A 20. század 70-es éveiben. Eddig a kutatók különböző jelentésekben használták ezt a kifejezést. A legtöbb műben a művészi teret a művészi világ egy másik összetevőjével, az idővel szoros összefüggésben vizsgálják.

Művészi idő és tér

A művészi idő és művészi tér a művészi kép legfontosabb jellemzői, amelyek a művészi valóság holisztikus érzékelését biztosítják, és rendszerezik a mű kompozícióját. A formailag időben (szövegsorként) kibontakozó irodalmi-poétikai kép tartalmilag a világ tér-időképet reprodukálja, ráadásul szimbolikus-ideológiai, értékaspektusában.

Az író művében egy bizonyos teret teremt, amelyben a cselekmény zajlik. Ez a tér lehet nagy, számos országot lefed (egy utazási regényben), vagy akár a földi bolygó határain túl is (fantasy és romantikus regényekben), de szűkülhet egyetlen helyiség szűk korlátaira is. A szerző által művében kialakított térnek sajátos „földrajzi” tulajdonságai lehetnek: lehet valós (mint egy krónikában vagy történelmi regényben) vagy képzeletbeli (mint egy mesében). Lehetnek bizonyos tulajdonságai, és így vagy úgy „megszervezi” a mű cselekményét.

Térbeli modellek

Egy irodalmi szövegben a következő térbeli modellek különböztethetők meg:

1. pszichológiai
2. "igazi"
3. kozmikus
4. mitológiai
5. fantasztikus
6. virtuális
7. visszaemlékezések tere

Pszichológiai(a szubjektumba zárt) tér, újraalkotásakor a szubjektum belső világában való elmélyülést figyeljük meg, a nézőpont lehet merev, fix, statikus vagy mobil, közvetítve az alany belső világának dinamikáját. Ebben az esetben a lokalizátorok általában az érzékszervek jelölései: szív, lélek, szem és hasonlók (Például a pszichológiai tér gyakran megvalósul L. Andreev szövegeiben, pl. „Vörös nevetés”, mint pl. valamint V. Majakovszkij műveiben).

"Igazi"– földrajzi és társadalmi tér, ez lehet konkrét hely, lakókörnyezet: városi, falusi, természeti. A nézőpont lehet merev, rögzített vagy mozgó. Ez egy lapos lineáris tér, amely irányítható és irányítatlan, vízszintesen korlátozott és nyitott, közeli és távoli (például Moszkva és Szentpétervár L. N. Tolsztoj „Háború és béke” című epikus regényében).

Hely, amelyet a függőleges tájolás jellemez, az embertől távoli tér, tele szabad és embertől független testekkel (Nap, Hold, csillagok stb.) (Például I. Efremov „Az Androméda-köd” ).

Mitológiai tér megelevenedett, spiritualizált és minőségileg heterogén. Nem ideális, elvont, üres, nem előzi meg az őt betöltő dolgokat, hanem éppen ellenkezőleg, ezek alkotják. Mindig tele van és mindig anyagi; a dolgokon kívül nem létezik. Az archaikus világmodellben kiemelt figyelmet fordítanak a „rossz” térre (mocsár, erdő, szurdok, útelágazás, kereszteződés). Gyakran speciális tárgyak jelzik az átmenetet ezekre a kedvezőtlen helyekre, vagy semlegesítik őket (például azt hitték, hogy a gonosz szellemek nem léphetnek be a templomba). Nagyszerű műalkotásokban Dante „Isteni színjátékától” a „Faustig”, I. V. Goethe: „Holt lelkek”, N.V. Gogol vagy F.M. „Bűnök és büntetések” Dosztojevszkij egészen világosan feltárja a mitopoetikus térfogalom nyomait. Sőt, a valódi és önellátó tér egy műalkotásban (különösen az erőteljes archetipikus alappal rendelkező írók körében) általában kifejezetten a mitopoetikus térre utal, annak jellemző felosztásaival és alkotórészeinek szemantikájával.

Fantasztikus tér tele van olyan lényekkel és eseményekkel, amelyek tudományos szempontból és a hétköznapi tudat szempontjából irreálisak. Vízszintes és függőleges lineáris szerveződésű is lehet, ez az ember számára idegen tér. Ez a térfajta műfajformáló, aminek következtében a fantasztikus irodalom külön műfajként különül el, de megtalálható ez a tértípus az olyan irodalmi és művészeti alkotásokban is, amelyek nem tulajdoníthatók egyértelműen a fantáziának, hiszen a formák változatossága. a fantasztikus megnyilvánulása motiválja művészi értelmezésének változatosságát is (például J.R.R. Tolkien „A Gyűrűk Ura” trilógiájában a „Középfölde”).

Irodalmi előadás virtuális tér század végén kezdődik a számítógépek megjelenésével az emberi életben, és egészen a számítógépes játékok hőseinek, akcióinak és virtuális környezetének leírásáig tart. Az ilyen típusú hely szöveg lokalizátora a monitor képernyőjén történő események leírása. Általában a műalkotásokban ez a tértípus a valós vagy mitológiai térrel kombinálódik. Meglepő példa az ilyen típusú tér fontosságára az irodalmi szövegek számára V. Pelevin „Az Állami Tervezési Bizottság hercege” című története, amelyben az esztétikai problémákat a híres számítógépes játék, „The Prince” leírásával oldják meg.

Az emlékezés tere(a latin reminiscentia szóból – „valamivel való összehasonlításra utaló jelenség”, „egy másik mű visszhangja a költészetben, zenében stb.”) feltételezi, hogy a történések hősei híres személyek vagy klasszikus művek szereplői, és a a cselekmény helyszíne bárhol lehet, általában ellentétben az olvasó által feltételezettekkel, másrészt az asszociációk „támaszkodó halmaza” „húzódik” e nevek mögött. Ilyen például I. Brodsky „Performance” című verse, amelyben híres személyek fantazmagorikus sorozata sétál a hosszú idő alatt kialakult standard asszociációk aurájában, a tér pedig jelek halmaza („referenciák”). ”) a szovjet korszakból.

Az emlékeztető egy olyan változata tekinthető „filológiai” térnek, amikor a műalkotásban történések egy metaforára vagy idiómára „utalnak”, „felemelve” annak minden lehetséges jelentését, mint például a „rongyokból” kifejezés. a gazdagságra”, a modern prózaíró M. Uspensky regénye elején megvalósított „Ahol nem vagyunk” című műve a későbbiekben fontos szerepet játszik a művészi tér szervezésében.

Az irodalmi és művészeti terek azonosított modelljei nem tagadják meg egymást, és leggyakrabban holisztikus művészi szövegben hatnak egymásra, áthatolnak, egyesítenek és kiegészítik egymást.

Irodalom:

1. Prokofjeva, V. Yu., Pykhtina, Yu.G. Egy irodalmi szöveg elemzése térbeli jellemzői alapján: Műhely a Művészeti Intézet hallgatóinak 052700 szakterületen - Könyvtári és információs tevékenység / V.Yu. Prokofjeva, Yu.G. Pykhtina. – Orenburg, 2006.
2. Rodnyanskaya, I.B. Művészi idő és művészi tér // Irodalmi enciklopédikus szótár. – M., 1987. – P. 487–489.
3. Lihacsov, D.S. A művészi tér poétikája // D.S. Lihacsov. Az orosz irodalom történeti poétikája. – Szentpétervár: „Aletheya” kiadó, 2001. – p. 129.

Művészi tér és idő (chronotóp)- az író által egy műalkotásban ábrázolt tér és idő; a valóság tér-idő koordinátáiban.

A művészi idő a rend, a cselekvések sorrendje a művészetben. munka.

A tér apróságok gyűjteménye, amelyekben egy művészi hős él.

Az idő és a tér logikus összekapcsolása kronotópot hoz létre. Minden írónak és költőnek megvan a maga kedvenc kronotópja. Minden ki van vetve ennek az időnek, mind a hősök, mind a tárgyak és a verbális tettek. Pedig a műben mindig a főszereplő kerül előtérbe. Minél nagyobb az író vagy költő, annál érdekesebben írja le a teret és az időt is, mindegyik saját művészi technikájával.

A tér főbb jellemzői egy irodalmi műben:

1. Nincs azonnali érzékszervi hitelessége, anyagsűrűsége vagy tisztasága.
2. Az olvasó asszociatív módon érzékeli.

Az idő főbb jelei egy irodalmi alkotásban:

1. Nagyobb konkrétság, azonnali hitelesség.
2. Az író vágya, hogy a fikciót és a valós időt közelebb hozza egymáshoz.
3. A mozgás és a nyugalom fogalmai.
4. Múlt, jelen és jövő összefüggése.

A művészi idő képei	rövid leírása	Példa
1. Életrajzi	Gyermekkor, fiatalság, érettség, öregség	"Gyermekkor", "Szerdülőkor", "Ifjúság" L.N. Tolsztoj
2. Történelmi	A korszakváltás, generációváltás jellemzői, a társadalom életének jelentősebb eseményei	"Apák és fiak" I.S. Turgenyev, „Mit kell tenni” N.G. Csernisevszkij
3. Tér	Az örökkévalóság és az egyetemes történelem eszméje	"A Mester és Margarita" M.A. Bulgakov
4. Naptár	Évszakok változása, hétköznapok és ünnepek	Orosz népmesék
5. Napidíj	Nappal és éjjel, reggel és este	"A burzsoák a nemességben" J.B. Moliere

A művészi idő kategóriája az irodalomban

A különböző tudásrendszerekben különféle elképzelések léteznek az időről: tudományos-filozófiai, tudományos-fizikai, teológiai, hétköznapi stb. Az idő jelenségének azonosítására szolgáló megközelítések sokfélesége kétértelmű értelmezést eredményezett. Az anyag csak a mozgásban létezik, a mozgás pedig az idő esszenciája, melynek megértését nagyban meghatározza a korszak kulturális felépítése. Így történelmileg, az emberiség kulturális tudatában, két elképzelés alakult ki az időről: ciklikus és lineáris. A ciklikus idő fogalma az ókorba nyúlik vissza. Hasonló események sorozataként fogták fel, amelyek forrása a szezonális ciklus volt. Jellemző vonásainak tekintették a teljességet, az események ismétlődését, a visszatérés gondolatát, valamint a kezdet és a vég megkülönböztethetetlenségét. A kereszténység megjelenésével az idő kezdett megjelenni az emberi tudat előtt egy egyenes vonal formájában, amelynek mozgásvektora (a jelenhez való viszonyon keresztül) a múltból a jövőbe irányul. Az idő lineáris típusát az egydimenziósság, a folytonosság, a visszafordíthatatlanság, a rendezettség jellemzi, a környező világ folyamatainak és állapotainak időtartama és sorrendje formájában érzékelhető.

Az objektív mellett azonban van egy szubjektív időérzékelés is, amely általában az események ritmusától és az érzelmi állapot jellemzőitől függ. E tekintetben megkülönböztetik az objektív időt, amely az objektíven létező külső világ szférájához kapcsolódik, és az észlelési időt, amely az egyén valóságérzékelési szférájára vonatkozik. A múlt tehát hosszabbnak tűnik, ha eseményekben gazdag, míg a jelenben fordítva: minél tartalmasabb a kitöltése, annál észrevehetetlenebb a haladás. A kívánatos esemény várakozási ideje fájdalmasan meghosszabbodik, a nemkívánatos esemény várakozási ideje pedig fájdalmasan lerövidül. Így az idő, befolyásolva az ember lelki állapotát, meghatározza életútját. Ez közvetve, a tapasztalat révén történik, aminek köszönhetően az emberi elmében kialakul az időperiódusok (másodperc, perc, óra, nap, nap, hét, hónap, év, évszázad) mértékegységeinek rendszere. Ebben az esetben a jelen állandó viszonyítási pontként működik, amely az élet menetét múltra és jövőre osztja. Az irodalom más művészeti formákhoz képest a valós időt tudja a legszabadabban kezelni. Így a szerző akarata szerint lehetséges az időperspektíva eltolódása: a múlt jelenként jelenik meg, a jövő mint múlt stb. Így a művész alkotói tervének függvényében az események kronológiai sorrendje nemcsak tipikus, hanem az idő valós folyásával ellentétes egyéni szerzői megnyilvánulásokban is megnyilvánulhat. Így a művészi idő modellezése függhet a műfaji sajátosságoktól és az irodalom irányzataitól. Például a prózai művekben általában a narrátor jelenideje honosodik meg, ami korrelál a szereplők múltjáról vagy jövőjéről szóló narrációval, a különböző idődimenziójú helyzetek jellemzőivel. A művészi idő sokirányúsága, megfordíthatósága jellemző a modernizmusra, melynek mélyén megszületik a „tudatfolyam” regénye, az „egy nap” regénye, ahol az idő csak az emberi lélektani lét összetevőjévé válik.

