Milyen kiadások léteznek Haydn szonátáiból? Haydn billentyűs szonátái

Múlt vasárnap két klavier zenei koncertre került sor a Moszkvai Konzervatórium különböző termeiben: napközben a Rahmanyinov teremben csodálatos klavier-játékosunk és az ősi hangszerek ismerője, Jurij Martynov zenélt, aki billentyűs szonátákat adott elő csembalón, tangentlügelen és hammerklavieren, este pedig a Moszkvai Állami Konzervatórium egyik diákja, az utóbbi győztese játszott a Kisterem című versenyen. Szkrjabin zongoraművész (a figyelemre méltó zongorista és zeneszerző, T. P. Nikolaeva unokája), aki Szkrjabin, Debussy és Ravel műveit adta elő modern zongorán.

Jurij Martynov tolmácsként több előadóiskola csomópontjában dolgozik: a Moszkvai Konzervatóriumban végzett zongoraművészként M. S. Voskresensky osztályában, orgonaművészként pedig A. A. Parshin osztályában. Ez már a zenész rendkívüli tudásáról és képességeiről tanúskodott, később azonban az ősi hangszerek tanulmányozásával tovább bővítette zenei érdeklődési körét, miután Franciaországban a bobigny-i Zeneművészeti Főiskolán csembaló és basso continuo szakon tanult. a Konzervatóriumban. K. Debussy Párizsban, ahonnan aranyéremmel végzett. Világszerte csak néhányban vannak számon olyan előadók, akik oly sokféle hangszert és stílust ismernek, így vasárnap a hallgatóknak nem csak a legkülönfélébb hangszerekkel, hanem egy széleskörűen és ragyogóan képzett zenésszel is találkozhattak, aki ezeket játszotta. .

A koncert három szekcióban zajlott, mindegyiknek saját hangszere volt: minden hangszeren J. Haydn két-két szonátáját mutatták be. Összesen hat szonátát adtak elő: 23., 26., 19., 20., 44. és 50. (Hob. XVI), és nyilvánvaló okokból nem volt ráadás. A 23. és 26. szonátát csembalón, a 19. és 20. szonátát tangentenflugelen, a 44. és 50. szonátát hammerklavieren adták elő.

A felsorolásból látható, hogy minden részlegben egy exkluzív hangzási atmoszférát teremtettek újra, amit a hangszerek hangzásvilágának tervezéséből adódó átstrukturálási lehetőségei miatt tovább változtattak. Szokatlan volt a benyomás: amikor a híres művek a kompozíciójukkor tervezett hangszereken szólalnak meg, világossá válik, hogy egy modern zongora mennyire egységesíti az ősi dolgok hangzását, és milyen hihetetlen hangzási készség szükséges ahhoz, hogy a hallgatót felkeltse játékuk, modern zongorán szólt a zene. A történelmi hangszerek pedig már használatuk tényénél fogva természetes módon visszaadják az ókor hangzásvilágát, és már csak szakszerűen kell kiválasztani őket az előadásra szánt zene sikeres bemutatása érdekében. Ha jól tudom, Martynov bizonyos Haydn-szonátákhoz nem véletlenül, hanem bizonyos zenei és technikai okok miatt választotta ki a hangszereket, de sajnos erről a billentyűstől még a legrövidebb nyilvános magyarázat sem érkezett, ill. a koncertprogram sem tartalmazta ezeket.

Ismeretes, hogy a szakértők még mindig vitatkoznak arról, hogy mely Haydn-szonátákat milyen hangszerekkel kell előadni, és életének mely pillanataiban „költözött” Haydn egyik hangszerről a másikra és a harmadikra, esetleg mely pillanatokban tért vissza a korábban használtakhoz. . Ezt a kérdést még nem sikerült meggyőzően megoldani, így Jurij Martynov nyilvánvalóan megoldotta a saját ízlése szerinti hangszer kiválasztásának problémáját, valószínűleg néhány elméleti munkától vezérelve. De nekem úgy tűnt, hogy sok döntést - mind a hangszerválasztást, mind a regisztrációt illetően - egyedül hozott, saját professzionalizmusára és művészi ízlésére támaszkodva.

Mint tudják, az első tételben használt billentyűs egy húr billentyűs hangszer, amely általában két manuális és több regiszter kapcsolóval rendelkezik, amelyek hangja úgy jön létre, hogy a húrt speciális nyelvvel megpengeti, miközben a lengéscsillapítót egyidejűleg megemeli a húr kioldásához. Haydn szonátáiban az első tételtől kezdve Yu. Martynov megváltoztatta a regisztrációt, és mindkét kézikönyvet használta.

A második részben egy egyedülálló hangszer szólalt meg - az egyetlen tangentflugel Oroszországban, amely a kevés fennmaradt történelmi hangszer egyikének pontos mása. Érdekesség, hogy a tangentflugel, amely egyben egy vonós billentyűs hangszer is, egy függőlegesen mozgó lemezt (tangenst) használ, amelyet egy billentyű hajt meg és alulról üti meg a húrt, hogy hangot keltsen. Az azonos típusú húrpengetéssel ellentétben a csembalónál a tangens ütés lehetővé teszi a tangentflugel hang erejének változtatását a billentyű lenyomásának erejétől függően, így kifejezőbb megfogalmazás lehetséges rajta, amit a hang dinamikájának változásai támogatnak. hang.

A tangentflugelt játszó Jurij Martynov igyekezett bemutatni egyéb képességeit, különösen a hangszín megváltoztatásának képességét az érintők és a húrok közé helyezett bőrcsíkok segítségével: például Haydn 20. szonátájának második része nagyon szokatlan hangzást kapott. megjelenése, amikor az átstrukturálást követően a mechanikai okok miatt a hangszer hangszíne az első tételben éppen bemutatott hangzástól még egy csipetnyit is megfosztott; minden alig előadott hang gyorsan elhalt, a vonós pizzicato-ra emlékeztetett, és a kezdeti hangtámadás tompa és tompa volt. Egy ilyen hangszínes megoldás szélsőséges nem szabványosságának érzése volt!

A harmadik részben egy hammerklavier szólalt meg, melynek mechanizmusa (a kialakítást tekintve átmeneti a zongoraszerkezet irányába) egy húrba ütő kalapácsot (kalapácsot) használ a hang előállítására. A Hammerklavieren pedig Jurij Martynov is kihasználta a hangszer adta lehetőségeket a mechanikai beállításra, hogy a hang karakterét ráadásul közvetlenül a játék közben változtassa meg. Ez ízlésesen történt, és nem hagyott kétséget a konkrét döntések jogszerűségéhez.

Joggal mondhatjuk, hogy Jurij Martynov a koncertjén így hangzott: rövid tanfolyam» a billentyűs mechanika és a hanggyártási technológia fejlődésének története a 18. század második felében és minden hangszeren megmutatta annak lehetőségét, virtuóz játék. A hangzás teljesen meggyőző volt és nem hagyott kívánnivalót maga után, amit a Rahmanyinov-terem közönsége is értékelt, aki szemtanúja volt ennek az egyedülálló előadásnak.

Összefoglalva elmondhatom, hogy ez egy csodálatos koncert volt, amely során meggyőződhetett arról, hogy ősi, életre szóló hangszereken kell ősi műveket előadni, amikor a hangszín, a hangképzés és a felvételi tulajdonságok lehetővé teszik, hogy olyan művészi teljesítményt érjünk el. olyan hatások, amelyek a modern zongorákon alapvetően elérhetetlenek.

Ha megpróbáljuk jellemezni magának a clavier-játékosnak az előadásmódját, függetlenül az általa játszott ősi hangszerek hangzásától, akkor elmondhatjuk, hogy Jurij Martynov nagyon nyíltan látja ezt a fajta interpretációt. Ahogy előadása folytatódott, többször azon kaptam magam, hogy ha egy modern zongora billentyűzetére „vetítenénk” a játékát, akkor sok minden nagyon szabadnak és helyenként valószínűleg modorosnak és igényesnek tűnhet, de ez a szépsége. tovább játszva ősi hangszerek hogy némi tempódinamikai túlzás, kifejezés és még túlságosan is szabad rubato valami teljesen természetes dologként érzékelhető rajtuk, amely szorosan kapcsolódik az előadás fizikájához, mechanikájához és fiziológiájához, és ezért teljesen emberi és művészileg meggyőző. A művész egyénisége nagyon élesen és fényesen mutatkozott meg, de ez a legkevésbé sem ártott az előadott zenének, éppen ellenkezőleg.

Összefoglalva, marad köszönet Jurij Martynovnak a csodálatos koncertért, amely kívánt esetben „mesterkurzusnak” is tekinthető.

Haydn billentyűs szonátái

Az „egyszerű és világos” Haydn valójában nem ilyen egyszerű és világos. A nagy mesterhez méltó előadáshoz nem csak a zongoratechnika elsajátítása szükséges, hanem az is, hogy legyen elképzelése munkásságának egészéről, és megértse a klasszikus korszak kulturális kontextusát. P. Casals 1953-ban biztosította, hogy „Haydn korszaka... még nem érkezett el”, és „sokan nem értik Haydnt”. És a mai napig, több mint fél évszázad elteltével a nagy csellóművész szavai még mindig nem veszítették el aktualitásukat – ezért a tudományos, módszertani cikkek, fejlemények, megfigyelések is aktuálisak, segítve elmélyíteni a csellista zenéjének értelmezését. Bécsi klasszikus és „helyesítsd ki a nagy igazságtalanságot” 1.

„Klasszikus stílus a 18. század – 19. század eleji zenében” című tanulmányában L. Kirillina megjegyzi: „Ami Haydnban nehéz, az nem fogós összehasonlításokban, nem ütköző tematikus drámaiságban, nem a tisztán hangerő fokozásában van benne, de azokban a részletekben és finomságokban, amiket a 18. században megfogtak a szakemberek... Haydn valójában néha rendkívül mély, de ez a mélység nem az óceán vagy egy sötét medence, hanem egy átlátszó hegyi tó: felületes ránézésre úgy tűnik, hogy közel van az alja, mert minden kavics és alga jól látszik, de ez csak a tisztaság és a derű illúziója - ha alaposan megnézed, észreveszed, hogy ott, a mélyben, saját tragédiáik és drámáik játszódnak le – a hangok, intonációk, motívumok, ritmusok, hangsúlyok, szünetek úgy viselkednek, mint élőlények, akik ezekben az átlátszó vizekben laknak.” 2.

Haydn gyakran és szívesen fordult a clavierhez egész életében. A csembaló még nagyon elterjedt volt, de a zongora már felváltotta. A zeneszerző érdeklődése az új kalapácsos billentyűcsalád és annak új nyitásai iránt az évek során megnőtt.

A zeneszerző klavierre írt művei között szerepelnek versenyművek, szonáták, variációs ciklusok, fantáziák, capricciók, tánc- és gyermekdarabok, klavier-triók és kamaraszonáták. Haydn alkotói evolúciójának kvantitatív előnye és indikatív jellege miatt zongoraművei műfaji felépítésének alapja az szonáták, amelyet Haydn 40 éven keresztül komponált. Haydn billentyűszonátáinak pontos száma egyelőre ismeretlen. Általánosan elfogadott volt, hogy Haydn 52 billentyűs szonátát írt, de 1963-ban K. Landon szerkesztésében megjelent a Vienna Urtext, amely a zeneszerző 62 szonátáját tartalmazta. A felvetések szerint nem ez a végleges adat, a keresés folytatódik...

Az általunk készített művek a szerző stílusának hosszú és állandó fejlődését mutatják be. A zeneszerző első ciklusai, amelyek meglehetősen homályos „partita” vagy „divertissement for clavier” néven ismertek, a házi zenei játék területéről származtak. Kisméretűek, regiszterük az első vagy második oktávra korlátozódik, és rendkívül átlátszó textúrájúak. Ugyanakkor ezek a fiatalkori élmények már tartalmaznak bizonyos stabil, jellegzetesen Haydn-stílusú elemeket: a motivikus fejlődés intenzitását, részletes munka a forma felett, a fő színek túlsúlya, a ritmus motoros energiája.

Érdekesek Haydn keresései a szonátaforma területén. Alkotói fejlődése során a zeneszerző különféle típusú ciklikus kompozíciókat használt - háromrészes(a fináléban gyakran van egy gyors rész, de van menüett is; az első részek lassúak, variációsak és improvizatívak) ill. kétrészes(lassú - gyors és két gyors rész). Így a szonátaciklus jóváhagyása után a szerző maga is eltér a megalkotott sémától, más lehetőségeket mutat be, és új utakat vázol fel a szonátaciklus fejlesztésére.

Periodizálás. Olyan periodizációt fogadtak el, amely a szonáta fejlődési útját négy időszakra osztja: kora - 1766 előtt(beleértve a legtöbb szonátaciklust), időszak 1766-73(13 szonáta), 1776-81(82)(12 szonáta) és késő - 1784-94(9 szonáta).

Haydn. Szonáták korai időszak kreativitás (1766-ig)

Már ebben a szakaszban a keresés intenzitását tekintve izgalmas alkotási folyamat egy kis partitából egy igazi klasszicista szonátaciklus játszódik le dramaturgiájában (bár ennek az időszaknak az összes szonátáját partitasnak vagy divertimentosnak is nevezik ”). Valójában csak az 1/8-as szonáta képvisel ilyen partitát; Már az összes későbbiben megtörténik a precíz társnemzet kialakulása. Hasonló változatos folyamatok figyelhetők meg az 1750-60-as évek szimfóniáiban és kvartettjeiben.

