Romantika zenei szótárban zenei szótár: zenei enciklopédia. A 19. század Ausztria és Németország zenéje Romantika és zeneművészet A romantika megjelenése és esztétikája

Ideológiai és művészeti mozgalom az európai és amerikai kultúrában a 18. század végén - a 19. század első felében. A feudális társadalom forradalmi összeomlásának korszakában meghonosodott klasszicizmus és felvilágosodás filozófiájának racionalizmusára és mechanizmusára adott reakcióként keletkezett a korábbi, megingathatatlannak tűnő világrend, a romantika (mindkettő a világnézet sajátos típusaként) és mint művészeti mozgalom) a kultúrtörténet egyik legösszetettebb és legbelsőbb ellentmondásos jelenségévé vált.

Csalódás a felvilágosodás eszméiben, a nagy francia forradalom eredményeiben, a modern valóság haszonelvének, a polgári gyakorlatiasság elveinek tagadása, melynek áldozata az emberi egyéniség, a társadalmi fejlődés kilátásainak pesszimista szemlélete, ill. a „világbánat” mentalitása a romantikában ötvöződött a világrend harmóniájának, az egyén lelki integritásának vágyával, a „végtelen” felé irányuló gravitációval, új, abszolút és feltétlen ideálok keresésével. Az eszmék és a nyomasztó valóság közötti éles ellentét sok romantikusban a kettős világ fájdalmasan fatalisztikus vagy felháborodott érzését váltotta ki, az álmok és a valóság közötti eltérés keserű gúnyát, amelyet az irodalomban és a művészetben a „romantikus irónia” elvére emeltek.

A személyiség növekvő nivellálódásával szembeni önvédelem egyfajta önvédelem lett a romantikában rejlő emberi személyiség iránti legmélyebb érdeklődés, amelyet a romantikusok az egyéni külső jellemzők és az egyedi belső tartalom egységeként értenek. A romantika irodalma és művészete az emberi lelki élet mélységeibe hatolva egyúttal magába a történelmi valóságba is átvitte a jellegzetes, eredeti, a nemzetek és népek sorsaira jellemző éles érzést. A romantikusok szeme láttára lezajlott óriási társadalmi változások jól láthatóvá tették a történelem haladó menetét. Legjobb alkotásaiban a romantika a modern történelemhez kapcsolódó szimbolikus és egyben létfontosságú képek megalkotásáig emelkedik. De a mitológiából, az ókori és középkori történelemből merített múlt képeit sok romantikus testesítette meg valós konfliktusok tükröződéseként.
A romantika lett az első olyan művészeti irányzat, amelyben egyértelműen megnyilvánult az alkotó személyiség, mint a művészi tevékenység alanya tudatosítása. A romantikusok nyíltan hirdették az egyéni ízlés és a kreativitás teljes szabadságának diadalát. Magának az alkotói aktusnak döntő jelentőséget tulajdonítva, lerombolva a művész szabadságát visszatartó akadályokat, bátran egyenlőségjelet tettek a magas és az alacsony, a tragikus és a komikus, a hétköznapi és a szokatlan között.

A romantika a spirituális kultúra minden területét megragadta: az irodalmat, a zenét, a színházat, a filozófiát, az esztétikát, a filológiát és más humán tudományokat, a plasztikai művészetet. De ugyanakkor már nem az univerzális stílus volt a klasszicizmus. Ez utóbbitól eltérően a romantikának szinte nem voltak állami megnyilvánulási formái (ezért az építészetet jelentős mértékben nem érintette, főként a tájépítészetre, a kisformaépítészetre és az ún. álgótika irányultságára volt hatással). Mivel a romantika nem annyira stílus, mint inkább társadalmi művészeti mozgalom, a 19. században megnyitotta az utat a művészet további fejlődése előtt, amely nem átfogó stílusok, hanem különálló irányzatok és irányzatok formájában ment végbe. Szintén a romantikában először nem gondolták át teljesen a művészi formák nyelvét: bizonyos országokban (például Franciaországban) a klasszicizmus stilisztikai alapjait bizonyos mértékig megőrizték, jelentősen módosították és újragondolták. Ugyanakkor egyetlen stílusirányzat keretein belül a művész egyéni stílusa nagyobb fejlődési szabadságot kapott.

A romantika soha nem volt egyértelműen meghatározott program vagy stílus; ez az ideológiai és esztétikai irányzatok széles skálája, amelyekben a művész történelmi helyzete, országa és érdekei adottak bizonyos hangsúlyokat.

A 20-as években egyértelműen megnyilvánuló zenei romantika. században, történelmileg új jelenség volt, de összefüggéseket mutatott a klasszikusokkal. A zene olyan új eszközöket sajátított el, amelyek lehetővé tették az emberi érzelmi élet, a líra erejének és finomságának kifejezését. Ezek a törekvések a 18. század második felében sok zenészt hoztak közössé. irodalmi mozgalom "Vihar és Drang".

A zenei romantikát történelmileg az azt megelőző irodalmi romantika készítette elő. Németországban - a „Jena” és „Heidelberg” romantikusok, Angliában – a „tó” iskola költői között. A zenei romantikára továbbá jelentős hatással voltak olyan írók, mint Heine, Byron, Lamartine, Hugo, Mickiewicz.

A zenei romantika kreativitásának legfontosabb területei a következők:

1. dalszöveg – kiemelt fontosságúak. A művészetek hierarchiájában a zene kapta a legelőkelőbb helyet, hiszen a zenében az érzés uralkodik, ezért a romantikus művész munkássága ebben találja meg a legmagasabb célt. Következésképpen a zene líra, lehetővé teszi, hogy az ember összeolvadjon a „világ lelkével”, a zene a prózai valóság ellenpólusa, a szív hangja.

2. fantázia - a képzelet szabadságaként működik, a gondolatok és érzések szabad játéka, a tudás szabadsága, a különös, csodálatos, ismeretlen világába való törekvés.

3. népi és nemzeti sajátosság - a hitelesség, az elsőbbség, az integritás újrateremtésének vágya a környező valóságban; történelem, folklór, természetkultusz (őstermészet) iránti érdeklődés. A természet menedék a civilizációs bajok elől, megvigasztalja a nyugtalan embert. A folklórgyűjtéshez való nagy hozzájárulás, valamint a népi-nemzeti művészeti stílus ("helyi szín") hű közvetítésének általános vágya - ez a különböző országok és iskolák zenei romantikájának közös jellemzője.

4. jellegzetes – furcsa, különc, karikírozott. Kijelölni azt jelenti, hogy áttörjük a hétköznapi észlelés elsimító szürke fátylát, és megérintjük a tarka forrongó életet.

A romantika minden művészetben egyetlen értelmet és célt lát - egyesül az élet titokzatos lényegével; a művészetek szintézisének gondolata új értelmet nyer.

„Az egyik művészet esztétikája egy másik művészet esztétikája” – mondta R. Schumann. A különböző anyagok kombinációja növeli a művészi egész lenyűgöző erejét. A festészettel, költészettel és színházzal való mély és szerves fúzióban új lehetőségek nyíltak meg a művészet előtt. A hangszeres zene területén nagy jelentőséget kapott a programozás elve, i. irodalmi és egyéb asszociációk bevonása a zeneszerző koncepciójába és zeneészlelési folyamatába.

A romantika különösen széles körben képviselteti magát Németország és Ausztria zenéjében (F. Schubert, E. T. A. Hoffmann, K. M. Weber, L. Spohr), majd a lipcsei iskola (F. Mendelssohn-Bartholdy és R. Schumann). A 19. század második felében. – R. Wagner, I. Brahms, A. Bruckner, H. Wolf. Franciaországban - G. Berlioz; Olaszországban - G. Rossini, G. Verdi. F. Chopin, F. Liszt, J. Meyerbeer, N. Paganini összeurópai jelentőségűek.

A miniatúrák és a nagy egyrészes formák szerepe; ciklusok új értelmezése. A kifejező eszközök gazdagítása a dallam, harmónia, ritmus, textúra, hangszerelés terén; klasszikus formai minták megújítása, fejlesztése, új kompozíciós elvek kialakítása.

A huszadik század elején a késői romantika a szubjektív elv hipertrófiáját tárja fel. századi zeneszerzők műveiben is megjelentek a romantikus irányzatok. (D. Sosztakovics, S. Prokofjev, P. Hindemith, B. Britten, B. Bartok stb.).

Tartalom

Bevezetés………………………………………………………………………………3

XIXszázad………………………………………………………………..6

1. A romantika esztétikájának általános jellemzői………………………………….6

   A romantika jellemzői Németországban…………………………………………10

2.1. A tragikus kategória általános jellemzői……………………………….13

3. fejezet A romantika kritikája……………………………………………………33

3.1. Georg Friedrich Hegel kritikus álláspontja……………………………….

3.2. Friedrich Nietzsche kritikai álláspontja…………………………………….

Következtetés…………………………………………………………………………

Bibliográfia………………………………………………………

Bevezetés

Relevancia Ez a tanulmány először is a probléma mérlegelésének perspektívájából áll. A mű ötvözi az ideológiai rendszerek elemzését és a német romantika két kiemelkedő képviselőjének, a kultúra különböző szféráinak: Johann Wolfgang Goethe és Arthur Schopenhauer munkásságát. Ez a szerző szerint az újdonság eleme. A tanulmány két neves személyiség ideológiai alapjainak és munkásságának ötvözésére tesz kísérletet gondolkodásuk és kreativitásuk tragikus irányultságának túlsúlya alapján.

Másodszor, a választott téma relevanciája abban rejlika probléma tanulmányozási foka. A német romantikáról, valamint az élet különböző területein a tragikáról számos jelentős tanulmány született, de a német romantikában a tragikum témáját elsősorban kis cikkek és monográfiák egyes fejezetei képviselik. Ezért ezt a területet nem vizsgálták alaposan, és érdekes.

Harmadszor, a munka relevanciája abban rejlik, hogy a kutatási problémát különböző pozíciókból vizsgálják: nemcsak a romantika korszakának képviselőit jellemzik, akik ideológiai pozícióikkal és kreativitásukkal hirdetik a romantikus esztétikát, hanem a romantika kritikáját is G.F. Hegel és F. Nietzsche.

Cél kutatás - Goethe és Schopenhauer, mint a német romantika képviselőinek művészetfilozófiájának sajátos vonásait azonosítani, világnézetük és kreativitásuk tragikus irányultságát alapul véve.

Feladatok kutatás:

Határozza meg a romantikus esztétika közös jellemzőit.

Ismertesse a német romantika sajátos jellemzőit!

Mutassa be a tragikus kategória immanens tartalmának és megértésének változását a különböző történelmi korszakokban.

A tragikusság sajátos megnyilvánulásai a német romantika kultúrájában az ideológiai rendszerek és a német kultúra két jelentős képviselőjének kreativitásának összehasonlításának példáján keresztül.XIXszázad.

A romantikus esztétika határainak azonosítása, a problémát G.F. nézeteinek prizmáján keresztül vizsgálva. Hegel és F. Nietzsche.

A vizsgálat tárgya a német romantika kultúrája,tantárgy - a romantikus művészet felépítésének mechanizmusa.

Kutatási források vannak:

Monográfiák és cikkek a romantikáról és németországi megnyilvánulásairólXIXszázad: Asmus V., „A filozófiai romantika zenei esztétikája”, Berkovsky N.Ya., „Romanticism in Germany”, Vanslov V.V., „Aesthetics of Romanticism”, Lucas F.L., „A romantikus ideál hanyatlása és összeomlása”, Németország zeneesztétikájaXIXszázad”, 2 kötetben, ösz. Mikhailov A.V., Shestakov V.P., Solleritinsky I.I., „A romantika, annak általános és zenei esztétikája”, Teteryan I.A., „A romantika mint szerves jelenség”.

A vizsgált személyiségek munkái: Hegel G.F. „Esztétikai előadások”, „A filozófiai kritika lényegéről”; Goethe I.V., „Az ifjú Werther fájdalmai”, „Faust”; Nietzsche F., „A bálványok bukása”, „Túl a jón és a rosszon”, „Zeneszellemük tragédiájának születése”, „Schopenhauer mint pedagógus”; Schopenhauer A., ​​„A világ mint akarat és reprezentáció” 2 kötetben, „Gondolatok”.

A vizsgált személyiségeknek szentelt monográfiák és cikkek: Antiks A.A., „Goethe alkotóútja”, Vilmont N.N., „Goethe. Életének és munkásságának története”, Gardiner P., „Arthur Schopenhauer. A német hellenizmus filozófusa", Puskin V. G., "Hegel filozófiája: az abszolútum az emberben", Sokolov V. V., "Hegel történeti és filozófiai koncepciója", Fischer K., "Arthur Schopenhauer", Eckerman I. P., "Beszélgetések Goethével az utolsóban" életének évei."

Tudománytörténeti és tudományfilozófiai tankönyvek: Kanke V.A., „A tudomány főbb filozófiai irányai és fogalmai”, Koir A.V., „Esszék a filozófiai gondolkodás történetéről. A filozófiai fogalmak hatásáról a tudományos elméletek fejlődésére”, Kuptsov V.I., „Tudományfilozófia és módszertana”, Lebedev S.A., „A tudományfilozófia alapjai”, Stepin V.S., „Tudományfilozófia. Általános problémák: tankönyv végzős hallgatók és tudományok kandidátusa számára."

Referencia irodalom: Lebedev S.A., „Filosophy of Science: Dictionary of Basic Termins”, „Modern Western Philosophy. szótár", ösz. Malakhov V.S., Filatov V.P., „Filozófiai enciklopédikus szótár”, ösz. Averintseva S.A., „Esztétika. Irodalomelmélet. Kifejezések enciklopédikus szótára", ösz. Borev Yu.B.