Az egyes művészi megnyilvánulásokban az idő múlását a szerző szándékosan lelassítja, összenyomhatja, összecsukhatja (a pillanatnyiság aktualizálása) vagy teljesen leállíthatja (portré, tájkép ábrázolásában, a szerző filozófiai reflexióiban). Többdimenziós lehet az egymást metsző vagy párhuzamos történetszálakat tartalmazó művekben. A dinamikus művészetek csoportjába tartozó szépirodalmat az időbeli diszkrétség jellemzi, i.e. a legjelentősebb töredékek reprodukálásának képessége, kitöltve a keletkező „üreket” olyan képletekkel, mint: „több nap telt el”, „egy év telt el” stb. Az idő fogalmát azonban nemcsak a szerző művészi szándéka határozza meg, hanem a világ képe is, amelyben alkot. Például az ókori orosz irodalomban, amint azt D.S. Lihacsov, nincs olyan egocentrikus időfelfogás, mint a 18-19. századi irodalomban. „A múlt valahol előrébb járt, az események kezdetén, amelyek közül számos nem állt összefüggésben az alanymal, aki észlelte. A "visszafelé tartó" események a jelen vagy a jövő eseményei voltak." Az időt az elszigeteltség, az egyirányúság, a valós eseménysorhoz való szigorú ragaszkodás és az örökkévalóhoz való állandó vonzás jellemezte: „A középkori irodalom az időtlenre, az idő legyőzésére törekszik a létezés legmagasabb megnyilvánulásainak – az isteni megalapításának – ábrázolásában. az Univerzum." Az eseményidő mellett, amely a mű immanens tulajdonsága, van szerzői idő is. „A szerző-alkotó szabadon mozog a maga idejében: az ábrázolt események végétől, közepétől és bármely pillanatától kezdheti történetét anélkül, hogy az idő objektív folyását megsemmisítené.”

A szerző ideje attól függően változik, hogy részt vesz-e az ábrázolt eseményekben vagy sem. Az első esetben a szerző ideje önállóan mozog, megvan a maga történetszála. A másodikban mozdulatlan, mintha egy pontra koncentrálódna. Az esemény időpontja és a szerző ideje jelentősen eltérhet. Ez akkor történik, amikor a szerző vagy túllépi az elbeszélés folyását, vagy lemarad, i.e. követi az eseményeket. Jelentős időbeli eltérés lehet a történet és a szerző ideje között. Ebben az esetben a szerző vagy emlékeiből ír - saját vagy valaki másé.

Egy szépirodalmi szövegben mind az írás, mind az észlelés időpontját figyelembe veszik. Ezért a szerző ideje elválaszthatatlan az olvasó idejétől. Az irodalom, mint a verbális és figuratív művészet egy megszólított jelenléte, általában az olvasási idő tényleges („természetes”) időtartama. De néha az olvasó közvetlenül bekapcsolódhat a mű művészi szövetébe, például „a narrátor beszélgetőpartnereként”. Ebben az esetben az olvasó ideje van ábrázolva. „Az ábrázolt olvasási idő lehet hosszú vagy rövid, következetes vagy következetlen, gyors vagy lassú, szakaszos vagy folyamatos. Leginkább jövőként ábrázolják, de lehet jelen és akár múlt is.”

Az előadási idő természete meglehetősen sajátos. Mint Lihacsov megjegyzi, egybeolvad a szerző és az olvasó korával. Lényegében ez a jelen, azaz. egy adott mű elvégzésének ideje. Így az irodalomban a művészi idő egyik megnyilvánulása a grammatikai idő. Megjeleníthető az ige időformáival, időbeli szemantikával rendelkező lexikai egységekkel, idő jelentésű esetalakokkal, kronológiai jelekkel, szintaktikai konstrukciókkal, amelyek egy bizonyos időtervet hoznak létre (például a névelős mondatok a jelen tervét képviselik a szöveg).

Bahtyin M.M.: „Az idő jelei a térben jelennek meg, a teret pedig az idő fogja fel és méri.” A tudós kétféle életrajzi időt különböztet meg. Az első, az arisztotelészi entelechia-tan (a görög „befejezés”, „beteljesülés”) hatására, „karakterológiai inverziónak” nevezi, amely alapján a jellem teljes érettsége a fejlődés igazi kezdete. Az emberi élet képét nem bizonyos tulajdonságok és tulajdonságok (erények és bűnök) analitikus felsorolása adja, hanem a jellem feltárása (cselekedetek, tettek, beszéd és egyéb megnyilvánulások). A második típus analitikus, amelyben minden életrajzi anyag fel van osztva: társadalmi és családi élet, háborús viselkedés, barátokhoz való hozzáállás, erények és bűnök, megjelenés stb. A hős életrajza e séma szerint különböző időpontokban történt eseményekből és eseményekből áll, mivel a karakter egy bizonyos tulajdonságát vagy tulajdonságát az élet legszembetűnőbb példái igazolják, amelyeknek nem feltétlenül van kronológiai sorrendje. Az időéletrajzi sorozatok töredezettsége azonban nem zárja ki a karakter integritását.

MM. Bahtyin azonosítja a népi-mitológiai időt is, amely egy ciklikus struktúra, amely az örök ismétlődés gondolatához nyúlik vissza. Az idő mélyen lokalizált, teljesen elválaszthatatlan „az őshonos görög természet jeleitől és a „második természet” jeleitől, i.e. elfogadja a natív régiókat, városokat, államokat.” A népmitológiai idő főbb megnyilvánulásaiban a szigorúan korlátozott és zárt térrel rendelkező idilli kronotópra jellemző.

A művészi időt a mű műfaji sajátossága, a művészi módszer, a szerző elképzelései, valamint az irodalmi irányzat vagy irányzat határozza meg, amelyben a mű létrejött. Ezért a művészi idő formáit változékonyság és sokszínűség jellemzi. "A művészi idő minden változása összeadódik egy bizonyos általános fejlődési vonallal, amely a verbális művészet egészének általános fejlődési vonalához kapcsolódik." a nyelv segítsége.

A művészi tér és idő elemzése

Egyetlen műalkotás sem létezik tér-idő vákuumban. Az idő és a tér ilyen vagy olyan módon mindig jelen van benne. Fontos megérteni, hogy a művészi idő és tér nem absztrakciók vagy még csak nem is fizikai kategóriák, bár a modern fizika nagyon kétértelműen válaszol arra a kérdésre, hogy mi az idő és a tér. A művészet ezzel szemben egy nagyon sajátos tér-idő koordinátarendszerrel foglalkozik. G. Lessing mutatott rá elsőként az idő és a tér fontosságára a művészet számára, amit már a második fejezetben tárgyaltunk, és az elmúlt két évszázad, különösen a huszadik század teoretikusai bebizonyították, hogy a művészi tér és idő nemcsak jelentőségteljes , de gyakran egy irodalmi mű meghatározó összetevője.

Az irodalomban az idő és a tér a legfontosabb a kép tulajdonságait. A különböző képek eltérő tér-idő koordinátákat igényelnek. Például F. M. Dosztojevszkij „Bűn és büntetés” című regényében találkozunk szokatlanul sűrített térrel. Kis szobák, szűk utcák. Raszkolnyikov egy koporsónak tűnő szobában lakik. Persze ez nem véletlen. Az írót az élet zsákutcájába kerülő emberek érdeklik, és ezt mindenképp hangsúlyozzák. Amikor Raszkolnyikov hitet és szeretetet talál az epilógusban, megnyílik a tér.

A modern irodalom minden művének megvan a maga tér-idő rácsa, saját koordinátarendszere. Ugyanakkor a művészi tér és idő fejlődésének néhány általános mintája van. Például az esztétikai tudat egészen a 18. századig nem tette lehetővé a szerző „beavatkozását” a mű időbeli szerkezetébe. Más szóval, a szerző nem kezdhette a történetet a hős halálával, majd visszatérhet születéséhez. A munka ideje „mintha valós” volt. Ezenkívül a szerző nem tudta megzavarni az egyik hősről szóló történet áramlását egy másik hősről szóló „beszúrt” történettel. Ez a gyakorlatban az ókori irodalomra jellemző úgynevezett „időrendi összeférhetetlenségekhez” vezetett. Például az egyik történet a hős épségben való visszatérésével végződik, míg a másik azzal kezdődik, hogy szerettei gyászolják távollétét. Ezzel találkozunk például Homérosz Odüsszeiájában. A 18. században forradalom következett be, és a szerző megkapta a jogot az elbeszélés „modellezésére”, az életszerűség logikájának betartása nélkül: a betoldott történetek, kitérők tömege jelent meg, a kronológiai „realizmus” megbomlott. A modern szerző saját belátása szerint építheti fel a mű kompozícióját, az epizódokat keverve.

Emellett léteznek stabil, kulturálisan elfogadott tér-idő-modellek. A kiváló filológus, M. M. Bahtyin, aki ezt a problémát alapvetően kidolgozta, ezeket a modelleket nevezte el kronotópok(chronos + toposz, idő és tér). A kronotópokat kezdetben minden művész tudatosan vagy öntudatlanul figyelembe veszi. Amint azt mondjuk valakiről: „Valaminek a küszöbén áll...”, azonnal megértjük, hogy valami nagy és fontos dologról beszélünk. De miért pontosan a küszöbön? Bahtyin ezt hitte a küszöb kronotópja az egyik legelterjedtebb a kultúrában, és amint „bekapcsoljuk”, megnyílik a szemantikai mélysége.

Ma a kifejezés kronotóp univerzális, és egyszerűen a létező tér-idő modellt jelöli. Gyakran ebben az esetben az „etikett” M. M. Bahtyin tekintélyére utalnak, bár maga Bahtyin szűkebben értette a kronotópot – nevezetesen, hogyan fenntartható munkáról munkára megjelenő modell.

A kronotópok mellett emlékeznünk kell a tér és idő általánosabb modelljeire is, amelyek egész kultúrák hátterében állnak. Ezek a modellek történetiek, azaz egyik felváltja a másikat, de az emberi psziché paradoxona, hogy egy „elavult” modell nem tűnik el sehol, továbbra is izgatja az embereket, és irodalmi szövegeket szül. Az ilyen modelleknek jó néhány változata létezik a különböző kultúrákban, de több alapvető. Először is, ez egy modell nulla idő és tér. Mozdulatlannak, örökkévalónak is nevezik - itt nagyon sok lehetőség van. Ebben a modellben az idő és a tér értelmetlenné válik. Mindig ugyanaz van, és nincs különbség az „itt” és az „ott” között, vagyis nincs térbeli kiterjedés. Történelmileg ez a legarchaikusabb modell, de ma is nagyon aktuális. A pokolról és a mennyországról alkotott elképzelések ezen a modellen alapulnak, gyakran „bekapcsolják”, amikor az ember a halál utáni létezést próbálja elképzelni stb. Erre épül az „aranykor” híres kronotópja, amely minden kultúrában megnyilvánul. ezt a modellt. Ha emlékszünk a „Mester és Margarita” című regény végére, könnyen átérezhetjük ezt a modellt. Jeshua és Woland döntése szerint egy ilyen világban találták magukat a hősök – az örök jó és béke világában.

Egy másik modell - ciklikus(kör alakú). Ez az egyik legerősebb tér-idő modell, amelyet a természeti ciklusok örök változása (nyár-ősz-tél-tavasz-nyár...) támogat. Azon az elképzelésen alapul, hogy minden visszatér a normális kerékvágásba. A tér és az idő megvan, de feltételesek, főleg az idő, hiszen a hős akkor is visszatér oda, ahonnan hagyta, és semmi sem fog változni. A legegyszerűbb módja illusztrálja ezt a modellt Homérosz Odüsszeájával. Odüsszeusz sok éven át távol volt, a leghihetetlenebb kalandok értek, de hazatért, és Pénelopáját továbbra is olyan gyönyörűnek és szeretőnek találta. M. M. Bahtyin hívott ilyen időt kalandos, úgy létezik, mintha a hősök körül állna, anélkül, hogy bármi is változna bennük vagy közöttük őket. A ciklikus modell is nagyon archaikus, de vetületei jól érzékelhetőek a modern kultúrában. Például nagyon észrevehető Szergej Yesenin munkásságában, akiben az életciklus gondolata, különösen felnőttkorban, dominánssá válik. Még a jól ismert haldokló sorok is „Ebben az életben a haldoklás nem új, / De élni persze az is., nem újabb” az ősi hagyományra, a híres bibliai Prédikátor-könyvre utal, amely teljes egészében ciklikus mintára épült.

A realizmus kultúrájához főként lineáris olyan modell, amikor a tér végtelenül nyitottnak tűnik minden irányban, és az időhöz egy irányított nyíl kapcsolódik - a múltból a jövőbe. Ez a modell dominál a mindennapi tudatban a modern ember, és jól látható az elmúlt évszázadok számos irodalmi szövegében. Elég, ha felidézzük például L. N. Tolsztoj regényeit. Ebben a modellben minden eseményt egyedinek ismerünk el, csak egyszer történhet meg, és az embert állandóan változó lényként értelmezik. Megnyílt a lineáris modell pszichologizmus modern értelemben, hiszen a pszichologizmus feltételezi a változás képességét, ami a ciklikusban sem lehetne (elvégre a hős legyen ugyanaz a végén, mint az elején), és főleg nem a nulla idő-tér modellben. . Ezenkívül a lineáris modell az elvhez kapcsolódik historizmus, vagyis az embert korszakának termékeként kezdték érteni. Az absztrakt „minden idők embere” egyszerűen nem létezik ebben a modellben.

