Hogyan nyilvánult meg a művészet szinkretikus jellege? A primitív kultúra szinkretizmusa

A primitív kultúrát minden emberi tevékenység hátterében az oszthatatlanság és a szinkretizmus jellemzi, ami a környező természet bizonyos képének kialakulásához vezetett. Ez a tevékenységi irány magában foglalja az ember és a feltárás előtt álló élőhelyszféra teljes egységének abban az időszakában való jelenlétét.

Óriási hatással volt a szervezet fejletlensége miatt kialakult társadalmi szintű önismereti formák hiánya, amely kizárólag érzésekre és tudatalatti észlelésre épült.

A primitív kultúra fő jellemzőjének azt tartják, hogy elválaszthatatlan az embertől, akinek közvetlen lehetősége volt megfigyelni és érezni az őt körülvevő természetet. Az egyszerű dolgok köre saját tudatának folytatásaként szolgált, az általa alkotott környező világ másolatai. A primitív művészet szinkretizmusa egy adott korszak oszthatatlanságát és oszthatatlanságát jelzi a kultúra területén.

Fejlődésének ebben a szakaszában az ember megszemélyesítette magát a természettel, családi kapcsolatot érzett minden élő szervezettel, ami a primitív totemizmusban fejeződött ki. A háztartási cikkeket az élelemszerzéshez és a terület védelméhez kapcsolódó mágikus rituálék összetevőinek tekintették.

A szinkretizmus a primitív ember kulturális állapotának ezen szakaszában a szabályszerűség és a természetes létezés megnyilvánulása, amely oszthatatlanság és amorfizmus formájába öltözött. Ez egyfajta átmenet az állati biológiai kép meghatározásától a Homo sapiens jelenlétének képéhez.

A szinkretizmus egyfajta előjele annak, hogy valami egész részekre bomlik. Ebben a szakaszban a primitív ember kultúrája új képződményekkel jellemezhető, amelyek egyidejűleg több irányba irányulnak:

vadászat;
összejövetel;
primitív szerszámok gyártása.

A primitív kultúra a fejlődés leghosszabb szakasza

A primitív eszközök, amelyek története több millió évre nyúlik vissza, bizonyítéknak tekinthetők az ember mint olyan megjelenésére bolygónkon. Ebben a szakaszban kezdődik az emberi társadalom kialakulása. A szinkretizmus a primitív kultúra sajátos mérföldkövének nevezhető, az ember által a környezet jellemzőinek az emberi tulajdonságok hátterében elválaszthatatlan felfogása.

A primitív ember az őt körülvevő élőlényektől elválaszthatatlanként igyekezett meghatározni „én”-jét. A természeti környezet, a közösség szerves részének tartotta magát. Az emberi egyéniség ebben a szakaszban kizárólag az ösztönök szintjén nyilvánult meg.

A primitív gondolkodás és a művészet nem dicsekedhetett az objektív és a szubjektív, az anyagi és a szellemi ellentéttel. Ebben az időszakban normális volt, hogy az ember szinkretikusan érzékelte bizonyos szimbólumok kapcsolatát a környező valósággal, szavakkal és tárgyakkal. Éppen ezért ennek a fejlődési szakasznak a jellemző vonása egy rajzon vagy egy tárgyon való károkozás a valóságban. Továbbá ez a környezethez való hozzáállás vált oka a fetisizmus kialakulásának - az irreális erejű tárgyak birtoklásának.

http://amnyam.ru/

A primitív társadalomban nem volt politika

A primitív kultúra legfontosabb jellemzőinek az egyéni tulajdon megnyilvánulásainak teljes hiánya és a tulajdoni egyenlőtlenség tekinthető. Ebben a társadalomban teljesen hiányoztak a politikai csoportok, és a társadalmi viszonyok a társadalmi tradicionalizmuson alapultak. Az írás hiánya szoros kapcsolatot igényelt a társadalom tagjai között. A törzs idősebb tagjai kulturális értékek hordozói voltak.

A primitív művészet szinkretikus jellege az akkori kultúra művészi, anyagi és szellemi részeinek elválaszthatatlanságában nyilvánult meg. A primitív kultúra spirituális vagy eszményi koncepciója a primitív ember tudatának két fejlődési szakaszában nyilvánul meg: a mitológiában és a valóságban.

A mitológiai fejlődési szint a környező tér öntudatlan és művészi megjelenítésében talált kifejezést. Míg a realista elv lehetővé tette a primitív ember számára, hogy meglássa a környező természet természetes tulajdonságait és különbségeit: kövek, fák, veszélyes növények stb.

szinkretizmus - társadalmak kapcsolata) - „összehasonlíthatatlan” gondolkodásmódok és nézetek kombinációja vagy fúziója, feltételes egységet alkotva.

Enciklopédiai YouTube

1 / 1

✪ A Song és a Kumyks elválaszthatatlanok

Feliratok

Szinkretizmus a művészetben

A szinkretizmus kifejezést leggyakrabban a művészet területére, a zene, a tánc, a dráma és a költészet történeti fejlődésének tényeire alkalmazzák. A. N. Veselovsky meghatározása szerint a szinkretizmus „ritmusos, zenekari mozdulatok kombinációja dal-zenével és szóelemekkel”.

A szinkretizmus jelenségeinek vizsgálata rendkívül fontos a művészetek eredetével és történeti fejlődésével kapcsolatos kérdések megoldásában. A „szinkretizmus” fogalmát a tudomány a költői nemzetségek (szöveg, eposz és dráma) eredetproblémáinak absztrakt elméleti megoldásaival szemben állította fel állítólagos egymás után következő megjelenésükben. A szinkretizmus elmélete szempontjából mind Hegel konstrukciója, aki az „epikai - lírai - dráma” sorrendet vallotta, mind J. P. Richter, Benard és mások konstrukciói, akik az eredeti formát lírának tartották. ugyanolyan hibás. század közepétől. ezek a konstrukciók egyre inkább átadják a teret a szinkretizmus elméletének, amelynek fejlődése kétségtelenül szorosan összefügg az evolucionizmus sikereivel. Már Carriere, aki általában ragaszkodott Hegel sémájához, hajlott a költői nemzetségek kezdeti oszthatatlanságára gondolni. G. Spencer is kifejezte a megfelelő rendelkezéseket. A szinkretizmus gondolatát számos szerző érinti, és végül Scherer teljes bizonyossággal fogalmazza meg, aki azonban nem fejleszti tágabb értelemben a költészettel kapcsolatban. A szinkretizmus jelenségeinek kimerítő tanulmányozását és a költői nemzetségek megkülönböztetésének módjának tisztázását A. N. Veselovsky tűzte ki feladatul, akinek műveiben (főleg a „Három fejezet a történeti poétikából”) a szinkretizmus elmélete kapta a legélénkebb és legszembetűnőbbet. kidolgozott (a marxista irodalomkritika előtti) fejlesztés, amelyet hatalmas tényanyag indokol.

