สัญลักษณ์และป้ายคริสเตียนจะเพิ่มราคาของคุณลงในฐานข้อมูลความคิดเห็น ดูว่า "ภาพสัญลักษณ์" ในพจนานุกรมอื่นๆ คืออะไร

ภาพสัญลักษณ์และความหมายในบทกวีของ Blok เรื่อง "The Twelve"

บทกวีของ Blok เรื่อง "The Twelve" ไม่ถือเป็นงานที่อุทิศให้กับโดยเฉพาะ การปฏิวัติเดือนตุลาคมโดยไม่รับรู้สิ่งที่ซ่อนอยู่หลังสัญลักษณ์โดยไม่ให้ความสำคัญกับประเด็นที่ผู้เขียนหยิบยกขึ้นมา Alexander Alexandrovich ใช้สัญลักษณ์เพื่อทรยศ ความหมายลึกซึ้งธรรมดาที่สุดดูเหมือนจะไม่มีอะไรเลย มีความหมายต่อฉาก- Blok ใช้สัญลักษณ์มากมายในบทกวีของเขา ได้แก่ ชื่อ ตัวเลข และสี
บทเพลงของบทกวีปรากฏจากแถบแรก: ในช่องว่างและการตรงข้ามของ "สีขาว" และ "สีดำ" ฉันคิดว่าสองสีที่ตรงกันข้ามกันอาจหมายถึงการแบ่งแยกเท่านั้น สีดำเป็นสีของจุดเริ่มต้นที่มืดมนและมืดมน สีขาวเป็นสัญลักษณ์ของความบริสุทธิ์ จิตวิญญาณ เป็นสีสันแห่งอนาคต บทกวีประกอบด้วยวลี: ท้องฟ้าสีดำ ความโกรธสีดำ กุหลาบสีขาว ฉันคิดว่า " ท้องฟ้าสีดำ"ที่แขวนคออยู่เหนือเมืองนั้นเปรียบเสมือน "ความโกรธอันดำมืด" ที่สะสมอยู่ในใจของ "สิบสอง" ที่นี่เราสามารถแยกแยะความขุ่นเคือง ความเจ็บปวด และความเกลียดชังที่มีมายาวนานต่อโลก "เก่า" ได้
ความโกรธความโกรธเศร้า
เดือดอยู่ในอกของฉัน
ความโกรธดำ ความโกรธศักดิ์สิทธิ์...
สีแดงก็ปรากฏอยู่ในบทกวีด้วย มันเป็นสัญลักษณ์ของเลือดไฟ Blok สะท้อนให้เห็นถึงความเป็นไปได้ของการเกิดใหม่ของมนุษย์ในไฟแห่งการปฏิวัติที่ชำระล้าง การปฏิวัติสำหรับผู้เขียนคือจุดกำเนิดของความสามัคคีจากความสับสนวุ่นวาย หมายเลขสิบสองยังเป็นสัญลักษณ์อีกด้วย สิบสองคนคือจำนวนอัครสาวกของพระคริสต์ จำนวนคณะลูกขุนในศาล จำนวนคนในการปลดประจำการที่ลาดตระเวนเปโตรกราด ตัวละครหลักของบทกวีคิดไม่ถึงในยุคนี้ยุคแห่งการปฏิวัติ นักเดินทางทั้งสิบสองคนซึ่งเป็นจุดเริ่มต้นของจิตสำนึกใหม่ตรงกันข้ามกับศูนย์รวมของโลก "เก่า" - "ชนชั้นกลางที่ทางแยก" "หญิงสาวในชุดขนสัตว์แอสตราข่าน" "นักเขียนมีไหวพริบ" ฉันคิดว่า "สิบสอง" เป็นสัญลักษณ์ของการปฏิวัติที่พยายามกำจัดอดีต ก้าวไปข้างหน้าอย่างรวดเร็ว ทำลายศัตรูทั้งหมด
ปฏิวัติก้าวกระโดด!
ศัตรูกระสับกระส่ายไม่เคยหลับใหล!
สหาย ถือปืนไรเฟิลไว้ อย่ากลัว!
มายิงกระสุนใส่โฮลี่รุสกันเถอะ...
“สุนัขขอทานผู้หิวโหย” เป็นสัญลักษณ์ของ “ความชรา” ที่ผ่านไปในโลกในบทกวี เราเห็นว่าสุนัขตัวนี้กำลังไล่ตาม "สิบสอง" ไปทุกหนทุกแห่ง เหมือนกับที่โลกเก่ากำลังไล่ตามระบบใหม่ นั่นคือการปฏิวัติ จากนี้เราสามารถสรุปได้ว่าผู้สนับสนุนยุคใหม่ยังไม่สามารถกำจัดสิ่งที่หลงเหลืออยู่ในอดีตได้ Blok ยังไม่ได้ทำนายว่าอนาคตจะเป็นอย่างไรแม้ว่าเขาจะตระหนักดีว่ามันจะไม่เป็นสีดอกกุหลาบ:
ข้างหน้ามีกองหิมะที่เย็นยะเยือก
-มีใครอีกบ้าง? ออกมา!
มีเพียงสุนัขที่น่าสงสารเท่านั้นที่หิว
เขาเดินโซเซไปข้างหลัง
-ออกไปซะ ไอ้สารเลว!
ฉันจะจั๊กจี้คุณด้วยดาบปลายปืน!
โลกเก่าก็เหมือนสุนัขขี้เรื้อน
หากคุณล้มเหลว ฉันจะทุบตีคุณ!
ภาพของพระคริสต์ยังเป็นสัญลักษณ์ในบทกวีด้วย พระเยซูคริสต์ทรงเป็นผู้ส่งสารแห่งใหม่ มนุษยสัมพันธ์ตัวแทนแห่งความบริสุทธิ์ ความศักดิ์สิทธิ์ และการชำระล้างความทุกข์ สำหรับ Blok แล้ว "สิบสองคน" ของเขาคือฮีโร่ที่แท้จริง เนื่องจากพวกเขาเป็นผู้ปฏิบัติภารกิจอันยิ่งใหญ่ที่ดำเนินภารกิจอันศักดิ์สิทธิ์ - การปฏิวัติ ในฐานะนักสัญลักษณ์และผู้ลึกลับ ผู้เขียนแสดงออกถึงความศักดิ์สิทธิ์ของการปฏิวัติอย่างเคร่งครัด โดยเน้นย้ำความศักดิ์สิทธิ์ของการปฏิวัติ พลังการชำระล้างของมัน Blok วางพระคริสต์ผู้เดินที่มองไม่เห็นไว้ข้างหน้า "สิบสองคน" เหล่านี้ จากข้อมูลของ Blok เหล่า Red Guards แม้จะมีการเคลื่อนไหวอย่างเป็นธรรมชาติ แต่ก็ได้เกิดใหม่อีกครั้งและกลายเป็นอัครสาวกแห่งศรัทธาใหม่
ดังนั้นพวกเขาจึงก้าวเดินอย่างมีอธิปไตย -
ข้างหลังเป็นสุนัขหิวโหย
ข้างหน้า - ด้วยธงเปื้อนเลือด
และมองไม่เห็นหลังพายุหิมะ
และไม่ได้รับบาดเจ็บจากกระสุนปืน
ด้วยการเหยียบย่ำอย่างอ่อนโยนเหนือพายุ
ไข่มุกโปรยปรายหิมะ
ในกลีบกุหลาบสีขาว -
ข้างหน้าคือพระเยซูคริสต์
สัญลักษณ์ทางวรรณกรรมสามารถแสดงความเห็นอกเห็นใจของพระเอกหรือมุมมองส่วนตัวเกี่ยวกับบางสิ่งที่สำคัญได้อย่างละเอียด Blok ใช้มันอย่างครบถ้วน บทกวี “สิบสอง” เต็มไปด้วยความลึกลับและการเปิดเผย ทำให้คุณคิดถึงทุกคำ ทุกเครื่องหมาย เพื่อถอดรหัสได้อย่างถูกต้อง งานนี้แสดงให้เห็นถึงผลงานของ A. Blok ผู้ซึ่งเข้ามาแทนที่เขาอย่างถูกต้องในหมู่นักสัญลักษณ์

นอกเหนือจากแง่มุมที่เลียนแบบศิลปะแล้ว นักคิดไบแซนไทน์ทั้งนักบวชและฆราวาสยังให้ความสนใจเป็นอย่างมากกับงานศิลปะชิ้นนี้ ความหมายเชิงสัญลักษณ์,ภาพเชิงสัญลักษณ์ ในด้านหนึ่งพวกเขาอาศัยประเพณีของสัญลักษณ์เปรียบเทียบโบราณ และอีกด้านหนึ่งอาศัยประสบการณ์อันยาวนานของการอรรถาธิบายของจูเดโอ-คริสเตียน การฝึกปฏิบัติทางศิลปะได้จัดเตรียมสื่อต่างๆ ไว้เพื่อการสะท้อนในทิศทางนี้ ในไบแซนเทียมตลอดประวัติศาสตร์ มีศิลปะเชิงเปรียบเทียบทางโลกประเภทขนมผสมน้ำยาอยู่ ตามกฎแล้วภาพของคริสเตียนยุคแรกมีลักษณะเชิงสัญลักษณ์และเชิงเปรียบเทียบและองค์ประกอบเชิงเปรียบเทียบส่วนบุคคลของภาพเหล่านี้ได้รับการเก็บรักษาไว้ในรูปสัญลักษณ์ของไบแซนไทน์ที่เป็นผู้ใหญ่และศิลปะของคริสตจักรออร์โธดอกซ์ทั้งหมด และตัวมันเองโดยเฉพาะอย่างยิ่งการวาดภาพไอคอนได้รับการพัฒนาตามเส้นทางของการสร้างภาพประกอบพระคัมภีร์ที่ไม่ลวงตา แต่เป็นภาพสัญลักษณ์ที่ซับซ้อนและมีคุณค่าหลายค่าซึ่งต้องเจาะลึกเข้าไปในความหมายที่อยู่ลึกที่สุด นอกจากนี้ ตามกฎแล้วรูปภาพเลียนแบบที่เกิดขึ้นจริงใน Byzantium ไม่เพียงแต่มีความหมายตามตัวอักษรเท่านั้น แต่ยังมีความหมายเป็นรูปเป็นร่างอีกด้วย

รูปแบบการคิดหลักอย่างหนึ่งในวัฒนธรรมไบแซนไทน์คือหลักการของการเปรียบเทียบ มันแสดงจิตวิญญาณของเวลาได้ดีและทำหน้าที่เป็นสัญลักษณ์ของการศึกษาระดับสูงทางอ้อม การเปรียบเทียบถูกใช้โดยทั้งฆราวาสและนักบวชในงานเขียนและสุนทรพจน์ด้วยวาจา เพื่อการนำเสนอความคิด นักเขียน และนักประวัติศาสตร์ในศตวรรษที่ X-XII ที่แสดงออกและมีประสิทธิภาพมากขึ้น มักใช้เทคนิคในการอธิบายภาพวาดตัวละครพร้อมการตีความความหมายเชิงเปรียบเทียบในภายหลัง ตัวอย่างเช่น Nikita Choniates ใช้เทคนิคที่คล้ายกัน ใน "ลำดับเหตุการณ์" ของเขาเขาอธิบายภาพเชิงเปรียบเทียบซึ่งถูกกล่าวหาว่าบรรยายตามทิศทางของ Andronikos Komnenos บนผนังด้านนอกของวิหารแห่งผู้พลีชีพสี่สิบ: "<…>ในภาพขนาดใหญ่เขา (Andronicus. - V.B. ) วาดภาพตัวเองว่าไม่ได้อยู่ในชุดของราชวงศ์และไม่ใช่เครื่องแต่งกายของจักรพรรดิสีทอง แต่อยู่ในหน้ากากของชาวนาที่ยากจนในเสื้อผ้า สีฟ้าลงไปถึงเอวและสวมรองเท้าบูทสีขาวยาวถึงเข่า ชาวนาคนนี้มีเคียวเล่มใหญ่และหนัก ในมือของเขาก้มลง ดูเหมือนเขาจะคว้าชายหนุ่มที่สวยที่สุดไว้ได้ มองเห็นได้เพียงคอและไหล่เท่านั้น ด้วยภาพนี้พระองค์ทรงเปิดเผยการกระทำที่ผิดกฎหมายของพระองค์แก่ผู้สัญจรไปมาอย่างชัดเจน สั่งสอนเสียงดัง ปรากฏว่าพระองค์ทรงประหารรัชทายาทและมอบอำนาจให้เจ้าสาวเป็นของตนด้วย” (อสธ. ๒๖)

การรับรู้เชิงเปรียบเทียบเกี่ยวกับศิลปะก็เป็นลักษณะของนักเขียนคริสตจักรคริสเตียนหลายคนในไบแซนเทียมเช่นกัน ลักษณะเฉพาะในเรื่องนี้คือคำอธิบายและการตีความในเวลาเดียวกันโดย Eusebius Pamphilus นักเขียนไบแซนไทน์ยุคแรกเกี่ยวกับภาพวาดที่วางอยู่เหนือทางเข้า พระราชวังอิมพีเรียล: “ในภาพนี้ จัดแสดงให้ทุกคนได้เห็น ณ ที่สูงเหนือทางเข้าพระราชวัง พระองค์ (จักรพรรดิ์คอนสแตนติน - ว.บ.) พรรณนาถึงพระองค์ ภาพลักษณ์ของตัวเองสัญลักษณ์แห่งความรอดและใต้ฝ่าเท้าของเราในรูปของมังกรที่ตกลงสู่เหว - สัตว์ร้ายที่ไม่เป็นมิตรและชอบทำสงครามผ่านการกดขี่ข่มเหงของผู้ไม่เชื่อในพระเจ้าซึ่งข่มเหงคริสตจักรของพระเจ้า เพราะพระคัมภีร์ในหนังสือของศาสดาพยากรณ์เรียกเขาว่ามังกรและงูทรยศ เพราะฉะนั้น ด้วยรูปพญานาคเขียนด้วยขี้ผึ้งใต้เท้าของเขาและลูกๆ ของเขา จึงถูกลูกธนูปักที่ท้องแล้วโยนเข้าไป เหวทะเลกษัตริย์ทรงชี้ให้ทุกคนเห็นถึงศัตรูลับของเผ่าพันธุ์มนุษย์ ซึ่งเขาเป็นตัวแทนว่าถูกโยนลงไปในห้วงแห่งความพินาศด้วยพลังแห่งสัญลักษณ์แห่งความรอดที่อยู่เหนือศีรษะของเขา และทั้งหมดนี้แสดงให้เห็นในภาพด้วยสี ฉันประหลาดใจในสติปัญญาอันสูงส่งของกษัตริย์: ราวกับได้รับการดลใจจากสวรรค์เขาดึงสิ่งที่ผู้เผยพระวจนะเคยประกาศเกี่ยวกับสัตว์ร้ายตัวนี้ออกมาอย่างชัดเจนซึ่งกล่าวว่าพระเจ้าจะทรงยกดาบอันยิ่งใหญ่และน่ากลัวขึ้นต่อสู้กับมังกรงูที่หลบหนีและ ทำลายเขาในทะเล กษัตริย์ทรงวาดภาพเหล่านี้โดยเลียนแบบความจริงอย่างซื่อสัตย์” (Vit. Const. Ill 3)

ดังนั้น การวาดภาพจึงถือเป็นการเลียนแบบความจริงตามจิตวิญญาณของประเพณีโบราณแบบคลาสสิก อย่างไรก็ตาม ในปัจจุบัน ความจริงไม่ได้ถูกเข้าใจในฐานะรูปภาพของรูปแบบที่มองเห็นได้ของโลกวัตถุ แต่เป็นเนื้อหาทางจิตวิญญาณบางอย่าง ซึ่งนัก Neoplatonists นอสติก และคริสเตียนยุคแรกพูดถึงในเวลานั้น การเลียนแบบความจริงถูกตีความโดยนักประวัติศาสตร์คริสตจักร ยูเซบิอุส ว่าเป็นภาพเชิงสัญลักษณ์และเชิงเปรียบเทียบ สำหรับเขา รูปภาพเป็นภาพประกอบที่เกือบจะเป็นตัวอักษรของข้อความเชิงเปรียบเทียบ ดังนั้นเทคนิคการตีความข้อความในพระคัมภีร์แบบดั้งเดิมจึงถูกถ่ายโอนไป

เมื่อพิจารณาจากคำอธิบายของยูเซบิอุส ภาพวาดนี้มีสองระดับภาพหลัก ส่วนกลางของมันถูกครอบครองโดยภาพ "ภาพเหมือน" ของคอนสแตนตินและบุตรชายของเขาซึ่งเป็นเรื่องปกติสำหรับวัฒนธรรมจักรวรรดิแห่งโรมและนอกกรอบ ภาพครอบครัว(ด้านบนและด้านล่าง) มีภาพสัญลักษณ์ของพระคริสต์ (ดูเหมือนไม้กางเขน) และซาตาน (งูหรือมังกร) สิ่งสำคัญคือต้องสังเกตว่านักเขียนที่เป็นคริสเตียนไม่สนใจในส่วน "ภาพเหมือน" ตรงกลางของภาพ แต่อยู่ในสัญลักษณ์ "อุปกรณ์ต่อพ่วง" และอยู่ในนี้ไม่ใช่ในภาพเหมือนลวงตาของจักรพรรดิที่เขา เห็น "การเลียนแบบความจริง" ในคำอธิบายนี้ เส้นทางสู่ความเข้าใจใหม่เกี่ยวกับแก่นแท้ของวิจิตรศิลป์นั้นชัดเจนอยู่แล้ว

