A velencei művészet a reneszánsz művészeti kultúra alapelvei fejlődésének sajátos változatát képviseli, és a reneszánsz művészet összes többi itáliai központjához viszonyítva.

Kronológiailag a reneszánsz művészet Velencében valamivel később fejlődött ki, mint a korszak Itália legtöbb jelentősebb központjában. Különösen később alakult ki, mint Firenzében és általában Toszkánában. A reneszánsz művészi kultúra elveinek kialakulása a velencei képzőművészetben csak a 15. században kezdődött. Ezt semmiképpen sem Velence gazdasági elmaradottsága határozta meg. Ellenkezőleg, Velence Firenzével, Pisával, Genovával és Milánóval együtt az akkori Itália gazdaságilag egyik legfejlettebb központja volt. A késedelemért Velence korai átalakulása volt felelős, amely a 12. században kezdődött, és a keresztes hadjáratok idején különösen felgyorsult, nagy kereskedelmi, sőt túlnyomóan kereskedelmi, mintsem gyártási hatalommá.

A velencei kultúra, Olaszország és Közép-Európa ezen ablaka a keleti országok felé „átvágva” szorosan összefüggött a birodalmi bizánci kultúra pompás nagyságával és ünnepélyes fényűzésével, részben pedig az arab világ kifinomult dekoratív kultúrájával. A gazdag kereskedelmi köztársaság már a 12. században, vagyis a román stílus uralmának korában a gazdagságát és hatalmát megerősítő művészetet teremtve széles körben fordult Bizánc, vagyis a leggazdagabb tapasztalata felé. legfejlettebb keresztény középkori hatalom abban az időben. A 14. századi velencei művészeti kultúra lényegében a monumentális bizánci művészet pompás ünnepi formáinak sajátos összefonódása volt, amelyet a keleti színes ornamentika hatása és a kiforrott gótikus művészet díszítőelemeinek sajátosan elegáns újragondolása elevenített fel. .

A velencei kultúra reneszánszba való átmenetének átmeneti késésének jellegzetes példája Olaszország más régióihoz képest a Dózse-palota építészete (14. század). A festészetben a középkori hagyományok rendkívül jellegzetes életereje világosan tükröződik a 14. század végi mesterek, például Lorenzo és Stefano Veneziano későgótikus munkáiban. Még olyan 15. századi művészek munkáiban is éreztetik magukat, akiknek művészete már teljesen reneszánsz jelleget öltött. Ilyenek Bartolomeo „madonnái”, Alvise Vivarini, ilyen Carlo Crivelli, a kora reneszánsz finom és kecses mesterének munkája. Művészetében a középkori reminiszcenciák sokkal erősebben érződnek, mint Toszkána és Umbria kortárs művészeinél. Jellemző, hogy a Velencei Köztársaságban is tevékenykedő Cavalini és Giotto művészetéhez hasonló proto-reneszánsz irányzatok (egyik legjobb ciklusa Padova számára készült) gyengén és szórványosan éreztette magát.

Csak a 15. század közepétől mondhatjuk, hogy a velencei művészet világi pozíciókba való átmenetének elkerülhetetlen és természetes folyamata, amely a reneszánsz teljes művészeti kultúrájára jellemző, végre teljesen megvalósult. A velencei Quattrocento eredetisége főként a színek fokozott ünnepélyességének, a finom realizmusnak a kompozícióban a dekorativitással való sajátos ötvözetében, a táji háttér, az embert körülvevő táji környezet iránti nagyobb érdeklődésben tükröződött; Sőt, jellemző, hogy a városi táj iránti érdeklődés talán még jobban kifejlődött, mint a természeti táj iránti érdeklődés. A 15. század második felében alakult ki Velencében a reneszánsz iskola, mint jelentős és eredeti jelenség, amely fontos helyet foglalt el az olasz reneszánsz művészetében. Ekkor öltött testet az archaizálódó Crivelli művészetével együtt Antonello da Messina munkássága, amely a világ holisztikusabb, általánosabb felfogására, költői, dekoratív és monumentális felfogására törekedett. Nem sokkal később Gentile Bellini és Carpaccio művészetének narratívabb fejlődési vonala rajzolódott ki.