A. N. Veselovsky konstrukciójában a szinkretizmus elmélete alapvetően a következőkben csapódik le: a költészet keletkezésének időszakában nemcsak hogy nem különbözött műfajonként (szöveg, eposz, dráma), de általában maga sem képviselte a költészetet. Egy összetettebb szinkretikus egész fő eleme: ebben a szinkretikus művészetben a vezető szerepet a tánc játszotta – „dal-zenével kísért ritmikus zenekari mozdulatok”. A dalszöveg eredetileg rögtönzött. Ezek a szinkretikus cselekmények nem annyira jelentésben, mint inkább ritmusban voltak jelentősek: néha szavak nélkül énekeltek, a ritmust pedig dobra verték, gyakran a szavakat a ritmusnak megfelelően torzították, torzították. Csak később, a szellemi és anyagi érdekek bonyolítása és a nyelv megfelelő fejlődése alapján „egy válogatás nélkül és megértés nélkül ismételt felkiáltás és jelentéktelen kifejezés, mint egy ének alátámasztása, válik valami szervesebbé, tényleges szöveg, a költőiség embriója.” Kezdetben ez a szövegfejlődés az énekes improvizációjának volt köszönhető, akinek szerepe egyre nőtt. Az énekes lesz az énekes, csak a kórus marad a kórusnak. Az improvizáció átadta a helyét a gyakorlásnak, amit ma már művészinek is nevezhetünk. De még e szinkretikus művek szövegének fejlődése mellett is a tánc továbbra is jelentős szerepet játszik. A kórusdal-játék a rituáléban vesz részt, majd összekapcsolódik bizonyos vallási kultuszokkal, és a mítosz fejlődése tükröződik az ének és a költői szöveg természetében. Veselovsky azonban megjegyzi a nem rituális dalok jelenlétét - menetdalok, munkadalok. Mindezekben a jelenségekben a különböző művészeti típusok kezdetei vannak: zene, tánc, költészet. A művészi líra később izolált, mint a művészi epika. Ami a drámát illeti, ebben a kérdésben A. N. Veselovsky határozottan (és jogosan [ semlegesség?]) elutasítja a drámáról mint az epikai és lírai költészet szintéziséről alkotott régi elképzeléseket. A dráma közvetlenül a szinkretikus cselekvésből származik. A költői művészet további fejlődése a költő és az énekes elszakadásához, a versnyelv és a prózanyelv megkülönböztetéséhez vezetett (a kölcsönös hatások jelenlétében).

G. V. Plekhanov ebbe az irányba ment el a primitív szinkretikus művészet jelenségeinek magyarázatában, aki széles körben használta Bucher „Munka és ritmus” című művét, ugyanakkor vitatkozott e tanulmány szerzőjével. Meglehetősen és meggyőzően megcáfolva Bucher azon tételeit, miszerint a játék régebbi a munkánál és a művészet régebbi, mint a hasznos tárgyak előállítása, G. V. Plekhanov feltárja a primitív művészi játék szoros összefüggését az osztály előtti ember munkatevékenységével és az általa meghatározott hiedelmekkel. tevékenység. Ez G. V. Plekhanov ezirányú munkájának kétségtelen értéke (lásd főleg „Levelek cím nélkül”). Azonban G. V. Plekhanov munkája minden értéke ellenére, annak ellenére, hogy van benne materialista mag, a Plehanov módszertanában rejlő hibáktól szenved. Felfedi a nem teljesen leküzdött biológiát (például az állati mozdulatok utánzását a táncokban azzal magyarázzák, hogy a primitív ember az energiakisülésből származó „örömet” tapasztalja vadászmozdulatai reprodukálásakor). Itt van a gyökere Plehanov művészetről mint játékról alkotott elméletének, amely a művészet és a játék szinkretikus kapcsolatának jelenségeinek téves értelmezésén alapszik a „primitív” ember kultúrájában (részben a magasan kulturált népek játékaiban maradva). Természetesen a művészet és a játék szinkretizmusa a kulturális fejlődés bizonyos szakaszaiban megtörténik, de ez éppen összefüggés, de nem identitás: mindkettő a valóság megjelenítésének más-más formája - a játék imitatív reprodukció, a művészet ideológiai-figuratív reflexió. A szinkretizmus jelenségét másképpen kezelik a jafetikus elmélet megalapítója, N. Ya. Marra akadémikus munkáiban. Felismerve a mozdulatok és gesztusok nyelvét („manuális vagy lineáris nyelv”) az emberi beszéd legősibb formájaként, Akad. Marr a hangos beszéd eredetét, valamint a három művészet – a tánc, az ének és a zene – eredetét összekapcsolja olyan mágikus cselekvésekkel, amelyeket a termelés sikeréhez szükségesnek tartottak, és amelyek egy-egy kollektív munkafolyamatot kísértek ("Japhetic Theory", p. . 98 stb.). Így szinkretizmus, az akadémikus utasításai szerint. Marr, benne a szó („epikus”), „a kezdetleges hangnyelv továbbfejlődése és a formai értelemben vett fejlődés a társadalom formáitól, a jelentések értelmében pedig a társadalmi világképtől függött, először kozmikus, majd törzsi , birtok, osztály stb. » („A nyelv eredetéről”). Így Marr akadémikus felfogásában a szinkretizmus elveszti szűken esztétikai jellegét, mivel az emberi társadalom, a termelési formák és a primitív gondolkodás fejlődésének egy bizonyos időszakához kapcsolódik.

Szinkretizmus (művészet)

Wikimédia Alapítvány. 2010.

Nézze meg, mi a „Szinkretizmus (művészet)” más szótárakban:

A Wikiszótárban van egy „szinkretizmus” szócikk Szinkretizmus (lat. syncretismus, a ... Wikipédiáról

A szó tágabb értelmében a kulturális kreativitás különféle típusainak oszthatatlansága, amely fejlődésének korai szakaszára jellemző. Leggyakrabban azonban ezt a kifejezést a művészet területére, a zene, a tánc, a dráma és a ... ... Irodalmi enciklopédia

MŰVÉSZET. A szó gyökere a tapasztalat, próba, próbálkozás, próba, felismerés; képzett, sok tapasztalaton keresztül szerzett készségeket vagy ismereteket. Minden megismerés alapja az érzékelés, amely irritációval, közvetlen stimulációval érhető el... ... Irodalmi enciklopédia

Művészet- MŰVÉSZET. A szó gyökere a tapasztalat, próba, próbálkozás, próba, felismerés; képzett, sok tapasztalaton keresztül szerzett készségeket vagy ismereteket. Minden megismerés alapja az érzékelés, amely közvetlen stimulációval érhető el... ... Irodalmi kifejezések szótára

A; m [görögből. synkrētismos egyesület] 1. Könyv. Egység, oszthatatlanság, valaminek az eredeti, fejletlen állapotának jellemzése. S. primitív művészet (amelyben a tánc, az ének és a zene egységben létezett). 2. Filozófia...... enciklopédikus szótár

Szinkretizmus- (görögül synkretismos asszociáció) kulturális kategória, amely a következőket jelöli: 1) az elemek és tulajdonságok bizonyos osztatlan integritásán belüli kombináció, amely ezt követően önálló alrendszerekké kezd szétválni és... ... Esztétika. enciklopédikus szótár

SZINKRETIZMUS- (a görög synkrētismós összefüggésből), tág értelmezésben a kulturális kreativitás különböző típusainak kezdeti egysége, amely fejlődésének korai szakaszára jellemző; a művészettel kapcsolatban a különböző... ... Irodalmi enciklopédikus szótár

A hellenisztikus művészet az ókori Görögország, a Földközi-tenger keleti térségének országai, Nyugat-Ázsia, Közép-Ázsia északnyugati régiói és Közép-Ázsia déli régióinak művészetét jelenti a 4. és 1. század negyedik negyedében. időszámításunk előtt e. Fejlesztés…… Művészeti enciklopédia