การเห็นความหมายทั่วไปที่ซ่อนอยู่ในข้อความหรืองานศิลปะ คุณลักษณะเฉพาะโลกทัศน์ทางศาสนาใดๆ และในเรื่องนี้ศาสนาคริสต์ไบแซนไทน์ไม่ใช่ของดั้งเดิม สำหรับเราใน ในกรณีนี้ฉันสนใจรูปแบบและวิธีการเฉพาะในการทำความเข้าใจเชิงสัญลักษณ์ของศิลปะ นอกเหนือจากสัญลักษณ์เปรียบเทียบโบราณแล้ว เราพบว่าใน Eusebius คนเดียวกันนั้น มีการคิดเชิงสัญลักษณ์ที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง หลังจากบรรยายถึงวิหารในเมืองไทร์อย่างละเอียด โดยเน้นที่ "ความงามอันเจิดจ้า" และ "ความยิ่งใหญ่ที่ไม่อาจพรรณนาได้" ของอาคารทั้งหลัง และ "ความสง่างามอันพิเศษ" ของแต่ละส่วน ยูเซบิอุสชี้ให้เห็นว่าวิหารดังกล่าวมีไว้เพื่อถวายเกียรติและตกแต่ง โบสถ์คริสต์- ประการแรก คนที่คุ้นเคยกับการยึดจิตใจของตน “เพียงสิ่งเดียว” จะประหลาดใจในตัวเขา รูปร่าง- อย่างไรก็ตาม “ปาฏิหาริย์แห่งปาฏิหาริย์คือต้นแบบและต้นแบบทางวิญญาณและแบบจำลองอันศักดิ์สิทธิ์ของพวกเขา ภาพลักษณ์ของบ้านอันศักดิ์สิทธิ์และทางจิตในจิตวิญญาณของเรา” จิตวิญญาณปรากฏต่อยูเซบิอุสในฐานะบ้านและวิหารของพระเจ้า สูงและสมบูรณ์แบบยิ่งกว่าวิหารวัตถุ

นอกจากนี้ สังคมทั้งหมดของผู้คน สังคมทั้งหมด ปรากฏในความเข้าใจของนักบุญยูเซบิอุสในฐานะวิหารที่มีชีวิต ผู้สร้างวิหารแห่งนี้คือพระบุตรของพระเจ้าเองซึ่งเปรียบบางคนเหมือนรั้วพระวิหารวางคนอื่นเหมือนเสาภายนอกมอบหน้าที่แก่ผู้อื่นในห้องโถงของพระวิหารและสถาปนาผู้อื่นเป็นเสาหลักภายในพระวิหาร ฯลฯ กล่าวโดยสรุปคือ “ทรงรวบรวมสิ่งมีชีวิตจากทุกที่และทุกแห่ง” พระองค์ทรงสร้างพวกเขาให้เป็นวังที่ยิ่งใหญ่และรุ่งโรจน์เต็มไปด้วยความรุ่งโรจน์และแสงสว่างทั้งภายในและภายนอก” วิหารทั้งหมดนี้และส่วนต่าง ๆ เต็มไปด้วยเนื้อหาทางจิตวิญญาณที่ลึกซึ้งสำหรับ Eusebius สำหรับผู้สร้าง "โดยทุกส่วนของวิหารได้แสดงความชัดเจนและความเจิดจ้าของความจริงในความสมบูรณ์และความหลากหลายทั้งหมด" ทำให้เกิด "ภาพจิตของสิ่งที่อยู่ในโลก" อยู่อีกด้านหนึ่งของทรงกลมสวรรค์”

โลกแห่งการดำรงอยู่ที่สร้างขึ้นปรากฏใน Eusebius ในฐานะระบบของวิหารที่สะท้อนความจริงทางจิตวิญญาณ และเหนือสิ่งอื่นใดคือวิหารของสิ่งมีชีวิตทางจิตวิญญาณที่ถวายเกียรติแด่ผู้สร้างอย่างต่อเนื่อง วิหารหลักของระบบคือจักรวาลและ สังคมมนุษย์โดยทั่วไป; ถัดมาคือจิตวิญญาณของแต่ละคนในฐานะวิหารของพระเจ้า และสุดท้ายคือตัวอาคารโบสถ์ที่สร้างขึ้นโดยเฉพาะเพื่อเป็นสถานที่สักการะ วัดทั้งหมดนี้ทำหน้าที่เดียวกัน นั่นคือการนมัสการพระเจ้า ถวายเกียรติแด่พระองค์ และถวายเกียรติแด่พระองค์

ดังนั้นค่อนข้างดั้งเดิมสำหรับ โลกโบราณความเข้าใจในเชิงลึกเกี่ยวกับงานศิลปะที่พัฒนาขึ้นในสมัยไบแซนไทน์ตอนต้นในหมู่นักเขียนคริสเตียนกลุ่มแรก ๆ ไปสู่ทฤษฎีศิลปะแบบใหม่ที่อุดมไปด้วยปรัชญาและเทววิทยา กลายเป็นปรัชญาศิลปะซึ่งในหลาย ๆ ด้านคาดว่าจะมีศิลปะ การปฏิบัติของยุคกลาง

อีกตัวอย่างหนึ่งของความเข้าใจเชิงสัญลักษณ์เกี่ยวกับสถาปัตยกรรม เราสามารถชี้ไปที่เพลงสรรเสริญของชาวซีเรียในศตวรรษที่ 6 ที่อุทิศให้กับวิหารที่เอเดสซา ผู้เขียนเพลงสวดไม่ได้เน้นที่ลักษณะการออกแบบของพระวิหาร แต่เน้นที่ความสำคัญเชิงสัญลักษณ์ทั้งโดยรวมและในเชิงสัญลักษณ์เมื่อบรรยายถึงโครงสร้างทรงโดมที่ดูเหมือนมีขนาดเล็กนี้ แต่ละองค์ประกอบสถาปัตยกรรม. สิ่งที่น่าทึ่งสำหรับผู้เขียนก็คือความจริงที่ว่า "โครงสร้างขนาดเล็กดังกล่าวบรรจุโลกอันใหญ่โต" “ห้องนิรภัยของมันทอดยาวราวกับสวรรค์ ไม่มีเสา โค้งและปิด ยิ่งกว่านั้นตกแต่งด้วยกระเบื้องโมเสกสีทองเหมือนห้องนิรภัยแห่งสวรรค์ที่มีดวงดาวส่องแสงระยิบระยับ” โดมสูงของมันเทียบได้กับ "ท้องฟ้าแห่งสวรรค์"; ก็เหมือนหมวกกันน็อค ส่วนบนวางอยู่ส่วนล่าง<…>วัดมีส่วนหน้าอาคารเหมือนกันทุกด้าน รูปแบบของทั้งสามนั้นเป็นหนึ่งเดียว เช่นเดียวกับรูปแบบของพระตรีเอกภาพที่เป็นหนึ่งเดียว ยิ่งไปกว่านั้น แสงดวงเดียวยังส่องสว่างแก่คณะนักร้องประสานเสียงถึงสามดวง เปิดหน้าต่างทรงประกาศความลึกลับแห่งตรีเอกานุภาพ - พระบิดา พระบุตร และพระวิญญาณบริสุทธิ์" หน้าต่างที่เหลือซึ่งนำแสงสว่างมาสู่ทุกคนที่อยู่ในพระวิหารนั้นแสดงโดยผู้เขียนเพลงสวดในฐานะอัครสาวก ศาสดาพยากรณ์ มรณสักขี และนักบุญอื่น ๆ ประตูทั้งห้าของพระวิหารนั้นเปรียบได้กับหญิงพรหมจารีผู้ชาญฉลาดห้าคนพร้อมโคมไฟจากคำอุปมาพระกิตติคุณ เสาเหล่านี้เป็นสัญลักษณ์ของอัครสาวก และบัลลังก์ของอธิการและขั้นตอนทั้งเก้าที่นำไปสู่ "เป็นตัวแทนของบัลลังก์ของพระคริสต์และทูตสวรรค์ทั้งเก้า" “ ความลึกลับของพระวิหารนี้ยิ่งใหญ่” ร้องในตอนท้ายของเพลงสวด“ ทั้งในสวรรค์และบนแผ่นดินโลก: ในนั้นตรีเอกานุภาพสูงสุดและความเมตตาของพระผู้ช่วยให้รอดแสดงให้เห็นเป็นรูปเป็นร่าง”

การสร้างพระวิหารปรากฏแก่ผู้เขียนเพลงสวดว่าเป็นภาพที่ซับซ้อนของจักรวาล (วัตถุและจิตวิญญาณ) และชุมชนคริสเตียน (ในการดำรงอยู่ทางประวัติศาสตร์) และพระเจ้าคริสเตียนเอง Ekphrasis ที่นี่ประกอบด้วยสองระดับ: เป็นรูปเป็นร่างและเชิงสัญลักษณ์ การตีความเป็นรูปเป็นร่างมุ่งไปสู่การเปรียบเทียบแบบโบราณตอนปลาย และมีพื้นฐานอยู่บนการเชื่อมโยงและการอุปมาอุปไมยทางสายตาเป็นหลัก สำหรับเขา ความเข้าใจเกี่ยวกับสถาปัตยกรรมทรงโดมในฐานะที่เป็นภาพของจักรวาลวัตถุที่มองเห็นได้ (โลกและนภาที่มีผู้ทรงคุณวุฒิ) กลายมามีเสถียรภาพและเป็นแบบดั้งเดิม การตีความเชิงสัญลักษณ์พัฒนาขึ้นตามประเพณีการตีความข้อความในพระคัมภีร์ไบเบิลของคริสเตียนเป็นหลัก สองระดับนี้หรือสองประเภทนี้ ปรากฏในรูปแบบเดียวหรืออีกรูปแบบหนึ่งในคำอธิบายงานศิลปะไบแซนไทน์จำนวนมาก

กวีไบแซนไทน์แห่งศตวรรษที่ 10 John the Geometer ในคำอธิบายบทกวีเกี่ยวกับคริสตจักรคริสเตียนได้รวบรวมความเข้าใจเชิงสัญลักษณ์และเป็นรูปเป็นร่างของสถาปัตยกรรมเข้าด้วยกัน ในด้านหนึ่ง เขามองเห็น “สิ่งจำลองของจักรวาล” ในพระวิหารด้วยความงดงามอันหลากหลาย นี่คือท้องฟ้าที่มีดวงดาวและอีเธอร์และท้องทะเลที่กว้างใหญ่ไพศาลและลำธารน้ำที่ไหลลงมาจากภูเขาและทั้งโลก - เหมือน สวนสวยดอกไม้ที่ไม่ร่วงโรย ในทางกลับกัน ภาพสถาปัตยกรรมเผยให้เห็นอย่างชัดเจนให้เขาเห็นถึง "จักรวาลทางจิต" ทั้งหมดที่นำโดยพระคริสต์ ตามที่ยอห์นกล่าวไว้ในพระวิหารว่าความสามัคคี (และการรวมกัน) ของสองโลก (จักรวาล) - ทางโลกและสวรรค์ - ได้รับการตระหนักรู้:

แต่ถ้ามีหลักการที่ไม่เป็นมิตรปะปนกันที่ไหนสักแห่ง
ความสงบสุขของทุกสิ่ง - ที่นี่และเหนือ
นี่แหละและต่อจากนี้ไปก็จะเหมาะกับเขาเท่านั้น
เรียกโดยมนุษย์ว่าเป็นแหล่งเก็บข้อมูลของความงามทั้งหมด

ระดับที่เป็นรูปเป็นร่างและเป็นสัญลักษณ์ในการตีความพื้นที่พระวิหารของยอห์นไม่ได้เป็นเพียงตัวเลือกที่เป็นไปได้สำหรับการทำความเข้าใจพระวิหารของคริสเตียนเท่านั้น แต่ทั้งสองอย่างมีความจำเป็นสำหรับการเปิดเผยเนื้อหาทางวิญญาณที่สมบูรณ์ ความหมายลึกซึ้งภาพสถาปัตยกรรม แก่นแท้ของมันดังที่เห็นได้จากบทกวีของ John the Geometer (และที่นี่เขาปฏิบัติตามประเพณีที่กำหนดไว้แล้วในโลกไบแซนไทน์) คือสำหรับผู้คนแล้ว วัดเป็นศูนย์กลางของความสามัคคีของโลกฝ่ายวิญญาณและวัตถุ จุดเน้นของ ความงามทั้งหมด

ในยุคหลังลัทธิไบแซนเทียม แนวทางเชิงสัญลักษณ์ที่เป็นรูปเป็นร่างขยายไปสู่การวาดภาพ นิโคไล เมซาริตที่กล่าวไปแล้วมองเห็นสองระดับในภาพวาดฝาผนังของโบสถ์: เป็นภาพ ปรากฎการณ์ และเชิงความหมาย เชิงนาม เขาอธิบายสิ่งนี้โดยบรรยายภาพ "การฟื้นคืนชีพของลาซารัส": " มือขวา(พระเยซู - V.B. ) ในด้านหนึ่งขยายไปสู่ปรากฏการณ์ - ไปยังหลุมฝังศพที่มีร่างของลาซารัสในอีกด้านหนึ่ง - ไปยังนูเมนอน - ไปสู่นรกซึ่งบัดนี้ได้กลืนวิญญาณของเขาไปแล้วเป็นวันที่สี่” (26) ทุกคนเห็นปรากฏการณ์ (โลงศพ) ที่ปรากฎอยู่บนผนังวัด แต่นาม (นรก) ยังคงอยู่ด้านหลังภาพ มีเพียงผู้ชมที่ผ่านการฝึกอบรมเท่านั้นที่สามารถแสดงออกมาได้ในใจเท่านั้น

สำหรับไบแซนไทน์ที่ได้รับการศึกษา ระดับมหัศจรรย์ของการวาดภาพมักเป็นที่สนใจเฉพาะตราบเท่าที่ภาพวาดมีและแสดงความหมายที่ซ่อนอยู่ ซึ่งเข้าใจได้ด้วยจิตใจเท่านั้น การปรากฏตัวอยู่เสมอทำให้ศิลปินยุคกลางสามารถสร้างผลงานระดับมหัศจรรย์หรือซีรีส์ที่แสดงออกทางสายตาได้ ตามมาตรฐานทางศิลปะและสุนทรียศาสตร์สูงสุด และผู้ชมสามารถเพลิดเพลินกับความงามของภาพวาดในวิหารได้อย่างเปิดเผย บัดนี้ ในสายตาของนักอุดมการณ์คริสเตียน มันไม่ได้ขัดแย้งกับจิตวิญญาณของศาสนาที่เป็นทางการ ดังที่บิดาคริสเตียนในยุคแรกๆ หลายคนเห็น ในทางกลับกัน มันกลับรับใช้มันอย่างแข็งขัน โดยแสดงออกในรูปแบบศิลปะและสุนทรียภาพ ของโลกทัศน์ยุคกลาง

องค์ประกอบใด ๆ ของระดับมหัศจรรย์ของภาพใด ๆ ที่ดูไม่มีนัยสำคัญนั้นเต็มไปด้วยความหมายที่ลึกซึ้งและถูกนำเสนอเป็นสัญลักษณ์หรือสัญลักษณ์ของจุดยืนของหลักคำสอนทางศาสนา ตัวอย่างเช่นสีน้ำเงินไม่ใช่สีทองของเสื้อผ้าของ Pantocrator ตามที่ Mesarita กล่าวไว้ "เรียกร้องให้ทุกคนด้วยมือของศิลปิน" อย่าสวมเสื้อผ้าหรูหราที่ทำจากผ้าหลากสีราคาแพง แต่ให้ติดตามอัครสาวก เปาโลซึ่งตักเตือนเพื่อนร่วมความเชื่อให้แต่งกายสุภาพเรียบร้อย

Mesarit อธิบายเพิ่มเติมว่า Ptocrator ถูกนำเสนอในลักษณะที่รับรู้แตกต่างออกไป กลุ่มต่างๆผู้ชม การจ้องมองของเขามุ่งตรงไปที่ทุกคนในคราวเดียวและที่แต่ละคน พระองค์ทรงมอง “ผู้ที่มีมโนธรรมที่ชัดเจนและเป็นมิตร และทรงเติมความอ่อนน้อมถ่อมตนลงในดวงวิญญาณของผู้มีใจบริสุทธิ์และดวงวิญญาณที่ขัดสน” และสำหรับผู้ที่ทำชั่ว พระเนตรของผู้ทรงฤทธานุภาพทุกประการ “เป็นประกายด้วยความโกรธ ” ห่างเหินและไม่เป็นมิตร เขาเห็นใบหน้าของเขา “โกรธ น่ากลัว และเต็มไปด้วยอันตราย” มือขวาของ Pantocrator อวยพรผู้ที่เดินไปในเส้นทางที่ถูกต้องและเตือนผู้ที่หันหลังให้กับเส้นทางนั้น ทำให้พวกเขาพ้นจากวิถีชีวิตที่ไม่ชอบธรรม (14) การวาดภาพสามารถถ่ายทอดสภาวะตรงกันข้ามของโลกภายในของตัวละครที่ปรากฎในภาพเดียวโดยมุ่งเป้าไปที่ผู้คนที่แตกต่างกัน ความเฉพาะเจาะจงของการรับรู้ภาพโดยผู้ชมกลุ่มต่างๆ ซึ่งพัฒนาขึ้นในสมัยของเขาโดย Maximus the Confessor สำหรับภาพพิธีกรรมซึ่งเราจะพูดถึงในภายหลัง ขณะนี้ Mesarit ได้นำภาพนี้ไปใช้แล้ว