1. fejezet A romantika esztétikájának általános jellemzői és megnyilvánulásai Németországban XIX század.

1. A romantika esztétikájának általános jellemzői

A romantika egy ideológiai és művészeti mozgalom az európai kultúrában, amely a művészet és a tudomány minden típusát felöleli, és amely a 2010 végén virágzott.XVIII- RajtXIXszázad. Magának a „romantika” kifejezésnek összetett története van. A középkorban a "szó"románc" a latin nyelvből képzett nemzeti nyelveket jelentette. Feltételek "enromancier», « romancar"És"romanz” nemzeti nyelvű könyvek írását vagy nemzeti nyelvre fordítását jelentette. BAN BENA XVIIszázadban az angol szó "románc"" valami fantasztikus, bizarr, kiméra, túlzottan eltúlzott dolognak fogták fel, a szemantikája pedig negatív volt. franciául más volt"román"(szintén negatív konnotációval) és "romantikus”, ami azt jelentette, hogy „gyengéd”, „puha”, „szentimentális”, „szomorú”. Angliában ebben az értelemben használták a szótXVIIIszázad. Németországban a "romantikus" használtA XVIIszázad francia értelemben"román", és a közepétőlXVIIIszázadban a „puha”, „szomorú” jelentésében.

A „romantika” fogalma is poliszemantikus. Az amerikai tudós szerint A.O. Lovejoy, a kifejezésnek annyi jelentése van, hogy semmit sem jelent, egyszerre pótolhatatlan és haszontalan; és F.D. Lucas A romantikus eszmény hanyatlása és bukása című könyvében a romantika 11 396 definícióját számolta meg.

Az első, aki a "" kifejezést használjaromantikus"Schlegel F. irodalomban és a zenével kapcsolatban - E.T. A. Hoffman.

A romantikát számos társadalmi-történeti és művészeten belüli ok kombinációja generálta. Közülük a legfontosabb az új történelmi tapasztalatok hatása volt, amelyet a Nagy Francia Forradalom hozott magával. Ez az élmény megértést igényelt, beleértve a művészi megértést is, és arra késztetett bennünket, hogy újragondoljuk az alkotói elveket.

A romantika a társadalmi viharok vihar előtti környezetében keletkezett, és a nyilvánosság reményei és csalódásai a társadalom ésszerű, a szabadság, az egyenlőség és a testvériség elvein alapuló átalakulásának lehetőségeivel kapcsolatban.

A világ és a személyiség változatlan művészi koncepciója a romantikusok számára eszmerendszer volt: a gonosz és a halál visszavezethetetlen az életből, örök és immanensen benne van az élet mechanizmusában, de az ellenük folytatott küzdelem is örök; a világbánat a világ olyan állapota, amely a szellem állapotává vált; a gonosszal szembeni ellenállás nem ad neki lehetőséget arra, hogy a világ abszolút uralkodójává váljon, de nem is képes radikálisan megváltoztatni ezt a világot és teljesen megszüntetni a rosszat.

A román kultúrában pesszimista komponens jelenik meg. „A boldogság erkölcse”, erősíti meg a filozófiaXVIIIszázadban felváltja az élettől megfosztott hősök bocsánatkérése, de szerencsétlenségükből is ihletet merítve. A romantikusok úgy vélték, hogy a történelem és az emberi szellem a tragédián keresztül halad előre, és az egyetemes változékonyságot ismerték fel a létezés alaptörvényének.

A romantikusokat a dualista tudat jellemzi: két világ van (az álmok világa és a valóság világa), amelyek ellentétesek. Heine ezt írta: „A világ kettészakadt, és repedés futott át a költő szívén.” Vagyis a romantikus tudata két részre szakadt - a való világra és az illuzórikus világra. Ez a kettős világ az élet minden területére kivetül (például az egyén és a társadalom, a művész és a tömeg jellegzetes romantikus ellentétére). Ebből adódik az elérhetetlen álom utáni vágy, és ennek egyik megnyilvánulása az egzotikum (egzotikus országok és kultúráik, természeti jelenségek), a szokatlanság, a fantázia, a transzcendencia, a különféle szélsőségek (beleértve a érzelmi állapotok) és a vándorlás, vándorlás motívuma. Ez annak a ténynek köszönhető, hogy a valódi élet a romantikusok szerint egy irreális világban - egy álomvilágban - található. A valóság irracionális, titokzatos és ellentétes az emberi szabadsággal.

A romantikus esztétika másik jellemző vonása az individualizmus és a szubjektivitás. A kreatív személyiség lesz a központi figura. A romantika esztétikája terjesztette elő és fejlesztette ki először a szerző fogalmát, és javasolta az íróról alkotott romantikus kép kialakítását.

A romantika korszakában jelent meg a különös figyelem az érzésekre és az érzékenységre. Úgy gondolták, hogy egy művésznek érzékeny szívvel és együttérzéssel kell rendelkeznie hőseivel. Chateaubriand hangsúlyozta, hogy arra törekszik, hogy érzékeny író legyen, nem az elmére, hanem a lelkére, az olvasók érzéseire apellál.

Általánosságban elmondható, hogy a romantika korszakának művészete metaforikus, asszociatív, szimbolikus, és a műfajok, típusok szintézisére és interakciójára, valamint a filozófiával és a vallással való kapcsolatra irányul. Mindegyik művészet egyrészt az immanenciára törekszik, másrészt igyekszik túllépni saját határain (ez fejezi ki a romantika esztétikájának egy másik jellegzetes vonását - a transzcendencia, transzcendencia vágyát). Például a zene kölcsönhatásba lép az irodalommal és a költészettel, aminek eredményeként programszerű zeneművek jelennek meg, az irodalomból kölcsönöznek olyan műfajokat, mint a ballada, vers, majd a mese, legenda.

PontosanXIXszázadban jelent meg az irodalomban a napló műfaja (mint az individualizmus és a szubjektivitás tükre) és a regény (a romantikusok szerint ez a műfaj egyesíti a költészetet és a filozófiát, felszámolja a határokat a művészi gyakorlat és az elmélet között, és miniatűr reflexiójává válik az egész irodalmi korszak).

A kis formák az élet egy-egy pillanatának visszatükröződéseként jelennek meg a zenében (ezt Goethe Faustjának szavaival illusztrálhatjuk: „Állj meg, pillanat, gyönyörű vagy!”). Ebben a pillanatban a romantikusok az örökkévalóságot és a végtelent látják - ez a romantikus művészet szimbolikájának egyik jele.

A romantika korszakában felkelt az érdeklődés a művészet nemzeti sajátosságai iránt: a folklórban a romantikusok az élet természetének megnyilvánulását látták, a népdalokban - egyfajta lelki támogatást.

A romantikában a klasszicizmus vonásai elvesznek - a gonoszt kezdik ábrázolni a művészetben. Berlioz ebben forradalmi lépést tett Fantasztikus szimfóniájában. A romantika korszakában jelent meg a zenében egy különleges figura - egy démoni virtuóz, akinek ékes példái Paganini és Liszt.

A tanulmány e szakaszának néhány eredményét összefoglalva meg kell jegyezni, hogy mivel a romantika esztétikája a nagy francia forradalomban és a felvilágosodás hasonló idealista felfogásaiban való csalódás eredményeként született meg, tragikus irányultságú. A romantikus kultúra fő jellemzői a dualista világkép, a szubjektivitás és az individualizmus, az érzés- és érzékenység kultusza, a középkor, a keleti világ és általában az egzotikum minden megnyilvánulása iránti érdeklődés.

A romantika esztétikája leginkább Németországban mutatkozott meg. A továbbiakban megpróbáljuk azonosítani a német romantika esztétikájának sajátos vonásait.

1. A romantika jellemzői Németországban.

A romantika korszakában, amikor a polgári átalakulásokban és azok következményeiben való csalódás általánossá vált, Németország szellemi kultúrájának sajátos vonásai összeurópai jelentőséggel bírtak, és erős hatást gyakoroltak más országok társadalmi gondolkodására, esztétikájára, irodalmára és művészetére.

A német romantika két szakaszra osztható:

Jensky (1797-1804 körül)

Heidelberg (1804 után)

Különféle vélemények vannak a romantika németországi fejlődési időszakáról, amikor virágzott. Például: N. Ya. Berkovsky a „Romanticism in Germany” című könyvében ezt írja: „Szinte minden korai romantika a jénai iskola tetteire és napjaira vezethető vissza, amely a 17. század legvégén Németországban alakult ki.énszázadban. A német romantika története régóta két időszakra oszlik: virágkorra és hanyatlásra. A jénai időszakban virágzott.” A.V. Mihajlov „A német romantikusok esztétikája” című könyvében hangsúlyozza, hogy a virágkor a romantika fejlődésének második szakasza volt: „A romantikus esztétika központi, „heidelbergi” korszakában a kép élő esztétikája.

A német romantika egyik jellemzője az egyetemesség.

A.V. Mihajlov ezt írja: „A romantika egyetemes világszemléletet követelt, minden emberi tudás átfogó lefedését és általánosítását, és bizonyos mértékig valóban univerzális világnézet volt. Elképzelései filozófiával, politikával, közgazdaságtannal, orvostudománysal, poétikával stb. vonatkoztak, és mindig rendkívül általános jelentőségű gondolatokként hatottak.

Ezt az univerzalitást képviselte a jénai iskola, amely különböző szakmákat egyesített: a Schlegel testvérek, August Wilhelm és Friedrich filológusok, irodalomkritikusok, műkritikusok, publicisták voltak; F. Schelling - filozófus és író, Schleiermacher - filozófus és teológus, H. Steffens - geológus, I. Ritter - fizikus, Gulsen - fizikus, L. Tick - költő, Novallis - író.

A romantikus művészetfilozófia A. Schlegel előadásaiban és F. Schelling munkáiban kapott szisztematikus formát. A jénai iskola képviselői alkották meg a romantika művészetének első példáit is: L. Tieck „Csizmás cica” című vígjátékát (1797), „Himnuszok éjszakára” című lírai ciklusát (1800) és a „Heinrich von Ofterdingen” című regényt. 1802) Novalis.

A német romantikusok második generációját, a „heidelbergi” iskolát a vallás, a nemzeti ókor és a folklór iránti érdeklődés jellemezte. A német kultúrához a legfontosabb hozzájárulás a „Fiú varázskürtje” (1806-1808) népdalgyűjtemény volt, amelyet L. Arnim és K. Berntano állított össze, valamint a J. és a testvérek „Gyermek- és családi meséi”. W. Grimm (1812-1814). A líra is ekkor érte el a magas tökélyt (J. Eichendorff versei hozhatók fel példaként).

Schelling és a Schlegel fivérek mitológiai elképzelései alapján a heidelbergi romantikusok végül formalizálták a folklór- és irodalomkritika első mély tudományos irányvonalának, a mitológiai iskolának az alapelveit.

A német romantika következő jellegzetes vonása nyelvének művészisége.

A.V. Mihajlov ezt írja: „A német romantika korántsem redukálódik művészetre, irodalomra, költészetre, azonban mind a filozófiában, mind a tudományokban nem szűnik meg a művészi és szimbolikus nyelvhasználattal. A romantikus világkép esztétikai tartalma egyaránt rejlik a költői alkotásokban és a tudományos kísérletekben.”

A késő német romantikában a tragikus kilátástalanság motívumai, a modern társadalommal szembeni kritikus attitűd és az álmok és a valóság közötti viszály érzése nőtt fel. A késő romantika demokratikus eszméi A. Chamisso műveiben, G. Müller szövegeiben, valamint Heinrich Heine költészetében és prózájában öltöttek testet.

A német romantika kései korszakának másik jellegzetessége a groteszk szerepének növekedése a romantikus szatíra alkotóelemeként.

A romantikus irónia kegyetlenebbé vált. A heidelbergi iskola képviselőinek elképzelései gyakran ellentmondtak a német romantika korai szakaszának elképzeléseinek. Ha a jénai iskola romantikusai hittek abban, hogy a világot szépséggel és művészettel kell megjavítani, Raphaelt hívták tanáruknak,

(Önarckép)

az őket helyettesítő nemzedék a csúfság diadalát látta a világban, a csúnya felé fordult, a festészet terén pedig az öregség világát érzékelte

(idős nő olvas)

és összeomlott, és ebben a szakaszban Rembrandtot tanárának nevezte.

(Önarckép)

A felfoghatatlan valóság előtti félelem hangulata felerősödött.

A német romantika különleges jelenség. Németországban az egész mozgalomra jellemző irányzatok egyedülálló fejlődést kaptak, amely meghatározta a romantika nemzeti sajátosságait ebben az országban. Viszonylag rövid ideig létezett (A. V. Mikhailov szerint a végétőlXVIIIszázadban egészen 1813-1815-ig), a romantikus esztétika Németországban nyerte el klasszikus vonásait. A német romantika erős befolyást gyakorolt ​​a romantikus eszmék fejlődésére más országokban, és alapvető alapjává vált.

2.1. A tragikus kategória általános jellemzői.

A tragikus egy filozófiai és esztétikai kategória, amely az élet pusztító és elviselhetetlen aspektusait, a valóság feloldhatatlan ellentmondásait jellemzi, feloldhatatlan konfliktus formájában. Az ember és a világ, a személyiség és a társadalom, a hős és a sors összecsapása az erős szenvedélyek és a nagyszerű karakterek harcában fejeződik ki. A szomorútól és a szörnyűtől eltérően a tragikus, mint a fenyegető vagy véghezvitt pusztítás egy fajtája, nem véletlenszerű külső erőkből fakad, hanem magának a haldokló jelenségnek a belső természetéből, a megvalósítás folyamatában feloldhatatlan önmegosztásából fakad. Az élet dialektikája az emberhez fordul a maga tragikus és szánalmas és pusztító oldalán. A tragikus annyiban rokon a magasztossal, hogy elválaszthatatlan az ember méltóságának és nagyságának gondolatától, amely a szenvedésében nyilvánul meg.

