretes kalauz, amelyben a clanger szerelmesei, különösen a tanulni vágyók világosan megmutatják, hogyan kell tisztán játszani nemcsak két hangon, hanem további fejlesztéssel helyesen és jól adja elő a szükséges három hangot, egyszerre tanulva nemcsak jó találmányokat, hanem megfelelő fejlődést is; A lényeg az, hogy egy dallamos játékmódot érjünk el, és közben szeressük a zeneszerzés ízét.”

Amikor a találmányon dolgoznak, a diákok nagy hasznot húznának I.S. tanácsából. Bach: tekints a hangokra, mint emberekre, és a többszólamúságra, mint ezeknek az embereknek a beszélgetésére, és azt a szabályt hozta, hogy mindegyik jól és időben beszél, és ha nincs mondanivalója, akkor jobb, ha marad. hallgat, vagy várja meg, amíg eljön a sor.

Most pedig nézzünk meg néhány olyan szakaszt, amelyeket nagyon fontosnak tartok a beavatkozás során.

A találmányon végzett munka ugyanazt az elvet követi, mint a fúgán.

Kezdjük a témával. Ez az a mag, amely a darab teljes formáját tartalmazza. Sok múlik a téma feldolgozásán.

A téma nagyon melegen és őszintén hangzik. Szünettel kezdődik. Ezért semmi esetre se nyomja meg az első hangot („si”), hanem emlékezzen a dinamikus felfelé irányuló törekvésre. A téma végére tegyünk pontot, és ne vágjuk el a végét. Játssz a témát a kezed súlyával, mély, de könnyű hanggal.

Az első leckéktől kezdve nyomon kell követni a téma fejlődését, minden „átalakulását” minden hangon. Figyeld meg, hogyan változik a téma jellege.

Figyelni kell a harmadokban és hatodokban bemutatott témákra is. A tanulónak egy fontos dolgot magának kell megértenie: nem terceket és hatodokat játszik, hanem két szólamot.

És itt meg kell találnia egy kényelmes kéztartást. A kéz súlya azokra az ujjakra esik, amelyek a domináns hangot vezetik (nehéz 5. ujj és könnyű 1.).

2. A polifóniával kapcsolatos munka mindenekelőtt egyszólamú dallamvonalon való munka, amely telített sajátos belső élettel és mindenféle részlettel.

Feltétlenül figyelembe kell venni minden hangon alapuló többszólamú művet.

Hasznos ezeket a konstrukciókat különböző módokon tanítani:

Két kézzel.
Tanárral (a tanár egy hangon játszik, a diák egy másik hangon).
Játssz egy hangot, énekelj egy másikat.

A fő követelmény ebben az esetben a figyelmes hallgatás, hogy a kívánt hangzási cél megvalósuljon, és az egyes dallamsorok karaktere ne vesszen el.

4. És még egy fontos feladat, amellyel a hallgatónak szembe kell néznie ebben a találmányban: az átlagos hang elosztása a jobb és bal kéz részei között (19 és 21 kötet). A hangképzés pontossága és gördülékenysége gyakran a probléma sikeres megoldásától függ. Ezeket a helyeket külön-külön, megállásokkal kell tanítani, ne feledje, hogy az ugrást mindig gyorsulás kíséri (nyugodtan engedje le az első ujjait).

5. Emellett az egyik fontos feladat, hogy minden tizenhatod hangot egyenletesen hajtsunk végre.

Equalmente - nem a tempó értelmében nyugodt játékot jelent, hanem a hangzás erejének értelmében egyenletes, nyugodt előadást. Hasznos az összes tizenhatod hangot az elejétől a végéig lejátszani. Jó módja annak, hogy játsszunk egy tanárral: a diák játssza mind a tizenhatodokat, a tanár pedig az összes többit.

6. Most pedig a hosszú hangok. A hosszú hangoknak nem szabad idő előtt véget vetniük „életüknek”, különben a hangok kombinációja elvész, és nem alakulnak ki közöttük hallható intervallumviszonyok.

Az alsó regiszter téma óhatatlanul előtérbe kerül, ezért a dinamikus szinteket ki kell egyensúlyozni. Hallgassa meg a felső hangot, hogy ne veszítse el a hang perspektíváját.

A nehézség a megfogalmazás és a dinamika közötti eltérésben is rejlik (a témában való induláskor az ellentét felemelkedése).

8. Beszéljünk ennek a találmánynak a természetéről.

A tanulónak tudnia kell, hogy a J.S. Bachtól idegen a letargia és a lágyság. Itt óvakodni kell a szentimentalitástól. A zene természete bátor, ami azt jelenti, hogy a hangképzés módja mindig összeszedett, erős, még a zongora se legyen homályos.

Bach műveinek tanulmányozása mindenekelőtt nagyszerű elemző munka. És amint azt a gyakorlat mutatja, előzetes mentális és pszichológiai felkészülés nélkül a többszólamúság tanulmányozása kevés hasznot hoz.

Bibliográfia

Alekseev A. A zongorajáték tanításának módszerei. Szerk. 2. – M., Zene, 1971.
Braudo I. A billentyűs művek tanulmányozásáról I.S. Bach a zeneiskolában. – M. – L., Zene, 965.
Sposobin I. Zenei forma. – M., Muzgiz, 1947.