ในภาพเหมือนในข้อความในพระคัมภีร์ไม่มีองค์ประกอบหรือรายละเอียดเล็กๆ น้อยๆ หากศิลปินเขียนก็หมายความว่าเขามอบความหมายบางอย่างให้กับพวกเขาและผู้ชม (เช่นผู้อ่าน ข้อความศักดิ์สิทธิ์) จำเป็นต้องเข้าใจสิ่งนี้ หากไม่ทั้งหมด แต่อย่างน้อยก็ต้องรับรู้ถึงการมีอยู่ของมัน การใช้ประโยชน์ทางศาสนาและจิตวิญญาณของสัญลักษณ์ระดับโลกซึ่งเป็นลักษณะของสุนทรียศาสตร์ยุคกลางไม่อนุญาตให้ทั้งอาจารย์หรือผู้ชมในยุคนั้นอนุญาตให้มีองค์ประกอบแบบสุ่ม (แม้แต่ที่ไม่มีนัยสำคัญที่สุด) ในภาพ

ดังที่เราได้เห็นมาแล้วบ่อยครั้งที่อธิบายรายละเอียดที่สมจริงของภาพ เมซาริตมักจะถูกละเลยไปโดยไม่เคยลืมเกี่ยวกับระดับปกติ ซึ่งในความเชื่อมั่นอันลึกซึ้งของเขา ทุกสิ่งทุกอย่างมุ่งไปที่ ระบบภาพจิตรกรรม. องค์ประกอบที่สมจริงมีความสำคัญเป็นหลักในการสื่อความหมายอื่นๆ ท่าทางที่แสดงออกของนักเรียนใน Transfiguration เน้นย้ำถึงความไม่ปกติของเหตุการณ์ตามที่นิโคไลกล่าวไว้ เขารายงานเกี่ยวกับการฟื้นคืนพระชนม์อย่างปาฏิหาริย์ของลาซารัสหรือการดำเนินของพระคริสต์บนผืนน้ำไม่เพียง แต่เป็นข้อความโดยตรงเท่านั้น แต่ยังบรรยายถึงปฏิกิริยาของตัวละครที่อยู่รอบข้างต่อปรากฏการณ์เหล่านี้ด้วย เมสฤษฏ์ไม่ลืมตีความตอนที่เปโตรตัดหูทาสมัลคัสออกระหว่างการจับกุมพระคริสต์และปาฏิหาริย์ที่ตามมาคือการรักษาทาสโดยพระเยซูเป็นการรักษาทาสจากความมืดบอดทางวิญญาณ เป็นต้น เพื่อเน้นย้ำถึง ความคิดริเริ่มของเหตุการณ์ที่ปรากฎ บางครั้ง Metropolitan Nicholas ก็หันไปใช้แบบดั้งเดิม วัฒนธรรมไบแซนไทน์ความขัดแย้ง ตัวอย่างเช่น พระองค์ทรงเชิญชวนให้ผู้อ่านเห็นพระสุรเสียงที่มาจากสวรรค์ในการเปลี่ยนแปลงพระกาย เหนือศีรษะของภาพที่ปรากฎ เขาเขียนว่า "ในสวรรค์โดยตรง ไม่มีสิ่งอื่นใดที่มองเห็นได้นอกจากสุรเสียงที่พระเจ้าพระบิดายืนยันความจริงของการเป็นบุตร" บนแม่น้ำจอร์แดน “จงดูสิว่าเสียงจากยอดโดมราวกับมาจากสวรรค์ ตกลงมาเหมือนฝนที่ให้ชีวิตแก่ดวงวิญญาณที่แห้งเหือดและไร้ผลของชายหนุ่ม เพื่อว่าในช่วงเวลาที่ร้อนและกระหายคือความสงสัยใน ตัณหาและการฟื้นคืนพระชนม์ พวกเขาไม่พบว่าตนตกอยู่ในอันตรายจากเหตุร้ายที่ไม่คาดคิด” (16) ให้เราปล่อยให้นักประวัติศาสตร์ศิลปะตัดสินใจว่าอาจารย์ของคริสตจักรแห่งอัครสาวกศักดิ์สิทธิ์พยายามพรรณนาถึงเสียงนี้ในทางใดทางหนึ่งหรือไม่ เป็นไปได้มากว่าเรากำลังพูดถึงข้อความในภาพหรือเกี่ยวกับแสงสีทอง เป็นสิ่งสำคัญสำหรับเราที่ลำดับชั้นไบแซนไทน์ที่ได้รับการศึกษาของศตวรรษที่ 12 ฉันอยากเห็นเสียงนี้ไม่เพียงแต่ด้วยการมองเห็นทางกายภาพของฉัน (ซึ่งเป็นปัญหามาก) แต่ก่อนอื่นเลยที่จะเห็นด้วยการจ้องมองจากจิตใจของฉัน Mesarit จำสิ่งหลังได้ตลอดคำอธิบายทั้งหมดของกระเบื้องโมเสก

ความเข้าใจเชิงสัญลักษณ์ของศิลปะเกิดขึ้นในไบแซนเทียม ดังที่ได้ชี้ให้เห็นแล้ว ไม่ใช่มาจากไหนเลย ในด้านหนึ่งมีพื้นฐานมาจากการปฏิบัติทางศิลปะที่มีอายุหลายศตวรรษของศาสนาคริสต์ยุคแรกและ ศิลปะไบแซนไทน์และในทางกลับกันทฤษฎีทางเทววิทยาและปรัชญาของสัญลักษณ์นั้นได้รับการพัฒนาอย่างลึกซึ้งและลึกซึ้งในไบแซนเทียม เมื่อพัฒนาคริสตจักรไบแซนไทน์ บรรพบุรุษของคริสตจักรไบแซนไทน์ได้ใช้ประสบการณ์ของประเพณีปรัชญาและปรัชญากรีก-โรมันอย่างแข็งขัน โดยเฉพาะอย่างยิ่ง Neoplatonism การอรรถกถาของปราชญ์ชาวฮีบรู ฟิโลแห่งอเล็กซานเดรีย และคริสเตียนยุคแรก สัญลักษณ์ Patristic รวมถึงแนวคิดทั้งหมดแม้ว่าจะใกล้เคียง แต่ไม่เพียงพอเช่น ภาพ , ภาพ , ความคล้ายคลึงกัน , เครื่องหมาย , เข้าสู่ระบบ ซึ่งในวัฒนธรรมไบแซนไทน์มีความเกี่ยวข้องโดยตรงกับขอบเขตของศิลปะ

เราพบความคิดที่น่าสนใจเกี่ยวกับภาพและสัญลักษณ์จากบิชอป Theodoret แห่ง Cyrrhus (ศตวรรษที่ 5) ซึ่งให้ความสนใจเป็นอย่างมากกับการตีความข้อความที่เป็นรูปเป็นร่างและเชิงสัญลักษณ์ พระคัมภีร์ศักดิ์สิทธิ์เชื่ออย่างนั้น สัญลักษณ์ในพระคัมภีร์กลับไปสู่พระเจ้าเอง “เนื่องจากธรรมชาติของพระเจ้าไม่มีรูปแบบและน่าเกลียด มองไม่เห็นและใหญ่โต และเป็นไปไม่ได้เลยที่จะสร้างภาพลักษณ์ของแก่นสารดังกล่าว พระองค์จึงทรงบัญชาให้วางสัญลักษณ์ของของประทานที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของพระองค์ไว้ในเรือ แผ่นจารึกหมายถึงธรรมบัญญัติ ไม้เรียว - ฐานะปุโรหิต มานา - อาหารในทะเลทราย และขนมปังที่ไม่ได้ทำด้วยมือ และการทำให้บริสุทธิ์เป็นสัญลักษณ์ของคำพยากรณ์ เพราะจากที่นั่นก็มีคำพยากรณ์” (Quaest. ในอพยพ 60) สถาบันศักดิ์สิทธิ์เหล่านี้เป็นแรงบันดาลใจให้นักทฤษฎีและผู้ปฏิบัติงานชาวคริสต์ในการตีความข้อความในพระคัมภีร์เชิงสัญลักษณ์และจักรวาลโดยรวม

นักศาสนศาสตร์ที่ยิ่งใหญ่ที่สุดแห่งศตวรรษที่ 4 ให้ความสนใจเป็นพิเศษกับภาพนี้ เกรกอรีแห่งนิสซา ในภาพวรรณกรรมและภาพ กล่าวคือ ในภาพศิลปะ เขาได้แยกแยะอย่างชัดเจนระหว่างรูปแบบภายนอกของงานและเนื้อหา ซึ่งเขาเรียกว่า "ภาพทางจิต" ซึ่งเป็นแนวคิด ดังนั้นในความเห็นของเขา ความรักอันเร่าร้อนมีอยู่ในข้อความในพระคัมภีร์ ความงามอันศักดิ์สิทธิ์ถ่ายทอดด้วยพลังของ “ภาพจิต” ที่มีอยู่ในคำอธิบายความสุขทางประสาทสัมผัส ในการวาดภาพและ ศิลปะวาจาผู้ชมหรือผู้อ่านไม่ควรหยุดที่จะใคร่ครวญจุดสีที่ปกคลุมภาพหรือ "สีทางวาจา" ของข้อความ แต่ควรพยายามมองเห็นแนวคิด (eidos) ที่ศิลปินถ่ายทอดโดยใช้สีเหล่านี้

หลังจากโปตินัส เกรกอรีไม่ได้ประณามงานศิลปะว่าเป็นสำเนาที่ไม่คู่ควรหรือ "เงาแห่งเงา" ในทางตรงกันข้าม ในความสามารถของพวกเขาที่จะรักษาและส่งผ่าน "ภาพจิต" เขามองเห็นศักดิ์ศรีและเหตุผลของการดำรงอยู่ของศิลปะ มันเป็นหน้าที่ของศิลปะที่กลายเป็นพื้นฐานและมีความสำคัญสำหรับศาสนาคริสต์ ในเวลาเดียวกัน Gregory of Nyssa มองเห็นทั้งในด้านวาจาและในภาพวาดและดนตรี โดยวางงานศิลปะประเภทนี้ทั้งหมดให้อยู่ในระดับเดียวกันและประเมินโดยความสามารถในการรวบรวมและถ่ายทอด "ภาพทางจิต" เท่านั้น eidos

คำตัดสินของ Gregory of Nyssa เกี่ยวกับภาพส่วนใหญ่เตรียมทฤษฎีของนักคิดที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 5-6 ผู้เขียน "Areopagitik" (ตำราที่ลงนามด้วยชื่อของสาวกในตำนานของอัครสาวก Paul Dionysius the Areopagite) หรือ Pseudo-Dionysius the Areopagite ตามที่เขามักเรียกกันในวิทยาศาสตร์สมัยใหม่ บนพื้นฐานของพวกเขา เขาได้สรุปเชิงปรัชญาและเทววิทยาอย่างลึกซึ้งซึ่งมีผลกระทบอย่างมีนัยสำคัญต่อเทววิทยา ปรัชญา และสุนทรียภาพของชาวคริสต์ในยุคกลาง เหตุผลทางธรณีวิทยาสำหรับทฤษฎีสัญลักษณ์และรูปภาพโดยผู้เขียน Areopagitik คือแนวคิดที่ว่าในระบบลำดับชั้นของการถ่ายโอนความรู้จากพระเจ้าสู่มนุษย์จำเป็นต้องดำเนินการเปลี่ยนแปลงเชิงคุณภาพที่ขอบเขตของ "สวรรค์ - โลก". ที่นี่การเปลี่ยนแปลงที่สำคัญเกิดขึ้นในผู้ถือความรู้: จากฝ่ายวิญญาณ (ระดับต่ำสุดของลำดับชั้นสวรรค์) จะกลายเป็นการเปลี่ยนแปลงที่เป็นรูปธรรม (ระดับสูงสุดของลำดับชั้นของโลก) "ข้อมูลแสง" ชนิดพิเศษ (โฟโตโดเซีย - "การให้แสง") ถูกซ่อนอยู่ที่นี่ภายใต้ม่านภาพสัญลักษณ์สัญลักษณ์

ใน Pseudo-Dionysius สัญลักษณ์ทำหน้าที่เป็นหมวดหมู่ทางปรัชญาและเทววิทยาทั่วไปที่สุด รวมถึงรูปภาพ เครื่องหมาย รูปภาพ ความงาม แนวคิดอื่น ๆ อีกมากมาย เช่นเดียวกับวัตถุและปรากฏการณ์มากมาย ชีวิตจริงและโดยเฉพาะอย่างยิ่งการปฏิบัติลัทธิเป็นการสำแดงเฉพาะในพื้นที่ใดพื้นที่หนึ่ง ในจดหมายถึงทิตัส (ตอนที่ 9) สรุปของตำราที่สูญหายไปเรื่อง “Symbolic Theology” ผู้แต่ง “อารีปากิติก” ระบุว่าการถ่ายทอดความรู้เกี่ยวกับความจริงมีสองวิธี คือ “วิธีหนึ่งไม่พูดและเป็นความลับ อีกวิธีหนึ่งชัดเจนและรู้ได้ง่าย อันแรกเป็นสัญลักษณ์และลึกลับ ส่วนอันที่สองเป็นเชิงปรัชญาและเปิดเผยต่อสาธารณะ” (Ep. IX1) ความจริงสูงสุดที่ไม่ได้พูดจะถูกถ่ายทอดในรูปแบบแรกเท่านั้น ซึ่งเป็นเหตุผลว่าทำไมปราชญ์สมัยโบราณจึงใช้ "สัญลักษณ์เปรียบเทียบที่ลึกลับและกล้าหาญ" อยู่ตลอดเวลา โดยที่สิ่งที่ไม่ได้พูดมีความเกี่ยวพันอย่างใกล้ชิดกับการแสดงออก (อ้างแล้ว) หากการตัดสินเชิงปรัชญาประกอบด้วยความจริงเชิงตรรกะที่เป็นทางการ รูปภาพเชิงสัญลักษณ์ก็จะมีสิ่งที่ไม่สามารถเข้าใจได้ ความรู้ทั้งหมดเกี่ยวกับสัจธรรมอันสูงสุดมีอยู่ในสัญลักษณ์ “เพราะว่าเป็นไปไม่ได้ที่จิตใจของเราจะก้าวไปสู่การเลียนแบบและการไตร่ตรองลำดับชั้นแห่งสวรรค์อย่างไม่มีสาระสำคัญ เว้นแต่โดยอาศัยสื่อกลางของการชี้นำทางวัตถุโดยธรรมชาติ โดยเชื่อว่า ความงามที่มองเห็นได้ภาพของความงามที่มองไม่เห็น, กลิ่นหอมตระการตา - รอยประทับของการเจาะจิตวิญญาณ, โคมไฟวัสดุ - ภาพของการส่องสว่างที่ไม่สำคัญ, คำสอนอันศักดิ์สิทธิ์ที่กว้างขวาง - ความสมบูรณ์ของการไตร่ตรองทางจิตวิญญาณ, คำสั่งของการตกแต่งในท้องถิ่น - คำใบ้ของความสามัคคีและความเป็นระเบียบของพระเจ้า การรับศีลมหาสนิทอันศักดิ์สิทธิ์ - การครอบครองของพระเยซู กล่าวโดยสรุป ทุกสิ่งเกี่ยวกับสิ่งมีชีวิตบนสวรรค์ถ่ายทอดมาให้เราเป็นสัญลักษณ์ได้อย่างเหมาะสมอย่างยิ่ง” (SN13) ข้อความในพระคัมภีร์ รูปต่างๆ และประเพณีอันศักดิ์สิทธิ์เป็นสัญลักษณ์ ชื่อสมาชิก ร่างกายมนุษย์สามารถใช้เป็นสัญลักษณ์เพื่อแสดงพลังทางจิตวิญญาณหรือศักดิ์สิทธิ์ เพื่ออธิบายคุณสมบัติของอันดับสวรรค์มักใช้การกำหนดคุณสมบัติของวัตถุเกือบทั้งหมดในโลกวัตถุ

สัญลักษณ์และ สัญญาณธรรมดาเกิดขึ้นตาม Pseudo-Dionysius ไม่ใช่เพื่อประโยชน์ของตนเอง แต่มีวัตถุประสงค์เฉพาะและที่ขัดแย้งกันคือเพื่อเปิดเผยและซ่อนความจริงไปพร้อม ๆ กัน ในอีกด้านหนึ่งสัญลักษณ์ทำหน้าที่กำหนดพรรณนาและเปิดเผยสิ่งที่เข้าใจยากน่าเกลียดและไม่มีที่สิ้นสุดในการรับรู้ที่มีขอบเขตและตระการตา (สำหรับผู้ที่รู้วิธีรับรู้สัญลักษณ์นี้) อีกด้านเป็นเปลือกหุ้มและ การป้องกันที่เชื่อถือได้ความจริงที่ไม่ได้พูดออกจากตาและหูของ "คนแรกที่คุณพบ" ไม่สมควรที่จะรู้ความจริง