D. mint költői nemzetség Származása D. Keleti D. Ókori D. Középkori D. D. Reneszánsz A reneszánsztól a klasszicizmusig Erzsébet D. Spanyol D. Klasszikus D. Bourgeois D. Ro ... Irodalmi enciklopédia

ÓKORI GÖRÖGORSZÁG- terület a Balkán-félsziget déli részén (lásd még az Ókor, Görögország cikkeket). A DG története a kezdetektől fogva a korszakot öleli fel. Kr.e. II. évezred a kezdetekig I. évezred Földrajz és néprajz Phaistos lemez. század XVII Kr.e. (Régészeti Múzeum Heraklionban, ... ... Ortodox Enciklopédia

Könyvek

Bevezetés a világkultúra történetébe 2 kötetben. 1. kötet. Tankönyv egyetemeknek, Kagan M.S.. A bemutatott tankönyv a világkultúra fejlődési mintáinak új koncepcióját fogalmazza meg, amely azok szinergikus megértésén alapul. A könyvet két kötetben mutatják be. Az első kötetben...

Szinkretizmus

A SZINKRETIZMUS - a szó tágabb értelmében - a kulturális kreativitás különböző típusainak elválaszthatatlansága, amely fejlődésének korai szakaszára jellemző. Leggyakrabban azonban ezt a kifejezést a művészet területére, a zene, a tánc, a dráma és a költészet történeti fejlődésének tényeire alkalmazzák. A. N. Veselovsky S. meghatározása szerint "ritmikus, zenekari mozgások kombinációja dal-zenével és szóelemekkel".
A S. jelenségek vizsgálata rendkívül fontos a művészetek eredetével és történeti fejlődésével kapcsolatos kérdések megoldásában. Maga az „S” fogalma. a tudományban a költői nemzetségek (szöveg, eposz és dráma) eredetproblémájának absztrakt elméleti megoldásainak ellensúlyaként terjesztették elő a feltételezett szekvenciális megjelenésük során. S. elmélete szempontjából Hegel konstrukciója, aki megerősítette a sorrendet: epikus - lírai - dráma, valamint J. P. Richter, Benard és mások konstrukciója, akik az eredeti formát lírának tekintették. téves. század közepétől. ezek a konstrukciók egyre inkább átadják a teret S. elméletének, melynek fejlődése kétségtelenül szorosan összefügg a polgári evolucionizmus sikereivel. Már Carriere, aki általában ragaszkodott Hegel sémájához, hajlamos volt a költői nemzetségek kezdeti oszthatatlanságára gondolni. G. Spencer is kifejezte a megfelelő rendelkezéseket. S. gondolatát számos szerző érinti, végül Scherer teljes bizonyossággal fogalmazza meg, aki azonban a költészettel kapcsolatban nem fejleszti széles körben. A S. jelenségeinek kimerítő tanulmányozását és a költői nemzetségek megkülönböztetésének módjait A. N. Veselovsky (ld.) tűzte ki feladatává, akinek műveiben (főleg a „Három fejezet a történeti poétikából”) a S. elmélete. A legélénkebb és legfejlettebb (a marxista irodalomkritika előtti) fejlődést kapta, amelyet hatalmas tényanyag támaszt alá.
A. N. Veselovsky felépítésében a költészetelmélet alapvetően a következőkben csapódik le: a költészet keletkezésének időszakában nemcsak hogy nem különbözött műfajonként (szöveg, eposz, dráma), de általában maga sem képviselte a költészetet. egy összetettebb szinkretikus egész fő eleme: Ebben a szinkretikus művészetben a vezető szerepet a tánc játszotta – „dal-zenével kísért ritmikus zenekari mozdulatok”. A dalszöveg eredetileg rögtönzött. Ezek a szinkretikus cselekmények nem annyira jelentésben, mint inkább ritmusban voltak jelentősek: néha szavak nélkül énekeltek, a ritmust pedig dobra verték, gyakran a szavakat a ritmusnak megfelelően torzították, torzították. Csak később, a szellemi és anyagi érdekek bonyolítása és a nyelv megfelelő fejlődése alapján „egy válogatás nélkül és megértés nélkül ismételt felkiáltás és jelentéktelen kifejezés, mint egy ének alátámasztása, válik valami szervesebbé, tényleges szöveg, a költőiség embriója.” Kezdetben ez a szövegfejlődés az énekes improvizációjának volt köszönhető, akinek szerepe egyre nőtt. Az énekes lesz az énekes, csak a kórus marad a kórusnak. Az improvizáció átadta a helyét a gyakorlásnak, amit ma már művészinek is nevezhetünk. De még e szinkretikus művek szövegének fejlődése mellett is a tánc továbbra is jelentős szerepet játszik. A kórusdal-játék a rituáléban szerepel, majd egyesül bizonyos vallási kultuszokkal, a mítosz fejlődése tükröződik a dal és a költői szöveg természetében. Veselovsky azonban megjegyzi a nem rituális dalok jelenlétét - menetdalok, munkadalok. Mindezekben a jelenségekben a különböző művészeti típusok kezdetei vannak: zene, tánc, költészet. A művészi líra később izolált, mint a művészi epika. Ami a drámát illeti, ebben a kérdésben A. N. Veselovsky határozottan (és jogosan) elutasítja a drámáról mint az epikai és lírai költészet szintéziséről szóló régi elképzeléseket. A dráma közvetlenül a szinkretikus cselekvésből származik. A költői művészet további fejlődése a költő és az énekes elszakadásához, a versnyelv és a prózanyelv megkülönböztetéséhez vezetett (a kölcsönös hatások jelenlétében).
