BEVEZETÉS

Tantárgy tézis"Botho Strauss darabjainak tér-időbeli szerveződésének jellemzői."

Relevancia és újdonság Az a munka, hogy a német drámaíró, regényíró és esszéíró, Botho Strauss, az új dráma képviselője gyakorlatilag ismeretlen Oroszországban. Egy könyv jelent meg 6 darabjának ("Olyan nagy és olyan kicsi", "Idő és szoba", "Ithaka", "Hipochondriák", "Nézők", "Park") fordításával és Vlagyimir Koljazin bevezetőjével. I. S. Roganova disszertációjában is Strauss szerepel a német posztmodern dráma szerzőjeként. Drámáit csak egyszer állították színre Oroszországban - Oleg Rybkin 1995-ben a Vörös fáklyában, az „Idő és szoba” című darabban. A szerző iránti érdeklődés az egyik novoszibirszki újságban ezzel az előadással kapcsolatos megjegyzéssel kezdődött.

Cél- a szerzői darabok tér-idő-szerveződési jellemzőinek azonosítása és leírása.

Feladatok: az egyes színdarabok térbeli és időbeli szerveződésének elemzése; közös jellemzők és minták azonosítása a szervezetben.

Tárgy Strauss következő darabjai: „A hipochondriák”, „Olyan nagy és olyan kicsi”, „Park”, „Idő és szoba”.

Tantárgy a színdarabok térbeli-időbeli szerveződésének jellemzői.

Ez a munka egy bevezetőből, két fejezetből, egy következtetésből és egy bibliográfiából áll.

A bevezetés jelzi a munka témáját, relevanciáját, tárgyát, tárgyát, céljait és célkitűzéseit.

Az első fejezet két bekezdésből áll: a művészi idő és tér fogalma, művészi időés a művészi tér a drámában, e kategóriák reflexiójában a huszadik században kialakult változásokat vizsgáljuk, a második bekezdés egy részét pedig a filmnek az új dráma kompozíciójára és tér-idő-szervezésére gyakorolt ​​hatásának szenteljük.

A második fejezet két bekezdésből áll: a színdarabok térszervezése, az idő szervezése. Az első bekezdés a szervezet olyan jellemzőit azonosítja, mint a tér zártsága, ennek a zártságnak a határait jelző indikátorok relevanciája, a külső térről a belső térre való hangsúlyeltolódás - emlékezet, asszociációk, montázs a szervezetben. A második bekezdés az idő kategória szerveződésének következő vonásait tárja fel: montázs, az emlékezés motívumának relevanciájához kapcsolódó töredezettség, retrospektivitás. Így a montázs válik a fő elvvé a vizsgált darabok tér-idő-szervezésében.

A vizsgálat során Yu.N. munkáira támaszkodtunk. Tynyanova, O.V. Zhurcheva, V. Kolyazina, Yu.M. Lotman, M.M. Bahtyin, P. Pavy.

A munka terjedelme 60 oldal. A felhasznált források listája 54 címet tartalmaz.

TÉR ÉS IDŐ KATEGÓRIÁI A DRÁMÁBAN

TÉR ÉS IDŐ EGY MŰVÉSZETI alkotásban

A tér és az idő olyan kategóriák, amelyek magukban foglalják a világrendről, a helyről és az abban betöltött emberi szerepről alkotott elképzeléseket, ismereteket, alapot adnak verbális kifejezésük és reprezentációjuk módszereinek leírására, elemzésére a műalkotás szövetében. Így értelmezve ezek a kategóriák egy irodalmi szöveg értelmezésének eszközeinek tekinthetők.

Az irodalmi enciklopédiában ezekre a kategóriákra a következő I. Rodnyanskaya definíciót találjuk: „művészi idő és művészi tér a legfontosabb jellemzőket művészi kép, a mű kompozíciójának rendszerezése, holisztikus és eredeti művészi valóságként való érzékeltetésének biztosítása.<…>Maga [az irodalmi és költői kép] tartalma szükségszerűen reprodukálja a világ tér-időbeli képét (a történetmesélés közvetett eszközeivel közvetítve), ráadásul szimbolikus-ideológiai aspektusában” [Rodnyanskaya I. Artistic time and artistic space. http://feb-web.ru/feb/kle/Kle-abc/ke9/ke9-7721.htm].

A világ tér-időbeli képében, amelyet a művészet, ezen belül a dráma reprodukál, életrajzi idő (gyermekkor, ifjúság), történelmi, kozmikus (az örökkévalóság eszméje és egyetemes történelem), naptári, napi, valamint életrajzi képei is megtalálhatók. mint elképzelések a mozgásról és a mozdulatlanságról, a múlt, jelen és jövő kapcsolatáról. A térbeli festményeket a zárt és nyitott tér, a földi és a kozmikus, a ténylegesen látható és képzeletbeli, közeli és távoli tárgyiasságról alkotott elképzelések ábrázolják. Ebben az esetben a műalkotás világképének bármely, általában jelzője, jelzője szimbolikus, szimbolikus karaktert kap. D.S. szerint Lihacsov korszakról korszakra, ahogy a világ változékonyságának megértése egyre tágabb és mélyebbé válik, az időképek egyre nagyobb jelentőséget kapnak az irodalomban: az írók egyre tisztábban és intenzívebben ismerik fel „a mozgásformák sokszínűségét, " "uralja a világot annak idődimenzióiban."

Művészeti tér lehet pontszerű, lineáris, sík vagy térfogati. A második és a harmadik is lehet vízszintes vagy függőleges tájolású. A lineáris tér tartalmazhatja vagy nem tartalmazza az irányultság fogalmát. Ennek a tulajdonságnak a jelenlétében (a lineárisan irányított tér képe, amelyet a hossz attribútum relevanciája és a szélesség attribútum irrelevánssága jellemez, a művészetben gyakran egy út) a lineáris tér kényelmes művészi nyelvvé válik az időbeli kategóriák modellezésére. (" életút", "út", mint a jellemfejlődés eszköze az időben). A ponttér leírásához a lehatárolás fogalmához kell fordulnunk. A művészi tér egy irodalmi alkotásban egy kontinuum, amelyben a szereplők elhelyezkednek és a cselekvés zajlik. A naiv felfogás folyamatosan arra készteti az olvasót, hogy azonosítsa a művészi és a fizikai teret.

Az az elképzelés azonban, hogy a művészi tér mindig valamilyen természeti tér mintája, nem mindig indokolt. A tér egy műalkotásban különféle összefüggéseket modellez a világképben: időbeli, társadalmi, etikai stb. Ez azért történhet meg, mert a világ egyik vagy másik modelljében a tér kategóriája komplexen összeolvad bizonyos fogalmakkal, amelyek a világról alkotott képünkben különállóként vagy ellentétesként léteznek. Az ok azonban más is lehet: egy művészi világmodellben a „tér” olykor metaforikusan veszi fel a teljesen nem térbeli viszonyok kifejezését a világ modellező szerkezetében.

A művészi tér tehát egy adott szerző világának modellje, térgondolatainak nyelvén kifejezve. Ugyanakkor, ahogy az más dolgokban megesik, ez a nyelv önmagában véve sokkal kevésbé egyéni, és nagyobb mértékben tartozik időhöz, korszakhoz, társadalmi és művészeti csoportokhoz, mint amit a művész ezen a nyelven beszél - mint az egyénisége. a világ modellje.

Különösen a művészi tér lehet a művészi világ értelmezésének alapja, hiszen a térbeli viszonyok:

Meg tudják határozni a „belső világ környezete ellenállásának” jellegét (D.S. Likhachev);

Ezek az egyik fő módja a szereplők világképének, kapcsolataiknak, szabadsági/nem-szabadságfokainak megvalósításának;

A szerző nézőpontjának megtestesítésének egyik fő módjaként szolgálnak.

A tér és tulajdonságai elválaszthatatlanok az őt betöltő dolgoktól. Ezért a művészi tér és a művészi világ elemzése szorosan összefügg az azt kitöltő anyagi világ sajátosságainak elemzésével.

Az időt filmes technikával, azaz külön békepillanatokra osztva vezetik be a műbe. Ez bevett gyakorlat képzőművészet, és egyikük sem nélkülözheti. Az idő tükrözése a műben töredékes, amiatt, hogy a folyamatosan áramló homogén idő nem képes ritmust adni. Ez utóbbi magában foglalja a lüktetést, a kondenzációt és a ritkítást, a lassítást és a gyorsulást, a lépéseket és a megállásokat. Ebből adódóan a ritmust adó vizuális eszközöknek bizonyos feldaraboltságban kell lenniük, egyes elemeik késleltetik a figyelmet és a szemet, míg mások köztesek, mindkettőt elemről a másikra mozdítva elő. Vagyis a képi alkotás alapsémáját alkotó vonalaknak át kell hatniuk, vagy alá kell uralniuk a pihenés és az ugrás váltakozó elemeit.

De nem elég az időt nyugalmi pillanatokra bontani: ezeket egyetlen sorozatba kell kapcsolni, ez pedig feltételezi az egyes pillanatok valamilyen belső egységét, ami lehetővé teszi, sőt szükségessé teszi az elemről elemre való mozgást. ez az átmenet felismerni az új elemben valamit az éppen elhagyott elemből. A feldarabolás a könnyített elemzés feltétele; de szükséges a könnyített szintézis feltétele is.

Mondhatjuk másként is: az idő szerveződése mindig és elkerülhetetlenül a feldarabolással, vagyis a megszakítással valósul meg. Az elme tevékenységével és szintetikus természetével ez a megszakítás világosan és határozottan adott. Ekkor maga a szintézis, ha csak a néző lehetőségein belül van, rendkívül teljes és magasztos lesz, nagy időket tud feldolgozni, és megtölteni mozgással.

A filmes elemzés legegyszerűbb és egyben legnyitottabb módszere olyan egyszerű képsorral érhető el, amelynek terei fizikailag semmi közös, nincsenek egymással összehangolva, és nem is kapcsolódnak egymáshoz. Lényegében ugyanarról a filmes szalagról van szó, de sok helyen nincs megvágva, és ezért semmiképpen sem engedi el a képek passzív egymáshoz való kapcsolódását.

Minden művészi világ egyik fontos jellemzője a statika/dinamika. Megvalósításában a tér játssza a legfontosabb szerepet. A statika azt feltételezi, hogy az idő megállt, megdermedt, nem előre bontakozik ki, hanem statikusan a múlt felé orientálódik, azaz való élet nem lehet zárt térben. A mozgás egy statikus világban „mozgó mozdulatlanság” jellegű. A dinamika megélés, a jelen idő elnyelése a jövőbe. Az élet folytatása csak az elszigeteltségen kívül lehetséges. A karaktert pedig a helyszínével egységben érzékelik és értékelik, úgy tűnik, hogy a térrel egy oszthatatlan egésszé olvad össze, annak részévé válik. Egy karakter dinamikája attól függ, hogy van-e saját egyéni tere, saját útja az őt körülvevő világhoz képest, vagy Lotman szerint ugyanaz a környezet marad-e körülötte. Kruglikov V.A. Még az is lehetségesnek tűnik, hogy „az egyéniség és a személyiség megnevezését az emberi tér és idő analógjaként használjuk”. „Akkor illik az egyéniséget az „én” emberi térben való kibontakozásának szemantikai képeként bemutatni. Ugyanakkor az individualitás jelöli és jelzi a személyiség helyét az emberben. A személyiség pedig az „én” kibontakozásának szemantikai képeként ábrázolható az ember idejében, mint az a szubjektív idő, amelyben az egyéniség mozgásai, elmozdulásai és változásai következnek be.<…>Az egyéniség abszolút teljessége tragikus az ember számára, akárcsak a személyiség abszolút teljessége.” [Kruglikov V.A. A „kultúra emberének” tere és ideje // Kultúra, ember és világkép. Szerk. Arnoldov A.I., Kruglikov V.A. M., 1987].

V. Rudnev a művészi tér jellemzőinek három kulcsparaméterét azonosítja: zártság/nyitottság, egyenesség/görbület, nagyság/kisség. Otto Rank születési trauma elméletének pszichoanalitikus kifejezéseivel magyarázzák: születéskor fájdalmas átmenet következik be az anyaméh zárt, kicsiny, görbe teréből a külvilág hatalmas egyenes és nyitott terébe. A tér pragmatikájában a legfontosabb szerepet az „itt” és az „ott” fogalma tölti be: modellezi a beszélő és a hallgató helyzetét egymáshoz és a külvilághoz viszonyítva. Rudnyev azt javasolja, hogy tegyen különbséget itt, ott, sehol nagy- és kisbetűkkel:

„Az „itt” szó kisbetűvel olyan teret jelent, amely a beszélő részéről az érzékszervi elérhetőséghez kapcsolódik, vagyis az „itt” elhelyezkedő tárgyak láthatók, hallhatók, tapinthatók.

Az „ott” szó kisbetűvel olyan teret jelent, amely „a beszélő részéről az érzékszervi hatótávolságon túl vagy annak határán helyezkedik el. A határ akkor tekinthető a dolgok állapotának, amikor egy tárgyat csak egy érzékszerv érzékelhet, például látható, de nem hallható (ott van, a szoba másik végében), vagy fordítva, hallható, de nem hallható. nem látható (ott van, a partíción túl).

Az "Itt" szó nagybetűvel azt a teret jelenti, amely egyesíti a beszélőt a szóban forgó tárggyal. Tényleg nagyon messze lehet. „Itt van Amerikában” (a beszélő Kaliforniában lehet, a szóban forgó pedig Floridában vagy Wisconsinban).

A tér pragmatikájához egy rendkívül érdekes paradoxon kapcsolódik. Természetes azt feltételezni, hogy ha egy tárgy itt van, akkor az nincs valahol ott (vagy sehol). De ha ezt a logikát modálissá tesszük, vagyis az utasítás mindkét részéhez hozzárendeljük a „lehetséges” operátort, akkor a következőt kapjuk.

Lehetséges, hogy a tárgy itt van, de az is lehet, hogy nincs itt. Minden térrel kapcsolatos cselekmény erre a paradoxonra épül. Például Shakespeare tragédiájában szereplő Hamlet tévedésből megöli Poloniust. Ez a hiba a pragmatikai tér szerkezetében rejtőzik. Hamlet azt hiszi, hogy ott van a függöny mögött a király, akit meg akart ölni. Az ottani tér a bizonytalanság helye. De még itt is előfordulhat a bizonytalanság helye, például amikor megjelenik előtted annak a duplája, akire vársz, és azt gondolod, hogy itt van valaki, de valójában valahol ott van, vagy teljesen megölték (Sehol )” [ Rudnev V.P. századi kultúra szótára. - M.: Agraf, 1997. - 384 p.].

Az idő és a tér egységének gondolata Einstein relativitáselméletének megjelenése kapcsán merült fel. Ezt az elképzelést támasztja alá az is, hogy a térbeli jelentésű szavak gyakran időbeli szemantikát, vagy szinkretikus szemantikát szereznek, mind az időt, mind a teret jelölve. A valóság egyetlen tárgya sem létezik csak az időn kívüli térben vagy csak a téren kívüli időben. Az idő alatt a negyedik dimenziót értjük, melynek fő különbsége az első háromtól (tér) az, hogy az idő visszafordíthatatlan (anizotrop). Hans Reichenbach, az időkutató huszadik századi filozófiája így fogalmaz:

1. A múlt nem tér vissza;

2. A múltat ​​nem lehet megváltoztatni, de a jövőt igen;

3. Lehetetlen megbízható jegyzőkönyvet készíteni a jövőről [uo.].

Az Einstein által a relativitáselméletben bevezetett kronotóp kifejezést M. M. Bahtyin használta a regény tanulmányozásakor [Bakhtin M. M. Eposzi és regényes. Szentpétervár, 2000]. A kronotóp (szó szerint - idő-tér) az irodalomban művészileg elsajátított idő- és térviszonyok jelentős összekapcsolódása; a tér és az idő folytonossága, amikor az idő a tér negyedik dimenziójaként működik. Az idő sűrűbbé válik, művészileg láthatóvá válik; a tér az idő és a cselekmény mozgásába vonódik be. Az idő jelei a térben mutatkoznak meg, a teret pedig az idő fogja fel és méri. A sorok metszéspontja és a jelek összeolvadása jellemzi a művészi kronotópot.

A kronotóp határozza meg az irodalmi mű művészi egységét a valósághoz való viszonyában. A művészetben és az irodalomban minden idő-térbeli meghatározás elválaszthatatlan egymástól, mindig érzelmileg és értékterhelt.

A kronotóp a művészi kép legfontosabb jellemzője és egyben a művészi valóság megteremtésének módja. MM. Bahtyin azt írja, hogy „a jelentésszférába minden belépés csak a kronotópok kapuján keresztül történik”. A kronotóp egyrészt korának világképét tükrözi, másrészt a szerző öntudatának fejlődési fokmérőjét, a tér-idő nézőpontok kialakulásának folyamatát. A kultúra legáltalánosabb, egyetemes kategóriájaként a művészi téridő képes megtestesíteni „egy korszak világképét, az emberek viselkedését, tudatát, életritmusát, a dolgokhoz való viszonyát” (Gurevich). Az irodalmi művek kronotopikus kezdete, írja Khalizev, képes filozófiai karaktert adni nekik, „hozza” a verbális szövetet a lét egészének képébe, a világ képébe [Khalizev V.E. Irodalomelmélet. M., 2005].

század alkotásainak tér-időbeli szerveződésében, valamint a modern irodalomban különböző, olykor szélsőséges irányzatok élnek egymás mellett (és küzdenek egymással) - a művészi valóság határainak szélsőséges kitágulása, vagy éppen ellenkezőleg, koncentrált összenyomása, tendencia. a konvencionalitás fokozása felé, vagy fordítva, a kronológiai és topográfiai tereptárgyak dokumentaritása, a zártság és nyitottság, a telepítés és az illegálisság hangsúlyozása felé. Ezek közül a trendek közül a legnyilvánvalóbbak a következők:

A névtelen vagy fiktív topográfia vágya: a város Kijev helyett Bulgakovban (ez bizonyos legendás megvilágításba helyezi a történelmileg sajátos eseményeket); az összetéveszthetetlen, de soha nem nevezett Köln G. Böll prózájában; Macondo története García Márquez karneválozott nemzeti eposzában, a Száz év magányban. Lényeges azonban, hogy a művészi időtér itt valódi történeti-földrajzi azonosulást vagy legalább közeledést igényel, amely nélkül a mű egyáltalán nem érthető; A történelmi beszámolóból kizárt mese vagy példabeszéd zárt művészi ideje széles körben használatos – F. Kafka „Pere”, A. Camus „A pestis”, S. Beckett „Watt”. Az „egyszer”, „egyszer”, „mindig” és „mikor” mesés és példázat az örök „feltételeknek” felel meg. emberi lét”, és azzal a céllal is használják, hogy az ismerős modern szín ne vonja el az olvasó figyelmét a történelmi összefüggések keresésében, ne tegyen fel „naiv” kérdést: „mikor történt ez?”; A topográfia elkerüli az azonosítást, a valós világban való lokalizálást.

Két különböző, össze nem olvadt tér jelenléte egy művészi világban: a valóságos, azaz a hősöket körülvevő fizikai és a „romantikus”, amelyet a hős saját képzelete teremtett meg, amelyet a romantikus ideál és az eljövendő ütközése okoz. zsoldos korszak, amelyet a polgári fejlődés terjesztett elő. Sőt, a hangsúly a külső világ teréről az emberi tudat belső terére kerül. A kibontakozó események belső tere a szereplő emlékezetére utal; a cselekményidő szakaszos, hátra és előre haladását nem a szerző kezdeményezése, hanem az emlékezés pszichológiája motiválja. Az idő „rétegzett”; szélsőséges esetekben (például M. Proustnál) az „itt és most” narratíva keret vagy anyagi ok szerepét tölti be az emlékezés serkentésére, szabadon repülve térben és időben a kívánt pillanat elérése érdekében. tapasztalat. Az „emlékezés” kompozíciós lehetőségeinek felfedezése kapcsán gyakran megváltozik a mozgó és a „helyhez kötődő” szereplők eredeti fontossági viszonya: ha korábban a komoly spirituális úton haladó főszereplők rendszerint mobil, és az extrák a mindennapi háttérrel olvadtak össze a mozdulatlan egésszé, most éppen ellenkezőleg, a központi szereplők közé tartozó „emlékező” hős gyakran mozdulatlan, saját szubjektív szférájával, demonstrálási jogával ruházva fel. belső világa (W. Woolf „Utazás a világítótoronyhoz” című regénye hősnőjének „ablaknál” állása) . Ez a pozíció lehetővé teszi a tömörítést saját ideje akciók akár néhány napig és óráig, miközben egy egész emberi élet ideje és tere vetíthető ki az emlékezés képernyőjére. A szereplő emlékezetének tartalma itt ugyanazt a szerepet tölti be, mint a legenda kollektív ismerete ősi eposz, - megszabadít a kifejtéstől, az epilógustól és általában minden magyarázó mozzanattól, amelyet a szerző-narrátor proaktív beavatkozása biztosít.

A karaktert egyfajta térként is kezdik felfogni. G. Gachev azt írja, hogy „A tér és az idő nem a létezés objektív kategóriái, hanem az emberi elme szubjektív formái: érzékiségünk a priori formái, azaz a kifelé, kifelé (Tér) és befelé (Time) való tájékozódás” [Gachev G.D. Európai képek a térről és időről//Kultúra, ember és világkép. Szerk. Arnoldov A.I., Kruglikov V.A. M., 1987]. Yampolsky azt írja, hogy „a test saját terét alkotja”, amelyet az egyértelműség kedvéért „helynek” nevez. A terek egésszé gyűjtése Heidegger szerint a dolog sajátja. A dolog egy bizonyos kollektív természetet, kollektív energiát testesít meg, és helyet teremt. A tér összegyűjtése határokat vezet be, a határok adnak létezést a térnek. A hely az ember öntvényévé válik, maszkja, határa, amelyben ő maga is létezni talál, mozog és változik. „Az emberi test is egy dolog. A körülötte lévő teret is deformálja, így adja meg a hely azonosságát. Az emberi testnek szüksége van egy lokalizációra, egy olyan helyre, ahol elhelyezkedhet, és menedéket találhat, ahol tartózkodhat. Ahogy Edward Cayce megjegyezte, „a test mint olyan közvetítő a helytudatosságom és maga a hely között, mozgat a helyek között, és bevezet az egyes helyek intim hasadékaiba [Yampolsky M. A démon és a labirintus].

A szerző, mint elbeszélő személy kiiktatásának köszönhetően tág lehetőségek nyíltak meg a montázs, egyfajta tér-időbeli mozaik számára, amikor különböző „akciószínházak”, panoráma és közeli képek kerülnek egymás mellé motiváció és kommentár nélkül, mint „dokumentumfilm” ” magának a valóságnak az arca.

A huszadik században léteztek a többdimenziós idő fogalmai. Az abszolút idealizmus főáramából, a huszadik század elejének brit filozófiájából származtak. A huszadik századi kultúrára W. John Wilm Dunne sorozatkoncepciója (The Experiment with Time) hatott. Dunn a prófétai álmok jól ismert jelenségét elemezte, amikor a bolygó egyik végén egy ember álmodik egy olyan eseményről, amely egy évvel később a bolygó másik végén a valóságban is megtörténik. Dunn ezt a rejtélyes jelenséget magyarázva arra a következtetésre jutott, hogy az időnek legalább két dimenziója van egy ember számára. Az ember az egyik dimenzióban él, a másikban pedig megfigyel. Ez a második dimenzió pedig térszerű, ennek mentén haladhatsz a múltba és a jövőbe. Ez a dimenzió a megváltozott tudatállapotokban nyilvánul meg, amikor az értelem nem gyakorol nyomást az emberre, vagyis mindenekelőtt álomban.