อะไรในสัญลักษณ์ที่ช่วยให้บรรลุเป้าหมายที่ไม่เกิดร่วมกันเหล่านี้ได้ เห็นได้ชัดว่ามีรูปแบบพิเศษในการจัดเก็บความจริงอยู่ในนั้น Areopagite อ้างถึงรูปแบบดังกล่าวโดยเฉพาะว่าเป็นสัญลักษณ์ "ความงามที่ซ่อนอยู่ภายใน" และนำไปสู่ความเข้าใจในแสงฝ่ายวิญญาณที่มีความสำคัญอย่างยิ่ง (Er. IX 1; 2) ดังนั้นความหมายที่ไม่ใช่แนวความคิดของสัญลักษณ์จึงถูกรับรู้โดยผู้ที่พยายามจะเข้าใจมัน ประการแรกคืออารมณ์ล้วนๆ ในรูปแบบของ "ความงาม" และ "แสง" อย่างไรก็ตาม เราไม่ได้พูดถึงความงามภายนอกของรูปแบบ แต่เกี่ยวกับความงามทางจิตวิญญาณทั่วไปบางอย่างที่มีอยู่ในสัญลักษณ์ใด ๆ - วาจา รูปภาพ ดนตรี วัตถุ ลัทธิ ฯลฯ ความงามนี้เปิดเผยเฉพาะผู้ที่ "รู้วิธีดู" เท่านั้น ” ดังนั้นจึงจำเป็นต้องสอนให้ผู้คน "มองเห็น" สัญลักษณ์นี้

เทพเทียม-ไดโอนิซิอัสเองก็ถือว่ามันเป็นหน้าที่โดยตรงของเขาที่จะอธิบาย "ภาพศักดิ์สิทธิ์ที่เป็นสัญลักษณ์ต่างๆ ทั้งหมด" อย่างสุดความสามารถ เพราะหากไม่มีคำอธิบาย สัญลักษณ์ต่างๆ มากมายก็ดูเหมือนจะเป็น "เรื่องไร้สาระที่อัศจรรย์อย่างเหลือเชื่อ" (ตอนที่ 9 1) . ดังนั้น พระเจ้าและคุณสมบัติของพระองค์จึงสามารถแสดงออกมาเป็นสัญลักษณ์ได้ด้วยภาพของมนุษย์และซูมอร์ฟิก ในรูปแบบของพืชและหิน พระเจ้าทรงประดับด้วยเครื่องประดับของผู้หญิง อาวุธป่าเถื่อน และคุณลักษณะของช่างฝีมือและศิลปิน เขาถูกมองว่าเป็นคนขี้เมาที่ขมขื่นด้วยซ้ำ แต่ในการทำความเข้าใจสัญลักษณ์ เราไม่ควรหยุดอยู่เพียงผิวเผิน มีความจำเป็นต้องเจาะพวกเขาให้ลึกที่สุด ในเวลาเดียวกัน ก็ไม่ควรละเลยสิ่งใดเลย เนื่องจากในส่วนที่มองเห็นได้นั้น จะแสดง "ภาพของปรากฏการณ์อันน่าทึ่งและไม่อาจบรรยายได้" (ตอนที่ 9 2)

สัญลักษณ์แต่ละตัว (= เครื่องหมาย = รูปภาพ) สามารถมีความหมายได้หลายอย่าง ขึ้นอยู่กับบริบทที่ใช้และคุณสมบัติส่วนบุคคล ("ธรรมชาติ") ของผู้ใคร่ครวญ อย่างไรก็ตาม แม้จะมีหลายฝ่ายก็ตาม “สัญลักษณ์ศักดิ์สิทธิ์ไม่ควรสับสนระหว่างกัน”; แต่ละคนจะต้องเข้าใจตามเหตุและผลของตนเอง ความรู้ที่สมบูรณ์เกี่ยวกับสัญลักษณ์นำไปสู่ความสุขอันประณีตไม่สิ้นสุดจากการใคร่ครวญความสมบูรณ์แบบที่อธิบายไม่ได้ของภูมิปัญญาอันศักดิ์สิทธิ์ (ตอนที่ 9 5) นั่นคือในทางปฏิบัติไปจนถึงความสมบูรณ์ของกระบวนการความรู้ที่สวยงาม

ผู้เขียน Areopagitik เข้าใจสัญลักษณ์นี้ในหลายแง่มุม ประการแรก เขาเป็นผู้ถือความรู้ที่มีอยู่ในตัวเขา: ก) ในรูปแบบสัญลักษณ์ จากนั้นเนื้อหาจะสามารถเข้าถึงได้เฉพาะผู้ประทับจิตเท่านั้น; b) ในรูปแบบเป็นรูปเป็นร่างที่เข้าใจได้โดยทั่วไปสำหรับทุกคนในวัฒนธรรมที่กำหนดและตระหนักในงานศิลปะเป็นหลัก และ ค) โดยตรง เมื่อสัญลักษณ์ไม่เพียงแต่หมายถึง แต่ยัง “แสดงถึง” สิ่งที่มันหมายถึงด้วย ด้านที่สามจัดทำขึ้นโดย Pseudo-Dionysius เท่านั้น และได้รับการพัฒนาโดยนักคิดรุ่นต่อๆ ไปที่เกี่ยวข้องกับสัญลักษณ์ทางพิธีกรรม สัญลักษณ์นี้กำหนดทัศนคติของออร์โธดอกซ์โดยรวมต่อไอคอนเป็นส่วนใหญ่ซึ่งทำหน้าที่อย่างแข็งขันทั้งในกิจกรรมของคริสตจักรและในวัฒนธรรมออร์โธดอกซ์ทั้งหมดและจะมีการหารือต่อไป

ผู้เขียน Areopagitik เองก็อาศัยรายละเอียดเพิ่มเติมเกี่ยวกับทฤษฎีของภาพ รูปภาพในความเห็นของเขาจำเป็นต้องแนะนำบุคคล "อย่างไม่อาจอธิบายได้และไม่อาจเข้าใจได้กับสิ่งที่พูดไม่ได้และไม่อาจรู้ได้" (DN11) เพื่อที่เขา "ผ่านวัตถุทางประสาทสัมผัสจะขึ้นสู่จิตวิญญาณและผ่านภาพศักดิ์สิทธิ์เชิงสัญลักษณ์ - สู่ความสมบูรณ์แบบที่เรียบง่ายของสวรรค์ ลำดับชั้น”, “ซึ่งไม่มีภาพทางประสาทสัมผัส” (SN 13)

Areopagite พัฒนาลำดับชั้นของภาพที่กลมกลืนกันด้วยความช่วยเหลือในการถ่ายทอดความรู้ที่แท้จริงจากระดับของโลกสวรรค์ไปสู่ระดับการดำรงอยู่ของมนุษย์ ภาพวรรณกรรมและภาพครอบครองสถานที่เฉพาะในนั้น - ในระดับศีลระลึกนั่นคือที่ไหนสักแห่งระหว่างระดับสวรรค์และโลก (คริสตจักร) ของลำดับชั้น ลำดับชั้นที่ "ไม่มีสาระสำคัญ" นั้นแสดงให้เห็นผ่าน "รูปภาพที่เป็นสาระสำคัญ" และ "คอลเลกชันของรูปภาพ" (SN 13) ขึ้นอยู่กับวิธีการจัดระเบียบ "โครงสร้างเป็นรูปเป็นร่าง" เหล่านี้ ความหมายของ "รูปศักดิ์สิทธิ์" ที่เหมือนกันอาจแตกต่างกัน ดังนั้นความรู้ในระบบนี้จึงมีหลายคุณค่า คุณภาพและปริมาณยังขึ้นอยู่กับหัวข้อของการรับรู้ (“ตามความสามารถของแต่ละคนในการหยั่งรู้อันศักดิ์สิทธิ์” - CH IX 2)

ภาพพหุความหมายเป็นองค์ประกอบหลักในระบบความรู้ไบแซนไทน์ ในความเข้าใจของบิดาแห่งคริสตจักร ไม่เพียงแต่ลำดับชั้นอันศักดิ์สิทธิ์เท่านั้น แต่ยังรวมถึงโครงสร้างทั้งหมดของจักรวาลด้วยสัญชาตญาณของภาพด้วย รูปภาพเป็นวิธีที่สำคัญที่สุดในการสื่อสารและความสัมพันธ์ระหว่างระดับความเป็นอยู่และความเป็นอยู่ขั้นสูงที่เข้ากันไม่ได้และไม่สอดคล้องกันโดยพื้นฐาน

Pseudo-Dionysius ซึ่งอาศัยระบบการกำหนดพระเจ้าของเขาได้แยกแยะวิธีการสองวิธีในการวาดภาพเอนทิตีทางจิตวิญญาณและด้วยเหตุนี้ภาพสองประเภทที่แตกต่างกันในลักษณะและหลักการของมอร์ฟิซึ่ม - คล้ายกัน "คล้ายกัน" และ "แตกต่างกัน" (SNII3)

วิธีแรกมีพื้นฐานอยู่บนเทววิทยาแบบคาทาฟาติค (ยืนยัน) และยังคงสอดคล้องกับปรัชญาและสุนทรียภาพแบบคลาสสิก ประกอบด้วย "การจับและเปิดเผยแก่นแท้ทางจิตวิญญาณในภาพที่สอดคล้องกับสิ่งเหล่านั้น และหากเป็นไปได้ เชื่อมโยงกัน โดยยืมภาพเหล่านี้จากสิ่งมีชีวิตที่เราเคารพนับถืออย่างสูง ราวกับว่าไม่มีสาระสำคัญและสูงกว่า" (SN II2); นั่นคือรูปภาพที่ “คล้ายกัน” จะต้องแสดงถึงคอลเล็กชันของ ระดับสูงสุดคุณสมบัติเชิงบวก ลักษณะ และคุณสมบัติที่มีอยู่ในวัตถุและปรากฏการณ์ของโลกวัตถุ สิ่งเหล่านี้ถูกเรียกร้องให้เป็นตัวแทนของภาพที่สมบูรณ์แบบทุกประการ ซึ่งสามารถพรรณนาได้ (ในคำพูด สี หรือหิน) ซึ่งเป็นขีดจำกัดในอุดมคติของความสมบูรณ์แบบที่เป็นไปได้ของโลกที่สร้างขึ้น สำหรับ Pseudo-Dionysius "ความงามที่มองเห็นได้" และคุณลักษณะการประเมินเชิงบวกทั้งหมดจะรวมอยู่ในภาพที่ "คล้ายกัน" ในเรื่องนี้พระเจ้าถูกเรียกว่า "คำพูด" "จิตใจ" "ความงาม" "แสงสว่าง" "ชีวิต" ฯลฯ อย่างไรก็ตามภาพเหล่านี้แม้จะมีอุดมคติและความประณีตทั้งหมด แต่ก็ "ห่างไกลจากความคล้ายคลึงเทพอย่างแท้จริง เพราะมันอยู่เหนือสิ่งมีชีวิตและชีวิตทั้งหมด ไม่สามารถเป็นแสงสว่างได้ และทุกคำพูดและความคิดก็ถูกลบออกจากความคล้ายคลึงอย่างไม่มีที่เปรียบ” (SN II3) เมื่อเปรียบเทียบกับพระเจ้าแล้ว แม้แต่ "ความงามที่มองเห็นได้" เหล่านี้ซึ่งผู้คนนับถือมากที่สุดก็ยังเป็น "ภาพที่ไม่คู่ควร" (อ้างแล้ว)

ผู้เขียน Areopagitik ให้ความสำคัญกับ "ไม่เหมือนกับความคล้ายคลึง" (SN II4) ซึ่งเขาพัฒนาสอดคล้องกับเทววิทยาอะโปฟาติค ยิ่งกว่านั้นมาก โดยเชื่อว่า "หากเกี่ยวข้องกับวัตถุศักดิ์สิทธิ์ การกำหนดเชิงลบจะใกล้เคียงกับความจริงมากกว่าการยืนยัน ดังนั้นสำหรับการเปิดเผยภาพที่มองไม่เห็นและแตกต่างที่ไม่สามารถอธิบายได้นั้นเหมาะสม” (SN II3) ที่นี่ Pseudo-Dionysius ยังคงเป็นสายงานของโรงเรียนศาสนศาสตร์อเล็กซานเดรียนซึ่งมีพื้นฐานมาจาก Philo (Origen, Gregory of Nyssa) เขาสรุปผลทางทฤษฎีจากเนื้อหาเชิงอรรถกถาที่กว้างขวางของโรงเรียนแห่งนี้ ซึ่งยืนยันถึงความมีชีวิตชีวาของประเพณีของวัฒนธรรมไบแซนไทน์ทั้งหมด

รูปภาพที่แตกต่างกันจะต้องสร้างขึ้นบนหลักการที่ขัดแย้งกับอุดมคติในสมัยโบราณ ในพวกเขาตาม Pseudo-Dionysius ควรจะขาดคุณสมบัติโดยสิ้นเชิงที่ผู้คนมองว่ามีความสูงส่งสวยงามเหมือนแสงมีความกลมกลืน ฯลฯ เพื่อให้บุคคลที่ใคร่ครวญถึงภาพไม่คิดว่าต้นแบบจะคล้ายกัน ไปจนถึงรูปแบบวัตถุที่หยาบ (แม้ว่าในหมู่คนจะถือว่าสูงส่งที่สุดก็ตาม) และไม่ได้หยุดความคิดเหล่านั้น เพื่อพรรณนาถึงสิ่งมีชีวิตฝ่ายวิญญาณที่สูงกว่า เป็นการดีกว่าที่จะยืมภาพจากวัตถุต่ำและดูหมิ่น เช่น สัตว์ พืช หิน และแม้กระทั่งหนอน (SNII5) ในขณะที่วัตถุศักดิ์สิทธิ์ที่บรรยายในลักษณะนี้จะได้รับเกียรติมากกว่ามากตาม Areopagite ตามข้อมูลของ Areopagite . แนวคิดทางเทววิทยาและสุนทรียศาสตร์ที่น่าสนใจนี้ไม่ใช่สิ่งประดิษฐ์ของเขา มันย้อนกลับไปถึงสัญลักษณ์คริสเตียนยุคแรก

แนวคิดเกี่ยวกับความสำคัญเชิงเปรียบเทียบและเชิงสัญลักษณ์ที่ยิ่งใหญ่ของวัตถุและปรากฏการณ์ที่ไม่มีนัยสำคัญไม่มีคำอธิบายและแม้แต่น่าเกลียดมักพบในหมู่นักคิดคริสเตียนยุคแรกซึ่งแสดงแรงบันดาลใจของ "อึมครึม" ซึ่งเป็นส่วนที่ด้อยโอกาสของประชากรของจักรวรรดิโรมัน มันเข้ากันได้ดีกับการตีราคาใหม่อย่างรุนแรงของค่านิยมโบราณดั้งเดิมหลายอย่างที่ดำเนินการโดยศาสนาคริสต์ยุคแรก ทุกสิ่งที่ถือว่ามีคุณค่าในโลกของชนชั้นสูงชาวโรมัน (รวมถึงความมั่งคั่ง เครื่องประดับ ความงามภายนอกและความสำคัญ ศิลปะโบราณ) สูญเสียความหมายในสายตาของคริสเตียนยุคแรกและทุกสิ่งที่โรมไม่ได้ครอบครองและรังเกียจก็ได้รับการเติมเต็มด้วยความหมายทางวิญญาณอันสูงส่ง ดังนั้นความคิดที่แพร่หลายพอสมควรเกี่ยวกับการปรากฏของพระคริสต์อันไม่มีคำอธิบายซึ่งเป็นลักษณะของศตวรรษแรกของศาสนาคริสต์

Pseudo-Dionysius ในระบบความคิดแบบแอนตีโนเมียนของเขา ได้ใช้กฎแห่งความแตกต่างอย่างมีสติเพื่อแสดงปรากฏการณ์อันประเสริฐ รูปภาพที่ไม่เหมือนกันมีลักษณะเป็นสัญลักษณ์ ชนิดพิเศษ- เลียนแบบวัตถุต่ำของโลกวัตถุพวกเขาจะต้องพกพาข้อมูลในรูปแบบที่ไม่คู่ควรซึ่งไม่เกี่ยวข้องกับวัตถุเหล่านี้ ด้วย "ความไม่สอดคล้องกันของภาพ" อย่างมาก ภาพที่แตกต่างกันทำให้ผู้ชม (หรือผู้ฟัง) ประหลาดใจ และปรับทิศทางเขาไปสู่สิ่งที่ตรงกันข้ามกับสิ่งที่ปรากฎ - ไปสู่จิตวิญญาณที่สมบูรณ์ เนื่องจากทุกสิ่งที่เกี่ยวข้องกับสิ่งมีชีวิตทางจิตวิญญาณ Pseudo-Dionysius เน้นย้ำว่าควรเข้าใจในลักษณะที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิงตามกฎแล้ว ความรู้สึกตรงกันข้ามมากกว่าที่คิดกันโดยทั่วไปเกี่ยวกับวัตถุของโลกวัตถุ ปรากฏการณ์ความปรารถนาและวัตถุทางกามารมณ์และอนาจารทั้งหมดสามารถหมายถึงปรากฏการณ์ของจิตวิญญาณสูงสุดในเรื่องนี้ ดังนั้น ในการพรรณนาถึงสิ่งมีชีวิตทางจิตวิญญาณ ความโกรธหมายถึง "การเคลื่อนไหวที่แข็งแกร่งของจิตใจ" ตัณหาหมายถึงความรักต่อจิตวิญญาณ ความปรารถนาที่จะใคร่ครวญและรวมเข้ากับความจริงสูงสุด แสงสว่าง ความงาม ฯลฯ (SN II4)

ภาพที่แตกต่างกันในมุมมองของ Areopagite ควร "ด้วยสัญญาณที่แตกต่างกันมากกระตุ้นและยกระดับจิตวิญญาณ" (SN II3) ดังนั้นภาพเหล่านี้จึงถูกเรียกว่าการยกระดับ (apagogical) โดย Pseudo-Dionysius ความคิดในการยกระดับ (άναγωγή) จิตวิญญาณมนุษย์ด้วยความช่วยเหลือของภาพสู่ความจริงและต้นแบบได้กลายมาเป็นหนึ่งในแนวคิดชั้นนำของวัฒนธรรมไบแซนไทน์ตั้งแต่นั้นเป็นต้นมา แนวคิดดังกล่าวเปิดโอกาสให้มีความเป็นไปได้อย่างไม่จำกัดในการพัฒนาศิลปะเชิงสัญลักษณ์และเชิงเปรียบเทียบของคริสเตียนในทุกรูปแบบ และพิสูจน์ให้เห็นถึงความจำเป็นในการดำรงอยู่ของศิลปะดังกล่าวในวัฒนธรรมคริสเตียน