Sok igazság van ebben az egész A.N. Veselovsky-konstrukcióban. Mindenekelőtt hatalmas tényanyaggal támasztotta alá a költészet és a költői nemzetségek tartalmi és formái történetiségének gondolatát. Az A. N. Veselovsky által vonzott S. tényei nem kétségesek. Mindezzel együtt általában A. N. Veszelovszkij konstrukcióját nem fogadhatja el a marxista-leninista irodalomkritika. Mindenekelőtt a költői formák fejlődése és a társadalmi folyamat közötti összefüggésre vonatkozó egyes egyéni (gyakran helyes) megjegyzések jelenlétében A. N. Veselovsky S. problémáját mint egészet elszigetelten, idealisztikusan értelmezi. Anélkül, hogy a szinkretikus művészetet az ideológia egyik formájának tekintené, Veszelovszkij elkerülhetetlenül leszűkíti a szinkretikus művészet területét a csak a művészet, csak a művészi kreativitás jelenségeire. Ebből következik, hogy Veszelovszkij sémájában nemcsak számos „üres hely”, hanem az egész struktúra általános empirikus jellege is, amelyben az elemzett jelenségek társadalmi értelmezése nem megy tovább az osztály-szakmai stb. pillanatok. Lényegében Veszelovszkij látóterén kívül maradnak a művészetnek (a kezdeti szakaszában) a nyelv fejlődéséhez, a mítoszteremtéshez való viszonyára vonatkozó kérdések, a művészet és a rituálé kapcsolatát nem vizsgálják teljesen és mélyen, csak egy futó említés. olyan lényeges jelenségből áll, mint a munkadalok stb. d. Eközben S. az osztály előtti társadalom kultúrájának legkülönfélébb aspektusait öleli fel, korántsem szorítkozik csak a művészi kreativitás formáira. Ezt figyelembe véve feltételezhető, hogy a költői nemzetségek fejlődésének útja a szinkretikus „dal-zenével és szóelemekkel kiegészített ritmikus, zenekari tételekből” nem az egyetlen. Nem véletlen, hogy A. N. Veselovsky összemossa a szóbeli prózamondák jelentőségének kérdését az eposz kezdeti történetében: miközben futólag említi őket, nem talál helyet a tervében. A S. jelenségeinek teljes egészében való figyelembe vétele és magyarázata csak a primitív kultúra társadalmi és munkaügyi alapjainak, valamint a primitív ember művészi kreativitását munkatevékenységével összekapcsoló különféle összefüggések feltárásával lehetséges.
G. V. Plekhanov ebbe az irányba ment el a primitív szinkretikus művészet jelenségeinek magyarázatában, aki széles körben használta Bucher „Munka és ritmus” című munkáját, ugyanakkor vitatkozott a tanulmány szerzőjével. Meglehetősen és meggyőzően megcáfolva Bucher azon tételeit, miszerint a játék régebbi a munkánál, a művészet pedig régebbi, mint a hasznos tárgyak előállítása, G. V. Plekhanov feltárja a primitív művészi játék szoros összefüggését az osztály előtti ember munkatevékenységével és az általa meghatározott hiedelmekkel. tevékenység. Ez G. V. Plekhanov ezirányú munkájának kétségtelen értéke (lásd főleg „Levelek cím nélkül”). Azonban G. V. Plekhanov munkája minden értéke ellenére, annak ellenére, hogy van benne materialista mag, a Plehanov módszertanában rejlő hibáktól szenved. Felfedi a nem teljesen leküzdött biológiát (például az állati mozdulatok utánzását a táncokban azzal magyarázzák, hogy a primitív ember az energiakisülésből származó „örömet” tapasztalja vadászmozdulatai reprodukálásakor). Itt van a gyökere Plehanov művészetről mint játékról alkotott elméletének, amely a művészet és a játék szinkretikus kapcsolatának jelenségeinek téves értelmezésén alapszik a „primitív” ember kultúrájában (részben a magasan kulturált népek játékaiban maradva). Természetesen a művészet és a játék szinkretizmusa a kulturális fejlődés bizonyos szakaszaiban megtörténik, de ez éppen összefüggés, nem identitás: mindkettő a valóság megjelenítésének különböző formája - a játék imitatív reprodukció, a művészet ideológiai-figuratív reflexió. A S. jelensége más megvilágítást kap a jafetikus elmélet megalapítójának (lásd) - akadémikus - munkáiban. N.Ya.Marra. Felismerve a mozdulatok és gesztusok nyelvét („manuális vagy lineáris nyelv”) az emberi beszéd legősibb formájaként, Akad. Marr a hangos beszéd eredetét, valamint a három művészet – a tánc, az ének és a zene – eredetét összekapcsolja olyan mágikus cselekvésekkel, amelyeket a termelés sikeréhez szükségesnek tartottak, és amelyek egy-egy kollektív munkafolyamatot kísértek ("Japhetic Theory", p. . 98 stb.). Így. arr. S., az akadémikus utasításai szerint. Marr, benne a szó („epikus”), „a kezdetleges hangnyelv továbbfejlődése és a formai értelemben vett fejlődés a társadalom formáitól, a jelentések értelmében pedig a társadalmi világképtől függött, először kozmikus, majd törzsi , birtok, osztály stb. » („A nyelv eredetéről”). Tehát az akadémia fogalmában. Marra S. elveszti szűk esztétikai jellegét, mivel az emberi társadalom, a termelési formák és a primitív gondolkodás fejlődésének egy bizonyos időszakához kapcsolódik.
A S. problémája még messze nem kellően fejlett. Végső állásfoglalását csak a szinkretikus művészetnek az osztály előtti társadalomban való megjelenési folyamatának és az osztálytársadalmi társadalmi viszonyok körülményei közötti differenciálódási folyamatnak a marxista-leninista értelmezése alapján kaphatja meg (lásd: Költői nemzetségek , dráma, dalszöveg, epika, rituális költészet).