Fontos megérteni, hogy a modern ember tudatában ezek a modellek nem léteznek elszigetelten, és a legfurcsább kombinációkat eredményezhetik. Mondjuk, az ember lehet hangsúlyozottan modern, bízhat a lineáris modellben, elfogadhatja az élet minden mozzanatának egyediségét, mint valami egyedit, ugyanakkor lehet hívő és elfogadhatja a halál utáni lét időtlenségét, térnélküliségét. Ugyanígy különböző koordinátarendszerek tükröződhetnek egy irodalmi szövegben. A szakértők például régóta észrevették, hogy Anna Akhmatova munkásságában mintegy két párhuzamos dimenzió van: az egyik a történelmi, amelyben minden mozzanat és gesztus egyedi, a másik időtlen, amelyben minden mozdulat megdermed. Ezeknek a rétegeknek a „rétegzettsége” Akhmatova stílusának egyik jellemzője.

Végül a modern esztétikai tudat egyre inkább elsajátít egy újabb modellt. Nincs egyértelmű elnevezése, de nem lenne rossz azt állítani, hogy ez a modell lehetővé teszi a létezést párhuzamos idők és terek. A lényeg az, hogy létezünk eltérően koordinátarendszertől függően. De ugyanakkor ezek a világok nincsenek teljesen elszigeteltek; A huszadik század irodalma aktívan használja ezt a modellt. Elég, ha felidézzük M. Bulgakov „A Mester és Margarita” című regényét. A mester és kedvese meghal különböző helyeken és különböző okokból: A mester őrültek házában, Margarita szívroham miatt otthon van, de ugyanakkor ők egymás karjában halnak meg a Mester szekrényében Azazello mérgétől. Különböző koordinátarendszerek szerepelnek itt, de ezek összefüggenek – elvégre a hősök halála mindenképpen bekövetkezett. Ez a párhuzamos világok modelljének vetülete. Ha figyelmesen elolvasod az előző fejezetet, könnyen megérted, hogy az ún többváltozós a cselekmény – az irodalom nagyrészt huszadik századi találmánya – ennek az új tér-idő rácsnak a létrejöttének egyenes következménye.

BEVEZETÉS

Tantárgy„Botho Strauss-darabok tér-idő-szervezési jellemzői” című diplomamunka.

Relevancia és újdonság Az a munka, hogy a német drámaíró, regényíró és esszéíró, Botho Strauss, az új dráma képviselője gyakorlatilag ismeretlen Oroszországban. Egy könyv jelent meg 6 darabjának ("Olyan nagy és olyan kicsi", "Idő és szoba", "Ithaka", "Hipochondriák", "Nézők", "Park") fordításával és Vlagyimir Koljazin bevezetőjével. I. S. Roganova disszertációjában is Strauss szerepel a német posztmodern dráma szerzőjeként. Drámáit csak egyszer állították színre Oroszországban - Oleg Rybkin 1995-ben a Vörös fáklyában, az „Idő és szoba” című darabban. A szerző iránti érdeklődés az egyik novoszibirszki újságban ezzel az előadással kapcsolatos megjegyzéssel kezdődött.

Cél- a szerzői darabok tér-idő-szerveződési jellemzőinek azonosítása és leírása.

Feladatok: az egyes színdarabok térbeli és időbeli szerveződésének elemzése; közös jellemzők és minták azonosítása a szervezetben.

Tárgy Strauss következő darabjai: „A hipochondriák”, „Olyan nagy és olyan kicsi”, „Park”, „Idő és szoba”.

Tantárgy a színdarabok térbeli-időbeli szerveződésének jellemzői.

Ez a munka egy bevezetőből, két fejezetből, egy következtetésből és egy bibliográfiából áll.

A bevezetés jelzi a munka témáját, relevanciáját, tárgyát, tárgyát, céljait és célkitűzéseit.

Az első fejezet két bekezdésből áll: a művészi idő és tér, a művészi idő és művészi tér fogalma a drámában, ezeknek a kategóriáknak a reflexiójában a XX. a mozi hatása az új dráma kompozíciójára és tér-időbeli szerveződésére.

A második fejezet két bekezdésből áll: a színdarabok térszervezése, az idő szervezése. Az első bekezdés a szervezet olyan jellemzőit azonosítja, mint a tér zártsága, ennek a zártságnak a határait jelző indikátorok relevanciája, a külső térről a belső térre való hangsúlyeltolódás - emlékezet, asszociációk, montázs a szervezetben. A második bekezdés az idő kategóriájának szerveződésének következő vonásait tárja fel: montázs, az emlékezés motívumának relevanciájához kapcsolódó töredezettség, retrospektivitás. Így a montázs válik a fő elvvé a vizsgált darabok tér-idő-szervezésében.

A vizsgálat során Yu.N. munkáira támaszkodtunk. Tynyanova, O.V. Zhurcheva, V. Kolyazina, Yu.M. Lotman, M.M. Bahtyin, P. Pavy.

A munka terjedelme 60 oldal. A felhasznált források listája 54 címet tartalmaz.

TÉR ÉS IDŐ KATEGÓRIÁI A DRÁMÁBAN

TÉR ÉS IDŐ EGY MŰVÉSZETI alkotásban

A tér és az idő olyan kategóriák, amelyek magukban foglalják a világrendről, a helyről és az abban betöltött emberi szerepről alkotott elképzeléseket, ismereteket, alapot adnak verbális kifejezésük és reprezentációjuk módszereinek leírására, elemzésére a műalkotás szövetében. Így értelmezve ezek a kategóriák egy irodalmi szöveg értelmezésének eszközeinek tekinthetők.

Az irodalmi enciklopédiában ezekre a kategóriákra a következő, I. Rodnyanskaya által írt definíciót találjuk: „a művészi idő és művészi tér a művészi kép legfontosabb jellemzői, a mű kompozícióját rendszerezve, holisztikus, ill. eredeti művészi valóság.<…>Maga [az irodalmi és költői kép] tartalma szükségszerűen reprodukálja a világ tér-időbeli képét (a történetmesélés közvetett eszközeivel közvetítve), ráadásul szimbolikus-ideológiai aspektusában” [Rodnyanskaya I. Artistic time and artistic space. http://feb-web.ru/feb/kle/Kle-abc/ke9/ke9-7721.htm].

A világ tér-időbeli képében, amelyet a művészet, ezen belül a dráma reprodukál, életrajzi idő (gyermekkor, ifjúság), történelmi, kozmikus (az örökkévalóság eszméje és egyetemes történelem), naptári, napi, valamint életrajzi képei is megtalálhatók. mint elképzelések a mozgásról és a mozdulatlanságról, a múlt, jelen és jövő kapcsolatáról. A térbeli festményeket a zárt és nyitott tér, a földi és a kozmikus, a ténylegesen látható és a képzeletbeli, közeli és távoli tárgyilagossági elképzelések ábrázolják. Ebben az esetben a műalkotás világképének bármely, általában jelzője, jelzője szimbolikus, szimbolikus karaktert kap. D.S. szerint Lihacsov korszakról korszakra, ahogy a világ változékonyságának megértése egyre tágabb és mélyebbé válik, az időképek egyre nagyobb jelentőséget kapnak az irodalomban: az írók egyre tisztábban és intenzívebben ismerik fel „a mozgásformák sokszínűségét, " "uralja a világot annak idődimenzióiban."

A művészi tér lehet pontszerű, lineáris, sík vagy térfogati. A második és a harmadik is lehet vízszintes vagy függőleges tájolású. A lineáris tér tartalmazhatja vagy nem tartalmazza az irányultság fogalmát. Ennek a tulajdonságnak a jelenlétében (a lineárisan irányított tér képe, amelyet a hossz attribútum relevanciája és a szélesség attribútum irrelevánssága jellemez, a művészetben gyakran egy út) a lineáris tér kényelmes művészi nyelvvé válik az időbeli kategóriák modellezésére. („életút”, „út”, mint a jellemfejlődés eszköze az időben). A ponttér leírásához a lehatárolás fogalmához kell fordulnunk. A művészi tér egy irodalmi alkotásban egy kontinuum, amelyben a szereplők elhelyezkednek és a cselekvés zajlik. A naiv felfogás folyamatosan arra készteti az olvasót, hogy azonosítsa a művészi és a fizikai teret.

Az az elképzelés azonban, hogy a művészi tér mindig valamilyen természeti tér mintája, nem mindig indokolt. A tér egy műalkotásban különféle összefüggéseket modellez a világképben: időbeli, társadalmi, etikai stb. Ez azért történhet meg, mert a világ egyik vagy másik modelljében a tér kategóriája komplexen összeolvad bizonyos fogalmakkal, amelyek a világról alkotott képünkben különállóként vagy ellentétesként léteznek. Az ok azonban más is lehet: egy művészi világmodellben a „tér” olykor metaforikusan veszi fel a teljesen nem térbeli viszonyok kifejezését a világ modellező szerkezetében.

A művészi tér tehát egy adott szerző világának modellje, térgondolatainak nyelvén kifejezve. Ugyanakkor, ahogy az más dolgokban megesik, ez a nyelv önmagában véve sokkal kevésbé egyéni, és nagyobb mértékben tartozik időhöz, korszakhoz, társadalmi és művészeti csoportokhoz, mint amit a művész ezen a nyelven beszél - mint az egyénisége. a világ modellje.

Különösen a művészi tér lehet a művészi világ értelmezésének alapja, hiszen a térbeli viszonyok:

Meg tudják határozni a „belső világ környezete ellenállásának” jellegét (D.S. Likhachev);

Ezek az egyik fő módja a szereplők világképének, kapcsolataiknak, szabadsági/nem-szabadságfokainak megvalósításának;

A szerző nézőpontjának megtestesítésének egyik fő módjaként szolgálnak.

A tér és tulajdonságai elválaszthatatlanok az őt betöltő dolgoktól. Ezért a művészi tér és a művészi világ elemzése szorosan összefügg az azt kitöltő anyagi világ sajátosságainak elemzésével.

Az időt filmes technikával, azaz külön békepillanatokra osztva vezetik be a műbe. Ez a képzőművészet általános technikája, és egyik sem nélkülözheti. Az idő tükrözése a műben töredékes, amiatt, hogy a folyamatosan áramló homogén idő nem képes ritmust adni. Ez utóbbi magában foglalja a lüktetést, a kondenzációt és a ritkítást, a lassítást és a gyorsulást, a lépéseket és a megállásokat. Ebből adódóan a ritmust adó vizuális eszközöknek bizonyos feldaraboltságban kell lenniük, egyes elemeik késleltetik a figyelmet és a szemet, míg mások köztesek, mindkettőt elemről a másikra mozdítva elő. Vagyis a képi alkotás alapsémáját alkotó vonalaknak át kell hatniuk, vagy alá kell uralniuk a pihenés és az ugrás váltakozó elemeit.

De nem elég az időt nyugalmi pillanatokra bontani: ezeket egyetlen sorozatba kell kapcsolni, ez pedig feltételezi az egyes pillanatok valamilyen belső egységét, ami lehetővé teszi, sőt szükségessé teszi az elemről elemre való mozgást. ez az átmenet felismerni az új elemben valamit az éppen elhagyott elemből. A feldarabolás a könnyített elemzés feltétele; de szükséges a könnyített szintézis feltétele is.

Mondhatjuk másként is: az idő szerveződése mindig és elkerülhetetlenül a feldarabolással, vagyis a megszakítással valósul meg. Az elme tevékenységével és szintetikus természetével ez a megszakítás világosan és határozottan adott. Ekkor maga a szintézis, ha csak a néző lehetőségein belül van, rendkívül teljes és magasztos lesz, nagy időket tud feldolgozni, és megtölteni mozgással.

A filmes elemzés legegyszerűbb és egyben legnyitottabb módszere olyan egyszerű képsorral érhető el, amelynek terei fizikailag semmi közös, nincsenek egymással összehangolva, és még csak össze sem kapcsolódnak. Lényegében ugyanarról a filmes szalagról van szó, de sok helyen nincs megvágva, és ezért semmiképpen sem engedi el a képek passzív egymáshoz való kapcsolódását.

Minden művészi világ egyik fontos jellemzője a statika/dinamika. Megvalósításában a tér játssza a legfontosabb szerepet. A statika azt jelenti, hogy az idő megállt, megdermedt, nem előre bontakozik, hanem statikusan a múlt felé orientálódik, vagyis egy zárt térben nem lehet valódi élet. A mozgás egy statikus világban „mozgó mozdulatlanság” jellegű. A dinamika megélés, a jelen idő elnyelése a jövőbe. Az élet folytatása csak az elszigeteltségen kívül lehetséges. A karaktert pedig a helyszínével egységben érzékelik és értékelik, úgy tűnik, hogy a térrel egy oszthatatlan egésszé olvad össze, annak részévé válik. Egy karakter dinamikája attól függ, hogy van-e saját egyéni tere, saját útja az őt körülvevő világhoz képest, vagy Lotman szerint ugyanaz a környezet marad-e körülötte. Kruglikov V.A. Még az is lehetségesnek tűnik, hogy „az egyéniség és a személyiség megnevezését az emberi tér és idő analógjaként használjuk”. „Akkor illik az egyéniséget az „én” emberi térben való kibontakozásának szemantikai képeként bemutatni. Ugyanakkor az individualitás jelöli és jelzi a személyiség helyét az emberben. A személyiség pedig az „én” kibontakozásának szemantikai képeként ábrázolható az ember idejében, mint az a szubjektív idő, amelyben az egyéniség mozgásai, elmozdulásai és változásai következnek be.<…>Az egyéniség abszolút teljessége tragikus az ember számára, akárcsak a személyiség abszolút teljessége.” [Kruglikov V.A. A „kultúra emberének” tere és ideje // Kultúra, ember és világkép. Szerk. Arnoldov A.I., Kruglikov V.A. M., 1987].