A neomitológiai tudat jelensége a huszadik század elején aktualizálta a mitológiát. ciklikus modell idő, amelyben egyetlen Reichenbach-posztulátum sem működik. Az agrárkultusznak ez a ciklikus időszaka mindenki számára ismerős. A tél után jön a tavasz, a természet életre kel, és a ciklus megismétlődik. A huszadik század irodalmában és filozófiájában az örök visszatérés archaikus mítosza válik népszerűvé.

Ezzel szemben az ember tudata a huszadik század végén, a lineáris idő eszméjén alapuló, egy bizonyos vég jelenlétét feltételezi, pontosan ennek a végnek a kezdetét feltételezi. És kiderül, hogy az idő már nem a megszokott irányba halad; Hogy megértse, mi történik, az ember a múlt felé fordul. Baudrillard így ír erről: „A múlt, jelen és jövő fogalmait használjuk, amelyek nagyon konvencionálisak, amikor a kezdőről és a végsőről beszélünk. Ma azonban egyfajta nyitott végű folyamatba vonjuk be magunkat, amelynek már nincs vége.

A vég egyben a végső cél is, az a cél, ami ezt vagy azt a mozgást céltudatossá teszi. Történelmünknek most nincs célja és iránya: elvesztette őket, visszavonhatatlanul elvesztette őket. Mivel az igazság és a tévedés, a jó és a rossz másik oldalán vagyunk, többé nem tudunk visszamenni. Úgy tűnik, minden folyamatnak van egy meghatározott pontja, ahonnan nincs visszatérés, amelyen túlhaladva örökre elveszti végességét. Ha nincs befejezés, akkor minden csak úgy létezik, hogy feloldódik egy végtelen történelemben, egy végtelen válságban, folyamatok végtelen sorozatában.

A véget szem elől tévesztve kétségbeesetten próbáljuk megragadni a kezdetet, ez a vágyunk, hogy megtaláljuk az eredetet. De ezek az erőfeszítések hiábavalóak: mind az antropológusok, mind a paleontológusok felfedezik, hogy minden eredet eltűnik az idők mélyén, elveszik a múltban, végtelenben, mint a jövő.

Már túljutottunk azon a ponton, ahonnan nincs visszaút, és teljesen részt veszünk egy non-stop folyamatban, amelyben minden egy végtelen légüres térbe merül, és elvesztette emberi dimenzióját, és amely megfoszt bennünket a múlt emlékétől és a jövő, és a jövő integrálásának képessége a jelenbe. Mostantól a világunk elvont, éteri dolgok univerzuma, amelyek továbbra is tehetetlenségből élnek, önmaguk szimulákumaivá válnak, de nem akik ismerik a halált: a végtelen létezés garantált számukra, mert csak mesterséges képződmények.

És mégis annak az illúziónak a fogságában vagyunk, hogy bizonyos folyamatok szükségszerűen felfedik végességüket, és ezzel együtt irányukat is, lehetővé teszik, hogy visszamenőleg megállapítsuk azok eredetét, és ennek eredményeként képesek leszünk felfogni a minket érdeklő mozgást. az ok és a következmény fogalmainak segítsége.

A vég hiánya olyan helyzetet teremt, amelyben nehéz elkerülni azt a benyomást, hogy a kapott információ semmi újat nem tartalmaz, hogy minden, amiről beszélünk, már megtörtént. Mivel ma már nincs befejezés vagy végső cél, mivel az emberiség halhatatlanságra tett szert, az alany már nem érti, mi is ő. És ez az újonnan felfedezett halhatatlanság a technológiáink által megszületett utolsó fantazma” [Baudrillard Jean Passwords töredéktől töredékig Jekatyerinburg, 2006].

Hozzá kell tenni, hogy a múlt csak emlékek és álmok formájában érhető el. Ez egy folyamatos kísérlet arra, hogy újra megtestesítsük azt, ami már megtörtént, ami egyszer már megtörtént, és nem szabad megismétlődnie. A középpontban egy olyan ember sorsa áll, aki „az idők végén” találja magát. A művészeti alkotásokban gyakran előfordul a várakozás motívuma: a csoda reménye, vagy a jobb élet utáni vágyakozás, vagy a baj várása, a katasztrófa előérzete.

Deja Loer „Olga szobája” című drámájában van egy mondat, amely jól illusztrálja ezt a múltba fordulási tendenciát: „Csak ha sikerül abszolút pontossággal reprodukálnom a múltat, akkor látom a jövőt”.

A visszafelé futó idő fogalma ugyanehhez a gondolathoz kapcsolódik. „Az idő teljesen érthető metafizikai zűrzavart vezet be: megjelenik az emberrel, de megelőzi az örökkévalóságot. Egy másik kétértelműség, amely nem kevésbé fontos és nem kevésbé kifejező, megakadályozza, hogy meghatározzuk az idő irányát. Azt mondják, hogy a múltból a jövőbe folyik: de ennek az ellenkezője sem kevésbé logikus, ahogyan Miguel de Unamuno spanyol költő is írta” (Borges). Az Unamuno nem egyszerű visszaszámlálást jelent, az idő itt az ember metaforája. Haldokolva az ember elkezdi folyamatosan elveszíteni azt, amit sikerült megtennie és megtapasztalnia, minden tapasztalatát, labdaként lazul a nemlét állapotába.

Művészi idő

A tér-idő kontinuum fogalma elengedhetetlen egy irodalmi szöveg filológiai elemzéséhez, hiszen az idő és a tér egyaránt konstruktív alapelvként szolgál egy irodalmi mű megszervezéséhez. A művészi idő az esztétikai valóság létformája, a világ megértésének sajátos módja.

Az irodalomban az időmodellezés jellemzőit ennek a művészettípusnak a sajátosságai határozzák meg: az irodalmat hagyományosan átmeneti művészetnek tekintik; a festészettel ellentétben újrateremti az idő múlásának konkrétságát. Az irodalmi műnek ezt a tulajdonságát a figuratív szerkezetét alkotó nyelvi eszközök tulajdonságai határozzák meg: „a nyelvtan minden nyelv számára meghatároz egy rendet, amely elosztja a ... teret az időben”, a térbeli jellemzőket időbelivé alakítja át.

A művészi idő problémája régóta foglalkoztatja az irodalomteoretikusokat, művészettörténészeket és nyelvészeket. Szóval, A.A. Potebnya, hangsúlyozva, hogy a szavak művészete dinamikus, megmutatta a művészi idő szervezésének határtalan lehetőségeit a szövegben. A szöveget két kompozíciós beszédforma dialektikus egységeként tekintette: a leírás („a térben egyidejűleg létező jellemzők ábrázolása”) és a narráció („A narráció egyidejű jellemzők sorozatát alakítja át egymás után következő észlelések sorozatává, a a tekintet és a gondolat mozgása tárgyról tárgyra”). A.A. Potebnya különbséget tett a valós idő és a művészi idő között; A folklórművekben e kategóriák kapcsolatát vizsgálva megjegyezte a művészi idő történelmi változékonyságát. Ötletek: A.A. Potebnya tovább fejlődött a filológusok munkáiban késő XIX- 20. század eleje A művészi idő problémái iránti érdeklődés azonban különösen a 20. század utolsó évtizedeiben éledt meg, ami a tudomány rohamos fejlődésével, a tér-időszemlélet alakulásával, a társadalmi élet ütemének felgyorsulásával, ill. ezzel kapcsolatban fokozott figyelem az emlékezet, eredet, hagyomány problémáira , Egyrészt; és a jövő viszont; végül új formák megjelenésével a művészetben.

„A munka” – jegyezte meg P.A. Florensky - esztétikailag erőszakosan fejlődik... be egy bizonyos sorrend" Az idő egy műalkotásban az eseményeinek időtartama, sorrendje és korrelációja, azok ok-okozati összefüggése, lineáris vagy asszociatív kapcsolata alapján.

A szövegben az időnek világosan meghatározott vagy inkább elmosódott határai vannak (az események például több tíz évet, egy évet, több napot, egy napot, egy órát stb. ölelhetnek fel), amelyeket lehet, vagy éppen ellenkezőleg, nem jelölünk ki. a műben a történelmi időhöz vagy a szerző által feltételesen megállapított időhöz viszonyítva (lásd pl. E. Zamyatin „Mi”) című regényét.

A művészi idő rendszerszerű. Ez a mű esztétikai valóságának, belső világának megszervezésének módja, és egyben a szerző koncepciójának megtestesüléséhez kapcsolódó kép, amely pontosan tükrözi világképét (emlékezzünk például M. Bulgakov regényére). „A fehér gárda”). Az időtől, mint a mű immanens tulajdonságától célszerű megkülönböztetni a szöveg áthaladásának idejét, amely az olvasó idejének tekinthető; Így, amikor egy irodalmi szöveget vizsgálunk, a „mű ideje – az olvasó ideje” antinómiával van dolgunk. Ez az antinómia a mű észlelésének folyamatában többféleképpen feloldható. Az alkotás ideje ugyanakkor heterogén: így az időbeli eltolódások, „kihagyások” következtében, a központi eseményeket közelről kiemelve az ábrázolt idő összenyomódik, lerövidül, míg az egyidejű események egymás mellé állításakor, leírásakor az ábrázolt idő lerövidül, az időbeli eltolódások, a „kihagyások” következtében az ábrázolt idő összenyomódik, lerövidül, az időbeli eltolódások, „kihagyások” eredményeként a központi eseményeket közelről is kiemelik. éppen ellenkezőleg, meg van feszítve.

A valós idő és a művészi idő összehasonlítása feltárja különbségeiket. A valós idő topológiai tulajdonságai a makrovilágban az egydimenziósság, a folytonosság, az irreverzibilitás, a rendezettség. A művészi időben mindezek a tulajdonságok átalakulnak. Lehet többdimenziós. Ez az irodalmi mű természetéből adódik, amelynek egyrészt van szerzője, és feltételezi az olvasó jelenlétét, másrészt határokat: kezdetet és véget. Két időtengely jelenik meg a szövegben - a „történetmesélés tengelye” és a „leírt események tengelye”: „a történetmesélés tengelye egydimenziós, míg a leírt események tengelye többdimenziós”. Kapcsolatuk rombolja a művészi idő sokdimenziósságát, lehetővé teszi az időbeli eltolódásokat, meghatározza az időbeli nézőpontok sokféleségét a szöveg szerkezetében. Így egy prózai műben általában kialakul az elbeszélő feltételes jelen ideje, ami korrelál a szereplők múltjáról vagy jövőjéről szóló narrációval, a különböző idődimenziójú helyzetek jellemzőivel. Egy mű cselekménye különböző idősíkokban bontakozhat ki (A. Pogorelszkij „A kettős”, V. F. Odojevszkij „Orosz éjszakái”, M. Bulgakov „A Mester és Margarita” stb.).

A visszafordíthatatlanság (egyirányúság) szintén nem jellemző a művészi időre: a szövegben gyakran megszakad a valós eseménysor. A visszafordíthatatlanság törvénye szerint csak a folklóridő mozog. A modern idők irodalmában nagy szerepet időbeli eltolódások, az időbeli sorrend megsértése, időbeli regiszterek váltása. A retrospekció mint a művészi idő visszafordíthatóságának megnyilvánulása számos tematikus műfaj (memoárok és önéletrajzi művek, detektívregények) szerveződési elve. A retrospektív egy irodalmi szövegben eszközként is szolgálhat annak implicit tartalmának – szubtextusának – feltárására.

A művészi idő sokirányúsága, visszafordíthatósága különösen egyértelműen a 20. századi irodalmon nyilvánul meg. Ha Stern E. M. Forster szerint „felforgatta az órát”, akkor „Marcel Proust, aki még találékonyabb, mutatót cserélt... Gertrude Stein, aki megpróbálta száműzni az időt a regényből, darabokra törte óráját és szétszórta töredékei szerte a világon..." A 20. században volt. „tudatfolyam” regény keletkezik, „egy nap” regény, szekvenciális idősor, amelyben az idő megsemmisül, és az idő csak az ember pszichológiai létezésének összetevőjeként jelenik meg.

A művészi időt a folytonosság és a diszkrétség egyaránt jellemzi. „Az időbeli és térbeli tények egymás utáni változásában lényegében folyamatos maradva, a szövegreprodukció kontinuuma egyszerre oszlik külön epizódokra.” Ezen epizódok kiválasztását a szerző esztétikai szándékai határozzák meg, ebből fakad az időbeli hézagok, a „tömörítés” vagy éppen ellenkezőleg, a cselekményidő kitágulása, lásd például T. Mann megjegyzését: „A. az elbeszélés és a reprodukció csodálatos ünnepe, a kihagyások fontos és nélkülözhetetlen szerepet töltenek be.”

Az idő kiterjesztésének vagy tömörítésének lehetőségeit széles körben használják az írók. Így például I.S. sztorijában. Turgenyev „Spring Waters” című filmje közelről kiemeli Sanin szerelmi történetét Gemmához – a hős életének legszembetűnőbb eseményét, érzelmi csúcsát; Ugyanakkor a művészi idő lelassul, „kinyúlik”, de a hős további életének menetét általánosságban, összefoglalóan közvetíti: És akkor - a párizsi élet és minden megaláztatás, rabszolga minden undorító kínja. ... Aztán - visszatérés szülőföldjére, megmérgezett, lepusztult élet, kicsinyes felhajtás, kisebb bajok...

A művészi idő a szövegben a véges és a végtelen dialektikus egységeként jelenik meg. Az idő végtelen folyamában egy-egy esemény vagy események láncolata kiemelődik, kezdete és vége általában rögzített. A mű befejezése azt jelzi, hogy az olvasó elé tárt időszak lejárt, de az idő azon túl is folytatódik. A valós idejű művek olyan tulajdonsága, mint a rendezettség, az irodalmi szövegben is átalakul. Ennek oka lehet a viszonyítási pont vagy az idő mértékének szubjektív meghatározása: például S. Bobrov „Fiú” című önéletrajzi történetében a hős időmérője ünnep:

Sokáig próbáltam elképzelni, milyen egy év... és hirtelen megláttam magam előtt egy meglehetősen hosszú szürkés-gyöngyházfényű ködszalagot, amely vízszintesen hevert előttem, mint egy földre dobott törölköző.<...>Hónapokra osztva volt ez a törölköző?... Nem, észrevehetetlen volt. Évszakokra?.. Ez is valahogy nem túl világos... Világosabb volt valami más. Ezek voltak az ünnepek mintái, amelyek színesítették az évet.

A művészi idő a különös és az általános egységét képviseli. „A magánjellegűség megnyilvánulásaként az egyéni idő jegyeivel rendelkezik, kezdete és vége jellemzi. A határtalan világ tükreként a végtelenség jellemzi; ideiglenes áramlás." A diszkrét és a folytonos, a véges és a végtelen egységeként, és képes hatni. külön átmeneti szituáció egy irodalmi szövegben: „Vannak másodpercek, egyszerre öt-hat telik el, és hirtelen megérzi az örök harmónia jelenlétét, teljesen elérve... Mintha hirtelen megérezné az egész természetet, és hirtelen azt mondaná. : igen ez igaz." Az időtlen síkja egy irodalmi szövegben ismétlések, maximák és aforizmák, különféle visszaemlékezések, szimbólumok és egyéb trópusok felhasználásával jön létre. Ebben a tekintetben a művészi idő komplementer jelenségnek tekinthető, amelynek elemzésére N. Bohr komplementaritás elve alkalmazható (az ellentétes eszközöket nem lehet szinkronban kombinálni, a holisztikus szemlélethez két időben elkülönülő „élmény” szükséges ). A „véges – végtelen” antinómia az irodalmi szövegben a konjugált használatának eredményeként oldódik fel, de időben eltávolodott egymástól, és ezért kétértelmű, például szimbólumokat jelent.

A műalkotás megszervezése szempontjából alapvetően fontosak a művészi idő olyan jellemzői, mint az ábrázolt esemény időtartama/rövidsége, a helyzetek homogenitása/heterogenitása, az idő kapcsolata a tárgy-esemény tartalommal (telítettsége/üressége, „üressége ”). Ezen paraméterek szerint mind a művek, mind a bennük lévő, bizonyos időblokkokat alkotó szövegtöredékek szembeállíthatók egymással.

A művészi idő egy bizonyos nyelvi eszközrendszeren alapul. Ez mindenekelőtt az ige igeidős alakjainak rendszere, sorrendjük és oppozíciójuk, igealakok transzponálása (figuratív használata), időbeli szemantikával rendelkező lexikai egységek, idő jelentéssel rendelkező esetformák, kronológiai jegyek, szintaktikai konstrukciók, amelyek hozzon létre egy bizonyos időtervet (például a névelős mondatok azt jelentik, hogy a szövegben van jelen terv), történelmi személyek nevei, mitológiai hősök, történelmi események jelölései.

A művészi idő szempontjából különösen fontos az igealakok működése, a statika vagy a dinamika túlsúlya a szövegben, az idő gyorsulása vagy lassulása, ezek sorrendje meghatározza az egyik helyzetből a másikba való átmenetet, ebből következően az idő mozgását. Hasonlítsa össze például E. Zamyatin „Mamai” című történetének következő töredékeit: Mamai eltévedt az ismeretlen Zagorodnyban. A pingvinszárnyak útban voltak; úgy lógott a feje, mint egy törött szamovár csapja...

És hirtelen felkapaszkodott a feje, a lábai ugrálni kezdtek, mint egy huszonöt évesnek...

Az idő formái különböző szubjektív szférák jeleiként működnek a narratíva szerkezetében, vö. pl.:

Gleb a homokon feküdt, fejét a kezében hajtotta, csendes, napsütéses reggel volt. Ma nem a magasföldszintjén dolgozott. Véget ért. Holnap elmennek, Ellie összepakol, mindent átfúrnak. Ismét Helsingfors...

(B. Zaicev. Gleb utazása)

Az igeformák típusainak funkciói egy irodalmi szövegben nagyrészt tipizáltak. Amint azt V.V. Vinogradov szerint a narratív („esemény”) időt elsősorban a tökéletes forma múlt idejének dinamikus formái és a múlt tökéletlen formái közötti kapcsolat határozza meg, procedurális-hosszú távú vagy minőségi-karakterizáló jelentésben. Ez utóbbi formák ennek megfelelően hozzá vannak rendelve a leírásokhoz.

A szöveg egészének idejét három időbeli „tengely” kölcsönhatása határozza meg:

1) naptári idő, túlnyomórészt lexikai egységek által megjelenítve, az „idő” és a dátumok szemével;

2) eseményidő, a szöveg összes állítmányának (elsősorban verbális formák) összekapcsolásával szerveződik;

3) perceptuális idő, amely kifejezi a narrátor és a szereplő pozícióját (ebben az esetben különböző lexikai és nyelvtani eszközöket, időbeli eltolódásokat használnak).

A művészi és nyelvtani igeidők szorosan összefüggenek, de nem szabad egyenlőségjelet tenni közöttük. „A nyelvtani igeidő és a verbális mű igeidő jelentősen eltérhet egymástól. A cselekvés idejét és a szerzői és olvasói időt sok tényező együttese hozza létre: ezek közül csak részben a nyelvtani idő...”

A művészi időt a szöveg minden eleme hozza létre, miközben az időbeli viszonyokat kifejező eszközök kölcsönhatásba lépnek a térbeli viszonyokat kifejező eszközökkel. Korlátozzuk magunkat egy példára: például a tervek megváltoztatása C; mozgás predikátumai (elhagyta a várost, belépett az erdőbe, megérkezett Nizhneye Gorodishche-be, felhajtott a folyóhoz stb.) A.P. történetében. Csehov) „A szekéren” egyrészt meghatározza a helyzetek és formák időbeli sorrendjét meseidő a szöveg viszont a karakter térbeli mozgását tükrözi, és részt vesz a művészi tér létrehozásában. Az időről alkotott kép kialakítására az irodalmi szövegekben rendszeresen alkalmaznak térbeli metaforákat.

A legősibb alkotásokat a mitológiai idő jellemzi, ennek jele a ciklikus reinkarnációk, „világkorszakok” gondolata. A mitológiai idő – nem K. Levi-Strauss véleménye szerint – olyan jellemzők egységeként definiálható, mint a reverzibilitás-irreverzibilitás, szinkronicitás-diakronicitás. A jelen és a jövő a mitológiai időben csak a múlt különböző időbeli hiposztázisaiként jelenik meg, amely invariáns struktúra. A mitológiai idő ciklikus szerkezete a különböző korszakok művészetének fejlődése szempontjából jelentős jelentőségűnek bizonyult. „A mitológiai gondolkodás rendkívül erőteljes irányultsága a homo- és izomorfizmusok megalapozására egyrészt tudományosan gyümölcsözővé tette, másrészt meghatározta időszakos újjáéledését a különböző történelmi korszakokban.” Az idő gondolata, mint a ciklusok változása, az „örök ismétlődés”, a 20. század számos neomitológiai művében jelen van. Tehát V.V. Ivanov szerint ez a fogalom közel áll V. Hlebnikov költészetének időképéhez, „aki mélyen átérezte korának tudománymódját”.

A középkori kultúrában az időt elsősorban az örökkévalóság tükreként tekintették, míg az ideája túlnyomórészt eszkatologikus jellegű volt: az idő a teremtés aktusával kezdődik és a „második eljövetel”-vel ér véget. Az idő fő iránya a jövő felé történő orientáció - az időből az örökkévalóságba való jövőbeli kivonulás, miközben maga az idő mérése megváltozik, és jelentősen megnő a jelen szerepe, amelynek dimenziója az ember lelki életéhez kapcsolódik: „... a múlt tárgyainak jelenére van emlékünk vagy emlékeink; a valós tárgyak jelenére nézve van pillantásunk, kitekintésünk, intuíciónk; a jövő tárgyainak jelenére van törekvésünk, reményünk, reményünk” – írta Ágoston. Így az ókori orosz irodalomban az idő, mint D.S. megjegyzi. Lihacsov, nem olyan egocentrikus, mint a modern idők irodalmában. Jellemzője az elszigeteltség, az egyhegyűség, a valós eseménysorhoz való szigorú ragaszkodás, az örökkévalóhoz való állandó apelláció: „A középkori irodalom az időtlenre, az idő legyőzésére törekszik a létezés legmagasabb megnyilvánulásainak – az isteninek – ábrázolásában. az univerzum létrehozása." Az ókori orosz irodalom vívmányait az események „örökkévalóság szögéből” történő újraalkotásában, átalakított formában használták fel a következő generációk írói, különösen F.M. Dosztojevszkij, akinek „az átmeneti volt... az örökkévaló megvalósításának egy formája”. Korlátozzuk magunkat egy példára - Sztavrogin és Kirillov párbeszédére a „Démonok” című regényben:

Vannak percek, percekbe kerülsz, és az idő hirtelen megáll, és örökké tart.

Reménykedsz, hogy eljutsz odáig?

„A mi korunkban ez aligha lehetséges” – válaszolta Nyikolaj Vszevolodovics, szintén minden irónia nélkül, lassan és mintha megfontoltan. - Az Apokalipszisben az angyal megesküszik, hogy nem lesz több idő.

Tudom. Ez ott nagyon igaz; egyértelműen és pontosan. Amikor az egész ember eléri a boldogságot, nem lesz több idő, mert nincs szükség rá.

A reneszánsz óta a kultúra és a tudomány megerősítette az idő evolúciós elméletét: a térbeli események az idő mozgásának alapjává válnak. Az idő tehát az örökkévalóság, amely nem áll szemben az idővel, hanem minden pillanatnyi helyzetben mozog és megvalósul. Ez tükröződik a modern idők irodalmában, amely merészen megsérti a valós idő visszafordíthatatlanságának elvét. Végül a 20. század a művészi idővel való különösen merész kísérletezés időszaka. Zh.P. ironikus ítélete jelzésértékű. Sartre: „...a legnagyobb modern írók többsége – Proust, Joyce... Faulkner, Gide, W. Wolf – mindegyik a maga módján megpróbálta megbénítani az időt. Néhányan megfosztották múltjától és jövőjétől, hogy a pillanat tiszta intuíciójára redukálják... Proust és Faulkner egyszerűen „lefejezték”, megfosztva a jövőtől, vagyis a cselekvés és a szabadság dimenziójától. .”