Ez természetes. A 15. század közepére Velence kereskedelmi és politikai jólétének legmagasabb fokát érte el. Az „Adria királynője” kereskedelmi állomásán lévő gyarmati birtokok nemcsak az Adriai-tenger teljes keleti partját fedték le, hanem széles körben elterjedtek a Földközi-tenger keleti részén is. Cipruson, Rodoszon, Krétán a Szent Márk Oroszlán zászlaja lobog. A velencei oligarchia uralkodó elitjét alkotó nemesi patrícius családok közül sok nagyvárosok vagy egész régiók uralkodójaként lép fel a tengerentúlon. A velencei flotta szilárdan a kezében tartja a Kelet- és Nyugat-Európa közötti tranzitkereskedelem szinte teljes egészét.

Igaz, a Bizánci Birodalom törökök általi veresége, amely Konstantinápoly elfoglalásával végződött, megrendítette Velence kereskedelmi helyzetét. Mégsem lehet beszélni Velence hanyatlásáról a 15. század második felében. A velencei keleti kereskedelem általános összeomlása jóval később következett be. A velencei kereskedők akkoriban a kereskedelmi forgalomtól részben megszabadított hatalmas pénzeket fektették be a velencei kézművesség és ipar fejlesztésébe, részben a félsziget lagúna melletti területein birtokukban lévő ésszerű gazdálkodás fejlesztésébe (az ún. terrafermának hívják).

Sőt, a gazdag és még mindig életerős köztársaság 1509-1516-ban a fegyveres erőt rugalmas diplomáciával ötvözve meg tudta védeni függetlenségét egy nehéz küzdelemben, számos európai hatalom ellenséges koalíciójával. A velencei társadalom minden rétegét átmenetileg egyesítő, nehéz küzdelem végeredménye miatti általános fellendülés a hősies optimizmus és a monumentális ünnepség azon vonásainak növekedését idézte elő, amelyek annyira jellemzőek a velencei magas reneszánsz művészetére, kezdve Tizianussal. . Az a tény, hogy Velence megőrizte függetlenségét és nagymértékben gazdagságát, meghatározta a magas reneszánsz művészet virágkorának időtartamát a Velencei Köztársaságban. A fordulat a késő reneszánsz felé Velencében valamivel később kezdődött, mint Rómában és Firenzében, mégpedig a 16. század 40-es éveinek közepén.

Művészet

A magas reneszánszba való átmenet előfeltételeinek érlelődési időszaka, akárcsak Itália többi részén, a 15. század végével esik egybe. Ezekben az években Gentile Bellini és Carpaccio elbeszélő művészetével párhuzamosan számos, mondhatni új művészeti irányzatú mester munkája formálódott meg: Giovanni Bellini és Cima da Conegliano. Bár Gentile Bellinivel és Carpaccioval szinte egyszerre dolgoznak, a velencei reneszánsz művészet fejlődési logikájának következő állomását képviselik. Ezek voltak azok a festők, akiknek művészetében a legvilágosabban körvonalazódott a reneszánsz kultúra fejlődésének új szakaszába való átmenet. Ez különösen az érett Giovanni Bellini munkáiban derült ki, legalábbis jobban, mint akár fiatalabb kortársa, Cima da Conegliano vagy öccse, Gentile Bellini festményein.

Giovanni Bellini (nyilván 1425 után és 1429 előtt született; 1516-ban halt meg) nemcsak a közvetlen elődei által felhalmozott vívmányokat fejleszti és javítja, hanem magasabb szintre emeli a velencei művészetet és tágabb értelemben a reneszánsz kultúrájának egészét. . A művészt a forma monumentális jelentőségének, belső figurális és érzelmi tartalmának elképesztő átérzése jellemzi. Festményein összefüggés alakul ki a táj által keltett hangulat és a kompozíció szereplőinek lelki állapota között, ami általában véve a modern festészet egyik figyelemre méltó vívmánya. Ugyanakkor Giovanni Bellini művészetében - és ez a legfontosabb - rendkívüli erővel tárul fel az emberi személyiség erkölcsi világának jelentősége.

Munkája korai szakaszában a kompozíció szereplői még nagyon statikusak, a rajz kissé durva, a színkombinációk szinte durvaak. Ám az ember lelki állapota belső jelentőségének átérzése, belső élményei szépségének feltárása már ebben az időszakban is hatalmas lenyűgöző erőre tesz szert. Giovanni Bellini általában fokozatosan, külső éles ugrások nélkül, munkája humanista alapjait szervesen fejlesztve megszabadul közvetlen elődei és kortársai művészetének narratív vonatkozásaitól. Kompozícióiban a cselekmény viszonylag ritkán kap részletes drámai fejlesztést, de annál erőteljesebben a színek érzelmes hangzása, a rajz ritmikus kifejezőereje és a kompozíciók egyértelmű egyszerűsége, a forma monumentális jelentősége és végül visszafogott, de belső erővel teli arckifejezésekkel tárul fel az ember lelki világának nagyszerűsége.