A tragikus elsõsorban a „haldokló istenekkel” kapcsolatos mítoszok vették észre (Ozirisz, Szerapisz, Adonisz, Mithrász, Dionüszosz). A Dionüszosz-kultusz alapján, annak fokozatos szekularizálódása során fejlődött ki a tragédia művészete. A tragikus filozófiai felfogása ennek a művészeti kategóriának a kialakulásával párhuzamosan alakult ki, a magánélet és a történelem fájdalmas és borús vonatkozásaira reflektálva.

Az ókor tragikáját a személyes elv bizonyos fejletlensége jellemzi, amely fölé a polisz java emelkedik ki (oldalán állnak az istenek, a polisz patrónusai), és a sors tárgyilagos-kozmológiai felfogása. közömbös erő, amely uralja a természetet és a társadalmat. Ezért a tragikum az ókorban gyakran a sors és sors fogalmain keresztül íródott le, szemben a modern európai tragédiával, ahol a tragikus forrása maga a szubjektum, belső világának mélységei és az általa okozott cselekedetek. (mint például Shakespeare-nél).

Az ókori és középkori filozófia nem ismer speciális tragikus elméletet: a tragikus tan itt a léttan egy osztatlan mozzanata.

Arisztotelész filozófiája lehet egy példa a tragikus megértésére az ókori görög filozófiában, ahol az a kozmosz és a benne ellentétes elvek dinamikájának lényeges aspektusaként hat. Összefoglalva a Dionüszosznak szentelt évenkénti fesztiválokon lejátszott attikai tragédiák gyakorlatát, Arisztotelész a tragikus következő pillanatait azonosítja: egy cselekvési mintát, amelyet hirtelen rosszra fordulás (peripeteia) és felismerés, rendkívüli szerencsétlenség és szenvedés átélése jellemez. (pátosz), megtisztulás (katarzis).

Az arisztotelészi nous ("elme") doktrína szempontjából a tragikus akkor következik be, amikor ez az örök, önellátó "elme" átadódik a másság hatalmának, és az örök átmenetiből, az önellátóból válik. alárendelve a szükségnek, az áldottaktól - szenvedőktől és bánatosoktól. Ekkor kezdődik az emberi „cselekvés és élet” örömeivel és bánataival, a boldogságból a boldogtalanságba való átmenetekkel, a bűntudattal, a bűnökkel, a megtorlással, a büntetéssel, a „nous” örökké boldogító ártatlanságának megszentségtelenítésével és a megszentségtelenítettek helyreállításával. Az elme menekülése a „szükség” és a „véletlen” hatalmába öntudatlan „bűnnek” minősül. Ám előbb-utóbb megtörténik az előző boldog állapot felidézése vagy „felismerése”, a bűncselekmény leleplezése és értékelése. Aztán eljön a tragikus pátosz ideje, amelyet az emberi lény megrázkódtatása okoz a boldog ártatlanság és a hiúság és a bűnözés sötétsége ellentétéből. De ez a bűncselekmény felismerése egyben a megsértettek helyreállításának kezdetét is jelenti, ami megtorlás formájában történik, „félelem” és „együttérzés” útján. Az eredmény a szenvedélyek „megtisztulása” (katarzis) és az „elme” megzavart egyensúlyának helyreállítása.

Az ókori keleti filozófia (beleértve a buddhizmust is, az élet szánalmas lényegének fokozott tudatosításával, de annak tisztán pesszimista megítélésével) nem fejlesztette ki a tragikus fogalmát.

A középkori világkép az isteni gondviselésbe és a végső üdvösségbe vetett feltétlen hitével, a sors szövődményeinek leküzdésével lényegében kiküszöböli a tragikus problémáját: a világ bukásának tragédiája, a teremtett emberiség elszakadása a személyes abszolútumtól, legyőződik Krisztus engesztelő áldozata és a teremtés eredeti tisztaságába való visszaállítása.

A tragédia a reneszánsz idején új fejleményt kapott, majd fokozatosan klasszicista és romantikus tragédiává alakult át.

A felvilágosodás korában újra feléledt a filozófia iránti érdeklődés a tragikum iránt; Ekkor fogalmazódott meg a tragikus konfliktus gondolata, mint a kötelesség és az érzés ütközése: Lessing a tragikusat „az erkölcs iskolájának” nevezte. Így a tragikus pátosza a transzcendentális megértés szintjéről (az ókorban a tragikus forrása a sors, az elkerülhetetlen sors volt) morális konfliktussá redukálódott. A klasszicizmus és a felvilágosodás esztétikájában megjelennek a tragédiának mint irodalmi műfajnak az elemzései - N. Boileau, D. Diderot, G.E. Lessing, F. Schiller, aki a kanti filozófia gondolatait továbbfejlesztve a tragikus forrását az ember érzéki és erkölcsi természete közötti konfliktusban látta (például „A tragikáról a művészetben” című esszé).

A tragikus kategóriájának azonosítását és filozófiai megértését a német klasszikus esztétika, elsősorban Schelling és Hegel végzi. Schelling szerint a tragikus lényege abban rejlik, hogy „... a szubjektum szabadságharca és a cél szükségessége...”, és mindkét oldal „... egyszerre kerül bemutatásra győztesként és vereségként – a teljes megkülönböztethetetlenség.” A szükség, a sors minden szándék nélkül, de a körülmények előre meghatározott kombinációja miatt teszi bűnössé a hőst. A hősnek meg kell küzdenie a szükségszerűséggel – különben annak passzív elfogadásával nem lenne szabadság –, és legyőznie kell tőle. A tragikus bûnösség abban rejlik, hogy „egy elkerülhetetlen bûnért önként vállalják a büntetést, hogy éppen ezt a szabadságot bizonyítsák a szabadság elvesztésével és elpusztuljanak, kinyilvánítva szabad akaratát”. Schelling Sophoklész munkásságát a művészet tragédiájának csúcsának tartotta. Calderont Shakespeare fölé helyezte, mivel kulcsfontosságú sorsfogalma misztikus természetű volt.

Hegel a tragikus témát az erkölcsi szubsztancia önfelosztásában látja az akarat és a teljesítmény területeként. Alkotó erkölcsi erői és aktív szereplői tartalmukban és egyéni azonosításukban eltérőek, és e különbségek érvényesülése szükségszerűen konfliktushoz vezet. A különféle erkölcsi erők mindegyike egy bizonyos cél megvalósítására törekszik, bizonyos pátosz hatalmába keríti, cselekvésben valósul meg, és ebben az egyoldalú tartalmi bizonyosság óhatatlanul megsérti az ellenkező oldalt és ütközik vele. Ezeknek az összeütköző erőknek a halála egy másik, magasabb szinten állítja helyre a megbomlott egyensúlyt, és ezzel előreviszi az egyetemes szubsztanciát, hozzájárulva a szellem önfejlődésének történelmi folyamatához. Hegel szerint a művészet tragikusan tükrözi a történelem egy különleges pillanatát, egy olyan konfliktust, amely magába szívta egy adott „világállapot” ellentmondásainak minden élességét. Hősiesnek nevezte a világnak ezt az állapotát, amikor az erkölcs még nem öltött kialakult állami törvények formáját. A tragikus pátosz egyéni hordozója a hős, aki teljesen azonosul az erkölcsi eszmével. A tragédiában az elszigetelt erkölcsi erők sokféleképpen jelennek meg, de kétféle definícióra és a köztük lévő ellentmondásra redukálhatók: „erkölcsi élet a maga szellemi egyetemességében” és „természetes erkölcs”, vagyis az állam és az állam között. család.

Hegel és a romantikusok (A. Schlegel, Schelling) tipológiai elemzést adnak a tragikus új európai felfogásáról. Ez utóbbi abból adódik, hogy az ember maga a vétkes az őt ért borzalmakban és szenvedésekben, míg az ókorban inkább passzív tárgyaként viselkedett az elszenvedett sorsban. Schiller a tragikust az eszmény és a valóság közötti ellentmondásként értette.

A romantika filozófiájában a tragikus a szubjektív élmények területére, az ember, különösen a művész belső világába költözik, amely szembeállítja a külső, empirikus társadalmi világ álnokságát és hitelességét. A tragikumot részben az irónia váltotta fel (F. Schlegel, Novalis, L. Tieck, E.T.A. Hoffmann, G. Heine).

Zolger számára a tragikus az emberi élet alapja, a lényeg és a létezés, az isteni és a jelenség között keletkezik, a tragikus az eszme halála a jelenségben, az örökkévalóé a mulandóban. A megbékélés nem a végső emberi létben lehetséges, hanem csak a létező létezés megsemmisítésével.

A tragikus romantikus felfogásához közel áll S. Kierkegaard, aki azt a „kétségbeesés” szubjektív élményével kapcsolja össze egy olyan személy „kétségbeesésének” szubjektív tapasztalatával, aki etikai fejlődésének szakaszában volt (melyet megelőz az esztétikai szakasz, és amely a vallásoshoz vezet). egy). Kierkugaard felhívja a figyelmet a bűntudat tragédiájának eltérő felfogására az ókorban és a modern időkben: az ókorban a tragédia mélyebb, a fájdalom kisebb, a modern időkben pedig fordítva, hiszen a fájdalom a saját tudatosságához kapcsolódik. a bűntudat és a rágondolás.

Ha a német klasszikus filozófia, és mindenekelőtt Hegel filozófiája a tragikus felfogásában az akarat ésszerűségéből és a tragikus konfliktus értelmességéből indult ki, ahol az eszme győzelmét a tragikus konfliktus halála árán érte el. hordozója, akkor A. Schopenhauer és F. Nietzsche irracionalista filozófiájában szakítás történik ezzel a hagyománnyal, hiszen a világban minden jelentés léte megkérdőjeleződik. Az akaratot erkölcstelennek és ésszerűtlennek tekintve Schopenhauer a tragikus lényegét a vak akarat önkonfrontációjában látja. Schopenhauer tanításában a tragikus nemcsak a pesszimista életszemléletben rejlik, mert a szerencsétlenség és a szenvedés alkotja annak lényegét, hanem a legmagasabb értelmének, valamint magának a világnak a tagadásában: „a világ létezésének elve abszolút semmi alapja, pl. a vak élni akarást képviseli." A tragikus szellem tehát az élni akarásról való lemondáshoz vezet.

Nietzsche a tragikot a létezés eredeti lényegeként jellemezte – kaotikus, irracionális és formátlan. A tragikus „erőpesszimizmusnak” nevezte. Nietzsche szerint a tragikus a dionüszoszi elvből született, szemben az „apollóni szépségösztönnel”. Ám a „világ dionüszoszi földalattiját” le kell győznie a megvilágosodott és átalakuló apollóni erőnek, ezek szoros összefüggése a tökéletes tragikus művészet alapja: káosz és rend, őrjöngés és derűs szemlélődés, rémület, boldogító gyönyör és bölcs béke a képekben. tragédia.

BAN BENXXszázadban az egzisztencializmusban folytatódott a tragikus irracionalista értelmezése; a tragikuson az emberi lét egzisztenciális jellemzőjeként kezdték érteni. K. Jaspers szerint az igazán tragikus abban a felismerésben rejlik, hogy „...az egyetemes összeomlás az emberi lét alapvető jellemzője”. L. Shestov, A Camus, J.-P. Sartre a tragédiát a létezés megalapozatlanságával és abszurditásával társította. A „hús-vér” ember életszomja és az értelem létének végességéről szóló tanúsága közötti ellentmondás képezi M. de Unamuno „Az emberek és nemzetek tragikus életérzéséről” szóló tanításának magját. (1913). Magát a kultúrát, a művészetet és a filozófiát a „káprázatos Semmi” víziójaként tekinti, melynek lényege a teljes véletlenszerűség, a törvényekkel való összhang hiánya és az abszurditás, „a legrosszabb logikája”. T. Adrono a polgári társadalom és annak kultúrája kritikájának szemszögéből vizsgálja a tragédiát a „negatív dialektika” pozíciójából.

G. Simmel az életfilozófia jegyében írt az alkotási folyamat dinamikája és a kikristályosodó stabil formák közötti tragikus ellentmondásról, Stepun F. - a kreativitás tragédiájáról, mint az egyén kifejezhetetlen belső világának tárgyiasításáról.

A tragikus és annak filozófiai értelmezése a társadalom és az emberi lét bírálatának eszközévé vált.Az orosz kultúrában a tragikumon a vallási és spirituális törekvések hiábavalóságát, az élet hitványságában kialudt értékét fogták fel (N. V. Gogol, F. M. Dosztojevszkij).

Johann Wolfgang Goethe (1794-1832) - német költő, író, gondolkodó. Munkássága az elmúlt három évtizedet öleli felXVIIIszázad - a romantika előtti időszak - és az első harminc évXIXszázad. A költő munkásságának első legjelentősebb korszaka, amely 1770-ben kezdődött, Sturm és Drang esztétikájához kötődik.