Haydn szonátái kezdettől fogva nem hagynak éretlenséget. A képek elképesztő fényereje, találékonyság tematikus fejlesztés, logikusan tiszta, irányított dramaturgia. A belső teljesség minden művet megkülönböztet, Haydn képzeletének gazdagsága pedig elképesztő: nincsenek „standard” hasonlóságok, eredeti megoldások sokasága van. "Ez fő jellemzője Haydn – rengeteg gondolat." Haydn tehát már a szonáta műfajában az első példákban sem egy elvet követ, hanem törekvései többirányúak. Ez a tendencia minden munkásságára jellemző.

A megoldások sokasága az eleven tematika keresésében, annak fejlesztési fejlesztésében, a drámai logikában rejlik. Ezért különös figyelmet kell fordítani a keresésre szonátaforma: még a „mikrosonátákban” (ezek közé tartozik a 2/7., 3/9., 6/10. sz.) is érdekes megfigyelni a szonáta allegro kialakulásának folyamatát (csak az 5/11. szonátában hiányzik).

A tematikus karakter eleven jellegzetessége, amely általában a mű legelejétől (a fő rész!) játszódik, megszabja a ciklus sajátos „műfaját”, olykor teátrális képsort, más szerkezetet. A műfaji alapok (ami Haydnt, mint már említettük, közelebb hozza az olasz és bécsi iskolákhoz) határozottan jelen vannak a ciklus minden részében (amit a menüett kötelező jelenléte még inkább „lesúlyoz”). Ebből a szempontból teljesen érthetőek a Haydn-szonáták S. Muratalieva által meghatározott típusai, túlsúlyban a „műfajiak”.

A 2/7. sz. szonátától kezdődően a háromtételes ciklus két változatát használják főleg (a 19. szonátában jelenik meg először egy új típus, amint arról alább lesz szó): szonáta allegro - lassú tétel - menüett ill. szonáta allegro - menüett - gyors finálé. Így a menüett vagy „kiegyensúlyozza” a műfaji karaktert, a lassú rész után befejezve a ciklust – improvizatív raktár, filozófiai vagy lírai központ, vagy kontrasztként szolgál „adott”, „gáláns” részként egy nyugodtabb mozgásban két rész között. gyors részek (ezekben a finálé - szonáta vagy régi szonáta formában).

A korai szonáták ciklusának összetételét még nem határozták meg. BAN BEN egyéni munkák(6. és 8. szonáta) a szimfóniákhoz hasonlóan négyszólamú. F. E. Bachtól eltérően Haydn menüettekkel ír szonátákat: Allegro - Andante - menüett vagy Allegro - menüett Az Allegro még mindig nagyon fejletlen, és az egyetlen mozgástípus, a monoton textúra kitörli tematikus és formai oldalait (például folyamatos mozgás hármasokban 3. szonáta). A lassú tételekben valamilyen, bizonyos műfaji hagyományokhoz kötődő előadásmódot választanak: prelúdium (1. szonáta Andante), kísérettel kísért hegedűszóló (2. szonáta Largo). Az 5. szonátától kezdődően a menüett általában már nem zárja le a ciklust, hanem annak közepébe lép be, a 17. szonátától kezdve pedig gyakran teljesen kiesik. Három szonáta érdekes a maguk módján, a 7., 8., 9., mint miniatűr alkotás, sokkal szűkebb terjedelemben, mint az előzőek. A 7. szonáta Allegro-je mindössze 23 ütemű. A 9. szonátában a finálé egy scherzo. Ennek a csoportnak egyes művei az első tétel szabad értelmezése miatt nem is nevezhetők szonátának, egy miniatűr és kidolgozatlan szonáta allegro, amely csak a régi szonáta hangtervében (TDDT) vagy da capo formában (11. szonáta) íródott.

Haydn evolúciójában a korai szonátákon keresztül megfigyelhető a világos, önálló témaképek kialakulása, a fejlesztési elv erősödése. Így már a 8/5. sz. szonátában is van egy ritka megoldás a kontrasztos képek összehasonlítására: a 2. tematikus elem azonos nevű mollban van, ami rendkívül elválasztja a rövid „szereplőképeket”. Ez a technika megismétlődik a szonáta második allegrójában – a fináléban. 13/6-moll szonátában - az expozíció záró részében.

1767 különösen sok szonátát hozott, és némelyikben már érezhető az új kifejező tematika keresése. Fokozatosan gazdagodik az előadásmód: a 16. szonátában egy kis passzus-kadencia jelenik meg, a 19. szonátában pedig érezhető elmozdulás következik be. A ciklus összskálájának bővülésével egyidejűleg magának az előadástípusnak is érezhető bonyodalma: bővül a hangzási tartomány, gazdagodik a textúra. Már az Allegro-n belül is a tematikus oldalakat emelik ki különféle textúratechnikákkal: az első téma - tört szövegrészekkel, a második - csembalóstílusú próbákkal, a záró rész - albert-bőgőkkel.

Szonáták 1776-81

Az 1776-81 közötti időszakot Haydn klavier-művében az egyénivé válás egyértelmű vágya, az egyes szonátaciklusok teljes, élénk képe jellemzi. Ez a tematikus képalkotás és fejlesztésének már kialakult elvei alapján történik - a korai szonátákban a kísérletezés gazdag tapasztalata, a „romantikus”-ban az „érzelmi válság” készítette elő Haydn kiforrott stílusának végső formálódását. Az érettség szempontjából lehetséges lenne a korábban talált fogalmakat egyetlen, integrált típusba „fókuszálni”. De Haydnt éppen a különböző, teljes típusú szonáták létrehozásának lehetősége vonzotta. Ugyanakkor ennek az időszaknak minden szonátája kézzelfogható visszhangot ébreszt a leletek bőségével és csillogó játékával a korai szonátákban.

Haydn szonátaművének harmadik periódusa periodizációnk szerint 12 szonátát foglal magában: hat 1776-os szonátát (42-47. / 27-32. sz.), amelyek egy gyűjteményben jelentek meg; öt, 1780-ban megjelent Auenbrugger nővéreknek szentelt szonáta (48-52. / 35-39.); 53/34. sz. szonáta, valószínűleg 1781-82-ben íródott, és később (1784-ben) jelent meg.

Ezekben a szonátákban sok közel áll az „Eszterházihoz”, ami különösen az 1776-os gyűjteményre jellemző, kronológiailag a velük szomszédos. Az 1776-os szonáták mindegyikét azonban nagyon világos szerkezet jellemzi, amely kifejezetten a dráma törvényeihez kapcsolódik (a hősök összecsapása; a klasszicista felfogásban a hősök belső konfliktusa). Az ilyen drámák „cselekményei” eltérőek, de fejlődésük oldalai - kezdet-csúcs-végpont - határozottan világosan meghatározottak. Ezért minden ciklus egyénre szabott, és vagy élesen eltérhet a másiktól (ami különösen jól látható az 1780-as gyűjteményben), vagy cselekményszerű hasonlóságot mutathat egy bizonyos eszközkészlettel, amely az azonos koncepciójú ciklusra jellemző.

A konkrét vizuális képzetekhez vagy műfaji és cselekményszimbolikához kapcsolódó színházi technikák fokozott hatása jelzésértékű. Ez megfigyelhető a ciklus egyes részeinek figuratív-műfaji szembenállásában, a tematikus eszközök jellegében és számos ciklusban a fejlesztési fejlődésben, különösen a 44/29., 45/30., 48-51 / 35-38. sz. szonátákban. Néhány „színházi” hatás a korai szonátákban (11/2., 18/Es3. sz.) itt találja élénk folytatását. Jellemző, hogy ebben az időszakban nem jelennek meg alapvetően új értelmezések a körforgás formájára és a fejlesztési eszközökre vonatkozóan.

És a fejlődés-kontraszt a moll túlsúlyával a szonáta allegro intenzíven dinamizált formájában, és a ritmikus-texturális eszközök ötletessége, és a fantázia-improvizáció, és a tematikus elemek „ragadóssága” - mindez a korai szakaszban, A „romantikus” és – a legteljesebb formában – az „Eszterházi” szonátákban is használatos ebben az időszakban. Az expozíció és a fejlesztés-rekapituláció változatos kombinációi, a lassú tételek szerepének jelentősége, a fináléban a variációk alkalmazása (beleértve menüett témájú variációkat, kettős variációkat), végül a drámai vonal egysége a két allegri szonáta jelenléte a ciklusban - az első rész és a finálé -, és ezek a korábbi időszakok alapvető megállapításai megmaradnak a kreativitás új szakaszában.

Megjegyezzük a menüett visszatérését is a szonátaciklusba. Ilyen vagy olyan formában minden szonátában jelen van, kivéve az 50/37., 52/39., 53/34. sz. Ráadásul az 1776-os gyűjteményben a bécsi ciklus Haydn korai szonátáiban állandóan jelenlévő szabálya érvényesül: ha a menüett nem a középső tétel, akkor a fináléban jelenik meg. Itt is megfigyelhető a korai időszakban következetesen erősödő tendencia: a menüett elvesztette formatisztaságát, más funkciókkal – a 32/44. sz. szonátaformával – és kettős variációkkal kombinálva. A fináléban szereplő menüettek ma már gyakran a variációk témái (44/29, 45/30, 48/35) – ez a forma dominál különféle lehetőségeket(a ciklus utolsó részeiben). E tekintetben a fináléban ritka szonáta allegro használata jelzésértékű (csak két 47/32. és 52/39. sz. szonátában, a második esetben a végső szonátaforma az egyetlen a ciklusban). A menüett egyéb átalakításai is előfordulnak: a menüett kétszólamú, trió nélküli változata lassú tételként (46/31. sz. szonáta Andantinoja, melynek prototípusa a szvit ősi többszólamú táncai a menüett módosítása kisebb trióval variációs ciklussá a 48/35. sz. szonátában). Mi az oka a menüett újonnan stabil szerepének? Nyilvánvalóan a ciklus műfaji fényességi vágyával a Haydn kiforrott szonátáiban megjelenő klasszicista drámai hatás-koncepció kapcsán, rendkívül világosan meghatározott karakterekkel és ütköztetésekkel. Ez a támogatás, amely a dramaturgiai egész egyes „felvonásaiban” a teatralizáció, műfajváltás hatásait hozza létre. Mind a „tiszta menüett, mind annak átalakulásai eltérően érzékelhetők a ciklus általános elképzelésével kapcsolatban.

Az elmúlt években Haydn már nem dolgozott annyit a szonátán, más érdeklődési körökbe merült. De rendkívül érdekesek az akkori évek egyéni alkotásai, akárcsak a legújabb kvartettek. A 49. szonáta, az Es-dur (1790) nagyon híres. Az általa fejlesztett Allegro Haydn szonátáinak teljes érettségéről tanúskodik, különösen zongora a megtestesülése. Egy dologban még mindig visszatér régi sémáihoz: a koncertkádenza újrakezdéshez vezet. A fogalom ebben a szonátában és az Adagioban rendkívül tág, helyenként közel áll Gluck pátoszához (különösen az „Alceste”-ben).

Haydn 80-as és 90-es évekbeli billentyűs műveit a műfaji és stílusbeli interakciók rendkívüli sokszínűsége jellemzi. A korszak kamaraszonáta-ciklusainak sajátossága az újító törekvések integrálása a műfaj kora klasszicista példáira jellemző elvekkel. A vizsgált művek dramaturgiája és kompozíciós logikája, amely a szonáta fantasy- és koncertzenével, valamint színházi és egyházzenei stílusok párbeszédes párosítását részesíti előnyben, a kamaraszonáta új esztétikai koncepciójának elfogadását jelzi. Ez utóbbi egyáltalán nem jelent érzelmi és intellektuális komolytalanságot, amely nemcsak a személyes élmények rejtett mélységeit akarja megragadni, hanem a kifinomult zeneszerzői „játék” képességeit is.

Az ebbe a csoportba tartozó művek túlnyomó többsége – a XVI/43. szonáta háromtételes kivételével – kéttételes ciklus (XVI/40, 41, 42, 48, 51). A vizsgált szonáták közös jellemzője a szöveg dominanciája, a dúr hangok dominanciája, a viszonylag átlátszó homofon textúra, a variációra, mint fejlesztési elvre való hangsúlyos figyelem, az improvizatív és „játékos” kezdetek jelentős hányada és az ehhez kapcsolódó „ rendkívüli szabadság a formaalkotásban.” A kamaraszonáták fényes egyénisége késői időszak A klasszicista kor esztétikai követelményeinek megfelelő Haydn kreativitását nagyban meghatározza a műfaji stílusú interakciók sajátossága. Jellemzője elsősorban magának a kamarastílusnak a túlsúlya: a felismerhető hétköznapi (elsősorban tánc és dal) műfajokra való támaszkodás, valamint a gáláns írásmód vezető szerepe (amit a homofon-harmonikus szerkezet elsőbbsége jelez, az adott kadenciaképletek funkcionális jelentősége és a dallam különleges kifinomultsága) . A kamarazene esztétikai normáival nem ellentétes más stílusok (különösen az egyházi és színházi) hatások a vizsgált késői kor alkotásaiban a kijelölt dialógus perifériájára szorulnak, helyet adva a sokféle párbeszédnek. műfaji kölcsönhatások. A szonáták egyes részeinek dramaturgiájában és a ciklusok szintjén egyaránt fontos szerepet játszó feltűnő interakciók kétségtelenül az 1780-1790-es évek Haydn munkásságának sajátosságaihoz kapcsolódnak.