A művészi idő figyelembevétele fejlődésében azt mutatja, hogy evolúciója (reverzibilitás → visszafordíthatatlanság → visszafordíthatóság) előrehaladó mozgás, amelyben minden magasabb fokozat tagadja, eltávolítja az alacsonyabbat (előzőt), tartalmazza gazdagságát, és ismét eltávolítja önmagát a következőben, harmadikban, színpad.

A művészi idő modellezésének sajátosságait figyelembe veszik a nemzetség, műfaj és irányzat konstitutív jellemzőinek meghatározásakor az irodalomban. Tehát az A.A. Potebnya, „dalszöveg - praesens”, „epikus - tökéletesség”; az idők újrateremtésének elve különbséget tud tenni a műfajok között: az aforizmákat és maximákat például az állandó jelenlét jellemzi; A visszafordítható művészi idő az emlékiratok és az önéletrajzi művek velejárója. Az irodalmi irányhoz az idő fejlődésének sajátos felfogása és közvetítésének alapelvei is társulnak, míg például a valós idő megfelelőségének mértéke más, így a szimbolikát az a gondolat megvalósítása jellemzi. örök mozgás-vé válás: a világ a „hármasság (a világszellem egysége a világ lelkével - a világ lelkének elvetése az egységtől - a káosz legyőzése)” törvényei szerint fejlődik.

Ugyanakkor a művészi idő elsajátításának elvei egyéniek, ez a művész idiosztílusának sajátossága (így például L. N. Tolsztoj regényeiben a művészi idő jelentősen eltér F. M. Dosztojevszkij műveiben szereplő időmodelltől ).

Figyelembe kell venni az idő irodalmi szövegben való megtestesülésének sajátosságait, figyelembe venni az idő fogalmát abban és tágabb értelemben az írói munkában. összetevő a munka elemzése; ennek a szempontnak a lebecsülése, a művészi idő egyik sajátos megnyilvánulásának abszolutizálása, tulajdonságainak azonosítása az objektív valós idő és a szubjektív idő figyelembevétele nélkül a művészi szöveg hibás értelmezéséhez vezethet, így az elemzés hiányossá és sematikussá válik.

A művészi idő elemzése a következő főbb pontokat tartalmazza:

1) a művészi idő sajátosságainak meghatározása a szóban forgó műben:

Egydimenziós vagy többdimenziós;

Reverzibilitás vagy irreverzibilitás;

Linearitás vagy az idősorrend megsértése;

2) a műben bemutatott időtervek (síkok) kiemelése a szöveg időbeli szerkezetében és kölcsönhatásuk figyelembevétele;

4) az idő ezen formáit kiemelő jelek azonosítása;

5) az időmutatók teljes rendszerének figyelembevétele a szövegben, nemcsak a közvetlen, hanem a mutatóik azonosításával is átvitt jelentések;

6) a történelmi és a mindennapi idő, az életrajz és a történelmi kapcsolat meghatározása;

7) kapcsolat megteremtése a művészi idő és tér között.

Térjünk rá a szöveg művészi idejének egyes szempontjainak mérlegelésére konkrét művek anyaga alapján (A. I. Herzen „Múlt és gondolatok” és I. A. Bunin „Hideg ősz” című története).

A. I. Herzen „A múlt és gondolatok”: az ideiglenes szerveződés jellemzői

Az irodalmi szövegben egy mozgó, gyakran változékony és sokdimenziós időperspektíva keletkezik, amelyben az eseménysor nem feltétlenül felel meg valós kronológiájuknak. A mű szerzője esztétikai szándékának megfelelően hol kitágítja, hol „sűríti”, hol lassítja az időt; felgyorsul.

Egy műalkotásban a művészi idő különböző aspektusai korrelálnak: a cselekményidő (az ábrázolt cselekvések időbeli kiterjedése és tükröződésük a mű kompozíciójában) és a cselekményidő (valódi sorrendjük), a szerző ideje és a szubjektív idő a karakterek közül. Az idő különböző megnyilvánulásait (formáit) mutatja be (hétköznapi történelmi idő, személyes idő és társadalmi idő). Egy író vagy költő figyelmének középpontjában maga az időkép állhat, amely a mozgás, a fejlődés, a formáció motívumával, a múlandó és az örök szembeállításával társul.

Külön érdekesség a művek időbeli szerveződésének elemzése, amelyben a különböző időtervek következetesen korrelálnak, a korszak tág körképe és egy bizonyos történelemfilozófia testesül meg. Ilyen művek közé tartozik a „Múlt és gondolatok” (1852-1868) önéletrajzi eposz. Ez nem csak az A.I. kreativitásának csúcsa. Herzen, hanem „új formájú” mű is (L. N. Tolsztoj meghatározása szerint) Különböző műfajok elemeit ötvözi (önéletrajz, vallomás, feljegyzések, történelmi krónikák), ötvözi a különböző előadásmódokat és a kompozíciós és szemantikai beszédtípusokat, „sírkő és vallomás, múlt és gondolatok, életrajz, spekuláció, események és gondolatok, hallottak és látottak, emlékek és... még több emlék” (A.I. Herzen). „A legjobb... az áttekintésre szánt könyvek közül saját élet"(Yu.K. Olesha), "A múlt és gondolatok" - egy orosz forradalmár kialakulásának története és egyben a történelem társadalmi gondolat század 30-60-as évei. „Aligha van még egy olyan emlékmű, amelyet ennyire áthat a tudatos historizmus.”

Komplex és dinamikus időszervezés jellemzi ezt a munkát, amely magában foglalja a különböző időtervek kölcsönhatását. Alapelveit maga a szerző határozza meg, aki megjegyezte, hogy munkája „és egy vallomás, amely körül itt-ott megragadtak a múlt emlékei, itt-ott, megálltak a gondolatok és egyéb m” (kiemelte: A. I. Herzen . – N.N.). Ez a szerzői jellemző, amely a művet nyitja, utalást tartalmaz a szöveg időbeli szerveződésének alapelveire: ez a múlt szubjektív szegmentálására való orientáció, a különböző időtervek szabad egymás mellé helyezése, az időregiszterek állandó váltogatása. ; A szerző „gondolatai” egy retrospektív, de szigorú időrendi sorrendet nélkülöző történettel ötvöződnek a múlt eseményeiről, és különböző történelmi korokból származó személyek, események és tények jellemzőit tartalmazzák. A múlt elbeszélése kiegészül az egyes helyzetek színpadi reprodukálásával; a „múltról” szóló történetet olyan szövegtöredékek szakítják meg, amelyek a narrátor közvetlen helyzetét tükrözik a beszéd pillanatában vagy a rekonstruált időszakban.

A műnek ez a felépítése „világosan tükrözte a „Múlt és gondolatok” módszertani elvét: az általános és a különös állandó interakcióját, az átmeneteket a szerző közvetlen gondolataitól azok érdemi szemléltetéséig és vissza.

A művészi idő a „Múltban...”-ban reverzibilis (a szerző feltámasztja a múlt eseményeit), többdimenziós (a cselekmény különböző idősíkokban bontakozik ki) és nemlineáris (a múlt eseményeiről szóló történetet önmegszakítások szakítják meg , érvelés, megjegyzések és értékelések). A szövegben az időtervek változását meghatározó kiindulópont a mobil és folyamatosan mozgó.

A mű cselekményideje - az idő elsősorban életrajzi, „múlt”, következetlenül rekonstruált - tükrözi a szerző személyiségének fejlődésének fő állomásait.

Az életrajzi idő középpontjában egy út (út) végponttól-végig tartó képe áll, szimbolikus formában az elbeszélő életútját megtestesítő, igazi tudást kereső és próbák sorozatán. Ez a hagyományos térkép a kibővített metaforák és összehasonlítások rendszerében valósul meg, rendszeresen ismétlődik a szövegben, és átívelő motívumot alkot a mozgás, önmagunk legyőzése, lépések sorozatán keresztül: Az út, amit választottunk, nem volt könnyű, soha nem elhagyta; sebesülten, összetörve sétáltunk, és senki sem ért el minket. Elértem... nem a célig, hanem oda, ahol lefelé halad az út...; ...a nagykorúság júniusa fájdalmas munkájával, úttörmelékeivel meglepi az embert.; Mint eltévedt lovagok a mesékben, válaszúton várakoztunk. Ha jobbra mész, elveszted a lovadat, de te magad biztonságban leszel; ha balra mész, a ló ép lesz, de te magad halsz meg; ha előre mész, mindenki elhagy; Ha visszamész, ez már nem lehetséges, az odavezető utat benőtte nekünk a fű.

Ezek a szövegben kibontakozó trópusi sorozatok a mű életrajzi idejének építő alkotóelemeiként, figurális alapját képezik.

A múlt eseményeinek reprodukálása, értékelése („A múlt nem bizonyító lap... Nem mindent lehet korrigálni. Marad, mintha fémbe öntött volna, részletgazdag, változatlan, sötét, akár a bronz. Az ember általában csak azt felejti el, amit nem érdemes emlékezni, vagy amit nem értenek”), és áttörve későbbi tapasztalatait, A.I. Herzen maximálisan kihasználja az ige igeidős formáinak kifejezőképességét.

A múltban ábrázolt helyzeteket és tényeket a szerző többféleképpen értékeli: néhányat rendkívül röviden, míg másokat (a szerző számára érzelmi, esztétikai vagy ideológiai értelemben legfontosabbakat) éppen ellenkezőleg, kiemel. „közelről”, miközben az idő „megáll” vagy lelassul. Ennek az esztétikai hatásnak az eléréséhez imperfektív múlt idejű formákat vagy jelen idejű formákat használnak. Ha a tökéletes múlt formái egymás után változó cselekvések láncolatát fejezik ki, akkor az imperfektus forma formái nem az esemény dinamikáját, hanem magát a cselekvés dinamikáját közvetítik, kibontakozó folyamatként mutatják be. Egy szépirodalmi szövegben nemcsak „reprodukáló”, hanem „vizuálisan képi”, „leíró” funkciót is ellátva, a múlt tökéletlen megállító idő formáit. A „Múlt és gondolatok” szövegében a „közeli” helyzetek vagy események kiemelésére használják, amelyek különösen fontosak a szerző számára (eskü a Vorobyovy-hegyen, apja halála, találkozás Natalie-val , Oroszország elhagyása, torinói találkozó, felesége halála). A tökéletlen múlt formaválasztása a határozottság jeleként a szerző hozzáállása ebben az esetben érzelmi-kifejező funkciót is ellát az ábrázolt felé. Sze, például: A nővér napruhás és melegítős még mindig vigyázott ránk és sírt; Sonnenberg, ez a mulatságos figura gyerekkorából, integetett a foulardjával – körös-körül végtelen hópuszta volt.

A tökéletlen múlt formáinak ez a funkciója jellemző a művészi beszédre; a tökéletlen forma speciális jelentésével társul, amely egy megfigyelési mozzanat, egy visszatekintő vonatkoztatási pont kötelező jelenlétét feltételezi. A.I. Herzen a múlt tökéletlen forma kifejező lehetőségeit is felhasználja többszörös vagy rendszeresen ismétlődő cselekvés jelentésével: tipizálást, empirikus részletek és helyzetek általánosítását szolgálják. Így az apja házában zajló élet jellemzésére Herzen az egy nap leírásának technikáját alkalmazza – ez a leírás a tökéletlen formák következetes használatán alapul. A „Múlt és gondolatok”-ra tehát a kép perspektívájának állandó változása jellemző: a közelről kiemelt, elszigetelt tények, helyzetek hosszú távú folyamatok, periodikusan ismétlődő jelenségek reprodukálásával párosulnak. Érdekes ebből a szempontból a Csaadajevek portréja, amely a szerző sajátos személyes megfigyeléseitől a tipikus jellegzetességig való átmenetre épül:

Imádtam őt nézni e talmi nemesség, röpke szenátorok, ősz hajú gereblyék és tiszteletreméltó semmiség közepette. Bármilyen sűrű is volt a tömeg, a szem azonnal megtalálta; a nyár nem torzította el karcsú alakját, nagyon óvatosan öltözött, sápadt, gyengéd arca teljesen mozdulatlan volt, amikor elhallgatott, mintha viaszból vagy márványból volna, „meztelen koponyához hasonló homlok”... Tíz évig karba tett kézzel állt valahol egy oszlop közelében, egy fa mellett a körúton, termekben és színházakban, egy klubban és - a vétó megtestesítőjeként - élénk tiltakozással nézte a körülötte értelmetlenül forgó arcok forgatagát...

A jelen idő formái a múlt formáinak hátterében ugyancsak elláthatják az idő lassításának, a múlt eseményeinek, jelenségeinek közeli kiemelésének funkcióját, de a múlt formáitól eltérően tökéletlenek. a „festői” funkcióban mindenekelőtt a lírai koncentrációk pillanatához kötődő szerzői élmény közvetlen idejét teremti újra, vagy (ritkábban) túlnyomórészt tipikus, a múltban többször megismételt, ma már az emlékezet által képzeltként rekonstruált helyzeteket közvetít. :

A tölgyes békéje és a tölgyes zaja, a legyek, méhek, poszméhek folyamatos zümmögése... és az illata... ez a füves-erdőszag... amit oly mohón kerestem Olaszországban, Angliában, tavasszal és forró nyáron, és szinte soha nem találta meg. Néha olyan szaga van, mint ő, kaszált széna után, fényes nappal, zivatar előtt... és eszembe jut egy kis hely a ház előtt... a füvön, egy hároméves kisfiú feküdt benne. lóhere és pitypang, szöcskék között, mindenféle bogarak és katicabogarak, és magunk, a fiatalok és a barátok! A nap lenyugodott, még mindig nagyon meleg van, nem akarunk hazamenni, ülünk a fűben. A fogó gombát szed és ok nélkül szid. Mi ez, mint egy harang? nekünk, vagy mi? Ma szombat van - talán... A trojka végiggurul a falun, kopogtat a hídon.

A „Múltban...” jelen idő formái elsősorban a szerző szubjektív pszichológiai idejéhez, érzelmi szférájához kapcsolódnak, használatuk bonyolítja az időképet. A múlt eseményeinek és tényeinek rekonstrukciója, amelyet a szerző ismét közvetlenül megtapasztalt, a névelő mondatok használatához, esetenként a tökéletes múlt formáinak tökéletes jelentésű használatával társul. A történelmi jelen formai láncolata és a névelők nemcsak a múlt eseményeit hozza a lehető legközelebb, hanem szubjektív időérzéket is közvetít, ritmusát újrateremti:

A szívem hevesen dobogott, amikor ismét olyan ismerős, kedves utcákat, helyeket, házakat láttam, amiket már vagy négy éve nem láttam... Kuznyeckij Most, Tverszkoj körút... itt van Ogarev háza, ráragasztottak valami hatalmas kabátot. karja rá, már másé... itt Povarszkaja - a szellem szorgoskodik: a magasföldszinten, a sarokablakban gyertya ég, ez az ő szobája, nekem ír, rám gondol, olyan vidáman ég a gyertya, annyira ég nekem.

A mű életrajzi cselekményideje tehát egyenetlen, nem folytonos, mély, de megindító perspektíva jellemzi; a valós életrajzi tények rekonstrukciója a szerző szubjektív tudatosságának és időmérésének különböző aspektusainak közvetítésével párosul.

A művészi és a nyelvtani idő, mint már említettük, szorosan összefüggenek, azonban „a nyelvtan egy smalt darabkaként jelenik meg a verbális mű összmozaikképében”. A művészi időt a szöveg minden eleme hozza létre.

A lírai kifejezés és a „pillanatra” való figyelem egyesül az A.I. prózájában. Herzen állandó tipizálással, az ábrázoltak társadalomelemző megközelítésével. Tekintettel arra, hogy „itt nagyobb szükség van maszkok és portrék levetésére, mint bárhol másutt”, hiszen „iszonyatosan szétesünk attól, ami most elmúlt” – kombinálja a szerző; „gondolatok” a jelenben és történet a „múltról” kortárs portrékkal, miközben helyreállítja a hiányzó láncszemeket a korszak képében: „a személyiség nélküli egyetemes üres figyelemelterelés; de az embernek csak addig van teljes valósága, ameddig a társadalomban van.”

A „Múlt és gondolatok” kortárs portréi feltételesen lehetségesek; statikusra és dinamikusra osztjuk. Így az első kötet III. fejezetében I. Miklós portréja kerül bemutatásra, statikus és hangsúlyosan értékelő, a megalkotásában résztvevő beszédeszközök a „hideg” közös szemantikai vonást tartalmazzák: nyírt és bozontos, bajuszos medúza; A szépsége hideggel töltötte el... De a legfontosabb a szeme volt, minden melegség, kegyelem nélkül, téli szeme.

Ugyanazon kötet IV. fejezetében Ogarev portréleírása eltérően épül fel. Külsejének leírását bevezető követi; a hős jövőjével kapcsolatos kitekintés elemei. „Ha egy képi portré mindig az időben megállított pillanat, akkor a verbális portré az embert életrajzának különböző „pillanataihoz” kapcsolódó „cselekvésekben és tettekben” jellemzi. N. Ogarev portréjának készítése serdülőkorban, A.I. Herzen ugyanakkor megnevezi az érett hős vonásait: Már korán látni lehetett rajta azt a kenetet, amit nem sokan kapnak meg - balszerencsére vagy szerencsére... de valószínűleg azért, hogy ne legyen benne. a tömeg... megmagyarázhatatlan szomorúság és rendkívüli szelídség ragyogott át a nagy szürke szemeken, utalva egy nagy szellem jövőbeli növekedésére; Így nőtt fel.

A különböző időpontok kombinációja a portrékon a szereplők leírása és jellemzése során elmélyíti a mű mozgó időperspektíváját.

A szöveg szerkezetében bemutatott időpontok sokrétűségét növeli a naplótöredékek, más szereplők levelei, irodalmi művekből, különösen N. Ogarev verseiből származó részletek. A szöveg ezen elemei összefüggésben állnak a szerző narratívájával vagy a szerző leírásaival, és gyakran szembeállítják velük, mint valódi, objektív - szubjektív, az idő által átalakított. Lásd például: Az akkori igazságot, ahogy akkoriban értelmezték, a távolság által nyújtott mesterséges perspektíva nélkül, az idő lehűlése nélkül, a más események sorozatán áthaladó sugarak által korrigált megvilágítás nélkül megőrizték a noteszben. abból az időből.

A szerző életrajzi idejét a mű más hősök életrajzi idejének elemeivel egészíti ki, míg A.I. Herzen kiterjedt összehasonlításokhoz és metaforákhoz folyamodik, amelyek újrateremtik az idő múlását: Külföldi életének évei buzgón és zajosan teltek, de mentek, és virágot szedtek virágról virágra... Mint egy fa a tél közepén, megőrizte a lineáris körvonalait. ágai közül a levelek elrepültek, a csupasz ágak csontosan hűltek, de a fenséges növekedés és a merész méretek annál jobban látszottak. Az óra képe többször is megjelenik a „Múlt...”-ban, megtestesítve az idő kérlelhetetlen erejét: A nagy angol asztali óra, kimért*, hangos spondee - tick-tock - tick-tock - tick-tock. .. mintha élete utolsó negyedóráját mérné fel...; Az angol óra spondéja pedig tovább mérte a napokat, órákat, perceket... és végül elérte a sorsdöntő másodpercet.

A „Múlt és gondolatok” röpke idő képe, mint látjuk, a hagyományos, gyakran általános nyelvi típusú hasonlatok és metaforák felé orientálódik, amelyek a szövegben ismétlődően átalakulnak, és hatással vannak a környező elemekre. Ennek eredményeként a trópusi jellemzők stabilitása és folyamatos frissítése párosul.

És így, életrajzi idő a „Múltban és gondolatokban” a cselekményidőből áll, amely a szerző múltjának eseménysorán alapul, és más szereplők életrajzi idejének elemeit, míg a narrátor szubjektív időérzékelése, értékelő hozzáállása a rekonstruált tényekhez. folyamatosan hangsúlyozzák. „A szerző olyan, mint egy vágó az operatőri munkában”: vagy felgyorsítja a mű idejét, majd leállítja, nem mindig korrelálja élete eseményeit a kronológiával, egyrészt az idő gördülékenységét hangsúlyozza, másrészt az egyes epizódok emlékezet által feltámasztott időtartama.

Az életrajzi időt – a benne rejlő összetett perspektíva ellenére – A. Herzen munkássága a mérés szubjektivitását feltételező, zárt, kezdettel és véggel rendelkező privát időként értelmezi („Minden személyes gyorsan összeomlik... Legyen „A Múlt és gondolatok" leszámol a személyes élettel, és ez lesz a tartalomjegyzék"). Benne van a műben tükröződő történelmi korszakhoz kapcsolódó széles időfolyamban. Így a zárt életrajzi időt állítják szembe a nyitott történelmi idővel. Ezt az ellentétet tükrözik a „Múlt és gondolatok” kompozíció vonásai: „a hatodik és hetedik részben már nincs lírai hős; általában a szerző személyes, „privát” sorsa az ábrázolt határain kívül marad”, a szerző beszédének domináns elemévé a monológ vagy dialogizált formában megjelenő „gondolatok” válnak. Az egyik vezető nyelvtani forma, amely ezeket a kontextusokat szervezi, a jelen idő. Ha a „Múlt és gondolatok” cselekményes életrajzi idejét a tényleges jelen felhasználása jellemzi („a szerző jelenlegi... a „megfigyelési pont” a múlt egyik pillanatába való áthelyezésének eredménye, a cselekményakció ) vagy a történelmi jelen, majd a történelmi idő fő rétegét alkotó „gondolatokra” és a szerző kitérőire, amelyet a jelen jellemez kiterjesztett vagy állandó jelentésben, kölcsönhatásban a múlt idő formáival, valamint a közvetlen szerző beszédének jelene: A nemzetet, mint zászlót, mint csatakiáltást, csak akkor övezi forradalmi aura, amikor a nép a függetlenségért harcol, amikor megdönti az idegen igát... Az 1812-es háború nagyot fejlődött nemzettudat és hazaszeretet, de az 1812-es hazaszeretetnek nem volt óhitű szláv jellege. Látjuk Karamzinban és Puskinban...

„A múlt és a gondolatok” – írta A.I. A Herzen nem történelmi monográfia, hanem a történelem tükre egy személyben, aki véletlenül elesett az úton.”

Az egyén életét a „Bydrm és gondolatok”-ban egy bizonyos történelmi helyzettel összefüggésben érzékelik, és ez motiválja. A háttér metaforikus képe jelenik meg a szövegben, ami aztán konkretizálódik, perspektívát és dinamikát nyerve: Ezerszer szerettem volna közvetíteni egy sor sajátos figurát, életből vett éles portrékat... Nincs bennük semmi közösség. egy általános kommunikációösszefüggő, vagy jobb esetben egy közös szerencsétlenség; A sötétszürke háttérbe bepillantva katonákat látunk a botok alatt, jobbágyokat a rudak alatt... Szibériába rohanó kocsikat, ott toporgó elítélteket, borotvált homlokokat, márkás arcokat, sisakokat, epaulettet, szultánokat... egyszóval Szentpétervár Oroszország.. Menekülni akarnak a vászon elől, de nem tudnak.

Ha egy mű életrajzi idejét egy út térbeli képe jellemzi, akkor a történelmi idő reprezentálására a háttér képén kívül a tenger (óceán) képeit és az elemeket is rendszeresen alkalmazzák:

Lenyűgözőek, őszintén fiatalok, könnyen elkapott minket egy erős hullám... és korán átúsztuk azt a vonalat, amelynél egész sor ember áll meg, összefonja a karját, visszasétál vagy körülnéz egy gázló után - a tengeren át!