A Sturm und Drang egy irodalmi mozgalom Németországban a 70-es évekbenXVIIIszázadban, F. M. Klinger azonos című drámájáról nevezték el. Az ilyen irányzatú írók - Goethe, Klinger, Leisewitz, Lenz, Bürger, Schubert, Voss - munkássága a feudális ellenes érzelmek növekedését tükrözte, és áthatotta a lázadó lázadás szelleme. Ez a mozgalom, amely sokat köszönhet a rousseauizmusnak, hadat üzent az arisztokratikus kultúrának. A klasszicizmussal szemben dogmatikus normáival, valamint a rokokó modorával a „viharos zsenik” a „jellegzetes művészet” gondolatát terjesztették elő, amely minden megnyilvánulásában eredeti; megkövetelték az irodalomtól a fényes, erős szenvedélyek, a despotikus rendszer által meg nem tört karakterek ábrázolását. A Sturm und Drang írói kreativitásának fő területe a dráma volt. A közéletet aktívan befolyásoló harmadosztályú színház kialakítására törekedtek, valamint egy új drámai stílus kialakítására, melynek fő jellemzője az érzelmi gazdagság és a líra volt. Miután az ember belső világát a művészi ábrázolás tárgyává tették, új technikákat dolgoztak ki a karakterek individualizálására, lírai színezetű, patetikus és figuratív nyelvet alkottak.

Goethe szövegei a „Sturm und Drang” korszakából a német költészet történetének egyik legragyogóbb lapja. Goethe lírai hőse a természet megtestesítőjeként vagy azzal szerves fúzióban jelenik meg („Az utazó”, „Mohamed éneke”). A mitológiai képek felé fordul, azokat lázadó szellemben értelmezi („Egy vándor éneke a viharban”, Prométheusz monológja egy befejezetlen drámából).

A Sturm und Drang korszak legtökéletesebb alkotása az 1774-ben írt „Az ifjú Werther fájdalmai” betűs regény, amely világhírnevet hozott a szerzőnek. Ez az a darab, ami a végén jelent megXVIIIszázadban az egész eljövendő romantika korszak előhírnökének és szimbólumának tekinthető. A romantikus esztétika képezi a regény szemantikai központját, amely számos vonatkozásban megnyilvánul. Először is, nem maga a személyes szenvedés témája és a hős szubjektív élményeinek levezetése az első terv, a regényben rejlő sajátos vallomásosság pusztán romantikus tendencia. Másodszor, a regény a romantikára jellemző kettős világot tartalmaz - egy álomvilágot, amelyet a gyönyörű Lotte és a kölcsönös szerelembe vetett hit és a kegyetlen valóság képében objektiválnak, amelyben nincs remény a boldogságra, és ahol a kötelességtudat és a világ véleménye a legőszintébb és legmélyebb érzések felett áll. Harmadrészt a romantikára jellemző pesszimista komponens, amely a tragédia gigantikus léptékére nő.

Werther egy romantikus hős, aki az utolsó lövéssel kihívja a kegyetlen, igazságtalan világot – a valóság világát. Elutasítja az élet törvényeit, amelyekben nincs helye a boldogságnak és álmai beteljesülésének, és inkább meghal, mintsem feladja tüzes szívéből született szenvedélyét. Ez a hős Prométheusz antipódja, és Werther-Prometheus mégis a Sturm és Drang időszakából származó Goethe-képek egyik láncának utolsó láncszemei. Létük ugyanúgy a végzet jegyében bontakozik ki. Werther kiüresíti magát, hogy megvédje kitalált világa valóságát, Prométheusz az Olümposz hatalmától független „szabad” lények létrehozásában igyekszik megörökíteni, Zeusz rabszolgáit, felsőbbrendű, transzcendens erőknek alárendelt embereket teremt.

A Lotte-vonalhoz kapcsolódó tragikus konfliktus, ellentétben Wertherével, nagyrészt a klasszicista típusú konfliktushoz kapcsolódik – az érzés és a kötelesség konfliktusához, amelyben az utóbbi nyer. A regény szerint Lotte valóban nagyon kötődik Wertherhez, de a haldokló édesanyja által gondjaira bízott férje és öccsei iránti kötelessége elsőbbséget élvez az érzéseivel szemben, és a hősnőnek választania kell, bár az utolsó pillanatig nem tudja, hogy választania kell az élet és a számára kedves valaki halála között. Lotte, akárcsak Werther, tragikus hősnő, mert talán csak a halálában ismeri meg szerelme és Werther iránta való szeretetének valódi mértékét, a szerelem és a halál elválaszthatatlansága pedig a romantikus esztétika másik velejárója. A szerelem és a halál egységének témája mindvégig aktuális leszXIXszázadban a romantika korának minden jelentős művésze megfordult, de Goethe volt az egyik első, aki felfedte a benne rejlő lehetőségeket korai tragikus regényében „Az ifjú Werther fájdalmai”.

Annak ellenére, hogy életében Goethe elsősorban Az ifjú Werther bánatának neves szerzője volt, leggrandiózusabb alkotása a Faust tragédia, amelyet csaknem hatvan éven át írt. Sturm és Drang korában kezdődött, de egy olyan korszakban ért véget, amikor a romantikus iskola dominált a német irodalomban. Ezért a „Faust” tükrözi mindazokat a szakaszokat, amelyeken a költő munkája végigment.

A tragédia első része szorosan kapcsolódik Goethe művének „Vihar és Drang” időszakához. Az elhagyott, szeretett lány témája, aki kétségbeesésében gyerekgyilkossá válik, nagyon gyakori volt a művészet irodalmában.Sturméshúzott"(Wagner "A gyermekgyilkos", Burger "A pap lánya Taubenheimből"). A tüzes gótika, a kötőművészek, a monodráma korához való vonzódás – mindez a Sturm und Drang esztétikájával való kapcsolatról beszél.

A második rész, amely a Szép Heléna képében ér el különleges művészi kifejezőkészséget, szorosabban kötődik a klasszikus korszak irodalmához. A gótikus kontúrok átadják a helyüket az ógörögöknek, Hellász a cselekmény színterévé válik, a kötözőket antik stílusú versek váltják fel, a képek valamiféle különleges szobrászati ​​tömörséget kapnak (ez fejezi ki Goethe érettségét a mitológiai motívumok dekoratív értelmezésére és pusztán látványos effektusok: maskara – az 1. felvonás 3 jelenete, klasszikus Walpurgis Night és hasonlók). A tragédia zárójelenetében Goethe már a romantika előtt tiszteleg, misztikus kórust mutat be, és megnyitja a mennyország kapuját Faust előtt.

A „Faust” különleges helyet foglal el a német költő munkásságában - ez minden kreatív tevékenységének ideológiai eredménye. E tragédia újdonsága és szokatlansága abban rejlik, hogy nem egy életkonfliktus volt a témája, hanem a mély konfliktusok következetes, elkerülhetetlen láncolata egyetlen életút mentén, vagy Goethe szavaival élve „egyre magasabb és tisztább tevékenységtípusok sorozata, a hős."

A „Faust” tragédiában, akárcsak „Az ifjú Werther fájdalmai” című regényben, a romantikus esztétika számos jellegzetes vonása van. Ugyanaz a kettős világ, amelyben Werther élt, Faustra is jellemző, de Wertherrel ellentétben az orvosnak megvan az álmai beteljesülésének múló öröme, ami azonban még nagyobb bánathoz vezet az álmok illuzórikus jellege és az a tény, hogy összeomlás, gyászt hoz nemcsak magának. Akárcsak a Wertherről szóló regényben, a Faustban is az egyén szubjektív élményei és szenvedései kerülnek a középpontba, de az ifjú Werther szomorúsága című filmtől eltérően, ahol nem a kreativitás témája a főszerep, a Faustban ez nagyon fontos szerepet játszik. szerep. A tragédia végén Faust kreativitása óriási teret nyer – ez az elképzelése egy kolosszális építkezésről a tengertől visszanyert földön az egész világ boldogsága és jóléte érdekében.

Érdekes, hogy a főszereplő, bár szövetségben áll a Sátánnal, nem veszíti el erkölcsiségét: őszinte szerelemre, szépségre, majd egyetemes boldogságra törekszik. Faust a gonosz erőit nem a rosszra használja, hanem mintha jóvá akarná váltani, ezért megbocsátása, üdvössége természetes és elvárható, paradicsomi felemelkedésének katartikus pillanata nem váratlan.

A romantika esztétikájának másik jellegzetes vonása a szerelem és a halál elválaszthatatlanságának témája, amely a Faustnál három szakaszon megy keresztül: Gretchen és lánya Fausttal való szerelme és halála (mint e szerelem tárgyiasultsága), a végső távozás. Szép Heléna halottak birodalmához, valamint az ő és Faust fiának halálához (mint Gretchen lánya esetében, e szerelem tárgyiasulásához), Faust élet- és egész emberiségszeretetéhez és magának Faustnak a halálához.

A „Faust” nemcsak a múltról szóló tragédia, hanem az emberi történelem jövőjéről is, ahogyan Goethe látta. Hiszen Faust a költő szerint az egész emberiség megszemélyesítője, útja pedig az egész civilizáció útja. Az emberi történelem a keresés, a próbálkozás és a tévedés története, Faust képe pedig az ember határtalan lehetőségeibe vetett hitet testesíti meg.

Most pedig térjünk át Goethe művének elemzésére a tragikus kategóriája felől. Azt, hogy a német költő tragikus természetű művész volt, alátámasztja például a tragikus-drámai műfajok túlsúlya műveiben: „Goetz von Berlichingen”, a tragikusan végződő regény „Az ifjú Werther fájdalmai”, a dráma „Egmont”, dráma „Torquato Tasso”, tragédia „Iphigenia in Tauris”, dráma „Citizen General”, tragédia „Faust”.

A "Götz von Berlichingen" című, 1773-ban írt történelmi dráma a parasztháború előestéjén történt eseményeket tükrözi.XVIszázadban, keményen emlékeztetve a széttöredezett ország fejedelmi zsarnokságát és tragédiáját. Az 1788-ban írt „Egmont” drámában, amely a „Sturm und Drang” gondolataihoz kapcsolódik, az események középpontjában az idegen elnyomók ​​és az ellenállást elfojtott, de meg nem törő nép konfliktusa, valamint a „Sturm und Drang” gondolataival összefüggő konfliktus áll. a dráma úgy hangzik, mint a szabadságharcra való felhívás. Az „Iphigenia in Tauris” tragédia egy ókori görög mítosz cselekményén alapul, és fő gondolata az emberiség győzelme a barbárság felett.

A Nagy Francia Forradalom közvetlenül tükröződik Goethe „Velencei epigrammáiban”, a „Citizen General” című drámában és a „Német emigránsok beszélgetései” című novellájában. A költő nem fogadja el a forradalmi erőszakot, ugyanakkor elismeri a társadalmi átrendeződés elkerülhetetlenségét - ebben a témában írta a „Reinecke, a róka” című szatirikus költeményét, amely elítéli a feudális zsarnokságot.

Goethe egyik leghíresebb és legjelentősebb műve, a „Fiatal Werther szomorúsága” regény és a „Faust” tragédiája mellett a „Wilhelm Meister tanítási évei” című regény. Ebben ismét nyomon követhetőek a romantikus irányzatok és a rá jellemző témákXIXszázad. Ebben a regényben megjelenik az álmok halálának témája: a főhős színpadi hobbija utólag fiatalkori tévedésként jelenik meg, a regény fináléjában pedig a gyakorlati gazdasági tevékenységben látja feladatát. A Meister Werther és Faust ellenpódja – a szeretettől és álmoktól égő kreatív hősök. Életdrámája abban rejlik, hogy feladta álmait, a rutint, az unalmat és a létezés tényleges értelmetlenségét választotta, mert a létezés igazi értelmét adó kreativitása kialudt, amikor feladta álmát, hogy színész legyen és játsszon. színpadon. Sokkal később az irodalombanXXszázadban ez a téma átalakul a kisember tragédiájának témájává.

Goethe művének tragikus iránya nyilvánvaló. Annak ellenére, hogy a költő nem alkotott meg teljes filozófiai rendszert, művei mély filozófiai koncepciót fogalmaznak meg, amely mind a klasszicista világképhez, mind a romantikus esztétikához kapcsolódik. Goethe műveiben feltárt filozófiája sok tekintetben ellentmondásos és kétértelmű, akárcsak fő életműve, a „Faust”, de világosan megmutatja egyrészt a való világ szinte schopenhaueri látásmódját, amely súlyos szenvedést hoz egy embernek. ember, álmokat és vágyakat ébreszt, de nem valósít meg, igazságtalanságot hirdet, rutint, rutint és a szerelem, az álmok és a kreativitás halálát, de másrészt az ember határtalan lehetőségeiben és a kreativitás, a szerelem és a művészet átalakító erejében való hitet . A napóleoni háborúk alatt és után Németországban kialakult nacionalista irányzatok elleni polémiában Goethe felvetette a „világirodalom” gondolatát, anélkül, hogy osztotta volna Hegel szkepticizmusát a művészet jövőjének megítélésében. Goethe az irodalomban és általában a művészetben is hatalmas potenciált látott az ember, sőt a létező társadalmi rendszer befolyásolására.

Így talán Goethe filozófiai koncepciója a következőképpen fejezhető ki: az ember alkotó teremtő erőinek harca, amely szerelemben, művészetben és a lét egyéb vonatkozásaiban nyilvánul meg, a való világ igazságtalanságával és kegyetlenségével és az előbbi győzelmével. Annak ellenére, hogy Goethe legtöbb küszködő és szenvedő hőse a végén meghal. Tragédiáinak katarzisa és a fényes kezdet győzelme nyilvánvaló és nagyszabású. Ebben a tekintetben a Faust vége jelzésértékű, amikor a főszereplő és szeretett Gretchen is bocsánatot kap, és a mennybe kerül. Ez a vég Goethe kereső és szenvedő hőseinek többségére is kivetíthető.