Bellininek a világítás problémája, az emberi alakok természetes környezetükkel való kapcsolatának problémája iránti érdeklődése meghatározta a holland reneszánsz mestereinek vívmányai iránti érdeklődését is (ez a vonás az olasz művészet északi részének számos művészére jellemző. 15. század második felének). A forma világos plaszticitása, az emberkép monumentális jelentőségének vágya, értelmezése teljes természetes vitalitásával – például „A pohár imája” – meghatározza a döntő különbséget Bellini, mint a világ mestere között. Az olasz reneszánsz heroikus humanizmusával az északi reneszánsz művészeitől, bár a legkorábbi időszakában a művész Alkotómunkájában az északiak, pontosabban Hollandia felé fordult, olykor hangsúlyosan éles pszichológiai és narratív karaktert keresve. a kép ("Pieta" Bergamoból, kb. 1450). A velencei alkotói út sajátossága mind Mantegnához, mind az északi mesterekhez képest nagyon világosan megmutatkozik „Görög feliratos Madonnában” (1470-es évek, Milánó, Brera). Ez a gyászosan töprengő Mária képe, aki gyengéden ölelt magához egy szomorú babát, homályosan emlékeztetett egy ikonra, egy másik hagyományról is beszél, amelyből a mester merít - a bizánci és tágabb értelemben az egész európai középkori festészet hagyományáról. Az absztrakt azonban Az ikon lineáris ritmusainak és színakkordjainak spiritualitása itt a döntő, kifejezőképességükben visszafogott és szigorú, a színkapcsolatok életbevágóan sajátosak. A színek igazak, a háromdimenziósan modellezett forma erőteljes faragása nagyon is valóságos. A sziluett ritmusainak rendkívül tiszta szomorúsága elválaszthatatlan maguknak a figurák mozgásának visszafogott, életteli kifejezőkészségétől, Mária szomorú, gyászos és elgondolkodtató arcának élő emberi, nem elvont spiritiszta kifejezésétől, a figurák szomorú gyengédségétől. a baba tágra nyílt szeme. Költői ihletésű, mélyen emberi, és nem misztikusan átalakult érzés fejeződik ki ebben az egyszerű és szerény megjelenésű kompozícióban.

Az 1480-as években Giovanni Bellini döntő lépést tett munkásságában, és a magas reneszánsz művészetének egyik megalapozója lett. Az érett Giovanni Bellini művészetének eredetisége egyértelműen megmutatkozik, ha „Átváltozását” (1480-as évek) a korai „Átváltozással” (Velence, Correr Múzeum) hasonlítjuk össze. A Correr Múzeum „Átváltozásában” Krisztus és a próféták mereven megrajzolt alakjai egy kis sziklán helyezkednek el, amelyek az emlékmű nagy talapzatára és egy ikonikus „létrára” is emlékeztetnek. A mozgásukban kissé szögletes figurák, amelyekben a vitális karakter és a gesztus költői emelkedettsége még nem valósult meg, sztereoszkópikus jellegükkel tűnnek ki. A háromdimenziósan modellezett figurák világos és hidegen tiszta, szinte rikító színeit hidegen átlátszó atmoszféra veszi körül. Magukat a figurákat a színes árnyékok merész használata ellenére továbbra is megkülönböztetik monokromatikus világítási egyenletességük és bizonyos statikus minőségük.

A következő szakasz Giovanni Bellini és Cima da Conegliano művészete után Giorgione, a velencei iskola első mesterének munkája volt, aki teljesen a magas reneszánszhoz tartozott. Giorgio Barbarelli del Castelfranco (1477/78 - 1510), becenevén Giorgione, Giovanni Bellini fiatalabb kortársa és tanítványa volt. Giorgione Leonardo da Vincihez hasonlóan egy szellemileg gazdag és testileg tökéletes ember kifinomult harmóniáját tárja elénk. Akárcsak Leonardo, Giorgione munkásságát is mély intellektualizmus és látszólag kristályos intelligencia jellemzi. De Leonardotól eltérően, akinek művészetének mély lírája nagyon rejtett, és mintegy alárendelve a racionális intellektualizmus pátoszának, Giorgionében a lírai elv, a racionális elvvel való egyértelmű egyetértésben, közvetlenebbül és jobban érződik. nagyobb erő.