มาตรา 82 ของสภาตรูลโลยกเลิกการพรรณนาเชิงเปรียบเทียบของพระคริสต์ แต่แทบไม่มีผลกระทบต่อจิตวิญญาณทั่วไปของสัญลักษณ์ในวัฒนธรรมไบแซนไทน์โดยทั่วไปและในการปฏิบัติงานทางศิลปะโดยเฉพาะ และถึงแม้ว่าการโต้เถียงของผู้ยึดถือสัญลักษณ์และผู้บูชาไอคอนจะวนเวียนอยู่กับภาพล้อเลียนและด้วยเหตุนี้จึงมีการเชื่อมโยงการวิจัยทางทฤษฎีหลักของผู้พิทักษ์ไอคอนเข้าด้วยกัน แต่พวกเขาไม่สามารถทำได้หากปราศจากความเข้าใจและพื้นฐานเชิงสัญลักษณ์ของภาพ จิตวิญญาณเชิงสัญลักษณ์แบบดั้งเดิมของภาพลัทธิไบเซนไทน์ไม่อนุญาตให้หลายภาพอยู่บนพื้นผิวที่มองเห็นได้ของภาพเหล่านี้เท่านั้น

หนึ่งในผู้ปกป้องไอคอนที่แข็งขัน นักศาสนศาสตร์ นักปรัชญา และกวีในโบสถ์ชื่อดัง จอห์นแห่งดามัสกัส (ประมาณปี 650 - เสียชีวิตก่อนปี 754) ตามรอยซูโด-ไดโอนิซิอัส ถือว่าหน้าที่หลักของภาพเชิงสัญลักษณ์นั้นเป็นการละทิ้งความเชื่อ - ยกระดับจิตวิญญาณของมนุษย์ เพื่อ "ไตร่ตรองอย่างชาญฉลาด" ถึงต้นแบบนั้นเองความรู้และความสามัคคีกับเขา แนวคิดเหล่านี้ยังใกล้เคียงกับนักสู้เพื่อความเคารพไอคอนของคนรุ่นต่อไปอีกด้วย ด้วยเหตุนี้ พระสังฆราชไนซ์โฟรัส (ค.ศ. 829) จึงโน้มน้าวพวกที่นับถือรูปสัญลักษณ์ว่า "พระคุณอันศักดิ์สิทธิ์" และภูมิปัญญาของบิดาได้ประทานรูปสัญลักษณ์แก่เราเพื่อยกระดับจิตใจของเราให้ใคร่ครวญถึงคุณสมบัติของสิ่งศักดิ์สิทธิ์ที่ปรากฎในเชิงสัญลักษณ์ และเลียนแบบสิ่งเหล่านั้นให้มากที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้

โดยทั่วไปทฤษฎีสัญลักษณ์ไบแซนไทน์ได้รวมเอาขอบเขตหลักของวัฒนธรรมทางจิตวิญญาณของคริสเตียนเข้าด้วยกัน - ภววิทยา, ญาณวิทยา, ศาสนา, ศิลปะ, วรรณกรรม, จริยธรรม และการรวมครั้งนี้ได้ดำเนินการซึ่งเป็นลักษณะของวัฒนธรรมไบเซนไทน์บนพื้นฐานของความสำคัญทางศาสนาและสุนทรียศาสตร์ของสัญลักษณ์ ด้วยการทำหน้าที่ต่างๆ มากมายในวัฒนธรรมทางจิตวิญญาณ ในที่สุดสัญลักษณ์หรือรูปภาพก็ถูกเปลี่ยนไปสู่รากฐานที่อยู่ด้านในสุดของจิตวิญญาณมนุษย์ ไปสู่แหล่งกำเนิดสากล ด้วยการดึงดูดและเจาะเข้าไปในโลกลึกซึ่งไม่สามารถเข้าถึงได้โดยผู้สังเกตการณ์ผิวเผินสัญลักษณ์นี้จึงกระตุ้นความสุขทางจิตวิญญาณเป็นพยานถึงความสอดคล้องข้อตกลงการเชื่อมโยงในระดับสำคัญของเรื่องการรับรู้ (มนุษย์) กับวัตถุที่แสดงในสัญลักษณ์หรือ ในที่สุดภาพของมนุษย์กับพระเจ้า

ภาพสัญลักษณ์และความหมาย A. Blok เป็นกวีที่ยอดเยี่ยมและยิ่งใหญ่ที่สุด ผู้ถูกกำหนดให้มีชีวิตอยู่และสร้างสรรค์ผลงานในช่วงเปลี่ยนผ่านของสองยุค เขายอมรับว่าชีวิตและเส้นทางสร้างสรรค์ของเขาดำเนินไป "ท่ามกลางการปฏิวัติ" แต่กวีรับรู้เหตุการณ์ในเดือนตุลาคมลึกซึ้งและลึกซึ้งมากกว่าปี 1905 มาก

บางทีสิ่งนี้อาจเกิดขึ้นเนื่องจากการที่ A. Blok ออกจากกรอบของสัญลักษณ์ซึ่งก่อนหน้านี้จำกัดงานของเขามาเข้าใจว่า "โลกที่น่าสยดสยอง" เก่ามีอายุยืนยาวเกินกว่าประโยชน์ของมันและหัวใจที่ละเอียดอ่อนของกวีก็รีบเร่ง ในการค้นหาอันใหม่ “ด้วยสุดร่างกายของคุณ ด้วยสุดหัวใจ ด้วยสุดจิตสำนึกของคุณ - จงฟังการปฏิวัติ” เรียกว่า A. Blok เขารู้วิธีฟัง และพวกเราซึ่งมีชีวิตอยู่หลังการปฏิวัติ 85 ปี สามารถได้ยินมันได้หากเราอ่านบทกวี "The Twelve" ของ A. Blok อย่างถี่ถ้วน บทกวีนี้มีทุกสิ่ง: ความไม่มั่นคงของโลกชนชั้นกลางเมื่อเผชิญกับกองกำลังใหม่ ความกลัวต่อสิ่งที่ไม่รู้ ความเป็นธรรมชาติที่เป็นรากฐานของการปฏิวัติ และความคาดหวังถึงความยากลำบากในอนาคต และความศรัทธาในชัยชนะ
ด้วยความมุ่งมั่นที่จะอธิบายความเป็นจริงของช่วงเวลานั้นอย่างครอบคลุมและเป็นกลางที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ Blok ในบทกวีของเขาจึงสร้างสัญลักษณ์ภาพที่สดใสและสื่อความหมายได้จำนวนหนึ่ง ซึ่งทำให้เขาสามารถถ่ายทอดความรู้สึกของเขาได้อย่างเต็มที่ยิ่งขึ้น และเพื่อให้เราได้ยิน "ดนตรีแห่ง การปฎิวัติ."
สัญลักษณ์หลักอย่างหนึ่งของความเป็นธรรมชาติ ความไม่สามารถควบคุมได้ และการโอบกอดทุกด้านของการปฏิวัติคือลม
ลมลม!
ผู้ชายไม่ได้ยืนด้วยเท้าของเขา
ลมลม -
ทั่วโลกของพระเจ้า!
สิ่งนี้สะท้อนให้เห็นถึงธรรมชาติของจักรวาลของการเปลี่ยนแปลงที่กำลังจะเกิดขึ้นและการที่มนุษย์ไม่สามารถต้านทานการเปลี่ยนแปลงเหล่านี้ได้ ไม่มีใครนิ่งเฉย ไม่มีอะไรถูกแตะต้อง:
ลมก็ชื่นใจ
ทั้งโกรธและดีใจ
บิดชายเสื้อ
ผู้สัญจรไปมาถูกโค่นล้ม...
การปฏิวัติต้องอาศัยการเสียสละ ซึ่งมักเป็นผู้บริสุทธิ์ คัทก้าตาย. เราไม่รู้เกี่ยวกับเธอมากนัก แต่เรายังคงรู้สึกเสียใจกับเธอ กองกำลังธาตุยังดึงดูดทหาร อดีตโจร ผู้ที่หลงระเริง "เจ้าเล่ห์" ในการปล้นและการปล้นอย่างโหดเหี้ยม
เอ๊ะเอ๊ะ!
ความสนุกไม่ใช่เรื่องผิด!
ล็อคพื้น
วันนี้จะมีการปล้น!
ปลดล็อคห้องใต้ดิน -
ช่วงนี้ไอ้สารเลวกำลังหลวม!
มันคือลมทั้งหมดและไม่ใช่เพื่ออะไรเลยในที่สุดมันก็พัฒนาเป็นพายุหิมะอันเลวร้ายซึ่งขัดขวางแม้แต่การปลดบอลเชวิคที่แยกตัวออกไปสิบสองคนซึ่งปกป้องผู้คนจากกันและกัน
ภาพของโลกเก่าที่กำลังจะตายปรากฏต่อหน้าเราในรูปของสุนัขป่วย จรจัด หิวโหย ที่ไม่อาจขับไล่ออกไปได้ น่ารำคาญมาก ไม่ว่าเขาจะเบียดเสียดจากความกลัวและความหนาวเย็นไปจนถึงหัวเข่าของชนชั้นกระฎุมพี หรือเขาจะวิ่งตามนักสู้แห่งการปฏิวัติ
- ออกไปนะเจ้าวายร้าย
ฉันจะจั๊กจี้คุณด้วยดาบปลายปืน!
โลกเก่าก็เหมือนสุนัขขี้เรื้อน
หากคุณล้มเหลว ฉันจะทุบตีคุณ!
เป็นสัญลักษณ์และตัดกัน ภาพสีแทรกซึมบทกวี:
ยามเย็นสีดำ.
หิมะสีขาว.
สีดำในที่นี้มีความหมายหลายประการ นี่เป็นสัญลักษณ์ของความมืด หลักการที่ชั่วร้าย ความโกลาหล และองค์ประกอบที่บ้าคลั่ง - ทั้งในโลกและภายในบุคคล นั่นคือสาเหตุที่ความมืดปรากฏต่อหน้านักสู้เพื่อโลกใหม่ และเหนือพวกเขายังมี "ท้องฟ้าที่มืดมนและดำมืด" แต่หิมะที่มาพร้อมกับการปลดประจำการนั้นเป็นสีขาว ดูเหมือนว่าจะชำระล้างความโศกเศร้าและการเสียสละที่การปฏิวัติต้องการ ปลุกจิตวิญญาณและนำมันมาสู่แสงสว่าง ไม่ใช่เพื่ออะไรที่ในตอนท้ายของบทกวีจะมีเนื้อหาหลักสว่างที่สุดและ ภาพที่ไม่คาดคิดซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของความบริสุทธิ์และศักดิ์สิทธิ์มาโดยตลอด:
ด้วยการเหยียบย่ำอย่างอ่อนโยนเหนือพายุ
ไข่มุกโปรยปรายหิมะ
ในกลีบกุหลาบสีขาว -
ข้างหน้าคือพระเยซูคริสต์
นี่คือบทกวีของ A. Blok เรื่อง "The Twelve" ซึ่งเป็นบันทึกเหตุการณ์การปฏิวัติในปี 1917 ที่มีเอกลักษณ์ เป็นจริง และน่าจดจำ

ภาพสัญลักษณ์และความหมายในบทกวีของ Block Twelve

ภาพสัญลักษณ์และความหมายในบทกวีของ Blok เรื่อง "The Twelve"

บทกวี "สิบสอง" ของ Blok ไม่สามารถถือเป็นงานที่อุทิศให้กับการปฏิวัติเดือนตุลาคมโดยเฉพาะโดยไม่รับรู้สิ่งที่ซ่อนอยู่หลังสัญลักษณ์โดยไม่ให้ความสำคัญกับประเด็นที่ผู้เขียนหยิบยกขึ้นมา Alexander Alexandrovich ใช้สัญลักษณ์เพื่อสื่อความหมายอันลึกซึ้งให้กับฉากที่ธรรมดาที่สุดและดูเหมือนไร้ความหมาย Blok ใช้สัญลักษณ์มากมายในบทกวีของเขา ได้แก่ ชื่อ ตัวเลข และสี
บทเพลงของบทกวีปรากฏจากแถบแรก: ในช่องว่างและการตรงข้ามของ "สีขาว" และ "สีดำ" ฉันคิดว่าสองสีที่ตรงกันข้ามกันอาจหมายถึงการแบ่งแยกเท่านั้น สีดำเป็นสีของจุดเริ่มต้นที่มืดมนและมืดมน สีขาว หมายถึง ความบริสุทธิ์ จิตวิญญาณ เป็นสีแห่งอนาคต บทกวีประกอบด้วยวลี: ท้องฟ้าสีดำ ความโกรธสีดำ กุหลาบสีขาว ฉันคิดว่า "ท้องฟ้าสีดำ" ที่แขวนอยู่เหนือเมืองนั้นคล้ายกับ "ความโกรธสีดำ" ที่สะสมอยู่ในใจของ "สิบสองคน" ที่นี่เราสามารถแยกแยะความขุ่นเคือง ความเจ็บปวด และความเกลียดชังที่มีมายาวนานต่อโลก "เก่า" ได้
ความโกรธความโกรธเศร้า
เดือดอยู่ในอกของฉัน
ความโกรธดำ ความโกรธศักดิ์สิทธิ์...
สีแดงก็ปรากฏอยู่ในบทกวีด้วย มันเป็นสัญลักษณ์ของเลือดไฟ Blok สะท้อนให้เห็นถึงความเป็นไปได้ของการเกิดใหม่ของมนุษย์ในไฟแห่งการปฏิวัติที่ชำระล้าง การปฏิวัติสำหรับผู้เขียนคือจุดกำเนิดของความสามัคคีจากความสับสนวุ่นวาย หมายเลขสิบสองยังเป็นสัญลักษณ์อีกด้วย สิบสองคนคือจำนวนอัครสาวกของพระคริสต์ จำนวนคณะลูกขุนในศาล จำนวนคนในการปลดประจำการที่ลาดตระเวนเปโตรกราด ตัวละครหลักของบทกวีคิดไม่ถึงในยุคนี้ยุคแห่งการปฏิวัติ นักเดินทางทั้งสิบสองคนซึ่งเป็นจุดเริ่มต้นของจิตสำนึกใหม่นั้นตรงกันข้ามกับศูนย์รวมของโลก "เก่า" - "ชนชั้นกลางที่ทางแยก" "หญิงสาวในชุดขนสัตว์แอสตราข่าน" "นักเขียนอยู่ในความสับสนอลหม่าน" ฉันคิดว่า "สิบสอง" เป็นสัญลักษณ์ของการปฏิวัติที่พยายามกำจัดอดีต ก้าวไปข้างหน้าอย่างรวดเร็ว ทำลายศัตรูทั้งหมด
ปฏิวัติก้าวกระโดด!
ศัตรูกระสับกระส่ายไม่เคยหลับใหล!
สหาย ถือปืนไรเฟิลไว้ อย่ากลัว!
มายิงกระสุนใส่โฮลี่รุสกันเถอะ...
“สุนัขขอทานผู้หิวโหย” เป็นสัญลักษณ์ของ “ความชรา” ที่ผ่านไปในโลกในบทกวี เราเห็นว่าสุนัขตัวนี้กำลังไล่ตาม "สิบสอง" ไปทุกหนทุกแห่ง เหมือนกับที่โลกเก่ากำลังไล่ตามระบบใหม่ นั่นคือการปฏิวัติ จากนี้เราสามารถสรุปได้ว่าผู้สนับสนุนยุคใหม่ยังไม่สามารถกำจัดสิ่งที่หลงเหลืออยู่ในอดีตได้ Blok ยังไม่ได้ทำนายว่าอนาคตจะเป็นอย่างไรแม้ว่าเขาจะตระหนักดีว่ามันจะไม่เป็นสีดอกกุหลาบ:
ข้างหน้ามีกองหิมะที่เย็นยะเยือก
-มีใครอีกบ้าง? ออกมา!
มีเพียงสุนัขที่น่าสงสารเท่านั้นที่หิว
เขาเดินโซเซไปข้างหลัง
-ออกไปซะ ไอ้สารเลว!
ฉันจะจั๊กจี้คุณด้วยดาบปลายปืน!
โลกเก่าก็เหมือนสุนัขขี้เรื้อน
หากคุณล้มเหลว ฉันจะทุบตีคุณ!
ภาพของพระคริสต์ยังเป็นสัญลักษณ์ในบทกวีด้วย พระเยซูคริสต์ทรงเป็นผู้ส่งสารแห่งความสัมพันธ์ใหม่ของมนุษย์ ผู้ทรงแสดงถึงความบริสุทธิ์ ความศักดิ์สิทธิ์ และการชำระความทุกข์ทรมาน สำหรับ Blok แล้ว "สิบสองคน" ของเขาคือฮีโร่ที่แท้จริง เนื่องจากพวกเขาเป็นผู้ปฏิบัติภารกิจอันยิ่งใหญ่ที่ดำเนินภารกิจอันศักดิ์สิทธิ์ - การปฏิวัติ ในฐานะนักสัญลักษณ์และผู้ลึกลับ ผู้เขียนแสดงออกถึงความศักดิ์สิทธิ์ของการปฏิวัติอย่างเคร่งครัด โดยเน้นย้ำความศักดิ์สิทธิ์ของการปฏิวัติ พลังการชำระล้างของมัน Blok วางพระคริสต์ผู้เดินที่มองไม่เห็นไว้ข้างหน้า "สิบสองคน" เหล่านี้ จากข้อมูลของ Blok เหล่า Red Guards แม้จะมีการเคลื่อนไหวอย่างเป็นธรรมชาติ แต่ก็ได้เกิดใหม่อีกครั้งและกลายเป็นอัครสาวกแห่งศรัทธาใหม่
ดังนั้นพวกเขาจึงก้าวเดินอย่างมีอธิปไตย -
ข้างหลังเป็นสุนัขหิวโหย
ข้างหน้า - ด้วยธงเปื้อนเลือด
และมองไม่เห็นหลังพายุหิมะ
และไม่ได้รับบาดเจ็บจากกระสุนปืน
ด้วยการเหยียบย่ำอย่างอ่อนโยนเหนือพายุ
ไข่มุกโปรยปรายหิมะ
ในกลีบกุหลาบสีขาว -
ข้างหน้าคือพระเยซูคริสต์
สัญลักษณ์ทางวรรณกรรมสามารถแสดงความเห็นอกเห็นใจของพระเอกหรือมุมมองส่วนตัวเกี่ยวกับบางสิ่งที่สำคัญได้อย่างละเอียด Blok ใช้มันอย่างครบถ้วน บทกวี “สิบสอง” เต็มไปด้วยความลึกลับและการเปิดเผย ทำให้คุณคิดถึงทุกคำ ทุกเครื่องหมาย เพื่อถอดรหัสได้อย่างถูกต้อง งานนี้แสดงให้เห็นถึงผลงานของ A. Blok ผู้ซึ่งเข้ามาแทนที่เขาอย่างถูกต้องในหมู่นักสัญลักษณ์

