Tatyana Nikolaevna Kruglova

MBOU DOD "Gyermekművészeti Iskola No. 3", Angarsk

Módszeresüzenet

"Dolgozik rajta zenemű zongoraórán.

Az előadó fő feladatai"

Tanár és diák kreatív együttműködésében, közös munkájuk során egy-egy alkotáson sok kérdés merül fel. Milyen sorrendben dolgozzák fel a művet az első érintéstől a színpadon való bemutatásig? A zeneiskolai tanítás gyakorlatában az a legelfogadhatóbb folyamat, amelyben egy darab tanulása 3 szakaszra oszlik:

1. A munka megismerése és elemzése;

2. A részletek végrehajtásával kapcsolatos általánosabb és specifikus nehézségek leküzdése;

3. A mű összes szakaszának „összegyűjtése” egyetlen egésszé, munka.

Ugyanakkor figyelembe kell venni, hogy egy ilyen felosztás még mindig nagyon feltételes, mivel a gyakorlatban ezek a munkaszakaszok nemcsak elválaszthatatlanul kapcsolódnak egymáshoz, és nem is lehet pontosan körülhatárolni, hanem gyakran egybeesnek vagy áthatolnak.

Tekintsük a munka teljes előrehaladását a munkán.

Ismerkedés a munkával nagyon fontos pillanat a diák számára. Néha társai játékából, felvételekről, koncertekről tudja, esetleg ez új zene számára. A saját számára elérhető pontossággal kijátszva a tanuló általánosságban érzékeli. Míg az általános és középső osztályokban a tanuló gyengén olvas, hasznos, ha a tanár maga játssza el a darabot, és a fő kifejezővonásokra összpontosít. A felkészültebb tanulók számára is hasznos, ha néhány szót ejtenek a munka jellegéről, és rámutatnak a jellemző nehézségekre.

A munka megismerése után a tanuló elkezdi figyelmesen olvasni a szöveget. A hozzáértő, zeneileg értelmes elemzés az alapja a továbbiaknak megfelelő működés. Nem kell időt vesztegetni az elemzésre, miközben szigorúan betartja a szerző összes megjegyzését és utasítását. A munkát először kisméretű, viszonylag komplett konstrukciókban kell elemezni. A két kézzel történő elemzésre külön-külön szükség van az általános iskolásoknak, de összetett formációkban a felkészültebbeknek kell használniuk. Ugyanakkor egy második osztályosnak is találhat könnyű játékokat, amelyeket egyszerre két kézzel is megért.

Hang az elemzés során természetesen a mű jellegétől és fő kifejező vonásaitól függ. Általánosságban azonban rámutathatunk a később szükségesnél viszonylag nagyobb hangteljesítményre és a hangképzés szabályozott stabilitására.

Már az elején figyelni kell a fogalmazásra, különben értelmetlen lesz a játék. Természetesen a megfogalmazással kapcsolatos hosszú távú munkát később végezzük el, de ezt elemzéssel kell kezdeni.

Gyakori hiba az elemzés során hanyag hozzáállás az ujjazáshoz. Persze később részben megváltozhat az ujjlenyomat, valahol egy jobb verzióra lesz szükség, de ez a kérdés lényegén nem változtat. Magukat a tanulókat is be kell vonni az ujjal kapcsolatos problémák megoldásába.

Pedálos kérdés Szövegelemzéskor a pedálozásban nem kellően jártas tanulók ezt később ismerjék meg, amikor a szövegismeret és a pedál nélküli hang megfelelő minősége biztosított.

Fontos kérdés a memóriajáték. Igazuk van azoknak, akik úgy vélik, hogy a művek jelentős részét hasznos fejből tudni a tanulás elején. Ez megkönnyíti és gyorsabbá teszi a munkát, a tanuló korábban érzelmi és fizikai komfortérzetet kap a teljesítményben.

De különös gonddal kell eljárni, ha összetett szövegekkel, különösen többszólamú zenével elemezzük és fejből tanuljuk a zenét.

Pace. A dinamikus tempóra való idő előtti átállási kísérletek rossz hatással vannak a játék minőségére. Ezért a memória általi tanulást egyéni konstrukciók szerint, lassú ütemben kell végrehajtani; majd folytassa a nagyobb részekre való kombinálással, majd lassan játssza le a teljes művet. "Ha azt mondod valakinek, amikor fejből játszik, hogy "játsszon lassabban, és ez megnehezíti a dolgát", akkor ez az első jele annak, hogy valójában nem tudja fejből a zenét, amit játszik, hanem egyszerűen kizörgette a kezével. Ez a fecsegés a legnagyobb veszély, amely ellen folyamatosan és kitartóan kell küzdeni.” Ezekkel a szavakkal nem lehet egyet érteni.

A II. szakasz fő tartalma, a munkával kapcsolatos munka szakasza a következő problémákból áll: a hangszer hangja; fogalmazás; dinamika és agogia; ujjazás; pedálozás.

Egy diák számára (főleg, aki nem túl felkészült) a munka következetessége is fontos. Egyes tanárok gyakorlatában a következő fordul elő: miután meghallgatott egy diák egy órára készített esszét, sok mindennel elégedetlen. Sokat beszél az általa észlelt hiányosságokról, szavait olykor zongora-bemutatókkal támasztja alá, de a későbbi otthontanulmányokból kiderül, mindez nem hozza meg a kívánt eredményt. Ennek az az oka, hogy a diák, miután sok megjegyzést kapott egyszerre, „összezavarodott” bennük. Célszerűbb a tanárnak a leglényegesebbre koncentrálni, a főbb hiányosságokat ebben a szakaszban kiküszöbölni. Tehát az első probléma a hangszer hangja. Szinte nincs olyan eset, amikor a tanulónak ne kelljen lassan tanulnia a darabokat, mély hangzást és jó ujjtartást érve el. Az ilyen munka készségeit az első óráktól kezdve fejleszteni kell. Fontos, hogy megtanítsuk szeretni a leghétköznapibb zongorahangot – telt, lágy, gazdag, és szükségét kelteni egy ilyen hangzás iránt. Tanítsd meg a tanulót, hogy ujjait és kezét „a billentyűkbe”, a zongorába dugja, „jól érezze a billentyűzetet”, mintha legyőzné annak ellenállását. Míg a hallgató nem uralja a kezét, könnyebben elsajátítja a támogatás érzését, amikor olyan műveken (vagy akkord-töredékeken) dolgozik, amelyek hangzási teltséget igényelnek. Az akkordtextúrán való munkával párhuzamosan meg kell keresni a hangzást és a hozzá tartozó érzést a dallamsor lejátszásakor. Nem lehet „megnyomni” a billentyűket – ez viszkózus hangzást és szaggatott dallamvonalat hoz létre. A telítettség mértéke és a hang jellege a zene, a textúra és a regiszter tartalmától függ. De még a gyors, átlátszó, vastag hangot nem igénylő epizódokat is lassú ütemben kell tanítani, sűrűbbre, mint amennyire később szükség lesz.

Fogalmazás. Csak a kifejezéshez való átgondolt hozzáállás teszi lehetővé az előadás zenei tartalmának megértését. „Minden kifejezésben van egy bizonyos pont, amely a kifejezés logikai középpontja. Az intonációs pontok olyanok, mint a különleges gravitációs pontok, amelyek vonzzák azokat a központi csomópontokat, amelyekre minden épül. Nagyon kapcsolódnak a harmonikus alaphoz. Most számomra egy mondatban, egy periódusban mindig van egy középpont, egy pont, ahová minden vonzódik, ahová minden törekszik. Ez tisztábbá, egységesebbé teszi a zenét, és összekapcsolja az egyik dolgot a másikkal” – vélekedett.

Folyamatosan emlékeztetni kell a tanulókat arra, hogy nem legato ütéssel történő előadáskor is követni kell a zenei mondat vonalát, érezni kell a mondatot a szünetekben, amelyek nem szakíthatják meg a mű fejlődését. Fontos pont- a lélegzetvétel érzése a zenében. Ezen érzés nélkül a kezdet kiegyenlítődik, és a következő konstrukció kifejezőereje elvész.

Beszéljünk róla dinamikus eszközökkel kifejezőképesség.

A dinamikus fokozatok skálája lényegében végtelen. Gazdagsága a figuratív tartalom észlelésének finomságától és az előadó készségétől függ. A hangszín oldala a dinamikához kapcsolódik. A tanulónak jártasnak kell lennie a legkülönfélébb fortokban és különféle zongorákban. A forte játék során fontos figyelmeztetni a tanulót a túlzás és a túlzás veszélyeire. A tanárnak segítenie kell a tanulónak elképzelni a zongora korlátlan hangzási lehetőségeit és benne rejlő hangnemességét.

Néha az általános és középiskolás diákok félreértik a zongora hangjának természetét. Kezdenek félni a hangszer hangjától, elvesztik a billentyűk támogatásának érzését, és a zongora „nem szól”. A tanárnak el kell magyaráznia, hogy a zongora hangjának természetét mindig a zene jelentése határozza meg, és különleges pontosságot igényel a billentyűk ujjal történő érintése.

Sforzando nem durva vagy erős akcentus. Fel kell hívni a tanuló figyelmét a zongorával körülvett sf, majd a forte szemantikai jelentésére.

Ujjozás. Mi legyen a meghatározó szempont a tanuló számára az ujjfogás kiválasztásakor? Az első gondolat az lesz, hogy a legkényelmesebb módon játssz. Helyesnek tűnne. A „kényelem” fogalmának helyes megértését azonban a tanulóban kell meghonosítani: azt a zene jelentésének kell meghatároznia. A kényelmes fogás az, amely a legjobban kifejezi a szerző gondolatát. Arra kell ösztönözni a tanulókat, hogy hallgassák meg a különböző ujjakkal történő előadás során elért különböző hangokat, és megtanítsák őket ennek a különbségnek a tudatosítására. Természetesen a tanulónak meg kell tanulnia az alapvető technikai képletek - skálák, arpeggiók stb. - ujjolását, és azt használnia. De ez csak egy része a kérdésnek, hiszen Czerny klasszikus szonatináiban és etűdjeiben is előfordulnak olyan pillanatok, amikor egy szövegrész dallammintája vagy a hang kifejezőképessége eltérni kényszerít ezektől a kánonoktól.

A pedálozás művészete .

Anton Rubinstein a következőképpen jellemzi a pedál szerepét a zongorajátékban: „A pedál a zongora lelke. A jó pedálozás a jó zongorajáték háromnegyede.”

Vagyis Rubinstein szerint csak egy negyed tartozik az artikulációhoz, az intonációhoz, az agogikához, a dinamikához, a tempóhoz stb.

Figyelmet érdemel a Leningrádi Konzervatórium professzorának, Nadezhda Iosifovna Golubovskaya () pedálozásának néhány módszertani megfontolása, amely ötvözi a zenei előadói tehetséget, a zenepedagógiai tehetséget és az elmélyült kutató-módszertani munkát.

Pedálozni nem lehet tanítani. Fejlesztheti a zene megértését és a pedálérzéket.

A késleltetett pedál könnyen megtanulható a gyerekek számára. Tanulj meg játszani a pop legato-n – egy ujjal, és érd el annak koherenciáját és tisztaságát.

Eleinte természetesen meg kell mondani a tanulónak, hogy hol kapja meg a pedált, de feltétlenül a gyereknek magamat Fülről megnéztem, hogy ez az, amit terveztek.

A pedálozást eleinte nem kívánatos beletenni a jegyzetekbe, a továbbképzésben pedig nagyon káros. A tanulót nem szabad megfosztani a kezdeményezéstől egy nagyon fontos és kényes területen. Káros, ha a tanuló vizuálisan asszimilálja a pedálozást, így a láb impulzusa a zene egészétől elkülönült vizuális rendnek van alárendelve. A pedált fül vezérli. Ez a fő szabály.

A tanulónak tudnia kell, miért pedálozik, fülével és tudatával irányítani kell a „hangkormányt”, majd a pedál fokozatos irányítása eszméletlenné válik. Természetesen vannak figyelmetlen tanulók, nekik be lehet írni egy pedálötletet a jegyzetekbe. Ahogy Golubovskaya képletesen mondja: adj leckét otthon, ahogyan egy üveg mellé italt is adnak, de emlékeznünk kell arra, hogy a tanári jegyzet csak egy üveg, és meg kell tanulnod a tartalmát, hogy az üveg később ki lehet dobni.

Ideális esetben a pedálozást nem lehet megtanulni vagy újratanulni. A pedálvezérlés alapja az alkalmazkodási készség.

A pedál nem helyettesítheti a legato ujjlejátszást. A többszólamú zenében különösen fontos az izomérzékelés ápolása hosszú jegyzetek, helyettesítve a zongorista eltartott légzését. Izmos legato, kapcsolat érzése a kézben – egy zongorista íj.

A pedálon sem lehet technikai munkát végezni, mert ez zavarja a dinamikus és ritmikus viszonyok hallását. De egy darabot pedál nélkül megtanulni, majd hozzáadni nem helyénvaló és helytelen. Már egy darab elemzésekor bele kell foglalni a pedált a teljes hangkomplexumba. Akkor, működőképes állapotban, megtagadhatja és meg kell tagadnia. A lábnak, akárcsak a kezeknek, segítenie kell a megfelelő zene hallását. Ez a képzés korai szakaszában lehetséges. Csajkovszkij „Egy baba temetése” vagy Schumann „kis románca” olyan egységet kíván, amelyhez az ujjak hozzáférhetetlenek. Ha a gyermek nem sajátította el ezeknek a dolgoknak a késleltetési pedálját, akkor nem lehet velük játszani. És ha ismeri a késleltetett pedált, azonnal alkalmazkodjon a megfelelő hangzáshoz.

Csajkovszkij „Gyermekalbumának” című „Keringőjében” egyenes pedálra van szükség, hogy hangsúlyozzuk a darab táncolhatóságát és ritmusát. Ez a két elsődleges típus meglehetősen hozzáférhető a gyermekek megértéséhez és asszimilációjához. Jobb pedál nélkül játszani a Bachot, amíg a gyermekben meg nem alakul az igény. Utána lehet irányítani, korrigálni, de a pedálozást sehogyan sem lehet rögzíteni. Az edzés korai szakaszában hozzászokhat a részleges pedálnyomás használatához – minél korábban, annál jobb.

„Játssz a pedállal” – ezt mondhatod annak a gyereknek, aki megtanulta a retardált és egyenes pedál használatát. "De mint"? - kérdezheti a diák. Válasz: játssz, ahogy akarsz, ahogy akarsz. És akkor magyarázza el, mik a hibái. Ki kell fejleszteni a tanulókban a pedálkezdeményezés szokását. Finomabb és összetettebb esetekben együtt kell dolgoznia a tanulóval a pedálozáson, a kiegészítő fülének kell lennie, és mozgatnia kell a képzeletét. A pedálozás „műrepülő iskolája” az, amikor a pedál „kéz a kézben” jár minden előadói szándékkal.

Kiváló tanár, professzor, fej. GMPI zongora tanszék elnevezése. Gnesinykh, Elena Fabianovna Gnesina folyékonyan ismerte a zenei oktatás módszereit a kezdőktől a végzős hallgatókig. A pedálozás terén két tényező elválaszthatatlanul létezett Gnessina számára: az úgynevezett „pedálintuíció” és a mozgás koordinációs készsége. „Minden gyermek, aki szabadon eléri a lábával a pedálokat, és tudja, hogyan kell hallgatni a zongora hangját, megtanulhat jól pedálozni” – írja a „Preparatory Exercises” című könyvében. A pedálon végzett munka szakaszai: 1 - helyes pozíció láb a pedálokon; 2 - a pedál lábától való elválás nélkül, csendesen nyomja meg és engedje fel a pedált, mindkét mozdulatot egyenletesen végezve; 3. szakasz – gyakorlatok hanggal.

„Először is dolgoznod kell (mindegyik kézzel külön-külön) azonos időtartamú hangokon, a pedál felénél lenyomva.” A következő gyakorlatban E.F. azt tanácsolja, hogy szünet közben vegye le a kezét, és hallgassa meg a pedálon fennmaradó hangot.

Tanácsok a pedál fokozataihoz: „Zongoránál enyhén kell nyomni a pedált, forteban pedig mélyebben.”

Egy külön késleltetési pedálnak átlátszóságot kell teremtenie a hangban, mintha „kisütött volna”. Néha „piszkos” annak a ténynek köszönhető, hogy korán vették.

A munka harmadik szakasza a munkán.

Az oktatás fontos része, hogy elősegítsük a hallgató képességét egy darab hallására, megértésére és teljes előadására. Már a gyermekzeneiskolák középső osztályaiban találkoznak a tanulók egyszerű háromrészes formában írt darabokkal. Ennek kapcsán szólnunk kell az első rész karakteréről, hangulatáról, rá kell mutatnunk a közepe eltérő (leggyakrabban kontrasztos) tartalmára, és tovább kell térni a kezdet zenéjéhez. Itt arra kell irányítani a tanuló figyelmét, hogy az ismétlés ne csak a darab első részének megismétlése legyen. A részek szövegének pontos ismétlése mellett is olyan értelmezési lehetőséget kell kínálni, amelyben a zenei gondolkodás fejlődése érezhető lenne. Ha egy mű számos csúcspontot tartalmaz, akkor ezek viszonylagos jelentőségére kell figyelni.” A csúcspont csak akkor jó, ha a helyén van, amikor az utolsó hullám, a kilencedik hullám, amelyet minden korábbi fejlesztés előkészített” - .

Egy mű megfelelő előadása nem érhető el anélkül, hogy megértené a formájának kifejező jelentését. A tanulónak tudnia kell, hogy a forma elválaszthatatlan a tartalomtól, a szerző szándékától.

Sokkal komolyabb tolmácsolási feladatokat rónak az előadóra a nagy formájú művek (szonátaciklusok, szonáta allegro, rondó, variációk) - szerkezetükben gyakran bonyolult, számos hangulatváltozással, változatos témával, epizóddal. Az a tanuló, aki még az iskolában elkezdi ismerkedni a nagy formájú alkotásokkal, és tovább dolgozik rajtuk tanulmányai során, fokozatosan elsajátítja a szükséges készségeket ezen a területen, megtanulja a tanuláshoz való hozzáállás alapelveit és a tanulási folyamat jellemzőit. munka.

Minden szonáta allegro világos elképzelést igényel szerkezetéről és egységéről a konkrét tartalommal. Már az expozíción való munka során az egyik fő feladat, amelyet a hallgatónak látnia kell, hogy a szakasz viszonylagos teljességét a kivitelezés változatosságával ötvözze. Hangsúlyozni kell személyiségjegyek minden témát, miközben az előadást a teljes zenei koncepciónak rendeli alá. A hallgatónak tudnia kell (erről a vizsgált művekben is meggyőződve), hogy a fejlődés során a különböző képek oppozícióival, módosulásaival, a zenei szövet elemeinek elkülönítésével, fejlesztésével a mű dinamikus kezdete gyakran különösen egyértelműen megmutatkozik. kiderült. Rendkívül fontos az azonosítás kifejező szerepe reprízhez, általában nagy szemantikai jelentőséggel bír. Egy reprizben feltétlenül hallani kell a benne megjelent új vonásokat, érezni különösen a mellék- és zárórészek témáinak eltérő mód-tónusos színezését és ezzel összefüggésben eltérő kifejező árnyalatát. . Ez segít átérezni a korábbi fejlesztések eredményeként reprízt, és hozzájárul az egész allegro észlelésének és végrehajtásának integritásához.

Bármilyen más formában írt esszék tanulmányozása megköveteli e struktúrák kifejező vonásait. A legnehezebb talán az általános fejlődési vonal megtartása és az integritás elérése rondó formájában: a főtéma (refrén) időszakos ismétlése monotonná, statikussá teheti az előadást. Ezért a téma minden egyes bemutatásában segíteni kell a hallgatónak, hogy különleges varázst, újdonságot találjon. Tisztázandó, hogy az azonos szövegű refréneket az előző epizódtól és a műben elfoglalt helyüktől függően eltérően érzékeljük és hangzik; csak egy új árnyalatot kell éreznie minden refrén átadásában. Fontos, hogy a rondóban megtaláljuk a közös csúcspontot, és a zenei gondolkodás fejlődését felé tereljük.

Az utolsó időszakban minden előmunkálatot kész egésszé kell formálni. Egy adott mű felvételeinek ismerete segíthet az előadási szándék megértésében; Ha egyszer megvan a saját ötleted, az ilyen hallgatás gyakran nagyon hasznosnak bizonyul, segít tisztázni szándékaidat.

A végrehajtás üteme nagyon fontos. A tempó meghatározását megkönnyíti a szerzői utasítások, a mű természetének, stílusának megértése. Mindenben különleges eset A tanulóval együtt olyan tempót kell találni, amely lehetővé teszi számára, hogy jól érezze magát a darab előadása közben.

Szükséges továbbá, hogy a hallgató helyesen érzékelje az időtartam alapegységét, amely meghatározza a munka időbeli impulzusát. Bármely szakasz előadásában a metroritmikus precizitás elérésekor gyakran átmenetileg rövidebb időtartamot kell pulzálási egységnek venni, mint ami a zene jelentésének megfelelő és a szerző által megjelölt. Eközben megfelelő végrehajtás esetén a pulzálás időegységének egybe kell esnie a hangjegyekben megjelölt mérettel, sőt néha több metrikus ütemet is kombinálhat egy nagyobb ütemben.