A történelemben könnyebb őt [az embert] szenvedélyesen magával ragadni az események folyamától... mint belenézni az őt hordozó hullámok apályába. Egy ember... azáltal, hogy megérti helyzetét, kormányossá nő, aki büszkén vág át a hullámokon a csónakjával, és arra kényszeríti a feneketlen mélységet, hogy kommunikáció útján szolgálja őt.

Az egyén szerepének jellemzése a történelmi folyamat, A.I. Herzen számos metaforikus megfeleltetéshez folyamodik, amelyek elválaszthatatlanul kapcsolódnak egymáshoz: az ember a történelemben „egyszerre csónak, hullám és kormányos”, míg mindent, ami létezik, „célok és kezdetek, okok és tettek” kötnek össze. ” Az ember törekvései „szavakba öltöztetve, képekben testesülnek meg, a hagyományban maradnak, és évszázadról évszázadra továbbadódnak”. Az ember történeti folyamatban elfoglalt helyének ez a megértése vezetett ahhoz, hogy a szerző a kultúra egyetemes nyelvéhez fordult, bizonyos „képleteket” keresett a történelem és tágabb értelemben a létezés problémáinak magyarázatára, az egyes jelenségek és helyzetek osztályozására. . Az ilyen „képletek” a „Múlt és gondolatok” szövegében a trópusok speciális típusai, amelyek az A.I. stílusára jellemzőek. Herzen. Ezek metaforák, összehasonlítások, perifrázisok, amelyekben történelmi személyek nevei szerepelnek, irodalmi hősök, mitológiai szereplők, történelmi események nevei, történelmi és kulturális fogalmakat jelölő szavak. Ezek a „pontidézetek” teljes helyzetek és cselekmények metonimikus helyettesítéseként jelennek meg a szövegben. Az utak, amelyekben szerepelnek, arra szolgálnak, hogy képletesen jellemezzék azokat a jelenségeket, amelyeknek Herzen kortársa volt, más történelmi korok személyeit és eseményeit. Lásd például: Diákok-fiatal hölgyek - jakobinusok, Saint-Just egy Amazonasban - minden éles, tiszta, irgalmatlan...; [Moszkva] zúgolódva és megvetéssel fogadott falai közé egy férje [II. Katalin] vérével megfertőzött nőt, ezt a Lady Macbethet bűnbánat nélkül, ezt a Lucrezia Borgiát olasz vér nélkül...

A történelem és a modernitás jelenségei, empirikus tények és mítoszok, valós személyek ill irodalmi képek, ennek eredményeként a műben leírt helyzetek egy második tervet kapnak: az adotton keresztül megjelenik az általános, az egyénen keresztül az ismétlődő, az átmenetien keresztül az örökkévaló.

A mű szerkezetében két időréteg – a magánidő, az életrajzi idő és a történelmi idő – viszonya a szöveg szubjektív szerveződésének bonyolításához vezet. A szerző én következetesen váltakozik velünk, ami különböző kontextusokban más-más jelentést kap: vagy a szerzőre, vagy a hozzá közel álló személyekre mutat, vagy a történelmi idő szerepének növekedésével az egész nemzedék jelzésére szolgál. , egy nemzeti kollektíva, vagy még tágabb értelemben az emberi faj általában:

Történelmi hivatásunk, tettünk ebben rejlik: csalódásunkkal, szenvedéseinkkel eljutunk az igazság előtti alázatosságig, alázatosságunkig, és megszabadítjuk a következő nemzedékeket ezektől a bánatoktól...

Az egység a generációk közötti kapcsolatban jön létre emberi faj, amelynek története a szerző számára fáradhatatlan előrehaladásnak tűnik, olyan útnak, amelynek nincs vége, de feltételezi bizonyos motívumok megismétlődését. Az A.I. ugyanazok az ismétlések. Herzen az emberi életben is megtalálja, amelynek lefolyása az ő szemszögéből nézve sajátos ritmusú:

Igen, az életben megvan a függőség a visszatérő ritmustól, a motívum ismétlődésétől; ki nem tudja, hogy az öregség milyen közel áll a gyermekkorhoz? Vessen egy pillantást közelebbről, és meglátja, hogy az élet teljes magasságának mindkét oldalán virág- és töviskoszorúival, bölcsőivel és koporsóival gyakran ismétlődnek a korszakok, amelyek fő vonásaiban hasonlóak.

A történeti idő különösen fontos a narratíva szempontjából: a „Múlt és gondolatok” hősének megformálása a korszak kialakulását tükrözi, az életrajzi időt nemcsak szembeállítják a történelmi idővel, hanem annak egyik megnyilvánulási formája is.

A szövegben az életrajzi időt (az út képe) és a történelmi időt (a tenger képe, az elemek) egyaránt jellemző domináns képek kölcsönhatásba lépnek egymással, kapcsolatuk a bevetésével összefüggő privát keresztmetszetek mozgását idézi elő. a domináns: nem Londonból jövök. Nincs sehol és nincs miért... Itt mosták és dobták a hullámok, amelyek olyan kíméletlenül törtek és csavartak ki engem és mindent, ami közel állt hozzám.

Kölcsönhatás a különböző időtervek szövegében, összefüggés az életrajzi idő és a történelmi idő művében, „a történelem tükröződése az emberben” - megkülönböztető jellegzetességek memoár-önéletrajzi eposz, A.I. Herzen. Az időbeli szerveződés ezen elvei meghatározzák a szöveg figuratív szerkezetét, és tükröződnek a mű nyelvében.

Kérdések és feladatok

1. Olvassa el A. P. Csehov „Diák” című történetét.

2. Milyen időterveket hasonlítunk össze ebben a szövegben?

3. Tekintsük az átmeneti kapcsolatok kifejezésének verbális eszközeit! Milyen szerepük van egy szöveg művészi idejének megteremtésében?

4. Az idő milyen megnyilvánulásait (formáit) mutatja be a „Diák” című mese szövege?

5. Hogyan kapcsolódik az idő és a tér ebben a szövegben? A te szemszögedből milyen kronotóp áll a történet hátterében?

Történet: I.A. Bunin „Hideg ősz”: az idő fogalmi meghatározása

Egy irodalmi szövegben az idő nemcsak eseményalapú, hanem fogalmi is: az idő áramlását mint egészet és annak egyes szegmenseit a szerző, a narrátor vagy a mű szereplői felosztják, értékelik és felfogják. Az idő konceptualizálása - sajátos ábrázolása egyéni vagy népi világképben, formái, jelenségei és jelei jelentésének értelmezése - megnyilvánul:

1) a szövegben szereplő narrátor vagy szereplő értékeléseiben és megjegyzéseiben: És sok-sok minden történt ez alatt a két év alatt, ami olyan hosszúnak tűnik, hogy ha alaposan átgondolod, átválogatsz az emlékezetedben mindent, ami varázslatos, felfoghatatlan, sem az eszeddel, sem a szíveddel fel nem fogható az, amit múltnak neveznek (I. Bunin. Hideg ősz);

2) olyan trópusok használatában, amelyek az idő különböző jeleit jellemzik: Idő, félénk rizsa, liszttel meghintett káposzta, fiatal zsidó nő, aki az órás ablakába kapaszkodik - jobb lenne, ha nem néznéd! (O. Mandelstam. Egyiptomi bélyeg);

3) az időáramlás szubjektív észlelésében és felosztásában a narratívában elfogadott kiindulási pontnak megfelelően;

4) a különböző időtervek és időaspektusok kontrasztjában a szöveg szerkezetében.

Egy mű és kompozíciójának időbeli (időbeli) szerveződése szempontjából általában egyrészt a múlt és jelen, jelen és jövő, múlt és jövő, múlt, jelen és jövő szembeállítása vagy szembeállítása, másrészt a a művészi idő olyan aspektusai, mint időtartam - egyszeri előfordulás (pillanatosság), mulandóság - időtartam, ismételhetőség - egyetlen pillanat egyedisége, időbeliség - örökkévalóság, ciklikusság - az idő visszafordíthatatlansága. Mind a lírai, mind a prózai művekben az idő múlása és szubjektív érzékelése szolgálhat a szöveg témájául, ebben az esetben ennek időbeli szerveződése főszabály szerint korrelál a kompozícióval, a szövegben tükröződő időfogalommal. és időbeli képeiben testesül meg és a felosztási idősorok természete szolgál értelmezésének kulcsaként.

Nézzük ebből a szempontból I. A. Bunin „Hideg ősz” (1944) történetét, amely a „Sötét sikátorok” ciklus része. A szöveg első személyű narratívaként épül fel, és retrospektív kompozíció jellemzi: a hősnő emlékein alapul. „A történet cselekményéről kiderül, hogy az emlékezet beszéd-mentális cselekvésének szituációjába ágyazódik (hangsúlyozta: M. Ya. Dymarsky – N. N.). Az emlékhelyzet válik a mű egyetlen fő cselekményévé.” Előttünk tehát a történet hősnőjének szubjektív ideje.

Kompozíciós szempontból a szöveg három, terjedelmükben nem egyenlő részből áll: az első, amely a narratíva alapját képezi, a hősnő eljegyzésének és vőlegényétől való búcsújának leírásaként épül fel 1914 hideg szeptemberi estéjén; a második általános információkat tartalmaz a hősnő következő életének harminc évéről; a harmadik, rendkívül rövid részben az „egy este” - egy búcsú pillanata - és az egész leélt életem kapcsolatát értékelik: De emlékezve mindarra, amit azóta átéltem, mindig megkérdezem magamtól: mi történt Életemben? És azt válaszolom magamnak: csak azon a hideg őszi estén. Tényleg ott volt egyszer? Mégis az volt. És ez minden, ami az életemben történt - a többi felesleges álom volt.

A szöveg kompozíciós részeinek egyenetlensége a művészi idő megszervezésének egyik módja: az időfolyam szubjektív szegmentálásának eszköze, tükrözi a történet hősnője általi észlelésének sajátosságait, kifejezi időbeli értékeléseit. A részek egyenetlensége határozza meg a mű sajátos időbeli ritmusát, amely a statika dinamikával szembeni túlsúlyán alapul.

Közelkép A szöveg kiemeli a szereplők utolsó találkozásának jelenetét, amelyben minden megjegyzésük vagy megjegyzésük jelentőségteljesnek bizonyul, vö.:

Egyedül maradva egy kicsit tovább maradtunk az ebédlőben - úgy döntöttem, pasziánszozni fogok - némán sétált saroktól sarokig, majd követelte]

Akarsz egy kicsit sétálni? Lelkem egyre nehezebb lett, közömbösen válaszoltam:

Oké... A folyosón öltözködés közben tovább gondolkodott valamin, édes mosollyal eszébe jutottak Fet versei: Micsoda hideg ősz! Vedd fel a kendőt és a kapucnit...

Az objektív idő mozgása a szövegben lelassul, majd leáll: a hősnő emlékeiben a „pillanat” tartamot nyer, a „fizikai tér pedig csak szimbólumnak, jelnek bizonyul egy bizonyos élményelemnek, amely megragadja a hősöket, birtokba veszi őket":

Eleinte olyan sötét volt, hogy a ruhaujjába kapaszkodtam. Aztán fekete ágak kezdtek megjelenni a kivilágosodó égbolton, ásványi fényes csillagokkal. Megállt, és a ház felé fordult:

Nézd meg, hogyan csillognak a ház ablakai egészen különlegesen, őszesen...

A „búcsúest” leírása ugyanakkor olyan figuratív eszközöket is tartalmaz, amelyek egyértelműen perspektívát hordoznak: az ábrázolt valóságokhoz társulva asszociatívan jelzik a jövőbeni (a leírtakhoz képest) tragikus megrázkódtatásokat. Tehát a jelzők hideg, jeges, fekete (hideg ősz, jeges csillagok, fekete ég) a halál képéhez kapcsolódnak, az ősz jelzőben pedig az „eltávozás”, „búcsú” szemek aktualizálódnak (lásd pl.: Valahogy a ház ablakai kifejezetten őszre csillognak. Vagy: Van valami rusztikus. ősz varázsa ezekben a versekben) . 1914 hideg őszét a végzetes „tél” (a levegő teljesen télies) előestéjeként ábrázolják a maga hidegével, sötétjével és kegyetlenségével. A metafora A. Fet verséből: ... Mintha tűz támadna - az egész kontextusában kiterjeszti jelentését, és jeleként szolgál a jövőbeni kataklizmáknak, amelyekről a hősnő nem tud, és amelyeket vőlegénye előre lát :

Milyen tűz?

Holdkelte, persze... Ó, istenem, istenem!

Semmi, kedves barátom. Még mindig szomorú. Szomorú és jó.

A „búcsúest” időtartamát a mese második részében szembeállítják a narrátor életének következő harminc évének összefoglaló jellemzőivel, az első rész térképeinek (birtok, ház) konkrétságával, „otthonosságával” , iroda, étkező, kert) helyébe külföldi városok és országok névsora kerül: Télen, hurrikánban, számtalan más menekült tömeggel hajózott Novorosszijszkból Törökországba... Bulgária, Szerbia, Csehország, Belgium , Párizs, Szép...

Az összehasonlított időszakokhoz, mint látjuk, különböző térképek társulnak: egy búcsúesthez - elsősorban házképhez, várható élettartamhoz - sok lókusz, melyek nevei rendezetlen, nyitott láncot alkotnak. Az idill kronotópja átalakul a küszöb kronotópjává, majd helyébe az út kronotópja lép.

Az időfolyam egyenetlen felosztása megfelel a szöveg kompozíciós és szintaktikai tagoltságának - bekezdésszerkezetének, amely egyben az idő konceptualizálására is szolgál.

A történet első kompozíciós részét a töredezett bekezdések felosztása jellemzi: a „búcsúest” leírásában különböző mikrotémák váltják egymást - a hősnő számára kiemelten fontos és kiemelkedő egyedi események megjelölése, mint már korábban is. megjegyezte, közelről.

A történet második része egy bekezdésből áll, bár olyan eseményekről szól, amelyek mind a hősnő személyes életrajzi, mind a történelmi idő szempontjából jelentősebbek lennének (szülők halála, kereskedelem 1918-ban, házasság, menekülés dél, polgárháború, kivándorlás, férj halála). „Ezeknek az eseményeknek a különállóságát megszünteti az a tény, hogy mindegyiknek a jelentősége nem különbözik az elbeszélő számára az előző vagy az azt követő jelentőségétől. Bizonyos értelemben mindegyik annyira egyforma, hogy a narrátor elméjében egyetlen folytonos áramlatba olvad össze: a róla szóló narratíva nélkülözi az értékelések belső lüktetését (a ritmikus szerveződés monotonitása), mentes a mikroepizódokra való kifejezett kompozíciós felosztástól. (mikroesemények), és ezért egyetlen „szilárd” bekezdésben szerepel. Jellemző, hogy keretein belül a hősnő életének számos eseménye vagy egyáltalán nem, vagy nem motivált, és az azt megelőző tények sem állnak helyre, vö.: A tizennyolcadik év tavaszán, amikor apám sem. anyám sem élt már, én Moszkvában laktam, a szmolenszki piacon egy kereskedő pincéjében... Sem a szülők halálának okát (esetleg halálát), sem a hősnő életének 1914-től 1918-ig tartó eseményeit nem említi a történet.

Így a „búcsúest” - a történet első részének cselekménye - és a hősnő későbbi életének harminc éve nemcsak a „pillanat / időtartam”, hanem a „jelentőség / jelentéktelenség". Az időszakok kihagyása tragikus feszültséget ad a narratívának, és hangsúlyozza az ember tehetetlenségét a sors előtt.

A hősnő különféle eseményekhez és ennek megfelelően a múlt korszakaihoz való értékszemlélete közvetlen értékelésükben nyilvánul meg a történet szövegében: a fő életrajzi időt a hősnő „álomként” határozza meg, az álom pedig „felesleges” egyetlen „hideg őszi estével” áll szemben, amely a megélt élet egyetlen tartalma lett. az élet és annak igazolása. Jellemző, hogy a hősnő jelenét (Nizzában éltem és élek, bármit is küld Isten...) az „álom” szerves részeként értelmezi, és ezáltal az irrealitás jelét kapja. Az „álom”-élet és a vele szemben álló este tehát modális jellemzőikben különbözik: a hősnő által emlékeiben feltámasztott élet egyetlen „pillanatát” értékeli valóságosnak, ennek következtében a hagyományos kontraszt. a múlt és a jelen között a művészi beszédhez eltávolítjuk. A „Hideg ősz” elbeszélés szövegében a leírt szeptemberi este elveszti időbeli lokalizációját a múltban, sőt, szembeszáll vele, mint az életmenet egyetlen igazi pontjával - a hősnő jelene összeolvad a múlttal, és ennek jeleit kapja. illuzórikusság és illuzórikusság. A történet utolsó kompozíciós részében a temporális már korrelál az örökkévalóval: És hiszem, én buzgón hiszem: valahol ott vár rám - ugyanolyan szeretettel és fiatalsággal, mint azon az estén. „Élj, élvezd a világot, aztán gyere hozzám...” Éltem, örültem, és most hamarosan jövök.

Az örökkévalóságba beletartozik, mint látjuk, az egyén emlékezete, kapcsolatot teremtve egyetlen múltbeli este és az időtlenség között. Az emlékezet szeretettel él, amely lehetővé teszi, hogy „az egyéniségből a Mindenségbe, a földi létből pedig a metafizikai valódi létbe kerüljön”.

Ezzel kapcsolatban érdekes a történetben a jövőre vonatkozó terv felé fordulni. A szövegben uralkodó múlt idő formáinak hátterében a jövő néhány formája kiemelkedik - az „akarat” és a „nyitottság” (V. N. Toporov) formái, amelyek általában nem rendelkeznek értékelő semlegességgel. Mindegyik szemantikailag egyesül: ezek vagy az emlékezet/felejtés szemantikájával rendelkező igék, vagy olyan igék, amelyek a várakozás motívumát fejlesztik jövőbeli találkozó egy másik világban, vö.: Élek, örökké emlékezni fogok erre a napra; Ha megölnek, mégsem felejtesz el azonnal?.. - Valóban rövid időn belül elfelejtem?.. Nos, ha megölnek, ott foglak várni. Élj, élvezd a világot, aztán gyere hozzám. „Éltem, boldog vagyok, és most hamarosan visszajövök.”

Jellemző, hogy a szövegben távol eső, jövő idejű formákat tartalmazó állítások egy lírai párbeszéd replikájaként korrelálnak egymással. Ez a párbeszéd harminc évvel a kezdete után folytatódik, és legyőzi a valós idő erejét. Kiderül, hogy Bunin hőseinek jövője nem a földi léttel, nem az objektív idővel annak linearitása és visszafordíthatatlansága, hanem az emlékezethez és az örökkévalósághoz kapcsolódik. A hősnő emlékeinek időtartama és ereje a válasz a fiatalkori kérdés-okoskodásra: És tényleg elfelejtem őt rövid időn belül - elvégre minden elfeledkezik? Az emlékekben a hősnő tovább él, és valóságosabbnak bizonyul, mint a jelene, meg az elhunyt apa és anya, és a vőlegény, aki meghalt Galíciában, és a tiszta csillagok az őszi kert felett, és a szamovár a búcsúvacsora után , illetve Fet vőlegény által felolvasott sorai és viszont , az elhunytak emlékét is őrző (Van valami rusztikus őszi báj ezekben a versekben: „Vedd fel a kendőt, kapucnit...” Nagyszüleink kora ...).

Az emlékezet energiája és teremtő ereje megszabadítja a létezés egyes pillanatait a folyékonyságtól, töredezettségtől, jelentéktelenségtől, felnagyítja, feltárja bennük a sors „titkos mintáit” vagy a legmagasabb jelentést, ennek eredményeként létrejön az igazi idő - a tudatosság ideje. a narrátor vagy a hős, amely szembeállítja a létezés „felesleges alvásával” az egyedi pillanatokat, amelyek örökre bevésődnek az emlékezetbe. Az emberi élet mércéje ezáltal felismeri az örökkévalóságban rejlő, a visszafordíthatatlan fizikai idő hatalmától megszabadult pillanatok jelenlétét.

Kérdések és feladatok

1. 1. Olvassa el újra I. A. Bunin „In a Familiar Street” című történetét.

2. Milyen kompozíciós részekre oszlanak Ya. P. Polonsky versének ismételt idézetei?

3. Milyen időszakok jelennek meg a szövegben? Hogyan viszonyulnak egymáshoz?

4. Az idő mely vonatkozásai különösen fontosak e szöveg szerkezete szempontjából? Nevezze el a beszéd azt jelenti, hogy kiemeli őket.

5. Hogyan kapcsolódnak össze a múlt, a jelen és a jövő tervei a történet szövegében?

6. Mi az egyedi a történet befejezésében, és mennyire váratlan az olvasó számára? Hasonlítsa össze a „Hideg ősz” és az „Egy ismerős utcában” történetek végét. Mik a hasonlóságok és a különbségek?

7. Milyen időfelfogás tükröződik az „Ismeres utcában” című történetben?

II. Elemezze V. Nabokov „Tavasz Fialta” című történetének időbeli szerveződését. Készítsen üzenetet „V. Nabokov „Tavasz Fialta” című történetének művészi ideje.

Művészeti tér

A szöveg térbeli, azaz. a szöveg elemei bizonyos térbeli konfigurációval rendelkeznek. Innen ered a trópusok és alakzatok térbeli értelmezésének elméleti és gyakorlati lehetősége, a narratíva szerkezete. Így Ts. Todorov megjegyzi: „A szépirodalom térszervezésének legrendszeresebb tanulmányozását Roman Jacobson végezte. Költészetelemzéseiben megmutatta, hogy a megnyilatkozás minden rétege... kialakult struktúrát alkot, amely szimmetriákon, felépítéseken, ellentéteken, párhuzamosságokon stb. alapul, és amelyek együtt valódi térszerkezetet alkotnak.” Hasonló térszerkezet a prózai szövegekben is előfordul, lásd például az ismétléseket különböző típusokés az ellentétek rendszere A.M. regényében. Remizov "tó". Az ismétlések benne a fejezetek, részek és a szöveg egészének térszervezésének elemei. Így a „Száz bajusz – száz orr” fejezetben a „Fehér-fehérek a falak” kifejezés, a lámpától ragyognak, mintha reszelt üveggel lenne szórva, és az egész regény vezérmotívuma a mondat ismétlése. Kőbéka (kiemelte: A.M. Remizov. - N.N. ) megmozgatta csúnya úszóhártyás lábát, ami rendszerint egy összetett, változó lexikális összetételű szintaktikai konstrukcióban szerepel.

A szövegnek, mint bizonyos térbeli szerveződésnek a vizsgálata tehát feltételezi annak volumenének, konfigurációjának, ismétlési és oppozíciós rendszerének figyelembe vételét, a szövegben átalakult tér olyan topológiai tulajdonságainak elemzését, mint a szimmetria és a koherencia. Fontos figyelembe venni a szöveg grafikai formáját is (lásd pl. palindromok, figurás versek, zárójelek, bekezdések, szóközök használata, a szavak eloszlásának sajátossága egy versben, sorban, mondatban) stb. „Gyakran jelzik – jegyzi meg I. Klyukanov –, hogy a költői szövegeket másképp nyomtatják, mint a többi szöveget. Bizonyos mértékig azonban minden szöveget másként nyomtatnak, mint a többit: ugyanakkor a szöveg grafikai megjelenése „jelzi” műfaji hovatartozás, a beszédtevékenység egyik vagy másik típusához való kötődéséről és egy bizonyos észlelési módra kényszeríti... Így a szöveg „térarchitektonikája” egyfajta normatív státuszt kap. Ezt a normát sértheti a grafikai jelek szokatlan szerkezeti elhelyezése, ami stílushatást vált ki.”