Irodalmi enciklopédia. - 11 t-nál; M.: Kommunista Akadémia Kiadója, Szovjet Enciklopédia, Szépirodalom. Szerkesztette: V. M. Fritsche, A. V. Lunacharsky. 1929-1939 .

Szinkretizmus

SZINKRETIZMUS költői formák. Ezt a kifejezést a néhai A. N. Veselovsky akadémikus vezette be, aki megrázta előtte a költői formák lépcsőzetes fejlődésének uralkodó elméletét. Az ókori Görögországban a költői formák fejlődésének folytonossága alapján, amely abban nyilvánul meg, hogy Homérosz és Hésziodosz költeményei megelőzték Arkhilokhosz és Tyrtaeus szövegeit, utóbbiak pedig Aiszkhülosz és Szophoklész drámáit, a tudósok úgy vélték, hogy A formanyomtatványok Görögországban lefektetett fejlesztése minden más nemzetiség irodalmára is alkalmazható. Ám miután a kulturálatlan népek folklórját bevonták a tanulmányba, és a Homérosznak tulajdonított verseket is részletesebben tanulmányozták, kiderült, hogy Homérosz előtt is léteztek énekesek. Demodocus és Thamir említést tesz az Odüsszeiában. Görög prózaírók és filozófusok arra utalnak, hogy Homérosz előtt különböző énekesek komponáltak himnuszokat Apolló tiszteletére, és a himnusz már elsősorban lírai mű. Sokkal több információ derült ki a költői alkotás elsődleges formája kérdésének a kulturálatlan népek kreativitásának tanulmányozásával történő megoldásához, és kiderült, hogy sok nép költői munkásságát megelőzi egy szavak nélküli dal, amely csak közbeszóló felkiáltásokból áll. (lásd Glossolalia), minden alkalommal újonnan létrehozott és szigorúan alárendelt sajátos ritmus. Ez a dal olyan cselekvésekhez és rituálékhoz kapcsolódott, amelyek egy primitív vagy kulturálatlan emberre jellemző különféle tevékenységeket reprodukálnak, és életkörülményeikkel magyarázzák. Ez a cselekvés vagy rituálé utánzó jellegű volt. Az állatok, bivalyok, boák, elefántok stb. vadászatát utánozták, az ember által megszelídített vagy nem szelídített állatok életét, hangját, mozgását pantomimokban ábrázolták. A mezőgazdasági törzsek közül a gabonavetés, az aratás, a cséplés, az őrlés stb. játékban reprodukálódott.A más törzsekkel való ellenséges összecsapások is visszhangra találtak különleges hadijátékokban-akciókban, amelyek háborút imitáltak annak minden következményével együtt. Mindezekhez az akciójátékokhoz vagy rituálékhoz, ahogy Veselovsky nevezi őket, egy egész csoportra vagy akár több karaktercsoportra volt szükség. A fellépők legtöbbször férfiak voltak, a nézők, de aktívak is, nők voltak. A játék és a cselekvés a cselekvés tartalmának megfelelően táncban, arckifejezésekben és különféle testmozgásokban fejeződött ki. A nők, csakúgy, mint a többi néző, akik a játék előrehaladását figyelték, tenyerükkel vagy ütős hangszereikkel ütik az időt, mint egy dob. Ez a primitív vezetés harmóniát és rendet hozott a játékba. Az ütemek a játék menetétől függően változtak. Ebből azt a következtetést vonjuk le, hogy a ritmus megelőzi a métert, mert egy ilyen összetett játék, amiről most beszéltünk, nem engedheti meg az egydimenziós métert. A legszánalmasabb helyeken a nézők helyeslésüket vagy rosszallásukat kiabálták. Így azt látjuk, hogy egy primitív játékban a dialógust és az akciót, ami a dráma formájához tartozik, arckifejezéssel és tánccal, a szöveget pedig közbeszólással fejezték ki. A történet értelmében vett epikát különféle testmozgások is közvetítették. E játékok némelyike, különösen a mezőgazdasági törzsek körében, az év egy bizonyos időszakára volt időzítve, maguk a játékok pedig naptári játékok voltak. A következő szakaszban a dallamhoz kapcsolódó játékok jelennek meg, köszönhetően az ütőhangszerek vonósokkal és fúvósokkal való helyettesítésének. A dallamnak a játékban az affektivitás gyengülése, gyakori ismétlődése miatt kellett volna keletkeznie. A játék tartalma fokozatosan változhat a változó életkörülmények miatt. Hangszerek hiányában, valamint a közös munkában a dallam vokális eszközökkel, a hang az éneklésben fejeződött ki. És itt a szavaknak gyakran semmi közük a rituálé tartalmához: ugyanaz a szöveg, de más dallamban, sokféle játékot és művet támogat. Végül a szinkretikus játék fejlődésének utolsó szakaszában megjelenik egy dal, amelynek tartalma felfedi a játék értelmét. A résztvevők közül kiemelkedik az énekes-költő, aki rögtönözi a kibontakozó játék menetét. Az énekes szerepe tehát a librettista szerepe volt. A librettista dalának különösen szánalmas részeit vette fel a közönség, amelyekből később kórus alakult ki. Az első költő a lakosság teljes tömegének szószólója volt; törzsi költő volt, ezért hiányzott az egyéni kreativitásra jellemző személyes értékelés. A lírai elem ezekben az improvizációkban nagyon gyengén fejeződött ki, mert a költőnek munkája során a tömeg hangulatához kellett igazodnia. Az epikus elemnek összhangban kell lennie a cselekvések tartalmával, és ezért stabilnak kell lennie. A drámai elem speciális körülmények között, a kórus differenciálódásával alakulhatott ki, ami háborús rítusokban nyilvánult meg, ahol már a játék értelme is megkövetelte a résztvevők két csoportra, két kórusra való felosztását. Ez a megkülönböztetés az esküvői dalokban jelent meg, ahol az egyik oldalon a menyasszony rokonai lépnek fel, a másik oldalon a vőlegény, vagy amint az a dalból látható: „És kölest vetettünk, vetettünk”, lányok vesznek részt az egyik kórusban. , a másikban pedig fiúk. Természetesen, amikor egy másik kórust kiemeltek, egy másik énekes is kiemelkedett. Így a költői formák megkülönböztetése előtt ennek a szinkretizmusnak a bonyodalma következik.

Külön ki kell emelni a munkadalokat. A munka abban különbözik a játéktól, hogy minden mozdulatnak arányosnak kell lennie, és a munka tapintatának kell lennie, ami bizonyos egységességet kíván. Kőszerszámok készítésekor, gabonák mozsárban ütésekor, kalapács üllőre ütésekor és egyéb munkáknál egy méter képződik, mint egy dalminta. Példaként említsünk egy orosz kifejezést:

Veszem, vetem, vetem, vetem

Veszek, vetek fehér lenocheket (2)

Fehér lenochek, fehér lenochek

Egy fehér lenochka a tynochekben.. .

Itt szigorú trocheust tartanak fenn. A differenciálással és különösen a népesség osztályokba való rétegzésével megkülönböztetik a sajátos tartalmú dalokat. A Rig Veda dalai pontosan visszaadják a fű ütögetésének és préselésének teljes folyamatát, hogy elkészítsék az indiai istenséget, Indra soma-t, egy különleges bódító italt: „Bár minden házban megtalálható, habarcs, mégis itt hangzik a legvidámabb, mint a egy győztes dob ütése. És itt, óh mozsártörő, arcodba fúj a szél; préselj szómát Indra italáért, ó, habarcs! Így a munkamegosztással a dalok stabilabb formát öltöttek, és ezzel párhuzamosan a daltartalom is változatossá vált. Ezek a professzionális dalok pedig a rituális játék tartalmának részét képezték és bonyolították azt.

Bizonyos körülmények között a rituálé kultusszá változott. A rituálénak ez az evolúciója nem maga a szertartás megszűnését okozta. A rituálé a kultusszal együtt továbbra is létezik. A formák szinkretizmusa mindkét esetben megmaradhatott; csak két formáját kapták: 1) rituális szinkretizmust és 2) kultikus szinkretizmust. A kultusz a vallási hiedelmek fejlődése során alakult ki. A kultusz a fesitizmus alatt nem alakulhatott ki, mivel a fétis családi vagy akár egyén istensége volt. A kultusz csak azokban az esetekben alakult ki, amikor egy jól ismert istenségbe vetett hit egy egész törzs vagy annak jelentős csoportja osztozott. Sok esetben már maga a rítus is tartalmazta a kultusz jegyeit. Azok a játékok, amelyek egy állatnak a sikeres vadászat utáni imádatát ábrázolják, például a szibériai idegenek körében a medvetetem imádatát, annak dicsőítésével és engesztelésével kapcsolatban, nem állnak távol a kultusztól, de nem maga a kultusz, hanem egy átmeneti lépés ahhoz. A kultuszban a legfontosabb egyes cselekmények titokzatossága, érthetetlensége, a dalszöveg stabilitása, vallásos formulákká válása, végül pedig a rituáléhoz képest kisebb önálló vallási cselekménytartalmú cselekmények részletesebb részletezése. És a legfontosabb dolog egy kultuszban a cselekvések kombinációja egy bizonyos verbális szöveggel. Itt a dallam és a szó egyenlő jelentőséggel bír. Ezért természetes kérdés, hogy a kultusz miért nem elégedett meg pusztán a közbeszólásokkal, és miért követelt verbális burkot további életéhez? A francia és a német népköltészetben egyes művek prózában elmesélt mesén és versben énekelve hangzanak el (singen und sagen, dire et chanter). A próza általában megelőzi a verset, és tartalma megegyezik a verssel. Ugyanezek a jellemzők a kulturálatlan népeknél is megtalálhatók, például a kirgizeknél és a jakutoknál. Ennek alapján jogunk van arra a következtetésre jutni, hogy a versszöveg és az egykori dalszöveg teljesebb és pontosabb bemutatásának vágya következtében ugyanaz a prózaszöveg jelent meg a verses szöveget megelőzően, mert a dalszöveg nem mindig füllel érzékelhető. A különböző témák rituális végrehajtása során az arckifejezések és cselekvések nem mindig voltak érthetőek, a rituálé új részletekkel bonyolítottsága és a rituáléban az új élet körülményei között értelmüket vesztett cselekvések továbbélése miatt. Helyzetünket jól illusztrálja számos orosz összeesküvés, amelyekben az összeesküvésben szóban vannak leírva a végrehajtandó cselekedetek: megmosakodom, tiszta törülközővel megszárítom magam, keresztet vetek, kimegyek keletre, meghajolok. minden irányban stb. d.