V. Rudnev a művészi tér jellemzőinek három kulcsparaméterét azonosítja: zártság/nyitottság, egyenesség/görbület, nagyság/kisség. Otto Rank születési trauma elméletének pszichoanalitikus kifejezéseivel magyarázzák: születéskor fájdalmas átmenet következik be az anyaméh zárt, kicsiny, görbe teréből a külvilág hatalmas egyenes és nyitott terébe. A tér pragmatikájában a legfontosabb szerepet az „itt” és az „ott” fogalma tölti be: modellezi a beszélő és a hallgató helyzetét egymáshoz és a külvilághoz viszonyítva. Rudnyev azt javasolja, hogy tegyen különbséget itt, ott, sehol nagy- és kisbetűkkel:

„Az „itt” szó kisbetűvel olyan teret jelent, amely a beszélő részéről az érzékszervi elérhetőséghez kapcsolódik, vagyis az „itt” elhelyezkedő tárgyak láthatók, hallhatók, tapinthatók.

Az „ott” szó kisbetűvel olyan teret jelent, amely „a beszélő részéről az érzékszervi hatótávolságon túl vagy annak határán helyezkedik el. A határ akkor tekinthető a dolgok állapotának, amikor egy tárgyat csak egy érzékszerv érzékelhet, például látható, de nem hallható (ott van, a szoba másik végében), vagy fordítva, hallható, de nem hallható. nem látható (ott van, a partíción túl).

Az "Itt" szó nagybetűvel azt a teret jelenti, amely egyesíti a beszélőt a szóban forgó tárggyal. Tényleg nagyon messze lehet. „Itt van Amerikában” (a beszélő Kaliforniában lehet, a szóban forgó pedig Floridában vagy Wisconsinban).

A tér pragmatikájához egy rendkívül érdekes paradoxon kapcsolódik. Természetes azt feltételezni, hogy ha egy tárgy itt van, akkor az nincs valahol ott (vagy sehol). De ha ezt a logikát modálissá tesszük, vagyis az utasítás mindkét részéhez hozzárendeljük a „lehetséges” operátort, akkor a következőt kapjuk.

Lehetséges, hogy a tárgy itt van, de az is lehet, hogy nincs itt. Minden térrel kapcsolatos cselekmény erre a paradoxonra épül. Például Shakespeare tragédiájában szereplő Hamlet tévedésből megöli Poloniust. Ez a hiba a pragmatikai tér struktúrájában rejtőzik. Hamlet azt hiszi, hogy ott van a függöny mögött a király, akit meg akart ölni. Az ottani tér a bizonytalanság helye. De még itt is előfordulhat a bizonytalanság helye, például amikor megjelenik előtted annak a duplája, akire vársz, és azt gondolod, hogy itt van valaki, de valójában valahol ott van, vagy teljesen megölték (Sehol )” [ Rudnev V.P. századi kultúra szótára. - M.: Agraf, 1997. - 384 p.].

Az idő és a tér egységének gondolata Einstein relativitáselméletének megjelenése kapcsán merült fel. Ezt az elképzelést támasztja alá az is, hogy a térbeli jelentésű szavak gyakran időbeli szemantikát, vagy szinkretikus szemantikát szereznek, mind az időt, mind a teret jelölve. A valóság egyetlen tárgya sem létezik csak az időn kívüli térben vagy csak a téren kívüli időben. Az idő alatt a negyedik dimenziót értjük, melynek fő különbsége az első háromtól (tér) az, hogy az idő visszafordíthatatlan (anizotrop). Hans Reichenbach, az időkutató huszadik századi filozófiája így fogalmaz:

1. A múlt nem tér vissza;

2. A múltat ​​nem lehet megváltoztatni, de a jövőt igen;

3. Lehetetlen megbízható jegyzőkönyvet készíteni a jövőről [uo.].

Az Einstein által a relativitáselméletben bevezetett kronotóp kifejezést M. M. Bahtyin használta a regény tanulmányozásakor [Bakhtin M.M. Eposzi és regényes. Szentpétervár, 2000]. A kronotóp (szó szerint - idő-tér) az irodalomban művészileg elsajátított idő- és térviszonyok jelentős összekapcsolódása; a tér és az idő folytonossága, amikor az idő a tér negyedik dimenziójaként működik. Az idő sűrűbbé válik, művészileg láthatóvá válik; a tér az idő és a cselekmény mozgásába vonódik be. Az idő jelei a térben mutatkoznak meg, a teret pedig az idő fogja fel és méri. A sorok metszéspontja és a jelek összeolvadása jellemzi a művészi kronotópot.

A kronotóp határozza meg az irodalmi mű művészi egységét a valósághoz való viszonyában. A művészetben és az irodalomban minden idő-térbeli meghatározás elválaszthatatlan egymástól, mindig érzelmileg és értékterhelt.

A kronotóp a művészi kép legfontosabb jellemzője és egyben a művészi valóság megteremtésének módja. MM. Bahtyin azt írja, hogy „a jelentésszférába minden belépés csak a kronotópok kapuján keresztül történik”. A kronotóp egyrészt korának világképét tükrözi, másrészt a szerző öntudatának fejlődési fokmérőjét, a tér-idő nézőpontok kialakulásának folyamatát. A kultúra legáltalánosabb, egyetemes kategóriájaként a művészi téridő képes megtestesíteni „egy korszak világképét, az emberek viselkedését, tudatát, életritmusát, a dolgokhoz való viszonyát” (Gurevich). Az irodalmi művek kronotopikus kezdete, írja Khalizev, képes filozófiai karaktert adni nekik, „hozza” a verbális szövetet a lét egészének képébe, a világ képébe [Khalizev V.E. Irodalomelmélet. M., 2005].

század alkotásainak tér-időbeli szerveződésében, valamint a modern irodalomban különböző, olykor szélsőséges irányzatok élnek egymás mellett (és küzdenek egymással) - a művészi valóság határainak szélsőséges kitágulása, vagy éppen ellenkezőleg, koncentrált összenyomása, tendencia. a konvencionalitás fokozása felé, vagy fordítva, a kronológiai és topográfiai tereptárgyak dokumentaritása, a zártság és nyitottság, a telepítés és az illegálisság hangsúlyozása felé. Ezek közül a trendek közül a legnyilvánvalóbbak a következők:

A névtelen vagy fiktív topográfia vágya: a város Kijev helyett Bulgakovban (ez bizonyos legendás megvilágításba helyezi a történelmileg sajátos eseményeket); az összetéveszthetetlen, de soha nem nevezett Köln G. Böll prózájában; Macondo története García Márquez karneválozott nemzeti eposzában, a Száz év magányban. Lényeges azonban, hogy a művészi időtér itt valódi történeti-földrajzi azonosulást vagy legalább közeledést igényel, amely nélkül a mű egyáltalán nem érthető meg; A történelmi beszámolóból kizárt mese vagy példabeszéd zárt művészi ideje széles körben használatos – F. Kafka „Pere”, A. Camus „A pestis”, S. Beckett „Watt”. Az „egyszer volt”, „egyszer volt” mese és példabeszéd, amely egyenlő a „mindig” és „mikor volt”, az örök „emberi létfeltételeknek” felel meg, és azzal a céllal is használják, hogy az ismerős a modern szín nem vonja el az olvasó figyelmét a történelmi összefüggések keresésében, nem gerjeszt „naiv” kérdést: „mikor történt ez?”; A topográfia elkerüli az azonosítást, a valós világban való lokalizálást.

Két különböző, össze nem olvadt tér jelenléte egy művészi világban: a valóságos, azaz a hősöket körülvevő fizikai és a „romantikus”, amelyet a hős saját képzelete teremtett meg, amelyet a romantikus ideál és az eljövendő ütközése okoz. zsoldos korszak, amelyet a polgári fejlődés terjesztett elő. Sőt, a hangsúly a külső világ teréről az emberi tudat belső terére kerül. A kibontakozó események belső tere a szereplő emlékezetére utal; a cselekményidő szakaszos, hátra és előre haladását nem a szerző kezdeményezése, hanem az emlékezés pszichológiája motiválja. Az idő „rétegzett”; szélsőséges esetekben (például M. Proustnál) az „itt és most” narratíva keret vagy anyagi ok szerepét tölti be az emlékezés serkentésére, szabadon repülve térben és időben a kívánt pillanat elérése érdekében. tapasztalat. Az „emlékezés” kompozíciós lehetőségeinek felfedezése kapcsán gyakran megváltozik a mozgó és a „helyhez kötődő” szereplők eredeti fontossági viszonya: ha korábban a komoly spirituális úton haladó főszereplők rendszerint mobil, és az extrák a mindennapi háttérrel olvadtak össze a mozdulatlan egésszé, most éppen ellenkezőleg, a központi szereplők közé tartozó „emlékező” hős gyakran mozdulatlan, saját szubjektív szférájával, demonstrálási jogával ruházva fel. belső világa (W. Woolf „Utazás a világítótoronyhoz” című regénye hősnőjének „ablaknál” állása) . Ez a pozíció lehetővé teszi a saját cselekvési idő néhány napba, órába való tömörítését, miközben egy egész emberi élet ideje és tere kivetíthető az emlékezés képernyőjére. A szereplő emlékezetének tartalma itt ugyanazt a szerepet tölti be, mint a kollektív legendaismeret az ókori eposz kapcsán – megszabadítja az embert a kifejtéstől, az epilógustól és általában minden magyarázó mozzanattól, amelyet a szerző-narrátor proaktív beavatkozása biztosít.

A karaktert egyfajta térként is kezdik felfogni. G. Gachev azt írja, hogy „A tér és az idő nem a létezés objektív kategóriái, hanem az emberi elme szubjektív formái: érzékiségünk a priori formái, azaz a kifelé, kifelé (Tér) és befelé (Time) való tájékozódás” [Gachev G.D. Tér és idő európai képei//Kultúra, ember és világkép. Szerk. Arnoldov A.I., Kruglikov V.A. M., 1987]. Yampolsky azt írja, hogy „a test alkotja saját terét”, amelyet az egyértelműség kedvéért „helynek” nevez. A terek egésszé gyűjtése Heidegger szerint a dolog sajátja. A dolog egy bizonyos kollektív természetet, kollektív energiát testesít meg, és helyet teremt. A tér összegyűjtése határokat vezet be, a határok adnak létezést a térnek. A hely az ember öntvényévé válik, maszkja, határa, amelyben ő maga is létezni talál, mozog és változik. „Az emberi test is egy dolog. A körülötte lévő teret is deformálja, így adja meg a hely azonosságát. Az emberi testnek szüksége van egy lokalizációra, egy helyre, ahol elhelyezkedhet, és menedéket találhat, ahol tartózkodhat. Ahogy Edward Cayce megjegyezte, „a test mint olyan közvetítő a helytudatosságom és maga a hely között, mozgat a helyek között, és bevezet az egyes helyek intim hasadékaiba [Yampolsky M. A démon és a labirintus].

A szerző, mint elbeszélő személy kiiktatásának köszönhetően tág lehetőségek nyíltak meg a montázs, egyfajta tér-időbeli mozaik számára, amikor különböző „akciószínházak”, panoráma és közeli képek kerülnek egymás mellé motiváció és kommentár nélkül, mint „dokumentumfilm” ” magának a valóságnak az arca.

A huszadik században léteztek a többdimenziós idő fogalmai. Az abszolút idealizmus főáramából, a huszadik század elejének brit filozófiájából származtak. A huszadik századi kultúrára W. John Wilm Dunne sorozatkoncepciója (The Experiment with Time) hatott. Dunn a prófétai álmok jól ismert jelenségét elemezte, amikor a bolygó egyik végén egy ember álmodik egy olyan eseményről, amely egy évvel később a bolygó másik végén a valóságban is megtörténik. Dunn ezt a rejtélyes jelenséget magyarázva arra a következtetésre jutott, hogy az időnek legalább két dimenziója van egy ember számára. Az ember az egyik dimenzióban él, a másikban pedig megfigyel. Ez a második dimenzió pedig térszerű, ennek mentén haladhatsz a múltba és a jövőbe. Ez a dimenzió a megváltozott tudatállapotokban nyilvánul meg, amikor az értelem nem gyakorol nyomást az emberre, vagyis mindenekelőtt álomban.

A neomitológiai tudat jelensége a huszadik század elején aktualizálta azt a mitológiai ciklikus időmodellt, amelyben Reichenbach egyetlen posztulátuma sem működik. Az agrárkultusznak ezt a ciklikus időszakát mindenki ismeri. A tél után jön a tavasz, a természet életre kel, és a ciklus megismétlődik. A huszadik század irodalmában és filozófiájában az örök visszatérés archaikus mítosza válik népszerűvé.