Arthur Schopenhauer (1786-1861) – a német filozófiai gondolkodás irracionális irányzatának képviselője az első felébenXIXszázad. Schopenhauer világnézeti rendszerének kialakításában a főszerepet három filozófiai hagyomány hatásai játszották: a kanti, a platóni és az ó-indiai brahmanista és buddhista filozófia.

A német filozófus nézetei pesszimisták, koncepciója az emberi lét tragédiáját tükrözi. Schopenhauer filozófiai rendszerének középpontjában az élni akarás tagadásának doktrínája áll. A halált erkölcsi eszménynek, az emberi lét legmagasabb céljának tekinti: „A halál kétségtelenül az élet igazi célja, és abban a pillanatban, amikor eljön a halál, minden megvalósul, amire egész életünkben csak van készült és indult. A halál a végső következtetés, az élet összefoglalása, eredménye, amely azonnal egy egésszé egyesíti az élet összes részleges és szétszórt tanulságát, és elmondja nekünk, hogy minden törekvésünk, amelynek megtestesítője az élet volt, hogy ezek a törekvések hiábavalóak voltak. hiábavalóak és ellentmondásosak, és az üdvösség a róluk való lemondásban rejlik.”

Schopenhauer szerint a halál az élet fő célja, mert ez a világ az ő meghatározása szerint a lehető legrosszabb: „Leibniz nyilvánvalóan kifinomult bizonyítékai, hogy ez a világ a lehetséges világok legjobbja, egészen komolyan és lelkiismeretesen ellensúlyozható a bizonyítékokkal. hogy ez a világ a lehetséges világok legrosszabbja" .

Az emberi létet Schopenhauer az eszmék „nem hiteles létének” világába helyezi, amelyet az Akarat világa határoz meg – valóban létező és önazonos. Az élet az időfolyamban a szenvedés sivár láncolatának tűnik, kisebb és nagyobb viszontagságok folyamatos sorozatának; az ember semmilyen módon nem tud békét találni: „...az élet szenvedéseiben a halállal vigasztaljuk magunkat, a halálban pedig az élet szenvedéseivel vigasztaljuk magunkat.”

Schopenhauer műveiben gyakran találkozhatunk azzal a gondolattal, hogy ennek a világnak és az embereknek egyáltalán nem kellene léteznie: „... a világ léte ne tetszen nekünk, hanem inkább elszomorítson;... jobb lenne, ha nem létezne. létezésére;... olyasmit képvisel, aminek valójában nem kellene léteznie.”

Az emberi létezés csak egy epizód, amely megzavarja az abszolút létezés békéjét, aminek az élni akarás elfojtásának vágyával kell véget érnie. Ráadásul a filozófus szerint a halál nem teszi tönkre a valódi létet (az akarat világát), hiszen egy átmeneti jelenség (az eszmék világának) végét jelenti, nem pedig a világ legbensőbb lényegét. Schopenhauer „A világ mint akarat és eszme” című nagyszabású művének „A halál és kapcsolata lényünk elpusztíthatatlanságával” című fejezetében ezt írja: „...semmi sem hatol be olyan ellenállhatatlan erővel tudatunkba, mint a gondolat, a teremtés és a pusztítás nem befolyásolja a dolgok valódi lényegét, hogy az utóbbi hozzáférhetetlen számukra, vagyis megvesztegethetetlen, és ezért minden, ami az életet akarja, valóban vég nélkül él... Hála neki, több ezer év ellenére halál és bomlás, még semmi sem pusztult el, egyetlen anyag atom, és még kevésbé egyetlen töredéke sem annak a belső esszenciának, amely természetként jelenik meg számunkra.”

Az Akarat világának időtlen léte nem ismer sem nyereséget, sem veszteséget, mindig azonos önmagával, örök és igaz. Ezért az állapot, amelybe a halál visz bennünket, az „akarat természetes állapota”. A halál csak a biológiai szervezetet és a tudatot pusztítja el, a tudás pedig lehetővé teszi az élet jelentéktelenségének megértését és a halálfélelem leküzdését, ahogy Schopenhauer állítja. Kifejezi azt a gondolatot, hogy a tudással egyrészt az ember gyászérzetének képessége, e szenvedést és halált hozó világ valódi természete növekszik: „Az emberben az értelem mellett elkerülhetetlenül kialakult a halál félelmetes bizonyossága. .” . De másrészt a megismerés képessége elvezet szerinte ahhoz, hogy az ember tudatában legyen valódi lénye elpusztíthatatlanságának, ami nem egyéniségében és tudatában, hanem a világ akaratában nyilvánul meg: „A halál borzalmai főként azon az illúzión alapulnak, hogy azzalén eltűnik, de a világ megmarad. Valójában inkább az ellenkezője igaz: a világ eltűnik, és a legbelső magén , annak a szubjektumnak a hordozója és létrehozója, akinek ábrázolásában egyedül a világ létezik.”

Az ember valódi lényege halhatatlanságának tudatosítása Schopenhauer nézetei szerint azon a tényen alapszik, hogy az ember nem tudja önmagát csak saját tudatával és testével azonosítani, és különbséget tenni a külső és a belső világ között. Azt írja, hogy „a halál az egyéni forma egyoldalúságától való megszabadulás pillanata, amely nem alkotja lényünk legbelső magját, hanem annak egyfajta elferdítése”.

Az emberi életet Schopenhauer felfogása szerint mindig szenvedés kíséri. De a megtisztulás forrásának tekinti őket, mivel az élni akarás megtagadásához vezetnek, és nem engedik meg, hogy az ember rossz útjára lépjen. A filozófus ezt írja: „Az egész emberi lét elég világosan beszél arról, hogy a szenvedés az ember igazi sorsa. Az életet mélyen elnyeli a szenvedés, és nem tud elmenekülni előle; belépésünket az erről szóló szavak kísérik, lényegét tekintve mindig tragikusan megy végbe, és különösen tragikus a vége... A szenvedés, ez valóban az a megtisztulási folyamat, ami a legtöbb esetben egyedül szentesíti meg, vagyis eltér őt az életakarat hamis útjáról.” .

A. Schopenhauer filozófiai rendszerében fontos helyet foglal el művészetfelfogása. Úgy véli, hogy a művészet legfőbb célja a lélek megszabadítása a szenvedéstől és lelki békére lelni. Őt azonban csak azok a művészeti fajták és fajták vonzzák, amelyek közel állnak saját világképéhez: a tragikus zene, a drámai és tragikus színpadi műfaj és hasonlók, hiszen ezek képesek kifejezni a tragikus lényeget. emberi lét. A tragédia művészetéről így ír: „A tragédia sajátos hatása lényegében azon alapul, hogy felrázza a jelzett veleszületett tévedést (hogy az ember azért él, hogy boldog legyen - kb.), egyértelműen megtestesítve a hiábavalóságot egy nagy és szembetűnő példa az emberi törekvésekre és minden élet jelentéktelenségére, és ezáltal feltárja a létezés legmélyebb értelmét; Ezért tartják a tragédiát a költészet legmagasztosabb fajtájának.”

A német filozófus a zenét tartotta a legtökéletesebb művészetnek. Véleménye szerint legmagasabb teljesítményében képes misztikus kapcsolatba kerülni a transzcendentális világakarattal. Ráadásul a szigorú, titokzatos, misztikus színezetű és tragikus zenében a Világakarat megtalálja a lehető legjobb megtestesülését, és ez a megtestesülés az Akaratnak éppen az a sajátossága, amely magában foglalja önmagával való elégedetlenségét, és így a megváltása és önmaga iránti jövőbeli vonzalmat. tagadás. A „A zene metafizikájáról” című fejezetben Schopenhauer ezt írja: „...a világ kifejezésének tekintett zene rendkívül univerzális nyelv, amely még a fogalmak egyetemességéhez is csaknem úgy viszonyul, mint az egyes dolgokhoz. .. a zene abban különbözik az összes többi művészettől, hogy nem jelenségeket, helyesebben az akarat adekvát objektivitását tükrözi, hanem közvetlenül magát az akaratot tükrözi, és így a világ minden fizikai számára a metafizikait mutatja. , minden jelenségre – a dolog önmagában. Ezért a világot egyszerre nevezhetjük megtestesült zenének és megtestesült akaratnak.

A tragikus kategória az egyik legfontosabb A. Schopenhauer filozófiai rendszerében, hiszen magát az emberi életet tragikus tévedésként fogja fel. A filozófus úgy véli, hogy az ember születésétől kezdve végtelen szenvedés kezdődik, amely egy életen át tart, és minden öröm rövid életű és illuzórikus. A létezés tragikus ellentmondást rejt magában, ami abban rejlik, hogy az ember vak élni akarással és végtelen élnivággyal van felruházva, de léte ebben a világban véges és tele van szenvedéssel. Így tragikus konfliktus keletkezik élet és halál között.

Ám Schopenhauer filozófiájában benne van az a gondolat, hogy a biológiai halál eljövetelével és a tudat eltűnésével az igazi emberi lényeg nem hal meg, hanem örökké tovább él, valami másba inkarnálódva. Az ember valódi lényegének halhatatlanságának ez az elképzelése hasonló a tragédia végén bekövetkező katarzishoz; Ezért nemcsak azt a következtetést vonhatjuk le, hogy a tragikus kategória Schopenhauer világnézeti rendszerének egyik alapkategóriája, hanem arra is, hogy filozófiai rendszere összességében hasonlóságokat mutat a tragédiával.

Ahogy korábban elhangzott, Schopenhauer fontos helyet jelöl a művészetnek, különösen a zenének, amelyet a megtestesült akaratként, a lét halhatatlan lényegeként fog fel. Ebben a szenvedés világában a filozófus szerint az ember csak az élni akarás megtagadása, az aszkézis megtestesítője, a szenvedés elfogadása és a művészet katartikus hatásának köszönhetően megtisztulva járhatja a helyes utat. A művészet és a zene különösen hozzájárul ahhoz, hogy az ember megismerje valódi lényegét és a vágyat, hogy visszatérjen az igazi létezés szférájába. Ezért a megtisztulás egyik módja A. Schopenhauer koncepciója szerint a művészeten keresztül halad.

3. fejezet A romantika kritikája

3.1. Georg Friedrich Hegel kritikai álláspontja

Annak ellenére, hogy a romantika egy ideje az egész világon elterjedt ideológiává vált, a romantikus esztétikát mind fennállása során, mind az azt követő évszázadokban kritizálták. A munka ebben a részében Georg Friedrich Hegel és Friedrich Nietzsche romantikakritikáját tekintjük át.

Jelentős különbségek vannak Hegel filozófiai koncepciójában és a romantika esztétikai elméletében, ami a romantikusok kritikáját váltotta ki a német filozófus részéről. Először is, a romantika kezdettől fogva ideológiailag szembeállította esztétikáját a felvilágosodás korával: tiltakozásként jelent meg a felvilágosodás nézetei ellen, és válaszul a francia forradalom kudarcára, amelyhez a felvilágosodás nagy reményeket fűzött. A romantikusok a klasszicista értelemkultuszt szembeállították az érzés kultuszával és a klasszicizmus esztétikájának alapposztulátumainak megtagadásának vágyával.

Ezzel szemben G. F. Hegel (mint J. W. Goethe) a felvilágosodás örökösének tartotta magát. Hegel és Goethe felvilágosodási kritikája sohasem vált a korszak örökségének megtagadásává, ahogyan az a romantikusok esetében történik. Például Goethe és Hegel együttműködésének kérdésében rendkívül jellemző, hogy Goethe az első évekbenXIXszázad felfedezi és lefordítva azonnal kiadja Diderot „Ramo unokaöccsét” megjegyzéseivel együtt, Hegel pedig azonnal felhasználja ezt a művet, hogy rendkívüli plaszticitással feltárja a felvilágosodás dialektikájának sajátos formáját. A Diderot által alkotott képek meghatározó helyet foglalnak el a Szellemfenomenológia legfontosabb fejezetében. Ezért Hegel bírálta a romantikusok esztétikájukat a klasszicizmus esztétikájával szembeállító álláspontját.

Másodszor, a romantikusokra jellemző kettős világ és az a meggyőződés, hogy minden szép csak az álmok világában létezik, a való világ pedig a szomorúság és a szenvedés világa, amelyben nincs helye az ideálisnak és a boldogságnak. az a hegeli felfogás, hogy ez az ideál megtestesülése, nem eltávolodás a valóságtól, hanem éppen ellenkezőleg, annak mély, általánosított, értelmes képe, hiszen magát az ideált a valóságban gyökerezőként mutatják be. Az ideál életereje azon a tényen nyugszik, hogy a fő spirituális jelentés, amelynek a képben fel kell fednie, teljesen behatol a külső jelenség minden sajátos aspektusába. Ebből adódóan a lényeg, a jellemző képzete, a spirituális jelentés megtestesítője, a valóság legfontosabb tendenciáinak átadása Hegel szerint az ideál feltárása, amely ebben az értelmezésben egybeesik a művészetben az igazság fogalmával, művészi igazság.

Hegel romantikakritikájának harmadik aspektusa a szubjektivitás, amely a romantikus esztétika egyik legfontosabb jellemzője; Hegel különösen kritikus a szubjektív idealizmussal szemben.