Miután a tanuló megtanult egy mozgó kompozíciót a kívánt tempóban előadni, amint ismeretes, lassabb mozdulattal kell tovább dolgoznia; ez megóvja a művet a „csevegéstől”, és emellett segít a játékos fejében megszilárdítani a teljesítménytervet annak minden részletében. Nemegyszer emlékeztetnünk kell a tanulót arra, hogy a lassú játék, az előadásterv minden részletét betartva, lehetővé teszi számára, hogy szándékait a lehető legnagyobb világossággal megvalósítsa, és különösen világossá teszi számára; akkor a tanuló maga is meggyőződik erről. Hangsúlyozni kell, hogy az ilyen lejátszás maximális odafigyelést igényel.

Az ilyen lassított munkavégzés azonban nem vezethet a kívánt ütem tudatának elvesztéséhez. Miután megtalálta és megérezte, a tanulónak biztosítania kell, hogy mindig vissza tudjon térni hozzá. Zeneiskola általános és középiskolásainak tanítása során gyakran kifejezetten ezen kell dolgozni; A középiskolások körében és a zeneiskolákban sem kizárt a mozgás „elvesztése”.

Néha hasznos, ha megtanult egy-egy darabot (különösen nehéz egy diák számára), átmenetileg félretenni, majd egy idő után újra visszatérni hozzá, majd elkezdeni a közvetlen felkészülést és előadást a színpadon. Ez mindig valami új elemet visz be az előadásba, és ami a legfontosabb, visszaadja felfogásának frissességét.

A zeneműre vonatkozó főbb munkarészek áttekintését lezárva megállapítható, hogy a követelmények alaposságát, részletezettségét, a tanár és a tanuló kitartását ezek teljesítésében az előadói elv fejlesztésével, az előadói neveléssel kell összekapcsolni. , amelyben a zenei megértés érzelmi érzékeléssel párosul.

A rockzene az életünk!

Klasszikus zene a modern orosz tömegkultúrában

Számítógépes zene az orosz oktatási gyakorlatban

Vakhruseva Irina Vladislavovna
Munka megnevezése: zongoratanár
Oktatási intézmény: MAUDO "Ezhvin Zeneiskola"
Helység: Sziktivkar
Anyag neve: Módszertani fejlesztés
Tantárgy:„A darabon dolgozom kis forma V junior osztályok DMS"
Megjelenés dátuma: 26.02.2017
Fejezet: kiegészítő oktatás

MAUDO "Ezhvin Gyermek Zeneiskola"

a gyermekzeneiskola alsó osztályaiban"

Összeállította:

zongoratanár

Vakhrusheva I.V.

Sziktivkar

Magyarázó megjegyzés………………………………………………………….. 3

Kis formájú darabok készítése a gyermekzeneiskolák alsó tagozataiban………… 4

Módszerek és technikák m.f. ml-ben. gyermek zeneiskolai osztályok...... 5

Problémák a darabon való munka közben……………………………………………………………

Következtetés……………………………………………………………………. 12

Irodalomjegyzék………………………………………………………………

Magyarázó jegyzet

Relevancia

hallgatók

kis forma.

A kis formájú darabokon végzett munka különleges helyet foglal el a musicalben

a Gyermekzeneiskola zongora tagozatos tanulóinak teljesítményfejlesztése. Célja

képzés a Gyermekzene Iskolában az amatőr zenészek felkészítése

készségek

zenei

kreativitás,

egymaga

szétszedni és megtanulni bármilyen műfajú darabot, folyékonyan beszélni a hangszert,

válasszon bármilyen dallamot és kíséretet. Meg lehet tanulni zenélni

kicsi

zenei

tanár

magas

profizmus,

kreatív

szeretetre és tiszteletre tanítani a gyermeket iránta.

Ennek a módszertaninak a célja

üzenetek: - fejlesztés és fejlesztés

kis formájú darabok megmunkálásának készségei a játéktanulás folyamatában

zongora A gyermekek zenei látókörének bővítése, formálása

művészi ízlés. Zene- és zenekedvelők oktatása

Készítmény

a legtöbb

tehetséges

hallgatók

folytatás

szakmai zenei oktatás.

alapvető

intelligencia

fő-

összefüggő

tanulatlan

hallgatók

esztétika

erkölcsi

nevelés

hallgatók

tanul

minták

világ zenei kultúra a zene tudatos felfogásán alapul.

Fejlesztés

zenei

képességek, képességek

beszerzés

a főről

előadó

zongora,

végrehajtás

több

különböző műfajú és stílusú művek száma. Kreativitás fejlesztése

képességeit

hallgatók

beszerzés

szükséges

független zenehallgatás.

Kis formájú darabokon dolgozzon az alsó tagozatos osztályokban

smink

jelentős

pedagógiai

repertoár

építés alatt

oktatás

zongorista A programkövetelményeknek megfelelően egy alsó tagozatos tanuló be

nevelési

különféle

karakter,

nehézségi szint. Minden évfolyam tanulói élvezik munkájukat

m.f. darabok felett. És ez érthető: - kényelmes formátum, sokféle karakter

lehetővé tesz

tanár

a legtöbb

tetszett

egy olyan mű, amely megmutatja a hallgató zenei érdemeit és megadja neki

lehetőség

érez

előadó

[Golubovskaya

zenei előadás"].

Egy tanár számára a színdarabokon való munka a megszerzett készségek megszilárdítását jelenti

feladatok

klasszikus

repertoár, sokkal kevésbé szeretik a hallgatók. Hatalmas számú színdarab

klasszikusok

repertoár,

gyorsan

feltöltve

A m.f. darabjait célszerű feltételesen felosztani. fő típusokra: - Műfaj

refrén

szoftverre jellemző

pop-

dzsessz.

A zongoratanulás kezdete minden bizonnyal olyan műfajhoz kötődik, mint pl

március. A zenére séta olyan tevékenység, amely a gyermek számára már kiskorában érthető és ismerős.

életkorban a zeneórákról ben óvoda. Ebben a szakaszban van

történik

a baba megismertetése a „zene lépéseivel”, a pulzus tudatosításával,

játék

katonák

menet alakú

karakter

[Barenboim

L."Zongorapedagógiai

elvek" 74. o.]. Tanítási gyakorlatom során tanulóval tanítok

1. osztály „Az óvodáskorú gyermekek menete”, Longchamp-Drushkevichova zeneszerző.

fejleszteni

belső

lüktetés,

metróritmusra nevelni, mozgáskoordinációt kialakítani [Alekseev

A." Módszertan

kiképzés

zongora"].

elmagyarázom

elvégzi a feladatát, a bal kéz a kíséret, a jobb kéz a dallam

Rajt. A művészi és előadói feladatok ellátása mellett a gyermek

megtanulja összehangolni a kíséret és a dallam hangosságát, eléri

az egyik kéz önálló munkája a másiktól.

Módszerek és technikák kis formájú színdarabokon való megmunkáláshoz

a gyermekzeneiskola alsó tagozataiban.

A képzés elején fontos, hogy a kisdiákot érdekelje, magyarázza el

neki a zene mindig elárul valamiről. A „Sparrow” című darab elemzése

A.Rubbakha,

ismerkedjen

staccato.

megpróbálja

előadásán keresztül veréb és macska képét közvetíti.

Tapasztalataim szerint én

meg voltam győződve

Galynina

"Nyuszi."

Egy kis darab számos zongorista képességet egyesít:

staccato játék, akkordok, gyorsan gazdát cserél. De a gyerekek ezt nem veszik észre

nehézségek,

szenvedélyes

ugrálás

támadások

a nyuszi kiszabadul és elszalad). A képváltás (nyúl-róka) határozza meg a vonásokat,

dinamika. Egy másik figurális színdarab, a „Medve” segíti tanítványaimat

a basszuskulcs megtanulása. A mobil miniatűr szoftverek képeinek világa

karakter

művészeti

észlelés

iskolások.

Elérhetőség

műszaki

egyesíti

művek

egyszerűség

világosság

homofon-harmonikus

bemutatás. D. Kabalevszkij „Sündisznó” című darabjában óvatos mozdulatok hallatszanak

kicsi

félénk

megáll.

Tegyük rendbe

külön

minden kezünkkel akkordokat játszunk, a gyerek észreveszi, hogy minden akkord van

tónusos triádok, legato ütéssel tanulunk, majd nem ütéssel dolgozunk

legato két kézzel. Elsajátítva a szöveget, végigdolgozva a darabot minden rendelkezésre állóval

opciók, a szúrós sündisznó képét igyekszünk vonásokkal játszva közvetíteni

staccato. N. Korenevskaya „Eső” című darabja eleinte nagyon érthető a gyerekek számára

hallgat.

magyarázza

karakter

elemzések

kifejezőeszközei (staccato stroke és képi szerepe).

Elkezdeni

készségek

hangprodukció

staccato és legato, koordináció kétkezes játéknál.

Az anyag elsajátítása során felmerülő nehézségek a sokszínűséggel kapcsolatosak

vonások, köztük a staccato és legato egyidejű hangzása különböző

metroritmikus

nehézségek

Meghatározzuk

Mennyiség

szakaszok

Esőcseppek a külső részeken, széllökések, hullámzás a tócsákban

Szétszedés

bedugni

Figyelem

javaslatokat

értesítés

hasonlóságok

különbségek.

Mozgalom

fenntartható

kombináció

Jelentősebb

kiskorú

sorozatok

a leckében közösen dolgozva bevezetik az elemzés hasonló elemeit, majd a tanulót

fokozatosan megszokja

és hamarosan egyedül próbál rájönni

egy adott szöveg jellemzői – ez később elmenti a szöveget

káros és értelmetlen motoros munka.

Problémák kis darabon végzett munka során

kezdők

hallgatók

nehézség

művek. Nagyon korai szakaszban az ismerkedési folyamat magában foglal egy fényes

végrehajtás

művek

tanár

megelőzni

elérhető

magyarázatot a tanulónak. Minél szisztematikusabban tanítja a tanár a tanulónak a készségeket

kottaelemzés

szöveget, minél önállóbban dolgozik rajta a tanuló

további.

Elkezdeni

sajátosságait

kíséret,

feltárni

előadó

utasítások a szövegben (dinamika, artikuláció stb.) [B. Milich „Oktatás

zongorista növendék" 113. o.]. Az egyes leosztások játékának külön elemzése nem

meghúzni.

hozzászoktat

végrehajtás,

emlékezni kell rá, és elemezni kell, hogy mi történt és mi nem

derítse ki a kudarc okát. Jobb az összetett építmények és a munka elkülönítése

külön.

egyszerűsítse a feladatot egy dallam és a legnehezebb részek lejátszásával, és

szakasz egészében, részletekben tanítsa meg, majd kombinálja. Néha kell

sűrítmény

Bármi

teljesítmény-

hang,

metro-ritmusos,

pedálozás.

legyőzni

különféle

nehézségek

konszolidáció

szétszedve

kell

sokszor

törekvés

korábbi

Egy zongoraművész nevelése” 89. o.].

Nagyon érdekes, könnyű, kényelmes és emlékezetes darabok a zeneszerzőtől

S.Maikapara

kedvenc

repertoár

kicsik

zongoristák.

Gyakorlatilag folyamatosan beépítem őket tanítványaim repertoárjába. Az elsőben

osztályban a „Pásztor” című darabot nagyon kényelmesen játszhatják a gyerekek, egységesen

véghezvitel

távolság

napos

a kis pásztorfiú kiment a folyóhoz közeli rétre, megszólalt a könnyű dallam

rét Ezen a darabon a 16. hangok tiszta és precíz hangzására törekszünk,

amelyek a pipa énekét utánozzák. Felhívom a figyelmet a változásra is

hangulat a középső részben, továbbdolgozva

a dallam jellege a mélyben

Regisztráció,

próbáld ki

Expressz

végrehajtás

a dallam szorongása és komor jellege. Egy bizonyos nehézség

A tanulót itt harmadok képviselik, amelyeket összefüggően kell játszani és

diminuendo.

„Kis parancsnok”, és a lányok és a fiúk is szívesen tanulják.

Együtt komponálunk egy egész történetet egy bátor és bátor parancsnokról.

óvakodik

statikus, ne dobjon minden hangot, hanem érezze a mozgást a vége felé

Gamma alakú

mozgalom

szükséges

döntően

crescendo.

Nagyon óvatosan dolgozunk ezen a helyen. Az ujjolás pontosságának ellenőrzése

fellépéskor különböző hangokkal játszunk (bal forte, jobb zongora,

majd fordítva). Nagyon fontos a crescendo felépítése a vége felé. Ha csatlakozik

pedál, akkor egyenes lesz, az akkordokkal együtt.

„Altatódal” - az ének szempontjából tekintjük, i.e. végrehajtani

analógia az énekléssel. Ugyanazon dallam ismétlése

olyan benyomást kelt, mintha egy babát ringatnának.

"bohócok"

Zeneszerző.

Kabalevszkij

zongoristák generációja, és mi sem vagyunk kivételek. Ősi búbos zenészek

faluról falura vándorolt, énekeltek az emberek életéről, szórakoztatták az embereket

viccek és viccek. A gyerekek szívesen előadják ezt a látványos miniatűrt.

Dolgozunk

külön,

szükséges

állandóan

irányítsa a kéz munkáját, amikor ugrásokat hajt végre a bal kéz részében,

ujjbegyek szívóssága, hűséges

ujjak.

Dolgozunk

árnyalatok és érintések. A bal kéz energikus hangja szükséges

az ugráló bohócok képei figyelmet igényelnek. Fontos, hogy azonnal tisztázzuk

mindkét keze egyes részein ujjal, ez segít gyorsabban és jobban tanulni

kiosztott feladatokat. A darab 3 részes formájú, ahol az 1. és 3. részben

a bal oldali rész megkettőződik. Ecsetátvitel használata szívós ujjakkal

döntsünk a lóverseny mellett, ez a bohócugrózásra emlékeztet. Ismételjük

többször

staccato stroke a hangszerborítón, és hallgasd meg, hogyan

művészek.

mozgatjuk

gyakorlat

hangszert és hallgassa meg, hogyan szólnak ezek a hangok. Ha már a 2. részről beszélünk, akkor

Itt jönnek be az akkordok. Felhívjuk figyelmét, hogy ők is használják

staccato touch, de másképp, szolidabban, de

szívós és összeszedett ecset. A jobb oldalon van egy másik bohóc. Ő több

mobil, és itt kell figyelni az ujjak gördülékenységét - ez a 16

világosság

nyerő

összeállít

kicsi

vers.

Egyre gyorsabban ugrok

Minden embert boldoggá teszek

Nekem tetszik és mindenkinek tetszik

szaltó hátra, szaltó előre

Még egyszer bukfenc

Ezekkel a vidám szavakkal szívós ujjakkal többször is

szerint játszunk

motívumok, kifejezések. Szükséges, hogy játék közben a kéz természetes és

ingyenes.

minőség

itthon

ajánlom

húz

bohócok, és ügyeljen arra, hogy az ujjait edzeni különböző tempójú játékkal, től

lassú az élénkebb.

Önnek is részt kell vennie a repertoár kiválasztásában.

diák. A hallgatók kedvence a keringőzene, ahol a közös jellemző

a cantilena eredete. (" Lassú keringő"D. Kabalevszkij, "Keringő"

B. Dvarionos,

"Lírai

D. Sosztakovics

Cantilenas

pedagógiai repertoár

végig

kiképzés

jelentős nehézségeket okoz, ha a tanulók eltérő teljesítményt nyújtanak

szint. A cantilena darabok általában gyönyörű dallamon alapulnak. A

feltételezi

végrehajtás.

Alapvető

zongora,

szükséges

Figyelem

végig

kiképzés

DMSh. A Legato a zongora hangtermelésének alapja. Tanár

emlékeznünk kell arra, hogy ilyeneket is fel kell venni

lehetőség

konszolidáció

szerzett

hang- és intonációs reprezentációkat, fejleszti a halláskontrollt és

hanggyártási kultúra; tudatos hozzáállás a fogalmazáshoz és a „légzéshez”

[Schmitz-Shklovskaya

oktatás

zongorista

készségek"

tanulatlan

refrén

létezik

probléma

hangok koherenciája. A feladat egy hang társítása

másoknak, ujjról ujjra lépve, vagy egyikről átadva a „stafétabotot”.

ujját a másiknak. A sétáló ujjak bevezetik az őket tartó kezet

Ugyanakkor fenntartja az általános sima mozgást. Az ujjak kölcsönhatása és

A kéz mélységet ad a hangoknak és koherenciát a dallamnak. Felügyelni szükséges

hogy a kezei szabadok legyenek és az ujjai össze legyenek szedve.

Egy táncdarabon való munka során egy fontos pont a munka

kíséret.

kíséret

segít

munka,

meghatározni

karakter

lehetőség

ismerkedjen meg az egyszerű nyomkövetési technikákkal. És fejlődik is

belső

lüktetés,

javítja

javak

metró ritmus

"Finn

Zeneszerző

Zilinskis.

A kíséret a basszus-intervallum mintázat szerint épül fel. Nagyon fontos, hogy helyes legyen

előadói készségek fejlesztése: a basszusra hagyatkozás és a 2. és 3. ütem könnyedsége. BAN BEN

végig

művek

teljesített

"csipet"

staccato

ujjait. Hangosan számolunk a gyerekkel együtt, egyértelműen kiemelve az első ütemet,

A kíséretet külön tanítjuk. Ennek a technikának a helyes készsége fejlődik és

erősíti a gyenge 4. és 5. ujjat, fejleszti a teljesítőképességet

akkordok

intervallumok,

megjavítva

ujjazás

a dallamon dolgozva mondatokat határozunk meg; ketten vannak, ünnepeljünk

veszítünk

csúcspontja

Gyakran

történik

kezdeti ismerkedés a pedálozási technikákkal.

Az ütések fontosak a táncjátékokban. Pontosan

minden műnek különleges egyediséget adnak. Ebben a táncban

különböző ütések mindkét kéz részében. Óvatosan dolgozunk együtt a tanulóval

a precíz „kéz ült le” technika végrehajtása (pihenj az első ujjon, követem

hogy a kéz ne csapjon és ne üsse a billentyűket. Egy mozdulattal

visszaugrott

staccato

keresztül

csökken

követni kell a kéz egyesítő mozdulatait. Pontosan be

mozgalom

teljesíteni

ajánlat

vonások, aktív ujjak, crescendo-val, a dallam megszakítása nélkül.

A tánc jellegű darabok másik jelentős előnye a formálás

koordináció.

tanul

koordináta

hangzás

a kíséret és a dallam, az egyik kéz önálló működésének elérése

végez

különleges

[Golubovskaya N. „A zenei előadásról” 74. o.].

« Gyermek album„P.I. Csajkovszkij kiváló anyag a munkához

gyerekekkel. A „The Doll’s Disease” című darab lassú, szomorú intonációkkal

a zene szomorú hangulatot közvetít. Kérem a tanulót, hogy írja le

megmutatom

kifejezve

kiterjed

akkordok,

hall

kifejező dallam, amelynek mindig van lefelé irányuló mozgása. Nehézség

végrehajtás

folytatni

dallamos

hogy a gyermek füle úgy játssza a dallamot, mintha nem lennének szünetek. Abban

Egy zeneműben a gyerekek legtöbbször ütem szerint játszanak, ez nem megengedhető.

ajánlat

játék

külön

kisült

fél

mély

dallam kombinációja. Hogy a tanuló egyfajta párbeszédet hallhasson kettő között

Nehéz túlbecsülni az ilyen jellegű darabok művészi fejlődésben betöltött szerepét

tanulók: gyakran a legegyszerűbb példák

programzene, a legközvetlenebb és legelérhetőbb formában hozzájárul

érzés

megértés

legközelebbi

[B. Milich „Egy zongorista növendék oktatása” 132. oldal].

Következtetés

termékenység

tanítás

van

tanár

diák.

megértés

alapján

kreatív

érdeklődés

tudás

zenei

munka

figyelembe véve

egyéniség

törekszik

nyom

független

a tanárnak változó mértékű teljességet kell elérnie a repertoárral

végrehajtás

zenei

művek,

figyelembe véve,

néhány

alkotásokat fel kell készíteni az órai előadásra, egyéb

felülvizsgálatra, mások nyilvános előadásra. A kiválasztás indítása

repertoár, a tanárnak világosan meg kell értenie, hogy milyen célra választják ezt vagy azt

egy másik mű.

A felhasznált irodalom listája:

1. Golubovskaya N.I. „A zenei előadásról” Zene 1985 Moszkva

2. B. Milich „Zongorista növendék nevelése” Zene. Ukrajna 1982

3. M. Schmidt-Shklovskaya „A zongorista készségek neveléséről”

„2001 Moszkva

4. Alekseev A. „A zongorajáték tanításának módszerei” Moszkva 1983

5. L. Barenboim „Zongorapedagógiai alapelvek” Leningrád 1982

Bevezetés

Ebben a munkában a többszólamúság elsajátításának és a többszólamú készségek elsajátításának több szakaszát vizsgálom, kezdve a szubvokális, utánzó, kanonikus és köztes típusú kisgyermekdaloktól a „jó temperált klavier” tanulmányozásáig. Az „Anna Magdalena Bach jegyzetfüzete”, „Kis prelúdiumok és fúgák”, „Találmányok és szimfóniák” darabjait is elemzik és mérlegelik.