ภาพเชิงสัญลักษณ์

นอกเหนือจากแง่มุมที่เลียนแบบศิลปะแล้ว นักคิดไบแซนไทน์ทั้งนักบวชและฆราวาสยังให้ความสนใจอย่างมากกับความหมายเชิงสัญลักษณ์และภาพเชิงสัญลักษณ์ ในด้านหนึ่งพวกเขาอาศัยประเพณีของสัญลักษณ์เปรียบเทียบโบราณ และอีกด้านหนึ่งอาศัยประสบการณ์อันยาวนานของการอรรถาธิบายของจูเดโอ-คริสเตียน การฝึกปฏิบัติทางศิลปะได้จัดเตรียมสื่อต่างๆ ไว้เพื่อการสะท้อนในทิศทางนี้ ในไบแซนเทียมตลอดประวัติศาสตร์ มีศิลปะเชิงเปรียบเทียบทางโลกประเภทขนมผสมน้ำยาอยู่ ตามกฎแล้วภาพของคริสเตียนยุคแรกมีลักษณะเชิงสัญลักษณ์และเชิงเปรียบเทียบและองค์ประกอบเชิงเปรียบเทียบส่วนบุคคลของภาพเหล่านี้ได้รับการเก็บรักษาไว้ในรูปสัญลักษณ์ของไบแซนไทน์ที่เป็นผู้ใหญ่และศิลปะของคริสตจักรออร์โธดอกซ์ทั้งหมด และตัวมันเองโดยเฉพาะอย่างยิ่งการวาดภาพไอคอนได้รับการพัฒนาตามเส้นทางของการสร้างภาพประกอบพระคัมภีร์ที่ไม่ลวงตา แต่เป็นภาพสัญลักษณ์ที่ซับซ้อนและมีคุณค่าหลายค่าซึ่งต้องเจาะลึกเข้าไปในความหมายที่อยู่ลึกที่สุด นอกจากนี้ ตามกฎแล้วรูปภาพเลียนแบบที่เกิดขึ้นจริงใน Byzantium ไม่เพียงแต่มีความหมายตามตัวอักษรเท่านั้น แต่ยังมีความหมายเป็นรูปเป็นร่างอีกด้วย

รูปแบบการคิดหลักอย่างหนึ่งในวัฒนธรรมไบแซนไทน์คือหลักการของการเปรียบเทียบ มันแสดงจิตวิญญาณของเวลาได้ดีและทำหน้าที่เป็นสัญลักษณ์ของการศึกษาระดับสูงทางอ้อม การเปรียบเทียบถูกใช้โดยทั้งฆราวาสและนักบวชในงานเขียนและสุนทรพจน์ด้วยวาจา เพื่อการนำเสนอความคิด นักเขียน และนักประวัติศาสตร์ในศตวรรษที่ X-XII ที่แสดงออกและมีประสิทธิภาพมากขึ้น มักใช้เทคนิคในการอธิบายภาพวาดตัวละครพร้อมการตีความความหมายเชิงเปรียบเทียบในภายหลัง ตัวอย่างเช่น Nikita Choniates ใช้เทคนิคที่คล้ายกัน ใน "ลำดับเหตุการณ์" ของเขาเขาอธิบายภาพเชิงเปรียบเทียบซึ่งถูกกล่าวหาว่าบรรยายตามทิศทางของ Andronikos Komnenos บนผนังด้านนอกของวิหารแห่งผู้พลีชีพสี่สิบ: "<…>ในภาพวาดขนาดใหญ่เขา (Andronicus. - V.B. ) วาดภาพตัวเองว่าไม่ได้อยู่ในชุดของราชวงศ์และไม่ใช่เครื่องแต่งกายของจักรพรรดิสีทอง แต่อยู่ในหน้ากากของชาวนาผู้ยากจนในชุดสีน้ำเงินที่ยาวถึงเอวและในรองเท้าบูทสีขาวที่ยาวถึงเอว หัวเข่า ชาวนาคนนี้มีเคียวเล่มใหญ่และหนัก ในมือของเขาก้มลง ดูเหมือนเขาจะคว้าชายหนุ่มที่สวยที่สุดไว้ได้ มองเห็นได้เพียงคอและไหล่เท่านั้น ด้วยภาพนี้พระองค์ทรงเปิดเผยการกระทำที่ผิดกฎหมายของพระองค์แก่ผู้สัญจรไปมาอย่างชัดเจน สั่งสอนเสียงดัง ปรากฏว่าพระองค์ทรงประหารรัชทายาทและมอบอำนาจให้เจ้าสาวเป็นของตนด้วย” (อสธ. ๒๖)

การรับรู้เชิงเปรียบเทียบเกี่ยวกับศิลปะก็เป็นลักษณะของนักเขียนคริสตจักรคริสเตียนหลายคนในไบแซนเทียมเช่นกัน ลักษณะเฉพาะในเรื่องนี้คือคำอธิบายและการตีความโดยนักประพันธ์ไบแซนไทน์ยุคแรก ยูเซบิอุส แพมฟิลุส ถึงภาพวาดที่วางอยู่เหนือทางเข้าพระราชวังว่า “ในภาพนี้จงจัดแสดงให้ทุกคนเห็น ซึ่งอยู่สูงเหนือทางเข้าพระราชวัง ในพระราชวังเขา (จักรพรรดิคอนสแตนติน - V.B. ) วาดภาพด้านบนโดยมีหัวของรูปของเขาเองเป็นสัญลักษณ์ช่วยและใต้เท้าของเขาในรูปของมังกรที่ตกลงไปในเหว - สัตว์ร้ายที่ไม่เป็นมิตรและชอบทำสงครามผ่านการปกครองแบบเผด็จการของ ผู้ไม่เชื่อพระเจ้า ข่มเหงคริสตจักรของพระเจ้า เพราะพระคัมภีร์ในหนังสือของศาสดาพยากรณ์เรียกเขาว่ามังกรและงูทรยศ ดังนั้นโดยรูปมังกรเขียนด้วยขี้ผึ้งใต้เท้าของเขาและลูก ๆ ของเขาถูกลูกธนูโจมตีที่ท้องแล้วโยนลงสู่ก้นทะเลกษัตริย์จึงชี้ให้ทุกคนทราบถึงศัตรูลับของเผ่าพันธุ์มนุษย์ ซึ่งเขาเป็นตัวแทนของการถูกโยนลงไปในห้วงแห่งความพินาศด้วยพลังแห่งสัญลักษณ์แห่งความรอดที่อยู่เหนือศีรษะของเขา และทั้งหมดนี้แสดงให้เห็นในภาพด้วยสี ฉันประหลาดใจในสติปัญญาอันสูงส่งของกษัตริย์: ราวกับได้รับการดลใจจากสวรรค์เขาดึงสิ่งที่ผู้เผยพระวจนะเคยประกาศเกี่ยวกับสัตว์ร้ายตัวนี้ออกมาอย่างชัดเจนซึ่งกล่าวว่าพระเจ้าจะทรงยกดาบอันยิ่งใหญ่และน่ากลัวขึ้นต่อสู้กับมังกรงูที่หลบหนีและ ทำลายเขาในทะเล กษัตริย์ทรงวาดภาพเหล่านี้โดยเลียนแบบความจริงอย่างซื่อสัตย์” (Vit. Const. Ill 3)

เมื่อพิจารณาจากคำอธิบายของยูเซบิอุส ภาพวาดนี้มีสองระดับภาพหลัก ส่วนกลางของมันถูกครอบครองโดยภาพ "ภาพเหมือน" ของคอนสแตนตินและบุตรชายของเขาซึ่งเป็นเรื่องปกติสำหรับวัฒนธรรมจักรวรรดิแห่งโรมและราวกับว่าอยู่นอกกรอบของภาพเหมือนครอบครัว (ด้านบนและด้านล่าง) สัญลักษณ์ของพระคริสต์ (เห็นได้ชัดว่าเป็นรูปไม้กางเขน) และมีภาพซาตาน (งูหรือมังกร) สิ่งสำคัญคือต้องสังเกตว่านักเขียนที่เป็นคริสเตียนไม่สนใจในส่วน "ภาพเหมือน" ตรงกลางของภาพ แต่อยู่ในสัญลักษณ์ "อุปกรณ์ต่อพ่วง" และอยู่ในนี้ไม่ใช่ในภาพเหมือนลวงตาของจักรพรรดิที่เขา เห็น "การเลียนแบบความจริง" ในคำอธิบายนี้ เส้นทางสู่ความเข้าใจใหม่เกี่ยวกับแก่นแท้ของวิจิตรศิลป์นั้นชัดเจนอยู่แล้ว

โดยทั่วไปแล้ว การเห็นความหมายเชิงเปรียบเทียบที่ไม่ตรงตามตัวอักษรและซ่อนเร้นในข้อความหรืองานศิลปะถือเป็นลักษณะเฉพาะของโลกทัศน์ทางศาสนาใดๆ และในเรื่องนี้ศาสนาคริสต์ไบแซนไทน์ไม่ใช่ของดั้งเดิม ในกรณีนี้ เรามีความสนใจในรูปแบบและวิธีการเฉพาะในการทำความเข้าใจเชิงสัญลักษณ์ของศิลปะ นอกเหนือจากสัญลักษณ์เปรียบเทียบโบราณแล้ว เราพบว่าใน Eusebius คนเดียวกันนั้น มีการคิดเชิงสัญลักษณ์ที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง หลังจากบรรยายถึงพระวิหารในเมืองไทร์อย่างละเอียด โดยเน้นที่ “ความงดงามอันเจิดจ้า” และ “ความยิ่งใหญ่ที่ไม่อาจพรรณนาได้” ของอาคารทั้งหลัง และ “ความสง่างามอันพิเศษ” ของแต่ละส่วน ยูเซบิอุสชี้ให้เห็นว่าวิหารดังกล่าวมีไว้เพื่อเชิดชูและประดับประดาคริสเตียน คริสตจักร. ประการแรก บรรดาผู้ที่คุ้นเคยกับการตรึงจิตใจของตน “เพียงแต่ปรากฏกายตามลำพัง” จะต้องประหลาดใจในตัวเขา อย่างไรก็ตาม “ปาฏิหาริย์แห่งปาฏิหาริย์คือต้นแบบและต้นแบบทางวิญญาณและแบบจำลองอันศักดิ์สิทธิ์ของพวกเขา ภาพลักษณ์ของบ้านอันศักดิ์สิทธิ์และทางจิตในจิตวิญญาณของเรา” จิตวิญญาณปรากฏต่อยูเซบิอุสในฐานะบ้านและวิหารของพระเจ้า สูงและสมบูรณ์แบบยิ่งกว่าวิหารวัตถุ

โลกแห่งการดำรงอยู่ที่สร้างขึ้นปรากฏใน Eusebius ในฐานะระบบของวิหารที่สะท้อนความจริงทางจิตวิญญาณ และเหนือสิ่งอื่นใดคือวิหารของสิ่งมีชีวิตทางจิตวิญญาณที่ถวายเกียรติแด่ผู้สร้างอย่างต่อเนื่อง วิหารหลักของระบบคือจักรวาลและสังคมมนุษย์โดยรวม ถัดมาคือจิตวิญญาณของแต่ละคนในฐานะวิหารของพระเจ้า และสุดท้ายคือตัวอาคารโบสถ์ที่สร้างขึ้นโดยเฉพาะเพื่อเป็นสถานที่สักการะ วัดทั้งหมดนี้ทำหน้าที่เดียวกัน นั่นคือการนมัสการพระเจ้า ถวายเกียรติแด่พระองค์ และถวายเกียรติแด่พระองค์

ดังนั้นความเข้าใจในเชิงลึกเกี่ยวกับงานศิลปะซึ่งค่อนข้างเป็นแบบดั้งเดิมสำหรับโลกยุคโบราณได้รับการพัฒนาขึ้นในช่วงต้นยุคไบแซนไทน์โดยหนึ่งในนักเขียนคริสเตียนคนแรก ๆ กลายเป็นทฤษฎีศิลปะใหม่ที่เต็มไปด้วยปรัชญาและเทววิทยาในความเป็นจริงเป็นปรัชญา ของศิลปะซึ่งในหลาย ๆ ด้านคาดว่าจะมีการปฏิบัติทางศิลปะในยุคกลาง

อีกตัวอย่างหนึ่งของความเข้าใจเชิงสัญลักษณ์เกี่ยวกับสถาปัตยกรรม เราสามารถชี้ไปที่เพลงสรรเสริญของชาวซีเรียในศตวรรษที่ 6 ที่อุทิศให้กับวิหารที่เอเดสซา ผู้เขียนเพลงสวดนี้ไม่ได้เน้นไปที่ลักษณะการออกแบบของวัด แต่เน้นที่ความสำคัญเชิงสัญลักษณ์ทั้งองค์ประกอบทางสถาปัตยกรรมโดยรวมและองค์ประกอบทางสถาปัตยกรรมส่วนบุคคล สิ่งที่น่าทึ่งสำหรับผู้เขียนก็คือความจริงที่ว่า "โครงสร้างขนาดเล็กดังกล่าวบรรจุโลกอันใหญ่โต" “ห้องนิรภัยของมันทอดยาวราวกับสวรรค์ ไม่มีเสา โค้งและปิด ยิ่งกว่านั้นตกแต่งด้วยกระเบื้องโมเสกสีทองเหมือนห้องนิรภัยแห่งสวรรค์ที่มีดวงดาวส่องแสงระยิบระยับ” โดมสูงของมันเทียบได้กับ "ท้องฟ้าแห่งสวรรค์"; ก็เหมือนหมวกกันน็อค ส่วนบนวางอยู่ส่วนล่าง<…>วัดมีส่วนหน้าอาคารเหมือนกันทุกด้าน รูปแบบของทั้งสามนั้นเป็นหนึ่งเดียว เช่นเดียวกับรูปแบบของพระตรีเอกภาพที่เป็นหนึ่งเดียว ยิ่งไปกว่านั้น แสงดวงเดียวส่องคณะนักร้องประสานเสียงผ่านหน้าต่างที่เปิดอยู่สามบาน ประกาศความลึกลับของตรีเอกานุภาพ - พระบิดา พระบุตร และพระวิญญาณบริสุทธิ์" หน้าต่างที่เหลือซึ่งนำแสงสว่างมาสู่ทุกคนที่อยู่ในพระวิหารนั้นแสดงโดยผู้เขียนเพลงสวดในฐานะอัครสาวก ศาสดาพยากรณ์ มรณสักขี และนักบุญอื่น ๆ ประตูทั้งห้าของพระวิหารนั้นเปรียบได้กับหญิงพรหมจารีผู้ชาญฉลาดห้าคนพร้อมโคมไฟจากคำอุปมาพระกิตติคุณ เสาเหล่านี้เป็นสัญลักษณ์ของอัครสาวก และบัลลังก์ของอธิการและขั้นตอนทั้งเก้าที่นำไปสู่ "เป็นตัวแทนของบัลลังก์ของพระคริสต์และทูตสวรรค์ทั้งเก้า" “ ความลึกลับของพระวิหารนี้ยิ่งใหญ่” ร้องในตอนท้ายของเพลงสวด“ ทั้งในสวรรค์และบนแผ่นดินโลก: ในนั้นตรีเอกานุภาพสูงสุดและความเมตตาของพระผู้ช่วยให้รอดแสดงให้เห็นเป็นรูปเป็นร่าง”