A szubjektív idealizmusban a német gondolkodó nemcsak egy bizonyos hamis irányt lát a filozófiában, hanem egy olyan irányt, amelynek kialakulása elkerülhetetlen volt, és ugyanilyen mértékben elkerülhetetlenül hamis is volt. A szubjektív idealizmus hamisságának hegeli bizonyítéka egyben következtetés annak elkerülhetetlenségére és szükségszerűségére, valamint a vele kapcsolatos korlátokra. Hegel két módon jut erre a következtetésre, amelyek számára szorosan és elválaszthatatlanul összefügg - történetileg és szisztematikusan. Történelmi szempontból Hegel bizonyítja, hogy a szubjektív idealizmus korunk legmélyebb problémáiból fakadt és történelmi jelentősége, nagyságának hosszú távú megőrzése éppen ezzel magyarázható. Ugyanakkor megmutatja, hogy a szubjektív idealizmus szükségszerűen csak sejteni tudja az idők által felvetett problémákat, és lefordítani ezeket a problémákat a spekulatív filozófia nyelvére. A szubjektív idealizmusnak nincs válasza ezekre a kérdésekre, és ebben rejlik alkalmatlansága.

Hegel úgy véli, hogy a szubjektív idealisták filozófiája érzelmek folyamából és üres nyilatkozatokból áll; kritizálja a romantikusokat az érzéki dominanciája a racionális felett, valamint dialektikájuk rendszertelensége és hiányossága (ez Hegel romantikakritikájának negyedik aspektusa)

Hegel filozófiai rendszerében fontos helyet foglal el művészetfelfogása. A romantikus művészet Hegel szerint a középkorral kezdődik, de ide tartozik Shakespeare, Cervantes és művészek is.A XVII- XVIIIszázadok, és a német romantikusok. A romantikus művészeti forma az ő koncepciója szerint a romantikus művészet szétesése általában. A filozófus azt reméli, hogy a romantikus művészet összeomlásából a szabad művészet új formája születik, amelynek csíráját Goethe munkásságában látja.

A romantikus művészet Hegel szerint magában foglalja a festészetet, a zenét és a költészetet – azokat a művészetfajtákat, amelyek véleménye szerint a legjobban kifejezhetik az élet érzéki oldalát.

A festészet médiuma egy színes felület, egy élő fényjáték. Megszabadul az anyagi test érzéki térbeli teljességétől, mivel síkra korlátozódik, így képes az érzések, mentális állapotok teljes skáláját kifejezni, drámai mozgással teli cselekvéseket ábrázolni.

A térbeliség megszüntetését a romantikus művészet következő formája - a zene - éri el. Anyaga a hang, a hangzó test rezgése. Az anyag itt már nem térbeli, hanem időbeli idealitásként jelenik meg. A zene túlmutat az érzékszervi szemlélődésen, és kizárólag a belső élmények területét fedi le.

Az utolsó romantikus művészetben - a költészetben - a hang olyan jelként lép be, amelynek önmagában nincs értelme. A költői ábrázolás fő eleme a költői ábrázolás. Hegel szerint a költészet abszolút mindent tud ábrázolni. Anyaga nemcsak hang, hanem a hang mint jelentés, a reprezentáció jele. De az anyag itt nem szabadon és önkényesen van elrendezve, hanem a ritmikus zenei törvény szerint. A költészetben ismét mindenfajta művészet ismétlődőnek látszik: a vizuális művészetnek mint eposznak felel meg, mint nyugodt elbeszélés gazdag képekkel és festői néptörténeti képekkel; ez a zene mint szöveg, mert a lélek belső állapotát tükrözi; e két művészet egysége, mint drámai költészet, mint az egyének jellemében gyökerező aktív, egymással ütköző érdekek harcának ábrázolása.

Röviden megvizsgáltuk G. F. Hegel romantikus esztétikával kapcsolatos kritikai álláspontjának főbb aspektusait. Most rátérünk a romantika F. Nietzsche által kifejtett kritikájára.

3.2. Friedrich Nietzsche kritikai álláspontja

Friedrich Nietzsche világnézeti rendszere filozófiai nihilizmusként definiálható, hiszen munkásságában a kritika foglalta el a legfontosabb helyet. Nietzsche filozófiájának jellemző vonásai: az egyházi dogmák kritikája, minden létező emberi fogalom átértékelése, minden erkölcs korlátainak és viszonylagosságának felismerése, az örökkévaló formáció gondolata, a filozófus és történész mint próféta gondolata. aki megdönti a múltat ​​a jövő érdekében, az egyén helyének és szabadságának problémáit a társadalomban és a történelemben, az emberek egyesülésének és kiegyenlítésének tagadását, egy új történelmi korszak szenvedélyes álmát, amikor az emberi faj megérik és megvalósítja feladatait.

Friedrich Nietzsche filozófiai nézeteinek fejlődésében két szakasz különíthető el: a vulgáris irodalom, a történelem, a filozófia, a zene kultúrájának aktív fejlődése, amelyet az ókor romantikus imádata kísér; a nyugat-európai kultúra alapjainak kritikája („A vándor és árnyéka”, „Reggel hajnal”, „A meleg tudomány”) és a bálványok megdöntéseXIXszázadok és elmúlt évszázadok („A bálványok bukása”, „Zarathustra”, a „szuperember” tana).

Kreativitásának korai szakaszában Nietzsche kritikai álláspontja még nem öltött végleges formát. Ekkor Arthur Schopenhauer ötletei iránt érdeklődött, tanárának nevezte. 1878 után azonban álláspontja megfordult, és kezdett kialakulni filozófiájának kritikai irányultsága: 1878 májusában Nietzsche kiadta az „Emberiség, túlságosan emberi” című könyvét „A Book for Free Minds” alcímmel, ahol nyilvánosan. szakított a múlttal és annak értékeivel: hellenizmus, kereszténység, Schopenhauer.

Nietzsche legfőbb érdemének azt tartotta, hogy felvállalta és végrehajtotta minden érték átértékelését: mindennek, amit általában értékesnek ismernek el, valójában semmi köze az igazi értékhez. Véleménye szerint mindent a helyére kell tenni - a képzeletbeli értékek helyére, valódi értékeket tenni. Az értékek ezen átértékelésében, amely lényegében Nietzsche filozófiáját alkotja, „a jón és a rosszon túl” igyekezett állni. A közönséges erkölcs, bármilyen fejlett és összetett is, mindig egy keretbe van zárva, amelynek ellentétes oldalai alkotják a jó és a rossz gondolatát. Korlátaik kimerítik a létező erkölcsi kapcsolatok minden formáját, míg Nietzsche túl akart lépni ezeken a határokon.

F. Nietzsche úgy határozta meg kortárs kultúráját, mint az erkölcs hanyatlásának és hanyatlásának szakaszában. Az erkölcs belülről rontja meg a kultúrát, mivel ez egy eszköz a tömeg és annak ösztönei irányítására. A filozófus szerint a keresztény erkölcs és a vallás egy engedelmes „rabszolga-erkölcsöt” erősít meg. Ezért el kell végezni az „értékek újraértékelését”, és meg kell határozni az „erős ember” erkölcsének alapjait. Így Friedrich Nietzsche az erkölcs két típusát különbözteti meg: úr és rabszolga. A „mesterek” erkölcsisége az élet értékét erősíti meg, ami leginkább az emberek természetes egyenlőtlenségének hátterében nyilvánul meg, az akaratuk és életerőik különbözősége miatt.

Nietzsche élesen bírálta a romantikus kultúra minden aspektusát. Megdönti a romantikus kettős világot, amikor ezt írja: „Nincs értelme meséket írni a „másik” világról, kivéve ha erős késztetésünk van rágalmazni, lekicsinyelni, gyanakvóan nézni: az utóbbiban. esetben fantazmagóriával állunk bosszút az életen.” más”, „jobb” élet.”

Egy másik példa erre a kérdésre vonatkozó véleményére a következő kijelentés: „A világ „igazi” és „látszó” felosztása Kant értelmében hanyatlást jelez – ez a hanyatló élet tünete...”

Íme, a romantika korszakának egyes képviselőiről szóló idézeteiből: „”Elviselhetetlen:... - Schiller, avagy a morál trombitása Säckingenből... - V. Hugo, avagy világítótorony az őrület tengerén. - Liszt, avagy a nők utáni merész roham iskolája. - George Sand, avagy tejbőség, ami németül azt jelenti: „szép stílusú készpénzes tehén”. Offenbach zenéje - Zola, avagy "bűzszeretet".

A romantikus pesszimizmus fényes képviselőjéről a filozófiában, Arthur Schopenhauerről, akit Nietzsche először tanárának tekintett és csodált, később ezt írják: „Schopenhauer a németek közül az utolsó, akit nem lehet csendben átverni. Ez a német, mint Goethe, Hegel és Heinrich Heine, nemcsak „nemzeti”, lokális, hanem összeurópai jelenség is volt. A pszichológust nagyon érdekli, mint ragyogó és rosszindulatú kihívást az élet nihilista leértékelésének nevével szemben, a világnézet ellentéte - az „élni akarás” nagy önmegerősítése, a bőség és túlzás formája. élet. Művészet, hősiesség, zsenialitás, szépség, nagy együttérzés, tudás, az igazság akarása, tragédia – mindezt egymás után Schopenhauer az „akarat tagadását” vagy elszegényedését kísérő jelenségekként magyarázta, és ez teszi filozófiáját a az emberiség történetének legnagyobb pszichológiai hazugsága."

Negatívan értékelte az elmúlt évszázadok és a jelenkori kultúrák legtöbb jeles képviselőjét. Csalódása bennük a következő mondatban rejlik: „Nagyszerű embereket kerestem, és mindig csak az ideális majmokat találtam.” .

Johann Wolfgang Goethe azon kevés kreatív személyiségek egyike, aki egész életében kivívta Nietzsche tetszését és csodálatát; veretlen bálványnak bizonyult. Nietzsche így ír róla: „Goethe nem német, hanem európai jelenség, fenséges kísérlet a tizennyolcadik század legyőzésére a természethez való visszatéréssel, a reneszánsz természetességébe való felemelkedéssel, az önlegyőződés példája a mi történelmünkből. század. Minden legerősebb ösztöne egyesült benne: érzékenység, szenvedélyes természetszeretet, történelmietlen, idealista, irreális és forradalmi ösztön (ez utóbbi csak az egyik formája az irreálisnak)... nem távolodott el az élettől, hanem elment. mélyebben benne, nem veszítette el a bátorságát, és mennyit tudott magára vállalni, önmagába és önmagán túl... Elérte az integritást; harcolt az értelem, az érzékiség, az érzés és az akarat szétesése ellen (Kant, Goethe antipódusa undorító skolasztikában hirdette), tisztességre nevelte magát, megteremtette magát... Goethe meggyőződéses realista volt egy irreális hajlamú korban.”

A fenti idézetben van egy másik aspektusa Nietzsche romantikával szembeni kritikájának: a romantikus esztétika valóságtól való elszakadásáról szóló kritikája.

A romantika koráról Nietzsche ezt írja: „NemXIXszázadban, különösen annak elején, csak fokozódott, eldurvultXVIIIszázad, más szóval: dekadens század? És nem csak Németország, hanem egész Európa számára Goethe nem véletlen, magasztos és hiú jelenség? .

Érdekes Nietzsche tragikumértelmezése, amely egyebek mellett a romantikus esztétika értékeléséhez kapcsolódik. A filozófus így ír erről: „A tragikus művész nem pesszimista, szívesebben vállal fel mindent, ami titokzatos és szörnyű, Dionüszosz követője.” . A tragikus Nietzsche meg nem értésének lényege tükröződik kijelentésében: „Mit mutat nekünk a tragikus művész? Nem a félelem nélküli állapotot mutatja a szörnyűséggel és titokzatossal szemben? Ez az állapot önmagában a legmagasabb jó, és akik átélték, végtelenül magasra értékelik. A művész ezt az állapotot közvetíti felénk; pontosan azért kell közvetítenie, mert művész – az átadás zsenije. Bátorság és érzések szabadsága egy hatalmas ellenséggel szemben, a nagy gyászban, egy olyan feladat előtt, amely borzalomra késztet – ezt a győztes állapotot választotta és dicsőíti a tragikus művész!” .

A romantika kritikájára levonva a következtetést, a következőket mondhatjuk: a romantika esztétikájához negatívan kapcsolódó számos érv (köztük G. F. Hegel és F. Nietzsche) valóban létezik. Mint a kultúra minden megnyilvánulásának, ennek a típusnak is vannak pozitív és negatív oldalai. Számos kortárs és képviselő bírálata ellenére azonbanXXszázadban a romantikus kultúra, amely magában foglalja a romantikus művészetet, irodalmat, filozófiát és más megnyilvánulásokat, továbbra is aktuális és érdeklődést kelt, átalakul és újjáéled a művészet és az irodalom új ideológiai rendszerei és irányai.

Következtetés

A filozófiai, esztétikai és zenetudományi irodalom tanulmányozása, valamint a vizsgált problémakörhöz kapcsolódó műalkotások megismerése után a következő következtetésekre jutottunk.

A romantika Németországban a „kiábrándultság esztétikája” formájában jelent meg a Nagy Francia Forradalom eszméiben. Ennek egy romantikus eszmerendszer lett az eredménye: a gonoszság, a halál és az igazságtalanság örök, és nem iktatható ki a világból; világbánat a világ állapota, amely a lírai hős szellemének állapotává vált.

A világ igazságtalansága, a halál és a gonosz elleni küzdelemben a romantikus hős lelke kiutat keres, és az álmok világában talál rá - ebből tárul elénk a romantikusokra jellemző tudati dualizmus.

A romantika másik fontos jellemzője, hogy a romantikus esztétika az individualizmus és a szubjektivitás felé hajlik. Ennek eredménye a romantikusok fokozott figyelme az érzésekre és az érzékenységre.

A német romantikusok elképzelései egyetemesek voltak, és a romantika esztétikájának alapjává váltak, befolyásolva annak fejlődését más országokban. A német romantikát tragikus irányultság és művészi nyelvezet jellemzi, amely az élet minden területén megnyilvánult.