Az iskolai tantervben szereplő legtöbb mű közül a többszólamúság különösen nehéz a zene mélységének megértése, az összes hang együttes és külön-külön hallása, a dinamikus kontrasztok, dekorációk és artikulációk tekintetében. Még több nehézség adódik az előadás terén: mint ismeretes, a zeneszerző billentyűs művei kéziratok formájában kerültek hozzánk, amelyek ritka kivételektől eltekintve nem tartalmaztak utasításokat az előadó számára, hiszen akkoriban szinte nem is rögzítették őket. .

Ahogy N. Kalinina mondja „Bach billentyűs zenéje a zongoraórán” című könyvében, észrevehető szakadék tátong a Bach munkásságával foglalkozó kutatási szakirodalom és a zeneiskoláink tanítási gyakorlata között. Bach darabjainak tanulmányozása néha elavult, rossz minőségű kiadások szerint történik, és főként a hangvezetés és a vonások formális tanulmányozására vezethető vissza. Innen ered a sok hallgatóra jellemző hozzáállás Bach műveihez, mintha nem nagy művészetről lenne szó, hanem unalmas erőltetett anyagról. Emiatt a mélyen tartalmas zene helyett gyakran többszólamú művek száraz lejátszását halljuk a kötelező, idegesítő „témahangsúlyozással”, élettelen, mechanikusan előadott hangjátékkal. Ez gyakran hét év iskolai végzettség eredménye.

Bach billentyűs műveinek jellege olyan, hogy az értelem aktív közreműködése nélkül kifejező előadásuk lehetetlen. Nélkülözhetetlen anyagokká válhatnak a zenei gondolkodás fejlesztéséhez, a tanulóban a kezdeményezőkészség és önállóság ápolásához, valamint a többi megértésének kulcsává. zenei stílusok. Ez azonban csak Bach polifóniájának egy bizonyos bemutatási módjával érhető el.

A tanár feladata, hogy érdeklődő, érdeklődő hozzáállást közvetítsen diákjai felé egy briliáns zeneszerző munkássága iránt, és ezáltal feltárja előttük. művészi szépség az ő zenéje.

A képzés kezdeti időszaka.

Mindenki tudja, hogy a gyermekzeneiskolában eltöltött kezdeti évek olyan mély hatást gyakorolnak a növendékre, hogy ezt az időszakot ősidők óta joggal tekintik a leendő zongoraművész megalakulásának meghatározó és legfontosabb állomásának. Itt erősödik a zene iránti érdeklődés és szeretet.

Nagyon fontos fordulópont a gyermek lelki életében az első leckék. És a tanár szent kötelessége, hogy fényes és örömteli eseménnyé tegye őket.

Ez persze nagy felelősséget ró a tanárra, komoly felkészülést igényel a tanítványával való első találkozásra, hogy ne csak megismertesse a zenével, hanem magával ragadja is.

Az egyik legjobb módja annak, hogy felkeltse gyermeke érdeklődését a zene iránt, ha olyan dalokat énekel, amelyeket ismer. Ez segít a tanárnak megalapozni jó kapcsolat, találd meg babával kölcsönös nyelv. A zongoraóra oldott, bizalomteljes légkörében a tanuló szívesen énekli az általa ismert dalokat, érdeklődve hallgatja a tanár által játszott műveket, darabokat, kitalálja karakterüket. Útközben elmagyarázhatja a babának, hogy a hangok, mint a szavak, tartalmat közvetítenek és különböző érzéseket fejeznek ki. Így halmozódnak fel fokozatosan a zenei benyomások.

A szubvokális népdalok könnyű többszólamú feldolgozásai a kezdők számára tartalmilag leginkább hozzáférhető oktatási anyagok. Itt a tanár beszélhet arról, hogyan adták elő ezeket a dalokat az emberek között: az énekes elkezdte a dalt („téma”), majd a kórus felvette („podvoloski”), ugyanazt a dallamot variálva.

Bármilyen orosz népdal felvételekor a tanár felkéri a diákot, hogy azt „kórusban” adja elő, felosztva a szerepeket: a tanuló az énekes tanult részét játssza az órán, a tanár pedig egy másik hangszeren, mivel ez adjon minden dallamsornak nagyobb megkönnyebbülést, „ábrázolja” a kórust, amely felveszi a kórus dallamát. Két-három óra után a hallgató előadja a „back-vokált”, és egyértelműen meg van győződve arról, hogy nem kevésbé függetlenek, mint az énekes dallamai. Az egyéni hangokon való munka során a tanuló kifejező és dallamos előadását kell elérnie. Nagyon hasznos minden hangot fejből megtanulni.

A tanárral felváltva egy együttesben eljátszva a tanuló nemcsak tisztán érzi mindegyik önálló életét, hanem a teljes darabot teljes egészében hallja a két hang egyidejű kombinációjában, ami nagyban megkönnyíti a legnehezebb szakaszt. a mű - mindkét rész átadása a hallgató kezébe.

Annak érdekében, hogy a gyermek jobban megértse a polifóniát, hasznos figuratív analógiákhoz folyamodni, és olyan programesszéket használni, amelyekben minden hangnak megvan a maga sajátossága. A többszólamú darabok elsajátításának ez a módszere jelentősen növeli az érdeklődést irántuk, és ami a legfontosabb, felébreszti a hallgató elméjében a hangok élénk, fantáziadús érzékelését. Ez az alapja a hangszínjátszáshoz való érzelmi és értelmes hozzáállásnak. Más szubvokális színdarabok egész sorát tanulják meg hasonló módon.

Fontos, hogy a dalok és színdarabok egyszerűek, értelmesek és jellegzetesek legyenek intonáció kifejezőképesség, egyértelműen meghatározott csúcsponttal. Számos kezdőknek szóló gyűjteményben megtalálhatóak, például: „Zenész akarok lenni”, „A zenélés útja”, „Álmodozó zongorista”, „Zongoraiskola” A. Nikolaev szerkesztésében, „A zenész gyűjteménye” zongoradarabok” szerkesztette S. Lyakhovitskaya, „For Young Pianists”, szerkesztette V. Shulgina.

E. Gnessina „Zongora ABC”, „Kis etűdök kezdőknek”, „Felkészítő gyakorlatok” gyűjteményei nagy hasznot húzhatnak a többszólamú előadói alapkészségek fejlesztésében az alapképzés időszakában.

V. Shulgina „Fiatal zongoristák”, A. Barenboim „Út a zenéléshez”, E. Turgeneva „Az álmodozó zongorista” gyűjteményeiben kreatív feladatok adnak szubvokális darabokhoz, például: válassza ki az alsó hangot a végéig és meghatározza a tonalitást; játszani az egyik hangon, és énekelni a másikat; adjunk hozzá egy második hangot a dallamhoz, és rögzítsünk egy kísérő hangot; komponálja a felső hang folytatását és így tovább.

Az esszé, mint az egyik típus kreatív zene szól a gyerekek rendkívül hasznosak. Aktiválja a gondolkodást, a képzeletet, az érzéseket. Végül pedig jelentősen növeli az érdeklődést a vizsgált művek iránt.

A tanuló többszólamú zenéhez való aktív és érdeklődő hozzáállása teljes mértékben függ a tanár munkamódszerétől, attól, hogy képes-e elvezetni a tanulót a többszólamú zene alapvető elemeinek, például az utánzási technikák fantáziadús felfogásához. A S. Lyakhovitskaya gyűjteményéből származó „Sétálok a csóvával” vagy „A favágó” orosz népdalok 1. részében, ahol az eredeti dallam egy oktávval lejjebb ismétlődik, az utánzás képletesen magyarázható egy ilyen ismerőshöz való viszonyítással. és a gyerekek számára érdekes jelenség visszhangként. (Lásd a sz. példákat). A gyermek szívesen válaszol a tanár kérdéseire: „Hány hang van a dalban?”, „Melyik hang hangzik visszhangnak?” És ő maga fogja rendezni a dinamikát (f és p), a „visszhang” technikával. Az együttesben való játék nagymértékben élénkíti az utánzás érzékelését: a dallam előadását a tanuló, utánzását („visszhangját”) a tanár végzi, majd fordítva.

A polifónia elsajátításának első lépéseitől kezdve nagyon fontos, hogy a gyermeket hozzászoktassuk a hangok váltakozó bevitelének világosságához, végrehajtásuk és befejezésük egyértelműségéhez. Minden leckében el kell érni a kontrasztos dinamikus megtestesülést és más hangszínt minden egyes hanghoz.

Fontos, hogy a darabon való munka kezdetétől fogva, amikor a tanuló mindkét kezével külön-külön tanulja meg, a leckéken ne csak a két hang kombinációját hallja az együttesben, hanem azok különböző színeit is.

B. Bartok, I. Sztravinszkij és mások darabjait adják elő modern szerzők, a gyerekek megértik a modern zeneszerzők zenei nyelvének eredetiségét. B. Bartok „Az ellentétes mozgás” című színművének példája jól mutatja, hogy a többszólamú játék milyen fontos szerepet játszik a tanulók hallásának nevelésében, fejlesztésében, különösen a modern zeneművek érzékelésében és előadásában. (Lásd a sz. példát.) Itt minden egyes hang dallama külön-külön megszólal természetesen. De amikor először játszik egy darabot egyszerre két kézzel, a hallgatót kellemetlen meglepetés érheti az ellentétes tétel során fellépő disszonanciák és listák: F - F éles, C - C éles. Ha először minden hangot külön-külön sajátít el, akkor azok egyidejű hangzását logikusnak és természetesnek fogja fel.

Az egyszerű utánzás (a motívum más hangon történő ismétlése) elsajátítása után megkezdődik a kanonikus típusú, vonós utánzásra épülő darabok munkája, amelyek az utánzott dallam vége előtt kezdődnek. Az ilyen darabokban nem csak egy mondatot vagy motívumot utánoznak, hanem az összes frázist vagy motívumot a mű végéig.

Példaként vegyük az orosz népdalt a „Te, Vanka, hajolj le” kanonikus feldolgozásban Sz. Ljahovickaja „Polifonikus darabok gyűjteménye” 1. részéből. (Lásd a sz. példát.)

Egy új többszólamú nehézség leküzdésére a következő, három szakaszból álló munkamódszer hasznos. Először a darabot újraírják és egyszerű utánzattal tanulják meg. A dal első motívuma alatt az alsó szólamban szüneteket, a basszusban utánozva pedig a szopránban szüneteket írnak. A második motívum is át van írva, és így tovább. Ebben az egyszerűsített „rendezésben” a darabot két vagy három órán keresztül játsszák.

Ezután a „rendezés” némileg bonyolultabbá válik: a motívumok átíródnak stretta-utánzatba, a szüneteket pedig a 3. ütemben jelzik a szopránban. Ugyanígy a második motívum, és így tovább. Az együttes munkamódszer legyen a vezető módszer ebben az időben. Jelentősége még inkább megnő a mű utolsó, harmadik szakaszában, amikor a darabot úgy játssza a tanár és a diák, ahogyan azt a zeneszerző írta. És csak ezután kerül mindkét hang a hallgató kezébe.

Meg kell jegyezni, hogy maga a többszólamú művek újraírásának folyamata nagyon hasznos. Erre korunk olyan kiváló tanárai mutattak rá, mint Valeria Vladimirovna Listova, Nina Petrovna Kalinina, Yakov Isaakovich Milshtein. A tanuló gyorsan megszokja a többszólamú textúrát, jobban megérti azt, tisztábban érti az egyes szólamok dallamát és vertikális kapcsolatát. Másolás közben belső fülével látja és megragadja a többszólamúság olyan fontos jellemzőjét, mint az azonos motívumok közötti időbeli eltérés.

Az ilyen gyakorlatok hatékonyságát növeli, ha ezeket hallás után, különböző hangok felhasználásával, különböző regiszterekben (a tanárral együtt) játsszák. Az ilyen munka eredményeként a tanuló világosan megérti a darab kanonikus felépítését, az utánzás bevezetését, kapcsolatát az utánzás alatt álló kifejezéssel, valamint az utánzás végének összefüggését egy új kifejezéssel.

Nem is beszélhetünk arról, hogy a köztes darabok óriási szerepet játszanak abban, hogy felkészítsék a hallgatót Bach polifóniájára. Egyenlő önálló hangjuk még nincs, de a dallam élesen elüt a kísérő résszel. Ilyen például N. Dauge „Lullaby”, Etude F-durB. Bartok, V. Vitlin „Békatánca” és „A babák tánca”, V. Mozart áriája a „Könnyű darabok és etűdök kezdőknek” gyűjteményéből. Sok hasonló darab található a „Zongorajáték iskolájában” (A. Nikolaev főszerkesztője alatt), például F. Lecouppe A-dur etűdje, B. Goldenweiser darabja.

Főleg tovább fontos elnyeri a barokk kor többszólamú színműveinek tanulmányozását, amelyek között az első helyet I.S. művei foglalják el. Bach. Ebben a korszakban alakultak ki a zenei nyelv közvetlen alapjai - bizonyos szemantikai szimbolikához kötődő zenei és retorikai figurák (sóhaj, felkiáltás, kérdés, csend, felerősítés, különféle mozgásformák és zenei szerkezetek).

A barokk kor zenei nyelvének ismerete egy fiatal zenész intonációs szókincsének felhalmozódásának alapjául szolgál, és segít megérteni a későbbi korok zenei nyelvét.

– Anna Magdalena Bach kottakönyve.

A legjobb pedagógiai anyag a zongoraművész többszólamú hanggondolkodásának fejlesztéséhez az I.S. billentyűs öröksége. Bach, és az első lépés a „polifonikus Parnasszus” felé vezető úton - széles körben híres gyűjtemény"Anna Magdalena Bach zenés könyve" címmel.

A „Jegyzetfüzetben” szereplő kis remekművek kis táncdarabok - polonézek, menüettek és menetek, amelyeket a dallamok, ritmusok és hangulatok rendkívüli gazdagsága jellemez. Véleményem szerint az a legjobb, ha magát a gyűjteményt, vagyis a „Jegyzetfüzetet” ismertetjük meg a hallgatóval, nem pedig a különböző gyűjtemények között szétszórt egyes darabokat. Nagyon hasznos, ha elmondja gyermekének, hogy a két „Anna Magdalena Bach Zenei füzet” J. S. Bach családjának sajátos házi zenei albuma. Ebbe különböző típusú instrumentális és vokális darabok kerültek. Ezeket a drámákat, mind a sajátját, mind a másokét, I. S. maga írta. Bach, néha felesége, Anna Magdalena Bach; Vannak olyan oldalak is, amelyeket Bach egyik fiának gyermeki kézírásával írt. Az énekkompozíciókat - a gyűjteményben szereplő áriákat és korálokat - az otthoni körben való előadásra szánták.

Sok tanár elkezdi bemutatni a tanulóknak a d-moll „Notebook” menüettet. (Lásd a sz. példát.)

A tanulót érdekelni fogja, hogy a gyűjtemény kilenc menüettet tartalmaz. Bach idejében a menüett mindenki számára közös volt, élőben híres tánc. Táncolták otthon, vidám mulatságokon és az ünnepélyes palotai szertartásokon. Ezt követően a menüett divatos arisztokratikus tánczé vált, amelyet az elsőrendű udvaroncok élveztek, fehér, fürtös parókában. Szükséges az akkori bálok illusztrációinak bemutatása, felhívni a gyerekek figyelmét a férfi és női jelmezekre, amelyek nagyban meghatározták a tánc stílusát (a nők krinolinok voltak, rendkívül szélesek, sima mozdulatokat igényeltek, a férfiak lábát harisnya borította, elegáns magas sarkú cipőben, gyönyörű harisnyakötővel - térdnél masni). A menüettet nagy ünnepélyességgel táncolták el. Zenéjében dallamos fordulataiban tükröződik az íjak finomsága és fontossága, az alacsony szertartásos csínytevések és a csípések.

A tanár által előadott menüett meghallgatása után a tanuló meghatározza annak karakterét: dallamával, dallamosságával inkább dalra, mint táncra emlékeztet, ezért az előadás karaktere legyen lágy, sima, dallamos, nyugodt és még mozgás is. Ezután a tanár felhívja a tanuló figyelmét a felső és alsó hang dallamának különbségére, függetlenségére és egymástól való függetlenségére, mintha két énekes énekelné őket: megállapítjuk, hogy az első, egy magas női hang egy szoprán, a második, egy alacsony férfihang, egy basszus; vagy két hang két különböző hangszert ad elő. Feltétlenül be kell vonni a hallgatót e kérdés megvitatásába, és felébreszteni kreatív képzelőerejét.

I. Braudo nagy jelentőséget tulajdonított a zongora hangszerelésének. „A vezetőnek az lesz az első gondja – írta –, hogy megtanítsa a diákot egy bizonyos hangzást kiemelni a zongorából, ami ebben az esetben szükséges. Ezt a képességet... a zongora logikus hangszerelésének képességének nevezném. Két szólam előadása különböző hangszerelésben nagy hallásnevelő értékkel bír. Néha célszerű ezt a különbséget képletes összehasonlításokkal egyértelművé tenni a tanuló számára. Például az ünnepélyes, ünnepi C-dúr Kis prelúdium természetesen egy kis kamaraegyüttesre írt darabhoz hasonlítható, amelyben a szólóoboa dallamát vonós hangszerek kísérik. Az adott műhöz szükséges hangzás általános természetének megértése segíti a hallgatót hallása igényességének fejlesztésében, segíti ezt az igényességet a kívánt hangzás megvalósítása felé irányítani.” 1.

A d-moll menüettben az első szólam dallamos, kifejezőbb hangzása egy hegedűénekre emlékeztet. A basszushang hangszíne és regisztere pedig megközelíti a cselló hangját. Ezután a gyermekkel közösen, neki vezető kérdéseket feltéve elemezni kell a darab (kétszólamú) formáját és hangtervét: az első rész d-mollban kezdődik és párhuzamosan F-dúrral végződik; a második rész F-dúrral kezdődik és d-mollra végződik; az egyes hangok külön-külön megfogalmazása és kapcsolódó artikulációja. Az első részben az alsó hang két mondatból áll, amelyeket a kadencia egyértelműen elválaszt egymástól, a felső szólam első mondata pedig két lökhárító frázisra bomlik fel: az első mondat jelentőségteljesebben és kitartóbb hangzású, a második nyugodtabb, mivel ha válaszul. A kérdés-felelet összefüggések megértéséhez Braudo a következő pedagógiai technikát ajánlja: a tanár és a diák két zongoránál helyezkednek el. Az első két ütemet a tanár végzi, erre a két ütemes kérdésre a tanuló a második kétütemes választ adja meg. Ezután a szerepek válthatók: a diák „kérdez”, a tanár válaszol. Ebben az esetben a kérdéseket feltevő előadó egy kicsit fényesebben, a válaszoló pedig halkabban lejátszhatja a dallamát, majd fordítva próbálja meg lejátszani, figyeljen figyelmesen, és válassza ki a legjobb lehetőséget. „Fontos, hogy egyúttal a tanulót ne annyira kicsit hangosabban és halkabban, hanem zongorán „kérdezni” és „válaszolni” tanítsuk meg”2.

A d-moll menüett második része nagy nehézséget jelent a hallgató számára, mivel az első négy ütem dallamtételének jellege megváltozott, ami a zeneszerző rejtett kétszólamú technikájának alkalmazása miatt következett be. Itt a zenét lágy, kecses táncolhatóság és kacérság jellemzi, amelyet részben egy könnyed, laza ugrás a dallamban, részben a következő ütem első ütemére jellemző ritmus kölcsönöz _____________________

1 I. Braudo „Bach billentyűs műveinek tanulmányozásáról egy zeneiskolában”, 16. o.

2 I. Braudo „Bach billentyűs műveinek tanulmányozásáról egy zeneiskolában”, 17. o.

(két tizenhatod- és egy nyolcadhang). A tanárnak rá kell vennie a tanulót, hogy ezeket a részeket a lehető legpontosabban végezze el. A menüett második részének első mondatának értelmezése (játékos kegyelem) alapján ennek a résznek a „kérdés-felelet” szerkezete a képek kontrasztjává módosul: nő - férfi, könnyű - komolyabb. Sőt, a második (férfi) kép belépése abban a pillanatban történik, amikor az első (nő) még táncol (a második rész negyedik üteme, a bal kézben felfelé ívelő nyolcadik alak). Ez egy igazi többszólamú feladat - két különböző kép egyidejű kombinációja, különböző hangokon.

Megjegyzendő, hogy a mostani előadásban a menüett d-moll második részét már nem szabad kétfelé osztani, mivel az ötödik ütemben jobb kézzel felvett zene már korábban bekerült a taktusba, amikor a jobb kéz még „kecsesen szépséget” táncolt. A menüett második felében tapasztalható differenciálatlanság és a benne megfogalmazott többszólamú feladatok nehézségei miatt tanítványa meggyőző teljesítménye nehezen érhető el. Talán ezért a hallgatónak többszólamúan és szerkezetileg egyszerűbb darabokkal kellene elkezdenie bemutatni az „Anna Magdalena Bach kottakönyvét”, mint a „Dudás” vagy a G-dúr menüett.