Szűk értelemben a tér egy irodalmi szöveghez viszonyítva eseményeinek térbeli szerveződése, amely elválaszthatatlanul kapcsolódik a mű időbeli szerveződéséhez és a szöveg térképrendszeréhez. Kästner definíciója szerint „a tér ebben az esetben operatív másodlagos illúzióként funkcionál a szövegben, amelyen keresztül a térbeli tulajdonságok realizálódnak az időművészetben”.

Így különbséget kell tenni a tér tág és szűk értelmezése között. Ez annak köszönhető, hogy különbséget tesznek a szövegre mint bizonyos térbeli szerveződésre vonatkozó külső nézőpont között, amelyet az olvasó érzékel, és egy belső nézőpont között, amely magának a szövegnek a térbeli jellemzőit egy viszonylag zárt belső világnak tekinti. önellátó. Ezek a nézőpontok nem zárják ki, hanem kiegészítik egymást. Egy irodalmi szöveg elemzésekor fontos figyelembe venni a tér mindkét aspektusát: az első a szöveg „térarchitektonikája”, a második a „művészi tér”. A továbbiakban a fő szempont a mű művészi tere.

Az író az általa megalkotott műben valós tér-idő összefüggéseket tükröz, saját perceptuális sorozatát a valóságossal párhuzamosan építi fel, és egy új - fogalmi - teret hoz létre, amely a szerzői elképzelés megvalósítási formájává válik. A művésznek – írta M.M. Bahtyint az jellemzi, hogy „az idő meglátása, az idő olvasásának képessége a világ térbeli egészében és... hogy a tér kitöltését nem úgy érzékeli, mint nem; mozgó háttér... hanem mint egésszé, eseményként.”

A művészi tér a szerző által megalkotott esztétikai valóság egyik formája. Ez az ellentmondások dialektikus egysége: a térbeli jellemzők (valós vagy lehetséges) objektív kapcsolata alapján szubjektív, végtelen és egyben véges.

A szövegben, amikor megjelenik, a valós tér általános tulajdonságai átalakulnak, és sajátos karakterrel rendelkeznek: kiterjedés, folytonosság - szakadás, háromdimenziósság - és sajátos tulajdonságai: alak, elhelyezkedés, távolság, határok a különböző rendszerek között. Egy adott alkotásban a tér egyik tulajdonsága kerülhet előtérbe, és kifejezetten kijátszható, lásd például A. Bely „Pétervár” című regényében a városi tér geometrizálását, illetve a térhez kapcsolódó képek felhasználását benne. diszkrét geometriai objektumok kijelölése (kocka, négyzet, paralelepipedon, vonal stb.): Ott a házak kockákban olvadtak össze szisztematikus, többszintes sorba...

Az ihlet akkor vette birtokba a szenátor lelkét, amikor egy lakkozott kocka átvágta a Nevskog vonalat: ott látszott a házszámozás...

A szövegben újrateremtett események térbeli jellemzői a szerző észlelésének prizmáján keresztül törődnek meg (a harcos története, a szereplő), lásd például:

A város érzése sosem felelt meg annak a helynek, ahol az életem zajlott. Az érzelmi nyomás mindig a leírt perspektíva mélyére sodorta. Ott pöfékeltek, tapostak a felhők, és tömegüket félrelökve számtalan kemence úszó füstje szállt az égen. Ott sorokban, pontosan a töltések mentén omladozó házak zuhantak a hóba bejáratukkal...

(B. Pasternak. Biztonságos magatartás)

Az irodalmi szövegben ennek megfelelően különbséget tesznek az elbeszélő (mesélő) és a szereplők tere között. Kölcsönhatásuk sokdimenzióssá, terjedelmessé és homogenitástól mentessé teszi az egész mű művészi terét, ugyanakkor a szöveg integritásának és belső egységének megteremtésében a domináns tér a narrátor tere marad, akinek mozgékonysága A nézőpont lehetővé teszi a leírás és a kép különböző szögeinek kombinálását. A nyelvi eszközök a szövegben a térbeli kapcsolatok kifejezésére és különféle térbeli jellemzők jelzésére szolgálnak: szintaktikai konstrukciók hely jelentéssel, egzisztenciális mondatok, lokális jelentésű prepozíciós-esetformák, mozgás igék, sajátosság észlelését jelentő igék. szóköz, helyhatározók, helynevek stb., lásd például: Crossing the Irtysh. A gőzös megállította a kompot... A másik oldalon a sztyepp: kerozintartálynak tűnő jurták, ház, marha... Jönnek a kirgizek a túloldalról... (M. Prishvin); Egy perccel később elhaladtak az álmos iroda mellett, kijöttek a csomópontig mély homokra, és némán beültek egy poros fülkébe. A ritka, görbe lámpások között felfelé való enyhe mászás... végtelennek tűnt... (I.A. Bunin).

„A tér reprodukciója (képe) és annak jelzése mozaikdarabokként szerepel a műben. Asszociálva általános térpanorámát alkotnak, amelynek képe térképmé fejlődhet.” A művészi tér képe eltérő lehet attól függően, hogy az író vagy a költő milyen világmodelljével (idővel és térrel) rendelkezik (a teret például „newtonian” vagy mitopoétikusan értjük).

Az archaikus világmodellben a tér nem áll szemben az idővel, az idő összesűrűsödik, és a tér egy formájává válik, amely „bevonódik” az idő mozgásába. „A mitopoetikus tér mindig kitöltött és mindig anyagi, a tér mellett van egy nem-tér is, melynek megtestesítője a Káosz...” Az írók számára oly fontos mitopoetikus térről alkotott elképzelések számos mitologémában öltenek testet. amelyeket az irodalomban következetesen használnak számos stabil képen. Ez mindenekelőtt egy út (út) képe, amely vízszintes és függőleges mozgást is magában foglalhat (lásd folklórművek), és számos, egyformán jelentős térbeli azonosítása jellemzi: pontok, topográfiai objektumok - küszöb , ajtó, lépcső, híd stb. Ezek az idő és tér megosztottságához kapcsolódó képek metaforikusan ábrázolják az ember életét, annak bizonyos krízis pillanatait, az „övé” és az „idegen” világok peremén való keresését, megtestesítik mozgás, annak határára mutat, és a választás lehetőségét szimbolizálja; költészetben és prózában széles körben használatosak, lásd például: Nem öröm A hír kopogtat a síron... / Oh! Várja meg, amíg átlépi ezt a lépést. Amíg itt voltál, nem halt meg semmi, / Lépj át - és az édes eltűnt (V.A. Zsukovszkij); Télen halandónak tettem magam / S örökre bezárultak az örök ajtók, / De még mindig felismerik a hangomat, / És mégis hinni fognak nekem (A. Akhmatova).

A szövegben modellezett tér lehet nyitott vagy zárt (zárt), lásd például a két térfajta kontrasztját F.M. „Jegyzetek a holtak házából” című művében. Dosztojevszkij: A börtönünk az erőd szélén állt, közvetlenül a sáncok mellett. Előfordult, hogy a kerítés résein át a napvilágra néztél: nem látsz semmit? - és csak az ég szélét és egy magas földsáncot fogsz látni, ami benőtt a gazba, és a sáncon oda-vissza sétáló őrszemek, éjjel-nappal... A kerítés egyik oldalán van egy erős kapu, mindig zárva, éjjel-nappal mindig őrszemek őrzik; kérésre feloldották őket, hogy munkába álljanak. E kapuk mögött egy világos, szabad világ volt...

A fal képe a prózában és a költészetben zárt, korlátozott térhez kötődő stabil képként szolgál, lásd például L. Andreev „A fal” című történetét vagy a kőfal (kőlyuk) visszatérő képeit az önéletrajzi könyvben. A.M. története Remizov „Fogságban” című művét a szövegben reverzibilis és többdimenziós madárkép, mint akaratszimbólum állítja szembe.

A szövegben a tér egy karakterhez vagy egy adott objektumhoz képest tágul vagy szűkül. Tehát F.M. történetében Dosztojevszkij „Egy vicces ember álma”, a valóságból a hős álmába, majd vissza a valóságba való átmenet a térbeli jellemzők megváltoztatásának technikáján alapul: a hős „kis szobájának” zárt terét a páros váltja fel. a sír szűkebb tere, majd a narrátor egy másik, egyre táguló térben találja magát, a történet végén ismét beszűkül a tér, vö.: Átrohantunk a sötétségen és az ismeretlen tereken. Már régóta nem látom a szemnek ismerős csillagképeket. Már reggel volt... Ugyanazokban a székekben ébredtem, a gyertyám mind kiégett, a gesztenyefa mellett aludtak, és körös-körül a lakásunkban ritka csend volt.

A tér bővülését a hős tapasztalatának fokozatos bővülése, a külvilág ismerete motiválhatja, lásd például I. A. Bunin „Arszenyev élete” című regényét: És akkor... megtudtuk. baromfiudvar, istállók, hintóház, cséplő, Proval, Vyselki. Egyre tágul előttünk a világ... Vidám, zöldell a kert, de már nálunk is ismert... És itt van a csűr, az istálló, a kocsiszín, a csűr a szérűn, a Proval...

A térbeli jellemzők általánosítási foka szerint megkülönböztetik a konkrét teret és az absztrakt teret (nem specifikus helyi mutatókkal társítva), vö.: Szén-, égett olajszag volt, és a pályaudvarokon mindig előforduló riasztó és titokzatos tér szaga. (A. Platonov). - A végtelen tér ellenére a világ kényelmes volt ezen a korai órán (A. Platonov).

A szereplő vagy a narrátor által ténylegesen látható teret képzeletbeli tér egészíti ki. A karakter érzékelésében adott teret elemeinek megfordíthatóságával és sajátos nézőpontjával járó deformáció jellemezheti: A fák, bokrok árnyékai, akár az üstökösök, éles csattanással hullottak a lejtős síkságra... Lehajtotta a fejét, és látta, hogy a fű… úgy tűnik, hogy mélyre és messze nő, és hogy fölötte olyan tiszta a víz, mint egy hegyi forrás, és a fű mintha valami fény alja lenne, átlátszó a számára. a tenger legmélyére... (N.V. Gogol. Viy).

A térkitöltés mértéke a mű figuratív rendszere szempontjából is jelentős. Tehát A.M. történetében Gorkij „Gyermekkora” az ismételt lexikális eszközök (elsősorban a görcsös szó és az abból származó származékok) segítségével hangsúlyozza a hőst körülvevő tér „zsúfoltságát”. A szűk hely jele kiterjed mind a külvilágra, mind a szereplő belső világára, és kölcsönhatásba lép a szöveg végpontig történő ismétlésével - a melankólia, unalom szavak ismétlődésével: Unalmas, unalmas sajátos módon, szinte elviselhetetlen; a mellkas megtelik folyékony, meleg ólommal, belülről nyomja, szétreped a mellkas, bordák; Nekem úgy tűnik, mintha buborékszerűen felduzzadnék, és egy kis szobában szűkülök egy gomba alakú mennyezet alatt.

A szűk hely képe korrelál a történetben a „szörnyű benyomások szűk, fülledt köre, amelyben egy egyszerű orosz ember élt – és él a mai napig” végétől a végéig.

Az átalakult művészi tér elemei egy műben a történelmi emlékezet témájához kapcsolhatók, ezáltal a történelmi idő kölcsönhatásba lép bizonyos térképekkel, amelyek általában intertextuális jellegűek, lásd például I.A. regényét. Bunin "Arszenyev élete": És hamarosan újra útnak indultam. A Donyec partján voltam, ahol a herceg egykor a fogságból vetette magát „hermelinként a nádasba, fehér nógaként a vízbe”... Kijevből pedig Kurszkba mentem, Putivlba. – Nyergelj fel, testvér, a te agaraid, és az én ti is készen állnak, nyergeljetek fel Kurszkban elöl...

A művészi tér elválaszthatatlanul kapcsolódik a művészi időhöz.

Az idő és a tér viszonya egy irodalmi szövegben a következő fő szempontokban fejeződik ki:

1) a mű két egyidejű szituációt ábrázol térben elválasztva, egymás mellé helyezve (lásd például L. N. Tolsztoj „Hadzsi Muradját”, „ Fehérgárdista» M. Bulgakov);

2) a megfigyelő (szereplő vagy narrátor) térbeli nézőpontja egyben időbeli nézőpontja, míg az optikai nézőpont lehet statikus és mozgó (dinamikus) is: ...Tehát teljesen kiszálltunk , átkelt a hídon, felmászott a sorompóra - és egy kő, elhagyatott út szemébe nézett, homályosan fehér és végtelen messzeségbe futott... (I.A. Bunin. Sukhodol);

3) az időbeli eltolódás általában térbeli eltolódásnak felel meg (például I. A. Bunin „Arszenyev élete” című művében a narrátor jelenébe való átmenetet a térbeli helyzet éles eltolódása kíséri: Egy egész élet telt el azóta Oroszország, Orel, tavasz... És most, Franciaország, Dél, Földközi-tengeri téli napok.. Mi... már régóta idegen országban vagyunk);

4) az idő felgyorsulását a tér összenyomódása kíséri (lásd például F. M. Dosztojevszkij regényeit);

5) ellenkezőleg, az idődilatációt a tér tágulása kísérheti, így pl. részletes leírások térbeli koordináták, jelenet, belső tér stb.;

6) az idő múlását a térbeli jellemzők változásai közvetítik: „Az idő jelei a térben mutatkoznak meg, a teret pedig az idő fogja fel és méri.” Tehát A.M. történetében Gorkij „Gyermekkora”, melynek szövegében szinte nincsenek konkrét időbeli mutatók (dátumok, pontos időzítés, történelmi idő jelei), az idő mozgása a hős térbeli mozgásában tükröződik, mérföldkövei az Asztrahánból való elköltözés. Nyizsnyijba, majd egyik házból a másikba költözik, vö.: Tavaszra a bácsik elváltak... és a nagyapa vett magának egy nagy, érdekes házat Polevaján; Nagyapa váratlanul eladta a házat a kocsmatulajdonosnak, vett egy másikat a Kanatnaya utcában;

7) ugyanazok a beszédeszközök képesek időbeli és térbeli jellemzőket is kifejezni, lásd például: ... megígérték, hogy írnak, soha nem írtak, mindennek vége szakadt, elkezdődött Oroszország, száműzetések, reggelre megfagyott a vödörben a víz, a a gyerekek egészségesen nőttek fel, a hajó a Jenyiszej mentén haladt egy verőfényes júniusi napon, aztán volt Szentpétervár, egy lakás a Ligovkán, tömegek a Tavrichesky udvarban, aztán volt három évig front, kocsik, gyűlések, kenyéradagok, Moszkva, „Alpesi kecske”, majd Gnyezdnyikovszkij, éhínség, színházak, könyvexpedíciós munka... (Ju. Trifonov. Nyári délután volt).

Az idő mozgásának motívumának megtestesítésére rendszeresen alkalmaznak térképeket tartalmazó metaforákat és hasonlatokat, lásd például: Hosszú lépcsősor nőtt le azokból a napokból, amelyekről nem lehet azt mondani, hogy „élt”. Közel haladtak el, alig érintették a vállakat, és éjszaka... jól látható volt: mindegy, lapos lépések cikcakkban haladtak (Sz.N. Szergejev-Censzkij. Babajev).

A tér és az idő kapcsolatának tudatosítása lehetővé tette a kronotóp kategóriájának azonosítását, tükrözve azok egységét. „Az irodalomban művészileg elsajátított időbeli és térbeli kapcsolatok lényeges összekapcsolódását kronotópnak (amely szó szerint „idő-tér”) fogjuk nevezni” – írta M. M. Bahtyin. M.M. szemszögéből. Bahtyin, a kronotóp formai-szubsztantív kategória, amelynek „jelentős műfaji jelentősége van... A kronotóp mint formai-szubsztantív kategória határozza meg (nagymértékben) az irodalom emberképét. A kronotópnak van egy bizonyos szerkezete: ennek alapján cselekményformáló motívumokat azonosítanak - találkozás, elválasztás stb. A kronotóp kategóriája felé fordulva a tematikus műfajokban rejlő tér-időbeli jellemzők egy bizonyos tipológiáját építhetjük fel: létezik például egy idilli kronotóp, amelyet a hely egysége, az idő ritmikus ciklikussága, a kötődés jellemez. az élet egy helyre – otthonába stb. – és egy kalandos kronotóp, amelyet széles térbeli háttér és „eset” idő jellemez. A kronotóp alapján megkülönböztetik a „helységeket” is (M. M. Bahtyin terminológiájában) - stabil képek, amelyek az időbeli és térbeli „sorok” metszéspontján alapulnak (kastély, nappali, szalon, tartományi város stb.).

A művészi tér, akárcsak a művészi idő, történelmileg változékony, ami a kronotópok változásában tükröződik, és a téridő fogalmának megváltozásához kapcsolódik. Példaként térjünk ki a művészeti tér sajátosságaira a középkorban, a reneszánszban és az újkorban.

„A középkori világ tere egy zárt rendszer, szakrális központokkal és világi perifériákkal. A neoplatonikus kereszténység kozmosza fokozatos és hierarchizált. A tér élményét vallási és erkölcsi tónusok színesítik.” A középkori térfelfogás általában nem utal egyéni nézőpontra a témában, ill. tárgyak sorozata. Amint azt D.S. Lihacsov, „az események a krónikában, a szentek életében, a történelmi történetekben főleg térbeli mozgások: hadjáratok és átkelések, amelyek hatalmas földrajzi tereket fednek le... Az élet az; önmaga megnyilvánulása a térben. Ez egy utazás egy hajón az élet tengere között." A térbeli jellemzők következetesen szimbolikusak (fent - lent, nyugat - kelet, kör stb.). „A szimbolikus megközelítés biztosítja a gondolatnak azt az elragadtatását, az azonosulás határainak preracionalista homályosságát, a racionális gondolkodásnak azt a tartalmát, amely az élet megértését a legmagasabb szintre emeli.” Ugyanakkor a középkori ember még sok tekintetben a természet szerves részének ismeri fel magát, így a természet kívülről való szemlélése idegen tőle. A középkori népi kultúra jellegzetes vonása a természettel való elszakíthatatlan kapcsolat tudata, a test és a világ közötti merev határok hiánya.

A reneszánsz idején kialakult a perspektíva fogalma („átnézés”, A. Dürer meghatározása szerint). A reneszánsznak sikerült teljesen racionalizálnia a teret. Ebben az időszakban a zárt kozmosz fogalmát felváltotta a végtelenség fogalma, amely nemcsak isteni prototípusként, hanem empirikusan is természetes valóságként létezett. Az Univerzum képe deteologizálva van. A középkori kultúra teocentrikus idejét a háromdimenziós tér váltja fel egy negyedik dimenzióval - az idővel. Ez egyrészt összefügg az egyénben a valósághoz való tárgyiasító attitűd kialakulásával; másrészt az „én” és a szubjektív elv szférájának kiszélesedésével a művészetben. Az irodalmi művekben a térbeli jellemzők következetesen a narrátor vagy szereplő nézőpontjához kapcsolódnak (vö. a képfestészetben a közvetlen perspektívával), és az irodalomban fokozatosan nő az utóbbi pozíciójának jelentősége. Egy bizonyos beszédeszköz-rendszer van kialakulóban, amely a karakter statikus és dinamikus nézőpontját egyaránt tükrözi.

A 20. században egy viszonylag stabil szubjektum-térfogalmat egy instabil váltja fel (lásd pl. a tér impresszionista folyékonyságát az időben). Az idővel való merész kísérletezés kiegészül a térrel való ugyanolyan merész kísérletezéssel. Így az „egy nap” regényei gyakran megfelelnek a „zárt tér” regényeinek. A szöveg egyidejűleg kombinálhatja a tér madártávlati nézetét és a hely egy adott pozícióból készült képét. Az időtervek kölcsönhatása szándékos térbeli bizonytalansággal párosul. Az írók gyakran fordulnak a tér deformációjához, ami a beszédeszközök speciális természetében is megmutatkozik. Így például K. Simon „Flandria útjai” című regényében a pontos időbeli és térbeli jellemzők kiküszöbölése az ige személyes formáinak elhagyásával és a jelenlévők alakjaival való helyettesítésével jár. A narratív szerkezet bonyolultsága meghatározza egy műben a térbeli nézőpontok sokféleségét és azok interakcióját (lásd például M. Bulgakov, Yu. Dombrovsky stb. műveit).

Ugyanakkor a 20. századi irodalomban. növekszik az érdeklődés a mitopoétikai képek és a téridő mitopoetikus modellje iránt (lásd például A. Blok költészetét, A. Bely költészetét és prózáját, V. Hlebnyikov műveit). Így a tudományban és az emberi világképben a tér-idő fogalmának változásai elválaszthatatlanul összefüggenek az irodalmi művek tér-idő kontinuumának természetével és az időt és teret megtestesítő képtípusokkal. A szövegben a tér reprodukcióját az az irodalmi mozgalom is meghatározza, amelyhez a szerző tartozik: a naturalizmust például, amely a valódi tevékenység benyomását kívánja kelteni, a különböző helységek részletes leírása jellemzi: utcák, terek, házak, stb.

Most térjünk ki a térbeli viszonyok irodalmi szövegben történő leírásának módszertanára.

Egy műalkotásban a térbeli kapcsolatok elemzése a következőket feltételezi:

2) ezen pozíciók természetének azonosítása (dinamikus - statikus; felülről lent, madártávlatból stb.) az időszemponttal összefüggésben;

3) a mű főbb térbeli jellemzőinek meghatározása (a cselekvés helye és változásai, a karakter mozgása, a tér típusa stb.);

4) a mű főbb térképeinek figyelembevétele;

5) a beszéd jellemzői, amelyek a térbeli kapcsolatokat fejezik ki. Ez utóbbi természetesen megfelel az elemzés valamennyi fentebb említett szakaszának, és képezi az alapot.

Nézzük meg a térbeli kapcsolatok kifejezési módjait I.A. történetében. Bunin "Könnyű légzés"

E szöveg időbeli szerveződése többször is vonzotta a kutatókat. Miután leírta a „diszpozíció” és az „összetétel” közötti különbségeket, L.S. Vigotszkij megjegyezte: „...Az események oly módon kapcsolódnak egymáshoz, hogy elveszítik mindennapi terhüket és átláthatatlan hordalékukat; dallamosan kapcsolódnak egymáshoz, és felépítéseikben, felbontásaikban és átmeneteikben mintha kibogoznák az őket összekötő szálakat; felszabadulnak azokból a hétköznapi kapcsolatokból, amelyekben az életben és az élet benyomásában megadatott nekünk; lemond a valóságról...” A szöveg bonyolult időbeli szerveződése megfelel annak térbeli szerveződésének.

A narratíva szerkezetében három fő térbeli nézőpont különül el (a narrátor, Olya Meshcherskaya és az osztályhölgy). Kifejezésük verbális eszközei a térbeli valóságok megnevezései, prepozíciós esetformák: lokális jelentéssel, helyhatározói, térbeli mozgást jelentő igék, adott helyzetben lokalizált, nem folyamatjellegű színattribútum jelentésű igék ( Továbbá a kolostor és a börtön között a felhős lejtő fehér lesz az égbolt és a tavaszi mező szürkül); végül a megkomponált sorozat alkotóelemeinek maga az optikai nézőpont irányát tükröző sorrendje: Ő [Olya] a fiatal királyra nézett, aki teljes magasságában festett valami ragyogó terem közepén, az egyenletes elválásnál. a főnöknő tejszerű, szépen felcsavart hajában, és várakozóan elhallgatott.

A szövegben mindhárom nézőpont közelebb kerül egymáshoz a hideg, friss és a belőlük származó lexémák megismétlésével. Összefüggésük oximoronikus képet hoz létre életről és halálról. A különböző nézőpontok kölcsönhatása határozza meg a szöveg művészi terének heterogenitását.