A tragikus kategória immanens tartalmának megértése korszakról korszakra jelentősen változott, tükrözve a világ általános képének változásait. Az ókori világban a tragikus egy bizonyos objektív elvhez társult - sors, sors; a középkorban a tragédiát elsősorban a bukás tragédiájaként tekintették, amit Krisztus megváltott bravúrjával; a felvilágosodás korában kialakult az érzés és kötelesség tragikus ütközésének fogalma; A romantika korszakában a tragikus rendkívül szubjektív formában jelent meg, a szenvedő tragikus hőst helyezve a középpontba, aki szembesül az emberek és az egész világrend gonoszságával, kegyetlenségével és igazságtalanságával, és igyekszik megküzdeni ellene.

a német romantika kiemelkedő kulturális alakjait - Goethét és Schopenhauert - világnézeti rendszerük és kreativitásuk tragikus irányultsága egyesíti, s a művészetet a tragédia katartikus elemének, a földi élet szenvedéseinek egyfajta engesztelő elemének tekintik, amely különlegességet ad. hely a zenéhez.

A romantika kritikájának főbb aspektusai a következők. A romantikusokat kritizálják amiatt, hogy esztétikájukat egy letűnt korszak, a klasszicizmus esztétikájával kívánják szembeállítani, és elutasítják a felvilágosodás örökségét; kettős világ, amelyet a kritikusok a valóságtól való elszakadásnak tekintenek; az objektivitás hiánya; az érzelmi szféra eltúlzása és a racionális alábecsülése; a romantikus esztétikai koncepció rendszertelensége és hiányossága.

A romantika kritikájának helytállósága ellenére a korszak kulturális megnyilvánulásai relevánsak és érdeklődést keltenekXXIszázad. A romantikus világkép átalakult visszhangjai a kultúra számos területén megtalálhatók. Például úgy gondoljuk, hogy Albert Camus és Jose Ortega y Gasset filozófiai rendszerének alapja a német romantikus esztétika a maga tragikus dominanciájával, de kulturális körülmények között újragondolva.XXszázad.

Kutatásunk nemcsak a romantikus esztétika általános jellemzőinek és a német romantika sajátos jegyeinek azonosítását, hanem a tragikus kategória immanens tartalmának és megértésének változását a történelmi korszakokban, valamint a sajátosságok azonosítását segíti. a tragikus megnyilvánulása a német romantika kultúrájában és a romantikus esztétika határai, de hozzájárul a romantika korszakának művészetének megértéséhez, egyetemes képzeteinek és témáinak megtalálásához, valamint a romantikusok munkásságának értelmes értelmezéséhez. .

Bibliográfia

Anikst A.A. Goethe kreatív útja. M., 1986.

Asmus V.F. A filozófiai romantika zeneesztétikája // Szovjet zene, 1934, 1. sz., 52-71.

Berkovsky N. Ya. Romantika Németországban. L., 1937.

Borev Yu. B. Esztétika. M.: Politizdat, 1981.

Vanslov V. V. A romantika esztétikája, M., 1966.

Vilmont N. N. Goethe. Életének és munkásságának története. M., 1959.

Gardiner P. Arthur Schopenhauer. A német hellenizmus filozófusa. Per. angolról M.: Tsentropoligraf, 2003.

Hegel G.V.F. Előadások az esztétikáról. M.: Állam. Társadalmi és gazdasági kiadó, 1958.

Hegel G.W.F. A filozófiai kritika lényegéről // Különböző évek művei. 2 kötetben T.1. M.: Mysl, 1972, p. 211-234.

Hegel G.W.F. Az írások teljes összetétele. T. 14.M., 1958.

Goethe I.V. Válogatott művek, 1-2. M., 1958.

Goethe I.V. Az ifjú Werther fájdalmai: regény. Faust: Tragédiák / Ford. Val vel. német M.: Eksmo, 2008.

Lebedev S. A. A tudományfilozófia alapjai. Tankönyv egyetemek számára. M.: Akadémiai projekt, 2005.

Lebedev S. A. Tudományfilozófia: alapfogalmak szótára. 2. kiadás, átdolgozva. És további M.: Akadémiai projekt, 2006.

Losev A. F. A zene mint a logika alanya. M.: Szerző, 1927.

Losev A. F. A zenefilozófia fő kérdése // Szovjet zene, 1990, №йй, p. 65-74.

Németország zeneesztétikájaXIXszázad. 2 kötetben T.1: Ontológia/Összeáll. A. V. Mihajlov, V. P. Sesztakov. M.: Zene, 1982.

Nietzsche F. A bálványok bukása. Per. vele. Szentpétervár: ABC-klasszikusok, 2010.

Nietzsche F. A jón és a rosszon túl //http: lib. ru/ NICSHE/ dobro_ én_ zlo. txt

Nietzsche F. A tragédia születése a zene szelleméből M.: ABC-Classics, 2007.

Modern nyugati filozófia. Szótár. Összeg. V. S. Malakhov, V. P. Filatov. M.: Kiadó. öntözött lit., 1991.

Sokolov V. V. Hegel történelmi és filozófiai koncepciója // Hegel filozófiája és a modernitás. M., 1973, 255-277.

Fischer K. Arthur Schopenhauer Szentpétervár: Lan, 1999.

Schlegel F. Esztétika. Filozófia. Kritika. M. 2 kötetben, 1983.

Schopenhauer A. Válogatott művek. M.: Oktatás, 1993. Esztétika. Irodalomelmélet. Enciklopédiai kifejezések szótára. Szerk. Boreva Yu.B.M.: Astrel.

ROMANTIZMUS (francia romantisme) - ideológiai és esztétikai. és a művészetek, amely irány Európában kialakult. művészet a 18-19. század fordulóján. A felvilágosodás-klasszicista ideológia elleni küzdelemben megalakult R. megjelenése a művészek politikában való mély csalódásának volt köszönhető. a nagyfrancia eredményei forradalom. Romantikusra jellemző. módszer, a figuratív antitézisek (valódi – ideális, bohókás – magasztos, komikus – tragikus stb.) akut ütköztetése közvetve a burzsoázia éles elutasítását fejezte ki. valójában tiltakozás a benne uralkodó praktikum és racionalizmus ellen. A szép, elérhetetlen eszmék világa és a filiszteizmus és a filiszteizmus szellemiségével átitatott hétköznapok ellentéte egyrészt drámákat szült a romantikusok alkotásaiban. konfliktus, a tragikus uralma. a magány, a vándorlás stb. motívumai, másrészt - a távoli múlt, az emberek idealizálása és poetizálása. élet, természet. R. a klasszicizmushoz képest nem az egységesítő, tipikus, általánosított elvet hangsúlyozta, hanem a fényesen egyénit, eredetit. Ez magyarázza a környezete fölé magasodó, a társadalom által elutasított kivételes hős iránti érdeklődést. A külvilágot a romantikusok élesen szubjektív módon érzékelik, a művész fantáziája pedig szeszélyes, gyakran fantasztikus módon teremti újra. forma (E. T. A. Hoffman irodalmi munkája, aki először vezette be az „R.” kifejezést a zenével kapcsolatban). R. korszakában a zene vezető helyet foglalt el a művészeti rendszerben, mert leginkább foka megfelelt a romantikusok érzelmek megjelenítésére vonatkozó törekvéseinek. emberi élet. Zene R. mint kezdetben kialakult irány. 19. század a korai német befolyása alatt irodalmi és filozófiai R. (F.W. Schelling, „Jena” és „heidelbergi” romantikusok, Jean Paul stb.); ezt követően alakult ki szoros kapcsolatban különböző. irodalmi, festészeti és színházi irányzatok (J. G. Byron, V. Hugo, E. Delacroix, G. Heine, A. Mickiewicz stb.). A zene kezdeti szakasza. R.-t F. Schubert, E. T. A. Hoffmann, K. M. Weber, N. Paganini, G. Rossini, J. Field és mások művei képviselik, az ezt követő szakaszt (1830-50-es évek) - F. Chopin, R. Schumann, F. Mendelssohn, G. Berlioz, G. Meyerbeer, V. Bellini, F. Liszt, R. Wagner, G. Verdi. A R. késői szakasza a végére nyúlik. 19. század (I. Brahms, A. Bruckner, H. Wolf, F. Liszt és R. Wagner későbbi munkái, G. Mahler, R. Strauss korai művei stb.). Néhány nemzeti comp. iskolák, R. virágkora a 19. század utolsó harmadában következett be. és kezdete 20. század (E. Grieg, J. Sibelius, I. Albeniz stb.). Rus. alapján készült zene a realizmus esztétikáján számos jelenségben szoros kapcsolatban állt R.-vel, különösen kezdetben. 19. század (K. A. Kavos, A. A. Alyabyev, A. N. Verstovsky) és a 2. félidőben. 19 - kezdet 20. századok (P. I. Csajkovszkij, A. N. Szkrjabin, S. V. Rahmanyinov, N. K. Medtner művei). A zene fejlődése. R. egyenetlenül haladt és bomlott. nemzetitől függően és történelmi feltételektől, az egyéniségtől és a kreativitástól. művész beállításai. Németországban és Ausztriában zene. R. elválaszthatatlanul kapcsolatban állt vele. lírai költészet (amely meghatározta a vokális szöveg virágzását ezekben az országokban), Franciaországban - a dráma vívmányaival. színház R. viszonyulása a klasszicizmus hagyományaihoz is felemás volt: Schubert, Chopin, Mendelssohn és Brahms műveiben ezek a hagyományok szervesen összefonódtak a romantikusakkal, Schumann, Liszt, Wagner és Berlioz műveiben. gyökeresen újragondolták (lásd még a weimari iskolát, a lipcsei iskolát). A múzsák hódításai. R. (Schubertnél, Schumannnál, Chopinnál, Wagnernél, Brahmsnál és másoknál) teljesebben az egyén egyéni világának feltárásában, a pszichológiailag bonyolult, a kettősség jegyeivel fémjelzett líra előmozdításában nyilvánult meg. hős. A meg nem értett művész személyes drámájának újraalkotása, a viszonzatlan szerelem és a társadalmi egyenlőtlenség témája olykor önéletrajzi árnyalatot kap (Schubert, Schumann, Berlioz, Liszt, Wagner). A figuratív antitézisek módszerével együtt a zenében. R. nagy jelentőségű és a módszer következetes. képek evolúciója és átalakulása (Schumann "Symph. Etudes"), néha egy műben egyesítve. (Fp. Liszt h-moll szonátája). A zeneesztétika legfontosabb pontja. R.-nek a művészetek szintézisének ötlete támadt, amit leginkább talált. élénk megnyilvánulása Wagner operai munkásságában és a programzenében (Liszt, Schumann, Berlioz), amelyet a műsorforrások (irodalom, festészet, szobrászat stb.) és bemutatási formáinak (a rövid címtől egészen a sokféleségig) sokfélesége jellemez. részletes cselekmény). Expressz. a programzene keretein belül kialakult technikák behatoltak a programon kívüli művekbe is, amelyek hozzájárultak figuratív konkrétságuk erősítéséhez, a dramaturgia individualizálásához. A fantázia szféráját a romantikusok sokféleképpen értelmezik - az elegáns scherzótól kezdve adv. mesésség (Mendelssohn: Szentivánéji álom, Weber "Szabad lövöldözős") a groteszkig (Berlioz "Fantasztikus szimfónia", Liszt "Faust-szimfónia"), fantáziadús víziók, amelyeket a művész kifinomult képzelőereje generál ("Fantastic" Darabok" Schumanntól). Az emberek iránti érdeklődés kreativitás, különösen annak nemzeti és eredeti formáira, ami azt jelenti. legkevésbé ösztönözte az új cégek megjelenését az R-vel összhangban. iskolák - lengyel, cseh, magyar, később norvég, spanyol, finn stb. Mindennapi, népi műfajú epizódok, helyi és országos. a szín minden zenét áthat. R. korszakának művészete. A romantikusok új módon, soha nem látott konkrétsággal, festőiséggel és spiritualitással teremtették újra a természet képeit. A műfaj és a lírai-epika fejlődése szorosan kapcsolódik ehhez a figuratív szférához. szimfónia (az egyik első alkotás Schubert „nagy” C-dúr szimfóniája). Az új témák és képek új zenei eszközök kidolgozását követelték meg a romantikusoktól. nyelvezet és formaképzési elvek (l. Leitmotif, Monotematizmus), a dallam individualizálása és a beszéd intonációinak bevezetése, a hangszín és a harmonikusok bővítése. zenei paletták (természetes módok, dúr és moll színes összehasonlítása stb.). Figyelem a figuratív karakterre, portréra, pszichológiaira. a részletezés a wok műfaj felvirágzásához vezetett a romantikusok körében. és fp. miniatúrák (dal és romantika, zenei pillanat, rögtönzött, szavak nélküli dal, noktürn stb.). Az életbenyomások végtelen változatossága és kontrasztja testesül meg a wokban. és fp. Schubert, Schumann, Liszt, Brahms stb. ciklusai (lásd Ciklikus formák). Pszichológiai és lírai dráma. az értelmezés az R. és a nagy műfajok - szimfónia, szonáta, kvartett, opera - korszakának velejárója. Vágyódás a szabad önkifejezésre, a képek fokozatos átalakítására, a végpontokig tartó dramaturgiára. a fejlődés a romantikára jellemző szabad és vegyes formákat eredményezett. kompozíciók olyan műfajokban, mint ballada, fantasy, rapszódia, szimfonikus költemény stb. Zene. A 19. századi művészet vezető irányvonalaként az R. a későbbi szakaszában új zenei irányokat és irányzatokat szült. művészet - verizmus, impresszionizmus, expresszionizmus. Zene 20. századi művészet Sok szempontból R. eszméi tagadásának jegyében fejlődik, hagyományai azonban a neoromantika keretei között élnek.
Asmus V., Muz. a filozófiai romantika esztétikája, "SM", 1934, 1. sz.; Sollertnsky I.I., A romantika, annak általános és zenéje. esztétika című könyvében: Történelmi. etűdök, 1. kötet, L., 21963; Zhitomirsky D., Schumann és a romantika, könyvében: R. Schumann, M., 1964; Vasina-Grossman V. A., Romantich. századi ének, M., 1966; Kremlev Yu., A romantika múltja és jövője, M., 1968; Zene századi Franciaország esztétikája, M., 1974; Kurt E., Romantich. harmónia és válsága Wagner Trisztánjában, [ford. németből], M., 1975; Ausztria és Németország zenéje a 19. században, könyv. 1, M., 1975; Zene századi Németország esztétikája, 1-2. kötet, M., 1981-82; Belza I., Történeti. a romantika és a zene sorsa, M., 1985; Einstein A., Zene a romantikus korszakban, N. Y., 1947; Chantavoine J., Gaudefrey-Demonbynes J., Le romantisme dans la musique europeenne, P., 1955; Stephenson K., Romantik in der Tonkttnst, Koln, 1961; Schenk H., Az európai romantikusok elméje, L., 1966; Dent E. J., A romantikus opera felemelkedése, Camb., ; Boetticher W., Einfuhrung in die musikalische Romantik, Wilhelmshaven, 1983. G. V. Zhdanova.