กวีไบแซนไทน์แห่งศตวรรษที่ 10 John the Geometer ในคำอธิบายบทกวีเกี่ยวกับคริสตจักรคริสเตียนได้รวบรวมความเข้าใจเชิงสัญลักษณ์และเป็นรูปเป็นร่างของสถาปัตยกรรมเข้าด้วยกัน ในด้านหนึ่ง เขามองเห็น “สิ่งจำลองของจักรวาล” ในพระวิหารด้วยความงดงามอันหลากหลาย นี่คือท้องฟ้าที่มีดวงดาวและอีเธอร์และท้องทะเลอันกว้างใหญ่อันไม่มีที่สิ้นสุดและลำธารที่ไหลลงมาจากภูเขาและทั้งโลกก็เหมือนสวนดอกไม้ที่สวยงามที่ไม่ร่วงโรย ในทางกลับกัน ภาพสถาปัตยกรรมเผยให้เห็นอย่างชัดเจนให้เขาเห็นถึง "จักรวาลทางจิต" ทั้งหมดที่นำโดยพระคริสต์ ตามที่ยอห์นกล่าวไว้ในพระวิหารว่าความสามัคคี (และการรวมกัน) ของสองโลก (จักรวาล) - ทางโลกและสวรรค์ - ได้รับการตระหนักรู้:

ระดับเชิงเปรียบเทียบและเชิงสัญลักษณ์ของการตีความพื้นที่พระวิหารของยอห์นไม่ได้เป็นเพียงตัวเลือกที่เป็นไปได้สำหรับการทำความเข้าใจพระวิหารของคริสเตียนเท่านั้น แต่ทั้งสองอย่างจำเป็นในการเปิดเผยเนื้อหาทางจิตวิญญาณที่สมบูรณ์ ซึ่งเป็นความหมายอันลึกซึ้งของภาพสถาปัตยกรรม แก่นแท้ของมันดังที่เห็นได้จากบทกวีของ John the Geometer (และที่นี่เขาปฏิบัติตามประเพณีที่กำหนดไว้แล้วในโลกไบแซนไทน์) คือสำหรับผู้คนแล้ว วัดเป็นศูนย์กลางของความสามัคคีของโลกฝ่ายวิญญาณและวัตถุ จุดเน้นของ ความงามทั้งหมด

ในยุคหลังลัทธิไบแซนเทียม แนวทางเชิงสัญลักษณ์ที่เป็นรูปเป็นร่างขยายไปสู่การวาดภาพ นิโคไล เมซาริตที่กล่าวไปแล้วมองเห็นสองระดับในภาพวาดฝาผนังของโบสถ์: เป็นภาพ ปรากฎการณ์ และเชิงความหมาย เชิงนาม เขาอธิบายสิ่งนี้โดยอธิบายภาพ "การฟื้นคืนชีพของลาซารัส": "มือขวา (ของพระเยซู - V.B. ) เหยียดออกในด้านหนึ่งไปยังปรากฏการณ์ - ไปยังหลุมฝังศพที่บรรจุร่างของลาซารัสในอีกด้านหนึ่ง - สู่นูเมนอน - สู่นรก บัดนี้เป็นวันที่สี่แล้วซึ่งได้กลืนกินวิญญาณของเขา” (26) ทุกคนเห็นปรากฏการณ์ (โลงศพ) ที่ปรากฎอยู่บนผนังวัด แต่นาม (นรก) ยังคงอยู่ด้านหลังภาพ มีเพียงผู้ชมที่ผ่านการฝึกอบรมเท่านั้นที่สามารถแสดงออกมาได้ในใจเท่านั้น

เมสาริตอธิบายเพิ่มเติมว่า Ptokrator มีการนำเสนอภาพในลักษณะที่ทำให้ผู้ชมกลุ่มต่างๆ รับรู้แตกต่างกัน การจ้องมองของเขามุ่งตรงไปที่ทุกคนในคราวเดียวและที่แต่ละคน พระองค์ทรงมอง “ผู้ที่มีมโนธรรมที่ชัดเจนและเป็นมิตร และทรงเติมความอ่อนน้อมถ่อมตนลงในดวงวิญญาณของผู้มีใจบริสุทธิ์และดวงวิญญาณที่ขัดสน” และสำหรับผู้ที่ทำชั่ว พระเนตรของผู้ทรงฤทธานุภาพทุกประการ “เป็นประกายด้วยความโกรธ ” ห่างเหินและไม่เป็นมิตร เขาเห็นใบหน้าของเขา “โกรธ น่ากลัว และเต็มไปด้วยอันตราย” มือขวาของ Pantocrator อวยพรผู้ที่เดินไปในเส้นทางที่ถูกต้องและเตือนผู้ที่หันหลังให้กับเส้นทางนั้น ทำให้พวกเขาพ้นจากวิถีชีวิตที่ไม่ชอบธรรม (14) การวาดภาพสามารถถ่ายทอดสภาวะตรงกันข้ามของโลกภายในของตัวละครที่ปรากฎในภาพเดียวโดยมุ่งเป้าไปที่ผู้คนที่แตกต่างกัน ความเฉพาะเจาะจงของการรับรู้ภาพโดยผู้ชมกลุ่มต่างๆ ซึ่งพัฒนาขึ้นในสมัยของเขาโดย Maximus the Confessor สำหรับภาพพิธีกรรมซึ่งเราจะพูดถึงในภายหลัง ขณะนี้ Mesarit ได้นำภาพนี้ไปใช้แล้ว

ในภาพเหมือนในข้อความในพระคัมภีร์ไม่มีองค์ประกอบหรือรายละเอียดเล็กๆ น้อยๆ หากศิลปินเขียนมันหมายความว่าเขาได้มอบความหมายบางอย่างให้กับพวกเขาและผู้ชม (เช่นผู้อ่านตำราศักดิ์สิทธิ์) จำเป็นต้องเข้าใจมันหากไม่ทั้งหมด แต่อย่างน้อยก็ต้องตระหนักถึงการมีอยู่ของมัน การใช้ประโยชน์ทางศาสนาและจิตวิญญาณของสัญลักษณ์ระดับโลกซึ่งเป็นลักษณะของสุนทรียศาสตร์ยุคกลางไม่อนุญาตให้ทั้งอาจารย์หรือผู้ชมในยุคนั้นอนุญาตให้มีองค์ประกอบแบบสุ่ม (แม้แต่ที่ไม่มีนัยสำคัญที่สุด) ในภาพ

ดังที่เราได้เห็นมาแล้วบ่อยครั้งที่เมซาริตถูกละเลยไปโดยการอธิบายรายละเอียดที่สมจริงของภาพ เมซาริตไม่เคยลืมเกี่ยวกับระดับความเป็นปกติ ซึ่งในความเชื่อมั่นอย่างลึกซึ้งของเขา ระบบภาพทั้งหมดของการวาดภาพจึงมุ่งเน้นไปที่การแสดงออก องค์ประกอบที่สมจริงมีความสำคัญเป็นหลักในการสื่อความหมายอื่นๆ ท่าทางที่แสดงออกของนักเรียนใน Transfiguration เน้นย้ำถึงความไม่ปกติของเหตุการณ์ตามที่นิโคไลกล่าวไว้ เขารายงานเกี่ยวกับการฟื้นคืนพระชนม์อย่างปาฏิหาริย์ของลาซารัสหรือการดำเนินของพระคริสต์บนผืนน้ำไม่เพียง แต่เป็นข้อความโดยตรงเท่านั้น แต่ยังบรรยายถึงปฏิกิริยาของตัวละครที่อยู่รอบข้างต่อปรากฏการณ์เหล่านี้ด้วย เมสฤษฏ์ไม่ลืมตีความตอนที่เปโตรตัดหูทาสมัลคัสออกระหว่างการจับกุมพระคริสต์และปาฏิหาริย์ที่ตามมาคือการรักษาทาสโดยพระเยซูเป็นการรักษาทาสจากความมืดบอดทางวิญญาณ เป็นต้น เพื่อเน้นย้ำถึง ความคิดริเริ่มของเหตุการณ์ที่ปรากฎ บางครั้ง Metropolitan Nicholas ก็หันไปใช้ความขัดแย้งแบบดั้งเดิมสำหรับวัฒนธรรมไบแซนไทน์ ตัวอย่างเช่น พระองค์ทรงเชิญชวนให้ผู้อ่านเห็นพระสุรเสียงที่มาจากสวรรค์ในการเปลี่ยนแปลงพระกาย เหนือศีรษะของภาพที่ปรากฎ เขาเขียนว่า "ในสวรรค์โดยตรง ไม่มีสิ่งอื่นใดที่มองเห็นได้นอกจากสุรเสียงที่พระเจ้าพระบิดายืนยันความจริงของการเป็นบุตร" บนแม่น้ำจอร์แดน “จงดูสิว่าเสียงจากยอดโดมราวกับมาจากสวรรค์ ตกลงมาเหมือนฝนที่ให้ชีวิตแก่ดวงวิญญาณที่แห้งเหือดและไร้ผลของชายหนุ่ม เพื่อว่าในช่วงเวลาที่ร้อนและกระหายคือความสงสัยใน ตัณหาและการฟื้นคืนพระชนม์ พวกเขาไม่พบว่าตนตกอยู่ในอันตรายจากเหตุร้ายที่ไม่คาดคิด” (16) ให้เราปล่อยให้นักประวัติศาสตร์ศิลปะตัดสินใจว่าอาจารย์ของคริสตจักรแห่งอัครสาวกศักดิ์สิทธิ์พยายามพรรณนาถึงเสียงนี้ในทางใดทางหนึ่งหรือไม่ เป็นไปได้มากว่าเรากำลังพูดถึงข้อความในภาพหรือเกี่ยวกับแสงสีทอง เป็นสิ่งสำคัญสำหรับเราที่ลำดับชั้นไบแซนไทน์ที่ได้รับการศึกษาของศตวรรษที่ 12 ฉันอยากเห็นเสียงนี้ไม่เพียงแต่ด้วยการมองเห็นทางกายภาพของฉัน (ซึ่งเป็นปัญหามาก) แต่ก่อนอื่นเลยที่จะเห็นด้วยการจ้องมองจากจิตใจของฉัน Mesarit จำสิ่งหลังได้ตลอดคำอธิบายทั้งหมดของกระเบื้องโมเสก

ความเข้าใจเชิงสัญลักษณ์ของศิลปะเกิดขึ้นในไบแซนเทียม ดังที่ได้ชี้ให้เห็นแล้ว ไม่ใช่มาจากไหนเลย ในด้านหนึ่งมีพื้นฐานอยู่บนการปฏิบัติทางศิลปะที่มีอายุหลายศตวรรษของศิลปะคริสเตียนและไบแซนไทน์ในยุคแรก และในอีกด้านหนึ่งบนทฤษฎีสัญลักษณ์ทางเทววิทยาและปรัชญา ซึ่งได้รับการพัฒนาอย่างลึกซึ้งและลึกซึ้งในไบแซนเทียม เมื่อพัฒนาคริสตจักรไบแซนไทน์ บรรพบุรุษของคริสตจักรไบแซนไทน์ได้ใช้ประสบการณ์ของประเพณีปรัชญาและปรัชญากรีก-โรมันอย่างแข็งขัน โดยเฉพาะอย่างยิ่ง Neoplatonism การอรรถกถาของปราชญ์ชาวฮีบรู ฟิโลแห่งอเล็กซานเดรีย และคริสเตียนยุคแรก สัญลักษณ์ Patristic รวมถึงแนวคิดทั้งหมดแม้ว่าจะใกล้เคียง แต่ไม่เพียงพอเช่น ภาพ , ภาพ , ความคล้ายคลึงกัน , เครื่องหมาย , เข้าสู่ระบบ ซึ่งในวัฒนธรรมไบแซนไทน์มีความเกี่ยวข้องโดยตรงกับขอบเขตของศิลปะ

เราพบความคิดที่น่าสนใจเกี่ยวกับภาพและสัญลักษณ์ในบิชอปของ Cyrrhus Theodoret (ศตวรรษที่ 5) ซึ่งให้ความสนใจอย่างมากกับการตีความข้อความในพระคัมภีร์ศักดิ์สิทธิ์ที่เป็นรูปเป็นร่างและเชิงสัญลักษณ์โดยเชื่อว่าสัญลักษณ์ในพระคัมภีร์กลับไปหาพระเจ้าเอง “เนื่องจากธรรมชาติของพระเจ้าไม่มีรูปแบบและน่าเกลียด มองไม่เห็นและใหญ่โต และเป็นไปไม่ได้เลยที่จะสร้างภาพลักษณ์ของแก่นสารดังกล่าว พระองค์จึงทรงบัญชาให้วางสัญลักษณ์ของของประทานที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของพระองค์ไว้ในเรือ แผ่นจารึกหมายถึงธรรมบัญญัติ ไม้เรียว - ฐานะปุโรหิต มานา - อาหารในทะเลทราย และขนมปังที่ไม่ได้ทำด้วยมือ และการทำให้บริสุทธิ์เป็นสัญลักษณ์ของคำพยากรณ์ เพราะจากที่นั่นก็มีคำพยากรณ์” (Quaest. ในอพยพ 60) สถาบันศักดิ์สิทธิ์เหล่านี้เป็นแรงบันดาลใจให้นักทฤษฎีและผู้ปฏิบัติงานชาวคริสต์ในการตีความข้อความในพระคัมภีร์เชิงสัญลักษณ์และจักรวาลโดยรวม

นักศาสนศาสตร์ที่ยิ่งใหญ่ที่สุดแห่งศตวรรษที่ 4 ให้ความสนใจเป็นพิเศษกับภาพนี้ เกรกอรีแห่งนิสซา ในภาพวรรณกรรมและภาพ กล่าวคือ ในภาพศิลปะ เขาได้แยกแยะอย่างชัดเจนระหว่างรูปแบบภายนอกของงานและเนื้อหา ซึ่งเขาเรียกว่า "ภาพทางจิต" ซึ่งเป็นแนวคิด ดังนั้นในความเห็นของเขาในพระคัมภีร์ไบเบิล ความรักอันเร่าร้อนต่อความงามอันศักดิ์สิทธิ์ถ่ายทอดโดยพลังของ "ภาพทางจิต" ที่มีอยู่ในคำอธิบายของความสุขทางราคะ ในจิตรกรรมและศิลปะวาจา ผู้ชมหรือผู้อ่านไม่ควรหยุดเพียงการใคร่ครวญจุดสีที่ปกคลุมภาพหรือ "สีทางวาจา" ของข้อความ แต่ควรพยายามมองเห็นแนวคิด (eidos) ที่ศิลปินถ่ายทอดโดยอาศัยความช่วยเหลือจาก สีเหล่านี้

ใน Pseudo-Dionysius สัญลักษณ์ทำหน้าที่เป็นหมวดหมู่ทางปรัชญาและเทววิทยาโดยทั่วไปที่สุด ซึ่งรวมถึงรูปภาพ เครื่องหมาย รูปภาพ ความงาม แนวคิดอื่นๆ อีกจำนวนหนึ่ง ตลอดจนวัตถุและปรากฏการณ์มากมายในชีวิตจริง และโดยเฉพาะอย่างยิ่งการปฏิบัติลัทธิซึ่งเป็นการแสดงออกเฉพาะของพวกเขา ในขอบเขตหนึ่งหรืออีกทรงกลมหนึ่ง ในจดหมายถึงทิตัส (ตอนที่ 9) บทสรุปของตำราที่สูญหายไปเรื่อง “Symbolic Theology” ผู้เขียน Areopagitik ชี้ให้เห็นว่ามีสองวิธีในการถ่ายทอดความรู้เกี่ยวกับความจริง: “วิธีหนึ่งไม่ได้พูดและเป็นความลับ อีกวิธีหนึ่งคือ ชัดเจนและรู้ได้ง่าย อันแรกเป็นสัญลักษณ์และลึกลับ ส่วนอันที่สองเป็นเชิงปรัชญาและเปิดเผยต่อสาธารณะ” (Ep. IX1) ความจริงสูงสุดที่ไม่ได้พูดจะถูกถ่ายทอดในรูปแบบแรกเท่านั้น ซึ่งเป็นเหตุผลว่าทำไมปราชญ์สมัยโบราณจึงใช้ "สัญลักษณ์เปรียบเทียบที่ลึกลับและกล้าหาญ" อยู่ตลอดเวลา โดยที่สิ่งที่ไม่ได้พูดมีความเกี่ยวพันอย่างใกล้ชิดกับการแสดงออก (อ้างแล้ว) หากการตัดสินเชิงปรัชญาประกอบด้วยความจริงเชิงตรรกะที่เป็นทางการ รูปภาพเชิงสัญลักษณ์ก็จะมีสิ่งที่ไม่สามารถเข้าใจได้ ความรู้ทั้งหมดเกี่ยวกับความจริงอันสูงสุดนั้นมีอยู่ในสัญลักษณ์ “เพราะว่าเป็นไปไม่ได้ที่จิตใจของเราจะก้าวไปสู่การเลียนแบบและการไตร่ตรองลำดับชั้นของสวรรค์อย่างไม่มีสาระสำคัญ มิฉะนั้นจะผ่านสื่อกลางของการชี้นำทางวัตถุโดยธรรมชาติ โดยพิจารณาถึงความงามที่มองเห็นได้เป็นภาพของความงามที่มองไม่เห็น , กลิ่นหอมตระการตา - รอยประทับของการแทรกซึมทางจิตวิญญาณ, โคมไฟวัสดุ - ภาพการส่องสว่างที่ไม่มีสาระสำคัญ, คำสอนศักดิ์สิทธิ์ที่กว้างขวาง - ความสมบูรณ์ของการไตร่ตรองทางจิตวิญญาณ, ลำดับของการตกแต่งในท้องถิ่น - คำใบ้ของความสามัคคีและความเป็นระเบียบของพระเจ้า, การต้อนรับของพระเจ้า ศีลมหาสนิท - การครอบครองของพระเยซู; กล่าวโดยสรุป ทุกสิ่งเกี่ยวกับสิ่งมีชีวิตบนสวรรค์ถ่ายทอดมาให้เราเป็นสัญลักษณ์ได้อย่างเหมาะสมอย่างยิ่ง” (SN13) ข้อความในพระคัมภีร์ รูปต่างๆ และประเพณีอันศักดิ์สิทธิ์เป็นสัญลักษณ์ ชื่อขององค์ประกอบของร่างกายมนุษย์อาจใช้เป็นสัญลักษณ์เพื่อแสดงถึงพลังทางจิตวิญญาณหรือศักดิ์สิทธิ์ เพื่ออธิบายคุณสมบัติของอันดับสวรรค์มักใช้การกำหนดคุณสมบัติของวัตถุเกือบทั้งหมดในโลกวัตถุ