Giorgione festményein a természet és a természeti környezet kezd fontosabb szerepet játszani, mint Bellini és Leonardo alkotásaiban.

Ha még nem mondhatjuk, hogy Giorgione egyetlen légkört ábrázol, amely a táj alakjait és tárgyait egyetlen plein air egésszé kapcsolja össze, akkor mindenesetre jogunk van azt állítani, hogy az a figuratív érzelmi légkör, amelyben mind a hősök, mind a hősök, ill. a természet élőben Giorgionében van A hangulat már optikailag közös mind a háttérben, mind a kép szereplőinél. A figurák természeti környezetbe való bevezetésének, valamint Bellini és Leonardo élményének valami organikusan új - „grúzián” való átolvadásának egyedülálló példája a „Szent Erzsébet János babával” című rajza, amelyen egy különleges, kissé kristálytiszta és hűvös atmoszférát nagyon finoman közvetítenek a grafikák, ami annyira benne van Giorgione alkotásaiban.

Magának Giorgionénak vagy körének kevés munkája maradt fenn máig. Számos attribúció ellentmondásos. Megjegyzendő azonban, hogy a Giorgione és a „Giorgionesques” munkáiból 1958-ban Velencében megrendezett első teljes kiállítás lehetővé tette, hogy a mester munkáinak sorába ne csak számos pontosítást vigyenek be, hanem számos korábban vitatott művet tulajdonított Giorgionének, és segítette kreativitása jellegének teljesebb és világosabb bemutatását általában.

Giorgione viszonylag korai, 1505 előtt készült munkái közé tartozik a Pásztorok imádása a Washingtoni Múzeumból és a Mágusok imádása a londoni Nemzeti Galériából. A „The Adoration of the Magi”-ban (London) a rajz jól ismert töredezettsége és a színek elsöprő merevsége ellenére már érezhető a mester érdeklődése a hősök belső lelki világának közvetítése iránt. Giorgione munkásságának kezdeti időszaka a „Castelfrancoi Madonna” (1504 körül, Castelfranco, katedrális) című figyelemre méltó kompozíciójával zárul.

1505-ben megkezdődött a művész alkotói érettségének időszaka, amelyet halálos betegsége hamarosan megszakított. Ez alatt a rövid öt év alatt születtek fő remekei: „Judit”, „A zivatar”, „Alvó Vénusz”, „Koncert” és a kevés portré nagy része. Ezekben a művekben tárul elénk a velencei iskola nagy festőiben rejlő különleges kolorisztikai és figuratív expresszív képességek elsajátítása az olajfestészetben. Azt kell mondanunk, hogy a velenceiek, akik nem voltak az első olajfestési technikák megalkotói és terjesztői, valójában az elsők között tárták fel az olajfestészet sajátos képességeit és jellemzőit.

Megjegyzendő, hogy a velencei iskola jellemző vonásai éppen az olajfestészet uralkodó fejlődése és a freskófestészet jóval gyengébb fejlődése volt. A középkori rendszerről a reneszánsz monumentális festészet reneszánsz rendszerére való átmenet során a velenceiek természetesen, mint a legtöbb, a középkorból a művészi kultúra reneszánsz fejlődési szakaszába költöző nép, szinte teljesen elhagyták a mozaikokat. Egyre ragyogóbb és dekoratívabb színe már nem tudott maradéktalanul megfelelni az új művészi céloknak. A mozaiktechnikát természetesen továbbra is alkalmazták, de szerepe egyre kevésbé volt feltűnő. A mozaiktechnikával még a reneszánsz korban is lehetett olyan eredményeket elérni, amelyek viszonylag kielégítik a kor esztétikai igényeit. Ám éppen a mozaik smalt sajátos tulajdonságait, egyedülállóan hangzatos kisugárzását, szürreális csillogását és egyben az összhatás fokozott dekorativitását nem lehetett maradéktalanul alkalmazni az új művészeszmény körülményei között. Igaz, az irizáló, csillogó mozaikfestmény fokozott fénysugárzása, bár átalakult, de közvetve hatással volt Velence reneszánsz festészetére, amely mindig a hangzatos tisztaság és a ragyogó színgazdagság felé vonzódott. De annak a stílusrendszernek, amellyel a mozaikot, és ebből következően technikáját is társították, bizonyos kivételekkel ki kellett hagynia a nagy monumentális festészet szféráját. Magáról a mozaiktechnikáról, amelyet ma már gyakrabban használnak konkrétabb és szűkebb célokra, inkább dekoratív és alkalmazott jellegűek, a velenceiek nem felejtették el teljesen. Sőt, a velencei mozaikműhelyek egyike azoknak a központoknak, amelyek a mozaiktechnikák, különösen a smalt hagyományait korunkba hozták.