A G-dúr menüettet a „kérdések” és „válaszok” módszerrel is dolgozhatja.

A „kérdések” és a „válaszok” négysoros kifejezésekből állnak. Itt a hallgató eljátssza a menüett teljes felső hangját, kifejezően intonálva a „kérdéseket” és a „válaszokat”, elmélyül a vonások kifejezőképességén végzett munka (2., 4. ütem) - itt figuratív összehasonlítások segíthetik a hallgatót. Például a második ütemben a dallam „reprodukál” egy fontos, jelentős íjat, az 5-7. ütemben pedig könnyedebb, kecses íjak vannak, visszalépéssel (lejtős szekvencia a hangok mentén - természetes diminuendo). A tanár megkérheti a tanulót, hogy a vonások természetétől függően különböző mozgásban lévő íjakat ábrázoljon. Meg kell határozni mindkét rész csúcspontját is, és a második részben a teljes darab fő csúcspontja szinte összeolvad a végső kadenciával - ez Bach stílusának jellegzetes vonása, amelyet a hallgatónak tudnia kell.

A sokféle feladat közül, amelyek a polifónia tanulmányozását akadályozzák, a legfontosabb továbbra is a dallamosságra, az intonáció kifejezőképességére és az egyes hangok önállóságára irányuló munka. A hangok függetlensége minden többszólamú mű nélkülözhetetlen jellemzője. Ezért nagyon fontos, hogy mondjuk egy d-moll menüett példáján mutassuk meg a tanulónak, hogy ez a függetlenség pontosan hogyan nyilvánul meg:

különböző megfogalmazásban, amely szinte soha nem esik egybe (például az 1-4 ütemben a felső hang két frázist, az alsó egy mondatból, a második rész két egymásra helyezett képből áll);

össze nem illő ütéseknél (legato és non legato);

a csúcspontok össze nem illésében (például 5-6 ütemben a felső szólam dallama felemelkedik és felfelé jön, az alsó szólam pedig csak a 7. ütemben mozog lefelé és emelkedik fel);

dinamikus fejlődési eltérésben (például a második rész 4. ütemében az alsó szólam hangereje nő, a felsőé csökken.

Bach-dinamika, ritmika, melizmatika jellemzői

Bach polifóniáját a polidinamika jellemzi, ennek egyértelmű reprodukálásához mindenekelőtt kerülni kell a dinamikus túlzásokat, és a mű végéig nem szabad eltérni a hangszereléstől. Az arányérzék minden dinamikus változáshoz viszonyítva Bach bármely művében olyan tulajdonság, amely nélkül lehetetlen stílusosan helyesen átadni zenéjét. Csak a bachi stílus alaptörvényeinek mélyreható analitikus tanulmányozása révén érthető meg a zeneszerző előadói szándéka. A tanár minden erőfeszítését erre kell fordítani, kezdve az „Anna Magdalena Bach jegyzetfüzetével”.

A Jegyzetfüzet más darabjainak anyaga alapján a hallgató megismeri Bach zenéjének új vonásait, amelyekkel a változó bonyolultságú művekben találkozik majd. Például a Bach-ritmus sajátosságaival, amelyet a legtöbb esetben a szomszédos időtartamok használata jellemez: nyolcadok és negyedek (minden menet és menüett), tizenhatod és nyolcad („Dudás”). Még egy jellegzetes tulajdonsága Bach stílusa, amelyet I. Braudo azonosított és „nyolc darabos technikának” nevezett, a szomszédos időtartamok artikulációjának kontrasztja: a kis időtartamokat legato, a nagyobbakat pedig non legato vagy staccato játsszák. Ezt a technikát azonban a darabok jellege alapján érdemes alkalmazni: a dallamos Menüett d-mollban, a Menüett c-mollban, az ünnepélyes polonéz g-mollban kivételt képez a „nyolcadik szabálya” alól.

Amikor Bach polifóniáján dolgoznak, a hallgatók gyakran találkoznak melizmákkal, a 17. és 18. századi zene legfontosabb művészi és kifejező eszközeivel. Ha figyelembe vesszük a szerkesztői ajánlások eltéréseit a díszítések számával és azok dekódolásával kapcsolatban, akkor világossá válik, hogy a tanulónak feltétlenül szüksége lesz a tanári segítségre és konkrét utasításokra. A tanárnak az előadott művek stílusérzékéből, saját előadói és tanítási tapasztalatából, valamint a kellő számban rendelkezésre álló dallami kézikönyvekből kell kiindulnia. L. I. Roizman „A díszítések (melizmusok) kivitelezéséről az ókori zeneszerzők műveiben” című cikke a melizmatika kérdéseivel foglalkozik, amely részletesen megvizsgálja ezt a kérdést, és I.S. Bach. Fellapozható Adolf Beischlag „Díszítés a zenében” című főtanulmánya is, és természetesen megismerkedhet a melizmák előadásának Bach-féle interpretációjával is a „Wilhelm Friedemann Bach jegyzetfüzetében” című, maga a zeneszerző által összeállított táblázat alapján, amely tartalmazza tipikus példák. Három pont fontos itt:

Bach a főhang időtartama miatt írja elő a példák végrehajtását (néhány kivételtől eltekintve);

minden melizma egy felső segédhanggal kezdődik (kivéve az áthúzott mordent és néhány kivételt - például ha azt a hangot, amelyre egy trilla vagy át nem keresztezett mordent helyeznek, már megelőzi a legközelebbi felső hang, akkor a díszítés megtörténik a fő hangból);

A melizmákban a segédhangokat a diatonikus skála lépcsőin adják elő (kivéve azokat a hangokat, amelyeknél az alteráció jelét a zeneszerző jelzi - a melizma jel alatt vagy felette).

Ahhoz, hogy a tanulók ne tekintsék a melizmákat bosszantó akadálynak a játékban, ügyesen kell bemutatni nekik ezt az anyagot, felébreszteni érdeklődésüket, kíváncsiságukat. Például a Menüett G-dúr tanulása során a hallgató először a dallamdal ismerkedik meg, nem figyelve a hangjegyekbe írt mordensekre, majd meghallgatja a tanárnő által előadott darabot: először dekoráció nélkül, majd dekorációval ill. összehasonlítja. A srácok természetesen jobban szeretik a dallamos kiegészítéseket tartalmazó előadást.

Ezután megkérhetjük a tanulót, hogy keresse meg a jegyzetekben a melizmák helyét és jelölését. Miután felfedezett magának új ikonokat, a diák általában érdeklődést mutat irántuk. Miután így felkészítette a nehéz anyag magyarázatára, a tanár azt mondja, hogy ezek a dallamot díszítő jelek a dallamfordulatok rögzítésének lerövidített módja, amely a 17. és 18. században elterjedt. Úgy tűnik, hogy a melizmák összekapcsolják, díszítik a dallamsort, és fokozzák a beszéd kifejezőképességét. Ha pedig a melizmák egy dallam, akkor azokat értelmesen és dallamosan kell előadni, az adott darabban benne rejlő tempóban és karakterben. Nem véletlenül származik a „melizmus” kifejezés ógörög szó A "melos" éneket, dallamot jelent. Annak elkerülése érdekében, hogy a melizmák „botláskő” legyen, először „magában” kell hallani, elénekelni, és csak azután kell eljátszani, lassú ütemben kezdve, és fokozatosan a kívánt tempóra hozni.

Ezen kívül szeretném megemlíteni meglévő kiadások– Anna Magdalena Bach kottakönyve. Ahogy N. Kalinina mondja „Bach billentyűs zenéje a zongoraosztályban” című könyvében, a következő kiadások figyelmet érdemelnek.

„A Notebook egyetlen teljes szovjet kiadása L. Roizman kiadása. Pontosan a szerző szövegére épül, és a szerkesztői utasítások egészen pontosan tükrözik Bach művének jellegét. Az ujjazás a zeneszerző sajátos elvein alapul, aki, mint ismeretes, az első ujj szokásos lefektetése mellett előszeretettel alkalmazta az ujjak áthelyezését vagy keresztezését (például skálaszerű sorrendben felfelé használta). a következő sorrendben: 3,4,3,4 vagy 3,4,5,2 ,3,4 és így tovább). A kiadvány előnye továbbá az itt elhelyezett melizmák dekódolási táblázata (amelyet Bach egy másik gyűjteménybe – „Wilhelm Friedemann Bach kottakönyvébe” is felvett), valamint a gyűjtemény műveiben található összes melizma helyes dekódolása.

L. Lukomsky szerkesztősége is komoly benyomást kelt.

A Jegyzetfüzet 13 darabból álló magyar kiadása, amelyet Bartok B. szerkesztett, stílusosan helyes megfogalmazásával és meglehetősen pontos tagolásával eléggé felhívja magára a figyelmet.

Az I. Braudo által szerkesztett „Polifonikus jegyzetfüzet” 8 darabot tartalmaz „Anna Magdalena Bach jegyzetfüzetéből”. A zeneszerző muzsikájának stílusjegyeit itt szinte kifogástalan pontossággal közvetítjük, ez a kiadás a fiatal tanárok figyelmébe ajánlható. Megkülönbözteti az egyes hangokra (f, p betűkkel jelölve) és a hangok kombinációjára (a forte, piano szavakkal jelölve) vonatkozó dinamikai utasításokat. A frázisok és motívumok közötti cezúrákat ferde kötőjel jelöli, a frázis elejét pedig egyes színdarabokban egy „dobott” vonal jelöli. A melizmák dekódolása a daraboktól elkülönítve kerül elhelyezésre, ami szabadságot ad az előadónak. Érdekesek a metronóm megjelölések: minden darabnak két tempója van: az egyik a munka kezdeti időszakára vonatkozik, a másik a már megtanult darab előadására.

És végül a Notebook kiadásai közül két lipcsei kiadás is ajánlott: G. Keller (1950) és G. von Dadelsen (1957) szerkesztette. Mindegyikük a maga tiszta formájában reprodukálja Bach szövegét.2

Bach Anna Magdalena Jegyzetfüzetének darabjait a gyermekzeneiskolák második és harmadik osztályos gyermekeinek ajánljuk ismerkedésre és tanulásra. Különösen a Kulturális Minisztérium második osztályos programja rendelkezik olyan művekről, mint a Menüett d-mollban, Menüett G-durban, Polonéz g-mollban és Duda a D-durban; harmadik osztályoknak - 3. menüett c-mollban, 12. menüett G-durban, március 16. és 19. polonéz.

2 N. Kalinina „Bach billentyűs zenéje zongoraórán”, 43. o

Kis előjátékok és fúgák.

Bach "Kis prelúdiumai és fúgái" méltán nevezhetők kis remekműveknek. Bach zsenialitása, művészetének magasztos stílusa jelenik meg bennük a maga teljességében.

Ezt a gyűjteményt a 19. században F. Griepenkerl német zenész alakította. A gyűjtemény első fele 18 kis előjátékból áll, melyeket két jegyzetfüzetbe egyesítenek. Az egyikben 12 darab, a másikban 6 darab szerepel.

A gyűjtemény miniatúrái Bach figurális világának számos területét tükrözik. Van itt pátosz (C-dúr prelúdium 2. szám, I. jegyzetfüzet; 1. füzet II.) és spontán vidámság (F-dúr 8. jegyzetfüzet I. E-dúr 5. jegyzetfüzet II.), és mély, koncentrált reflexiók (Prelúdium és fúga d -moll, prelúdium a-moll 6. sz., I. jegyzetfüzet). Feltárul a zene hangszeres eredetének gazdagsága is - a briliáns csembalóstílus (F-dur No. 8,9), a finom klavitrord stílus (D-moll No. 5, A-moll No. 12 az I. jegyzetfüzetből), a orgona nagysága (C-dúr 2. sz. I. jegyzetfüzetből), kecsesség (C - 3. c-moll az I. jegyzetfüzetből).

A Prelúdium és fúga gyakorlatként íródott a diákok számára. Ezek a miniatúrák művészi érdemeiken túl lehetőséget adnak a tanárnak arra, hogy elmélyítse a tanulóban a Bach-féle fogalmazás, artikuláció, dinamika, hangvezérlés jellegzetes vonásait, és elmagyarázza neki a többszólamúság elméletének olyan fontos fogalmait, mint pl. példa, téma, ellenpozíció, utánzás, rejtett többszólamúság stb.

Mi volt a prelúdium műfaja Bach korában és az azt megelőző időben?

Maga a prelúdium (a latin praeludo szóból) azt jelenti, hogy „előre játszom”, „bevezetőt készítek”. Ismeretes, hogy a 15. századtól kezdődően az előjáték egy improvizációs bevezető volt, melynek célja a zenész és a hallgatóság felkészítése volt a főmű előadására. Idővel az ilyen bevezető fantáziák egyre teljesebbé váltak, gyakran le is írták őket, bár előadásukban megőrizték az improvizáció jegyeit. A 18. században, különösen Bachnál, a prelúdium már nem korlátozódik a hagyományos bevezető szerepre (például egy fúgára), hanem gyakran önálló műfajként értelmezik.

A „Kis prelúdiumok és fúgák” anyaga alapján elemezve a legjellemzőbb többszólamú problémákat, érdemes megjegyezni, hogy ezek Bach bonyolultabb műveiben is elterjedtek. Így reménykedhetünk abban, hogy a rájuk irányuló figyelem hozzásegíti a hallgatót ahhoz, hogy a jövőben nagyobb tudatosságot és önállóságot mutasson a nagy polifonista számára új műveinek elsajátításában.

Bach zenéjének egyik jellemző tulajdonsága dallamsorainak rejtett többszólamúsága, amely megteremti azok sajátos tartalmát. Fokozatosan a tanulónak meg kell tanulnia felismerni a rejtett többszólamúság többféle változatát.

Az elsőt feltételesen „pályának” nevezzük. Ebben a dallamban implikált hangok egyike áll, míg a másik felfelé vagy lefelé mozog. (Példa). A mozgó hangot kicsit gazdagabban játsszák, kicsit több kartámasztással és finom oldalirányú mozgással. Az ismétlődő hang egy kicsit könnyebben szólal meg.

Egy másik példa a rejtett polifónia típusára, amikor mindkét rejtett hang mozgásban van, mint a c-moll előjáték első ütemében (Példa). A rejtett többszólamúság feltárása érdekében fontos, hogy ne válasszuk valósággá, ne exponáljuk túl a hangokat, hanem csak a hangokat timbrodinamikai eszközökkel különítsük el.

Az egyik legfontosabb, talán elemi, többszólamú feladat, amellyel két szólam kombinációja során találkozunk, az egyik hang mozgásának hallása a másik folyamatos hangjának hátterében. Az elhúzódó hang hossza nagyon eltérő lehet, de a feladat ugyanaz: hallgasd meg a végéig, ne távolítsd el idő előtt, ne fojtsd el ritmikusan aktívabb hanggal. Ilyen példák segítségével a hallgató megtanulja a többszólamú előadás egyik fő törvényét - a hangok hangerejének függőségét az időtartamtól, minél teljesebb a hangzásuk. Hangzás szempontjából a rövid időtartamok a hosszabbak belsejébe helyezkednek (Példa).

Nehezebb, ha egy kiterjesztett hang háttérhangjának meghallgatása akkor merül fel, ha két hangot tartunk egy kézben, ami gyakran megtalálható a háromszólamú és többszólamú szövetekben. A 10. számú g-moll prelúdium második részének elején a „D” szoprán hátterében négy hang mozog lépésről lépésre, amelyek felváltva alkotnak egy hatodot, egy kvint, egy kiterjesztett negyedet, ill. az ötödik egy tartós „D”-vel. (Példa). Annak érdekében, hogy az összes intervallum valóban megszólaljon és hallható legyen, össze kell hozni az altszólam egyes hangjainak hangját azzal a hangerősséggel, amellyel a „D” szoprán megszólal az egyes új intervallumok kialakulásának pillanatában. Hasznos az ilyen helyeken dolgozni, két kézzel játszva, és a hosszú hang megtartása nélkül minden új negyednél megismételni a középső hangon, minden alkalommal halkabban, ahogy egy fokozatosan elhalványuló hosszú hang szólna. Nagyon óvatosan kell dolgozni a hangmérési képességen ilyen esetekben, ami Bachra jellemző.

A hangok teljes időtartamának megfelelő hallgatásának rossz modora miatt a Bach-művek vertikálisában érdekes jelenségek hallása csökken, beleértve az expresszív szekunder formációkat is, amelyeknél a hallgatók hajlamosak valamivel korábban eltávolítani a negyedeket, mint kellene. (Példa).

A hangos irányításnak különösen óvatosnak kell lennie olyan esetekben, amikor az egyik hang szünetekkel és levegővételekkel szólal meg, a másik pedig folyamatosan mozog. (Példa). Ilyen helyeken a tanulók gyakran elkövetik ugyanazt a hibát: összekeverik egymással a hangokat, megszakítják egy hosszú ideig kiírt hang sorát, és ezzel a sorral kapcsolják össze egy másik hang utolsó rövid hangjait a szünet előtt.

A többszólamú tanulók számára nagy nehézséget jelent a hangok intonációs egyéniségének megőrzése, ha a frázisok felosztása és csúcspontjai nem esnek egybe, ami aktív hallásszabályozást igényel, ha a többszólamú munka ismert módszereit használjuk: két szólam lejátszása különböző kézzel, egy és másikat énekelni, tanárral két hangszeren játszani stb. A három- és négyszólamúaknál fontos meghatározni az egyes szólamok funkcióját, ne feledjük, hogy a többszólamú hangok egyenlősége nem jelenti azok egyenlőségét. Egyes hangok megnövekedett szemantikai terhelést hordoznak, mások háttérszerepet hagynak magukban, míg mások fontosságuk előtérbe kerül a következő konstrukciókban.

Figyelembe véve az emberi figyelem azon tulajdonságait, hogy egy pontra koncentráljanak, más tárgyakat a perifériára helyezve, mintha a figyelem középpontjától koncentrikusan eltávolodó körökben lennének, a tanár ne állítson lehetetlen feladatot a tanulóknak, hogy minden hangot egyformán halljanak. Meg kell határozni azokat a hangokat, amelyek fontosságuk szerint a figyelem élvonalában legyenek, míg a többinek a figyelem mezejébe kell kerülnie. A tanuló ismeri őket, mert sokszor külön-külön is meghallgatta, és most egyszerre több dallamsort játszva a háttérben vagy harmadikban kellene hallania. A polifóniában nagyon fontos a kidolgozott, fejlett figyelem, amely lehetővé teszi, hogy egyszerre több hangsíkot lefedjünk „egyetlen pillantással”, és ne csak az elsőt - a témát. Ezt sok éves koncentrált munkával érik el.

A hallgatók általában a legfelső hangot vagy témát vonják be figyelmükbe, míg a többiek kontrollálatlanul, gépiesen játszanak. A munkában ezért különösen fontos, hogy az alsó, és leginkább a középső hangokon dolgozzunk.

A fúgákról és fugettákról szólva, amelyek szintén szerepelnek ebben a gyűjteményben, meg kell jegyezni, hogy bár ezek a művek előkészítő szakasz a HTC-nél a „Jól temperált Clavierrel” ellentétben a fugettek és fúgák belső tartalmukban nem annyira fejlettek.

Mivel a fúga formailag az imitatív többszólamúság legszigorúbb műfaja, erős konstruktív és logikai alapelvvel bír, ezért fontosnak tűnik, hogy a tanulók minden esetben megértsék a fúgaalkotás törvényeit és azok megvalósítását.

Ugyanakkor a fúga tanulmányozása nem hagyhatja figyelmen kívül a zenemű elsajátításának néhány általános elvét. Az iskolai gyakorlatban elterjedt többszólamú kompozíció munkáinak sorrendje - az egyes szólamok megmunkálásától (a teljesség reprezentációja nélkül) a hangpárok megszólaltatásához és csak a végén - a teljes mű hangzásának megismeréséig teljesen elfogadhatatlan.

Célszerű a fúgával való első találkozást úgy kezdeni, hogy holisztikus figurális és érzelmi zenei megértést szerezzen a mű tanári általi lejátszásával vagy felvételen történő meghallgatásával. Ezzel párhuzamosan történik a mű intellektuális és logikai fejlesztése: formájának, tematikus anyagának és átalakításainak elemzése, hangszínterv stb. És csak a mű holisztikus felfogása alapján kezdődik az alapos elemzés, a hangjáték, a nehézségek leküzdése. Mindaz, amit analitikusan felfognak és hallással „megszereznek”, fokozatosan előadói eszközökkel valósul meg.