A heterogén időperiódusok váltakozását a térbeli jellemzők változása és a cselekvési helyszínek változása tükrözi; temető - tornaterem kert - székesegyház utca - főnöki iroda - állomás - kert - üvegveranda - katedrális utca - (világ) - temető - tornaterem kertje. Számos térbeli jellemzőben, mint látjuk, ismétlődések találhatók, amelyek ritmikai konvergenciája szervezi a gyűrűkompozíció elemeivel jellemzett mű elejét és végét. Ugyanakkor ennek a sorozatnak a tagjai szembehelyezkednek egymással: mindenekelőtt a „nyitott tér - zárt tér” szembeállítása történik, vö. például: tágas megyei temető - főnöki iroda vagy üvegveranda. A szövegben ismétlődő térképek is szembeállítódnak egymással: egyrészt sír, rajta kereszt, temető, a halál (halál) motívumát fejlesztő, másrészt a tavaszi szél, egy kép hagyományosan az akarat, az élet, a nyitott tér motívumaihoz kapcsolódik. Bunin a szűkülő és bővülő terek összehasonlításának technikáját használja. A hősnő életének tragikus eseményei a körülötte lévő tér szűküléséhez kapcsolódnak; lásd például: ... egy kozák tiszt, csúnya és plebejus kinézetű... lelőtte az állomás peronján, nagy tömeg között... A szövegben uralkodó történet keresztmetszete - képek a szél és a könnyű légzés - a táguló (a fináléban a végtelenbe) térhez kapcsolódnak: Most ez a könnyű lehelet ismét eloszlott a világban, ebben a felhős világban, ebben a hideg tavaszi szélben. Így az „Easy Breathing” térbeli szerveződésének figyelembevétele megerősíti L.S. következtetéseit. Vigotszkij a történet ideológiai és esztétikai tartalmának eredetiségéről, amely a felépítésében is tükröződik.

Tehát a szöveg filológiai elemzésének fontos része a térbeli sajátosságok és a művészi tér figyelembevétele.

Kérdések és feladatok

1. Olvassa el I. A. Bunin „In a Familiar Street” című történetét.

2. Azonosítsa a vezető térbeli nézőpontot a narratív struktúrában.

3. Határozza meg a szöveg főbb térbeli jellemzőit! Hogyan viszonyulnak a benne kiemelt cselekvési helyek a szöveg két fő időtervéhez (múlt és jelen)?

4. Milyen szerepet játszanak intertextuális kapcsolatai a történet szövegének megszervezésében - ismétlődő idézetek Ya. P. Polonsky verséből? Milyen térképek tűnnek ki Polonsky versében és a történet szövegében?

5. Jelölje meg azokat a beszédeszközöket, amelyek a szövegben térbeli viszonyokat fejeznek ki! Mi teszi őket egyedivé?

6. Határozza meg a vizsgált szövegben a művészi tér típusát, és mutassa be annak dinamikáját!

7. Egyetért-e M. M. Bahtyin azon véleményével, hogy „a jelentések szférájába minden belépés csak a kronotópok kapuján keresztül történik”? Milyen kronotópokat jegyezhet meg Bunin történetében? Mutassa be a kronotóp cselekményformáló szerepét!

A dráma művészi tere: A. Vampilov „Tavaly nyár Chulimskben”

A dráma művészi terét különös összetettség jellemzi. A drámai szöveg terének szükségszerűen figyelembe kell vennie a színpadi teret, és meg kell határoznia annak lehetséges szerveződési formáit. A színpadi tér „az a tér, amelyet a közönség a színpadon vagy a különböző szcenográfiák jeleneteinek töredékein kifejezetten érzékel”.

A dramaturgiai szöveg tehát mindig korrelálja a benne bemutatott eseményrendszert a színház viszonyaival és a cselekvés színpadi megtestesülésének lehetőségeivel a benne rejlő határokat. „A tér szintjén ismered fel a szöveg és az előadás közötti artikulációt.” A színpadi tér formáit a szerző színpadi irányai és a jegyben rejlő tér-időbeli jellemzők határozzák meg: a szereplők. Emellett a drámai szöveg mindig utal a színpadon kívüli térre, amelyet nem korlátoznak a színház adottságai. Az, ami a drámában nem jelenik meg, ennek ellenére fontos szerepet játszik annak értelmezésében. Így a színpadon kívüli teret „néha szabadon használjuk egy bizonyos fajta hiányra... hogy megtagadjuk azt, ami „van”... Képletesen a színpadon kívüli tér” (hangsúlyozta Sh. Levi – N. N.) úgy ábrázolható, mint egy a színpad fekete aurája vagy a színpad felett lebegő sajátos ürességtípus, amely olykor olyasvalamivé válik, mint a valóság mint olyan és a színházon belüli valóság közötti kitöltőanyag...” A drámában végül az ilyen típusú irodalom sajátosságaiból adódóan a A világ térképének szimbolikus aspektusa kiemelt szerepet játszik.

Térjünk rá A. Vampilov „Tavaly nyár Csulimszkben” című darabjára (1972), amelyet összetett műfaji szintézis jellemez: a komédia, az „erkölcsi dráma”, a példázat és a tragédia elemeit ötvözi. A „Tavaly nyár Chulimskben” című drámát a jelenet egysége jellemzi. Ezt az első („beállítás”) megjegyzés határozza meg, amely a darabot nyitja, és egy részletes leíró szöveg:

Nyári reggel a tajga regionális központjában. Régi faház magas karnissal, verandával és magasföldszinttel. A ház mögött magányos nyírfa emelkedik, távolabb egy domb látható, alul lucfenyő, felül fenyő és vörösfenyő borítja. A ház verandájára három ablak és egy ajtó nyílik, amelyre „Teaház” felirat van szögezve... A párkányokon, ablakkereteken, redőnyökön, kapukon mindenhol áttört faragások vannak. Félig kárpitozott, kopott, kortól fekete, ez a faragvány még mindig elegáns megjelenést kölcsönöz a háznak...

Már a megjegyzés első részében, mint látjuk, a szöveg egésze szempontjából jelentős keresztmetszeti szemantikai oppozíciók alakulnak ki: „régi - új”, „szépség – pusztulás”. Ez az ellentét folytatódik a megjegyzés következő részében, amelynek már a kötete is jelzi annak különleges jelentőségét a dráma értelmezésében:

A ház előtt fából készült járda és olyan régi, mint a ház (a kerítését is faragványok díszítik), előkert a szélén ribizli bokrokkal, közepén fűvel, virágokkal.

Közvetlenül a fűben nőnek az egyszerű fehér és rózsaszín virágok, ritkásan és véletlenszerűen, mint egy erdőben... Az egyik oldalon két deszka ki van verve a kerítésből, ribizlibokrok letörtek, a fű és a virágok horpadt. ..

A ház leírása ismét a szépség és a romlás jeleit hangsúlyozza, a pusztulás jelei dominálnak. A színpadi rendezésben - a szerzői pozíció egyetlen közvetlen megnyilvánulása a drámában - kiemeltek a beszédeszközök, amelyek nemcsak a színpadon újrateremtett tér valóságát jelölik, hanem figuratív használatban is jelzik a darab azon szereplőit, akik nem. mégis megjelentek a színpadon, életük vonásai, kapcsolataik (egyszerű virágok, rendezetlenül nőnek; kócos virágok és fű). A megjegyzés egy konkrét szemlélő térszemléletét tükrözi, ugyanakkor úgy épül fel, mintha a szerző a múlt képeit próbálná feleleveníteni emlékezetében.

A színpadi irányok meghatározzák a színpadi tér jellegét, amely a ház előtti emelvényből, egy verandából (teázóból), a magasföldszint előtti kis erkélyből, egy oda vezető lépcsőből és egy előkertből áll. Említik a magas kapukat is, lásd az alábbi megjegyzések egyikét: Csörög a retesz, kinyílik a kapu, és megjelenik Pomigalov, Valentina apja... A nyitott kapun át látszik az udvar egy része, egy lombkorona, egy farakás a lombkorona, tyn és kapu a kertbe... A kiemelt részletek lehetővé teszik a színpadi akció megszervezését és számos olyan kulcsfontosságú térkép kiemelését, amelyek egyértelműen axiológiai (értékelő) jellegűek. Ilyen például a magasföldszintre vezető lépcsőn fel-le mozgás, Valentina házának zárt, a külvilágtól elválasztó kapuja, egy régi ház büfé vitrinjévé alakított ablaka, törött homlokzat kerti kerítés. Sajnos a rendezők, színháztervezők nem mindig veszik figyelembe a szerző színpadi rendezései által megnyíló gazdag lehetőségeket. „Csulimszk szcenográfiai megjelenése általában egyhangú... A szcenográfusok... felfedték azt a tendenciát, hogy nem csak a díszletet egyszerűsítik, hanem az előkertet a háztól egy magasföldszinttel választják el. „Eközben ez a „jelentéktelen” részlet, a ház rendezetlensége, rendezetlensége hirtelen egyike azoknak a víz alatti zátonyoknak, amelyek nem engednek közelebb kerülni a darab szimbolikájához, mélyebb színpadi megtestesüléséhez.”

A dráma tere nyitott és zárt is. Egyrészt a darab szövege többször is megemlíti a tajgát és a várost, amely név nélkül marad, másrészt a dráma cselekménye egyetlen „helyre” korlátozódik - egy régi ház előkerttel, amely két út eltér a szimbolikus nevű falvakhoz - Poteryaikha és Klyuchi. A válaszút térbeli képe bevezeti a szövegbe azt a választási motívumot, amellyel a hősök szembesülnek. Ez az ősi típusú „útkeresés” értékszituációhoz kötődő motívum a legvilágosabban a második felvonás első jelenetének zárójelenségében fejeződik ki, míg a veszély és az „esés” témája az úthoz kapcsolódik. Poteryaikhába vezet, és a hős (Samanov) az utak „kereszteződésénél” van" hibát követ el az ösvény kiválasztásában.

A ház (kereszteződésben) képének hagyományos szimbolikája van. A szláv népi kultúrában a ház mindig szemben áll a külső („idegen”) világgal, és a lakható, rendezett, káosztól védett tér stabil szimbólumaként szolgál. A ház megtestesíti a lelki harmónia gondolatát, és védelmet igényel. A körülötte végzett cselekmények általában védő jellegűek, ebben a tekintetben a dráma főszereplőjének, Valentinának a tettei jöhetnek számításba, aki a körülötte lévők félreértése ellenére folyamatosan javítja a kerítést, ill. ahogy a színpadi irányokban meg van írva, beállítja a kaput. A drámaíró választása erre a konkrét igére jelzésértékű: a szövegben megismétlődő ideggyökér olyan fontos jelentéseket aktualizál az orosz nyelvi világkép számára, mint a „harmónia” és a „világ rendje”.

A Ház képe más stabil szimbolikus jelentéseket is kifejez a darabban. Ez a világ mikromodellje, a kerítéssel körülvett kert pedig a világkultúrában az univerzum női princípiumát szimbolizálja.A Ház végül a leggazdagabb asszociációkat ébreszti az emberrel, nemcsak a testével, hanem a testével is. lelkét, belső életével annak teljes összetettségében.

A régi ház képe, mint látjuk, egy látszólag hétköznapi dráma mitopoetikus szubtextusát tárja fel a vidéki életből.

Ezen túlmenően ennek a térképnek van egy időbeli dimenziója is: összeköti a múltat ​​és a jelent, és megtestesíti az idők összefüggését, amelyet a szereplők többsége már nem érez, és csak Valentina támogat. „A régi ház néma tanúja az élet visszafordíthatatlan folyamatainak, a távozás elkerülhetetlenségének, a tévedések terhének és az itt élők nyereségének felhalmozódásának. Ő örök. Múlékonyak."

A régi, áttört faragványos ház ugyanakkor csak egy „pont” a drámában újrateremtett térben. Csulimszk része, amely egyrészt a tajgával (nyílt tér) áll szemben, másrészt a névtelen városé, amelyhez a dráma egyes szereplői kapcsolódnak. „...Álmos Csulimszk, amelyben közös megegyezéssel kezdődik a munkanap, egy jó öreg falu, ahol nyitva lehet hagyni a pénztárgépet... egy prózai és hihetetlen világ, ahol egy igazi revolver együtt él nem kevésbé igazi csirkékkel és vadállatokkal vaddisznók - ez a Chulimsk különleges módon él a szenvedélyekben, mindenekelőtt a szerelemben és a féltékenységben. Úgy tűnt, megállt az idő a faluban. A darab társadalmi terét egyrészt a láthatatlan tekintélyekkel folytatott telefonbeszélgetések határozzák meg (a telefon közvetítőként működik a különböző világok között), másrészt pedig az egyéni utalások arra a városra és struktúrákra, amelyek számára a „dokumentumok” a legfontosabbak, vö. .:

E R E M E V. negyven évig dolgoztam...

Dergacsev. Nincsenek okmányok, és nincs beszélgetés... Onnan jársz nyugdíjba (ujjával az ég felé mutat), de itt, testvér, ne várj. Itt nem fog elszakadni.

A nem színpadi tér Vampilov drámájában tehát az a névtelen város, ahonnan Shamanov és Paska származott, valamint Csulimszk nagy része, míg a regionális központ valóságát és „locusait” „egyirányú” telefonbeszélgetések mutatják be. Általában véve a dráma társadalmi tere meglehetősen konvencionális, elkülönül a darabban újrateremtett világtól.

A darab egyetlen szereplője, aki külsőleg közvetlenül kapcsolódik a társadalmi elvhez, a „hetedik titkár”, Mechetkin. Ez a dráma komikus hőse. Már az „értelmes” vezetékneve is jelzésértékű, ami egyértelműen kontaminált jellegű (esetleg a rohan ige és a csörgő szó kombinációjára nyúlik vissza). Komikus hatás Létrejönnek a szerző megjegyzései is, amelyek a hőst jellemzik: Furcsán feszülten viselkedik, egyértelműen tekintélyes szigort és irányadó aggodalmat feltételez; Nem veszi észre a gúnyt, felpuffad. Más szereplők beszédjellemzőinek hátterében Mechetkin megjegyzései tűnnek ki fényes karakterológiai eszközeikkel: rengeteg klisé, „címke” szó, „klerikalizmus” elemei; Sze: Már érkeznek feléd a jelek; Tudod, az úton áll, megakadályozva a racionális mozgást; A kérdés meglehetősen kétélű; A kérdés a személyes kezdeményezésre vezethető vissza.

Csak beszéd jellemzői Mechetkina, a drámaíró a nyelvi maszk technikáját alkalmazza: a hős beszéde olyan tulajdonságokkal van felruházva, amelyek „olyan vagy olyan mértékben elválasztják őt a többi szereplőtől, és amelyek hozzátartoznak, mint valami állandó és nélkülözhetetlen, mindenben elkísérik. tetteiről vagy gesztusairól." Mecsetkin ezzel elkülönül a darab többi szereplőjétől: Csulimszk világában, a régi házat faragványokkal körülölelő térben idegen, bolond, bolond, átkozott (a másik megítélése szerint). karakterek, akik gúnyosan bánnak vele).

Egy válaszúton álló régi ház a dráma központi képe, de szereplőit a családi kötelékek felbomlásának, a magánynak és az igazi otthon elvesztésének motívuma egyesíti. Ez a motívum következetesen kifejlődik a szereplők megjegyzéseiben: Shamanov „elhagyta a feleségét”, Valentina nővére „elfelejtette saját apját”. Pashka nem talál otthont Csulimszkben (De azt mondják, hogy az otthon jobb... Nem felel meg...), Kaskina magányos, a „cici” Mecsetkinnek nincs családja, Ilja az egyetlen, aki a tajgában maradt .

A szereplők megjegyzéseiben Csulimszk fokozatosan kiürülő térként jelenik meg: a fiatalok elhagyták, az öreg Evenk Eremejev pedig ismét a tajgára indul, ahol „nincs szarvas, nincs állat... kevés. állatok.” Az igazi otthonukat elvesztett hősöket átmenetileg egy „felújított” teaház köti össze - a dráma fő helyszíne, a véletlen találkozások, a karakterek hirtelen felismerésének és mindennapi kommunikációjának helyszíne. A darabban újrateremtett tragikus helyzetek olyan hétköznapi jelenetekkel ötvöződnek, amelyekben rendszeresen ismétlődnek a megrendelt ételek, italok nevei. „Az emberek ebédelnek, csak ebédelnek, és ilyenkor formálódik boldogságuk és megtörik az életük...” Csehov nyomán Vampilov a patakban mindennapi élet feltárja a lét lényeges alapjait. Nem véletlen, hogy a dráma szövegében szinte egyáltalán nem jelennek meg a történelmi idő lexikális jelei, és a szereplők többségének beszédéből szinte hiányoznak a világos karakterológiai vonások (megjegyzéseikben csak az egyes köznyelvi szavak és a szibériai regionalizmusok szerepelnek, azonban senkié). A darab szereplőinek karaktereinek feltárásához a térbeli jellemzők jelentősek, mindenekelőtt az a mód, ahogyan a térben mozognak - „egyenesen át az előkerten” vagy megkerülve a kerítést.

A karakterek másik, nem kevésbé fontos térbeli jellemzője a statikus vagy dinamikus. Két fő aspektusban derül ki: mint a kapcsolat stabilitása a chulimszki „pont” térrel és mint egy adott hős aktivitása / passzivitása. Így a szerző Shamanovot az első jelenetben bemutató megjegyzésében az apátiáját, „nem színlelt hanyagságát és szórakozottságát” hangsúlyozza, miközben az első felvonás jelenségeire, amelyben a hős cselekszik, a kulcsszót, az alvás szót használja: Ő. , mintha hirtelen álomba merülne, lehajtja a fejét. Magának Shamanovnak az első felvonásban tett megjegyzéseiben a „közömbösség” és „béke” jelzésű beszédeszközök ismétlődnek. Az „alvás”, amelyben a hős elmerül, a lélek „alvásának” bizonyul, amely a karakter belső „vakságának” szinonimája. A második felvonásban ezeket a beszédeszközöket ellentétes jelentéseket kifejező lexikai egységek váltják fel. Így a Shamanov megjelenését jelző megjegyzésben már a dinamika hangsúlyos, ellentétben korábbi „apátia” állapotával: gyorsan, szinte sebesen jár. Felszalad a verandára.

A statikusból a dinamikusba való átmenet a hős újjászületésének jele. Ami a karakterek kapcsolatát Chulimsk terével illeti, annak stabilitása csak Anna Khoroshikh és Valentina esetében jellemző, akik „még soha nem jártak a városban”. Pontosan női karakterek fellép a drámában, mint „ő” terük (külső és belső) őrzőjeként: Anna a teaház felújításával van elfoglalva, és próbálja megmenteni otthonát (családját), Valentina a kerítést „javítja”.

A karakterek tulajdonságait a hozzáállásuk határozza meg kulcskép dráma - egy betört kapujú előkertbe: a szereplők többsége „egyenesen”, „előre” sétál, a városlakó, Shamanov megkerüli az előkertet, csak a tajga nyílt terével összeköttetésben álló öreg Evenk Eremejev próbálkozik segíts megjavítani. Ebben az összefüggésben Valentina ismétlődő cselekedetei szimbolikus jelentést kapnak: helyreállítja, ami elpusztult, kapcsolatot teremt az idők között, és megpróbálja leküzdeni a széthúzást. A Shamanovval folytatott párbeszéde jelzésértékű:

Shamanov. ...Szóval továbbra is szeretném megkérdezni... Miért csinálod ezt?

VALENTINE (nem azonnal). Az előkertről beszélsz?.. Miért javítom?

Shamanov. Minek?

SZERETŐ. De... Hát nem világos?

Shamanov megrázza a fejét: nem világos...

VALENTINE (vidáman). Hát akkor elmagyarázom neked... Megjavítom az előkertet, hogy ép legyen.

Shamanov (vigyorgott). Igen? De nekem úgy tűnik, hogy úgy javítja az előkertet, hogy az összetörik.

VALENTINA (komolyodik). Javítom, hogy ép legyen.

„A dráma nyelvének általános és állandó jellemzőjeként fel kell ismerni... a szimbolizmust, a kétdimenziósságot (B.A. Larin – N.N. hangsúlyozta), a beszédek kettős jelentőségét. A drámában mindig vannak futó témák - ötletek, hangulatok, javaslatok, amelyeket a beszédek fő, közvetlen jelentése mellett érzékelnek.

Ez a „kétdimenziós” a fenti párbeszéd velejárója. Valentina szavai egyrészt Shamanovhoz szólnak, és az egész jelző a maga közvetlen jelentésében jelenik meg bennük, másrészt a nézőhöz (olvasóhoz) szól, és az egész mű kontextusában „kettős jelentőséget” kap. ” Az egész szót ebben az esetben már a szemantikai szórtság jellemzi, és egyúttal több eredendő jelentést is megvalósít: „olyan, amelyből semmit nem vonnak le vagy választanak el”; „elpusztítatlan”, „egész”, „egységes”, „megőrzött”, végül „egészséges”. Az integritás a rombolással, az emberi kapcsolatok felbomlásával, a széthúzással és a „rendetlenséggel” áll szemben (emlékezzünk a dráma első megjegyzésére), és a belső egészség és jóság állapotával függ össze. Jellemző, hogy a darab eredeti címéül szolgáló hősnő, Valentina nevének etimológiai jelentése az „egészséges, erős”. Valentina tettei ugyanakkor félreértést okoznak a dráma többi szereplőjében, értékeléseik hasonlósága a hősnő tragikus magányát hangsúlyozza az őt körülvevő térben. Képe asszociációkat ébreszt egy magányos nyírfa képével a dráma első színpadi irányaiban - ez egy hagyományos lány szimbólum az orosz folklórban.

A darab szövege úgy van felépítve, hogy állandó hivatkozást igényel az azt megnyitó „térbeli” színpadi irányra, amely a dráma egy segéd (szolgálati) eleméből a szöveg építő elemévé válik: a színpadi irányok képei és a szereplők képrendszere nyilvánvaló párhuzamosságot alkot, és kölcsönösen egymásra utaltnak bizonyul. Így, amint már említettük, a nyírfa képe korrelál Valentina képével, és a „zúzott” fű képe kapcsolódik az ő képéhez (valamint Anna, Dergachev, Eremeev képeihez).

A világ, amelyben a dráma hősei élnek, kifejezetten diszharmonikus. Ez mindenekelőtt a darab dialógusainak szervezésében nyilvánul meg, amelyeket a replikák gyakori „inkonzisztenciája”, a párbeszédes egységek szemantikai és szerkezeti koherenciájának megsértése jellemez. A dráma szereplői vagy nem hallják egymást, vagy nem mindig értik a hozzájuk intézett megjegyzés értelmét. A szereplők széttagoltsága számos dialógus monológgá alakításában is megmutatkozik (lásd például Kaskina monológját az első felvonásban).

A dráma szövegében a szereplők egymásnak ellentmondó viszonyait tükröző párbeszédek (párbeszédek-viták, veszekedések, civakodások stb.), illetve az irányító jellegű párbeszédek (ilyen például Valentina édesapjával való párbeszéde) dominálnak.

Az ábrázolt világ diszharmóniája jellegzetes hangjainak elnevezésében is megnyilvánul. A szerző színpadi rendezései következetesen rögzítik a színpadi teret kitöltő hangokat. A hangok általában élesek, irritálóak, „természetellenesek”: az első felvonásban a botrányos zümmögést gépfék zaja váltja fel, a másodikban fémfűrész csikorgása, kalapács kopogása, motorkerékpár recsegése, dízelmotor recsegése dominál. A „zaj” ellentétes a darab egyetlen dallamával - Der-gachev dalával, amely a dráma egyik vezérmotívumaként szolgál, de befejezetlen marad.