Az ólomüvegfestészet „fényessége” miatt is megőrizte némi jelentőségét, bár el kell ismerni, hogy sem Velencében, sem Olaszország egészében soha nem volt akkora jelentősége, mint Franciaország és Németország gótikus kultúrájában. A középkori ólomüvegfestészet látomásos kisugárzásának reneszánsz plasztikai újragondolásáról Mochetto „Szent György” (16. század) ad egy ötletet a San Giovanni e Paolo templomban.

Általánosságban elmondható, hogy a reneszánsz művészetében a monumentális festészet kialakulása vagy a freskófestészet formáiban, vagy a tempera részleges fejlődése alapján, és főként az olajfestészet monumentális és dekoratív felhasználásán (falpanelek) zajlott. ).

A freskó olyan technika, amellyel olyan remekművek születtek a kora- és magasreneszánszban, mint Masaccio ciklusa, Raphael strófái és Michelangelo Sixtus-kápolna festményei. De a velencei éghajlaton már nagyon korán megmutatkozott instabilitása, és a 16. században nem volt elterjedt. Így a „Fondaco dei Tedeschi” német udvar (1508) freskói, amelyeket Giorgione készített az ifjú Tizian részvételével, szinte teljesen megsemmisült. Csak néhány félig kifakult, nedvességtől elrontott töredék maradt fenn, köztük egy Giorgione által készített meztelen nőalak, amely tele van már-már praxitelei bájjal. Ezért a szó megfelelő értelmében vett falfestés helyét egy meghatározott helyiségre tervezett, olajfestés technikájával végrehajtott vászonfali panel foglalta el.

Az olajfestészet azonban különösen széles és gazdag fejlődésnek indult Velencében, nemcsak azért, mert ez tűnt a legkényelmesebbnek a freskók más, a párás klímához igazodó festési technikával való helyettesítésére, hanem azért is, mert a közeli kapcsolatban álló személy képének közvetítésének vágya. az őt körülvevő természeti környezettel, a látható világ tonális és kolorisztikai gazdagságának valósághű megtestesülése iránti érdeklődés éppen az olajfestmény technikájában mutatkozhatott meg különös teljességgel és rugalmassággal. Ebben a tekintetben a nagy színintenzitásával és tisztán csillogó hangzásával tetszetős, de dekoratívabb természetű, festőállványos kompozíciós deszkákra történő temperafestésnek természetesen át kell adnia helyét az olajnak, és ezt a tempera olajfestményre cserélésének folyamatát különösen következetesen hajtották végre. Velencében. Nem szabad megfeledkeznünk arról sem, hogy a velencei festők számára az olajfestészet különösen értékes tulajdonsága az volt, hogy a temperához és a freskóhoz képest rugalmasabban tudta átadni az emberi környezet világos szín- és térbeli árnyalatait, lágyan ill. hangzatosan faragja meg az emberi test alakját. Giorgione számára, aki viszonylag keveset dolgozott a nagyméretű monumentális kompozíciók területén (festményei lényegében vagy festőállvány jellegűek voltak, vagy összhangjukban monumentálisak voltak, de nem kapcsolódnak a környező építészeti belső kompozíciók szerkezetéhez), ezek a lehetőségek rejlenek. az olajfestészetben különösen értékesek voltak. Jellemző, hogy a forma lágy faragása chiaroscuróval is velejárója rajzainak.

az ember belső lelki világának titokzatos összetettségének érzése, amely nemes külső megjelenésének látszólag átlátszó szépsége mögött rejtőzik, a híres „Juditban” (1504 előtt Leningrád, Ermitázs) jut kifejezésre. A "Judith" formálisan egy bibliai témájú kompozíció. Sőt, sok quattrocentista festményével ellentétben ez egy témára vonatkozó kompozíció, nem pedig egy bibliai szöveg illusztrációja. Ezért a mester nem ábrázol semmilyen csúcspontot az esemény alakulása szempontjából, ahogyan azt a Quattrocento mesterek általában tették (Judit karddal üti Holofernészt, vagy levágott fejét egy szobalánnyal viszi).