A kamara-szonáták kapcsán a kései Haydn kísérleti törekvései valósultak meg a ciklus lírai-műfaji változatának kialakításában4. Figurális felépítése és drámai elvei a műfaji határvonalak feltárásáról tanúskodnak, a releváns sztereotípiák kifinomult „kijátszásával”. A szóban forgó szonáták első részeit a szövegek elsőbbsége jellemzi, ami nem zárja ki műfaj kezdete mint a lírai hiposztázisok egyike, amely a gyakran scherzo felé hajló fináléban uralkodik. A két szféra figuratív és szemantikai egyensúlya a klasszicista esztétika szubjektív és objektív jellemzőjének kettős egységét visszhangozza, kedvez a lenyűgöző műfaji párbeszédek sokaságának, kiemelt szerepük Haydn kiforrott szonátagondolatában vitathatatlan.

Variáció, fantázia. A lírai-műfaji ciklus sajátosságai által meghatározott műfaji kölcsönhatások eredeti példái e szonáták első tételeiben találhatók. Különösen a XVI/51. ciklus (1794) Andante kompozíciós elvei nyúlnak vissza az úgynevezett „dalallegro” elterjedt típusához, annak jellegzetes „konfliktusmentes tematikai kontrasztjával”. Ez a daltematika dominanciáját eredményezi a kiállítás minden szekciójában, valamint a témák intonációs hasonlóságát, ritmikai egységességét, a szonátaforma szakaszainak határait elfátyolozó improvizációs kapcsolatok megjelenését, a variációs fejlődés túlsúlyát (különösen a főrész témájában), melynek eredményeként a szóban forgó Andante közelebb kerül a variációk műfajához. Ennek a fajta „lírai” átalakulásnak egyfajta megelőlegezése a XVI/42 (1784) és a XVI/48 (1789) ciklusok első részei, amelyekben a hagyományos szonáta allegrót különböző típusú variációs ciklusok váltják fel.

A variációk és a fantázia műfaji kölcsönhatása a XVI/48. szonáta első tételében is megfigyelhető. A változatos témák itt intonációsan közel állnak egymáshoz, de modális értelemben (C-dúr - c-moll) szembeállítják egymást. Mindegyik téma telített patetikus elemekkel (mindkét téma kezdeti deklamációs motívuma és annak módosításai, értelmes szünetek, hangos kontrasztok, az elme harmóniájának különleges szerepe VII7) és fantasy-improvizációs elemekkel (az „egyenetlenül” csoportosított szövegrész használata technika, a modális tonális és harmonikus instabilitás túlsúlya). A kijelölt műfajok párbeszédes összekapcsolását nemcsak a patetikus szféra szerepének erősödése és az improvizáció terjedésének erősödése segíti elő a drámai fejlődés folyamatában, hanem a kettős háromrész szakaszai közötti határvonalak elfátyolozása is. forma (kisebb konstrukciók nyitottsága, írásos reprizek nagy variációban), valamint minden kézzelfoghatóbb figuratív kapcsolat a témák között.

A kétrészes ciklusok fináléira is jellemző a különböző műfaji jegyek konvergenciájának elve. A XVI/40. és XVI/41. szonáta fináléjában a Haydn-kor táncdarabjaira jellemző összetett háromrészes forma a tematikus tematika repríziben való aktív megújítása miatt variációval telítődik. A XVI/51. szonáta fináléjában a szakaszok változatos ismétléseinek köszönhetően a három-öt részeshez közel álló forma alakul ki. A XVI/42. és a XVI/48. ciklusban a finálék szokatlan „vegyes” formái, amelyek a különféle kompozíciós szerkezetek egymásra hatásán alapulnak, a játékos scherzo elem dominanciájának köszönhető. Mint ismeretes, a klasszicizmus korának instrumentális műfajaiban a scherzo megtestesítheti a képregény sokrétű oldalát, beleértve a szellemességet és a paródiát6. század fordulóján. a szellemesség a humor különleges kifinomultságát jelentette, és „... mesterségesen létrehozott aszimmetrikus struktúrákban, váratlan modulációkban vagy megszakított fordulatokban, a „tanult” modor (utánzatok, kánonok, fugato) komikus kontextusban való alkalmazása révén testesült meg”; a paródia „...a magasztos és a költőiség össze nem illő és nevetséges leegyszerűsítésének, lekicsinylésének, megalapozásának egy szellemes játékán alapult”.

Lakosztály. A műfaji párbeszédek a vizsgált szonátákban nemcsak a tételeken belül figyelhetők meg, hanem a ciklusok kompozíciójának szintjén is. Figyeljük meg különösen a szvit-elvekkel való eredeti interakciókat, ami közelebb hozza a 80-90-es évek kamaraszonátáit a kora klasszikus stílus példáihoz. A szvittel történő „sorhívások” a ciklusok hangegysége, a részeik egymást kiegészítő jellegű kontrasztja, valamint fontos szerep műfaj és hétköznapi témák. Ez utóbbi nem csak a játék fináléira jellemző, amelyek sokféleképpen megtörik a tánc kezdetét. Sajátosságok mindennapi műfajok a ciklusok más részeiben is nyilatkozik, feltárva a műfaji specifikáció különböző fokát. Így a XVI/43. szonáta középső részében egy igénytelen menüett - egyfajta visszatérés a szonátinastílushoz - egyértelműen közelít a Moderato és Presto című művében fontos szerepet játszó tánctematikához, ami közvetlenül jelzi a szvittel való kapcsolatot.

A XVI/40. ciklus nyitó Allegretto innocente fő témája a barcarolle műfaji sajátosságaira épül; daltematika dominál a XVI/51. szonáta Andantéjában is. Az alla breve nagyság, a laza tempó és a pulzálás egységessége, amely a hallgatót a lépés hagyományos szemantikájára utalja, valamint a pontozott ritmikus figurák jelentős része a XVI/51. ciklus Andante és a XVI. /43 az udvari ünnepi menet műfaji sajátosságainak egyéni értelmezését jelzik.

Koncert előadás. A vizsgált ciklusokban rejlő műfaji interakciók mechanizmusai, amelyek nagymértékben meghatározzák a 80-90-es évek Haydn kamaraszonátáinak sajátosságát, nem merítik ki e ciklusok eredetiségét. Különösen a stilisztikai dialógusokról beszélünk, amelyeket Haydn nem testesít meg egyenesen. Egyrészt a párbeszédek a határokon belül valósultak meg kamara stílusban, egy-egy műfaj szintjén elősegítve a szerző kompozíciós és figuratív-drámai megoldásainak sokoldalúságát. Másrészt a kamarazenében más stílusok (elsősorban színházi és egyházi) sajátos mintáinak megtörése nemcsak a hangszeres szonáta kifejezőeszköztárának gazdagodásához, hanem a kiforrott klavier elveinek kikristályosodásához is hozzájárult. a klasszicista kor művészete. A vizsgált Haydn-ciklusok stilisztikai terében igen jelentős szerepet játszik a sajátosan értelmezett versenyműstílus. Ez korántsem véletlennek tűnik, hiszen a 18. század második felében a concertante stílusdefiníciója a kamaraszférához kapcsolódó műfajok széles skálájában – a koncertszimfóniától a koncertstílusú szonátáig – megjelent. A koncertek ilyen terjedelmét elősegítette az európai zenészek jelentősen megnövekedett képzettsége és fejlett amatőr teljesítménye.

E stílus megtörésére a kamaraszonáta műfajában figyelemreméltó példák a XVI/40. és 41. ciklus első részei, amelyeket Esterházy Mária hercegnőnek szenteltek. Ezekben a szonátákban a kamraszerűség és a hangverseny kölcsönhatását láthatóan előre meghatározta a címzett előadói képessége. Így a XVI/40. szonáta Allegretto innocentéjában a három-öt részes forma minden egyes témája: a dalszöveges barcarolle és a vele szemben álló szánalmas felkiáltás némi rokonságot tár fel a koncertstílussal (egy mini jelenléte). kadencia az első témában, kifejező hangsúlyok, dinamikus kontrasztok, akkord-tutti előadás elemei a másodikban). A koncert-virtuóz elemek céltudatos aktiválása a szekciók változatos reprisijében (arpeggio, passage technika, fermák, ezek kadenciapontozásának lehetőségére utalva) hozzájárul a kezdetben ellentétes témák kölcsönös közelítéséhez. A könnyedebb változatban bemutatott koncertelőadás attribútumai kedveznek a kamara és a koncertelőadás egyedi párbeszédének kialakításának, amely nem lépi túl a kamaraszféra határait (ami egyébként megfelel a szerző innocente megjegyzésének) művészettelen, egyszerű). Az említett párbeszéd hasonló értelmezését valósítja meg az Allegro a XVI/41. ciklusból. A különbség az előző szonátától a kvázi-kadencia struktúrák sajátos szerepében rejlik, amelyek elhelyezkedése - a fejlesztés és a repríz utolsó szakaszaiban - az akkori koncertelőadás általánosan elfogadott normáihoz apellál. Az említett struktúrák mintha felhalmoznák a koncertelőadás rejtett energiáját, ami visszafogottabban mutatkozik meg a fő- és mellékrészekben. Ez utóbbi azonban mind a műfajilag domináns Allegro (március kezdete), mind a tétel igen mozgékony tempójával magyarázható. A kamarazene kölcsönhatása más stílusok jellegzetes jegyeivel a vizsgált ciklusokban közvetettebben mutatkozik meg, ami megfelel a kamaraszonáta műfajon belüli sajátosságának.

Az egyházi stílus elemeinek játékos interpretációjának fent említett példája mellett (in Vivace assai a XVI/42. szonátából) a XVI/40. ciklus utolsó Presto-ja érdemel figyelmet. Ennek a résznek nemcsak figuratív és érzelmi felépítése, hanem a kompozíciós logika, a tematizmus és a texturált bemutatás is egyértelműen közel áll a színházi stilisztikához. Az összetett háromrészes forma extrém szakaszait a folyamatos mozgás gyors pulzusa, staccato vonások, hirtelen metrikus hangsúlyok uralják, visszanyúlva a buffa opera hagyományos szemantikájához. A középső szakasz zenéje (kulcs - párhuzamos moll) hangsúlyos kontrasztot teremt sötét pátoszával és a deklamációs kijelentés kifejezőképességével (kiszámíthatatlan ritmuszavarok, jelentős szerepe van a csökkentett és növelt hangközöknek, amelyek telítik a dallamszerkezeteket). Általában véve J. Haydn 1780-1790-es évekbeli kamarabillentyűs szonátáiban rejlő műfaji és stíluskölcsönhatások dinamikája nemcsak a szonátaciklus fejlődésének sajátos irányát jellemzi a zeneszerző munkásságában. A műfaj legfontosabb összetevőinek e kölcsönhatások által generált fogalmi többértelműsége hierarchikus súlyának növekedését jelzi a kiforrott klasszicizmus hangszeres zenéjében. Ennek köszönhetően Haydn klasszikusan tökéletes szonátái kivételes távlatokat nyitnak a további fejlődés felé.

Haydn összes szonátája közül különleges helyen áll az utolsó, 52., szintén Es-dúr billentyűs szonátája. A késői kvartettekhez hasonlóan új irányzatok jelennek meg benne: a nagyszerű figuratív elmélyülés a zenei írás elképesztő finomságával párosul. Az új, szubjektívebb tartalom új kompozíciós gondolatokat szül.

Tézis

Tropp, Vlagyimir Vlagyimirovics

Akadémiai fokozat:

Ph.D. művészettörténetből

A szakdolgozat védésének helye:

HAC szakkód:

Különlegesség:

Zenei művészet

Oldalszám:

Billentyűs szonáta a 18. század közepén.

Haydn szonátáinak fő evolúciós irányzatai a német iskolák hatásainak kontextusában.

Haydn. A kreativitás korai időszakának szonátái 1766-ig).

A korszak szonátái" romantikus válság».

Szonáták 1776-81.

Az utolsó billentyűs szonáták.

Az értekezés bemutatása (az absztrakt része) "Haydn billentyűs szonátái: A műfaj kialakulásának és a stílusfejlődés problémájáról" témában

Mindig gazdag és kimeríthetetlen, mindig új és csodálatos, mindig jelentős és fenséges, még akkor is, ha nevetni látszik. Olyan tökéletességre emelte a zenénket, amit még nem hallottunk

4 literre van." Haydn efféle áttekintése tisztességesen vonatkozik munkáinak minden műfajára, és a legnagyobb mértékben billentyűs szonátáira is. Az a tökéletesség, amelyre Haydn felemelte a klasszicizmus főbb hangszeres műfajait - szimfóniákat, kvartetteket -, lehetővé tette számára, hogy később e műfajok „atyjának” nevezzék, amelyeket nem ő született. Egy ilyen hasonlatot követve teljes mértékben „a billentyűs szonáta atyjának” nevezhető.

Szerencsére Haydn e műfaj felhasználásának számos fennmaradt példája mindenféle lelet, felfedezés, változatos értelmezés és invenciózus megoldás kimeríthetetlen tárházát jelenti, amelyek sokféle utat nyitnak meg a billentyűs szonáta jövőbeli története előtt.

Haydn sokszínűsége, fantáziájának és kísérletezésének nagylelkűsége

P határtalan. Ezért itt sokféle szonáta prototípusát találhatja meg, amelyeket a jövőben különböző szerzők testesítenek meg.

Haydn clavier munkáinak stílusjegyei az egyéni megoldások sokaságát képviselik. A megoldásoknak ez az egyénisége figyelemreméltóan ötvöződik a műfaj „klasszikusan” letisztult koncepcióinak tisztaságával és integritásával.