Ahhoz, hogy a tanulók megértsék Bach stílusát, elengedhetetlen a szerkesztő választása. A hazai pedagógiai gyakorlatban a nagy példányszámban való megjelenés miatt K. Csernij és N. Kuvsinnyikov „Kis prelúdiumok és fúgák” kiadásai terjedtek el leginkább. Kuvsinnyikov kiadása az 1950-es évek eleje óta sokszor megjelent. Az 1960-as évek közepe óta N. Kopcsevszkij bevezető cikkével jelent meg. Érdekes a „Kis prelúdiumok és fúgák” lipcsei kiadása Kopper szerkesztésében, amely közel áll az urtexthez. Csak metronóm szimbólumokat (zárójelben), tempó- és karakterjelzéseket (apró betűkkel) tartalmaz. Külföldi kiadványokból - Hernádi L. (Magyarország) és T. Balan (Románia) szerkesztésében. S. Didenko kiadása kevésbé ismert. A legnépszerűbb kiadásnak N. Kuvsinnyikov kiadását tartják.

A módszertani irodalomban sokszor elhangzott, hogy K. Cherny kiadása elavult. Meg kell azonban jegyezni, hogy N. Kuvsinnyikov kiadása szinte teljesen tükrözi Csernij értelmezési elveit. Ez befolyásolja a fő előadói eszközök - dinamika, tempó, artikuláció - értelmezését.

A „kis előjátékok és fúgák” óriási szerepet játszanak a leendő zenész megformálásában. Ebből a gyűjteményből sok szál nyúlik az „Inventions” és a „The Well-Tempered Clavier”-ig.

Találmányok és szimfóniák.

1720. január 22-én Bach elkezdett darabokat írni egy jegyzetfüzetbe legidősebb fiának, Wilhelm Friedemannnak, aki akkor 9 éves volt. Ebben a jegyzetfüzetben a „zenei ábécé” mellett ujjlenyomat-példák, dekorációs táblázat, különböző típusú egyszerű művek - prelúdiumok, korálok stb. - 15 kétszólamú darab, egy teljesen új műfaj, a „Praeambulum” és 14 darab „Fantasien” néven háromszólamú darabok kerültek elhelyezésre. Ez a kétszólamú és háromszólamú találmányok első, nagyrészt kidolgozatlan, kidolgozatlan változata.

A második szerzői kiadást csak Bach egyik tanítványának másolata őrizte meg. A gazdagon díszített darabok ebben a változatban kizárólag kulcsonként rendeződtek: minden háromszólamú darabot megelőzött egy azonos kulcsú kétszólamú darab. Már tizenöt háromszólamú játék van itt.

Az 1723-as harmadik, végső kiadásban Bach a darabokat az összes kiadásból ismert sorrendbe rendezte; a kétszólamúakat találmánynak, a háromszólamúakat szimfóniának nevezik. Ez a kézirat kétségtelenül a szerző végső változatát képviseli: ezt bizonyítja az elkészítésének gondossága, valamint az, hogy címlappal van ellátva, amelynek címe részletesen meghatározza e gyűjtemény pedagógiai céljait. Íme ennek a címsornak a szövege:

„Egy igazi útmutató, amelyben a clavier szerelmeseinek, és különösen a tanulásra szomjazóknak világos utat kínálnak, hogyan tanulhatnak meg nem csak két szólamot játszani, hanem a további fejlődéssel három kötelező (kötelező - kötelező) hangot is helyesen és szépen kezelhetnek. , ugyanakkor nemcsak megismerkedhet a jó találmányokkal, hanem tisztességesen ki is fejlesztheti azokat; és ami a legfontosabb, hogy dallamos modort érjünk el a játékban, és ezzel egyidejűleg erős hajlamot szerezzünk a kompozícióra.”

Ezekben a darabokban Bach ötvözi a hangszertanulást (dallamos hangprodukció kialakítása, több önálló szólam egyidejű megszólaltatásának elsajátítása) a zeneszerzés tanításával. De a találmányokat, haszonelvű és pedagógiai céljuk ellenére, gazdag figurális tartalom jellemzi - ezek a zeneművészet igazi remekei.

Egy ilyen csodálatos pedagógiai gyűjtemény létrehozása után Bach a hangjegyek és dekorációk rögzítésére szorítkozott, és olyan fontos részleteket hagyott fel, mint a dinamika, a tempó, a megfogalmazás, az ujjlenyomat és a dekoráció dekódolása. Mindezeket az információkat az óra során közölték a diákokkal, és az érett zenészek számára, akik már behatoltak az előadás titkaiba, ez magától értetődő volt.

Az akkori zenében szinte soha nem használt „találmány” definíciója a latin „invento” szóból származik, ami feltalálást, felfedezést jelent. Ezt követően ezt a nevet önkényesen terjesztették Bach műveinek és szimfóniáinak szerkesztői, amelyek ily módon „háromrészes találmányokká” változtak.

„Ezek a színdarabok mindegyike önmagában csoda, és nem hasonlít a többihez” – írta A. Schweitzer, hozzátéve, hogy ezt a 30 darabot „csak egy végtelenül gazdag belső világgal rendelkező zseni hozhatta létre”.

Ahogy N. Kalinina mondja „Bach billentyűs zenéje a zongoraórán” című könyvében, a találmányok mély értelme az, amit először az előadónak kell éreznie és feltárnia. E darabok megértésének nagy része a Bach-korszak előadói hagyományaira való hivatkozással érhető el, és ezen az úton az első lépés, hogy a hallgatót megismertessük azon hangszerek (csembaló, klavikord) hangzásával, amelyekre Bach klavier műveit írta.

___________________

3 A. Schweitzer „Johann Sebastian Bach”, 242. o

Annak érdekében, hogy a „Találmányok és szimfóniák” újdonságait a tárgyalt többszólamú anyaghoz képest kellő mértékben lefedjem, szeretnék néhány találmányon elidőzni.

Nem titok egyetlen tanár előtt sem, hogy néha milyen nehéz felkelteni a diákok érdeklődését a beavatkozások iránt. Miért alacsonyabb ezeknek a daraboknak a népszerűsége, mint I.S. bármely más többszólamú művének népszerűsége? Bach? A pedagógiai gyakorlat azt mutatja, hogy a beavatkozások céljára és jellegére vonatkozó előzetes felkészülés nélkül tanulmányozásuk kevés hasznot hoz. A találmányok azonban pótolhatatlanok a zeneoktatásban, a többszólamúság igazi iskolája.

Mint tudják, minden találmány kétszólamú játék. A kétszólamú tökéletes elsajátítása pedig azt jelenti, hogy megkapjuk a kulcsot bármilyen típusú Bach-polifóniához.

A zenei nyelv megkülönböztető tulajdonságainak tudatlansága, dallam I.S. Bach, mély csalódást okozhat a hallgatóknak, hiszen nem találnak egy adott darabban sem érzelmi fényességet, sem a dallam szépségét, sem a hang varázsát. Ugyanígy a C-dúr találmány félütemes témája sem árul el semmit a hallgató előtt, amíg meg nem tudja, hogy a téma Bach korában egészen más szerepet játszott és egészen más célokat követett, mint a későbbi zenei stílusok alkotásaiban. A 17. és 18. századi zeneszerzők fókuszában nem annyira a téma eufóniája és szépsége állt, hanem a darabban való fejlődése, átalakulásainak gazdagsága, a szerző által alkalmazott hang- és kontrapontos fejlesztési technikák, azaz , azokat az „eseményeket”, amelyek az egész kompozíció során vele történnek.

Az ókori többszólamú stílusú művek egy művészi kép feltárására, a téma többszöri ismétlésére épülnek, a mag, amelynek fejlődése meghatározza a darab formáját.

Az összes találmány közül a C-dur találmány szerezte a legnagyobb népszerűséget.

A C-dur`invention témakör elemzésének megkezdésekor a hallgató önállóan (vagy tanári segítséggel) meghatározhatja annak határait és természetét. A dallamsor értelmes kivitelezésének egyik fontos feltétele a téma helyes kiejtése. Annak elkerülése érdekében, hogy az iskola a téma első hangjára helyezze a hangsúlyt, meg kell tanítani a tanulót, hogy tartson szünetet, és ossza el a kéz mozgását úgy, hogy a billentyűzetben való teljes elmerülése a téma csúcspontjára essen - a hangra. „g”. Amikor egy téma elnyerte zenei teljességét, hasznos végigjátszani az összes megvalósítását, hogy minden regiszterben érezhető legyen. Ezután gyakorolhatja a következő gyakorlatot: a tanuló először csak a témát adja elő (mindkét hangon), a tanár pedig az ellenkezőjét, majd fordítva. Ezenkívül probléma merülhet fel - a dekoráció (mordent) egyenetlenül játszódik le. Fontos közvetíteni a tanuló felé, hogy a dekoráció nem önmagában szólal meg, hanem észrevétlenül „szőtt” bele a dallamba.

Miután jól elsajátította a témát és az ellenpozíciót, továbbléphet az egyes szólamok dallamvonalának gondos feldolgozásához. Jóval az összevonásuk előtt a találmányt tanárral együttesben kell előadni – először szakaszokban, majd egészben.

Ezután a hallgatónak el kell magyaráznia a számára még nem ismert intermotív artikuláció fogalmát, amely az egyik motívum elválasztására szolgál a másiktól. Ez látható a harmadik ütemben, amikor a téma körforgásba kerül. A motívumok kombinálásához először külön kell megtanítani őket, majd kombinálásukkor el kell magyarázni a tanulónak, hogy fontos minden motívum utolsó hangját meghallgatni, és a hangot „átvinni” a következőre.

Az eredmény egy folyamatos folyamat, amely hallgatásból és hangátvitelből áll. Egy hang végét hallgatni azt jelenti, hogy hallgatni az előzőt, érezni pedig a zene mozgását azt jelenti, hogy gondolkodni és hallgatni „előre”.

A helyes dallamosztás készsége Bach korában nagy jelentőséget tulajdonított, amint azt az is mutatja híres zenészek Abban az időben. Couperin drámáinak előszavában ezt írta: „Itt egy új jelet talál, amely egy dallam vagy harmonikus kifejezések végét jelzi, és világossá teszi, hogy az előző dallam végét el kell választani, mielőtt továbblépne a következő. Ez szinte észrevétlenül történik. A kifinomult ízlésű emberek azonban anélkül, hogy ezt a kis szünetet hallanák, úgy érzik, valami hiányzik az előadásból. Egyszóval ez a különbség azok között, akik megállás nélkül olvasnak, és azok között, akik pontokat és vesszőket figyelnek.”4

A cezúra legnyilvánvalóbb típusa a szövegben jelzett szünet. A legtöbb esetben szükség van a szemantikai cezúrák önálló felállításának képességére, amelyet a tanárnak kell belecsempésznie a tanulóba. A C-dur találmányban a témát, az ellenpozíciót és a téma új megvalósítását az első hangban cezúrák választják el egymástól. A tanulók meglehetősen könnyen megbirkóznak a cezúrával, amikor egy témáról az ellen-kiegészítésre lépnek, de az ellen-kiegészítéstől a téma új megvalósításáig a cezúra végrehajtása nehezebb. Óvatosan kell dolgoznia, hogy a második ütem első tizenhatodát halkabban és halkabban vegye fel, mintha kilégzéskor, és észrevétlenül és könnyedén elengedi az ujját, azonnal támaszkodjon a csoport második tizenhatodára (G), énekelje mélyen és jelentősen, új kezdetét mutatva.a téma kivitelezése. A diákok itt általában súlyos hibát követnek el, amikor a tizenhatodik hangot a caesura staccato előtt játsszák, és még durva, durva hanggal is, egyáltalán nem hallják, hogyan szól. Braudo azt ajánlja, hogy a cezúra előtti utolsó hangot lehetőleg tenuto játsszák le.

Ezenkívül meg kell ismertetni a hallgatóval az intermotivikus cezúra jelzésének különféle módjait. Jelezhető szünettel, vagy a szerkesztő döntésétől függően minden esetben egy vagy két függőleges vonallal, egy sor végével, a cezúra helyén vesszővel, vagy egy staccato-val (pont) a megjegyzést megelőzően. a cezúra. A következő példában a hangjegyek feletti pontok (staccato) nem jeleznek

_______________________

4 M. Druskin „A külföldi zene története”, 62. o

ezeknek a hangoknak hirtelen kiejtésének szükségessége, de csak arra emlékezteti a tanulót, hogy ezzel a hanggal fejezze be a következő motívumot, és figyelmeztesse a nemkívánatos összekapcsolását a következővel.

A harmadik részben fontos felhívni a tanuló figyelmét arra, hogy képes hallani az alsó hang mozgását a felső hang folyamatos hangjának hátterében. Fontos, hogy a hosszú hangot végig hallgassuk, ne távolítsuk el idő előtt, és ne fojtsuk el ritmikusan egy aktívabb mélyhanggal.

Lehetetlen nem megemlíteni Bach polifóniájának olyan lényeges pontját, mint az ujjazás. Az ujjak helyes megválasztása nagyon fontos feltétele a hozzáértő, kifejező előadás, helytelen – nem kevésbé akadályozhat, mint a zeneszerző stílusának nem megfelelő dinamikát, artikulációt és megfogalmazást. Amint azt Bach korának előadói hagyománya is sugallja, az artikuláció volt a fő kifejezési eszköz. Ennek a feladatnak volt alárendelve az akkori ujjazás, amely a motivikus képződmények konvexitásának és megkülönböztethetőségének azonosítását célozta. A billentyűsök főként három középső ujjat használtak, amelyeknek körülbelül egyforma hosszúsága és erőssége volt, ami biztosította a hangzás és a ritmikai egyenletesség elérését - ez az ősi zene legfontosabb alapelve. Az első ujj fontosabb szerepe Bachnál nem szüntette meg az ujjak eltolásának elvét – hosszúról rövidre (4,3,4,3 és így tovább). Az ujj fekete gombról fehérre csúsztatását is megőrizték, és széles körben alkalmazták a „csendes” ujjhelyettesítést is.

Bach "Találmányai és szimfóniái" a gyermekzeneiskolák 5-7. osztályaiban való tanulásra készültek. Ötödik osztályban a következő kétrészes találmányokat végzik: C-dur, B-dur, e-moll és a-moll. A hatodikban - kétrészes: No. 3 D-dur No. 5 Es-dur No. 7 e-moll No. 10 G-dur No. 11 g-moll No. 12 A-dur No. 15 h-moll háromrészes: No. 1 C-dur, No. 2 c -moll, No. 6 E-dur, No. 7 e-moll, No. 10 G-dur, No. 11 g-moll, No. 15 h -moll. A hetedik évfolyamon háromrészes találmányok 3. sz. D-dur, 4. sz. d-moll, 5. sz. Es-dur, 8. sz. F-dur, 9. sz. f-moll, 11. sz. g-moll , No. 12 A-dur, No. 13 adnak elő a-moll, No. 14 B-dúr.

Megemlítem a „Találmányok és szimfóniák” kiadásait is. A pedagógiai és előadói gyakorlatban három legnépszerűbb kiadás létezik: F. Busoni, A. Goldenweiser, L. Roizman.

Bach két- és háromszólamú találmányainak legnagyobb előadói és tolmácsolói közé tartozik Tatyana Nikolaevna és Glen Gould.

A fentieket összefoglalva, F. Busoni helyes megjegyzése szerint a „találmányok és szimfóniák” „a zeneszerző fő zongorista művének, a Jó temperált klaviernek a legalkalmasabb előkészítő anyaga”.

_____________________

6 I.S. Bach "Találmányok zongorára" (szerkesztette: Busoni), 55. o

"A jól temperált clavier"

A „The Well-Tempered Clavier” – mint Bach egyik billentyűs gyűjteménye sem – ilyen kiterjedtséggel és mélységgel tükrözi a zeneszerző művészetének lényegét.

Prelúdium- és fúgaciklusának megalkotásakor Bach nagyon konkrét célt tűzött ki maga elé: megismertetni a klavier játékosokkal mind a huszonnégy nagy moll hangot, amelyek közül sokat addig nem használtak. Meg akarta mutatni a billentyűs hangszerek temperált hangolásának kétségtelen előnyét a régi időkben általánosan elfogadott természetes hangoláshoz képest.

Bach határozottan elhatározta, hogy alkotó példájával bebizonyítja a jelentőségét a mai napig megőrző temperamentumrendszer teljes gyümölcsözőségét. Ez a rendszer abból áll, hogy az oktávot 12 egyenlő félhangra osztják, és kvinteket és terceket nem tiszta természetes hangnemben, hanem temperált mesterséges hangközökben (a Werkmeister A. orgonamester találta meg, de gyakorlati felhasználásra nem helyezték) fel.

A „Jól temperált clavier” a zeneszerző sokéves, negyedszázados munkájának eredménye. 1722-ben Bach egyesítette a ben létrehozottakat más idő 24 prelúdium és fúga, és a következő címet adta a gyűjteménynek: „A jól temperált klavier vagy Prelúdiumok és fúgák, minden hangon és félhangon, dúr és moll terceken keresztül. A tanulni vágyó zenész fiatalok javára és hasznára, valamint azok időtöltésére, akik ebben a tanításban tökéletességet értek el. Zeneszerzője és előadója: Johann Sebastian Bach, Anhalt-Köthen kapellmeister nagyherceg és a Zene Vámházának karmestere. Az év 1722."

22 évvel később a zeneszerző létrehozta a második ciklust: „24 új előjáték és fúga”, amelyet idővel a HTC második részének kezdtek tekinteni.

E színdarabgyűjtemény figyelemre méltó jellemzője, hogy a prelúdiumokat és a fúgákat egyenrangú műfajú művekként csoportosították benne. Ez lehet a kontraszt és a hasonlóság viszonya – mindenesetre kialakult egy bizonyos belső kapcsolat az előjáték és a fúga között. E körülmény miatt a HTC játékokat párban tanulmányozzák.

A Jó temperált klavier prelúdiumait és fúgáit főleg középiskolás gyerekek adják elő. A legtöbbet előadott művek közé sorolhatjuk a következőket. Prelúdiumok és fúgák: (I. kötet): d-moll, g-moll, c-moll, Fis-dur, As-dur, B-dur. Prelúdiumok és fúgák (II kötet): c-moll, d-moll, f-moll.

A HTC I.S szerkesztőiről is szeretnék néhány szót ejteni. Bach.

Az egyik leggyakoribb kiadásnak Czerny és Mugellini kiadásait tartják, akik nagyban hozzájárultak Bach műveinek népszerűsítéséhez. Ezeket a kiadásokat azonban a romantikus értelmezés jellemzi, amely megfelel annak az időnek, amelyben éltek, és nem I.S. munkáinak valódi megjelenésének. Bach.

A Busoni kiadást a HTC egyik legjobb kiadásának tartják, amely nem tartalmaz felesleges, „idegen” szennyeződéseket. Az egyetlen hátránya, hogy a HTC I. kötetében a melizmák Bach-féle jelölései kimaradtak, és dekódolásuk közvetlenül a szövegbe van írva.

A Bartok-féle kiadás számos tagadhatatlan előnnyel rendelkezik, és a rendelkezésre álló kiadványok közül főként ajánlható. A kiadás hiányosságai között divatos megjegyezni: a töredékes dinamikát, a melizmák nehéz megfejtését és a színdarabok szerzői sorrendjének megsértését.

Végezetül szeretném elmondani, hogy Bach műveinek tanulmányozása mindenekelőtt nagyszerű elemző munka. Bach többszólamú darabjainak megértéséhez speciális ismeretekre és racionális asszimilációs rendszerre van szükség. A többszólamú érettség bizonyos szintjének elérése csak a tudás és a többszólamú készségek fokozatos, zökkenőmentes és folyamatos bővítése mellett lehetséges. Minden tanár, aki megalapozza a többszólamúság és a többszólamú technika elsajátítását, mindig komoly feladat előtt áll: megtanítani szeretni a többszólamú zenét (és a többszólamúságot minden más zenében), megérteni és örömmel dolgozni rajta.

Következtetés

Bach orgonaszeretete nem zárta ki alkotói érdeklődését a klavier iránt. Bach az elsők között volt, aki igazán értékelte ennek a hangszernek a potenciális képességeit és sokoldalúságát; a zongoramuzsika fejlődését vázolta a XYIII és 19. századok. Munkásságában Bachot az irányította különböző típusok az ő idejében létező hangszerek. Erős és hangzatos csembalóra írt több kézikönyvvel és egy kevésbé fényes, de dallamos hangzású kis klavikordra. Egyikük sem elégítette ki, és az újonnan megjelent és még mindig nagyon tökéletlen kalapácszongora. Művészi elképzelései más eszközöket igényeltek. Bach számos műve nem „fér bele” a kortárs klavierbe, úgy tűnik, olyan hangszerre írták, amely még nem létezik, de a megjelenését a zeneszerző félreérthetetlenül előre látja. Minden kreativitásával úgy tűnik, hogy javasolja magának a hangszernek a fejlesztését és javítását.

Alkotó kutatásai során Bachot a korában létező hagyományok vezérelték. Amint fentebb megjegyeztük, a 18. század első felében a klavier elsősorban otthoni hangszer volt, valamint tanítási hangszer. Kifejezési lehetőségeinek köre a zenészek számára meglehetősen behatároltnak tűnt. Átlagos szférája a műfaji jelenetek, olykor dalszövegek voltak – finomak, bár nem mindig mélyek.