Nyugodt, naplemente előtti táj hátterében, egy tölgyfa árnyékában áll a karcsú Judit, elgondolkodva a korlátra támaszkodva. Alakjának sima gyengédségét egy hatalmas fa masszív törzse állítja szembe. A ruhák lágy skarlát színűek, és nyugtalan, megtört ráncritmus hatja át őket, mintha egy múló forgószél távoli visszhangja lenne. Kezében egy nagy, kétélű kardot tart, hegye a földön nyugszik, melynek hideg fénye és egyenessége kontrasztosan hangsúlyozza a Holofernész fejét taposó félmeztelen láb rugalmasságát. Judith arcán megfoghatatlan félmosoly suhan át. Ez a kompozíció, úgy tűnik, átadja a hidegen szép fiatal nő képének minden varázsát, amelyet egyfajta zenei kíséretként visszhangzik a környező békés természet lágy tisztasága. Ugyanakkor a kard hidegen metsző pengéje, a motívum váratlan kegyetlensége - holofernész holtfejét taposó gyengéd meztelen láb - a homályos szorongás és nyugtalanság érzését viszi bele ebbe a harmonikusnak tűnő, már-már idilli hangulatú képbe.

Általában a domináns motívum természetesen továbbra is az álmodozó hangulat tiszta és nyugodt tisztasága marad. A kép boldogságának, valamint a kard és a letaposott fej motívumának titokzatos kegyetlensége, ennek a kettős hangulatnak szinte rébuszszerű összetettsége azonban némi zavarba sodorhatja a modern nézőt.

Ám Giorgione kortársait láthatóan kevésbé döbbentette meg az ellentét kegyetlensége (a reneszánsz humanizmust sohasem jellemezte túlzott érzékenység), mint inkább a távoli viharok és drámai konfliktusok visszhangjának finom átadása vonzotta őket, amelyek hátterében a kifinomult harmónia elsajátítása. , az álmodozó szépség derűjének állapotát különösen élesen érezte az emberi lélek.

Az irodalomban néha megkísérlik Giorgione művészetének értelmét az akkori velencei kicsiny, humanisztikusan felvilágosult patrícius elit eszményeinek kifejezésére redukálni. Ez azonban nem teljesen igaz, vagy inkább nem csak. Giorgione művészetének objektív tartalma mérhetetlenül szélesebb és egyetemesebb, mint annak a szűk társadalmi rétegnek a szellemi világa, amellyel munkája közvetlenül kapcsolódik. Az emberi lélek kifinomult nemességének érzése, a környezettel, a környező világgal harmóniában élő emberről alkotott szép kép ideális tökéletesedésének vágya szintén nagy összességében progresszív jelentőséggel bírt a kultúra fejlődése szempontjából.

Mint említettük, a portréélesség iránti érdeklődés nem jellemző Giorgione munkásságára. Ez egyáltalán nem jelenti azt, hogy szereplői – akárcsak a klasszikus ókori művészet képei – nélkülöznének minden konkrét egyéni identitást. Mágusai a korai „A mágusok imádásában” és a „három filozófus” filozófusai (1508 körül, Bécs, Kunsthistorisches Museum) nemcsak korukban, hanem megjelenésükben, jellemükben is különböznek egymástól. Őket, és különösen a „három filozófust” azonban a képek minden egyéni különbségével mi elsősorban nem annyira egyedi, élénk portréjellegű egyénekként, sőt inkább három kor képének (a fiatal férfi, érett férj és idős férfi), hanem az emberi szellem különböző aspektusainak, különböző oldalainak megtestesítőjeként. Nem véletlen és részben indokolt az a vágy, hogy három tudósban a bölcsesség három aspektusának megtestesülését lássák: a keleti averroizmus humanista miszticizmusát (egy turbános ember), az arisztotelianizmust (öreg ember) és a művész kortárs humanizmusát. (egy fiatalember, aki érdeklődve néz a világba). Nagyon valószínű, hogy Giorgione is ezt a jelentést tette bele az általa alkotott képbe.