Így a billentyűs szonáta műfaj - a talán leginkább „termékenyebb” és változékonyabb műfaj – kialakulásának folyamata a „klasszikus” példává (és pontosan a klasszicizmusnak megfelelő) átalakulás szakaszában van.

1 Idézet szerző: Eibner F. Előszó. Kritikai megjegyzések // Haydn. Klavierstucke. Wien, 1975. Ezek a szavak E. Gerberhez, egy Haydn életében megjelent zenei szótár szerzőjéhez tartoznak.

2 Ezzel kapcsolatban érdekes, hogy még Haydn munkásságának „eklektikájáról” is van vélemény (lásd: Ripin E.M. Haydn and the Keyboard Instruments of His Time // Haydn Studies. N.-Y. - L., 1981 . ) fogalmak harmóniájában) éppen Haydn művében figyelhető meg. Ugyanakkor e műfajban végzett kereséseinek végtelensége lehetőséget ad a zeneszerző stílusának negyven év alatti alakulásának gazdag megfigyelésére. Ebben a tekintetben nagyon fontosnak tűnik számunkra ennek az evolúciónak és periodizációjának világosabb koncepciójának felépítése, amelyet a műfajra vonatkozó Haydn-megoldások fő irányai indokolnak.

Haydn billentyűs munkája teljes egészében, mint tanulmányi tárgy, még nem jelent meg orosz irodalom. A külföldi irodalomban a legteljesebb és legátfogóbb tanulmányt egyetlen monográfia - Brown3 képviseli, amely az összes clavier zenét lefedi, beleértve a különféle darabokat (variációkat stb.) és triókat.

A szonáták teljes áttekintését Bayley könyve4 is tartalmazza, de az előadásokhoz kapcsolódó megjegyzéseket tartalmaz. Az egyik első komoly alkotás, amely Haydn klavier-művének szentelődik, Radkliff cikke5, amely egyben nagyon rövid áttekintést ad a megjelenése idején ismert összes szonátáról. Természetesen számos értékes és sokrétű kérdéssel foglalkoznak a kiválasztott szonátáknak szentelt, vagy a teljes szonátaműről szóló rövid áttekintést nyújtó művek. Ez mindenekelőtt a szonáták teljes és notográfiailag ellenőrzött kiadásának előszava (Kr. Landon által szerkesztett ig!exO6, amely tartalmazza a források részletes leírását (autogramok és első kiadások), bizonyító adatokat a szonáták kronológiájáról. szonáta kreativitás, jelentős elemző és előadói jellegű megjegyzések Ezt a kritériumait tekintve akadémikus kiadást vettük alapul a szonáták mérlegelésekor, beleértve az ott elfogadott kronológiát is.

3 Barna A.R. Joseph Haydn billentyűs zenéje. Források és stílus. Bloomington, 1986 (79).

4 Lásd: Bailie E. (75).

5 Lásd: Radcliffe Ph. (104).

6 Haydn. Samtliche Klaviersonaten. 3. köt. Wien, 1966. Kr. Landon előszavával és kommentárjával ellátott szonáták kiadása, az összes szonáta történeti és szöveges kommentárjának forrása (az elv szerint; rövid megjegyzések) Kloppenburg könyve7.

Számos cikket kifejezetten Haydn szonátáinak szentelnek: ez Abert legkorábbi munkája, valamint több szonátát vizsgáló áttekintő cikk (Wakernagel, R. Landon, Mitchell8). Értékesebb anyagot azonban tartalmaznak a Haydnról szóló monográfiák recenziói (fejezetek, billentyűs műfajoknak szentelt egyes töredékek). Mindenekelőtt R. Landon jelentős ötkötetes munkája9, egyfajta Haydn-enciklopédia, amely rendkívül értékes adatokat tartalmaz. történelmi természet(szigorúan ellenőrzött források alapján) nagy vonalakban és egyéni elemzésekben

1P tikai következtetések. Geiringer, Kremlev és Novak monográfiái is tartalmaznak idevágó áttekintéseket, amelyek különösen érdekesek az egyes könyvek általános történeti koncepciójával összefüggésben.

Egyedi, koncentrált történelmi áttekintés Haydn szonátaműveit a hazai ismeretterjesztő irodalomban I. Givental és L. Shchukina-Gingold (12) „Külföldi zeneirodalom, 2. szám” című tankönyve tartalmazza (L. Shchukina fejezete). Ez az áttekintés néhány alapos jellemzőt tartalmaz. Végül ennek a témának szentel egy fejezetet S. Muratapieva disszertációja (41), amely egy olyan témában íródott, amely a billentyűs szonáta műfajának kialakulásának történeti kérdéseit célozza meg a minket érdeklő korszakban. A disszertáció fejezeteit rendre C. F. E. Bach, Haydn és Mozart szonátáinak szenteljük, ami pontosan a Haydnhoz – fő és közvetlen elődjéhez, C. F. E. Bachhoz – legközelebb álló jelenségek kérdése (ez a kérdés különösen érdekes munkánkra). és jelentős helyet foglal el benne) és fiatalabb kortársáról - Mozartról, akinek munkássága a legnagyobb visszhangot váltotta ki Haydnból.

7 Lásd: Kloppenburg W.C.M. (96) in Lásd: Abert N. (74); Wackernagel W. (111); Landon H.C.R. (99); Mitchell W.J. (102).

9 Landon H.C.R. (98).

10 Geiringer K. (88); Kremlev Yu. (28); Novák L. (44).

Haydn billentyűs szonátáit számos, munkásságának elméleti és elemzési vonatkozásaival (elsősorban formai kérdésekkel) foglalkozó tanulmány fő anyagának tekintik. Így Kallistov, Kirakosova, Fillion és Beljanszkaja11 művei közvetlenül a szonátáknak vannak szentelve; Haydnnál (Kirakosova, Zisman, Webster12 is) különösen kiemelkedik a variációs formák kérdése; V. P. Bobrovsky (9) munkája fontos elemző kérdéseket vet fel.. A fent említett műveken kívül vannak olyan cikkek, amelyek kifejezetten Haydn és kortársai – C. F. E. Bach (Brown, Helm), Mozart (Feder) – összehasonlításáról szólnak. , Somfai) és az angol billentyűs iskola (Grein)13. Egyes cikkek kifejezetten az egyes műveknek – egy-két szonáta elemzésének (Eibner, Moss, Rutmanovich)14 – szólnak.

Különös jelentőséggel bírnak és sürgetőek számos mű forráshitelességének és szerzőségének kérdései, amelyekről folyamatosan folynak viták, beleértve az új leletekkel való kapcsolatukat is. Sürgőssé vált az autentikus előadásmód és ezzel összefüggésben a hangszerek megválasztása is, amelyre a billentyűs műveket eredetileg írták. Ennek eredményeként számos jelentés és kerekasztal-beszélgetés született a legnagyobb Haydn nemzetközi konferenciákon – Washingtonban 1975-ben és Bécsben 1982-ben15. Az ellentmondásos művek hitelességének kérdései különösen érdekesek a Hattingh-i beszámolókban (amelyek akkoriban sok vitát váltottak ki)16, valamint a hat eltűnt szonáta állítólagos felfedezésének közelmúltbeli rendkívüli történetében (lásd Badura-Skoda cikkét a kísérőben). Shchuk

11 cm.: KannMCTOB C. (19); KwpaKocoBa II. (23); Pillion M. (86); BenaHCKaa H.(5).

12 cm.: Sisman E.R. (108); Webster J. (113).

13 cm.: Barna A.P. (80); Helm E. (91); Feder G. (85.); Somfai L. (109); Grane J.C. (89).

14 Eibner F. (84); Moss J.K. (103); Rutmanowitz L. (106).

15 Cm.: Haydn Studies: Proceedings of the International Haydn Conference (Washington, D.C., 1975). N.Y. - London, 1981. Nemzetközi Joseph Haydn Kongresszus (Wien, 1982. szeptember 5-12.). München, 1986.

16 cm.: Kalap C.E. (90). b e szonátákról készült felvétele, amely CD-n készült17). A washingtoni kongresszuson ismeretterjesztő beszámolók hangzottak el Haydn korának hangszereiről (Rypin, Walter18). Ugyanezekkel a kérdésekkel komolyan foglalkozik Brown monográfiája, Merkulov külön cikke (36), valamint Hollis jegyzete (93).

A kifejezetten Haydn munkásságára fókuszáló tanulmányok mellett szonátáinak számos összehasonlító jellemzője megtalálható a kortársaknak, valamint a későbbi alkotóknak (például Schubertnek) szóló művekben.

Természetesen Haydn helye mind a billentyűs zene történetében, mind zenei örökségáltalában számos zenetörténeti műben (többek között a szonátatörténettel, a szonáta-szimfonikus ciklusok kialakulásával, a klasszicizmussal és a szomszédos korszakokkal foglalkozó művekben, alapvető zenetörténeti kiadványokban és tankönyvekben) tükröződik. Bizonyos problémákat vetnek fel az elméleti munkák, elsősorban a zeneművek elemzésével foglalkozó általánosító tudományos és ismeretterjesztő munkák - itt leginkább Haydn műveinek formai kérdései kerülnek szóba.

Célunk az volt, hogy konkrétan Haydn klavier (szonáta) munkáját tanulmányozzuk, és azonosítsuk annak stílusjegyeit és következetes fejlődésének főbb irányzatait a különböző időszakokban. Olyan periodizációt alkalmaztunk, amely a szonáta fejlődési útját négy időszakra osztja: korai - 1766-ig (beleértve a legtöbb szonátaciklust), 1766-73 (13 szonáta), 1776-81 (82) (12 szonáta) időszakra. és késő - 1784-94 (9 szonáta).

Ennek a periodizációnak megfelelően épül fel a mű szerkezete is, minden korszakot egy-egy külön szakasz formájában mutatunk be, ahol az időbeli határai (és a művek egy korszakba való egyesülése), a főbb stílusirányzatok összevetve a munka megalapozott

17 Vas1iga-8kos1a R. (76).

18 Lásd: ga^n E.M. (105); UuaIer N. (112). Haydn tanulmányai a korszak más műfajairól, a korszak fő (fő) fogalmait azonosítva (melyhez kapcsolódóan például a második korszakot periodizációnk szerint „a korszak szonátáinak” nevezik). romantikus válság"). Mindegyik periódusban feltárulnak folyamatban lévő (változó) és új ciklusfogalmak, amelyek egyaránt reprezentálják Haydn nyelvének fejlődését, stilisztikáját és történelmi szakaszok a műfaj értelmezése.

Fontos kérdés, amely figyelmünk középpontjában áll a hatások és a párhuzamok, vagyis Haydn kapcsolatai más szerzői stílusokkal, amelyek egy-egy kor esztétikai koncepcióit is jellemzik - általánosságban és az egyes művekben.

A Haydn egyéni szonáta stílusának kialakulását, számos különböző irányzat kialakulását és fejlődését befolyásoló eredetkérdés alapvető fontossága miatt a billentyűs szonáta műfajában kiemelt helyet kapnak Haydn elődjei (különösen a szonáta műfajában). Németország és mindenekelőtt F. E. Bach) - az első fejezet egy teljes szakaszát ennek szentelték.

A műfaj világos, mélyen átgondolt koncepcióinak megszületése és csiszolása az egyes szonátaciklusok egyéni, ötletes megoldásával párosulva Haydn elképesztő jellemzője. Ez a kombináció határozza meg a tartalmi és esztétikai koncepciók figyelembevételét az egyes művekben és azok csoportjaiban.

Haydn szonátaműveinek tanulmányozásának alapja az egyes szonátaciklusok elemzése volt. Haydn munkáinak végtelen változatossága és mélysége miatt az elemzés sokféle aspektusára, valamint Haydn és más szerzők különböző műveivel való összehasonlító jellemzőkre lehet támaszkodni. Számunkra azonban az volt a legfontosabb történelmi összefüggésés maga Haydn billentyűs műve (elkerülhetetlen volt, hogy több más műfajból származó billentyűs mű is bekerüljön az összehasonlításba). Az elemzésben kiemelt helyet foglaltak el a formai kérdések, amelyek nagymértékben meghatározzák a szonátaciklus fogalmát és a különféle típusú szonáták kikristályosodását.

Figyelembe véve annak szükségességét, hogy egy-egy időszak ciklusaiban mind a főbb általános tendenciákat hangsúlyozzuk, mind személyiségjegyek egyes szonáták, a mű minden részében a korszak jellemzői közé tartozik a fő sajátos jellemzők egészében releváns példákkal, majd az egyes szonátatípusok (vagy csoportjaik) jellemzőit, egyes művek részletesebb elemzését követi. Az elemzés részletezettségének megválasztását minden alkalommal bizonyos művek tartalmi koncepciója határozza meg, de minden megjelent Haydn-szonáta anyagként szerepel (a kiadatlan, vitatott művekről arról beszélünk a fő anyag bemutatása során).

Mivel, mint már említettük, a szonátákat a bécsi kiadás szerint tekintjük, a függelék összehasonlító számozást ad - a Hoboken-katalógus és a leggyakoribb kiadások szerint. Hasznosnak tűnik a függelékben összefoglalni Haydn összes szonátaciklusának felépítését (a részek formája, tempója, méretei; a formák legeredetibb eseteiben diagramjaik szerepelnek).19

A mű első fejezete általános leírást ad Haydn szonátaművének fejlődéséről és hátteréről, és tartalmaz egy részt a 18. század közepén a clavier szonátáról, valamint egy részt Haydn művének alakulásáról a szonáta hatásainak összefüggésében. Német clavier szonáta. A második és harmadik fejezet kronologikusan vizsgálja Haydn szonátaművének négy korszakát: 2. fejezet - szakaszok „ A kreativitás korai időszakának szonátái" és "A korszak szonátái" romantikus válság", 3. fejezet - "1776-81 szonáták" és " Utolsó billentyűs szonáták" Összegezve néhány eredményt összefoglalunk - mindenekelőtt a műfaj jövőbeli fejlődésére vonatkozó várakozás pillanatait.