A formák szinkretizmusának differenciálódása nagyon korán, még a népesség különböző osztályokba való rétegződése előtt megjelenik. De a különféle költői formák külön létezésének még mindig nagyon szűk határai vannak, és a családi élet különféle jelenségei határozzák meg. Mindenekelőtt siralmak és temetési énekek jelennek meg. Kell némi tehetség az elhunyt dicséretéhez és a halála miatti gyász érzésének kifejezéséhez. Ezért az elhunyt hozzátartozóinak természetes vonzereje, ha nincs közöttük a dalszertartás tehetséges előadója, külső tapasztalt személyekhez. Így keletkeznek hivatásos gyászolók a különböző nemzetek között, de nálunk is vannak gyászolók. Ezeknek a professzionális gyászolóknak és az egymással való kommunikációnak köszönhetően egyfajta irodalmi iskola jelenik meg, amely kialakítja a maga stílusát, saját technikáját és saját temetési éneksémáját. Így a differenciálódással egyidejűleg a dal integrálódása a benne lévő stabil forma kialakulásának értelmében történik. A temetési ének tartalmilag lírai-epikai alkotás.

A lakosság osztályokra bontása előtt az énekeseknek a rituáléhoz kapcsolódó műveikben csak azokat az eseményeket kellett énekelniük és azokat az érzéseket kifejezniük, amelyek a lakosság egész tömegét aggasztották, ezért az epikus és lírai elemek sematikusságukkal és általánosságukkal különböztek egymástól. Az osztályokra való felosztással az osztálypszichológiát nagyobb határozottság jellemzi. Azok az események és érzések, amelyek nem voltak érdekesek a lakosság egy részének, érdekesekké válnak a másik számára. Amikor a különböző osztályok versengtek egymással, saját osztályideológiájukat kellett kialakítani. Ez a maga teljességében, valamint sok más körülmény előrehozta saját különleges énekeseik megjelenését, annak az osztálynak a világképének képviselőit, amelyhez az énekes maga is tartozott. Már Homérosz Iliászában is nemcsak az arisztokrácia, hanem a démosz, a nép képviselőit is azonosítják. Ezek közé kell számítani a téziseket. És mindenesetre erős személyiség volt, különben Homérosz nem nevezte volna Megvetőnek, ezért osztályának ideológusai közé soroljuk. A Roland-dal kétségtelenül a fejedelmi közegben keletkezett, akárcsak a mi „Igor hadjáratának meséje”; eposz a vendég Terentiscséről, Stavr Godinovicsról, Szadkáról a gazdag vendég a burzsoázia közül került ki. A Rettegett Ivánról szóló dalok, amelyekben ennek a királynak a szép vonásait éneklik, az emberek zemstvo környezetéből származtak. A hivatásos énekesek nem idegenkedtek el más osztályok életétől. Felesége esküvőjén Dobrinja Nikitics úgy jelenik meg Vlagyimir előtt, mint egy búbánat, egy különleges profi népdalénekes, a vándorkalikik, a vándor vallásos Rusz képviselői, ugyanannál Vlagyimir hercegnél találnak menedéket. Ezek a minden osztálytól idegen énekesek egyik-másik rituálé előadásában szereplői lehettek, s így a szertartásban az ének tartalma elmélyült, egyúttal annak formái is kialakultak. A tartalmi és formai elmélyüléssel a dal a rituálétól eltekintve önmagában is érdekessé vált, ezért kiemelkedett és különleges egzisztenciát kapott. Így a túlnyomórészt harcias tartalmú lírai-epikai dalokat megkülönböztetik a rituálétól. A kultuszból a papság megjelenésével és a mitológia elmélyülésével lírai és epikus tartalmú vallásos énekek – himnuszok – keletkeznek. Amikor egy lírai-epikus dalt adnak át különböző énekeseknek és különböző generációknak, a hatás eltűnik, és a dal tisztán epikussá válik. Ezek eposzaink, történelmi, sőt esküvői dalaink. A rituálétól elválasztott dal formailag és tartalmilag integrált, az osztályénekesek egyéni kreativitásának köszönhetően. Egy tisztán epikus dal mellett létezhet lírai-epikus dal is. Ilyenek a kis orosz gondolatok és sok lelki versünk.

Az új formák kialakulása az eposzban a törzsi tudat fejlődésével és az államiság megjelenésével folytatódik. A lírai-epikai dal fennállásának korai szakaszában a hős életének bármely olyan mozzanatát ábrázolja, amely a feltörekvő nemzet szempontjából nagy jelentőséggel bír. A feltörekvő állam saját érdekeit követve ütközik a szomszédos törzsek és nemzetiségek érdekeivel. Ennek eredményeként háborúk dúlnak a szomszédos törzsek között. Mindkét ellenséges tábornak megvan a maga hőse. Tekintettel az ellenségeskedés időtartamára, a hősök hőstettei változatossá válnak. Az ellenségeskedés végén ezeket a hőstetteket különféle énekesek éneklik, és minden egy fő, kiemelkedő hős köré csoportosul. Ugyanezt a költői elbeszélést a hadműveletek legfontosabb mozzanatairól az ellenséges törzs körében is előadják. Amikor a békés kapcsolatok helyreállnak, az ugyanarról a háborúról szóló dalok egyik törzsről a másikra szállnak. Ezt követően mindez ciklikusan és egységessé válik, és így egy eposz, vagy hősköltemény keletkezik. A trójai háborút az akhájok és a trójaiak is énekelték. Az akhájoknak Akhilleusz volt a fő hőse, a trójaiaknak pedig Hektor. Ugyanígy a kultusznak szentelt egyes lírai-epikai énekekből mitológiai eposz készül, Hésziodosz „Theogóniájának” stílusában.

Sokkal nehezebb megjelölni a mese kialakulásának útját a költői formák szinkretizmusából, amelyről beszélünk. Azt kell gondolni, hogy a mesék eredete különbözik. Néhányan kitűntek a rituáléból. Ezeket állateposzokról szóló meséknek tekinthetjük. Mások rituálétól és kultusztól függetlenül alakulhattak ki a család szűk körében és a család számára. Azokban az esetekben, amikor a rituálé különféle állatok, például bölények vagy fókák vadászatát reprodukálta, a rituáléban résztvevők az ábrázolt állatok bőrébe bújtak, utánozták sikolyaikat, mozdulataikat stb. A rituálé szereplői közül kiemelkednek, ahogy már említettük, az egyes előadók, énekesek és mesemondók. Ezek az énekesek vagy mesemondók hivatásosként, amikor alkalom adódik, külön-külön vagy egy másik énekessel együtt reprodukálják a rituálét, kiiktatva belőle a cselekményeket a reprodukálásuk lehetetlensége, a rituálé végrehajtásához szükséges karaktertömeg hiánya miatt. a cselekményről; A túlöltöztetés is kiküszöbölhető. A rituálé teljes menetét így verbális formában közvetítjük. Innentől az állatok megszólalnak és humanoidokká válnak, és ezzel már elkezdődött az állateposz meséje. Fejlődésének további útja már egyszerű. Ugyanezt az utat kell megjelölni az összeesküvés kultusztól való elkülönítéséhez, legalábbis annak néhány típusától. Az összeesküvést a kultuszból hozták, de a kultuszon kívül a család és a család számára fejlesztették ki, amint az az összeesküvések elemzéséből is kitűnik. És itt a cselekvést nagyon gyakran verbális formában ábrázolják a végrehajtás lehetetlensége miatt.