Bach újítása mindenekelőtt a billentyűs zene tartalmi gazdagításában, figurális skálájának merész bővítésében rejlik. A zeneszerző billentyűs darabjai jelentőségüket tekintve nem maradnak el orgona- vagy vokális-hangszeres műveitől. Bach bebizonyította, hogy a billentyűs zene képes feltárni a legbensőségesebb líraiságot, mély filozófiai gondolatokat, ünnepi érzések feldobását és lelki zűrzavarát. Képes megtestesíteni a belső világ képeit és az objektív képeket, azokat nagyon specifikusan (például az érzések fejlődésének részletes nyomon követésével) és általánosságban (például magának az életnek a dinamikáját közvetíteni). Új, legváltozatosabb tartalom került a clavier art tulajdonába.

A csengő, tiszta és meglehetősen gyorsan elhalványuló csembaló hangzása arra ösztönözte a zeneszerzőket - Bach kortársait, hogy megindító, melizmatikával finoman díszített (főleg lassú darabokban), gyakran energikus, motoros, de mindig tiszta ujjütésen alapuló zenét alkossanak. Bach érezte a hangszer új képességeit – egy részlet értelmének finom közvetítését. Erre alapozza Bach billentyűs témáit. Kifejezőképességük rendkívül koncentrált. Itt minden jelentős – szünetek, sorok, megfogalmazások. Az egyéni intonációk különös hangsúlyt és súlyt kapnak. Bach makacsul igyekszik felülkerekedni a hangszer „ütősségén”: a kialakult tradícióval ellentétben igyekszik feltárni benne egy új tulajdonságot - a dallamosságot. Ez a klavier-értelmezés kapcsolódik Bach zenéjének figuratív világához, annak mély lírájához.

Bach újszerű megközelítése a klavierhez az interpretáció sokoldalúságában is megnyilvánult. A zeneszerző bebizonyította, hogy ez a hangszer nem csak kamara, hanem fényes, koncert is lehet, nem csak otthon, hanem nagy közönség előtt is alkalmas.

J.S. Bach a zeneművészet jövőjére fókuszál, minden következő korszakban való részvétele az átfogó zsenialitás fő aspektusa.

Az éles ellentmondásokkal és tragikus ütközésekkel teli 20. század nem nélkülözheti az I.S. zenéjével való szoros és állandó kommunikációt. Bach. Számos kiváló zenetudós, zeneszerző és előadó igyekszik megérteni e nagyszerű zeneszerző munkásságának titokzatos jelenségének lényegét. A vágy, hogy valódi kapcsolatot érezzen I.S.-vel, egyre tartósabb. Bach modernséggel.

Bach billentyűs művének nagy előadói és tolmácsolói közül a következő neveket nevezhetjük meg: S. Richter, G. Gould, S. Feinberg, J. Zak, M. Pletnyev, T. Nikolaeva.

Az I.S. kreativitása Bach nemcsak azoknak a zenészeknek kell, akik olyan hangszeren játszanak, amely megőrizte megjelenését Bach korából. A zeneszerző halála után a zenei gyakorlatban meghonosodott modern zongora nem nélkülözheti zenéjét. Még rekonstruált népi hangszerek különböző nemzeti kultúrák, arra törekszik, hogy belépjen a szférába professzionális művészet, J. S. Bach műveinek átiratait széles körben használják.

Évszázadok telnek, generációk váltakoznak, és Johann Sebastian Bach egyre grandiózusabbnak és fenségesebbnek tűnik az emberiség számára, mint egy hegycsúcs a tőle távolodó utazók számára.

Bibliográfia

A. Alekseev „A zongorajáték tanításának módszerei”. M., 1978

I. Braudo „Bach billentyűs műveinek tanulmányozásáról egy zeneiskolában”. L., 1979

V. Galatskaya „I.S. Bach." M., 1966

N. Gerasimova-Persidskaya „Bach és a modernitás”. K., 1985

M. Druskin „A külföldi zene története”. M., 1983

N. Kalinina „Bach billentyűs zenéje zongoraórán”. L., 1988

S. Lyakhovitskaya „Feladatok az önálló készségek fejlesztésére a zongoratanulás során”. L., 1975

Y. Milshtein „A jól temperált clavier, J.S. Bach." M., 1967

G. Neuhaus „A zongorajáték művészetéről”. M., 1988

V. Protopopov „A zenei forma alapelvei I.S. Bach". M., 1981.

G. Khubov „Sebastian Bach”, M., 1953

A. Chugaev „Bach billentyűs fúgáinak szerkezeti jellemzői”. M., 1975

A. Schweitzer „Johann Sebastian Bach”. M., 1965

Cantilena darabon dolgozni

zeneiskola középső osztályaiban.

Játék! Mit jelent ez diákjaink számára? Véleményem szerint ez az egyik legkedveltebb alkotás, ami az iskolai repertoárt alkotja. A szonáta formáival és hangerőivel ijesztő. A többszólamúságnak vannak bonyolult hangjai, az etűdöknek pedig technikai nehézségei vannak. A játék közelebb és érthetőbb a tanuló számára, függetlenül a képességeitől. A játékban a gyermek kifejezheti érzéseit, a zenéhez való viszonyát. A hallgató szó szerint az első lépésektől fogva találkozik a darabbal, amikor még csak most kezdi ismerkedni a zenével. És akkor nem szakít vele hosszú ideje. A darab különleges helyet foglal el a tanulók repertoárjában. Leggyakrabban félévente 2-3 darabot sikerül elkészíteni, még átlagos gyerekkel is. Azáltal, hogy a hallgatók repertoárjába színdarabokat is felveszünk, a legkülönfélébb korszakokból, stílusokból és irányzatokból származó zeneszerzők műveiből bőségesen válogathatunk.

A képzelet óriási szerepet játszik egy zenedarab elsajátításában. A képzelőerőt gyermekkortól ápolni kell. Gyermekek fiatalabb kor Jobban megértenek egy művet egy olyan programmal, amely a korosztályuknak megfelelő. Ezért a repertoár számos programszerű alkotást tartalmaz, amelyek konkrét gondolatokat, a gyermek figurális kifejezését szólítják meg. Az idősebb tanulók már megértik a zene összetettebb tartalmát, a zeneszerző elvont gondolkodást igénylő gondolatait.

Fontos szempont a repertoár kiválasztása. A tanárnak gondosan tanulmányoznia kell a tanuló idegrendszerének jellemzőit. Egyrészt ne támasztson a tanulóval szemben olyan túlzott igényeket, amelyeket természetes adottságai szerint nem tud teljesíteni, másrészt folyamatosan fejlessze képességeit.

Ezeket a sajátosságokat figyelembe véve a tanár meg tudja határozni, hogy melyik irányba célszerűbb a tanuló képességeinek fejlesztése. Fokozott ingerlékenységű tanulónak hasznos, ha többet dolgozhat dallam jellegű darabokon, a kantilénán. A lassú tanulónak az élénk természetű művek elsajátításán kell dolgoznia, miközben fejleszti a számára elérhető folyékonyságot és kézügyességet. Kívánatos, hogy a hallgató repertoárjában legyenek kantilénás és mozgó jellegű darabok.

A koncertre, vizsgára való darab kiválasztásakor fontos figyelembe venni a hallgató pszichológiáját, és a személyiségéhez közelebb álló darabot választani, hogy a hallgató jól érezze magát, és a legjobb oldalát tudja megmutatni. Hogy a közönség előtti beszéd ne váljon „kemény munkává”.

Tehát hol kell elkezdeni a munkát egy darabon? A munkát a teljes mű megtekintésével kell kezdeni, és azt teljes egészében lejátszani. Természetesen, ha a gyermek a tanulás kezdeti szakaszában van, akkor az első ismerkedés a játékkal tanári segítséggel történik. Ha ez egy középiskolai osztály, akkor a tanuló maga is láthatja a darabot. Ez az első olvasmány persze távol állhat az ideálistól, de még mindig jobb, mint darabokban játszani a darabot. Természetesen az első színdarab előtt meg kell beszélni a tanulóval a főbb pontokat: a hangterv, a mű mérete, formája, ügyelni kell a színpadi irányokra. Az első lejátszás után a mű a következő szakaszba lép, a darab megtanulásával. Ez a szakasz a legalapvetőbb, legfontosabb, fáradságos. Ennek a szakasznak a fő tartalma a darabonkénti játékon való megmunkálás, mindegyik technikai elsajátítása és művészi kidolgozása.

Ez a felosztás a mű zenei logikáján, a darab természetes felosztásán alapul, részekre, szakaszokra, periódusokra, mondatokra stb. dallamos frázisban külön intonációig, gyors passzusban külön alakig. Semmi esetre sem szabad ütemekre osztani, elindítva vagy levágva egy darabot az ütemvonalon, amely egy zenei gondolat közepén jön.

Másrészt, amikor egy darabon dolgozunk, nem ajánlott túlságosan pontosan rögzíteni a logikai határait, mert ez nehezen eltávolítható „varratok” kialakulásához vezet. Ennek elkerülése érdekében gyakorolni kell az átfedést, vagyis egy adott darab megtanulását, az előző végét és a következő darab elejét megörökítve.

Milyen sorrendben kell a „darabokon” dolgozni? Természetesen a hallgatók többsége nem fordít kellő figyelmet az egyes darabok megmunkálására, így ez a munka a végére jár. A legjobb esetben az elejétől a végéig eljátsszák a művet, vagy könnyű darabokkal és kényelmesebb, „kedvencebb” darabokkal kezdődik a munka, de a nehéz részekre már nincs elég erő. A tanár feladata végül is az, hogy tanítson, győzzön, kényszerítsen, legalább az órán, hogy a „legnehezebbekkel” kezdje.

A legfontosabb dolog az, hogy megtanítsa a gyermeket figyelni. A figyelmet a tanulás első szakaszaitól kezdve fejleszteni kell, ez minden további munkában meghatározó szerepet játszik. Meg kell tanítani a tanulót, hogy figyelmesen hallgassa a zene tartalmát, a hangzás minőségét, figyelje a ritmus pontosságát, a fogalmazás sajátosságát, a pedálozás tisztaságát, a szöveg helyességéről nem is beszélve. Biztosítani kell, hogy a gyermek megtalálja a saját hibáit a játékban. Fennáll a veszély, ha a tanuló házi feladatában hibás szöveget és ujjlenyomatokat tanul meg.

Most közvetlenül rátérhetünk az elemezni kívánt darabra. Mesélek egy kicsit arról, hogy mi előzte meg ezt a munkát. Tavaly a diák R. Schumann „Tél” című darabját játszotta az „Album for Youth” sorozatból. Bonyolult hangvezérlési problémákat oldottunk meg, szubvokális polifóniát adtunk elő, és a hangzáson dolgoztunk. Ebben az évben kezdtük meg F. Chopin munkásságával való ismerkedést. Mindegyik zeneszerző zenéje nagyon egyéni. Azt a korszakot, amelybe munkájuk esik, általában a romantika korszakának nevezik.

A romantika korának zenéjének egyik fő jellemzője a hangszeres miniatúrák bősége. visszatérve programzene Schumann darabját konkrét programmal játszottuk, a Nocturne-nak pedig van programja, de inkább elvontabb.

Nyáron keringőkkel, előjátékokkal ismerkedtünk. Felvételeken hallgattuk Chopin zenéjét, hogy elmerüljünk az adott korszak és stílus zenéjében.

Egy diák noktürnt játszik cisz-mollban. 1833-ban íródott, és csak 1875-ben adták ki először.

Milyen problémák merültek fel a munka tanulmányozása során. A lassú, kantiléna típusú darabok megmunkálása elsősorban a hangzáson múlik, és Chopin műveiben ez a legfontosabb feladat. Tökéletes legato (amire Chopin részéről mindig is maximális odafigyelés járt), dallamos „simogató” érintés (az ecset különleges hajlékonyságával, a mozdulattal, amelyet Chopin az énekesek lélegzetvételéhez hasonlított). Chopin a zongorahang „ütősségét” igyekezett leküzdeni azáltal, hogy „szólalást” ér el az előadásban. Ehhez nagyon hasznos, ha a diákok megtanulnak „énekelni”.

A mű első ütemeitől kezdődnek a hangzási nehézségek. Nagyon összetett 4 ütemű akkord intro. Fontos megtalálni a szavazatok megfelelő arányát. Tanuld meg, hogyan építs fel akkordot „vízszintesen” és „függőlegesen” is. Jó hangokat hallgatni különböző kombinációkban: basszus és dallam, basszus és középhang, dallam és középhang stb. A szünetek nagy veszélyt jelentenek. Feltétlenül mentálisan kell énekelni őket. A teljes bevezetőt feloszthatod kisebb időtartamokra, és folyamatosan énekelheted őket, ezzel is segítve magad a hangoddal. Ez segít érezni az előre mozgást: mert. szünetekben fennáll a pulzáció elvesztésének veszélye. Kerülni kell a gyenge idő, a nyolcadok hangsúlyozását is.

A munka következő szakasza természetesen a tételek külön-külön történő megmunkálása. A kíséret harmonikus figurái a költői dallam hátterét képezik. Nagyon jó akkordokra összerakni a kíséretet és végighallgatni a harmóniát. Beszélje meg a tanulóval az összes hangváltozást és eltérést. Ezután dolgozza ki a figurákat a basszussal kapcsolatban. Nagyon fontos megtalálni a megfelelő basszushangot anélkül, hogy túlterhelné vagy elveszítené. Az egyenes hangzás nem megengedett Chopin zenéjében. Csak a basszusvonalat hallgassa.

A jobb oldali részen dolgozni azt jelenti, hogy a hangon dolgozunk, megérintjük a billentyűzetet. A „gyengéd”, meleg, „szívhez szóló” hang eléréséhez nagyon intenzíven, „mélyen” kell nyomni a gombokat, ugyanakkor az ujjainkat a lehető legközelebb kell tartani a billentyűkhöz. Nagyon jól „fogd meg” az egyes hangokat, és feltétlenül „hallgasd meg”, hogyan áramlik át az egyik hang a másikba. A jobb kéz részt a hanggal is jó gyakorolni.

A Chopin-féle „kantilena” dallamossága átjárja az egész zenei szövetet, és nem csak a domináns hangot.

A kezdeti szakaszban meg kell tanulnia a darabot dekorációk nélkül, hogy világosan megértse és megértse a ritmikus mintát.

Nehéz átmenet a középső részre, mert változás történik méretben, ritmusban, tempóban. A középső rész más jellegű. A középső rész vége adagio-ra tér át. Fontos megtalálni a tempó arányát.

Ritmikus szempontból nehézségek vannak. Hármasikrek egyenletessége. Játssz lassú tempóban, 2 ütem kombinálásával (ugyanaz a „ritmikus rács”). Aztán 2 ütem hozzáadásával felépítették a középső rész teljes epizódját. A teljes szerkezet alapját képező alsó szólam megfogalmazásán dolgoztak.

Dolgozz a díszítéseken (trill, kecses jegyzetek, ujj glissando). Trill - ha lehetséges, jobb, ha nem játszik a szomszédos 3. és 4. ujjakkal. 4&5. Mivel a 4. ujj mozgásában némileg korlátozott. Célszerű megtanulni különböző tempóban, a lassútól a gyorsig, fokozatos gyorsítással és a hangintenzitás változtatásával P-ről f-re és fordítva. Neuhaus kétféleképpen javasolta a trilla megtanulását: 1) csak az ujjaival játsszon, jóval a billentyűk fölé emelve, érezve szabad, de könnyű lendítésüket. Játssz anélkül is, hogy az ujjaidat a billentyűzet fölé emelnéd, így „még papiruszpapír sem csúsztatható az ujjhegy és a billentyű felülete közé”. Ilyen trilla hangzik a noktürn zenéjében. 2) az ellenkező módszer. A kéz és az alkar vibrációjának használata. A zongoristák gyakorlatában gyakrabban használják az első és a második kombinációját.

A noktürn záró részében az ujj glissando technikával találkozunk. A hangzás jellege és a passzusok tempója itt nem engedi meg a nyomást és a lökést. Nem igénylik az egyes hangok megkülönböztetését, hanem a lehetséges sebességet, mert A fő cél nem a világosság, hanem a szövegrész utolsó hangjának keresése, egy glissando benyomását keltve. Ehhez a technikához a legjobb, ha ujjait a billentyűkön csúsztatja felemelés vagy lengés nélkül. Lassú tempónál hasznos a szövegrészeket úgy tanulni, hogy kis ujjfesztávolsággal ütögetjük a billentyűket. Ebben az esetben kissé meg kell döntenie a kezét az aktuális járat felé. Az áthaladás simasága és sebessége nagymértékben függ az első ujj mozgásának ügyességétől. Jó elkülöníteni és megtanítani a kézforgatásokat 3-tól 1-ig, 4-től 1-ig. A probléma az átmenet ritmikus egyenletességében merült fel. A kíséret itt segít. Ez egy ritmikus támogatás. „Pulzusa” támogatja a jobb kéz járatait.

Ujjozás kérdése. A művészi feladattal, a játék kényelmével és szabadságával kapcsolatban már a munka első szakaszában figyelembe kell venni az ujjazást. A rögzített ujjfogásokat nagy nehézségek árán újratanulják, és a jövőben megzavarhatják a mozdulat végrehajtását, váratlanul jelennek meg az előadó számára, és megzavarhatják a játékot. Ezért gondosan elemeznie kell a zeneszerző és a szerkesztő által jelzett ujjlenyomatokat.

Az ujjazás különbségei a romantikusok alkotásaiban:

Változás

Csúszás

Helyettesítés

1. feketén

Törölje a mentési szabályokat. pikkelyekből és arpeggiókból.

A romantikusok számára a legfontosabb az egyes ujjak használata.

Néhány szó a pedálozásról. Ez a legfontosabb része a hanggal kapcsolatos munkának. A pedálozás elválaszthatatlan a teljes hangpalettától. Sajnos tanulóink ​​nem tudják teljesen szabadon használni a pedált. Legjobb esetben közvetlen vagy késleltetett pedált használnak. Természetesen elengedhetetlen a különböző pedálozási technikák (közvetlen, késleltetett, félpedálos, tremor, előpedálozás) elmondása és megtanítása, ha lehetséges. A fő asszisztens ebben természetesen a pletyka. Nagyon alaposan meg kell hallgatnia a „milyen hangokat?” Az auditív megfigyelésnek állandónak kell lennie. Nathan Perelman egy érdekes kijelentése: „A pedálozás kézikönyve éppolyan elképzelhetetlen, mint mondjuk a Boszorkányság rövid kurzusa vagy az A Manual on Magic.” Mindaz azonban, ami korábban elhangzott, nem oldja meg a „zongoraéneklés” problémáját. Ez utóbbi nem annyira attól függ, hogy a dallam minden egyes hangját külön-külön kinyerjük, hanem a hanglejtésben, mondatban, periódusban és a fogalmazásmódban való ötvözési módot. A hang elsajátítása azt jelenti, hogy elsajátítjuk a zenei kifejezések törvényeit. Itt ismét visszatérhetünk a vokális „éneklés” művészetéhez. Hasonlítsa össze az énekes légzését és a zongorista kezének „lélegzését”. A kéznek az egész játék során „lélegeznie” kell, képesnek kell lennie arra, hogy egy „lélegzetvétellel”, egy mozdulattal következetesen hangsort vegyen fel. Minden apró kifejezésnek megvan a maga csúcspontja. Miután megtudta, hol található a dallamhullám csúcspontja, el kell osztania a kéz leheletét úgy, hogy az „rohanjon” a „gravitációs” pontra.

Árnyalatok. A Nocturne dinamikus terve meglehetősen nyugodt. A finom árnyalatoknak harmonikusan kell áradniuk a tanuló változatos érintéséből, a dallamminta és a kíséret egyes elemeinek végrehajtásától függően.

A darab előadásra való előkészítésének utolsó szakasza. Feltétlenül fel kell vázolni azokat a helyeket, ahol a hallgató átveheti a munkát. Ebben a szakaszban a játékot automatizálni kell. Ne engedje, hogy a tanuló visszamenjen az elejére. Legyen képes „kiszabadulni” minden helyzetből. Érje el a játékot megállások és átfedések nélkül. A darabot jó előre előadni (szülőknek, barátoknak, más tanároknak). De még akkor is, ha a darab készen áll a nagyközönség előtti bemutatásra, elengedhetetlen, hogy a legnehezebb és „árulóbb” részeken lassan haladjunk tovább.

IRODALOM:

1. Milich B. Zongorista növendék végzettsége. K.1979
2. Ginzburg L. „Egy zenén való munkáról.” - M., 1968.
3. Hoffman I. Zongorajáték. M.: 1998.
4. Kogan G. Egy zongoraművész munkája. M.: 1979.
5. Savshinsky SI. Dolgozik egy zenén. L.: 1961.
6. Shchapov. A.P. Zongoralecke zeneiskolában és főiskolán. M.:2001

KERÜLETI ÖNKORMÁNYZAT KÖLTSÉGVETÉSI KIEGÉSZÍTŐ OKTATÁSI INTÉZMÉNY

Znamenskaya GYERMEK MŰVÉSZETI ISKOLA

TAMBOV RÉGIÓ

Esszé

Különféle műveken dolgozni az általános zongoraórán

Elkészült:

zongoratanár

Kovalenko B.P.