19 A zenei melléklet tartalmazza a munkánk 1. fejezetében tárgyalt I. G. Rolle szonátájának I. részét. Egyéb zenei példák a főszövegben találhatók.

A dolgozat következtetései a "Zeneművészet" témában, Tropp, Vladimir Vladimirovich

KÖVETKEZTETÉS

Haydn evolúciója a billentyűs szonáta általunk tekintett műfajában gazdag, sokrétű világként jelenik meg, tele sokféle felfedezéssel. A művész útja itt izgalmas keresésen megy keresztül, s állomásai nemcsak új lapokat jelentenek a zeneszerző munkásságában, hanem egész hatalmas rétegeket alkotnak a műfaj fejlődéstörténetében. Leginkább ezeknek a rétegeknek a mélyreható tanulmányozását lehet bevetni különböző irányokbaés sok tanulmány anyagává vált.

Csak néhány pontot válogattunk össze, amelyek Haydn szonátaművének alakulására jellemzőek. Az általunk azonosított négy időszak jelöli ki ezeket a jellemző szakaszokat. Az egyik vagy másik korszakból származó megállapítások folytatódnak, és a következő időszakokban reinkarnálódnak. Így a fényes tematizmus, a drámai élesség keresése mind a ciklus egészében, mind a szonáta allegróban a korai időszakban, az „új fordulón”, a maga befejezett és logikusan kikristályosodott formájában a harmadik, „érett” korszakban ismét megjelent. . A késői periódusban Haydn nagyrészt stilisztikai szintéziséhez jutott számos, különböző időszakokban született elképzelésének.

Ebben az értelemben mindazok a műfaji „hajlamok”, amelyek a szonáta-kreativitásban oly hosszú ideig megnyilvánultak, a késői klavier-műben, az általa alkotott egészen más típusú szonátákban és más, a klavierre írt művekben is tükröződnek. Az „Új Capriccio” (Fantázia) megjelenése, a menüett (természetesen átalakítva) az 59. szonáta fináléjaként, és esetleg a korai 19. szonáta „lírai” hangvételű feldolgozása is. Jellemző az 57/47 (1788) ciklus is, ahol első tételként egy szabad előjátékot adnak hozzá, és a menüett fináléját kizárják.

A korai időszak óta folyamatos kísérletezés folyik a keresésben különféle formák ciklus és különféle típusú anyagfejlesztés (és ez mindenekelőtt az aedp szonátára vonatkozik). A későbbi időszakban azonban először jelennek meg azok a formák, amelyek nem illeszkednek semmilyen szabályozás keretei közé, és teljesen egyedi megoldásokat jelentenek. F.E. Bach nem szokványos, fantáziaformái pedig olyan műben megtestesültek, mint a Capriccio C-clir, a késői időszakban már nem csak a Fantáziában jelennek meg (ahol ezt a műfaji adottság indokolja). A játék, mint a legfontosabb alapelv, egyszerre vezet a „megtévesztéshez”, az ismert építési elvek megsértéséhez, és egy új műfaji minőséghez - a scherzóhoz (jellemző, hogy a korai művekben a „játék” leginkább a finálé – a scherzo pedig különösen a későbbi szonáták fináléiban mutatkozik meg szokatlan formáikkal).

A dramatizálás iránti vágy, a Stürmer-szabadság a hangfejlődés kereteinek „elvesztésében”, az érzelmi képzet bővülése (beleértve a lírai szférát is) - ezek a jellemzők. romantikus válság„a késői időszakban a „lírai szonátákhoz”, a ciklus mély és kétértelmű dramaturgiájához, a tonális szabadság új szintjéhez vezetett.

A harmadik periódusban a legtöbbet különböző típusok ciklusok, melyeket a figuratív és műfaji sokszínűség, a fejlesztési elvek és a formai drámai kapcsolatok különböztetnek meg. Teljesen más típusú ciklusokat mutatnak be a későbbi művek, és ebben a sokszínűségben még élénkebb kontrasztok és nagyobb szabadság.

Ezzel kapcsolatban érdekes hangsúlyozni, hogy természetesen Haydn szintetizálta kortársai - különböző irányzatok képviselői - szonáta kreativitásának számos jellemzőjét. Természetesen nagy jelentősége volt a bécsi szerzők munkásságának - különösen Hofan, d'Alberti, valamint a Monn fivérek, az olasz hatás is éreztette hatását. Azt már megvizsgáltuk, hogyan tükröződött Haydn klasszicista gondolkodása a stílusválasztásban. a hozzá legközelebb álló elvek mind az olaszok és a bécsiek, mind a német iskolák körében, mivel „korlátozta” a „sturmerizmus” szabadságjogait, amelyek minden bizonnyal vonzóak voltak a számára, munkája során időnként „áttörve”. - akár a fantasy műfajok szabadságában, akár a „Sturmerizmus” művek teljes időszakában („romantikus válság”), majd egy későbbi korszak rendkívüli kísérleteiben, váratlan fordulataiban.

De mégis nyilvánvaló számunkra a német iskolák, és mindenekelőtt C. F. E. Bach kulcsszerepe a haydni szonátaciklus-fogalmak kialakításának legfontosabb elveire gyakorolt ​​hatásukban. Ezt próbáltuk bizonyítani mindenekelőtt a munka első fejezetében, valamint a további bemutatás során. C. P. E. Bach és a rokon szerzők – a német iskolák képviselői – szentimentalista, „Sturmer” küldetései éppen ehhez közelítettek. klasszicista gondolkodás, amely Haydn élénken egyéni stílusában, fantáziájának zsenialitásában rejlett.

Brown Haydn billentyűs műveiről és különleges előadásokról írt monográfiájában185 bizonyítja, hogy C. P. E. Bach Haydnra gyakorolt ​​hatása eltúlzott, hogy ezek az egyes, általában elszigetelt művekre korlátozódnak. Anélkül, hogy részletesen ismertetnénk ezt az álláspontot és a vele folytatott vitát, csak annyit jegyzünk meg, hogy Haydn stílusának, találékonyságának és gondolkodásának vitathatatlan egyedisége egyáltalán nem kérdőjelezhető meg.

185 Brown A.R. Joseph Haydn Billentyűs zenéje. Források és stílus; Brown A.P. Joseph Haydn és C.P.E.Bach: A befolyásolás kérdése // Haydn Studies: Proceedings of the International Haydn Conference (Washington, D.C., 1975) megkérdőjelezi azt az állítást, miszerint C. E. Bach számos lelete C. E. P. a legfontosabbak a különféle jelenségek közül (bécsi, olasz, később - angol iskola), amelyek Haydn stílusának kialakulásában és fejlődésében is megmutatkoztak. Ezt támasztja alá az is, hogy C. F. E. Bach szonátagondolkodásának és stílusának általunk feltárt legfontosabb jellemzői nemcsak

1 ftfi Haydnnak, de - nagymértékben - Mozartnak és Beethovennek is187, amit sokan megjegyeztek.

Emellett az úgynevezett „stürmeri” és „lírai” vonalak, amelyeket az első fejezetben kiemeltünk a 18. század közepén a német iskolák mestereinek munkáiban (és mindenekelőtt C. F. E. Bachnál), termékeny folytatásra találtak (in változatos változatok és átalakítások) Haydn egész művében, valamint Mozart munkásságában (akinek a „sturmerizmusát” például állandóan feljegyezték188), valamint Beethovennél: a „lírai” kétrészes szonáta vonalát nyomon követték minket Haydn kései szonátáiban és Beethoven kétszólamú szonátáiban. Vegyük észre, hogy Beethoven késői művében gyakran a lírai elem dominál az első tételekben – a 28. szonátákban, op. 101, 30, op. 109 és 31, op. 110.

Természetesen a Haydn és Mozart és Beethoven közötti összefüggések, hatások, hasonlóságok és különbségek kérdése sokféle kutatás témája lehet. Ezt a témát itt csak röviden érintjük. Egy dolog világos: rengeteg lelet a tematikus " tervezés", ilyen gyümölcsöző fejlesztési technikák, modulációs technikák, formák létrehozása - a ciklus egésze és részei

186 Lásd művei: Abert G. W. A. ​​Mozart; Einstein A. Idézet. rabszolga; Muratalieva S.G. Idézet rabszolga.; Wackernagel W. Joseph Haydns frühe klaviersonaten: Ihr Beziehungen zur Klaviermusik um die Mitte des 18.Jahr.

187 Lásd: Yalovets G. Beethoven fiatalkori művei és dallami kapcsolatuk Mozarttal, Haydnnal és F. E. Bach-cal

188 Lásd különösen: Chicherin G. Mozart: Research Study

Haydn szonátaműve a bécsi klasszikusok és a későbbi szerzők számára egyaránt termékeny alapot adott új ötletekhez. Úgy tűnik számunkra, hogy a „schubertizmusok” megjelenése Haydn kései művében korántsem véletlen. Ez is ugyanannak a különleges fejlesztése lírai vonal"Schubertben, és gondolkodásának néhány jellemzőjének előrelátása a fantázia tengerében, amely Haydn kreatív gondolkodását tartalmazza. A romantikusokkal való analógiákat különböző kutatók is feljegyezték.189

A kreatív kísérletek „laboratóriumában” különösen szembeötlő Haydn formai kreativitása. Az itt található elképesztő leletszám hihetetlenül sok inspiráló tényezővé vált a további újítások számára fiatalabb kortársai és leszármazottai körében.

Itt ismét olyan fontos pontokat emelünk ki, mint a legkülönfélébb fejlesztési technikák feltalálása (úgy gondoljuk, hogy Haydn valódi szonátafejleményei már léteznek olyan korai szonátákban, mint a 15/13. és természetesen a 16/14. sz.). A harmadik periódus szonátáiban már kikristályosodottötféle fejlesztés (fejlesztés-kontraszt, fejlesztés - “ új kör»expozíció, fejlesztés az expozíció anyagának átalakításával, a fő vonal drámai tetőpontra hozásával, adott dramatizálással, tematikus témák módosításával), amelyek egymáshoz kapcsolódva a szonátákban vegyes és tiszta változatok.

A legérdekesebb kérdés a történelmileg- és Haydn ritmikus találékonysága, amely hihetetlen bőségben jelenik meg szonátáiban. Ez szorosan összefügg a „játék” technikájával, egyben a legfontosabb történelmi vonallal, amely a szentimentalizmustól a romantikáig vezethető vissza.

Én- - h

189 Khokhlov Yu.N. Idézet rabszolga.; GeiringerK. Idézet rabszolga.; Landon H.C.R. Haydn. Krónika és Művek.

A műfaj kialakulásával összefüggésben érdekes olyan formák - és műfajok - alkalmazása Haydn szonátaciklusaiban, mint variációk, rondó, menüett. A Haydn-variációk (Mozarttal ellentétben, de Beethoven kései művében sajátos folytatást kapnak) fokozatosan egyre állandóbb formává válnak a ciklusok fináléinak, majd a lassú első tételeknek. A ciklusok teljesen speciális koncepciói pontosan a kettős variációk kifejlesztésének köszönhetően jönnek létre. A variáció a teljesen egyedi kevert formák kialakulásának alapjául is szolgál (ami a jövőben is fontos - Beethoven késői szonátáinál, valamint Schubert szonátáinál), gyakran rondalizmussal kombinálva. Ugyanakkor Rondo belépett tiszta forma- szonátaciklus részeként - nem jellemző Haydnra, és ebben nem olyan, mint a másik két bécsi klasszikus. A menüett, a bécsi klasszikusok legjelentősebb műfaja és stíluspillére, eredeti fejlődésen megy keresztül Haydn billentyűs szonátáiban, amely szintén sokféle ötletet tartalmaz.

Haydn művében a billentyűszonáta megformálása csak megerősíti a zeneszerzővel kapcsolatos állítást: „Ő

190 lal volt az a talajréteg, amelyen a többi nőtt.”

190 Novak L. Idézi. mű., 142. o.

Az értekezés kutatásához szükséges irodalomjegyzék Tropp művészettörténész kandidátus, Vlagyimir Vlagyimirovics, 2001

1. Abert G. VAMozart. 4.1. könyv 1,2. Ch.N, könyv 1,2. M., 1987-1990.

2. Alekseev A. A zongoraművészet története. 4.1. M., 1962.

3. Alschwang A. Joseph Haydn // Válogatott művek 2 kötetben T.2. M., 1965.

4. Asafiev B.V. A zenei forma mint folyamat. L., 1971.

5. Belyanskaya N.V. Haydn szonátaforma kontrasztrendszere (zongora kamaraművek anyagáról): Ph.D. értekezés absztraktja. műkritika. M., 1995.

6. Bernie Ch. Zenés utazások. L., 1961.

7. Bobrovsky V. A zenei forma funkcionális alapjai. M., 1978.

8. Bobrovsky V. A zenei forma dramaturgiájának kérdéséről // A zenei formák és műfajok elméleti problémái. M., 1971.

9. Bobrovsky V. A tematizmus mint tényező a zenei gondolkodásban. M., 1989.

10. Bonfeld M.Sh. Képregény Haydn szimfóniáiban: Értekezés absztraktja. művészettörténet L., 1979.

11. Buchan E. A rokokó és a klasszicizmus korának zenéje. M., 1934.

12. Givental I., Shchukina-Gingold L. Zenei irodalom: Tankönyv. juttatás. 2. kérdés. K. V. Gluck, J. Haydn, V. A. Mozart. M., 1984.