A közmondások és találós kérdések kész formákból – mesékből-dalokból, a modern időkben mesékből stb. – kerültek elő. A „verettnek szerencséje van a veretlennek” közmondás a rókáról és farkasról szóló „Marco” című meséből származik. a jak szárad a hőségben” (malor.) a Gazdag Márkról szóló meséből, „a legenda friss, de nehezen hihető” Gribojedov „Jaj a szellemességtől” című vígjátékából. Ezen az alapon azt kell gondolni, hogy az olyan közmondások, mint „a kancsó megszokik a vízen járni, és ott betörheted a fejét”, „ahol a lónak patája van, ott a rák karmos” és sok mások. mások egykori tündérmesék töredékei, amelyek pusztulásban jutottak el hozzánk. Ugyanezt kell elmondani a találós kérdésekről és mondásokról is.

Az eposzhoz hasonlóan a líra is a szinkretizmusból emelkedett ki. Az események sorozatát előrevetítő rituáléban, amelynek célja a törzs felkészítése volt a háborúra vagy az állatok vadászatára, természetesen az énekesnek valamilyen hangulatot kellett kelteni a résztvevők között. Ez a hangulat, míg a rituálé szótlan volt, kiáltásokban fejeződött ki, és amikor a szertartást verbális formával kombinálták, akkor ennek megfelelő verbális patetikus felkiáltásokban, amelyeket a kórus minden résztvevője felkapott, és amelyek kórust alkottak - refrén , sematikusan kifejezve egy képlet formájában a résztvevő személyek teljes csoportjának hatékonyságát . Fejlődésének legkorábbi szakaszában a refrén ugyanazon vagy több szó ismétlődéséből áll. Tovább bonyolítja a pszichológiai párhuzamosság figurája. Példa az ismétlésre az Otonis hadidalból: „Szórakozzatok velem, kedves barátaim, szórakozzatok gyerekekkel, és menjetek a csatatérre; légy vidám és vidám e pajzsok, a véres csata virágai között” (Letourneau. Liter, fejlesztés. 109. o.). Példa a pszichológiai párhuzamosságra: „Nem lehet vizet önteni Volhovból, nem lehet kiütni az embereket Novgorodból.” A kifejezőképességében legszembetűnőbb Refrain gyakran elszakad dalától és átmegy egy másik dalba, néha megváltoztatva egy másik dal tartalmát, amire számos orosz dalban láthatunk példát. A refrénben két énekes megjelenésével a dal lírai eleme egyre hangsúlyosabbá válik magának a dalnak a párbeszédes fejlődése miatt. Innen ered a lírára jellemző stanzaság. Tehát a dalszöveg formáját az ismétlés, a párhuzamosság, azaz az ember belső világának a külsővel való összehasonlítása és a strófa határozza meg. Az osztályköltészet megjelenésével a líra az egyik osztály érdekeinek éles elkülönülése miatt még inkább kibontakozik, s így keletkezik a gnomikus, tanulságos és szatirikus líra, s egyben formái is természetesen eltérnek egymástól.

A szinkretikus formájú költői alkotásokat eleinte tartalmuk célszerűsége, vagyis haszonelvű jellege különbözteti meg. A rituálé és a kultusz mindig valamilyen célt követ.

A kultusz megnyugtatja az istenséget, a rituálé csatára vagy vadászatra készül. Miután a rituálék és a kultusz elvesztették céljukat, természetesen drámává és annak következményeivé válnak. Ezt az átmenetet segíti elő, hogy szakterületükön professzionális előadók, először énekesek, majd búbok lépnek fel művészekként.

IV. Lyskov. Irodalmi enciklopédia: Irodalmi kifejezések szótára: 2 kötetben / Szerk.: N. Brodsky, A. Lavretsky, E. Lunin, V. Lvov-Rogachevsky, M. Rozanov, V. Chesikhin-Vetrinsky. - M.; L.: L. D. Frenkel kiadó, 1925

szinkretizmus- társadalmak kapcsolata) - „összehasonlíthatatlan” gondolkodásmódok és nézetek kombinációja vagy fúziója, feltételes egységet alkotva.

Szinkretizmus a művészetben

A szinkretizmust (művészet) jellemző részlet

Amint a függöny felemelkedett, a bokszokban és bódékban minden elcsendesedett, és minden férfi, idős és fiatal, egyenruhában és farkában, minden nő, aki drágaköveket viselt meztelen testén, mohón minden figyelmüket a színpad felé fordította. kíváncsiság. Natasha is nézegetni kezdett.