Ezzel szemben az ember tudata a huszadik század végén, a lineáris idő eszméjén alapuló, egy bizonyos vég jelenlétét feltételezi, pontosan ennek a végnek a kezdetét feltételezi. És kiderül, hogy az idő már nem a megszokott irányba halad; Hogy megértse, mi történik, az ember a múlt felé fordul. Baudrillard így ír erről: „A múlt, jelen és jövő fogalmait használjuk, amelyek nagyon konvencionálisak, amikor a kezdőről és a végsőről beszélünk. Ma azonban azon kapjuk magunkat, hogy egyfajta nyitott végű folyamatba vonzunk bele magunkat, amelynek már nincs vége.

A vég egyben a végső cél is, az a cél, ami ezt vagy azt a mozgást célirányossá teszi. Történelmünknek most nincs célja és iránya: elvesztette őket, visszavonhatatlanul elvesztette őket. Mivel az igazság és a tévedés, a jó és a rossz másik oldalán vagyunk, többé nem tudunk visszamenni. Úgy tűnik, minden folyamatnak van egy meghatározott pontja, ahonnan nincs visszatérés, amelyen túlhaladva örökre elveszti végességét. Ha nincs befejezés, akkor minden csak úgy létezik, hogy feloldódik egy végtelen történelemben, egy végtelen válságban, folyamatok végtelen sorozatában.

A véget szem elől tévesztve kétségbeesetten próbáljuk megragadni a kezdetet, ez a vágyunk, hogy megtaláljuk az eredetet. De ezek az erőfeszítések hiábavalóak: mind az antropológusok, mind a paleontológusok felfedezik, hogy minden eredet eltűnik az idők mélyén, elveszik a múltban, végtelenben, mint a jövő.

Már túljutottunk azon a ponton, ahonnan nincs visszaút, és teljesen részt veszünk egy non-stop folyamatban, amelyben minden egy végtelen légüres térbe merül, és elvesztette emberi dimenzióját, és amely megfoszt bennünket a múlt emlékétől és a jövő, és a jövő integrálásának képessége a jelenbe. Mostantól a mi világunk absztrakt, éteri, tehetetlenségből tovább élő dolgok univerzuma, amelyek önmaguk szimulákráivá váltak, de nem ismerik a halált: végtelen létezésük garantált, mert csak mesterséges képződmények.

És mégis annak az illúziónak a fogságában vagyunk, hogy bizonyos folyamatok szükségszerűen felfedik végességüket, és ezzel együtt irányukat is, lehetővé teszik, hogy visszamenőleg megállapítsuk azok eredetét, és ennek eredményeként képesek leszünk felfogni a minket érdeklő mozgást. az ok és a következmény fogalmainak segítsége.

A vég hiánya olyan helyzetet teremt, amelyben nehéz elkerülni azt a benyomást, hogy a kapott információ semmi újat nem tartalmaz, hogy minden, amiről beszélünk, már megtörtént. Mivel ma már nincs befejezés vagy végső cél, mivel az emberiség halhatatlanságra tett szert, az alany már nem érti, mi is ő. És ez az újonnan felfedezett halhatatlanság a technológiáink által megszületett utolsó fantazma” [Baudrillard Jean Passwords töredéktől töredékig Jekatyerinburg, 2006].

Hozzá kell tenni, hogy a múlt csak emlékek és álmok formájában érhető el. Ez egy folyamatos kísérlet arra, hogy újra megtestesítsük azt, ami már megtörtént, ami egyszer már megtörtént, és nem szabad megismétlődnie. A középpontban egy olyan ember sorsa áll, aki „az idők végén” találja magát. A művészeti alkotásokban gyakran előfordul a várakozás motívuma: a csoda reménye, vagy a jobb élet utáni vágyakozás, vagy a baj várása, a katasztrófa előérzete.

Deja Loer „Olga szobája” című darabjában van egy mondat, amely jól illusztrálja ezt a múltba fordulási tendenciát: „Csak ha sikerül abszolút pontossággal reprodukálnom a múltat, akkor látom a jövőt”.

A visszafelé futó idő fogalma ugyanehhez a gondolathoz kapcsolódik. „Az idő teljesen érthető metafizikai zűrzavart vezet be: megjelenik az emberrel, de megelőzi az örökkévalóságot. Egy másik kétértelműség, amely nem kevésbé fontos és nem kevésbé kifejező, megakadályozza, hogy meghatározzuk az idő irányát. Azt mondják, hogy a múltból a jövőbe folyik: de ennek az ellenkezője sem kevésbé logikus, ahogyan Miguel de Unamuno spanyol költő is írta” (Borges). Az Unamuno itt nem egyszerű visszaszámlálást jelent, hanem az ember metaforáját. Haldokolva az ember elkezdi folyamatosan elveszíteni azt, amit sikerült megtennie és megtapasztalnia, minden tapasztalatát, labdaként lazul a nemlét állapotába.

A tér-idő kontinuum fogalma elengedhetetlen egy irodalmi szöveg filológiai elemzéséhez, hiszen az idő és a tér egyaránt konstruktív alapelvként szolgál egy irodalmi mű megszervezéséhez. A művészi idő az esztétikai valóság létformája, a világ megértésének sajátos módja.

Az irodalom időmodellezésének sajátosságait ennek a művészeti típusnak a sajátosságai határozzák meg: az irodalmat hagyományosan művészetnek tekintik ideiglenes; a festészettel ellentétben újrateremti az idő múlásának konkrétságát. Az irodalmi műnek ezt a tulajdonságát a figuratív szerkezetét alkotó nyelvi eszközök tulajdonságai határozzák meg: „a nyelvtan minden nyelv számára meghatároz egy rendet, amely elosztja a ... teret az időben”, a térbeli jellemzőket időbelivé alakítja át.

A művészi idő problémája régóta foglalkoztatja az irodalomteoretikusokat, művészettörténészeket és nyelvészeket. Szóval, A.A. Potebnya, hangsúlyozva, hogy a szavak művészete dinamikus, megmutatta a művészi idő szervezésének határtalan lehetőségeit a szövegben. A szöveget két kompozíciós beszédforma dialektikus egységének tekintette: a leírások („jellemzők ábrázolása, egyidejűleg térben létező") és a narráció („Az elbeszélés egyidejű jelek sorozatát szekvenciális észlelések sorozatává alakítja át, a tekintet és a gondolat tárgyról tárgyra való mozgásának képévé"). A.A. Potebnya különbséget tett a valós idő és a művészi idő között; A folklórművekben e kategóriák kapcsolatát vizsgálva megjegyezte a művészi idő történelmi változékonyságát. Ötletek: A.A. Potebnya további fejlődést kapott a késő XIX - korai filológusok munkáiban - la XX század A művészi idő problémái iránti érdeklődés azonban különösen a 20. század utolsó évtizedeiben éledt meg, ami a tudomány rohamos fejlődésével, a tér-idő-szemlélet alakulásával, a társadalmi élet ütemének felgyorsulásával, valamint ezzel összefüggésben fokozott figyelem az emlékezet, eredet, hagyomány problémáira , Egyrészt; és a jövő viszont; végül új formák megjelenésével a művészetben.

„A munka” – jegyezte meg P.A. Florensky – esztétikailag erőszakosan fejlődik... egy bizonyos sorrendben.” Az idő egy műalkotásban az eseményeinek időtartama, sorrendje és korrelációja, azok ok-okozati összefüggése, lineáris vagy asszociatív kapcsolata alapján.

A szövegben az időnek világosan meghatározott vagy inkább elmosódott határai vannak (az események például több tíz évet, egy évet, több napot, egy napot, egy órát stb. ölelhetnek fel), amelyeket lehet, vagy éppen ellenkezőleg, nem jelölünk ki. a műben a történelmi időhöz vagy a szerző által feltételesen megállapított időhöz viszonyítva (lásd pl. E. Zamyatin „Mi”) című regényét.

A művészi idő megvisel szisztémás karakter. Ez a mű esztétikai valóságának, belső világának megszervezésének módja, és egyben a szerző koncepciójának megtestesüléséhez kapcsolódó kép, amely pontosan tükrözi világképét (emlékezzünk például M. Bulgakov regényére). „A Fehér Gárda”). Az időtől, mint a mű immanens tulajdonságától célszerű megkülönböztetni a szöveg áthaladásának idejét, amely az olvasó idejének tekinthető; Így, amikor egy irodalmi szöveget vizsgálunk, a „mű ideje – az olvasó ideje” antinómiával van dolgunk. Ez az antinómia a mű észlelésének folyamatában többféleképpen feloldható. Az alkotás ideje ugyanakkor heterogén: így az időbeli eltolódások, „kihagyások” következtében, a központi eseményeket közelről kiemelve az ábrázolt idő összenyomódik, lerövidül, míg az egyidejű események egymás mellé állításakor, leírásakor az ábrázolt idő lerövidül, az időbeli eltolódások, a „kihagyások” következtében az ábrázolt idő összenyomódik, lerövidül, az időbeli eltolódások, „kihagyások” eredményeként a központi eseményeket közelről is kiemelik. éppen ellenkezőleg, meg van feszítve.

A valós idő és a művészi idő összehasonlítása feltárja különbségeiket. A valós idő topológiai tulajdonságai a makrovilágban az egydimenziósság, a folytonosság, az irreverzibilitás, a rendezettség. A művészi időben mindezek a tulajdonságok átalakulnak. Lehetséges többdimenziós. Ez az irodalmi mű természetéből adódik, amelynek egyrészt van szerzője, és feltételezi az olvasó jelenlétét, másrészt határokat: kezdetet és véget. Két időtengely jelenik meg a szövegben - a „történetmesélés tengelye” és a „leírt események tengelye”: „a történetmesélés tengelye egydimenziós, míg a leírt események tengelye többdimenziós”. Kapcsolatuk rombolja a művészi idő sokdimenziósságát, lehetővé teszi az időbeli eltolódásokat, meghatározza az időbeli nézőpontok sokféleségét a szöveg szerkezetében. Így egy prózai műben általában kialakul az elbeszélő feltételes jelen ideje, ami korrelál a szereplők múltjáról vagy jövőjéről szóló narrációval, a különböző idődimenziójú helyzetek jellemzőivel. Egy mű cselekménye különböző idősíkokban bontakozhat ki (A. Pogorelszkij „A kettős”, V. F. Odojevszkij „Orosz éjszakái”, M. Bulgakov „A Mester és Margarita” stb.).

A visszafordíthatatlanság (egyirányúság) szintén nem jellemző a művészi időre: a szövegben gyakran megszakad a valós eseménysor. A visszafordíthatatlanság törvénye szerint csak a folklóridő mozog. A modern idők irodalmában fontos szerepet játszanak az időbeli eltolódások, az időbeli sorrend megszakítása és az időbeli regiszterek váltása. A visszatekintés mint a művészi idő visszafordíthatóságának megnyilvánulása számos tematikus műfaj (memoárok és önéletrajzi művek, detektívregények) szerveződési elve. A retrospektív egy irodalmi szövegben eszközként is szolgálhat annak implicit tartalmának – szubtextusának – feltárására.

A művészi idő sokirányúsága, visszafordíthatósága különösen egyértelműen a 20. századi irodalmon nyilvánul meg. Ha Stern E. M. Forster szerint „felforgatta az órát”, akkor „Marcel Proust, aki még találékonyabb, mutatót cserélt... Gertrude Stein, aki megpróbálta száműzni az időt a regényből, darabokra törte óráját és szétszórta töredékei szerte a világon..." A 20. században volt. „tudatfolyam” regény keletkezik, „egy nap” regény, szekvenciális idősor, amelyben az idő megsemmisül, és az idő csak az ember pszichológiai létének összetevőjeként jelenik meg.

A művészi időt úgy jellemzik folytonosság,így és diszkrétség.„Az időbeli és térbeli tények egymás utáni változásában lényegében folyamatos maradva, a szövegreprodukció kontinuuma egyszerre oszlik külön epizódokra.” Ezeknek az epizódoknak a kiválasztását a szerző esztétikai szándéka határozza meg, ebből fakad az időbeli hézagok, a „tömörítés”, vagy éppen ellenkezőleg, a cselekményidő kitágulása. - sem, lásd például T. Mann megjegyzését: „Az elbeszélés és a reprodukció csodálatos fesztiválján a kihagyások fontos és nélkülözhetetlen szerepet játszanak.”

Az idő kiterjesztésének vagy tömörítésének lehetőségeit széles körben használják az írók. Így például I.S. sztorijában. Turgenyev „Spring Waters” című filmje közelről kiemeli Sanin szerelmi történetét Gemmához – a hős életének legszembetűnőbb eseményét, érzelmi csúcsát; Ugyanakkor a művészi idő lelassul, „kinyúlik”, de a hős későbbi életútja általánosan, összefoglalóan közvetítődik: És ott – Párizsban élni és a rabszolga minden megaláztatásával, undorító kínjával... Aztán- visszatérés szülőföldjére, megmérgezett, lerombolt élet, kicsinyes felhajtás, apró bajok...