13. Goryukhina N.A. A szonátaforma evolúciója. 2. kiadás Kijev, 1973.

14. Dalhousie K. Az „új zene” mint történelmi kategória // Zenei Akadémia. 1996. 3-4.

15. Evdokimova Yu. A szonátaforma kialakulása a preklasszikus korszakban // A zenei forma kérdései. 2. kérdés. M., 1972.

16. Zakovyrina T. A képregény kérdéséről a hangszeres zenében // Esztétikai esszék: Cikkgyűjtemény. 4. kérdés. M., 1977.

17. Zakharova O.I. Retorika és nyugat-európai zene a 17. és a 18. század első felében: elvek, technikák. M., 1983.

18. Zakharova O. A 18. század retorikája és billentyűs zenéje // Zenei retorika és zongoraművészet: Művek gyűjteménye. 104. szám / GMPI Gnessinsről nevezték el. M., 1989.

19. Kallistov S. Az 1. allegro formája Haydn billentyűs szonátáiban a korszak elméleti koncepcióinak tükrében. Dipl. munka/Moszkva állapot melegház M., 1990.

20. Kálmán J1. Kis szféra Mozart hangszeres zenéjében // Barokk és klasszicizmus zenéje. Az elemzés kérdései. M., 1986.

21. Kálmán L.L. A bécsi klasszicizmus néhány hangszeres zenében jellemző megnyilvánulási formájáról. Diss. Ph.D. követelés M., 1985.

22. Kálmán L. Tematikus és funkcionális tervek szonáta formájában // A többszólamúság kérdései és a zeneművek elemzése: Szo. tr./ Gnessinsről elnevezett GMPI. XX. szám. M., 1976.

23. Kirakosova L. D. Tematikus fejlesztési alapelvek Haydn monotematikus formáiban clavier kreativitásának példájával.: Dipl.work. / Moszkva állam Melegház. M., 1985.

24. Kirillina L.V. Klasszikus stílus a 18. - 19. század eleji zenében: A korszak önismerete és a zenei gyakorlat M., 1996.

25. Klimovitsky A.I. A szonátaforma eredete és fejlődése D. Scarlatti munkásságában // A zenei forma kérdései. 1. kérdés. M., 1967.

26. Kondratyeva Yu. V. F. Bach billentyűs művei: Dipl. mű / Gnessinsről elnevezett GMPI. M., 1988.

27. Konen V. Színház és szimfónia. M., 1968.

28. Kremlev Yu. Joseph Haydn. Esszé az életről és a kreativitásról. M., 1972.

29. Couperin F. A csembalójáték művészete. M., 1973.

30. Landowska V. A zenéről. M., 1991.

31. Livanova T. A nyugat-európai zene története 1789-ig: Tankönyv. 2 kötetben T.2. XVIII század. Szerk. 2. M., 1982.

32. Livanova T. J. S. Bach és ő zenés dramaturgiája történelmi összefüggések. 2 részben 4.I: Szimfónia. M.-L., 1948.

33. Livanova T. 18. századi zenei klasszikusok. M., 1939.

34. Lutsker P. Klasszicizmus // Zenei élet. 1991. No. 3,4.

35. Makarov V. A barokk kori zenekarral több szólistának szóló koncertek kialakításának jellemzői // A zenei forma elméleti problémái: Gyűjtemény. tr. 61. szám / GMPI Gnessinsről nevezték el. M., 1982.

36. Merkulov A.M. Haydn billentyűs művei: klavikordra, csembalóra vagy zongorára N Hangszerekés hang az előadóművészet történetében: Szo. tr. / Moszkva Melegház. M., 1991.

37. Merkulov A.M. Haydn és Mozart billentyűs műveinek kiadásai és az értelmezési stílus problémái // Musical art and pedagogy: History and modernity. M., 1991.

38. Merkulov A.M. Haydn billentyűs szonátáinak „bécsi urtextusa” zongorista és tanári munkában // A zenepedagógia kérdései. 11. szám. M., 1992.

39. Mihajlov A.B. Eduard Hanslick és az osztrák kulturális hagyomány // Zene. Kultúra. Emberi. : Szo. Művészet. 2. kérdés. Szverdlovszk, 1991.

40. Nyugat-Európa zeneesztétikája a 17-18. században: Szo. cikkek / Összeáll. V. P. Sestakov. M., 1971.

41. Muratalieva S.G. A szonáta történeti fejlődésének útjai a 18. században: kandidátusi értekezés. M., 1984.

42. Nazaykinsky E. A zenei kompozíció logikája. M., 1982.

43. Neklyudov Yu. Mozart és Haydn kései szimfóniáinak stíluskérdései // A zenetörténeti tudományok oktatásának kérdései: Szo. tr. Vol. 81 / GMPI Gnessinsről elnevezett. M., 1985.

44. Novak L. Joseph Haydn. Élet, kreativitás, történelmi jelentősége. M., 1973.

45. Nosina V. B. Zenei és retorikai elvek megnyilvánulása C. F. E. Bach billentyűs szonátáiban // Zenei retorika és zongoraművészet: Gyűjtemény. tr. Vol. 104 / GMPI névadója. Gnesins. M., 1989.

46. ​​Okrainets I.A. Domenico Scarlatti: Az instrumentalizmuson keresztül a stílusig. M., 1994.

47. Petrov Yu. D. Scarlatti páros szonátáinak dialektikája a barokk kor kontextusában // Uo. M., 1989.

48. Petrov Y. Spanyol műfajok Domenico Scarlattitól N A külföldi zene történetéből: Szo. Művészet. 4. szám / Összeg. R.K. Shirinyan. M., 1980.

49. Protopopov Vl.V. Variációs folyamatok zenei formában. M., 1967.

50. Protopopov Vl.V. Esszék a zenei formatörténetről XV! század eleje. M., 1979.

51. Protopopov Vl.V. Beethoven zenei formai elvei: Szonáta-szimfonikus ciklusok op.1-81. M., 1970.

52. Pylaev M.E. A szonátaforma elméletéről és történetéről a 18. század végén és a 19. század elején: Ph.D. értekezés absztraktja. követelés M., 1993.

53. Rabinovich A.S. Haydn: Esszé az életről és a munkáról. M., 1937.

54. Riemann G. Zenei szótár. Fordítás és kiegészítések, szerk. Yu.Engel. M., 1901.

55. Rozsnovszkij V.G. Az alakformálás elveinek kölcsönhatása és szerepe a klasszikus formák keletkezésében: Diss. Ph.D. követelés M., 1994.

56. Rozanov I. A kiadvány előszava: C. F. E. Bach. Zongora szonáták. 2 könyvben. L, 1989.

57. Ing E.A. A hangszeres ciklus fináléja, Bécsi klasszikusok a country tánc művészi megvalósításaként. (A 18. századi klasszikus szimfónia és a hétköznapi zene összefüggéseinek kérdéséhez): A művészettörténész kandidátusi értekezés szerzői absztraktja. M., 1983.

58. Skrebkov S.S. Zenei művek elemzése. M., 1958.

59. Skrebkov S. Miért kimeríthetetlenek a klasszikus formák lehetőségei? II szovjet zenész965. 10. sz.

60. Tirdatov V. Az expozíciók tematizmusa és szerkezete Haydn szimfonikus allegrijében // A zenei forma kérdései. 3. kérdés M., 1977.

61. Topina O. J. Haydn kreatív küldetései vonósnégyes műfajában: Dipl. mű / Gnessin Orosz Zeneakadémia. M., 1994.

62. Tyulin Yu. et al. Zenei forma: Tankönyv. 2. kiadás M., 1974.

63. Tyulin Yu. Beethoven késői munkáiról. A zenei anyag ragadóssága // Beethoven: Szo. Művészet. Vol. I. M., 1971.

64. Fishman N. F.E. Bach esztétikája II Szov. zene. 1964. 8. sz.

65. Khokhlov Yu.N. Franz Schubert zongoraszonátái. M., 1998.

66. Tsukkerman V. Zenei művek elemzése: Variációs forma: Tankönyv. 2. kiadás M., 1987.

67. Csernaja L. Haydn kvartettjei (a műfaj kialakulásának kérdéséről): Dipl. mű / Gnessinsről elnevezett GMPI. M., 1973.

68. Chernova T. Dramaturgia a hangszeres zenében. M., 1984.

69. Chicherin G. Mozart: Kutatási etűd. 5. kiadás M., 1987.

70. Shelting E. A 18. század zenéje az esztétika kontextusában “ Felvilágosult ízlés» // Zene összefüggésben művészi kultúra: Szo. tr. 120. szám / GMPI Gnessinsről nevezték el. M., 1992.

71. Shirinyan R. Domenico Scarlatti szonátáinak stílusáról // A külföldi zene történetéből: Szo. Művészet. 4. szám / Összeg. R.K. Shirinyan. M., 1980.

72. Einstein A. Mozart: Személyiség. Teremtés. M., 1977.

73. Yalovets G. Beethoven fiatalkori művei és dallami kapcsolatuk Mozarttal, Haydnnal és F. E. Bach-cal // Beethoven stílusproblémák: Gyűjtemény. Művészet. M., 1932.

74. Abert N. Joseph Haydns Klaviersonaten // Zeitschrift fur Musikwissenschaft. 111/9-10. 1921. június-július.

75. Bailie E. Haydn. Zongorszonáták // A zongorista repertoár. London, 1989.

76. Badura-Skoda P. Haydn Haydnnak tulajdonított szonáta (Egy detektívtörténet) Hoboken XVI, 2a-2e, 2g: Lemezannotáció: J.Haydn. Hat elveszett zongoraszonáta. Paul Badura-Skoda, Hammerklavier. KOCH International GmbH, 1995.

77. Batford P. C.Ph.E.Bach billentyűs zenéje. London, 1965.

78. Bonavia F. The Essential Haydn // The Monthly Musical Record. 1932. május.

79. Brown A. P. Joseph Haydn billentyűs zenéje. Források és stílus. Bloomington, 1986.

80. Barna A.P. Joseph Haydn és C.P.E.Bach: A befolyásolás kérdése // Haydn Studies: Proceedings of the International Haydn Conference (Washington, D.C., 1975). N.Y. London, 1981.

81. Barna A.P. Idiomatikus billentyűzetstílus megvalósítása az 1770-es évek szonátáiban // Haydn-tanulmányok: A Nemzetközi Haydn-konferencia közleményei (Washington, D.C., 1975). N.Y. London, 1981.

82. Canave P.C.G. C.Ph.E.Bach szerepének újrafejlődése a Clavier-szonáta kidolgozásában. Washington, 1956.

83. Eibner F. Előszó. Kritikai megjegyzések // Haydn. Klavierstucke. Bécs, 1975.

84. Eibner F. Die Form des “Vivace assai” aus der Sonata D-dur Hob.XVI:42 // Nemzetközi Joseph Haydn Kongresszus (Wien, 1982. szeptember 5-12.). München, 1986.

85. Feder G. Haydn és Mozart billentyűs zenéjének összehasonlítása // Haydn-tanulmányok. N.-Y. L., 1981.

86. Fillion M. Sonata-Exposition Procedures in Haydn's Keyboard Sonatas // Haydn Studies. N.-Y. L., 1981.

87. Fleury M. Friedrich Wilhelm Rust (1739-1796). 12 szonáta. Vladimir Pleshakov, zongora: Annotáció a CD-hez. Dante produkció, 1997.

88. Geiringer K. Joseph Haydn. Alkotó élete a zenében. 3D-s kiadás. Berkeley, 1982.

89. Grane J.C. Haydn és a Londoni Pianoforte Iskola // Haydn-tanulmányok. N.-Y. L„ 1981.

90. Hatting C.E. Haydn vagy Kayser? Eine Echtheitsfrage // Die Musikforschtung XXV/2. 1972. április-június.

91. Helm E. Haydnhoz C.P.E.Bachtól: Nem dallamok // Haydn-tanulmányok. N.-Y. L., 1981.

92. Hoboken A.van. Tematische-bibliographisches Werkver-zeichnes. Mainz, 1957.

93. Hollis H.R. Joseph Haydn hangszerei: Bevezetés // Smithsonian tanulmányok a történelemről és a technológiáról. 38. sz. Washington, 1977.

94. Hopkins A. Beszélgetés a szonátákról. Elemző tanulmányok könyve, személyes nézet alapján. London, 1971.

95. Hughes R.C.M. Haydn. N.-Y., 1950.

96.Dr. Kloppenburg W.C.M. De Klaveirsonates van J.Haydn. / Haydn Jahrbuch. Amszterdam, 1982.

97. Landon Chr. Előszó // Haydn. Sämtliche Klaviersonaten. 3. köt. Bécs, 1966.

98. Landon H.C.R. Haydn. Krónika és Művek. 5 kötetben. London, 1976-1980.

99. Landon H.C.R. Haydn. Zongorszonáták // Esszék a Vienesse klasszikus stílusáról. N.-Y., 1970.

100. Meilers W. The Sonate Principle. London, 1957.

101. Mitchell W.J. A Haydn Sonatas II Piano Quarterly. XV/58. 1966-67 tél.

102. Moss J.K. Haydn Sonate Hob.XVI:52 (ChL 62), E-dúr. az első Mozgás // Haydn-tanulmányok. N.-Y.-L., 1981.

103. Radcliffe Ph. Joseph Haydn zongoraszonátái // The Music Review. 1946, VII.

104. Ripin E.M. Haydn és korának billentyűs hangszerei // Haydn-tanulmányok. N.-Y. L., 1981.

105. Rutmanowitz L. Haydn szonátái Hob.XVI: 10. és 26. A kompozíciós eljárások összehasonlítása // Nemzetközi Joseph Haydn Kongresszus. München, 1986.