A színpadon még középen is táblák voltak, oldalt fákat ábrázoló festett festmények álltak, mögötte deszkákon vászon volt kifeszítve. A színpad közepén lányok ültek piros míderben és fehér szoknyában. Az egyik, nagyon kövér, fehér selyemruhában, külön ült egy alacsony padon, amelyre hátul zöld kartont ragasztottak. Mindannyian énekeltek valamit. Amikor befejezték a dalukat, a fehér ruhás lány a súgó fülkéje felé lépett, és egy feszes, vastag szárú selyemnadrágos, tollas és tőrös férfi lépett hozzá, és énekelni kezdett, és széttárta a karját.
A szűk nadrágos férfi egyedül énekelt, aztán ő énekelt. Aztán mindketten elhallgattak, szólni kezdett a zene, és a férfi ujjongani kezdte a fehér ruhás lány kezét, láthatóan ismét arra várva, hogy az ütem elkezdje a szerepét vele. Együtt énekeltek, a színházban mindenki tapsolni és kiabálni kezdett, a színpadon a szerelmeseket ábrázoló férfi és nő pedig mosolyogva és széttárta a karját, meghajolni kezdett.
A falu után és abban a komoly hangulatban, amiben Natasha volt, mindez vad és meglepő volt számára. Nem tudta követni az opera menetét, még a zenét sem hallotta: csak festett kartonpapírt és furcsán öltözött férfiakat és nőket látott, akik furcsán mozogtak, beszéltek és énekeltek az erős fényben; tudta, hogy ennek az egésznek mit kellene jelképeznie, de mindez annyira hamis és természetellenes volt, hogy vagy szégyellte a színészeket, vagy vicces volt rajtuk. Körülnézett maga körül, a nézők arcán, és ugyanazt a nevetségességet és tanácstalanságot kereste bennük, mint benne; de minden arc odafigyelt arra, ami a színpadon történik, és színlelt csodálatot fejeztek ki, ahogyan Natasának tűnt. – Biztos nagyon szükséges! gondolta Natasha. Felváltva nézett vissza azokra a pomádozott fejek soraira a bódékban, majd a meztelen nőkre a bokszokban, különösen a szomszédasszonyára, Helenre, aki teljesen levetkőzve, csendes és nyugodt mosollyal, anélkül, hogy levette volna a tekintetét, a színpadon, érezve a teremben beáramló erős fényt és a meleg, tömegmeleg levegőt. Natasha apránként olyan mámoros állapotba kezdett eljutni, amit már régóta nem tapasztalt. Nem emlékezett, mi volt, hol van, vagy mi történik előtte. Nézett és gondolkodott, és a legfurcsább gondolatok hirtelen, kapcsolat nélkül átvillantak a fején. Vagy az a gondolata támadt, hogy felugorjon a rámpára és elénekelje azt az áriát, amit a színésznő énekelt, majd a tőle nem messze ülő öregembert akarta akasztani a legyezőjével, majd Helenhez akart hajolni és megcsiklandozni.
Egy percben, amikor minden elcsendesedett a színpadon, az ária kezdetére várva, megnyikordult a bódék bejárati ajtaja azon az oldalon, ahol a Rosztovék páholya volt, és egy megkésett férfi léptei hallatszottak. – Itt van Kuragin! – suttogta Shinshin. Bezukhova grófnő mosolyogva fordult a jövevényhez. Natasa Bezukhova grófnő szeme irányába nézett, és egy szokatlanul jóképű adjutánst látott, aki magabiztos és egyben udvarias külsejű volt az ágyuk felé közeledni. Anatol Kuragin volt az, akit régóta látott, és a szentpétervári bálon vett észre. Most adjutáns egyenruhában volt, egy epaulettel és egy karkötővel. Visszafogott, lendületes léptekkel haladt, ami vicces lett volna, ha nem lett volna olyan jóképű, és ha nem lett volna olyan jópofa elégedettség és öröm kifejezése gyönyörű arcán. Annak ellenére, hogy az akció zajlott, lassan és enyhén zörgött sarkantyújával és szablyájával, simán és magasan, illatos, gyönyörű fejét tartva végigment a folyosó szőnyegén. Natasára nézett, a nővéréhez lépett, kesztyűs kezét a doboz szélére tette, megrázta a fejét, odahajolt, és Natasára mutatott valamit.
- Mais charmante! [Nagyon édes!] - mondta, nyilván Natasáról, mivel a nő nem annyira hallotta, mint inkább megértette az ajka mozgásából. Aztán az első sorba lépett, és leült Dolokhov mellé, barátságosan és lazán megkönyökölt Dolokhovnak, akivel a többiek olyan hálásan bántak. Vidám kacsintással rámosolygott, és lábát a rámpán pihentette.
– Milyen hasonló a testvérpár! - mondta a gróf. - És milyen jók mindketten!
Sinsin halkan mesélni kezdett a grófnak Kuragin moszkvai cselszövéséről, amit Natasa pontosan azért hallgatott, mert sármosnak mondott róla.
Az első felvonás véget ért, a bódékban mindenki felállt, összezavarodott és ki-be járkálni kezdett.
Borisz odajött Rosztovék páholyához, nagyon egyszerűen elfogadta a gratulációkat, és szemöldökét felvonva, szórakozott mosollyal átadta Natasának és Szonjának menyasszonya kérését, hogy legyenek az esküvőjén, és elment. Natasha vidám és kacér mosollyal beszélgetett vele, és ugyanannak a Borisnak gratulált a házasságához, akibe korábban szerelmes volt. Abban a mámorban, amelyben volt, minden egyszerűnek és természetesnek tűnt.
Meztelen Helen mellette ült, és mindenkire egyformán mosolygott; és Natasa ugyanúgy Borisra mosolygott.
Helen dobozát megtöltötték és körülvették a bódékból a legelőkelőbb és legokosabb férfiak, akik mintha azon versengtek volna, hogy mindenkinek megmutassák, ismerik őt.
Ebben a szünetben Kuragin Dolohovval a rámpa előtt állt, és a Rosztovok bokszát nézte. Natasha tudta, hogy róla beszél, és ez örömet okozott neki. Még meg is fordult, hogy a férfi lássa a profilját, szerinte a legelőnyösebb helyzetben. A második felvonás kezdete előtt felbukkant a bódékban Pierre alakja, akit a rosztoviak érkezésük óta nem láttak. Az arca szomorú volt, és hízott, mióta Natasha utoljára látta. Anélkül, hogy bárkit is észrevett volna, besétált az első sorokba. Anatole odalépett hozzá, és mondani kezdett neki valamit, és Rosztovék dobozára mutatott. Pierre, meglátva Natasát, felébredt, és sietve a sorok mentén az ágyukhoz ment. Közeledve hozzájuk, a könyökére támaszkodott, és mosolyogva hosszan beszélt Natasához. Pierre-rel folytatott beszélgetése során Natasa egy férfihangot hallott Bezukhova grófnő dobozában, és valamiért megtudta, hogy Kuragin az. Hátranézett, és a férfi szemébe nézett. Szinte mosolyogva nézett egyenesen a szemébe olyan gyönyörködtető, szeretetteljes tekintettel, hogy furcsának tűnt, hogy ilyen közel van hozzá, így néz rá, hogy olyan biztos volt benne, hogy szeret, és nem ismeri őt.
A második felvonásban műemlékeket ábrázoló festmények voltak, a vásznon pedig egy lyuk volt a holdat ábrázoló vásznon, megemelték a lámpaernyőket a rámpán, trombiták és nagybőgők szólaltak meg, és sok fekete köpenyes ember jött ki jobbra. és elment. Az emberek hadonászni kezdtek a karjukkal, és a kezükben valami tőrszerű dolog volt; aztán néhányan futottak, és elkezdték elrángatni azt a lányt, aki korábban fehér, most pedig kék ruhában volt. Nem rángatták el azonnal, hanem sokáig énekeltek vele, aztán elrángatták, és a színfalak mögött háromszor megütöttek valami fémet, és mindenki letérdelt és elénekelt egy imát. Mindezeket az akciókat többször is megszakította a közönség lelkes sikolya.
Ezen aktus során Natasa valahányszor a bódékra pillantott, Anatolij Kuragint látta, amint a karját a szék támlájára veti, és őt nézi. Örömmel látta, hogy ennyire magával ragadta, és eszébe sem jutott, hogy van ebben valami rossz.
Amikor a második felvonás véget ért, Bezukhova grófnő felállt, Rosztovék páholyához fordult (mellkasa teljesen csupasz volt), kesztyűs ujjal intett magához az öreg grófot, és nem figyelt a páholyába belépőkre. beszélj hozzá kedvesen, mosolyogva.
– Nos, mutass be a kedves lányaidnak – mondta –, az egész város kiabál róluk, de én nem ismerem őket.
Natasa felállt, és leült a csodálatos grófnőhöz. Natasha annyira örült ennek a ragyogó szépségnek a dicséretének, hogy elpirult a gyönyörtől.
„Most én is moszkvai akarok lenni” – mondta Helen. - És nem szégyelled, hogy ilyen gyöngyöket temetsz a faluban!
Bezukhaya grófnő joggal bájos nő hírében állt. Teljesen egyszerűen és természetesen el tudta mondani, amit nem gondolt, és különösen hízelgően.
- Nem, kedves gróf, hadd vigyázzak a lányaira. Most legalább nem leszek itt sokáig. És te is. Megpróbálom szórakoztatni a tiédet. „Sokat hallottam rólad Szentpéterváron, és szerettelek volna megismerni” – mondta Natasának egyöntetűen gyönyörű mosolyával. „Az oldalamról hallottam rólad, Drubetsky. Hallottad, hogy megnősül? És férjem barátjától, Bolkonszkijtól, Andrej Bolkonszkij hercegtől” – mondta különös hangsúllyal, ezzel is utalva arra, hogy ismeri a kapcsolatát Natasával. „Azt kérte, hogy jobban megismerjék egymást, engedjék meg, hogy az egyik fiatal hölgy a bokszában üljön az előadás hátralevő részében, Natasha pedig odament hozzá.