A szövegben a művészi idő dialektikus egységként hat végsőÉs végtelen. Az idő végtelen folyamában egy-egy esemény vagy események láncolata különül ki, kezdete és vége általában rögzített. A mű befejezése azt jelzi, hogy az olvasó elé tárt időszak lejárt, de az idő azon túl is folytatódik. A valós idejű művek olyan tulajdonsága, mint a rendezettség, az irodalmi szövegben is átalakul. Ennek oka lehet a viszonyítási pont vagy az idő mértékének szubjektív meghatározása: például S. Bobrov „Fiú” című önéletrajzi történetében a hős időmérője ünnep:

Sokáig próbáltam elképzelni, milyen egy év... és hirtelen megláttam magam előtt egy meglehetősen hosszú szürkés-gyöngyházfényű ködszalagot, amely vízszintesen hevert előttem, mint egy földre dobott törölköző.<...>Hónapokra osztva volt ez a törölköző?... Nem, észrevehetetlen volt. Évszakokra?.. Ez is valahogy nem túl világos... Világosabb volt valami más. Ezek voltak az ünnepek mintái, amelyek színesítették az évet.

A művészi idő az egységet képviseli magánÉs Tábornok.„A magánjellegűség megnyilvánulásaként az egyéni idő jegyeivel rendelkezik, kezdete és vége jellemzi. A határtalan világ tükreként a végtelenség jellemzi; ideiglenes áramlás." A diszkrét és a folytonos, a véges és a végtelen egységeként, és képes hatni. külön átmeneti szituáció egy irodalmi szövegben: „Vannak másodpercek, egyszerre öt-hat telik el, és hirtelen megérzi az örök harmónia jelenlétét, teljesen elérve... Mintha hirtelen megérezné az egész természetet, és hirtelen azt mondaná. : igen ez igaz." Az időtlen síkja egy irodalmi szövegben a felhasználás révén jön létre - ismétlések, maximák és aforizmák, különféle visszaemlékezések, szimbólumok és egyéb trópusok használata. Ebben a tekintetben a művészi idő komplementer jelenségnek tekinthető, amelynek elemzésére N. Bohr komplementaritás elve alkalmazható (az ellentétes eszközöket nem lehet szinkronban kombinálni, a holisztikus szemlélethez két időben elkülönülő „élmény” szükséges ). A „véges – végtelen” antinómia az irodalmi szövegben a konjugált használatának eredményeként oldódik fel, de időben eltávolodott egymástól, és ezért kétértelmű, például szimbólumokat jelent.

A műalkotás megszervezése szempontjából alapvetően fontosak a művészi idő olyan jellemzői, mint pl időtartam / rövidség az ábrázolt esemény, homogenitás / heterogenitás helyzetek, az idő kapcsolata a tárgy-esemény tartalommal (annak tele/töltetlen,"üresség"). Ezen paraméterek szerint mind a művek, mind a bennük lévő, bizonyos időblokkokat alkotó szövegtöredékek szembeállíthatók egymással.

A művészi idő egy bizonyoson alapul nyelvi eszközök rendszere. Ez mindenekelőtt az ige időformáinak rendszere, sorrendjük és oppozíciójuk, igealakok transzponálása (figuratív használata), időbeli szemantikával rendelkező lexikai egységek, idő jelentésű esetformák, kronológiai jegyek, szintaktikai konstrukciók, amelyek hozzon létre egy bizonyos időtervet (például a névelő mondatok a szövegben jelen vannak), történelmi személyek, mitológiai hősök neveit, történelmi események jelöléseit.

A művészi idő szempontjából különösen fontos az igealakok működése, a statika vagy a dinamika túlsúlya a szövegben, az idő gyorsulása vagy lassulása, ezek sorrendje meghatározza az egyik helyzetből a másikba való átmenetet, ebből következően az idő mozgását. Hasonlítsa össze például E. Zamyatin „Mamai” című történetének következő töredékeit: Mamai elveszetten bolyongott az ismeretlen Zagorodnyban. A pingvinszárnyak útban voltak; úgy lógott a feje, mint egy törött szamovár csapja...

És hirtelen felkapaszkodott a feje, a lábai ugrálni kezdtek, mint egy huszonöt évesnek...

Az idő formái különböző szubjektív szférák jeleiként működnek a narratíva szerkezetében, vö. pl.:

Gleb fekvő a homokon, kezemben támasztva a fejem, csendes, napsütéses reggel volt. Ma nem a magasföldszintjén dolgozott. Véget ért. Holnap távoznak, Ellie illik, minden újra van fúrva. Ismét Helsingfors...

(B. Zaicev. Gleb utazása )

Az igeformák típusainak funkciói egy irodalmi szövegben nagyrészt tipizáltak. Amint azt V.V. Vinogradov szerint a narratív („esemény”) időt elsősorban a tökéletes forma múlt idejének dinamikus formái és a múlt tökéletlen formái közötti kapcsolat határozza meg, procedurális-hosszú távú vagy minőségi-karakterizáló jelentésben. Ez utóbbi formák ennek megfelelően hozzá vannak rendelve a leírásokhoz.

A szöveg egészének idejét három időbeli „tengely” kölcsönhatása határozza meg:

1) naptár idő, főként lexikai egységek által megjelenítve, az „idő” és a dátumok szemével;

2) esemény alapú idő, a szöveg összes állítmányának (elsősorban verbális formák) összekapcsolásával szerveződik;

3) észlelési időt, kifejezve a narrátor és a szereplő pozícióját (ebben az esetben különböző lexikai és nyelvtani eszközöket, időbeli eltolódásokat alkalmaznak).

A művészi és nyelvtani igeidők szorosan összefüggenek, de nem szabad egyenlőségjelet tenni közöttük. „A nyelvtani igeidő és a verbális mű igeidő jelentősen eltérhet egymástól. A cselekvés idejét és a szerzői és olvasói időt sok tényező együttese hozza létre: ezek közül csak részben a nyelvtani idő...”

A művészi időt a szöveg minden eleme hozza létre, miközben az időbeli viszonyokat kifejező eszközök kölcsönhatásba lépnek a térbeli viszonyokat kifejező eszközökkel. Korlátozzuk magunkat egy példára: például a tervek megváltoztatása C; mozgás predikátumai (elhagytuk a várost, behajtottunk az erdőbe, megérkeztünk Nizhneye Gorodishche-be, felhajtottunk a folyóhoz stb.) A.P. történetében. Csehov ) A „Kosár” egyrészt meghatározza a helyzetek időbeli sorrendjét, és kialakítja a szöveg cselekményidejét, másrészt tükrözi a szereplő mozgását a térben, és részt vesz a művészi tér kialakításában. Az időről alkotott kép megteremtésére az irodalmi szövegekben rendszeresen alkalmaznak térbeli metaforákat.

A legrégebbi művek jellemzik mitológiai idő ennek jele a ciklikus reinkarnációk, „világkorszakok” gondolata. A mitológiai idő – nem K. Levi-Strauss véleménye szerint – olyan jellemzők egységeként definiálható, mint a reverzibilitás-irreverzibilitás, szinkronicitás-diakronicitás. A jelen és a jövő a mitológiai időben csak a múlt különböző időbeli hiposztázisaiként jelenik meg, amely invariáns struktúra. A mitológiai idő ciklikus szerkezete a különböző korszakok művészetének fejlődése szempontjából jelentős jelentőségűnek bizonyult. „A mitológiai gondolkodás rendkívül erőteljes irányultsága a homo- és izomorfizmusok megalapozására egyrészt tudományosan gyümölcsözővé tette, másrészt meghatározta időszakos újjáéledését a különböző történelmi korszakokban.” Az idő gondolata, mint a ciklusok változása, az „örök ismétlődés”, a 20. század számos neomitológiai művében jelen van. Tehát V.V. Ivanov szerint ez a fogalom közel áll V. Hlebnikov költészetének időképéhez, „aki mélyen átérezte korának tudománymódját”.

A középkori kultúrában az időt elsősorban az örökkévalóság tükreként tekintették, míg az ideája túlnyomórészt eszkatologikus jellegű volt: az idő a teremtés aktusával kezdődik és a „második eljövetel”-vel ér véget. Az idő fő iránya a jövő felé történő orientáció - az időből az örökkévalóságba való jövőbeli kivonulás, miközben maga az idő mérése megváltozik, és jelentősen megnő a jelen szerepe, amelynek dimenziója az ember lelki életéhez kapcsolódik: „... a múlt tárgyainak jelenére van emlékünk vagy emlékeink; a valós tárgyak jelenére nézve van pillantásunk, kitekintésünk, intuíciónk; a jövő tárgyainak jelenére van törekvésünk, reményünk, reményünk” – írta Ágoston. Így az ókori orosz irodalomban az idő, mint D.S. megjegyzi. Lihacsov, nem olyan egocentrikus, mint a modern idők irodalmában. Jellemzője az elszigeteltség, az egyhegyűség, a valós eseménysorhoz való szigorú ragaszkodás, az örökkévalóhoz való állandó apelláció: „A középkori irodalom az időtlenre, az idő legyőzésére törekszik a létezés legmagasabb megnyilvánulásainak – az isteninek – ábrázolásában. az univerzum létrehozása." Az ókori orosz irodalom vívmányait az események „örökkévalóság szögéből” történő újraalkotásában, átalakított formában használták fel a következő generációk írói, különösen F.M. Dosztojevszkij, akinek „az átmeneti volt... az örökkévaló megvalósításának egy formája”. Korlátozzuk magunkat egy példára - Sztavrogin és Kirillov párbeszédére a „Démonok” című regényben:

Vannak percek, percekbe kerülsz, és az idő hirtelen megáll, és örökké tart.

Reménykedsz, hogy eljutsz odáig?

„A mi korunkban ez aligha lehetséges” – válaszolta Nyikolaj Vszevolodovics, szintén minden irónia nélkül, lassan és mintha megfontoltan. - Az Apokalipszisben az angyal megesküszik, hogy nem lesz több idő.

Tudom. Ez ott nagyon igaz; egyértelműen és pontosan. Amikor az egész ember eléri a boldogságot, nem lesz több idő, mert nincs szükség rá.

A reneszánsz óta a kultúra és a tudomány megerősítette az idő evolúciós elméletét: a térbeli események az idő mozgásának alapjává válnak. Az idő tehát az örökkévalóság, amely nem áll szemben az idővel, hanem minden pillanatnyi helyzetben mozog és megvalósul. Ez tükröződik a modern idők irodalmában, amely merészen megsérti a valós idő visszafordíthatatlanságának elvét. Végül a 20. század a művészi idővel való különösen merész kísérletezés időszaka. Zh.P ironikus ítélete jelzésértékű. Sartre: „...a legnagyobb modern írók többsége – Proust, Joyce... Faulkner, Gide, W. Wolf – mindegyik a maga módján megpróbálta megbénítani az időt. Néhányan megfosztották múltjától és jövőjétől, hogy a pillanat tiszta intuíciójára redukálják... Proust és Faulkner egyszerűen „lefejezték”, megfosztva a jövőtől, vagyis a cselekvés és a szabadság dimenziójától. .”

A művészi idő figyelembevétele fejlődésében azt mutatja, hogy evolúciója (reverzibilitás → visszafordíthatatlanság → visszafordíthatóság) előrehaladó mozgás, amelyben minden magasabb fokozat tagadja, eltávolítja az alacsonyabbat (előzőt), tartalmazza gazdagságát, és ismét eltávolítja önmagát a következőben, harmadikban, színpad.

A művészi idő modellezésének sajátosságait figyelembe veszik a nemzetség, műfaj és irányzat konstitutív jellemzőinek meghatározásakor az irodalomban. Tehát az A.A. Potebni, "szöveg" - praesens","epikus - perfectum"; az idők újrateremtésének elve - tud különbséget tenni a műfajok között: az aforizmákat és maximákat például állandó jelenlét jellemzi; A visszafordítható művészi idő az emlékiratok és az önéletrajzi művek velejárója. Az irodalmi irányhoz az idő fejlődésének sajátos koncepciója és közvetítésének alapelvei is társulnak, míg például a valós idő megfelelőségének mértéke más, így a szimbolikát a gondolat megvalósítása jellemzi örök mozgás-vé válás: a világ a „hármasság (a világszellem egysége a világ lelkével - a világ lelkének elvetése az egységtől - a káosz legyőzése)” törvényei szerint fejlődik.

Ugyanakkor a művészi idő elsajátításának elvei egyéniek, ez a művész idiosztílusának sajátossága (így például L. N. Tolsztoj regényeiben a művészi idő jelentősen eltér F. M. Dosztojevszkij műveiben szereplő időmodelltől ).

Az idő megtestesülésének sajátosságainak figyelembevétele az irodalmi szövegben, az idő fogalmának figyelembe vétele benne és tágabban az írói művében a mű elemzésének szükséges eleme; ennek a szempontnak a lebecsülése, a művészi idő egyik sajátos megnyilvánulásának abszolutizálása, tulajdonságainak azonosítása az objektív valós idő és a szubjektív idő figyelembevétele nélkül a művészi szöveg hibás értelmezéséhez vezethet, így az elemzés hiányossá és sematikussá válik.

A művészi idő elemzése a következő főbb pontokat tartalmazza:

1) a művészi idő sajátosságainak meghatározása a szóban forgó műben:

Egydimenziós vagy többdimenziós;

Reverzibilitás vagy irreverzibilitás;

Linearitás vagy az idősorrend megsértése;

2) a műben bemutatott időtervek (síkok) kiemelése a szöveg időbeli szerkezetében és kölcsönhatásuk figyelembevétele;

4) az idő ezen formáit kiemelő jelek azonosítása;

5) az időmutatók teljes rendszerének figyelembevétele a szövegben, azonosítva nemcsak közvetlen, hanem átvitt jelentésüket is;

6) a történelmi és a mindennapi idő, az életrajz és a történelmi kapcsolat meghatározása;

7) kapcsolat megteremtése a művészi idő és tér között.