Znamenka

TARTALOMJEGYZÉK:

BEVEZETÉS………………………………………………………………………………….3

Az „általános zongora” tudományág történetéből…………………………..5

A zenemű megalkotásának általános elvei……………7

Munka a kantilénán……………………………………………………………………………………

Mozgó jellegű színdarabok…………………………………………………………16

KÖVETKEZTETÉS……………………………………………………………….20

IRODALOM………………………………………………………………………………………21

BEVEZETÉS

Zongorázni, mint hangszertadva teljes kép zeneitextúrák, nem lehet más, mint elbűvölni az igazitzenei tehetség.

N. A. R i m s k i y-K o r s a k o v

A tömeges zenei nevelés és oktatás Oroszországban főkéntrendszerben végzett nevelőmunkávalgyermekművészeti iskolák (DSHI) és gyermekzeneiskolák (CMS).Visszatekintés a kialakulás történetébe és az elvekbea gyermekek iskolarendszerének működése lehetővé teszi a tendencia nyomon követéséta zene általános professzionalizálásának fokozatos feladásakiképzés.

Manapság az oktatás humanizálásának gondolatával összefüggésben ez különösen fontosa zene, mint forma révén sajátítja el a tanulói fejlődés problémájátMűvészet. Ez a dolgozat alapvető fontosságúvá válika gyermekzeneiskolában uralkodó tanulócsoporttal kapcsolatban,nem a szakmai továbbképzésre orientált.A közös feladatok prioritásának tudatosítása zenei fejlődés hallgatókelkerülhetetlenül a munka szerkezetének és formáinak kiigazításával jára tanárok, különösen a tantárgy szerepének és helyének általános újragondolásazongoraVkészítményhallgatókDMSh.

Az általános zongora tantárgy a gyermekzeneiskola zenei nevelésének fontos eleme. A gyermekzeneiskolák és művészeti iskolák általános zongora tagozatai vagy osztályai összehozzák a különféle hangszerekkel foglalkozó tanulókat. Bármilyen szakterületű zenésznek kellően jártasnak kell lennie a zongorázásban: bármilyen formájú és műfajú művet, bármilyen számára írott zenét tud játszani.

előadó személyzet. Ezért a gyermekzeneiskolákban és a gyermekművészeti iskolákban a második évbenfiatal zenészek képzése, a kiválasztott hangszeren kívül tábornokzongora tanfolyam.

Gazdag dinamikus és kifejezési eszközök, lehetőségjátszani többszólamú zene haladó zongora minta szólóelőadás és a kíséret legfontosabb hangszereés mindenféle szimfonikus és egyéb zenék átiratai. Zongoraalapvető eszköze az elméleti tudományok (szolfézs, zenei műveltség) tanulásának, így a sikeres képzésnekzeneiskola fúvós-, vonós-, kórus- ésA nemzeti osztályoknak meg kell ismerkedniük az eszközzel.

Nem minden hangszer rendelkezik olyan széles választékkal, mintzongora. A vele való mélyebb megismerés szélesebb képet ad a zenei paletta egészéről. Az általános zongoraórán való foglalkozások hozzájárulnak a zenész sokrétű fejlődéséhez - ittelsajátítják a kíséret, a látványolvasás és a fülre válogatás készségeit;A zongora elsajátítása lehetőséget ad arra, hogy szabadonismerkedés a zenei világirodalommal. Bevezetés ehhezA hangszer lehetővé teszi a szükséges művészi szemlélet és valódi műveltség elsajátítását.

Munkánkban kitérünk az általános zongoratudomány fejlődésének történetére, fő feladataira a gyermekzeneiskolai és gyermekművészeti iskolai oktatás jelenlegi szakaszában, valamint részletesebben kitérünk a különböző műveken végzett munkákra is. az általános zongora osztály.

A FEGYELMEZTETÉS TÖRTÉNETÉBŐL „ÁBRA ZONGORA”

A zongorázás elsajátítása régóta az oktatási tanterv része.különböző szakterületű professzionális zenészek képzése.Manapság gyakran hívjákközös zongora, ebben a tudományágbanrégebben különböző nevek voltak - zongora„kötelező”, „kiegészítő”, „zongora mindenkinek”, stb. Egyfajta leszármazottja lett az egykor egységes és integrált billentyűzetbőlzongorapedagógia, állampolgári jogokat szerez benaz oktatási élet körülbelül a második felétőlXVIIIszázadból, vagyis abbólaz az idő, amikor a folyamat felerősödött az európai művészetbenaz egyes zenei specialitások differenciálása,lehatárolva őket számos független, bizonyos mértékig helyiiparágak.

Az univerzális zenész alkotói sokoldalúságával lenyűgöző alakja, aki a korszemléletnek megfelelően a kor nézeteinek megfelelően köteles tudni, tudni és tudni, ha nem is mindent. , akkor szinte minden a zeneművészetben fokozatosan a múltba vonul vissza. A régi mestereket szűkebb profilú szakemberek váltják fel, akik teljes egészében egy-egy típusnak szentelik magukat. zenei tevékenység, ügyelve arra, hogy egyetlen szakmával összhangban a lehető legnagyobb eredményeket érje el. Figyelemre méltó azonban a következő: mind az új korszak élő tanítási gyakorlata, mind a zeneművészet által felhalmozott sok éves gazdag oktatási és pedagógiai tapasztalat - mindez cáfolhatatlanul tanúskodik arról, hogy valóban kvalifikált hivatásos zenész képzés. szakterület (legyen az zeneszerző vagy zeneteoretikus, énekes vagy zenekari zenész) irreálissá válik, ha figyelmen kívül hagyják a zongoraképzés egyik vagy másik formáját. Így ez a képzés teljesen és maradéktalanul megőrzi az ősi billentyűs-húros hangszerek korában szerzett pozíciókat, azzal az egyetlen különbséggel, hogy az új történelmi viszonyokatúgy tűnik, kiemelkedik a zenepedagógia korábbi szerkezetileg osztatlan komplexumából, szervezetileg sajátos akadémiai diszciplínává formálódik (különféle elnevezései a zongorára „általános”, „kötelező”, „kiegészítő” stb. – fentebb volt szó) . Mint ilyen, a „mindenki számára” zongoratanítás szerepel bármely jó hírű (állami és magán) zenei oktatási intézmény tantervében és programjában mind Oroszországban, mind a nyugat-európai országokban.

Ami konkrétan az orosz zenei valóságot illeti, az alapítást követő időszakra kardinális reformokat vezettek be a zenei nevelésben és oktatásban.szovjet hatalom. E reformok eredménye egy széles körű, valóban demokratikus zeneoktatási rendszer létrehozása volt, amelynek különböző szakaszaiban és szintjein mindkét zenekedvelő képzett képzése (stúdiók, tanfolyamok, klubok, gyermekzeneiskolák, középiskolai zeneiskolák stb.) ) és a leendő hivatásos zenészeket most végzik (speciális oktatási intézmények). Zenei nevelés ésoktatás OroszországbanMa már elterjedt és a társadalom minden tagja számára elérhető. A létező tömegrendszer egyik kiemelkedő helye zenei nevelés az oktatás pedig a zongoratanuláshoz tartozik, amely ma már a korábbinál is sokrétűbb és felelősségteljesebb funkciókat lát el.

A mai zongoratanítás nagy utat tett meg a régi iskolai idők óta. Számos, jól képzett tanár nőtt fel; megváltozott a hangszertanítás módszere; Számos értékes mű és kézikönyv született a zongorista tanárok segítségére. Egyszóval a tömeges zenei és hangszeres oktatás minőségi szintje jelentősen emelkedett.

A gyermekzeneiskolák, művészeti iskolák egyik feladata jelen szakaszban a harmonikus, kreatív, átfogóan fejlett személyiség, a fényes egyéniség kialakítása. Az általános zongoratanfolyam, mint egy zenei óra komplexum egyik összetevője, hozzájárul a zenei látókör, a zenei benyomások, a repertoár bővítéséhez, az alkotói képességek és az önkifejezés lehetőségének nagyobb mértékű kiaknázásához, így hozzájárul az általános zenei a tanulók és a gyermeki személyiség egészének fejlődése.

Különböző specialitású kiszenészek: hegedűsök és csellisták, hárfások és furulyások, klarinétosok és oboások, trombitások és szaxofonosok, valamint domristák, balalajkosok, harmonikások, ütősök, majd koreográfusok fedezték fel a hangszerek királyának, a zongorának a varázslatos világát. . Az a lehetőség, hogy megtanulják, hogyan kell zeneműveket előadni rajta, számos művészi felfedezéssel jár. Különböző korok repertoárjának gazdag palettája, különböző stílusokés műfajok, a zenei képek színei és azok értelmezése fejleszti a gyermek zenei lelkét, szélesíti látókörét. Sok gyermek számára ez a hangszer segíti a többszólamú és harmonikus gondolkodás fejlesztését. Az általános zongoraórák a később zeneművészeti főiskolára kerülő hallgatók oktatását segítik, illetve a zongoraművésztanárokat segítik. Egyszóval a tömeges zenei és hangszeres oktatás színvonala jelentősen emelkedett azok számára, akik az iskola elvégzése után szívesen zenélnek barátaikkal.

A tanulási folyamat fő feladatai általános zongoraórána gyermekzeneiskolákban:

Tanulj meg zongorázni.

A játék során fontos gyakorlati készségek elsajátítása a tanulókbanhallás, látás, olvasás, együttes játék, kísérőkészség.

Mutassa be a klasszikus és a népszerű zongorarepertoárt.

Mielőtt áttérnénk az általános zongoraórán a kantilén és mozgó jellegű művek megmunkálásának módszereire és módszereire, térjünk ki a zenemű megalkotásának általános elveire.

A ZENEI MŰ MUNKÁVAL KAPCSOLATOS ÁLTALÁNOS ALAPELVEK

A diákokkal zeneműveken való munka rendkívül fontoskülönböző. Tartalmát nem csak az határozza meg, hogy mit vizsgálnaka munka, hanem a tanuló életkora, képességei, fejlettsége is.Sok múlik a tanár kreatív nézetein és személyes tulajdonságain is.A munkavégzés során tapasztalható különbségek azonban, bár tetteikben igen jelentősek,Talakh, továbbra is lehetővé teszi az általános rendű rendelkezések azonosítását benne,az orosz zongorapedagógiára jellemző.

A gyakorlatban bizonyos tanulók tanítása során ezekösszefoglalva, mintha minden esetben a munka tipikus mozzanatai lennénekelsajátítják saját egyéni vonásaikat és tulajdonságaikat.

A zongorairodalom kivételes gazdagsága és változatosságamegnyílik a zongorista tanárok előtt bőséges lehetőséget Merta hallgató teljes körű képzése és oktatása. A repertoár ügyes kiválasztása,A tanár irányítja a tanuló fejlődését és eléri a kívánt eredményeket.munka. De helytelen lenne csak a sajátját látni a vizsgált művekben.egyfajta „eszköz”, amely segít elérni egy bizonyos szint zeneikészítmény. Az egyes darabokon végzett munkát figyelembe kell venni ésmint az egyik közvetlen feladat a teljes tanulási folyamatban. Minél jelentősebbműködik a maga módján művészi érték annál nehezebbtanuló (képességeinek kötelező megfeleléssel), annál nagyobbEz a feladat is jelentőségre tesz szert számára.

A tanulóknak meg kell érteniük az általuk tanulmányozott műveket, érzékelniük kell, érezniük kell kifejezőképességüket és szépségüket. Ez a pedagógus egyik legjelentősebb feladata, amely nélkül nem lehet érdemi teljesítményt elérni. BAN BENmegfelelő formákAz ilyen irányú munka mindig szervesen beépül a tanulási folyamatba.

Végül még egy, a tanárokkal szemben támasztott követelményt kell hangsúlyozni: a tanult munka hozzáférhetőségét a hallgató számára. Nem haladhatja meg a hallgató képességeit a tényleges zongorista nehézségekhez, léptékekhez stb. De nem kevésbé fontos, hogy a mű tartalmában és képi skálájában megvalósítható legyentanulói megértés. Hiszen néha egy diákot megbíznak, hogy dolgozzon rajtaegy olyan mélyreható alkotás, hogy hozzáférhetőcsak felnőtteknek. Az ilyen munka soha nem hoz hasznot a hallgató számára, és gyakrankárosnak bizonyul.

Csak a munkák megfelelő kiválasztásával és szisztematikus odafigyeléssela tanulók megértése és aktív észlelése érhető ela teljesítmény valódi értelme. És e nélkül a hallgató bármilyen munkán végzett munkája elveszti értelmét.

Egy művön végzett munka egyetlen holisztikát képviselfolyamat, de lehetőség van benne lépések sorozatát kiemelni, bizonyos körvonalaznibizonyos „mérföldkövek”, amelyeket a tanulóknak meg kell felelniük.Ennek a munkának a három szakaszra való általánosan elfogadott felosztása meglehetősen elfogadhatóFigyelembe kell venni, hogy ez a felosztás még mindig nagyon feltételes. Tanuláskorművek, a munka egyes szakaszai nemcsak elválaszthatatlanul kapcsolódnak egymáshozegymással, de gyakran jelentős mértékben egybeesnek, vagy mindenképpentok, részben áthatol.

A zenedarabon való munka kezdeti szakasza. Dolgozik velea tanulóknak a hangszer regisztereinek elsajátításával kell kezdeniük,kéz pozicionálása, ismerkedés az ujjrendszerrel, elemihanggyártási technikák.

Az első szakaszban a fő feladat egy általános ötlet megalkotásaa munkáról, azonosítva a fő nehézségeket és érzelmiegészének érzékelése. A munka tartalma - ismerkedés anyagokkal kba munkával és magával a munkával.

Mindenekelőtt beszélnie kell a hallgatóval a mű alkotójáról(legyen az zeneszerző vagy nép); a korszakról, amelyben keletkezett; rólatartalom, karakter, cselekmény; alapdíjak; formáról, szerkezetről,kompozíciók. Ezt a beszélgetést élénken, érdekesen, hozóan kell felépíteniillusztrációként a mű egészét és töredékeit, lehetőleg ina tanár saját teljesítménye.

Amikor elkezd tanulni egy darabot, a tanuló általában eljátssza azt,egészében ismerkedik meg vele, és ez az első ismerkedés az új szerzemmelnagyon fontos, mivel az itteni hallgató képet kap a zenéről,amit néha egyáltalán nem tud. Általánosságban felfogjaa mű tartalma, hangulata, a legjellemzőbbjellemzői, formája. A bemutatkozó űrlapoknak elegendőnek kell lenniükrugalmas, a tanuló zenei érzékenységének és karakterének szintjéhez kapcsolódika tanult zene rumja. A nem önálló ismerkedéstől kezdve (inosztályok első hónapjai), ebbe a folyamatba való fokozatos beilleszkedés szakaszán keresztül a tanuló a második osztály végére szinte önállóansajátítson el egy új művet.

Az iskola alsó tagozatában, miközben a tanuló látásolvasással küszködikÁltalánosságban elmondható, hogy még mindig nem rendelkezik megfelelő képzettséggel, többnyire tanárkénttanácsos ezt a darabot magad játszani, és abbahagyni az odafigyelésttanuló a fő kifejező pontokról. A haladóbb tanulók általában maguk is megbirkóznak ezzel a feladattal.

A munka megismerése után a tanuló elkezdi figyelmesen olvasni a szöveget és elemezni. Hozzáértő, zeneileg intelligenselemzés megalapozza a helyes további munkát, így az értéketnehéz túlbecsülni. Az elemzésre fordított idő, annak zenei és művészi szintje nagyon eltérő lesz a különböző tanulók számáraa zenei fejlettség és tehetség mértéke, de a munka kezdeti szakaszában semmi esetre sem lehet hanyagság vagy hanyagság.

Ahogy a repertoár egyre összetettebbé válik, szükségessé válik a beillesztésa hallgató leküzdendő speciális munkájának elemzésének folyamataművészi, hangzási és technikai nehézségek. Ugyanakkor nagyszerűFigyelmet kell fordítani az ujjal kapcsolatos problémákra. TisztaA szövegben jelzett ujjazás tanulói teljesítménye lehetcsak a képzés első szakaszaiban elégítik ki. Fokozatosan kellmegtanulni szabadon eligazodni az ujjazásban, felismerve annak szerepétfelfedi a mű kifejező voltát.

A munka második szakasza egyértelműbb kialakítását tartalmazzaötletek a tervezésről, a szövet meghallgatása, a vonalak megkülönböztetése,elemzés és szintézis, visszatérés az elmúlt szakaszokhoz, lejátszás lassított felvételbentempó, munka és vázlat kivitelezés, személyes jelentés keresése.A hanggal kapcsolatos munkát szorosan össze kell kapcsolni a hallás fejlesztésévela tanuló képességei. Előadói szándékát alá kell rendelni auditív elképzeléseinek, az auditív figyelemnek rendkívülinek kell lennieaktív, halláskontroll rendkívül szigorú, és általános figyelemszervezett.

Az esszén való munka során különleges helyet kell biztosítani a vonásoknak. Mind a művészi, mind a technikai lényeget teljesíteniük kell, ahol az elsőkapja a fő jelentőséget.

A harmadik szakaszban szintetizálódik minden, ami korábban történt: létrejönfeltárul a frázisok szemantikai kapcsolata, a fő csúcspont. Diáknem csak a mű teljesítési tervét kell képviselnie,fejlődési vonalát, hanem tudni, milyen kifejező részletek ebben vagy abbanszakaszok a főbbek, amelyekre a figyelmet kell összpontosítani. Abbanidőszakra minden előmunkát befejezettként kell formalizálniegész.Ugyanebben a szakaszban zajlik az előadásra való felkészülés: a forma egészének szervezése, a nyilvános beszéd hangulata, a próbák.

A zenész minden munkája a darabon arra irányul, hogy azhangzott el a koncert előadásában. Sikeres, ragyogó, érzelmesteljes és egyben mélyen átgondolt előadás,a munka befejezése mindig fontos leszjelent a hallgató számára, és néha ez jelentős eredménynek, egyfajta kreatív mérföldkőnek bizonyulhat oktatásának egy bizonyos szakaszában.

MUNKÁK A KANTILÉNÁN

Cantilena (lat.refrén- kántálás) - széles dallamosdallam.

Különféle műfajú és stílusú kantiléna zene előadása soránészrevehetően javul a tanulók dallamhallása; dolgozik rajtaa lírai miniatúrák jótékony hatással vannak a fejlődésrea hallgató zeneisége, művészi és előadói kezdeményezése.

Leggyakrabban egy-egy kantiléna-karakter darabjaira jellemzőa zenei eszközök egysége az egész műben, illnagy részeit. Az érzelmi struktúra ilyen stabilitása általábana zongorista textúra megfelelő egységességével kombinálva. A művészi és technikai eszközök szerves kapcsolata intenzívbefolyásolja a változatos hangszínek elsajátítását és fejlődéséta cantilena játék készségei általában.

A zongorista tanárnak számos gyakorlati technika áll a rendelkezésére.és módszerek a tanulók dallamos fülének erősítésére:

1. A darab dallammintájának lejátszása a hangszerenkülön a kísérő féltől. Egyrészt ezhatékony módszer a zongorista munka, másrészt - kiválómelodikus fül fejlesztésének módszere

2. Dallam lejátszása a kíséret ellen (továbbegyszerű vagy a tanárnak, hogy eljátssza ezt a kíséretet, és a tanulónakdallamot játszott). A gyerek azonnal elképzeli, hogyan kell hangzanidallam.

3. Külön kísérő szólam lejátszása zongorán(háttérhang) a dallam egyidejű hangos éneklésévelhangosan, majd ugyanaz, de a dallam „magának” eléneklésével - aktív belső hallási élmény - megértéssel.

4. Maximális részletes munka a megfogalmazásonzenemű, egy dallamos frázis gondos hangzása. Ez erősíti a dallamos fület, vansegítségnyújtás a tanuló oktatásában.

A hallgatóval való munka fő feladata a képzés kezdeti szakaszábana hallgató bevezetése a dallamképek világába, az ő fejlesztésea legkönnyebb kifejező előadás elemi készségeiegyszólamú dallamok, a legegyszerűbb játéktechnikák elsajátításaváltakozó kezek egyszólamú pozíciós megjelenítésben. Az első leckékamely megkezdi a kommunikációt a zongorával, bevezeti a gyermeket a világbadallamos képek. A csak egyszólamú dallamok előadása két-három hónapos képzés során nem annyira magyarázhatóa játékmenet technikai hozzáférhetősége, valamint a dallam kifejező lényegének hallgatói auditív észlelésének szükségessége.

Konkrét példákon keresztül nyomon követhetők a kantiléna művek figyelembe vett jellemzői a teljesítmény-asszimiláció szempontjából. Az első dalok közül néhányat – a „Búzavirág”, a „Ne repülj csalogány”, „A nyuszi sétál a kertben” stb. – az első oktáv szűk hangtartományában (do-fa) adnak elő nem- legato technika csak a jobb és a bal kéz harmadik ujját használva. Ugyanakkor hasznos kezdeti gyakorlatok az egyes kezek önálló szabad mozgásának kialakításához, részben és műanyagban ritmikus mozgások amikor átadja a dallamot a másik kézre.