Az első felvonásban Dergacsev hangja háromszor is felcsendül: a „Régen volt, tizenöt éve...” című szám ismételt eleje megszakítja Shamanov és Kaskina párbeszédét, és egyúttal szerepel benne, mint egyik sorát. Ez a „replika” egyrészt a jelenet időbeli refrénjét alkotja, és a hős múltjára utal, másrészt egyfajta válaszként szolgál Kaskina kérdéseire és megjegyzéseire, és helyettesíti Shamanov megjegyzéseit. Házasodik:

Kashkina. Csak egy dolgot nem értek: hogyan jutottál ilyen élethez... végre elmagyaráznám.

"Régen volt,

Úgy tizenöt évvel ezelőtt..."

A második felvonásban ez a dal nyitja meg az egyes jelenetek cselekményét, keretezi azt. Tehát a második jelenet („Éjszaka”) elején négyszer szólal meg, miközben a szövege egyre rövidül. Ebben a felvonásban a dal már Valentina sorsával korrelál: egy tragikus helyzet népballadák előrevetíti, mi történt a hősnővel. A vezérmotívum-dal ugyanakkor kitágítja a színpadi teret, elmélyíti a dráma egészének időperspektíváját, és magának Dergacsovnak az emlékeit tükrözi, hiányossága pedig korrelál a darab nyitott befejezésével.

Így a dráma terében a disszonáns hangok és egy tragikus természetű dal hangjai szembehelyezkednek egymással, és az előbbi nyer. Hátterükben a ritka „csend zónái” különösen kifejezőek. A „botrányos lármával” és a zajjal szembeállított csend csak a fináléban honosodik meg. Jellemző, hogy a dráma zárójelenetében a csend és csend szavak (valamint az azonos gyökűek) ötször ismétlődnek a színpadi irányokban, a csend szót pedig a drámaíró vezeti be a erős pozíciót a szövegből – az utolsó bekezdés. A csend, amelybe a hősök először belemerülnek, belső koncentrálásuk, önmaguk és mások meghallgatásának vágyának jeleként szolgál, és végigkíséri a hősnő cselekedeteit és a dráma végét.

Vampilov legújabb darabja a „Tavaly nyár Chulimskben” címet viseli. Egy ilyen cím, amelyre, mint már említettük, a drámaíró nem telepedett le azonnal, visszatekintést sugall, és kiemeli az események szemlélőjének, résztvevőjének nézőpontját! arra, ami egykor Chulimszkban történt. A kreativitáskutató Vampilov válasza a „Mi történt Chulimskben?” kérdésre jelzésértékű. - Tavaly nyáron csoda történt Csulimszkben.

A Csulimszkben történt „csoda” a hős lelkének felébredése, Shamanov éleslátása. Ezt elősegítette az átélt „iszonyat” (Pashka lövése) és Valentina szerelme, akinek „bukása” egyfajta engesztelő áldozatul szolgál, és egyben meghatározza a hős tragikus bűnösségét.

Vampilov drámájának tér-időbeli szerveződését a küszöb kronotópja jellemzi, „legjelentősebb utánpótlása a válság és az élet fordulópontja kronotóp”, a darab ideje a bukások és a megújulás döntő pillanatai. A dráma más szereplői, különösen Valentina is a belső válsághoz kapcsolódnak, olyan döntéseket hoznak, amelyek meghatározzák az ember életét.

Ha Shamanov képének evolúciója túlnyomórészt a dráma fő kompozíciós részeiben a beszédeszközök kontrasztjában tükröződik, akkor Valentina karakterének fejlődése ennek a képnek a térbeli dominanciájával - a hősnő cselekedeteivel kapcsolatban - nyilvánul meg. felállítva” a kaput. A második felvonásban Vadentina először próbál úgy tenni, mint mindenki más: egyenesen megy! az előkerten keresztül - jelen esetben a replikáinak elkészítéséhez egy „szemantikus visszhang” technikának nevezhető technikát alkalmaznak Valentin először is megismétli Shamanov replikáját (I. felvonásból): Hiábavaló munka...; másodszor, későbbi nyilatkozataiban „sűrítik”, kifejtik azokat a jelentéseket, amelyeket korábban a hős első felvonásbeli megjegyzései rendszeresen kifejeztek: Nem számít; belefáradt. A „közvetlen” mozgás, az átmeneti átmenet Shamanov pozíciójába, katasztrófához vezet. A fináléban a Valentina átélt tragédiája után ismét visszatér a kép dominanciája: Szigorúan, nyugodtan felmegy a verandára. Hirtelen megállt. Az előkert felé fordította a fejét. Lassan, de határozottan leereszkedik az előkertbe. A kerítéshez közeledik, megerősíti a deszkákat... Megigazítja a kaput... Csend. Valentina és Eremejev az előkertet helyreállítják.

A darab a megújulás, a káosz és a pusztulás leküzdésének motívumaival zárul. „...A fináléban Vampilov egyesíti a fiatal Valentinát és az öreg Eremejevet – az örökkévalóság harmóniáját, az élet kezdetét és végét, a tisztaság és a hit természetes fénye nélkül, ami elképzelhetetlen.” A befejezést Mechetkin látszólag motiválatlan története előzi meg a régi ház történetéről, vö.:

Mecsetkin (Samanovhoz vagy Kaskinához fordul). Ezt a házat... Chernykh kereskedő építette. És mellesleg ezt a kereskedőt megbabonázták (rágott), megbűvölték, hogy addig él, amíg ezt a házat be nem fejezi... Amikor elkészült a házzal, elkezdte újjáépíteni. És egész életemben újjáépítettem...

Ez a történet visszavezeti az olvasót (nézőt) a dráma végpontokig terjedő térképéhez. Mechetkin kiterjesztett megjegyzésében aktualizálódik az „élet egy újjáépített ház” figuratív párhuzam, amely a darab kulcsfontosságú térképében, a házban rejlő szimbolikus jelentéseket figyelembe véve „életmegújításként” értelmezhető, „ az élet a lélek állandó munkája”, végül mint „élet – a világ és önmagunk újjáépítése benne”.

Jellemző, hogy az első felvonásban rendszeresen ismétlődő javítás, javítás szavak a másodikban eltűnnek: már a szereplők lelkének „rekonstrukcióján” van a hangsúly. Érdekes, hogy a „rágó” Mechetkin meséli el a régi ház történetét: a komikus hős hiúsága hangsúlyozza a példázat általános jelentését.

A dráma végén a legtöbb szereplő tere átalakul: Pashka elhagyni készül Csulimszket, az öreg Eremejev bemegy a tajgába, de Dergacsev kinyitja neki a házát (Mindig van elég hely neked), Shamanov tere kitágul, aki úgy dönt, hogy elmegy a városba és beszél a tárgyaláson. Lehet, hogy Valentina Mechetkin házára vár, de tettei változatlanok maradnak. Vampilov drámája játékként épül fel, amelyben a szereplők belső tere megváltozik, de a külső tér megőrzi stabilitását.

„A művész feladata – jegyezte meg a drámaíró –, hogy kizökkentse az embereket a gépiességből. Ezt a problémát a „Tavaly nyáron Chulimskben” című színdarab oldja meg, amely, ahogy olvassa, megszűnik mindennapinak felfogni, és filozófiai drámaként jelenik meg. Ezt nagyban elősegíti a darab térképrendszere.

Kérdések és feladatok

1. Olvassa el L. Petrusevszkaja „Három lány kékben” című darabját.

2. Határozza meg a dráma főbb térbeli képeit, és határozza meg összefüggéseiket a szövegben.

3. Jelölje meg azokat a nyelvi eszközöket, amelyek a színdarab szövegében a térbeli viszonyokat fejezik ki! Ezek közül melyek azok az eszközök, amelyek az Ön szempontjából különösen fontosak L. Petrusevszkaja drámája művészi terének megteremtésében?

4. Határozza meg a ház képének szerepét a dráma figurális rendszerében! Milyen jelentéseket fejez ki? Mi ennek a képnek a dinamikája?

5. Adja meg a drámatér általános leírását! Hogyan modellezi a tér a darab szövegében?

A művészi tér és idő minden műalkotás szerves tulajdonsága, beleértve a zenét, az irodalmat, a színházat stb. Az irodalmi kronotópok elsősorban cselekményi jelentőséggel bírnak, és a szerző által leírt fő események szervezési központjai. A kronotópok képi jelentőségéhez sem fér kétség, hiszen bennük a cselekményes események konkretizálódnak, az idő és a tér érzéki vizuális jelleget kap. A műfajt és a műfajfajtákat a kronotóp határozza meg. Az irodalomban található összes idő-térbeli definíció elválaszthatatlan egymástól és érzelmi töltetű.

A művészi idő az az idő, amelyet egy irodalmi műben reprodukálnak és ábrázolnak. A művészi idő az objektíven adott időtől eltérően a szubjektív időérzékelés sokféleségét használja fel. Az ember időérzéke szubjektív. Tud „nyúlni”, „futni”, „repülni”, „megállni”. A művészi idő ezt a szubjektív időérzékelést a valóságábrázolás egyik formájává teszi. Ugyanakkor az objektív időt is felhasználják. Az idő a fikcióban az események – ok-okozati vagy asszociatív – összefüggésén keresztül érzékelhető. Az események egy cselekményben megelőzik és követik egymást, összetett sorozatba rendeződnek, és ennek köszönhetően az olvasó képes észrevenni az időt a műalkotásban, még akkor is, ha az időről nem esik szó. A művészi idő a következőképpen jellemezhető: statikus vagy dinamikus; valódi - valótlan; az idő sebessége; prospektív – retrospektív – ciklikus; múlt – jelen – jövő (milyen időre koncentrálódnak a szereplők és a cselekmény). Az irodalomban a vezérelv az idő.

A művészi tér a mű egyik legfontosabb alkotóeleme. Szerepe a szövegben nem korlátozódik az esemény helyszínének meghatározására, a cselekményvonalak összekapcsolódására, a szereplők mozgására. A művészi tér az időhöz hasonlóan a karakterek erkölcsi értékelésének sajátos nyelve. A karakterek viselkedése összefügg azzal a térrel, amelyben elhelyezkednek. A tér zárható (korlátozott) - nyitott; valós (felismerhető, a valósághoz hasonló) – valótlan; a sajátja (a hős itt született és nőtt fel, jól érzi magát benne, a térnek megfelelő) - idegenek (a hős külső szemlélő, elhagyatott idegen földön, nem találja önmagát); üres (minimális objektumok) – kitöltve. Lehet dinamikus, változatos mozgással teli, és statikus, „mozdulatlan”, tele van dolgokkal. Amikor a térben történő mozgás irányítottá válik, megjelenik az egyik legfontosabb térforma - az út, amely a teljes szöveget rendszerező térbeli dominánssá válhat. Az út motívuma szemantikailag nem egyértelmű: az út lehet az ábrázolt tér konkrét valósága, szimbolizálhatja az utat belső fejlesztés jelleme, sorsa; Az útmotívumon keresztül egy nép vagy egy egész ország útjának gondolata fejezhető ki. A tér beépíthető vízszintesen vagy függőlegesen (a hangsúly a felfelé nyúló vagy a kifelé terjedő tárgyakon). Ezenkívül meg kell nézni, hogy mi található ennek a térnek a közepén és mi van a periférián, milyen földrajzi objektumok szerepelnek a történetben, mi a neve (valódi nevek, kitalált nevek, tulajdonnevek vagy köznevek, mint tulajdon nevek).

Minden író a maga módján értelmezi az időt és a teret, saját jellegzetességeivel ruházza fel őket, amelyek a szerző világképét tükrözik. Ebből kifolyólag az író által létrehozott művészi tér nem hasonlít semmi más művészi térhez és időhöz, még kevésbé a valódihoz.

Így I. A. Bunin műveiben (a „Sötét sikátorok” ciklusban) a hősök élete két egymást nem fedő kronotópban zajlik. Egyrészt a hétköznapok tere, az eső, a maró melankólia, amelyben az idő elviselhetetlenül lassan halad, tárul az olvasó elé. A hős életrajzának csak egy apró része (egy nap, egy éjszaka, egy hét, egy hónap) játszódik egy másik térben, fényes, érzelmekkel, jelentéssel, nappal, fénnyel és ami a legfontosabb, szerelemmel telített. Ebben az esetben az akció a Kaukázusban vagy egy nemesi birtokon játszódik, a „sötét sikátorok” romantikus boltívei alatt.

Az irodalmi időnek és térnek fontos tulajdonsága diszkrétségük, azaz diszkontinuitásuk. Az idővel kapcsolatban ez különösen fontos, hiszen az irodalom képes nem a teljes időfolyamot reprodukálni, hanem a legjelentősebb töredékeket kiválasztani belőle, jelezve a hiányosságokat. Az ilyen időbeli diszkrétség a dinamizálás erőteljes eszközeként szolgált.

Az idő és tér konvencióinak jellege nagymértékben függ az irodalom típusától. A konvencionalitás a lírában maximális, hiszen közelebb áll az expresszív művészetekhez. Lehet, hogy itt nincs hely. Ugyanakkor a dalszöveg képes reprodukálni az objektív világot annak térbeli valóságában. A nyelvtani jelen túlsúlyával a dalszövegekben a jelen és a múlt (elegia), a múlt, a jelen és a jövő (Csaadajevnek) kölcsönhatása jellemzi. Maga az idő kategóriája lehet egy vers vezérmotívuma. A drámában az idő és a tér konvenciói főként a színházra épülnek. Vagyis a szereplők minden cselekedete, beszéde, belső beszéde időben és térben zárva van. A dráma hátterében az eposznak szélesebb lehetőségei vannak. Az egyik időből a másikba való átmenetek, a térbeli mozgások a narrátornak köszönhetően történnek. A narrátor tömörítheti vagy megnyújthatja az időt.

A művészi konvenció sajátosságai szerint az irodalomban az idő és a tér absztraktra és konkrétra osztható. Az absztrakt egy univerzálisnak felfogható tér. A konkrétum nemcsak bizonyos topográfiai valóságokhoz köti az ábrázolt világot, hanem aktívan befolyásolja az ábrázolt lényegét. A konkrét és az absztrakt terek között nincs áthághatatlan határ. Az absztrakt tér részleteket merít a valóságból. Az absztrakt és a konkrét terek fogalma iránymutatásul szolgálhat a tipológia számára. A tér típusát általában az idő megfelelő tulajdonságaihoz társítják. A specifikáció formája art. Az idő leggyakrabban a cselekvés összekapcsolása a történelmi valósággal és a ciklikus idő6 évszak, napszak kijelölése. A legtöbb esetben a rossz idő rövidebb, mint a valós. Ez feltárja a „költői gazdaság” törvényét. Van azonban egy fontos kivétel a karakter vagy lírai hős pszichológiai folyamatainak és szubjektív idejének ábrázolásával kapcsolatban. Az élmények és gondolatok gyorsabban áramlanak, mint a beszédfolyam, amely az irodalmi képalkotás alapját képezi. Az irodalomban összetett kapcsolatok keletkeznek a valódi és a vékony között. idő. A valós idő általában nulla lehet, például a leírásokban. Az ilyen idő eseménytelen. De az események ideje is heterogén. Az egyik esetben az irodalom olyan eseményeket és cselekedeteket rögzít, amelyek jelentősen megváltoztatják az embert. Ez a cselekmény vagy az idő. Egy másik esetben az irodalom egy stabil létezés képét festi meg, amely nap mint nap ismétlődik. Ezt az időtípust krónika-házi időnek nevezik. Az eseménytelen, eseménydús és krónikás-hétköznapi idő aránya a művészet tempós szerveződését hozza létre. a munka ideje. Az elemzés szempontjából fontos a teljesség és a hiányosság. Érdemes szót ejteni a művészi időszervezés típusairól is: krónika, kaland, életrajzi stb.

Bahtyin kronotópokat azonosított eretnekségében:

Találkozók.

Utak. Az úton ("high road") a legkülönfélébb emberek térbeli és időbeli útjai egy időbeli és térbeli ponton keresztezik egymást - minden osztály, állapot, vallás, nemzetiség, kor képviselői. Ez a kiindulópont és az események helyszíne. Az út különösen hasznos egy véletlen által irányított esemény ábrázolására (de nem csak erre). (emlékezzünk Pugacsov Grinevvel való találkozására a „Kap. Lánya”). Közös jellemzők kronotóp be különböző típusok regények: az út szülőhazájukon keresztül vezet, és nem egy egzotikus idegen világban; feltárul és megmutatkozik ennek a szülőföldnek a társadalomtörténeti sokszínűsége (tehát ha itt egzotikumról beszélhetünk, akkor csak „társadalmi egzotikumról” - „nyomornegyedek”, „söpredék”, tolvajvilág). Ez utóbbi funkcióban az „utat” a 18. századi újságírói utazások során is használták (Radiscsev „Utazás Szentpétervárról Moszkvába”). Az „útnak” ez a sajátossága különbözteti meg a felsorolt ​​regénytípusokat a vándorregény másik vonalától, amelyet képvisel. ókori regény utazás, görög szofisztikus regény, 17. századi barokk regény. A saját országától tenger és távolság által elválasztott „idegen világ” hasonló funkciót tölt be ezekben a regényekben, mint az út.

Kastély. A 18. század végére Angliában egy új terület nyílt az újszerű események beteljesedésére - a „kastély”. A kastély tele van idővel a történelmi múltból. A kastély a feudális kor uralkodóinak (és így a múlt történelmi személyiségeinek) élettere, évszázadok, nemzedékek nyomai látható formában rakódtak le benne szerkezetének különböző részein, berendezési tárgyaiban, fegyvereiben, a dinasztikus utódlás sajátos emberi kapcsolataiban. Ez létrehozza a kastély sajátos cselekményét, amelyet a gótikus regények fejlesztettek ki.

Nappali-szalon. A cselekmény és a kompozíció szempontjából itt találkozások zajlanak (nem véletlenszerűen), intrikák születnek, gyakran végkifejlet, párbeszédek zajlanak, amelyek kivételes jelentőséget kapnak a regényben, a szereplők, „ötletek” és „szenvedélyek”. feltárulnak a hősök. Itt van a történelmi és társadalmi-nyilvánosság összefonódása a magánjelleggel, sőt a tisztán magánjelleggel, a privát hétköznapi intrikáknak a politikai és pénzügyi, az államtitkoknak a fülketitkokkal, a történelmi sorozat a hétköznapival és az életrajzival. Itt mind a történelmi idő, mind az életrajzi és a mindennapi idő vizuálisan látható jelei sűrítve, sűrítve jelennek meg, ugyanakkor szorosan összefonódnak egymással, a korszak egyes jeleivé olvadnak össze. A korszak vizuálisan láthatóvá és cselekményszerűen láthatóvá válik.

Tartományi város. Számos fajtája van, köztük egy nagyon fontos - idilli. A város Flaubert-féle változata a ciklikus hazai idő helye. Itt nincsenek események, csak ismétlődő „előfordulások”. Ugyanazok a mindennapi tettek, ugyanazok a beszélgetési témák, ugyanazok a szavak stb. ismétlődnek nap mint nap. Itt az idő eseménytelen, ezért szinte megálltnak tűnik.

Küszöb. Ez a válság és az élet fordulópontjának kronotópja. Dosztojevszkijnál például a lépcsőház, a folyosó és a folyosó küszöbe és a szomszédos kronotópjai, valamint az ezeket folytató utca és tér kronotópjai a fő cselekvési helyszínek műveiben, olyan helyek, ahol a válságesemények, esések, feltámadások, megújulások, meglátások, döntések történnek, amelyek meghatározzák az ember egész életét. Az idő ebben a kronotópban lényegében egy pillanat, látszólag időtartam nélküli, és kiesik az életrajzi idő normális folyásából. Ezek a döntő pillanatok szerepelnek Dosztojevszkij nagy, átfogó művében a misztérium és a karneváli idő kronotópjai. Ezek az idők egyedi módon élnek egymás mellett, keresztezik és összefonódnak Dosztojevszkij munkásságában, ahogyan a középkor és a reneszánsz közterein is sok évszázadon át egymás mellett éltek (lényegében ugyanabban, de kissé eltérő formában - Görögország ókori terein) és Róma). Dosztojevszkijban az utcákon és a házakon belüli tömegjelenetekben (főleg a nappalikban) az ősi karneváli-rejtélyes tér elevenedni és átvilágítani látszik. Ez persze nem meríti ki Dosztojevszkij kronotópjait: összetettek és sokrétűek, akárcsak a bennük megújuló hagyományok.

Dosztojevszkijtól eltérően L. N. Tolsztoj műveiben a fő kronotóp az életrajzi idő, nemesi házak és birtokok belső tereiben áramló. Pierre Bezukhov megújulása is hosszú távú és fokozatos volt, meglehetősen életrajzi jellegű. A „hirtelen” szó ritka Tolsztojban, és soha nem vezet be semmilyen jelentős eseményt. Az életrajzi idő és tér után Tolsztojnál jelentős jelentőséggel bír a természet kronotópja, a családi idilli kronotóp, sőt a munkásidill kronotópja (a paraszti munkásság ábrázolásakor).

A kronotóp, mint az idő elsődleges materializációja a térben, a képi konkretizálás központja, az egész regény megtestesülése. A regény minden absztrakt eleme - filozófiai és társadalmi általánosítások, elképzelések, okok és következmények elemzése stb. - a kronotóp felé húzódik, és ezen keresztül hússal-vérrel megtelik, részévé válik művészi képalkotás. Ez a kronotóp képi jelentése.

Az általunk vizsgált kronotópok műfajtipikus jellegűek, az évszázadok során kialakult és fejlődő regényműfaj egyes változatai mögött állnak.

A művészi és irodalmi kép kronotopikusságának elvét először Lessing tárta fel világosan Laocoon című művében. Megállapítja a művészi és irodalmi arculat átmeneti jellegét. Minden statikus-térbelit nem szabad statikusan leírni, hanem bele kell foglalni az ábrázolt események idősorába és magába a történet-képbe. Így Lessing híres példájában Heléna szépségét nem Homérosz írja le, hanem a trójai vénekre gyakorolt ​​hatása látható, és ez a hatás a vének számos mozdulatában és cselekedetében megmutatkozik. A szépség részt vesz az ábrázolt események láncolatában, ugyanakkor nem statikus leírás, hanem dinamikus történet tárgya.

Éles és alapvető határvonal húzódik az ábrázolt valós világ és a műben ábrázolt világ között. Lehetetlen összetéveszteni, ahogyan ezt tették és teszik néha ma is, az ábrázolt világot az ábrázoló világgal (naiv realizmus), a szerzőt - a mű alkotóját az emberi szerzővel (naiv életrajz), újrateremtve és aktualizálva a hallgatót. különböző (és sok) korszak olvasója korának passzív hallgató-olvasójával (megértés és értékelés dogmatizmusa).

Mondhatjuk úgy is: két esemény áll előttünk - a műben elhangzó esemény és maga az elbeszélés eseménye (ez utóbbiban mi magunk is részt veszünk, mint hallgató-olvasó); ezek az események különböző időpontokban történnek (különböző személyiség és időtartam) és tovább különböző helyeken, és egyben elválaszthatatlanul egyesülnek egyetlen, de összetett eseményben, amelyet eseménydús teljességében alkotásnak nevezhetünk, ideértve a külső tárgyi valóságot, és szövegét, és a benne ábrázolt világot, ill. szerző-alkotó és hallgató-olvasó. Ugyanakkor ezt a teljességet a maga épségében és elválaszthatatlanságában érzékeljük, ugyanakkor minden különbséget az alkotó mozzanataiban is megértünk. A szerző-alkotó szabadon mozog a maga idejében; történetét az ábrázolt események végétől, közepétől és bármely pillanatától kezdheti, anélkül, hogy az ábrázolt eseményben az idő objektív múlását tönkretenné. Itt egyértelműen megmutatkozik az ábrázolt és az ábrázolt idő közötti különbség.