Térjünk rá a szöveg művészi idejének egyes szempontjainak mérlegelésére konkrét művek anyaga alapján (A. I. Herzen „Múlt és gondolatok” és I. A. Bunin „Hideg ősz” című története).

A. I. Herzen „A múlt és gondolatok”: az ideiglenes szerveződés jellemzői

Egy irodalmi szövegben egy mozgalmas, gyakran változó és sokdimenziós időperspektíva merül fel, abban az eseménysor nem felel meg valós kronológiájuknak. A mű szerzője esztétikai szándékának megfelelően hol kitágítja, hol „sűríti”, hol lassítja az időt; felgyorsul.

Egy művészeti alkotás másképp korrelál a művészi idő aspektusa: cselekményidő (az ábrázolt cselekvések időbeli kiterjedése és tükröződésük a mű kompozíciójában) és cselekményidő (valódi sorrendjük), a szerzői idő és a szereplők szubjektív ideje. Bemutat különböző megnyilvánulásai az idő (formái) (mindennapi történelmi idő, személyes idő és társadalmi idő). Egy író vagy költő figyelmének középpontjában önmaga állhat az idő képe, a mozgás, a fejlődés, a formáció motívumával, a múlandó és az örök szembeállításával társul.

Külön érdekesség a művek időbeli szerveződésének elemzése, amelyben a különböző időtervek következetesen korrelálnak, a korszak tág körképe és egy bizonyos történelemfilozófia testesül meg. Ilyen művek közé tartozik a „Múlt és gondolatok” (1852-1868) önéletrajzi eposz. Ez nem csak az A.I. kreativitásának csúcsa. Herzen, hanem „új formájú” mű is (L. N. Tolsztoj meghatározása szerint) Különböző műfajok elemeit ötvözi (önéletrajz, vallomás, feljegyzések, történelmi krónikák), ötvözi a különböző előadásmódokat és a kompozíciós és szemantikai beszédtípusokat, „sírkő” és vallomás, múlt és gondolatok, életrajz, spekuláció, események és gondolatok, hallottak és látottak, emlékek és... még több emlék” (A.I. Herzen). „A legjobb... a saját életének áttekintését bemutató könyvek” (Yu.K. Olesha), „A múlt és gondolatok” egy orosz forradalmár kialakulásának története és egyben az orosz forradalmárok története. század 30-60-as éveinek társadalmi gondolkodása. „Aligha van még egy olyan emlékmű, amelyet ennyire áthat a tudatos historizmus.”

Komplex és dinamikus időszervezés jellemzi ezt a munkát, amely magában foglalja a különböző időtervek kölcsönhatását. Alapelveit maga a szerző határozza meg, aki megjegyezte, hogy munkája „és egy vallomás, amelyről itt-ott megragadtak a múlt emlékei, itt-ott, megálltak a gondolatok és egyéb m” (kiemelte: A. I. Herzen . N.N.). Ez a szerzői jellemző, amely a művet nyitja, utalást tartalmaz a szöveg időbeli szerveződésének alapelveire: ez a múlt szubjektív szegmentálására való orientáció, a különböző időtervek szabad egymás mellé helyezése, az időregiszterek állandó váltogatása. ; A szerző „gondolatait” retrospektív, de szigorú időrendi sorrendtől mentesen ötvözi. - A múltbeli eseményekről szóló történetek különböző történelmi korokból származó személyek, események és tények jellemzőit tartalmazzák. A múlt elbeszélése kiegészül az egyes helyzetek színpadi reprodukálásával; a „múltról” szóló történetet olyan szövegtöredékek szakítják meg, amelyek a narrátor közvetlen helyzetét tükrözik a beszéd pillanatában vagy a rekonstruált időszakban.

A műnek ez a felépítése „világosan tükrözte a „Múlt és gondolatok” módszertani elvét: az általános és a különös állandó interakcióját, az átmeneteket a szerző közvetlen gondolataitól azok érdemi szemléltetéséig és vissza.

Művészi idő a „Régen...” megfordítható(a szerző feltámasztja a múlt eseményeit), többdimenziós(különböző idősíkban bontakozik ki a cselekvés) és nemlineáris(a múltbeli eseményekről szóló történetet önmegszakítások, érvelések, megjegyzések, értékelések zavarják meg). A szövegben az időtervek változását meghatározó kiindulópont a mobil és folyamatosan mozgó.

A mű cselekményideje elsősorban az idő életrajzi, A következetlenül rekonstruált „múlt” a szerző személyiségfejlődésének fő állomásait tükrözi.

Az életrajzi idő középpontjában egy út (út) végponttól-végig tartó képe áll, szimbolikus formában az elbeszélő életútját megtestesítő, igazi tudást kereső és próbák sorozatán. Ez a hagyományos térkép a kibővített metaforák és összehasonlítások rendszerében valósul meg, rendszeresen ismétlődik a szövegben, átívelő motívumot alkotva a mozgás, az önmagunk legyőzése és a lépések sorozatán keresztül: A választott út nem volt könnyű, soha nem hagytuk el; sebesülten, összetörve sétáltunk, és senki sem ért el minket. Elértem... nem a célig, hanem oda, ahol lefelé halad az út...; ...a nagykorúság júniusa fájdalmas munkájával, úttörmelékeivel meglepi az embert.; Mint eltévedt lovagok a mesékben, válaszúton várakoztunk. Jól fogsz menni- elveszted a lovadat, de te magad biztonságban leszel; ha balra mész, a ló ép lesz, de te magad halsz meg; ha előre mész, mindenki elhagy; Ha visszamész, ez már nem lehetséges, az odavezető utat benőtte nekünk a fű.

Ezek a szövegben kibontakozó trópusi sorozatok a mű életrajzi idejének építő alkotóelemeiként, figurális alapját képezik.

Múltbeli események reprodukálása, értékelése ("Múlt- nem próbalap... Nem lehet mindent kijavítani. Maradfémbe öntött, részletgazdag, változatlan, sötét, mint a bronz. Az emberek általában csak azt felejtik el, amire nem érdemes emlékezni, vagy amit nem értenek.")és későbbi tapasztalatait áttörve A.I. Herzen maximálisan kihasználja az ige igeidős formáinak kifejezőképességét.

A múltban ábrázolt helyzeteket és tényeket a szerző többféleképpen értékeli: néhányat rendkívül röviden, míg másokat (a szerző számára érzelmi, esztétikai vagy ideológiai értelemben legfontosabbakat) éppen ellenkezőleg, kiemel. „közelről”, miközben az idő „megáll” vagy lelassul. Ennek az esztétikai hatásnak az eléréséhez imperfektív múlt idejű formákat vagy jelen idejű formákat használnak. Ha a tökéletes múlt formái egymás után változó cselekvések láncolatát fejezik ki, akkor az imperfektus forma formái nem az esemény dinamikáját, hanem magát a cselekvés dinamikáját közvetítik, kibontakozó folyamatként mutatják be. Egy szépirodalmi szövegben nemcsak „reprodukáló”, hanem „vizuálisan képi”, „leíró” funkciót is ellátva, a múlt tökéletlen megállító idő formáit. A „Múlt és gondolatok” szövegében a „közeli” helyzetek vagy események kiemelésére használják, amelyek különösen fontosak a szerző számára (eskü a Vorobyovy-hegyen, apja halála, találkozás Natalie-val , Oroszország elhagyása, torinói találkozó, felesége halála). A tökéletlen múlt formaválasztása, mint egy bizonyos szerzőnek az ábrázolthoz való hozzáállásának jele, ebben az esetben érzelmi és kifejező funkciót tölt be. Sze például: A nővér napruhás és zuhanykabátos mozdulatlan figyelt kövess minket és kiáltott; Sonnenberg, az a vicces figura gyerekkorból, hullámos könnyű selyem- Körös-körül egy végtelen sztyepp hó.

A tökéletlen múlt formáinak ez a funkciója jellemző a művészi beszédre; a tökéletlen forma speciális jelentésével társul, amely egy megfigyelési mozzanat, egy visszatekintő vonatkoztatási pont kötelező jelenlétét feltételezi. A.I. Herzen a múlt tökéletlen forma kifejező lehetőségeit is felhasználja többszörös vagy rendszeresen ismétlődő cselekvés jelentésével: tipizálást, empirikus részletek és helyzetek általánosítását szolgálják. Így az apja házában zajló élet jellemzésére Herzen az egy nap leírásának technikáját alkalmazza – ez a leírás a tökéletlen formák következetes használatán alapul. A „Múlt és gondolatok”-ra tehát a kép perspektívájának állandó változása jellemző: a közelről kiemelt, elszigetelt tények, helyzetek hosszú távú folyamatok, periodikusan ismétlődő jelenségek reprodukálásával párosulnak. Érdekes ebből a szempontból a Csaadajevek portréja, amely a szerző sajátos személyes megfigyeléseitől egy tipikus jellemzőig való átmenetre épül:

Imádtam őt nézni e talmi nemesség, röpke szenátorok, ősz hajú gereblyék és tiszteletreméltó semmiség közepette. Bármilyen sűrű is volt a tömeg, a szem azonnal megtalálta; a nyár nem torzította el karcsú alakját, nagyon óvatosan öltözött, sápadt, gyengéd arca teljesen mozdulatlan volt, amikor elhallgatott, mintha viaszból vagy márványból volna, „meztelen koponyához hasonló homlok”... Tíz évig karba tett kézzel állt valahol egy oszlop közelében, egy fa mellett a körúton, termekben és színházakban, egy klubban és - a vétó megtestesítőjeként - élénk tiltakozással nézte a körülötte értelmetlenül forgó arcok forgatagát...

A jelen idő formái a múlt formáinak hátterében ugyancsak elláthatják az idő lassításának, a múlt eseményeinek, jelenségeinek közeli kiemelésének funkcióját, de a múlt formáitól eltérően tökéletlenek. a „festői” funkcióban mindenekelőtt a lírai koncentrációk pillanatához kötődő szerzői élmény közvetlen idejét teremti újra, vagy (ritkábban) túlnyomórészt tipikus, a múltban többször megismételt, ma már az emlékezet által képzeltként rekonstruált helyzeteket közvetít. :

A tölgyes békéje és a tölgyes zaja, a legyek, méhek, poszméhek folyamatos zümmögése... és az illata... ez a füves-erdőszag... amit oly mohón kerestem Olaszországban, Angliában, tavasszal és forró nyáron, és szinte soha nem találta meg. Néha olyan szagú, mint a kaszált széna után, fényes nappal, zivatar előtt... és eszembe jut egy kis hely a ház előtt... a füvön, egy hároméves kisfiú feküdt benne. lóhere és pitypang, szöcskék, mindenféle bogarak és katicabogarak között, és mi magunk, fiatalok és barátok egyaránt! A nap lenyugodott, még mindig nagyon meleg van, nem akarunk hazamenni, ülünk a fűben. A fogó gombát szed és ok nélkül szid. Mi ez, mint egy harang? nekünk, vagy mi? Ma szombat van - talán... A trojka végiggurul a falun, kopogtat a hídon.

A jelen idő formái a „Múltban...” elsősorban a szerző szubjektív pszichológiai idejéhez kapcsolódnak, használatuk bonyolítja az időképet. A múlt eseményeinek és tényeinek rekonstrukciója, amelyet a szerző ismét közvetlenül megtapasztalt, a névelő mondatok használatához, esetenként a tökéletes múlt formáinak tökéletes jelentésű használatával társul. A történelmi jelen formai láncolata és a névelők nemcsak a múlt eseményeit hozza a lehető legközelebb, hanem szubjektív időérzéket is közvetít, ritmusát újrateremti:

A szívem hevesen dobogott, amikor ismét olyan ismerős, kedves utcákat, helyeket, házakat láttam, amiket már vagy négy éve nem láttam... Kuznyeckij Most, Tverszkoj körút... itt van Ogarev háza, ráragasztottak valami hatalmas kabátot. karja rá, ez már valaki másé... itt Povarskaya - a szellem elköteleződik: a mezo- - Nina, a sarokablakban gyertya ég, ez az ő szobája, nekem ír, rám gondol, olyan vidáman ég a gyertya, szóval nekemégési sérüléseket.

A mű életrajzi cselekményideje tehát egyenetlen, nem folytonos, mély, de megindító perspektíva jellemzi; a valós életrajzi tények rekonstrukciója a szerző szubjektív tudatosságának és időmérésének különböző aspektusainak átadásával párosul.

A művészi és a nyelvtani idő, mint már említettük, szorosan összefüggenek, azonban „a nyelvtan egy smalt darabkaként jelenik meg a verbális mű összmozaikképében”. A művészi időt a szöveg minden eleme hozza létre.

A lírai kifejezés és a „pillanatra” való figyelem egyesül az A.I. prózájában. Herzen állandó tipizálással, az ábrázoltak társadalomelemző megközelítésével. Tekintettel arra, hogy „itt nagyobb szükség van maszkok és portrék levetésére, mint bárhol másutt”, hiszen „iszonyatosan szétesünk attól, ami most elmúlt” – kombinálja a szerző; „gondolatok” a jelenben és történet a „múltról” kortárs portrékkal, miközben helyreállítja a hiányzó láncszemeket a korszak képében: „a személyiség nélküli egyetemes üres figyelemelterelés; de az embernek csak addig van teljes valósága, ameddig a társadalomban van.”