Bár a romantika minden művészetet érintett, leginkább a zenét részesítette előnyben. A német romantikusok igazi kultuszt teremtettek neki; megvolt a talaj, a nagy német zene kortársai és örökösei voltak - J.S. Bach, K.V. Gluck, F.Y. Haydn, V.A. Mozart, L. Beethoven.

A zenében a romantika mint mozgalom az 1820-as években jelent meg; század utolsó évtizedeit öleli fel fejlődésének utolsó, neoromantikának nevezett időszaka. A zenei romantika először Ausztriában (F. Schubert), Németországban (K. M. Weber, R. Schumann, R. Wagner) és Olaszországban (N. Paganini, V. Bellini, korai G. Verdi stb.), valamivel később - Franciaországban jelent meg. (G. Berlioz, D.F. Aubert), Lengyelország (F. Chopin), Magyarország (F. Liszt). Minden országban nemzeti formát öltött; időnként különböző romantikus mozgalmak alakultak ki egy országban (a lipcsei iskola és a weimari iskola Németországban).

Ha a klasszicizmus esztétikája a plasztikai művészetekre helyezte a hangsúlyt, azok eredendő stabilitásával és a művészi kép teljességével, akkor a romantikusok számára a zene a művészet lényegének kifejezője lett, mint a belső élmények végtelen dinamikájának megtestesítője.

A zenei romantika a romantika olyan fontos általános irányzatait vette át, mint az antiracionalizmus, a spirituális elsőbbsége és annak univerzalizmusa, az ember belső világára, érzéseinek és hangulatainak végtelenségére való összpontosítás. Innen ered a lírai elv, az érzelmi spontaneitás és a szólásszabadság különleges szerepe. A romantikus írókhoz hasonlóan a romantikus zeneszerzőket is a múlt, a távoli egzotikus országok iránti érdeklődés, a természet szeretete és a népművészet iránti rajongás jellemzi. Számos népmesét, legendát és hiedelmet fordítottak műveikbe. A népdalt a professzionális zeneművészet ősi alapjának tekintették. A folklór volt a nemzeti szín igazi hordozója, amelyen kívül nem tudták elképzelni a művészetet.

A romantikus zene jelentősen eltér a bécsi klasszikus iskola korábbi zenéjétől; tartalmilag kevésbé általánosított, a valóságot nem objektív-szemlélődő módon tükrözi, hanem egy személy (művész) egyéni, személyes élményein keresztül azok árnyalatainak minden gazdagságában; Hajlamos a jellegzetes és egyben a portré-individuális szféra felé vonzódni, miközben jellemzően két fő változatban - pszichológiai és műfaji - hétköznapi változatban rögzítődik. Az irónia, a humor, még a groteszk is sokkal szélesebb körben képviselteti magát; Ezzel párhuzamosan felerősödnek a nemzeti-hazafias és a heroikus felszabadulási témák (Chopin, valamint Liszt, Berlioz stb.), Nagy jelentőséget kap a zenei vizualizáció és a hangírás.

A kifejező eszközök jelentősen frissülnek. A dallam individualizáltabbá és hangsúlyosabbá válik, belsőleg változtathatóvá válik, „reagál” a mentális állapotok legfinomabb változásaira; harmónia és hangszerelés - gazdagabb, fényesebb, színesebb; A klasszikusok kiegyensúlyozott és logikusan rendezett struktúráival szemben megnő az összehasonlítás, a különböző jellegzetes epizódok szabad kombinációinak szerepe.

Sok zeneszerző fókuszában a legszintetikusabb műfaj – az opera – állt, amely a romantikusok körében főleg mesebeli-fantasztikus, „varázslatos” lovagi kalandokra és egzotikus cselekményekre épül. Az első romantikus opera Hoffmann Ondinája volt.

A hangszeres zenében a szimfónia, a kamarahangszeres együttes, a zongoraszonáta és egyéb hangszerek meghatározó műfajai megmaradtak, de belülről átalakultak. A különféle formájú instrumentális művekben a zenei festészet irányába mutató tendenciák világosabban tükröződnek. Új műfaji változatok jelennek meg, például a szimfonikus költemény, amely egy szonáta allegro és egy szonáta-szimfonikus ciklus jegyeit ötvözi; megjelenése annak köszönhető, hogy a zenei programozás a romantikában a művészetek szintézisének egyik formájaként jelenik meg, a hangszeres zenében gazdagodás az irodalommal való egység révén. Az instrumentális ballada is új műfaj volt. A romantikusok azon tendenciája, hogy az életet egyedi állapotok, festmények, jelenetek tarka sorozataként fogják fel, különféle miniatúrák és ezek ciklusai (Tomaszek, Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, ifjú Brahms) kialakulásához vezetett.

A zenei és előadóművészetben a romantika az előadás érzelmi intenzitásában, színgazdagságában, élénk kontrasztjaiban, virtuozitásában nyilvánult meg (Paganini, Chopin, Liszt). A zenei előadásban, akárcsak a kisebb zeneszerzők alkotásaiban, a romantikus vonások gyakran párosulnak külső hatásfokkal és szalonképességgel. A romantikus zene maradandó művészi érték és élő, hatásos örökség marad a későbbi korok számára.

A zenei romantika a romantika irodalmának hatására alakult ki, és azzal, általában az irodalommal szoros kapcsolatban alakult ki. Ez a szintetikus műfajok, elsősorban a színházi műfajok (különösen az opera), a dalok, a hangszeres miniatúrák, valamint a zenei műsorok iránti vonzalomban nyilvánult meg. Másrészt a programszerűség megerősítése, mint a zenei romantika egyik legfényesebb vonása, a haladó romantikusok konkrét figurális kifejezésre való vágyának eredményeként jelentkezik.

További fontos feltétel, hogy sok romantikus zeneszerző szerepelt zenei íróként és kritikusként (Hoffmann, Weber, Schumann, Wagner, Berlioz, Liszt, Verstovsky stb.). A romantikus esztétika általánosságban tapasztalható következetlensége ellenére a progresszív romantika képviselőinek elméleti munkássága igen jelentős mértékben hozzájárult a zeneművészet legfontosabb kérdéseinek (a zenei tartalom és forma, nemzetiség, programozás, kapcsolat más művészetekkel, aktualizálás) kialakulásához. a zenei kifejezés eszközei stb.), és ez a programzenére is hatással volt.

A hangszeres zenei programozás a romantika korszakának jellegzetes vonása, de nem felfedezés. A környező világ különféle képeinek és képeinek zenei megtestesülése, az irodalmi programhoz való ragaszkodás és a hangvizualizáció a legkülönfélébb lehetőségekben megfigyelhető a barokk kor zeneszerzőinél (például Vivaldi „A négy évszak”), a francia klavicinistákban (Couperin vázlatai) és a virginalistákban Angliában, a bécsi klasszikusok műveiben („programos” szimfóniák, Haydn és Beethoven nyitányai). Pedig a romantikus zeneszerzők programozása egy kicsit más szinten van. Elég, ha összehasonlítjuk Couperin és Schumann műveiben az úgynevezett „zenei portré” műfaját, hogy felismerjük a különbséget.

A romantika korának zeneszerzőinek programozása leggyakrabban egy-egy irodalmi és költői forrásból kölcsönzött cselekmény zenei képeinek szekvenciális fejlődése, vagy maga a zeneszerző képzelete hozta létre. Ez a cselekmény-narratív jellegű programozás hozzájárult a zene figuratív tartalmának konkretizálásához.

R. Schumann gyakran támaszkodott az irodalmi romantika képeire (Jean Paul és E.T.A. Hoffman), számos művét az irodalmi és költői programszerűség jellemzi. Schumann gyakran fordul a lírai, gyakran kontrasztos miniatúrák ciklusához (zongorára vagy zongorahangra), lehetővé téve számára, hogy feltárja a hős pszichológiai állapotainak összetett skáláját, állandóan a valóság és a fikció határán egyensúlyozva. Schumann zenéjében romantikus impulzus váltakozik elmélkedéssel, szeszélyes scherzo műfaji-humoros, sőt szatirikus-groteszk elemekkel. Schumann műveinek megkülönböztető jegye az improvizáció. Schumann művészi világképének poláris szféráit Florestan (a romantikus impulzus, jövőre törekvés megtestesítője) és Eusebius (reflexió, szemlélődés) képeiben konkretizálta, amelyek Schumann zenei és irodalmi alkotásaiban állandóan hiposztázisként „jelen vannak”. magának a zeneszerzőnek a személyiségéről. A briliáns kritikus Schumann zenei, kritikai és irodalmi tevékenységének középpontjában a művészet és az élet banalitása elleni küzdelem, az élet művészet általi átalakításának vágya áll. Schumann létrehozta a „Dávid Uniója” fantasztikus uniót, amely a valós személyek képeivel (N. Paganini, F. Chopin, F. Liszt, K. Schumann) egyesítette a kitalált karaktereket (Florestan, Eusebius; Maestro Raro, mint pl. a teremtő bölcsesség megszemélyesítése). A „Davidsbündlerek” és a filiszteusok („filiszteusok”) küzdelme a „Karnevál” programzongora-ciklus egyik cselekményvonala lett.

Hector Berlioz történelmi szerepe egy új típusú programszerű szimfónia létrehozása. A Berlioz szimfonikus gondolkodásában rejlő képi leíróság és cselekményspecifikusság más tényezőkkel együtt (például a zene intonációs eredete, hangszerelési elvek stb.) a zeneszerzőt a francia nemzeti kultúra jellegzetes jelenségévé teszik. Minden Berlioz-szimfóniának van műsorcíme: „Fantasztikus”, „Gyász-diadal”, „Harold Olaszországban”, „Rómeó és Júlia”. A szimfónia alapján Berlioz eredeti műfajokat hozott létre - mint például a „Faust elkárhozása” című drámai legendát és a „Lelio” monodrámát.

Liszt Ferenc a zenei programozás, a zene és más művészetek (költészet, festészet) szoros és szerves kapcsolatának aktív és meggyőző népszerűsítőjeként különösen kitartóan és maradéktalanul megvalósította ezt a vezető alkotói elvét a szimfonikus zenében. Liszt teljes szimfonikus munkássága közül két programszimfónia kiemelkedik: az „After Reading Dante” és a „Faust”, amelyek a programzene kiváló példái. Liszt egy új műfaj, a zenét és irodalmat szintetizáló szimfonikus költemény megalkotója is. A szimfonikus költemény műfaja a különböző országok zeneszerzői kedvencévé vált, és nagy fejlődést és eredeti kreatív megvalósítást kapott a 19. század második felének orosz klasszikus szimfonizmusában. A műfaj előfeltétele volt F. Schubert ("A vándor" zongorafantázia), R. Schumann, F. Mendelssohn ("Hibridek") szabad formai példái, később R. Strauss, Szkrjabin, Rahmanyinov a szimfonikus költemény felé fordult. Egy ilyen mű fő gondolata a költői szándék közvetítése a zenén keresztül.

Liszt tizenkét szimfonikus költeménye a programzene csodálatos emlékműve, amelyben a zenei képek és azok fejlődése egy-egy poétikai vagy morálfilozófiai gondolathoz kapcsolódik. A V. Hugo versén alapuló „Mit hallanak a hegyen” szimfonikus költemény a fenséges természet és az emberi bánat és szenvedés szembeállításának romantikus gondolatát testesíti meg. A Goethe születésének századik évfordulójára írt Tasso szimfonikus költemény Torquato Tasso olasz reneszánsz költő élete során elszenvedett szenvedéseit és zsenialitása halála utáni diadalát mutatja be. A mű fő témájaként Liszt a velencei gondolások dalát használta, amelyet Tasso főműve, a „Jeruzsálem felszabadult” című versének kezdőstrófája szavaira adott elő.

A romantikus zeneszerzők munkái gyakran az 1820-40-es évek polgári légkörének ellentétei voltak. A magas emberiség világába szólított, megénekelte az érzés szépségét és erejét. A buzgó szenvedély, a büszke férfiasság, a finom líraiság, a benyomások és gondolatok végtelen folyamának szeszélyes változékonysága a romantika korabeli zeneszerzőinek jellegzetes vonásai, amelyek egyértelműen megnyilvánulnak a hangszeres műsorzenében.

Kapcsolódó információ.