10. Egyszerű és részletes összehasonlítás (rövid és nem lényeges).
ÖSSZEHASONLÍTÁS Az összehasonlítás egy figuratív allegória, amely hasonlóságot állapít meg két életjelenség között. Az összehasonlítás a nyelv fontos figuratív és kifejező eszköze. Két kép van: a fő, amely az állítás fő jelentését tartalmazza, és a segéd, amely a „hogyan” unióhoz kapcsolódik és mások. Az összehasonlítást széles körben használják az irodalmi beszédben. Felfedi a kezdeti jelenségek közötti hasonlóságokat, párhuzamokat és megfeleléseket. Az összehasonlítás megerősíti az íróban felmerülő különféle asszociációkat. Az összehasonlítás figuratív és kifejező funkciókat tölt be, vagy mindkettőt kombinálja. Az összehasonlítás egyik formája a két tagjának összekapcsolása a „mint”, „mintha”, „tetszik”, „mintha” stb. kötőszóval. Van egy nem szakszervezeti összehasonlítás is („A szamovár vaspáncélban // Zajob, mint egy háztartási tábornok...” N.A. Zabolotsky).

11. Az irodalmi folyamat fogalma (Van bennem egyfajta eretnekség, de erre a kérdésre válaszolva mindent ki lehet csapni: az irodalom keletkezésétől a mitológiától a trendekig és a modern műfajokig)
Az irodalmi folyamat az akkor megjelenő összes mű összessége.

Tényezők, amelyek korlátozzák:

Az irodalom irodalmi folyamaton belüli bemutatását az adott könyv megjelenésének időpontja befolyásolja.

Az irodalmi folyamat nem létezik a folyóiratokon, újságokon és más nyomtatott kiadványokon kívül. („Fiatal gárda”, „Újvilág” stb.)

Az irodalmi folyamat összefügg a megjelent művek kritikájával. A szóbeli kritikának is jelentős hatása van az LP-re.

A 18. század elején „liberális terrornak” nevezték a kritikát. Az irodalmi egyesületek olyan írók, akik bizonyos kérdésekben közel állnak egymáshoz. Egy bizonyos csoportként működnek, amely meghódítja az irodalmi folyamat egy részét. Az irodalom mintegy „meg van osztva” közöttük. Kiáltványokat adnak ki, amelyek kifejezik egy adott csoport általános érzelmeit. A megalakulás pillanatában megjelennek a kiáltványok irodalmi csoport. A 20. század elejének irodalmához. a kiáltványok nem jellemzőek (a szimbolisták először kiáltványokat alkottak, majd írtak). A kiáltvány lehetővé teszi, hogy áttekintse a csoport jövőbeli tevékenységeit, és azonnal meghatározza, mi teszi a csoportot kiemelkedővé. A kiáltvány (a klasszikus változatban egy csoport tevékenységét előrevetíti) általában halványabbnak bizonyul, mint az általa képviselt irodalmi mozgalom.

Irodalmi folyamat.

A művészi beszéd segítségével irodalmi művek az emberek beszédtevékenységét széles körben és specifikusan reprodukálják. A verbális képben szereplő személy „beszélőként” működik. Ez mindenekelőtt a lírai hősökre, a drámai művek szereplőire és az epikus művek elbeszélőire vonatkozik. A szépirodalomban a beszéd az ábrázolás legfontosabb tárgya. Az irodalom nemcsak szavakkal jelöli meg az életjelenségeket, hanem magát a beszédtevékenységet is reprodukálja. A beszédet a kép tárgyaként használva az író legyőzi a verbális képek sematikus jellegét, amelyek „anyagtalanságukhoz” kapcsolódnak. Beszéd nélkül az emberek gondolkodása nem valósulhat meg teljesen. Ezért az irodalom az egyetlen művészet, amely szabadon és széles körben uralja az emberi gondolkodást. A gondolkodási folyamatok állnak az emberek mentális életének középpontjában, az intenzív cselekvés egyik formája. Az érzelemvilág megértésének módjaiban és eszközeiben az irodalom minőségileg különbözik a művészet többi formájától. Az irodalom a mentális folyamatok közvetlen ábrázolását használja a szerző sajátosságai és a szereplők megnyilatkozásai segítségével. Az irodalomnak mint művészeti ágnak van egyfajta egyetemessége. A beszéd segítségével a valóság bármely aspektusát reprodukálhatja; A verbális vizuális lehetőségeinek valóban nincsenek határai. Az irodalom a legteljesebben testesíti meg a kognitív elvet művészi tevékenység. Hegel az irodalmat univerzális művészetnek nevezte. De az irodalom vizuális és oktatási lehetőségei különösen széles körben valósultak meg a 19. században, amikor Oroszország és a nyugat-európai országok művészetében a realista módszer vált vezetővé. Puskin, Gogol, Dosztojevszkij, Tolsztoj művészileg tükrözte hazája és korszaka életét olyan teljességgel, amely más művészeti forma számára elérhetetlen. A szépirodalom egyedi minősége egyben markáns, nyitott problematikus jellege is. Nem meglepő, hogy az irodalmi kreativitás, a legintellektuálisabb és legproblémásabb szférában alakulnak ki a művészeti irányzatok: klasszicizmus, szentimentalizmus stb.

Művészi tér és idő (chronotóp)- az író által egy műalkotásban ábrázolt tér és idő; a valóság tér-idő koordinátáiban.

A művészi idő a rend, a cselekvések sorrendje a művészetben. munka.

A tér apróságok gyűjteménye, amelyekben egy művészi hős él.

Az idő és a tér logikus összekapcsolása kronotópot hoz létre. Minden írónak és költőnek megvan a maga kedvenc kronotópja. Minden ki van vetve ennek az időnek, mind a hősök, mind a tárgyak és a verbális tettek. Pedig a műben mindig a főszereplő kerül előtérbe. Minél nagyobb az író vagy a költő, annál érdekesebben írja le a teret és az időt is, mindegyik saját művészi technikájával.

A tér főbb jellemzői egy irodalmi műben:

1. Nincs azonnali érzékszervi hitelessége, anyagsűrűsége vagy tisztasága.
2. Az olvasó asszociatív módon érzékeli.

Az idő főbb jelei egy irodalmi alkotásban:

1. Nagyobb konkrétság, azonnali hitelesség.
2. Az író vágya, hogy a fikciót és a valós időt közelebb hozza egymáshoz.
3. A mozgás és a nyugalom fogalmai.
4. Múlt, jelen és jövő összefüggése.

A művészi idő képei	rövid leírása	Példa
1. Életrajzi	Gyermekkor, fiatalság, érettség, öregség	"Gyermekkor", "Szendülőkor", "Ifjúság" L.N. Tolsztoj
2. Történelmi	A korszakok, generációk változásának jellemzői, fontos események a társadalom életében	"Apák és fiak" I.S. Turgenyev, „Mit kell tenni” N.G. Csernisevszkij
3. Tér	Az örökkévalóság és az egyetemes történelem eszméje	"A Mester és Margarita" M.A. Bulgakov
4. Naptár	Évszakok változása, hétköznapok és ünnepek	Orosz népmesék
5. Napidíj	Éjjel-nappal, reggel és este	"A burzsoák a nemességben" J.B. Moliere

A művészi idő kategóriája az irodalomban

A különböző tudásrendszerekben különböző elképzelések léteznek az időről: tudományos-filozófiai, tudományos-fizikai, teológiai, hétköznapi stb. Az idő jelenségének azonosítására szolgáló megközelítések sokfélesége kétértelmű értelmezést eredményezett. Az anyag csak a mozgásban létezik, a mozgás pedig az idő esszenciája, melynek megértését nagyban meghatározza a korszak kulturális felépítése. Szóval történelmileg be kulturális tudat Az emberiség két elképzelést dolgozott ki az időről: ciklikus és lineáris. A ciklikus idő fogalma az ókorba nyúlik vissza. Hasonló események sorozataként fogták fel, amelyek forrása a szezonális ciklus volt. Jellemző vonásainak tekintették a teljességet, az események ismétlődését, a visszatérés gondolatát, valamint a kezdet és a vég megkülönböztethetetlenségét. A kereszténység megjelenésével az idő kezdett megjelenni az emberi tudat előtt egy egyenes vonal formájában, amelynek mozgásvektora (a jelenhez való viszonyon keresztül) a múltból a jövőbe irányul. A lineáris időtípust az egydimenziósság, a folytonosság, a visszafordíthatatlanság, a rendezettség jellemzi, mozgása a környező világ folyamatainak, állapotainak időtartama, sorrendje formájában érzékelhető.

Az objektív mellett azonban van egy szubjektív időérzékelés is, amely általában az események ritmusától és az érzelmi állapot jellemzőitől függ. E tekintetben megkülönböztetik az objektív időt, amely az objektíven létező külső világ szférájához kapcsolódik, és az észlelési időt, amely az egyén valóságérzékelési szférájára vonatkozik. Így a múlt hosszabbnak tűnik, ha eseményekben gazdag, a jelenben viszont fordítva: minél tartalmasabb a tartalma, annál észrevehetetlenebb. A kívánatos esemény várakozási ideje fájdalmasan meghosszabbodik, a nemkívánatos esemény várakozási ideje pedig fájdalmasan lerövidül. Így az idő, befolyásolva az ember lelki állapotát, meghatározza életútját. Ez közvetve, a tapasztalat révén történik, aminek köszönhetően az emberi elmében kialakul az időperiódusok (másodperc, perc, óra, nap, nap, hét, hónap, év, évszázad) mértékegységeinek rendszere. Ebben az esetben a jelen állandó viszonyítási pontként működik, amely az élet menetét múltra és jövőre osztja. Az irodalom más művészeti formákhoz képest a valós időt tudja a legszabadabban kezelni. Így a szerző akarata szerint lehetséges az időperspektíva eltolódása: a múlt jelenként jelenik meg, a jövő mint múlt stb. Így a művész alkotói tervének függvényében az események kronológiai sorrendje nemcsak tipikus, hanem az idő valós folyásával ellentétes egyéni szerzői megnyilvánulásokban is megnyilvánulhat. Így a művészi idő modellezése függhet a műfaji sajátosságoktól és az irodalom irányzataitól. Például a prózai művekben általában a narrátor jelenideje honosodik meg, ami korrelál a szereplők múltjáról vagy jövőjéről szóló narrációval, a különböző idődimenziójú helyzetek jellemzőivel. A művészi idő sokirányúsága, visszafordíthatósága jellemző a modernizmusra, melynek mélyén megszületik a „tudatfolyam” regénye, az „egy nap” regénye, ahol az idő csak az emberi lélektani lét összetevőjévé válik.

Az egyes művészi megnyilvánulásokban az idő múlását a szerző szándékosan lelassítja, összenyomhatja, összecsukhatja (a pillanatnyiság aktualizálása) vagy teljesen leállíthatja (portré, tájkép ábrázolásában, a szerző filozófiai reflexióiban). Többdimenziós lehet az egymást metsző vagy párhuzamos történetszálakat tartalmazó művekben. A dinamikus művészetek csoportjába tartozó szépirodalmat az időbeli diszkrétség jellemzi, i.e. a legjelentősebb töredékek reprodukálásának képessége, kitöltve a keletkező „üreket” olyan képletekkel, mint: „több nap telt el”, „egy év telt el” stb. Az idő elképzelése azonban nemcsak művészi tervezés a szerző, hanem a világról alkotott kép is, amelyben alkot. Például az ókori orosz irodalomban, amint azt D.S. Lihacsov, nincs olyan egocentrikus időfelfogás, mint a 18-19. századi irodalomban. „A múlt valahol előtte járt, az események kezdetén, amelyek közül számos nem állt összefüggésben az azt észlelő alanyal. A "visszafelé tartó" események a jelen vagy a jövő eseményei voltak." Az időt az elszigeteltség, az egyirányúság, a valós eseménysorhoz való szigorú ragaszkodás és az örökkévalóhoz való állandó apelláció jellemezte: „A középkori irodalom az időtlenre, az idő legyőzésére törekszik a létezés legmagasabb megnyilvánulásainak – az isteni megalakításának – ábrázolásában. az Univerzum." Az eseményidő mellett, amely a mű immanens tulajdonsága, van szerzői idő is. „A szerző-alkotó szabadon mozog a maga idejében: az ábrázolt események végétől, közepétől és bármely pillanatától kezdheti történetét anélkül, hogy az idő objektív folyását megsemmisítené.”

A szerző ideje attól függően változik, hogy részt vesz-e az ábrázolt eseményekben vagy sem. Az első esetben a szerző ideje önállóan mozog, megvan a maga történetszála. A másodikban mozdulatlan, mintha egy pontra koncentrálódna. Az esemény időpontja és a szerző ideje jelentősen eltérhet. Ez akkor történik, amikor a szerző vagy túllép az elbeszélés folyásán, vagy lemarad, i.e. követi az eseményeket. Jelentős időbeli eltérés lehet a történet és a szerző ideje között. Ebben az esetben a szerző vagy emlékeiből ír - saját vagy valaki másé.

Egy szépirodalmi szövegben mind az írás, mind az észlelés időpontját figyelembe veszik. Ezért a szerző ideje elválaszthatatlan az olvasó idejétől. Az irodalom, mint a verbális és figuratív művészet formája, feltételezi a címzett jelenlétét, az olvasási idő általában tényleges („természetes”) időtartam. De néha az olvasó közvetlenül bekapcsolódhat a mű művészi szövetébe, például „a narrátor beszélgetőpartnereként”. Ebben az esetben az olvasó ideje van ábrázolva. „Az ábrázolt olvasási idő lehet hosszú vagy rövid, következetes vagy következetlen, gyors vagy lassú, szakaszos vagy folyamatos. Leginkább jövőként ábrázolják, de lehet jelen és akár múlt is.”

Az előadási idő természete meglehetősen sajátos. Mint Lihacsov megjegyzi, egybeolvad a szerző és az olvasó korával. Lényegében ez a jelen, azaz. egy adott mű elvégzésének ideje. Így az irodalomban a művészi idő egyik megnyilvánulása a grammatikai idő. Megjeleníthető az ige időformáival, időbeli szemantikával rendelkező lexikai egységekkel, idő jelentésű esetalakokkal, kronológiai jelekkel, szintaktikai konstrukciókkal, amelyek egy bizonyos időtervet hoznak létre (például a névelős mondatok a jelen tervét képviselik a szöveg).

Bahtyin M.M.: „Az idő jelei a térben jelennek meg, a teret pedig az idő fogja fel és méri.” A tudós kétféle életrajzi időt különböztet meg. Az első, az arisztotelészi entelechia-tan (a görög „befejezés”, „beteljesülés”) hatására, „karakterológiai inverziónak” nevezi, amely alapján a jellem teljes érettsége a fejlődés igazi kezdete. Az emberi élet képét nem bizonyos tulajdonságok és tulajdonságok (erények és bűnök) analitikus felsorolása adja, hanem a jellem feltárása (cselekedetek, tettek, beszéd és egyéb megnyilvánulások). A második típus az analitikus, amelyben minden életrajzi anyag fel van osztva: társadalmi és családi élet, viselkedés a háborúban, hozzáállás a barátokhoz, erények és bűnök, megjelenés stb. A hős életrajza e séma szerint különböző időpontokban történt eseményekből és eseményekből áll, mivel a karakter egy bizonyos tulajdonságát vagy tulajdonságát az élet legszembetűnőbb példái igazolják, amelyeknek nem feltétlenül van kronológiai sorrendje. Az időéletrajzi sorozatok töredezettsége azonban nem zárja ki a karakter integritását.

MM. Bahtyin azonosítja a népi-mitológiai időt is, amely egy ciklikus struktúra, amely az örök ismétlődés gondolatához nyúlik vissza. Az idő mélyen lokalizált, teljesen elválaszthatatlan „az őshonos görög természet jeleitől és a „második természet” jeleitől, i.e. elfogadja a natív régiókat, városokat, államokat.” A népmitológiai idő főbb megnyilvánulásaiban a szigorúan korlátozott és zárt térrel rendelkező idilli kronotópra jellemző.

A művészi időt a mű műfaji sajátossága határozza meg, művészi módszer, a szerző elképzeléseit, valamint azokat, amelyekkel összhangban irodalmi mozgalom vagy irányokat ez a mű létrejött. Ezért a művészi idő formáit változékonyság és sokszínűség jellemzi. „A művészi idő minden változása összeadódik annak egy bizonyos általános fejlődési vonalával, amely a verbális művészet egészének általános fejlődési vonalához kapcsolódik.” Az idő és a tér érzékelését az ember bizonyos módon pontosan a a nyelv segítsége.

A 20. század 70-es éveiben. Eddig a kutatók különböző jelentésekben használták ezt a kifejezést. A legtöbb műben a művészi teret a művészi világ egy másik összetevőjével, az idővel szoros összefüggésben vizsgálják.

Művészi idő és tér

A művészi idő és művészi tér a művészi kép legfontosabb jellemzői, amelyek a művészi valóság holisztikus érzékelését biztosítják, és megszervezik a mű kompozícióját. A formailag időben (szövegsorként) kibontakozó irodalmi-poétikai kép tartalmilag a világ tér-időképet reprodukálja, ráadásul szimbolikus-ideológiai, értékaspektusában.

Az író művében egy bizonyos teret teremt, amelyben a cselekmény zajlik. Ez a tér lehet nagy, számos országot lefed (egy utazási regényben), vagy akár a földi bolygó határain túl is (fantasy és romantikus regényekben), de szűkülhet egyetlen helyiség szűk korlátaira is. A szerző által művében kialakított térnek sajátos „földrajzi” tulajdonságai lehetnek: valóságosnak lenni (mint egy krónikában ill. történelmi regény) vagy képzeletbeli (mint a mesében). Lehetnek bizonyos tulajdonságai, és így vagy úgy „megszervezi” a mű cselekményét.

Térbeli modellek

Egy irodalmi szövegben a következő térbeli modellek különböztethetők meg:

1. pszichológiai
2. "igazi"
3. kozmikus
4. mitológiai
5. fantasztikus
6. virtuális
7. visszaemlékezések tere

Pszichológiai(a szubjektumba zárt) tér, újraalkotásakor a szubjektum belső világában való elmélyülést figyeljük meg, a nézőpont lehet merev, fix, statikus vagy mobil, közvetítve az alany belső világának dinamikáját. Ebben az esetben a lokalizátorok általában az érzékszervek jelölései: szív, lélek, szem és hasonlók (Például a pszichológiai tér gyakran megvalósul L. Andreev szövegeiben, pl. „Vörös nevetés”, mint pl. valamint V. Majakovszkij műveiben).

"Igazi"– földrajzi és társadalmi tér, ez lehet konkrét hely, lakókörnyezet: városi, falusi, természeti. A nézőpont lehet merev, rögzített vagy mozgó. Ez egy lapos lineáris tér, amely irányítható és irányítatlan, vízszintesen korlátozott és nyitott, közeli és távoli (például Moszkva és Szentpétervár L. N. Tolsztoj „Háború és béke” című epikus regényében).

Hely, amelyet a függőleges tájolás jellemez, az embertől távoli tér, tele szabad és embertől független testekkel (Nap, Hold, csillagok stb.) (Például I. Efremov „Az Androméda-köd” ).

Mitológiai tér megelevenedett, spiritualizált és minőségileg heterogén. Nem ideális, elvont, üres, nem előzi meg az őt betöltő dolgokat, hanem éppen ellenkezőleg, ezek alkotják. Mindig tele van és mindig anyagi; a dolgokon kívül nem létezik. Az archaikus világmodellben kiemelt figyelmet fordítanak a „rossz” térre (mocsár, erdő, szurdok, útelágazás, kereszteződés). Gyakran speciális tárgyak jelzik az átmenetet ezekre a kedvezőtlen helyekre, vagy semlegesítik őket (például azt hitték, hogy nem lehet belépni a templomba gonoszkodás). Nagyszerű műalkotásokban Dante „Isteni színjátékától” a „Faustig”, I. V. Goethe: „Holt lelkek”, N.V. Gogol vagy F.M. „Bűnök és büntetések” Dosztojevszkij egészen világosan feltárja a mitopoetikus térfogalom nyomait. Sőt, a valódi és önellátó tér egy műalkotásban (különösen az erőteljes archetipikus alappal rendelkező írók körében) általában kifejezetten a mitopoetikus térre utal, annak jellemző felosztásaival és alkotórészeinek szemantikájával.

Fantasztikus tér tele van olyan lényekkel és eseményekkel, amelyek tudományos szempontból és a hétköznapi tudat szempontjából irreálisak. Vízszintes és függőleges lineáris szerveződése is lehet, ez az ember számára idegen tér. Ez a térfajta műfajformáló, aminek következtében fantasztikus irodalom, de ez a tértípus megtalálható az olyan irodalmi és művészeti alkotásokban is, amelyek nem egyértelműen a fantáziának tulajdoníthatók, hiszen a fantasztikus megnyilvánulási formáinak sokfélesége motiválja művészi értelmezésének sokszínűségét is (Pl. „Középföld” J. R. R. Tolkien trilógiája „A Gyűrűk Ura”).

Irodalmi előadás virtuális tér század végén kezdődik a számítógépek megjelenésével az emberi életben, és egészen a számítógépes játékok hőseinek, akcióinak és virtuális környezetének leírásáig tart. Az ilyen típusú hely szöveg lokalizátora a monitor képernyőjén történő események leírása. Általában a műalkotásokban ez a tértípus a valóságos vagy mitológiai térrel kombinálódik. Meglepő példa az ilyen típusú tér fontosságára az irodalmi szövegek számára V. Pelevin „Az Állami Tervezési Bizottság hercege” című története, amelyben az esztétikai problémákat a híres számítógépes játék, „The Prince” leírásával oldják meg.

Az emlékezés tere(a latin reminiscentia szóból – „valamivel való összehasonlításra utaló jelenség”, „egy másik mű visszhangja a költészetben, zenében stb.”) feltételezi, hogy a történések hősei híres személyek vagy klasszikus művek szereplői, és a a cselekmény helyszíne bárhol lehet, általában ellentétben az olvasó által feltételezettekkel, másrészt az asszociációk „támaszkodó halmaza” „húzódik” e nevek mögött. Ilyen például I. Brodsky „Performance” című verse, amelyben híres személyek fantazmagorikus sorozata sétál a hosszú idő alatt kialakult standard asszociációk aurájában, a tér pedig jelek halmaza („referenciák”). ”) a szovjet korszakból.

Az emlékeztető egy olyan változata tekinthető „filológiai” térnek, amikor a műalkotásban történések egy metaforára vagy idiómára „utalnak”, „felemelve” annak minden lehetséges jelentését, mint például a „rongyokból” kifejezés. a gazdagságra”, a modern prózaíró, M. Uspensky regényének elején megvalósult „Ahol nem vagyunk” című műve a későbbiekben fontos szerepet játszik a művészi tér szervezésében.

Az irodalmi és művészeti terek azonosított modelljei nem tagadják meg egymást, és leggyakrabban holisztikus művészi szövegben hatnak egymásra, áthatolnak, egyesítenek és kiegészítik egymást.

Irodalom:

1. Prokofjeva, V. Yu., Pykhtina, Yu.G. Egy irodalmi szöveg elemzése térbeli jellemzői alapján: Műhely a Művészeti Intézet hallgatóinak 052700 szakterületen - Könyvtári és információs tevékenység / V.Yu. Prokofjeva, Yu.G. Pykhtina. – Orenburg, 2006.
2. Rodnyanskaya, I.B. Művészi idő és művészi tér // Irodalmi enciklopédikus szótár. – M., 1987. – P. 487–489.
3. Lihacsov, D.S. A művészi tér poétikája // D.S. Lihacsov. Az orosz irodalom történeti poétikája. – Szentpétervár: „Aletheya” kiadó, 2001. – p. 129.