106. Schedlock J.S. A Pianoforte Sonate. Eredete és fejlődése. N.-Y., 1964.

107. Sisman E.R. Haydn hibrid variációi // Haydn-tanulmányok N.-Y.-L., 1981.

108. Somfai L. További összehasonlítások Haydn és Mozart billentyűs zenéje., // Haydn-tanulmányok. N.-Y. L., 1981.

109. Todd R.L. Joseph Haydn és a Sturm und Drang: Átértékelés // Zenei szemle IL 1/3. 1980. augusztus.

110. Wackernagel B. Joseph Haydns frühe klaviersonaten: Ihr Beziehungen zur Klaviermusik um die Mitte des 18.Jahr. Wurzburg, 1975.

111. Walter H. Haydn billentyűs hangszerei // Haydn-tanulmányok N.-Y. -L„ 1981.

112. Webster J. Binary variations of Sonata Form in Early Haydn Instrumental Music // Nemzetközi Joseph Haydn Kongresszus. München, 1986.

113. Westerby H. A pianoforte zene története. N.-Y., 1971.160

Kérjük, vegye figyelembe a fentieket tudományos szövegek információs céllal közzétéve, és az eredeti disszertáció szövegfelismerésével (OCR) szerezték be. Ezért tökéletlen felismerési algoritmusokhoz kapcsolódó hibákat tartalmazhatnak.
BAN BEN PDF fájlok Az általunk kiadott dolgozatokban és absztraktokban nincsenek ilyen hibák.

Billentyűs szonáták Haydn hosszú pályafutása során alkotott kreatív élet. Korai műveit csembalóra, későbbi műveit zongorára komponálta, felhasználva ennek az akkor új hangszernek a sokrétű hangzási lehetőségeit.

Haydn szonátái általában háromtételes ciklusok: 1. tétel – Allegro szonáta
(A "szonáta" név az olasz "szonare" "hangozni" szóból származik).
Az e-moll szonáta Haydn egyik leghíresebb billentyűs műve. Különleges líraisága és hangzási eleganciája, valamint rendkívüli virtuozitása jellemzi.

1. Rész
Az 1. tétel zenéje gyors tempójú, szonátaformájú. A három szólamban bemutatott főrész (e-moll) témája szokatlanul riasztó és felkavaró. Az alsó szólam dallama határozott, akaraterős, az alacsony regiszterben egy moll hanghármas hangjai mentén emelkedik. Lírai, szaggatott, nyugtalan természetű felsőbb hangok rövid motívumai.
Az összekötő rész világos. Az oldalsó rész kulcsába modulálódik.
A mellékrész témája (G-dúr párhuzamos hangnemben) ellentétben áll a főrésszel. Különösen könnyeden, átlátszóan és dallamosan szól.
Az örömteli hangulatot a záró rész könnyed, gyors passzusai közvetítik.
A fejlesztés feszülten hangzik, túlnyomórészt moll hangnemekben. A fő részben a bizonytalanul végződő lírai rövid motívumok különösen riasztó jelleget kapnak. Az összekötő részben a tizenhatodos hangok döntő „felfutása” halk, szomorú „második sóhajokkal” zárul. A fejlesztés végén a fő rész szól a legélénkebben.

A repríz, akárcsak a fejlesztés, feszült, izgatott természetű. Témáit itt az e-moll fő hangnemben visszük fel. Különösen szomorú, mint a megbánás egy beteljesületlen miatt fényes álom, a mellékparti témája hangzik. A végső játék, amely hosszabb, mint a kiállításon, befejezi az 1. játékot. része a tizenhatodhangok viharos, gyors mozgásának. Az emberi személyiség magabiztosságát és kitartását közvetíti, amely képes ellenállni az élet viszontagságainak.

2. rész

Alsó hangjának intonációi a hármashangzatok mentén emelkedve a felső regiszterbe költöznek, és fanfárhangzást nyernek.
A repríz, akárcsak a fejlesztés, feszült, izgatott természetű. Témáit itt az e-moll fő hangnemben visszük fel. A mellékjáték témája különösen szomorúan hangzik, mint a megbánás egy beteljesületlen fényes álom miatt. Az utolsó játék, amely hosszabb, mint a leírásban, az I. részt a tizenhatodos hangok viharos, gyors mozgásával zárja. Az emberi személyiség magabiztosságát és kitartását közvetíti, amely képes ellenállni az élet viszontagságainak.
Ennek a darabnak a zenéje könnyed és álomszerű. Fő témája G-dúr hangnemben az improvizációhoz hasonlít egy laza, nyugodt tételben. A dallamos dallam mintája kis időtartamú figurációk gyönyörű díszes mintázatát alkotja.

3. rész
A szonáta fináléja rondó formájú, szerkezete a következő: (Refrain 1 episode Refrain 2 episode Refrain).
A refrén (e-moll) a gyorsaság és a repülés érzetét kelti, és rendkívüli könnyedségével és kecsességével tűnik ki. Táncos jellegét a tiszta, éles ritmus adja. Az epizódok (ugyanabban az E-dúr hangnemben) egy módosított refrén dallamra épülnek.

Számos előadó fordul folyamatosan Haydn műveihez: gyermekzeneiskolák növendékei, zeneiskolák és konzervatóriumok növendékei, valamint koncertművészek. A zeneszerző zenéjének helyes olvasásához nem csak a sajátosságok megértése fontos figuratív tartalom műveinek, hanem az előadótechnika területéhez tartozó kérdések megértéséhez is. Ebben a műben Haydn műveinek stílus- és értelmezési problémáit vizsgáljuk billentyűs szonátái példáján keresztül.

Letöltés:

Előnézet:

Önkormányzati költségvetési oktatási intézmény

Kiegészítő oktatás

Murmanszki 1. számú Gyermekművészeti Iskola

Módszertani munka

tanár Semenkova A.V.

„Végrehajtási jellemzők

A billentyűzet működik

Joseph Haydn"

Murmanszk

2017

1. Bevezetés……………………………………….…………..….….3
2. Billentyűs szonáták………………………………………….……3
3. Általános értelmezési problémák:

Dinamika…………………………………………………………………………… 5

Artikuláció………………………………………………………………….….…….6

Tempó……………………………………………………………………..6

Díszítés………………………………………………………..……………8

1. Szonáták kiadásai…………………………………………………………9
2. Következtetés ………………………………………………………………
3. Felhasznált irodalom……………………………………………….13

Bevezetés

A billentyűs művek az egyik központi helyet foglalják el Joseph Haydn munkásságában, és szonátákat, zongora- és zenekarversenyeket, variációs ciklusokat, valamint kis formájú műveket foglalnak magukban. Áttérve a zeneszerző zenéjének előadásmódjára, nem szabad megemlíteni Haydn hozzájárulását a világ zenei kultúrájának fejlődéséhez.

Mindenekelőtt a bécsiek egyik alapítója lett klasszikus iskola. Nevéhez fűződik a szimfónia, a kvartett és a szonáta műfajainak fejlődése.

Haydn kreatív öröksége óriási. 104 szimfóniát alkotott, 83-at vonósnégyes, több mint 50 szonáta, nagyszámú koncert és kamaraegyüttesek különféle kompozíciók, valamint ének- és szimfonikus művek.

Számos előadó fordul folyamatosan Haydn műveihez: gyermekzeneiskolák növendékei, zeneiskolák és konzervatóriumok növendékei, valamint koncertművészek. A zeneszerző zenéjének helyes olvasásához nemcsak művei figurális tartalmának sajátosságainak megértése fontos, hanem az előadói technológia területével kapcsolatos kérdések megértése is.

Ebben a munkában Haydn műveinek stílus- és értelmezési problémáit vizsgáljuk billentyűs szonátái példáján keresztül.

Billentyűs szonáták

A zeneszerző mindvégig a hangszeres zene e műfaja felé fordult kreatív út. A „szonáta” kifejezés először egy 1771-ben írt c-moll szonátával kapcsolatban jelent meg.

Az A. van Hoboken katalógusában feljegyzett több mint ötven e műfajú mű közül mindössze öt született mollban: c-moll (Hob. XVI/20), h-moll (Hob. XVI/32), e- moll (Hob. XVI/34), cisz-moll (Hob. XVI/36), g-moll (Hob. XVI/44).

Az első szonáták, amelyeket „partitas”-nak vagy „divertimentos for clavier”-nek hívnak, még mindig meglehetősen szerény méretűek, és gyakran csembaló jelleggel bírnak. Stílusukat tekintve közel állnak Carl Philipp Emanuel Bach munkáihoz, akitől Haydn a tematikus variáció, ornamentika és innovatív textúra technikáit tanulta.

Nem tudni biztosan, hogy a szonáták közül melyiket írták csembalóra vagy klavikordra, és melyiket zongorára. A c-moll szonáta autogramja már tartalmazza a forte, piano, sforzato dinamikus jelzéseket, de a zongora irányultságra utaló crescendo vagy diminuendo jelzések nincsenek.

Igaz, a szonáta első eredeti kiadásában szerepel a crescendo, amely egy kalapácsos zongorára utalhat, ami 1780-ban jelent meg a bécsi Artariustól, de mivel ez a megjelölés nem szerepel az autogramban, nem kizárt, hogy hozzáadták. a későbbiekben.

Az 1780 után megjelent szonátákban differenciáltabb dinamikai árnyalatok jelennek meg, a címlapokon pedig Per il Clavicembalo o Fianoforte szerepel, bizonyítva, hogy az előadói gyakorlatban a zongora nem kisebb szerepet kapott, mint a csembaló.

És így, billentyűzet stílus Haydn fokozatosan megváltozott, és az utolsó szonátákban teljessé vált.

A zeneszerző hangszeres preferenciáihoz szorosan kapcsolódnak művei interpretációjának egyéb stílusjegyei is, amelyek a dinamikához, az artikulációhoz, a tempóhoz és az ornamentikához kapcsolódnak.

Dinamika

Mint ismeretes, a Haydn korabeli zongora felső regisztere világos és tiszta, ami lehetővé tette a dallamszerű és sokszínű játékot, valamint egy egyedi alsó regiszter, amely kellő hangteljességgel bírt, ami érezhetően különbözött a mélytől. , modern zongorák „viszkózus” hangzása.

Ezért a zeneszerző egyes műveinek lejátszásakor nem kell túlzásba vinni a hangerőt, erőltetni a hangzást, vagyis az erő nem lehet ugyanaz, mint Liszt vagy Prokofjev zenéjének előadásában.

Ami a forte és a zongora változását illeti, amelyet nem lágyít a szerző utasításai az egyik árnyalatból a másikba való fokozatos átmenetre, itt az előadónak nem a csembalókuálok hangzásainak kontrasztját kell mintául vennie, hanem a hangszín váltakozásának zenekari technikáját. az egész zenekar hangzása az egyes zenekari csoportok jelzéseivel.

A kialakult hagyomány szerint Haydn a pontos és világos instrukciók helyett legtöbbször csak a dinamika utalásaira szorítkozott, ezért fontos, hogy a dinamikus árnyalatok kiteljesítése a mű értelmének, stílusjegyeinek, stílusjegyeinek megfelelően történjen. mintákat, és semmi esetre sem lépi túl a megengedett mértéket .

A zeneszerzőre jellemzőek a sforzato utasítások, amelyeknek sokféle funkcionális jelentése van. Haydnnál kétségtelenül a hangsúlyt jelzik, ugyanakkor meg kell érteni és meg kell különböztetni, hogy a szövegben szereplő sforzatot milyen dinamikus szinten kell előadni. A forte általános dinamikájánál az akcentus legyen elég erős és fülbemászó, a zongora dinamikájánál gyengébb, néha még alig hallható.

Mozarttal ellentétben Haydn általában nem használta a forte és a piano jelölést ugyanazon a hangon. Ritkán használta az úgynevezett „visszhangdinamikát”, amely magában foglalja a hangzás megváltoztatását az egyes kifejezések ismétlésekor.

Artikuláció

A legato és a staccato kapcsolatával kapcsolatos kérdések, a staccato fajtáinak - a pontok és függőleges vonalak - jelentésének megértése, és ami a legfontosabb - ezek különböző kontextusban való alkalmazásának képessége, szintén fontosak legyenek Haydn műveinek előadója számára.

Így például egy hang fölötti ék nem mindig jelzi, hogy ezt a hangot hirtelen, staccato kell lejátszani. Hasonló megjelölés gyakran található a kifejezések végén, és ilyen esetekben az ékek a kifejezés rövid és lágy befejezését jelzik, és egyáltalán nem éles akcentust. Ahelyett, hogy az éket rövid, ékezetes staccatoként kezelnénk, úgy kell érteni, hogy rövidebb és szinte mindig halkabb hangot rögzít annál, mint amelyik fölött a pont megjelenik.

A következő pont a pont végrehajtása a liga alatt. Haydn ritkábban használta ezt az érintést. Hagyományos teljesítménye a hangjegy körülbelül 2-szeres lerövidítése. Abban az esetben, ha a ligák végeit nem látják el rövidítő jelekkel, akkor azokat lágyabban kell előadni, ami a vonós hangszerekből kölcsönzött legato technikát tükrözi.