A „Múlt és gondolatok” kortárs portréi feltételesen lehetségesek; statikusra és dinamikusra osztjuk. Így az első kötet III. fejezetében I. Miklós portréja kerül bemutatásra, statikus és hangsúlyosan értékelő, a megalkotásában résztvevő beszédeszközök a „hideg” közös szemantikai vonást tartalmazzák: nyírt és bozontos medúza bajusszal; A szépsége hideggel töltötte el... De a legfontosabb a szeme volt, minden melegség, kegyelem nélkül, téli szeme.

Ugyanazon kötet IV. fejezetében Ogarev portréleírása eltérően épül fel. Külsejének leírását bevezető követi; a hős jövőjével kapcsolatos kitekintés elemei. „Ha egy képi portré mindig az időben megállított pillanat, akkor a verbális portré az embert életrajzának különböző „pillanataihoz” kapcsolódó „cselekvésekben és tettekben” jellemzi. N. Ogarev portréjának készítése serdülőkorban, A.I. Herzen ugyanakkor megnevezi az érett hős tulajdonságait: Már korán látni lehetett rajta azt a kenetet, amelyet nem sokan kapnak meg,- balszerencsére vagy szerencsére... de valószínűleg azért, hogy ne legyen a tömegben... megmagyarázhatatlan szomorúság és rendkívüli szelídség ragyogott át a nagy szürke szemeken, utalva a nagy szellem jövőbeli növekedésére; Így nőtt fel.

A különböző időpontok kombinációja a portrékon a szereplők leírása és jellemzése során elmélyíti a mű mozgó időperspektíváját.

A szöveg szerkezetében bemutatott időpontok sokrétűségét növeli a naplótöredékek, más szereplők levelei, irodalmi művekből, különösen N. Ogarev verseiből származó részletek. A szöveg ezen elemei összefüggésben állnak a szerző narratívájával vagy a szerző leírásaival, és gyakran szembeállítják velük, mint valódi, objektív - szubjektív, az idő által átalakított. Lásd például: Az akkori igazságot, ahogyan akkor értelmezték, a távolság által nyújtott mesterséges perspektíva nélkül, az idő lehűlése nélkül, az egyéb események sorozatán átmenő sugarak által korrigált megvilágítás nélkül, az akkori jegyzetfüzet őrzi.

A szerző életrajzi idejét a mű más hősök életrajzi idejének elemeivel egészíti ki, míg A.I. Herzen kiterjedt összehasonlításokhoz és metaforákhoz folyamodik, amelyek újrateremtik az idő múlását: Külföldi életének évei pompásan és zajosan teltek el, de mentek és virágot virágra szedtek... Mint egy fa a tél közepén, megőrizte ágainak vonalas körvonalát, repkedtek a levelek, csontosan hűltek a csupasz ágak. , de a fenséges növekedés és a merész méretek még tisztábban látszottak. Az óra képét a „Múlt...”-ban többször is használják, megtestesítve az idő kérlelhetetlen erejét: A nagy angol asztali óra, kimért*, hangos spondee - tick-tock - tick-tock - tikk-tock... élete utolsó negyed óráját mérte...; Az angol óra spondéja pedig tovább mérte a napokat, órákat, perceket... és végül elérte a sorsdöntő másodpercet.

A „Múlt és gondolatok” röpke idő képe, mint látjuk, a hagyományos, gyakran általános nyelvi típusú hasonlatok és metaforák felé orientálódik, amelyek a szövegben ismétlődően átalakulnak, és hatással vannak a környező elemekre. a kontextus ennek eredményeként a trópusi jellemzők stabilitása kombinálódik azok folyamatos frissítésével.

Így az életrajzi idő a „Múltban és gondolatokban” a cselekményidőből áll, amely a szerző múltjának eseménysorán és más szereplők életrajzi idejének elemeiből áll, míg a narrátor szubjektív időérzékelése, értékelő attitűdje a történethez. a rekonstruált tényeket folyamatosan hangsúlyozzák. „A szerző olyan, mint egy vágó az operatőri munkában”: vagy felgyorsítja a mű idejét, majd leállítja, nem mindig korrelálja élete eseményeit a kronológiával, egyrészt az idő gördülékenységét hangsúlyozza, másrészt az egyes epizódok emlékezet által feltámasztott időtartama.

Az életrajzi időt – a benne rejlő összetett perspektíva ellenére – A. Herzen munkássága a mérés szubjektivitását feltételező, zárt, kezdettel és véggel rendelkező privát időként értelmezi. ("Minden személyes gyorsan összeomlik... A "Múlt és gondolatok" számoljon el a személyes élettel, és legyen tartalomjegyzéke). Benne van a műben tükröződő történelmi korszakhoz kapcsolódó széles időfolyamban. És így, zárt életrajzi idő szembeállítva nyitott történelmi idő. Ezt az ellentétet tükrözik a „Múlt és gondolatok” kompozíció vonásai: „a hatodik és hetedik részben már nincs lírai hős; általában a szerző személyes, „privát” sorsa az ábrázolt határain kívül marad”, a szerző beszédének domináns elemévé a monológ vagy dialogizált formában megjelenő „gondolatok” válnak. Az egyik vezető nyelvtani forma, amely ezeket a kontextusokat szervezi, a jelen idő. Ha a „Múlt és gondolatok” cselekményes életrajzi idejét a tényleges jelen felhasználása jellemzi („a szerző jelenlegi... a „megfigyelési pont” a múlt egyik pillanatába való áthelyezésének eredménye, a cselekményakció ) vagy a történelmi jelen, majd a történelmi idő fő rétegét alkotó „gondolatokra” és a szerző kitérőire, amelyet a jelen jellemez kiterjesztett vagy állandó jelentésben, kölcsönhatásban a múlt idő formáival, valamint a közvetlen szerző beszédének jelene: A nemzetiséget, mint zászlót, csatakiáltást, csak akkor veszi körül forradalmi aura, amikor a nép a függetlenségért harcol, amikor megdönti az idegen igát... Az 1812-es háború nagymértékben kifejlesztette a néptudat érzését és a nép iránti szeretetet. haza, de az 1812-es hazaszeretetnek nem volt óhitű-szláv jellege. Látjuk Karamzinban és Puskinban...

„A múlt és a gondolatok” – írta A.I. A Herzen nem történelmi monográfia, hanem a történelem tükörképe egy személyben, véletlenül elkapták az úton."

Az egyén életét a „Bydrm és gondolatok”-ban egy bizonyos történelmi helyzettel összefüggésben érzékelik, és ez motiválja. A háttér metaforikus képe jelenik meg a szövegben, amely aztán konkretizálódik, perspektívát és dinamikát nyerve: Ezerszer szerettem volna egyedi figurák sorozatát, éles, életből vett portrékat közvetíteni... Nincs bennük semmi közös... egy közös kapcsolat- em őket vagy még jobb egyet általános boldogtalanság; A sötétszürke háttérbe bepillantva katonákat látunk a botok alatt, jobbágyokat a rudak alatt... Szibériába rohanó kocsikat, ott toporgó elítélteket, borotvált homlokokat, márkás arcokat, sisakokat, epaulettet, szultánokat... egyszóval Szentpétervár Oroszország.. El akarnak menekülni a vászon elől, de nem tudnak.

Ha egy mű életrajzi idejét egy út térbeli képe jellemzi, akkor a történelmi idő reprezentálására a háttér képén kívül a tenger (óceán) képeit és az elemeket is rendszeresen alkalmazzák:

Lenyűgözőek, őszintén fiatalok, könnyen elkapott minket egy erős hullám... és korán átúsztuk azt a vonalat, amelynél egész sor ember áll meg, összefonja a karját, visszasétál vagy körülnéz egy gázló után - a tengeren át!

A történelemben könnyebb őt [az embert] szenvedélyesen magával ragadni az események folyamától... mint belenézni az őt hordozó hullámok apályába. Egy ember... azáltal, hogy megérti helyzetét, kormányossá nő, aki büszkén vág át a hullámokon a csónakjával, és arra kényszeríti a feneketlen mélységet, hogy kommunikáció útján szolgálja őt.

Az egyén történelmi folyamatban betöltött szerepét jellemezve A.I. Herzen számos metaforikus megfeleltetéshez folyamodik, amelyek elválaszthatatlanul kapcsolódnak egymáshoz: az ember a történelemben „egyszerre csónak, hullám és kormányos”, míg mindent, ami létezik, „célok és kezdetek, okok és tettek” kötnek össze. ” Az ember törekvései „szavakba öltöztetve, képekben testesülnek meg, a hagyományban maradnak, és évszázadról évszázadra továbbadódnak”. Az ember történeti folyamatban elfoglalt helyének ez a megértése vezetett ahhoz, hogy a szerző a kultúra egyetemes nyelvéhez fordult, bizonyos „képleteket” keresett a történelem és tágabb értelemben a létezés problémáinak magyarázatára, az egyes jelenségek és helyzetek osztályozására. . Az ilyen „képletek” a „Múlt és gondolatok” szövegében a trópusok speciális típusai, amelyek az A.I. stílusára jellemzőek. Herzen. Metaforákról, összehasonlításokról, perifrázisokról van szó, amelyekben történelmi személyek, irodalmi hősök, mitológiai szereplők nevei, történelmi események nevei, történelmi és kulturális fogalmakat jelölő szavak szerepelnek. Ezek a „pontidézetek” teljes helyzetek és cselekmények metonimikus helyettesítéseként jelennek meg a szövegben. Az utak, amelyekben szerepelnek, arra szolgálnak, hogy képletesen jellemezzék azokat a jelenségeket, amelyeknek Herzen kortársa volt, más történelmi korok személyeit és eseményeit. Lásd például: Diák fiatal hölgyek- Jakobinusok, Saint-Just az Amazonasban - minden éles, tiszta, irgalmatlan...;[Moszkva] morogva és megvetéssel fogadott falai közé egy nőt, akit férje vére szennyezett[II. Katalin], ez a Lady Macbeth bűnbánat nélkül, ez a Lucretia Borgia olasz vér nélkül...

A történelem és a modernitás jelenségei, empirikus tények és mítoszok, valós személyek és irodalmi képek összehasonlításra kerülnek, ennek eredményeként a műben leírt szituációk egy második tervet kapnak: az adotton keresztül megjelenik az általános, az egyénen keresztül - az ismétlődésen, az átmeneten keresztül. - az örökkévaló.

A mű szerkezetében két időréteg – a magánidő, az életrajzi idő és a történelmi idő – viszonya a szöveg szubjektív szerveződésének bonyolításához vezet. szerzői jog én szekvenciálisan váltakozik -val Mi, amely különböző összefüggésekben más-más jelentést kap: vagy a szerzőre, vagy a hozzá közel álló személyekre mutat, vagy a történelmi idő szerepének erősödésével az egész nemzedékre, nemzeti kollektívára, ill. sőt tágabb értelemben az emberi faj egészére nézve:

Történelmi hivatásunk, tettünk ebben rejlik: csalódásunkkal, szenvedéseinkkel eljutunk az igazság előtti alázatosságig, alázatosságunkig, és megszabadítjuk a következő nemzedékeket ezektől a bánatoktól...

A nemzedékek összefüggésében az emberi faj egysége igazolódik, melynek története a szerző számára fáradhatatlan előrehaladásnak tűnik, olyan útnak, amelynek nincs vége, de feltételezi bizonyos motívumok megismétlődését. Az A.I. ugyanazok az ismétlések. Herzen az emberi életben is megtalálja, amelynek lefolyása az ő szemszögéből nézve sajátos ritmusú:

Igen, az életben megvan a függőség a visszatérő ritmustól, a motívum ismétlődésétől; ki nem tudja, hogy az öregség milyen közel áll a gyermekkorhoz? Vessen egy pillantást közelebbről, és meglátja, hogy az élet teljes magasságának mindkét oldalán virág- és töviskoszorúival, bölcsőivel és koporsóival gyakran ismétlődnek a korszakok, amelyek fő vonásaiban hasonlóak.

A történeti idő különösen fontos a narratíva szempontjából: a „Múlt és gondolatok” hősének megformálása a korszak kialakulását tükrözi, az életrajzi időt nemcsak szembeállítja a történelmi idővel, hanem annak egyik megnyilvánulása is.

A szövegben az életrajzi időt (az út képe) és a történelmi időt (a tenger képe, az elemek) egyaránt jellemző domináns képek kölcsönhatásba lépnek egymással, kapcsolatuk bizonyos végpontok közötti mozgást eredményez, amely a a domináns telepítése: Nem Londonból jövök. Nincs sehol és nincs miért... Itt mosták és dobták a hullámok, amelyek olyan kíméletlenül törtek és csavartak ki engem és mindent, ami közel állt hozzám.

A különböző időtervek kölcsönhatása a szövegben, az életrajzi és a történelmi idő művében az összefüggés, „a történelem tükröződése az emberben” az A.I. memoár-önéletrajzi eposzának megkülönböztető jegyei. Herzen. Az időbeli szerveződés ezen elvei meghatározzák a szöveg figuratív szerkezetét, és tükröződnek a mű nyelvében.