Amikor egy dallamot játszik zongorán, fontos, hogy belül hallja kifejező vonásait, és válassza ki a megfelelő tapintást.a billentyűzet megérintésének érzése. A tanuló figyelmesen hallgatja a különbözőa második és harmadik intonáció természete, a félhangok hangjainak nagyobb teltsége, árnyékolása, különösen a frázisok elején és erős ütemeken,mélyen bemerítve az ujját a billentyűzetbe.

Az első homofon-harmonikus jellegű darabok tanulmányozásakor szerintvéleménye B.E. Milicha, a fő hangsúlynak kell lenniedallamok kifejező intonációja. Példa egy darabra, amely általábanelkezdi tanulmányozni a kétsíkú textúrát, van„Altatódal” I. Philippa.

Ezen a darabon a tanulónak fel kell tárnia a dallam természetét és a mű frázisainak szerkezetét. Az egyes kétütemű, illa négy ütemű frázist mély „vokális” légzés előzi meg és„lélegző rugószerű „a kéz bemerülése a billentyűzetbe egy frázis elején, zökkenőmentes sima mozdulattá alakulva egészen a végéig” 15. o. 71 .

Ha a tanuló nem elég kifejezően intonálja a dallamot„Altatódal”, fordulhat a verbális szubtext technikájához. Szavaka tanulóval közösen kitalálhatja. Például lehet ilyenszavak: „Báj, bai, ringatom a babát. Viszlát, csukd be a szemed stb.

BAN BEN
annak érdekében, hogy aktiválja a hallgatóban a harmónia auditív észlelésétAz „altatódal” (és hasonló textúrájú darabokban) hasznos a hangzás élénkítésére„üres” kvint a háttérben a „lengés” jellegzetes műfaji ritmusával. Ebben az esetben a tanár a következő háttérbeállítást tudja lejátszani:

A darabbanM. Krutitsky „Tél”. speciális és elérhető a gyermekek számáraa hallási észlelés a dallam és a harmónia kapcsolata. A partina jobb kéznél a nyugodt tónusos hangok egyenletesen váltakoznak két ütemben a másodpercek élesebb hangjaival, amelyek tercekké alakulnaktónusos triád.

Szinte állandó egynegyedes késésa megszólaló háttérhez viszonyított dallamok megkönnyítik azok egyidejű lejátszásáthallgatni a mondatok végén.

A hangproblémák megoldásában fontos szerepet játszanak a különböző hangképzési technikák, módszerek. Így a kantiléna elérésének egyik feltétele a „kifejező” ujjak összehangolt munkája, amelyek „a dallam lejátszása közben mintha átlépnének, finoman „a billentyű aljára” zuhanva (mintha egy mélybe) puha szőnyeg)” 3. A lejátszott ujjat is óvatosan, lassan kell felemelni, és nem azelőtt, hogy a következő teljesen belemerülne a következő billentyűbe (ezzel az egyik hang a másikba – legato – „infúziója” valósul meg). A lépegető ujjak vezetik a kezet, amely a támasz mozgatásával mindegyiket megerősíti, és egyben egyenletes mozgást tart fenn, mintha a dallam körvonalait körvonalazná. Az ujjak és a kéz kölcsönhatása mélységet ad a hangoknak és koherenciát a dallamoknak.

A szükséges általános attitűdök és szokások átgondolása önálló munkavégzés diákok, A.P. Shchapov ezt írja: „A tanulónak hozzá kell szoknia ahhoz, hogy mindig „gyönyörű hanggal” kell játszania. A gyönyörű hangzás iránti vágyhoz hozzátartozik a hangerő fokozatainak pontos megtervezése, a hangok „hallgatása”, a játékmozgások koordinációja és az érzelmi hangolás bizonyos felvillanyozása. Ehhez járul az a követelmény, hogy mindig „értelmesen” játsszunk – hogy a hangok mindig kifejezzenek valamit, és ne csak kövessék egymást. Mindkét képességet fejleszti az a tény, hogy a tanár általában nem enged durva vagy sápadt hangokat a jelenlétében, és nem engedi meg az értelmetlen, lomha hangról hangra mászkálást vagy az értelmetlen, durva verést sem. 4 .

A hangalkotási technikákon valamilyen szinten dolgozni kella képzés kezdetétől fogva végezzük. Az ujjak közötti interakció feladatai ésA kezet úgy kell elhelyezni, hogy a hang mélységét és a dallam koherenciáját elérjükamikor áthaladunk olyan darabokon, mint például D. Steibelt Adagio című darabja.D. Steibelt „Adagio” című darabja egy fényes, dallamos játék, amely a gyerekek számára is elérhető. Kettőaz első push-pull frázisokat a szomorúság intonációi hatják át.

Fizetni kella gyermek figyelme arra, hogy az 5-8. ütem az artikulációs felosztás ellenére összegző, terjedelmesebb konstrukció, aamelyben a hangulat új árnyalatai hallatszanak.

Középső fő epizódbevezeti a gyermeket a béke, a szeretet és a bizalom világába. Reprízben tér visszaaz első rész érzelmi állapota.

Különös figyelmet kell fordítani a bal oldali harmóniákra. A hangközök felső hangjait (mi - az 1. és 3. ütemben; A - az 5. ütemben) a tanulónak tisztán hallania kell a hangjuk vége előtt.

A zongoratanulás következő szakaszaiban az előadói eszközök fokozatosan bonyolódnak, ahogy a hallgató repertoárja bővül, tartalmilag mélyebb, formájukban és textúrájukban összetettebb műveket tanul.

A kantiléna jellegű darabokban a zenei eszközök sokkal terjedelmesebbé válnak dallam-intonáció, harmonikus és többszólamú értelemben. Ez határozza meg a kreatív sajátosságaithallási észlelés és asszimiláció. E művek dallamábana műfaji árnyalatok szélesebb választéka tárul fel, gazdagabbintonáció alakú gömb, a csúcspont fényesebb kifejezőereje„csomópontok”, a dallamfejlődés terjedelmesebb vonala. Amikor dallamokat játszik leritmikai hajlékonyságukat, lágyságukat és líraiságukat teljesebben fel kell tárni.Értelmezésük a széles lélegzetvétel érzését kívánja meg, beépítve a kis formációk vonalait.

Harmonikus „környezet”, árnyalja az intonációs hangsúlyta dallamoknak önmagában is sokféle kifejező funkciója van,gyakran a zenei kép feltárásának egyik fő eszköze. A többszólamú elemeket gyakran a kantiléna szövetbe szőtt formábanutánzatok, vagy a basszus és a dallamos hangok kontrasztos kombinációja,néha rejtett hang formájában, amely harmonikus komplexumokon belül vezet. Az ebben a szakaszban (5-7. osztály) vizsgált művekben a dallammozgás fejlettebb vonalai jelentősregiszterkereteinek bővítése, mint például S. „A tündérmese”-ben.Prokofjev, R. Gliere „A mezőkön”, D. Kabalevszkij „Háborús tánca” stb.

A tanulónak nagyon különleges feladatokkal kell szembenéznie a tanulás soránS. Prokofjev „Tündérmesék”. Ellentétben a cantilena működikhomofon raktár, ahol a harmonikus háttér határozza megelemi pedálozási technikák alkalmazása az előadás soránennek a játéknak szinte teljes egészében az általunk szőtt textúrára kell épülniemeglévő dallamvonalak.

Lényegében egy többszólamú szövet áll előttünk, amelyben akét kontrasztos dallamkép. Élénk hangvételű líraa felső hang epikus dallama a legelső hangtól kezdveA „belégzést” az azt megelőző szünetekben egyben hajtják végrefolyamatos négyütemű mozgás. Őt ostinato háttér kísériaz alsó hang rövid „panaszos” ritmikus intonációi. Nál néla dallamot az alsó szólamra átadva még jobban árnyékolódikkiemelkedő hangzásúlegato.

A középső részben egy sima narratív háromrészes rendszer váltja feljön egy diszkrétebb kétnegyedes méret (sostenuto). A mozgás emelkedésének és süllyedésének akkordkapcsolatok általi váltakozása a harangjátékhoz kapcsolódik. Az epizodikushoz képestpedálozás kétszólamú prezentációban, csak fényesre használatosa dallam intonált hangjai, a darab közepét a teltebb pedál jellemzi, a fedőhangokat közös basszuson ötvözve.

Új, összetettebb művészi és hangtechnikai feladatok várnakdiák, miközben D. Sosztakovics „Romance”-ján dolgozott.

A darab felépítése rendkívül egyszerű. Stabil rögzítésdallamok a jobb oldali szólam mögött, a harmonikus domináns kéthangjakíséret - a bal oldali rész mögött lehetővé teszi a tanuló számára, hogy gyorsan elolvassa a szöveget, az érzelmi és hallási észlelést a fret vonalra összpontosítvaa zenei gondolkodás harmonikus fejlődése. A jobb kéznek kell vezetniedallamvonala élénk hangkifejezőséggel. Végrehajtásezt a feladatot segíti majd a zene horizontális fejlődésének érzékelése, valamintnagy, egységesítő kézmozdulatok készségei. Kíséret következikjátsszon halkan és egyszerűen, basszusokat és akkordokat fűzve a sima, folyamatos mozgás közös magjára.

Amikor a hangzási arányon dolgozunk, hasznos lehet a részek felosztásajobb és bal kéz diák és tanár között 13  . Ez segít a tanulónakhallja a megfelelő hangerőt, hogy aztán kettőt játszva elérje aztkezeit össze.

Bonyolultabb hangfeladatokat találunk a sokrétű zenében, amely homofonikus-polifonikus szerkezetet képvisel, melybenaz alkotóelemek (hangok) kellően önállóan játszanakszerep. Az ilyen művekben a textúrának általában két eleme vanegy kézzel végrehajtva. Például a darabban„Az orgonacsiszoló énekel” P. Csajkovszkij. Az ilyen színdarabok hangproblémáinak megoldása attól függzenei fejlettségi szintje, figyelemváltási képessége éskoordináció, valamint a vízszintes irányérzékelésalkotó hangok. Ugyanakkor E.M. Timakina, "nagy"az összes kapcsolat harmonikus koherenciája is fontos leszzongorista apparátus, ami gyakorlatilag segít a megvalósításbanmozgás, hangerő és ennek megfelelő kifejezőképességminden hang, egyidejűleg egyesíti őket a vezető vonal „közös teteje” alatt 13., 65. o  .

A munkát kantiléna jellegű darabokon vizsgáltuk, mint pláltalánosságban és konkrét példákban. Már ez a kis elemzésa cantilena művek aktívságukról tanúskodnakfejlesztési hatás különböző oldalak zenei gondolkodásgyermek, kifejező énekkészség.

Az azonban biztosa hanggal és a zenei megfogalmazással kapcsolatos munka nem korlátozódhat errecsak lassú cantilena darabok.

MOZGATHATÓ SZEREPLŐ JÁTÉKAI

Mozgatható jellegű szoftverminiatúrák képvilágaközel áll a fiatalabb iskolások művészi felfogásának természetéhez.Különösen kifejezett a gyermekek reakciója a ritmus-motoros szférára.ezt a zenét. A cantilena darabokkal ellentétben, jellemzősimaság, plaszticitás, tiszta szintaktikaa prezentáció feldarabolása, akut ritmikus pulzáció, gyakoriaz artikulációs ütések változásai, élénk dinamikus összehasonlítások.Különösen figyelemre méltó a művészeti és pedagógiai jelentőségeilyen motoros játékokat; mint a tánc, a menetelés, a toccata és a hangzáskofiguratív miniatúrák.

Tudniillik a gyerekjátékoknak, különösen a mozgósoknak megvan a magukéspecifikus textúramintázatok. Leggyakrabban minden elemaz egyéni kéz szövete vagy része megfelel a saját játéktechnikájának.Mindkét rész előadásakor a fő feladat a motoros hangtechnikák összehangolása ritmus- és szintaktikai felosztással,a játékkészségek gyors automatizálásának elősegítése. Tehát például bedal"Ó, eltörik a karikát" ritmikus és artikulációs tisztasága dallam előadása a „karmesteri” pontosságnak köszönhetően érhető ela bal kéz mozgásának ritmusának szabályozása - esése az első negyedben és eltávolítása egyidejű szünettel az intézkedések második negyedében:

I. Berkovt. "Ó, eltörik a karikát"

Amikor mozgó jellegű alkotásokon dolgozunk együttkezd kialakulni a hallás és a ritmusszféra fejlődéseszükséges technikai ismeretek, amelyek időben történő elsajátításaSzükségszerűen. Ezt megkönnyíti a művek textúrája, inamelyet a pozicionalitás dominál, az egyik hosszú távú használatamotoros technika, a mozgás egyenletes váltakozása illmenő játék.

A „zongorista technika” fogalmát ma már nagyon értelmezikszéles körben, beleértve nemcsak a motoros tulajdonságokat, hanem a képességet isszabadon és természetesen játszani a hangszeren. A legelső lépésektőla tanulónak rá kell jönnie a mozgás jellemfüggőségérehang. A zenében a hangok bármilyen kombinációját a jelentés egyesítivonal; és akár folyamatos hangsorrala zenei szövet könnyen tagolódik egyéni motívumokra és dallamokra.A technikai munka sikere a korai szakaszban főkénta zenei beszéd ezen egyszerű elemeinek elsajátításán múlik

Mozgó jellegű darabok tanulmányozásakor nagy figyelmet fordítanakfigyelmet fordít a tempó stabilitására is, ritmikus és dinamikustisztaság és egyenletesség, a végrehajtás artikulációs tisztasága. Az egyika technikai nehézségek leküzdésének fontos feltételei, különösen aa tizenhatod hangokkal mozgó figurák textúrája a zongorista technikák összehangolása a ritmus lüktetésével,dallamos légzés, artikulációs ütések. Lehetségesolyan drámákra vezethető vissza, mint L. Mozart „Humoreszk”, „Lettnéptánc" A. Zhilinsky rendezésében, „Eső" I.Korenevskaya, A. Gedike „tánc”, stb. Például: „March” R.A Schumannt ritmikusan tisztán, pontosan betartva kell játszaninyolcadhangok és pihenők időtartama. Az egyes kifejezések elején Schumann ékezeteinek nagy jelentősége van a fogalmazás szempontjából.

Nagy művészi és zongorista érdeklődésnévképi, hangábrázoló jellegű színdarabokat képviselnek. A gyermekek auditív észlelése elérhető ritmikus ésvonalszínezés ezeknek a szórakoztató és szórakoztató daraboknak.Egy könnyed staccato játék, amely egy libbenő verebet ábrázol,szúrós sündisznó, esőcseppek, gyorsan felszívódnak a gyerekek köszönhetőenaz azonos típusú ritmikus mintázat összeolvadása egy hasonlóan hasonlóvalzongorista mozgalom. Váltakozó mozgó staccato fogadásanyolcadhangok lejátszása negyedhangokon „pihenő” kézzel illszünetek megakadályozzák az izomfeszültség megjelenését: A. Rubakh„Veréb”, „Játék-petrezselyem”; D. Kabalevszkij „sündisznó”, A.Alexandrov „Csöpög az eső” és mások.

Ragyogja meg a képzeletet fényességével, színességével és humorával.gyermekekD. Sosztakovics „Hurdy orgonája”. Az egész darab (tolás-húzás utánbevezető a következtetéshez) négy nagynyolcütemű formációk. Mindegyiknek megvan a maga ritmusa,intonáció, regiszter, artikuláció figurális és műfaji jellemzői.Már az orgona-orgona kíséret első érintése felidézöröm. Nyolcadik hang ritmusainak folyamatos lüktetésea kíséret jótékony hatással van a ritmikus,dinamikus és artikulációs egyenletesség és hangpontosságmozgó figurák tizenhatod és nyolcad hanggal a dallamban. A szerző dinamikája egyértelműen tükrözi a folyamatban lévő „események” változását, különösen amikorátmenet a harmadikból a negyedik formációba. Álmodozó ritmusoka magas regiszter intonációi hirtelen a tánc gyors végére mozdulnak el. És hirtelen...Én nem moha : a moll szubdominánson keresztül megy mindenpuhaelőtt őrnagy hirtelen felbukkanó tonikkal az erősségenaz utolsó akkord.

A. Grecsanyinov „Az én lovam”. - egy fényes, ötletes játék azUgyanakkor kiváló gyakorlat az akkordtechnika fejlesztésére.

Nagyon oda kell figyelni a hangkivonás természetére: részjobb kézzel végezzükportamento , a bal kézben egyenlőtlen ütések vannak - rövidstaccato, legatoÉsnemlegato.

A zongoratanulás során a hallgatók egyre összetettebb zenei és technikai kihívásokkal néznek szembe.feladatok; különböző műfajú, stílusú éskarakter, tiszta ritmust, könnyedséget és kecsességet igényel a játékban,tempóstabilitás, artikulációs tisztaság: D. Kabalevszkij„Háborús tánc”, S. Prokofjev „Séta”, F. Schubert. "Háromecoseza” stb.

A „Gyermekalbum” három „báli” táncábólP. I. Csajkovszkij "Polka", talán a leggyerekesebb. Ebben a darabban az érzés különösen élénkzajos gyerekszórakozás, ünnepi „bál forkicsik." A Polka egy páros tánc, a párok körben mozognak. ElőttLány-fiú párok haladnak el mellette nézőként, kecsesen táncolnak éskecsesen akkor (a darab középső részében harmatpiu forte) - kissé kínos, komikusan kínos. A polka egy tánc apró ugrásokkal és taposással. Ez hallható a hetyke kecses jegyekben, amelyek kiemelik a másodikatütem oszt. A csúcspontban az ugrások mindennek látszanakmagasabb, egyre szórakoztatóbb 1, 59. o .

A darabban gyakoriak a dinamikus „villák”. Nem szabad simítanidinamikus emelkedés és zuhanás: a polkának élénken és vidáman kell szólnia. Hogyanés minden táncdarabban fontos a metrikus ütemek helyes érzékelése. Az első ütemet egyértelműen támogató ütemként kell érezni.

Amikor egy diákkal dolgozik a repertoáron, a tanárnak be kell mutatniaőt külföldiekkel zenei kifejezések, találhatókművek, megkövetelnek átgondolt hozzáállást minden szöveghezjelölések, pontos ujjfogás, dinamikusárnyalatok, vonások és egyéb jelzések. Nagy figyelmet kell fordítania látványolvasási készségek fejlesztésére összpontosít. Anyag ehheznéhány ensemble darab is szolgálhat, valamint a legkevesebbnehéz repertoárművek.

KÖVETKEZTETÉS

Tételáltalános zongora fontos összetevőjezenei oktatás gyermekzeneiskolában. Ágak illa gyermekzeneiskolák és a gyermekművészeti iskolák általános zongoraórái egyesítik azokat a tanulókat, akikkülönböző hangszereket gyakorolni. Ez nyilvánvalóA gyermekzeneiskola zongora és nem zongora tagozatán a tanulók helyzete alapvetően eltérő: gazdag paletta.hang-kifejező képességek, fúvós vagy vonós hangszerekkorlátozott a többszólamúság reprodukálásában. Ebben az értelemben a zongorajáték fejlesztési lehetőségei tagadhatatlanok.

A közös zongoraórák segítenek a többi tanulónakszakterületeket, hogy jelentősen bővítse zenei látókörét, fejlődjönzenei játékkészség. A tárgyhoz képest az általános zongora azmindenekelőtt lehetőséget jelent a hallgató számára személyesen, besaját előadói gyakorlat, hogy megismerkedjen a hatalmasa zongora texturált képességei. Azt is lehetetlen nem beismernia zongora kivételes szerepe a harmonikus éstöbbszólamú hallás a tanulás első lépéseitől. Bevezetés a szélesbehazai és külföldi zeneművek soraA zeneszerzők segítik a hallgatók látókörének szélesítését, és lehetővé teszik számukra, hogy jelentősen elmélyítsék az általános elméleti és kulturális vonatkozásokatoktatás.

IRODALOM:

Aizenstadt S.A. „Gyermekalbum”, P.I. Csajkovszkij. M.: 2006.

A zongorajáték kérdései. Összeg. és szerk. M. Szokolov.

Ginzburg L. „Egy zenén való munkáról.” - M., 1968.

Hoffman I. Zongorajáték. M.: 1998.

Kogan G. Egy zongoraművész munkája. M.: 1979.

Lyubomudrova N. A zongoratanítás módszerei. - M., 1982.

Milich B.E. Zeneiskola 1-2 osztályos zongoraművész tanuló oktatása. Kijev:
1977.

Milich B.E. Zongoraművész tanuló oktatása 3-4 osztályos gyermekzeneiskolákban. Kijev:
1977.

10. Milich B.E. Zongoraművész tanuló 5-7 évfolyamos oktatása gyermekzeneiskolákban. Kijev: 1977.

11. Esszék a zongoratanítás módszereiről. Szerk. Nikolaeva A.A. M.: 1965.

12.Savshinsky SI. Dolgozik egy zenén. L.: 1961.

13. Timakin E.M. Zongoraművész végzettsége. M.: 1989.

14. Feigin M. A tanuló egyénisége és a tanár művészete. M., 1968.

15. Shchapov. A.P. Zongoralecke zeneiskolában és főiskolán. M.:2001