สัญลักษณ์และสัญลักษณ์ทั่วไปเกิดขึ้นตาม Pseudo-Dionysius ไม่ใช่เพื่อประโยชน์ของตัวเอง แต่มีวัตถุประสงค์เฉพาะและยิ่งกว่านั้นคือมีจุดประสงค์ที่ขัดแย้งกัน: เพื่อเปิดเผยและซ่อนความจริงไปพร้อม ๆ กัน ในอีกด้านหนึ่งสัญลักษณ์ทำหน้าที่กำหนดพรรณนาและเปิดเผยสิ่งที่เข้าใจยากน่าเกลียดและไม่มีที่สิ้นสุดในการรับรู้ที่มีขอบเขตและตระการตา (สำหรับผู้ที่รู้วิธีรับรู้สัญลักษณ์นี้) ในทางกลับกัน มันเป็นเกราะกำบังและการปกป้องความจริงที่ไม่ได้พูดที่เชื่อถือได้จากตาและหูของ "ผู้มาคนแรก" ที่ไม่คู่ควรที่จะรู้ความจริง

วิธีแรกมีพื้นฐานอยู่บนเทววิทยาแบบคาทาฟาติค (ยืนยัน) และยังคงสอดคล้องกับปรัชญาและสุนทรียภาพแบบคลาสสิก ประกอบด้วย "การจับและเปิดเผยแก่นแท้ทางจิตวิญญาณในภาพที่สอดคล้องกับสิ่งเหล่านั้น และหากเป็นไปได้ เชื่อมโยงกัน โดยยืมภาพเหล่านี้จากสิ่งมีชีวิตที่เราเคารพนับถืออย่างสูง ราวกับว่าไม่มีสาระสำคัญและสูงกว่า" (SN II2); นั่นคือภาพที่ "คล้ายกัน" จะต้องแสดงถึงชุดของคุณสมบัติ คุณลักษณะ และคุณภาพเชิงบวกอย่างมากซึ่งมีอยู่ในวัตถุและปรากฏการณ์ของโลกวัตถุ สิ่งเหล่านี้ถูกเรียกร้องให้เป็นตัวแทนของภาพที่สมบูรณ์แบบทุกประการ ซึ่งสามารถพรรณนาได้ (ในคำพูด สี หรือหิน) ซึ่งเป็นขีดจำกัดในอุดมคติของความสมบูรณ์แบบที่เป็นไปได้ของโลกที่สร้างขึ้น สำหรับ Pseudo-Dionysius "ความงามที่มองเห็นได้" และคุณลักษณะการประเมินเชิงบวกทั้งหมดจะรวมอยู่ในภาพที่ "คล้ายกัน" ในเรื่องนี้พระเจ้าถูกเรียกว่า "คำพูด" "จิตใจ" "ความงาม" "แสงสว่าง" "ชีวิต" ฯลฯ อย่างไรก็ตามภาพเหล่านี้แม้จะมีอุดมคติและความประณีตทั้งหมด แต่ก็ "ห่างไกลจากความคล้ายคลึงเทพอย่างแท้จริง เพราะมันอยู่เหนือสิ่งมีชีวิตและชีวิตทั้งหมด ไม่สามารถเป็นแสงสว่างได้ และทุกคำพูดและความคิดก็ถูกลบออกจากความคล้ายคลึงอย่างไม่มีที่เปรียบ” (SN II3) เมื่อเปรียบเทียบกับพระเจ้าแล้ว แม้แต่ "ความงามที่มองเห็นได้" เหล่านี้ซึ่งผู้คนนับถือมากที่สุดก็ยังเป็น "ภาพที่ไม่คู่ควร" (อ้างแล้ว)

แนวคิดเกี่ยวกับความสำคัญเชิงเปรียบเทียบและเชิงสัญลักษณ์ที่ยิ่งใหญ่ของวัตถุและปรากฏการณ์ที่ไม่มีนัยสำคัญไม่มีคำอธิบายและแม้แต่น่าเกลียดมักพบในหมู่นักคิดคริสเตียนยุคแรกซึ่งแสดงแรงบันดาลใจของ "อึมครึม" ซึ่งเป็นส่วนที่ด้อยโอกาสของประชากรของจักรวรรดิโรมัน มันเข้ากันได้ดีกับการตีราคาใหม่อย่างรุนแรงของค่านิยมโบราณดั้งเดิมหลายอย่างที่ดำเนินการโดยศาสนาคริสต์ยุคแรก ทุกสิ่งที่ถือว่ามีคุณค่าในโลกของชนชั้นสูงชาวโรมัน (รวมถึงความมั่งคั่ง เครื่องประดับ ความงามภายนอกและความสำคัญ ศิลปะโบราณ) สูญเสียความหมายในสายตาของคริสเตียนยุคแรก และทุกสิ่งที่โรมไม่ได้ครอบครองและดูถูกเหยียดหยามก็มีคุณค่าทางจิตวิญญาณสูง . ดังนั้นความคิดที่แพร่หลายพอสมควรเกี่ยวกับการปรากฏของพระคริสต์อันไม่มีคำอธิบายซึ่งเป็นลักษณะของศตวรรษแรกของศาสนาคริสต์

Pseudo-Dionysius ในระบบความคิดแบบแอนตีโนเมียนของเขา ได้ใช้กฎแห่งความแตกต่างอย่างมีสติเพื่อแสดงปรากฏการณ์อันประเสริฐ รูปภาพที่แตกต่างกันจะมีลักษณะพิเศษของสัญลักษณ์และสัญลักษณ์ เลียนแบบวัตถุต่ำของโลกวัตถุพวกเขาจะต้องพกพาข้อมูลในรูปแบบที่ไม่คู่ควรซึ่งไม่เกี่ยวข้องกับวัตถุเหล่านี้ ด้วย "ความไม่สอดคล้องกันของภาพ" อย่างมาก ภาพที่แตกต่างกันทำให้ผู้ชม (หรือผู้ฟัง) ประหลาดใจ และปรับทิศทางเขาไปสู่สิ่งที่ตรงกันข้ามกับสิ่งที่ปรากฎ - ไปสู่จิตวิญญาณที่สมบูรณ์ เนื่องจากทุกสิ่งที่เกี่ยวข้องกับสิ่งมีชีวิตทางจิตวิญญาณ Pseudo-Dionysius เน้นย้ำว่า ตามกฎแล้วควรเข้าใจในความรู้สึกที่ตรงกันข้ามกับเส้นทแยงมุมที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิงมากกว่าที่คิดโดยทั่วไปเกี่ยวกับวัตถุของโลกวัตถุ ปรากฏการณ์ความปรารถนาและวัตถุทางกามารมณ์และอนาจารทั้งหมดสามารถหมายถึงปรากฏการณ์ของจิตวิญญาณสูงสุดในเรื่องนี้ ดังนั้น ในการพรรณนาถึงสิ่งมีชีวิตทางจิตวิญญาณ ความโกรธหมายถึง "การเคลื่อนไหวที่แข็งแกร่งของจิตใจ" ตัณหาหมายถึงความรักต่อจิตวิญญาณ ความปรารถนาที่จะใคร่ครวญและรวมเข้ากับความจริงสูงสุด แสงสว่าง ความงาม ฯลฯ (SN II4)

ภาพที่แตกต่างกันในมุมมองของ Areopagite ควร "ด้วยสัญญาณที่แตกต่างกันมากกระตุ้นและยกระดับจิตวิญญาณ" (SN II3) ดังนั้นภาพเหล่านี้จึงถูกเรียกว่าการยกระดับ (apagogical) โดย Pseudo-Dionysius ความคิดในการยกระดับ (?????????) จิตวิญญาณมนุษย์ด้วยความช่วยเหลือของภาพสู่ความจริงและต้นแบบได้กลายมาเป็นหนึ่งในแนวคิดชั้นนำของวัฒนธรรมไบแซนไทน์ตั้งแต่นั้นเป็นต้นมา แนวคิดดังกล่าวเปิดโอกาสให้มีความเป็นไปได้อย่างไม่จำกัดในการพัฒนาศิลปะเชิงสัญลักษณ์และเชิงเปรียบเทียบของคริสเตียนในทุกรูปแบบ และพิสูจน์ให้เห็นถึงความจำเป็นในการดำรงอยู่ของศิลปะดังกล่าวในวัฒนธรรมคริสเตียน

จากหนังสือศรัทธาแห่งคริสตจักร รู้เบื้องต้นเกี่ยวกับเทววิทยาออร์โธดอกซ์ ผู้เขียน ญาณรัสคริสต์

ภาษาที่เป็นรูปเป็นร่างและสัญลักษณ์ ในตำราเทววิทยาของบรรพบุรุษคริสตจักร มักจะเปรียบเทียบแนวคิดที่แยกจากกันไม่ได้ ในการต่อต้านเหล่านี้ แนวความคิดจะปฏิเสธซึ่งกันและกันในระดับความหมาย ดังนั้นความหมายภายในของพวกเขาซึ่งไม่เข้ากันกับสิ่งใดสิ่งหนึ่ง

จากหนังสือเทววิทยาแห่งไอคอน ผู้เขียน ยาซีโควา อิรินา คอนสแตนตินอฟนา

คำและภาพ ภาษาเชิงศิลปะและสัญลักษณ์ของไอคอน ไอคอนเป็นสิ่งที่มองเห็นได้ซึ่งมองไม่เห็นและไม่มีภาพ แต่เป็นการแสดงทางกายภาพเพื่อความอ่อนแอในความเข้าใจของเรา นักบุญยอห์นแห่งดามัสกัส ในระบบ วัฒนธรรมคริสเตียนไอคอนนี้ครองตำแหน่งที่มีเอกลักษณ์อย่างแท้จริง

จากหนังสือธรรมเทววิทยา ผู้เขียน ลอสกี้ วลาดิมีร์ นิโคเลวิช

(16) “พระฉายาของพระเจ้า” และ “ภาพทาส” “ขอให้จิตใจนี้มีอยู่ในท่านซึ่งมีอยู่ในพระเยซูคริสต์ด้วย พระองค์เมื่อทรงอยู่ในรูปของพระเจ้า มิได้ถือว่าการปล้นสะดมเท่าเทียมกัน กับพระเจ้า แต่ทรงกระทำตนให้ไม่มีชื่อเสียง ทรงเป็นผู้รับใช้ ทรงบังเกิดเป็นมนุษย์ และทรงบังเกิดเป็นมนุษย์

จากหนังสือประวัติศาสตร์ความศรัทธาและแนวคิดทางศาสนา เล่มที่ 1 จากยุคหินสู่ความลึกลับของเอลูซิเนียน โดย เอลิอาด มิร์เซีย

จากหนังสือลัทธินอสติก (ศาสนาองค์ความรู้) โดย โจนัส ฮานส์

หลักคำสอนพื้นฐานและภาษาสัญลักษณ์

จากหนังสือสงครามศักดิ์สิทธิ์ในพุทธศาสนาและอิสลาม: ตำนานของชัมบาลา ผู้เขียน แบร์ซิน อเล็กซานเดอร์

ภาพและภาษาเชิงสัญลักษณ์ เมื่อพบกับวรรณกรรมเกี่ยวกับองค์ความรู้เป็นครั้งแรก ผู้อ่านจะประทับใจกับคำและสำนวนบางอย่างที่เกิดขึ้นซ้ำๆ ซึ่งเนื่องมาจากคุณสมบัติโดยธรรมชาติของสิ่งเหล่านั้น แม้จะอยู่นอกบริบทที่ขยายออกไปก็ตาม

จากหนังสือในรูปของพระองค์ โดย แยนซี ฟิลิป

ความหมายเชิงสัญลักษณ์ของสงคราม ใน Tantra Kalachakra แบบย่อ Manjushri Yashasa อธิบายว่าการต่อสู้กับคนที่ไม่ใช่ชาวอินเดียจากเมกกะไม่ใช่การต่อสู้ที่แท้จริงเพราะ การต่อสู้ที่แท้จริงเกิดขึ้นภายในร่างกาย Khedrub Je นักวิจารณ์แห่งศตวรรษที่ 15 ชี้แจงว่า Manjushri-yashas ไม่ใช่

จากหนังสือจากการอ่านเรื่องโบราณคดีและพิธีกรรมของคริสตจักร ส่วนที่ 1 ผู้เขียน โกลุบซอฟ อเล็กซานเดอร์ เปโตรวิช

จากหนังสือสุนทรียศาสตร์ของบรรพบุรุษคริสตจักร ผู้เขียน บิชคอฟ วิคเตอร์ วาซิลีวิช

ลักษณะเชิงสัญลักษณ์ของภาพวาดคริสเตียนโบราณและเหตุผลที่กำหนด? ลักษณะเชิงสัญลักษณ์ของภาพวาดคริสเตียนโบราณและเหตุผลที่กำหนด ความสัมพันธ์ระหว่างจิตรกรรมคริสเตียนยุคแรกกับจิตรกรรมโบราณ วิชาที่ยืมมาจากศิลปะกรีก-โรมันและของพวกเขา

จากหนังสือ The Religion of the Cross and the Religion of the Crescent: Christianity and Islam ผู้เขียน มักซิมอฟ ยูริ วาเลรีวิช

จากหนังสือ Gregory of Nyssa การสร้างแคนนอน ผู้เขียน ชคิปินา ริมมา วลาดิมีรอฟนา

รูปภาพแห่งสวรรค์ “ สำหรับผู้ยำเกรงพระเจ้ามีสถานที่แห่งความรอด - สวนและไร่องุ่นและผู้หญิงที่มีหน้าอกใหญ่ในวัยเดียวกันและเต็มถ้วย ที่นั่นพวกเขาจะไม่ได้ยินเสียงพูดคุยหรือข้อกล่าวหาเรื่องการโกหก... ในสวนแห่งความสง่างาม - ฝูงชนกลุ่มแรกและกลุ่มสุดท้ายบนเตียงปักแต่ละคนพิงอยู่บนพวกเขา

จากหนังสือ Evergetin หรือ Code of God ที่ระบุคำพูดและคำสอนของบิดาผู้แบกพระเจ้าและศักดิ์สิทธิ์ ผู้เขียน เอเวอร์เจติน พาเวล

บทที่สอง ความสมจริงเชิงสัญลักษณ์ของ Gregory of Nyssa และสัญลักษณ์ของศิลปะคริสเตียน The Holy Fathers ซึ่งเป็นตัวแทนของประเพณีเทววิทยาของการเคารพบูชาไอคอน ใช้อำนาจของ "ชาว Cappadocian ผู้ยิ่งใหญ่" ซ้ำแล้วซ้ำเล่า สิ่งนี้ทำให้เราสามารถพิจารณาปัญหาเรื่องอิทธิพลได้

จากหนังสือพระเจ้าและพระฉายาของพระองค์ เรียงความเกี่ยวกับเทววิทยาในพระคัมภีร์ไบเบิล ผู้เขียน บาร์เธเลมี โดมินิก

บทที่ 16 คนนั้นควรรักญาติตามเนื้อหนังไม่น้อยไปกว่าพี่น้องคนอื่นๆ หากยอมรับวิถีชีวิตแบบเดียวกัน และหากวิถีชีวิตของพวกเขาขัดแย้งกับสิ่งนี้ก็ควรหลีกเลี่ยงเพราะพวกเขาทำร้ายจิตวิญญาณ 1. จากชีวิตของนักบุญ Pachomius หลายปีผ่านไปตั้งแต่นั้นมา

จากหนังสือ “เด็กเมืองสวรรค์” และเรื่องอื่นๆ ผู้เขียน โซเบิร์น วลาดิมีร์ มิคาอิโลวิช

ภาพแวบวับ เนื่องมาจากอาดัมกบฏต่อแหล่งกำเนิดแห่งชีวิต ลูกๆ ที่ถึงวาระถึงความตายก็ถูกมอบไว้ให้ถูกกำจัดร่วมกัน และพระเจ้าก็ทรงอนุญาตให้เหยื่อเองรับโทษประหารชีวิตฆาตกรหรือให้เมตตาพวกเขา แต่นี่หมายความว่าบางคนเป็นฆาตกรและบางคนเป็นเหยื่อใช่หรือไม่? หรือทุกคน

จากหนังสือสถาปัตยกรรมและการยึดถือ “ตัวของสัญลักษณ์” ในกระจกเงาของวิธีการแบบคลาสสิก ผู้เขียน วาเนยัน สเตฟาน เอส.

Image ในมอสโก ในบ้านของเคานต์ มีเด็กหญิงป่วยคนหนึ่งอาศัยอยู่ อายุประมาณสิบสี่หรือสิบห้าปี เธอเดินหรือขยับแขนและขาไม่ได้ แพทย์ได้พันผ้าพันไว้กับเธอ ซึ่งทำให้เด็กหญิงมีโอกาสควบคุมมือได้ วันหนึ่ง ขณะที่ทั้งครอบครัวกำลังรับประทานอาหารกลางวันที่ชั้นล่าง