Pace

Haydn műveinek tempójának meghatározásakor jelentős nehézségek adódnak az előadó számára. Mindenekelőtt figyelembe kell venni a zene jellegét: a szonáták sziporkázó fináléi a legdinamikusabb tempót, a Largo jelzésű részek lassút. Figyelembe kell vennie a zenei szöveg írásának sajátosságait is: különösen az egyes részeket alkotó rövid hangjegyeknek kell visszafogniuk a mozgás sebességét. Végül az artikulációs jegyek, valamint az ornamentika elengedhetetlen a tempó meghatározásához.

Az összes nehézség magabiztos megoldásához tudnia kell, hogy a zeneszerző mely tempóutasításokhoz folyamodott leggyakrabban, és mit jelentenek számára. A Haydn billentyűs szonátáiban található tempójelölések alábbi sémáját javasolhatjuk:

Prestissimo - leggyorsabb tempó.

Presto – rendkívül (de nem rendkívül) gyorsan teljesített. Leginkább a döntőben található. Az Allegro molto és az Allegro assai tempói gyorsaságban közel állnak hozzá.

Vivace – forgalmas forgalmat jelent, de kevésbé gyors, mint a Presto.

Allegro – elég gyors tempó, de nem túlzó.

Allegretto – közepesen gyors tempó és kecses előadás. Sebesség szempontjából közelebb van Andantéhoz, mint Allegro-hez.

Moderato – mérsékelt tempó.

Andante – bizonyos nehézségeket okoz a teljesítmény szempontjából. Egyes szonátákban megtalálható az Andante con moto vagy Andante con espressione megjelölés, ami a mozgékonyabb tempóra, vagy fordítva, a tétel nyugodtabb jellegére utal.

A Largetto gyorsabb tempójú, mint a Largo, és ami a legfontosabb, gyorsabb, mint az Adagio.

Adagio – egyes esetekben az e cantabile kiegészítésével az előadás lassú tempóját és vontatottságát jelzi.

Largo – a leglassabb tempó.

Hangsúlyozni kell, hogy Haydn idejében az olyan tempók, mint az Andante és az Adagio, nem jelentettek túlságosan lassú tételt, mint ahogyan azt a zenészek gyakorlatában sajátították el. XIX század. A szonáták fináléjában sem kell tartani a gyors tempóktól. De fontos megérteni, hogy mivel gyors ütemben A zene tisztasága és ritmikai tisztasága nem szenvedhet csorbát.

Haydn műveinek interpretációjában kiemelten fontos a ritmikusan pontos játék és a tempó stabilitása. Ez nem jelenti azt, hogy egy részben vagy akár egy külön epizódon belül ne lehetne eltérés a főtempótól. A gyakori tempóváltás azonban egy részen belül, és különösen egy epizódon belül kizárt. Fontos az is, hogy a kíséret tempója és karaktere a dallam enyhe gyorsítása vagy lassulása ellenére is változatlan maradjon.

Díszítés

Az ornamentális díszítések kivitelezése nem engedelmeskedik Haydnnál szigorú sémának, hanem az egyes epizódok sajátosságaiból: karakteréből, a dallam mozgásából, tempójából következik. A zeneszerző zenéje annyira sokrétű, hogy nincs értelme a dekorációk dekódolását közös nevezőre redukálni: a melizmák értelmezése eltérő lehet.

Forshlags nyolcados vagy tizenhatodik hangjegyekkel írt, lehet hosszú vagy rövid, hangsúlyos vagy hangsúlytalan. Időtartamukat nem mindig határozza meg egyértelműen a jelölés. A negyedhangokkal vagy félhangokkal lejegyzett kecses hangok általában megfelelnek ezeknek a hangoknak az időtartamának.

Trillek kezdődhet a fő hanggal vagy egy segédhanggal. A legtöbb esetben nachschlaggal kell játszani, függetlenül attól, hogy le van jegyezve.

Kereszt nélküli mordent (pre-thriller)A Haydn három hangból áll, és a hosszú trillától eltérően a fő hanggal kezdődik. A gyakran előforduló, segédhanggal kezdődő négyhangos feldolgozás helytelen.

Mordent jelzésére Haydn az áthúzott groupetto jelet használta. A mordent általában növekvő hangsorokban vagy egy hosszú hang feletti frázis elején használják, és mindig a gyökérhanggal kezdődik.

Csoportetto jelzésére Haydn a keresztezett gruppetto univerzális jelét, valamint három apró hangjegyből álló kecses hangot használja. Leggyakrabban ez a jel a hang fölött áll, és az ütemről adják elő, nem pedig a mélyhangon. Két hang között is lehet.

Kombináció kereszt nélküli mordent és groupettoa főhanggal kezdődik és négy hangból áll.

Általánosságban elmondható, hogy Haydnra a melizmák felcserélhetősége jellemző, ami lehetővé teszi, hogy az előadó maga döntse el, hogy adott esetben melyik dekorációt választja.

Szonáták kiadásai

A 18. század hetvenes évek elejéig Haydn zongoraszonátái csak kéziratokban léteztek. 1774-ben bécsi kiadó J. Kurzböck első ízben jelent meg a zeneszerző hat szonátája. 1778-ban a kiadó I. Yu. Gummel további hat szonátát adott ki, amelyek kéziratban már 1776-ban ismertek.

Egy évvel később Haydn tanítványának párizsi kiadásában I. Pleyel Megjelent az első tizenkét Haydn clavier-műveinek jegyzetfüzete közül.

A teljes kiadást a Breitkopf és a Hertel lipcsei cége készítette (1800-1806). 1780 és 1790 között a zeneszerző egyéni szonátái is megjelentek Angliában és Franciaországban.

Haydn zongoraműveinek további kiadásai közé tartozik az 1840-es francia kiadás, szerkesztette A. Dörfel (1850-1855) és kiadása A. Lemoine (1863).

A 19. század második felétől a 20. század első harmadáig tartó időszakban a romantikus zeneművészet hatására számos olyan kiadás és interpretáció jelent meg, amelyek nem feleltek meg a mű keletkezési korszakának stílusának.

Változások vannak bennük eredeti szöveg leginkább a szerző ligatúrája és artikulációja volt érintett: az apró, ütemenkénti sorokat hosszabb, frazírozós sorok váltották fel, amit a dallamosság és a lélegzetvétel szélességének vágya diktált. Az ilyen ligatúra használatára példa Haydn szonátáinak kiadása G. Riemann (1895).

Emellett a zene hangosságának fokozása érdekében a legato játékot részesítették előnyben. A zenei szövegben ezt vagy ligákkal vagy szóbeli utasításokkal jegyezték meg, amelyek egyaránt vonatkoztak a dallam vagy a kíséret apró hangjaira, valamint a szonáták gyors tételeinek szakaszaira. A szélesebb dallamvonalak létrehozásának másik módja a nagyvonalú pedálozás volt. Különösen a szerkesztőségben található M. Presman 1919-ben fejeződött be.

A „romantizált” kiadásokról szóló beszélgetést befejezve nem mondhatjuk el Haydn billentyűs szonátáinak kiadásáról. B. Bartok (1912), hiszen a kor számos jellegzetes stílusjegyére összpontosított. A magyar zenész jelentősen gazdagítja a szonáták dinamikáját, felhasználva mind a fortissimo, mind a pianissimo lejegyzéseit, miközben a molto espressivo, pesante, tranquillo, agitato jelzésekkel kíséri őket.

Emellett Bartok magát a dinamikus változások folyamatát is részletezi: kiadásában megtalálhatók a crescendo és a diminuendo, a crescendo molto és a diminuendo molto elnevezések. Néha a hangzás növekedése a mozgás felgyorsulásának felel meg, és fordítva, a hang csökkenése - lassulás.

Illetve az egyéni hangok és nyugalmak hozzáadásával Bartok a kísérettel kísért rejtett vokális előadást egy szembetűnőbb, markánsabbá alakítja.

Emellett a Bartók-féle változatot a nagy tempó és az agógiai szabadság jellemzi, ami számos előadási irányban megnyilvánul.

A 20. század 20-30-as éveiben a „romantizáló” kiadásokat egyre inkább felváltották az urtextek kiadásai. A szerző szövegének megtisztítása a felgyülemlett szerkesztői rétegektől nem volt egyszerű, és több mint egy évtizedig tartott.

1920-ban a Breitkopf és a Hertel kiadó három kötetet adott ki Haydn billentyűszonátáiból, szerkesztésében K. Pasler . Ezt a kiadványt, amely a zeneszerző autogramjain alapul, később Haydn urtextusainak számos szerkesztője felhasználta munkáiban.

Az 1920-as évek vége óta olyan kiadások jelentek meg, amelyeket „félig urtextusnak” nevezhetünk. Ezekben a szerzői és szerkesztői megnevezések különböző betűtípusokkal vannak nyomtatva. Ez a szerkesztőség G. Tsilhera (Breitkopf kiadás, 1932, négy kötetben, 42 szonáta) és Haydn szonátáinak igen gyakori kiadása, amelyet szerkesztett. K. Martinsen (Peters kiadás, 1937, négy kötetben, 43 szonáta).

1960-1966-ban a Muzyka kiadó három kötetet adott ki válogatott szonátákból L. I. Roizman . Ugyanebben az időben Haydn billentyűs urtextusait publikálták az USA-ban (1959), Magyarországon (1961), Ausztriában (1964-1966) és Németországban (1963-1965). Mindegyiket többször újranyomták.

A számos szerkesztői munka közül mindenképpen kiemelkedik a Bécsi Urtext. K. Landon . 62 szonátát tartalmaz, míg más általános kiadásokban sokkal kevesebb. Ennek a kiadványnak az egyik fontos előnye az időrendben szonáták elrendezésében. Egyéb legfontosabb jellemzőjeéppen a zenei szöveghez való hozzáállásban rejlik, amely elsősorban a zeneszerző autogramjain és kézzel írt másolatain, nem pedig nyomtatott kiadásokon alapul, még életében sem.

A meglévő szerkesztői gyakorlatban sok tekintetben alapvetően új megközelítésnek köszönhetően a bécsi Urtextben a szonáták szövege lényegesen áttekinthetőbbé vált. Megszűntek a romantikus korszakban kialakult fogalmazási ligák, kevesebb a dinamikus instrukció, csak elvétve adják meg a díszítések hozzávetőleges dekódolását apró betűkkel. De számos apró érintés, amelyek fontosak a kor zenéjének értelmezésében, sokkal hangsúlyosabbá váltak. Szintén nincsenek pedáljelzések.

Az urtext-kiadással való munka során nemcsak bizonyos történelmi ismeretek birtoklása fontos, hanem a zeneszerzői utasítások alapvető kifejező jelentésének megértése is, akkor az urtext alapján készült egyéni előadói kiadás kompetens lesz.

Következtetés

Természetesen a stilisztikailag helyes értelmezés problémáinak elmélyült elméleti mérlegelése még nem vezet a kreativitás előadójához, hanem csak az alapja annak. Csak kreatív „spekulációval” zenei kompozíció„élni”, azaz befolyásolni fogja a hallgatókat.

Az elmondottakat illusztrálják a kiváló szovjet zongoraművész, Maria Grinberg szavai: „Korábban az volt a feladatom, hogy megtaláljam magamban a zeneszerző korabeli gondolatainak, eszméinek és érzéseinek megértését; Most úgy tűnik számomra, hogy ez lehetetlen, mert nem tudjuk megérteni és teljesen belemenni egy távoli időből származó ember tapasztalatába, amikor a saját életünk teljesen más lett. Igen, erre aligha van szükség. Ha továbbra is „élni” akarunk egy művet, meg kell tanulnunk megtapasztalni úgy, mintha a mi korunkban írták volna.”

Használt könyvek

1. Badura-Skoda P. Haydn ornamentikájának kérdéséhez. / Hogyan kell előadni Haydnt. Összeállította: Merkulov A. – M., „Classics-XXI”, 2009.
2. Kremlev Yu. Joseph Haydn. Esszé az életről és a kreativitásról. – M., „Zene”, 1972.
3. Merkulov A. J. Haydn billentyűs művei: klavikordra, csembalóra vagy zongorára? / Hogyan kell előadni Haydnt. Összeállította: Merkulov A. – M., „Classics-XXI”, 2009.
4. Merkulov A. Haydn és Mozart billentyűs műveinek kiadásai és az értelmezési stílus problémái. / Hogyan kell előadni Haydnt. Összeállította: Merkulov A. – M., „Classics-XXI”, 2009.
5. Merkulov A. Haydn billentyűs szonátáinak „Bécsi Urtextusa” zongoraművész-tanári munkában. / Hogyan kell előadni Haydnt. Összeállította: Merkulov A. – M., „Classics-XXI”, 2009.
6. Milshtein Ya. Haydn művei előadásának stílusjegyei. / Hogyan kell előadni Haydnt. Összeállította: Merkulov A. – M., „Classics-XXI”, 2009.
7. Zenei enciklopédia. Szerkesztő Keldysh Yu. - M., „Soviet Encyclopedia”, 1973.
8. Roizman L. Bevezető cikk / Haydn J. Válogatott zongoraszonáták. – M., „Zene”, 1960.
9. Teregulov E. Hogyan olvassunk zongorazenét J. Haydntól. – M., „Bioinformservice”, 1996.
10. Landon C. Vorwort / J. Haydn. Samtliche Klaviersonaten. – Wien, Wiener Urtext Edition, 1966.
11. Martienssen C. A. Vorwort / J. Haydn. Sonaten szőrme Klavier zu zwei Handen. – Lipcse, Peters kiadás, 1937.