De a kép három hősének emberi tartalma, szellemi világának komplex gazdagsága szélesebb és gazdagabb, mint bármely egyoldalú értelmezésük.

Lényegében a reneszánsz formálódó művészeti rendszerén belül az első ilyen összehasonlítást Giotto művészetében, „Júdás csókja” című freskóján végezték el. Ott azonban nagyon világosan olvasható volt Krisztus és Júdás összehasonlítása, hiszen egy akkoriban általánosan ismert vallási legendához kapcsolták, és ez az ellentét a jó és a rossz mély, kibékíthetetlen konfliktusa. Júdás rosszindulatúan alattomos és képmutató arca Krisztus nemes, magasztos és szigorú arcának ellenpólusaként hat. E két kép konfliktusa a cselekmény tisztaságának köszönhetően hatalmas, közvetlenül érzékelt etikai tartalommal bír. Erkölcsi és etikai (pontosabban morális és etikai egységükben) felsőbbrendűsége, sőt Krisztus erkölcsi győzelme Júdás felett ebben a konfliktusban vitathatatlanul egyértelmű számunkra.

Giorgionében egy nemes férj külsőleg nyugodt, laza, arisztokrata alakjának és a vele kapcsolatban függő helyzetet elfoglaló, kissé gonosz és aljas karakter figurájának összehasonlítása nem kapcsolódik konfliktushelyzethez, mindenesetre azzal. a szereplők és küzdelmük egyértelmű egymásnak ellentmondó kibékíthetetlensége, ami olyan magasra adja a tragikus jelentést Giottóban a hüllő Júdásról és Krisztusról, akit a hüllő csókja hozott össze, higgadtan szigorú lelkiségében gyönyörű ( Különös, hogy Júdás ölelése, amely a tanító keresztkínzását előrevetíti, ellentétben áll Mária Erzsébettel való találkozásának kompozíciós motívumával, amelyet Giotto beépített Krisztus életének általános körforgásába, és a közvetítéseket. a Messiás közelgő születése.).

Giorgione művészete egyértelműen szemlélődő és harmonikus rejtett összetettségében és titokzatosságában idegen a karakterek nyílt összecsapásától és küzdelmétől. És az sem véletlen, hogy Giorgione nem ragadja meg az általa ábrázolt motívumban rejlő drámai és konfliktusos lehetőségeket.

Ez a különbsége nemcsak Giottótól, hanem zseniális tanítványától, Tiziantól is, aki még mindig hősiesen vidám kreativitásának első virágzásakor, bár Giottotól eltérő módon, úgyszólván „Cézár dénárjában” ragadta meg. , Krisztus testi és lelki nemessége és a farizeus jellemének alantas és nyers ereje közötti esztétikai kontraszt etikai jelentése. Ugyanakkor rendkívül tanulságos, hogy Tizian egy jól ismert evangéliumi epizódhoz is fordul, amely magában a cselekmény természetében hangsúlyosan ütközik, és ezt a témát oldja meg, természetesen a racionális és harmonikus akarat abszolút győzelme szempontjából. ember, aki itt a reneszánsz és humanista eszményt testesíti meg saját ellentétével szemben.

Giorgione saját portrémunkáit tekintve fel kell ismerni, hogy érett alkotói korszakának egyik legjellemzőbb portréja a csodálatos „Antonio Brocardo portréja” (1508-1510 körül, Budapest, Szépművészeti Múzeum). Minden bizonnyal pontosan közvetíti a nemes fiatalember egyéni portrévonásait, de azok egyértelműen megpuhultak, és mintha egy tökéletes férfi képébe szőnének.

A fiatalember kezének ellazult, szabad mozgása, a testben érezhető, lazán széles ruhák alá félig bújtatott energia, a sápadt sötét arc nemes szépsége, az erős, karcsú nyakon ülő fej visszafogott természetessége, a a rugalmasan körvonalazott száj körvonalának szépsége, a távolba és oldalra néző töprengő álmodozása a néző pillantásából – mindez egy nemes erővel teli, tiszta, nyugodt és mély gondolatokba burkolt ember képét kelti. . Az öböl enyhe kanyarulata csendes vizekkel, a csendes hegyvidéki part ünnepélyesen nyugodt épületekkel táji hátteret alkot ( A festmény elsötétült háttere miatt a reprodukciókon a tájkép megkülönböztethetetlen.), amely, mint mindig Giorgione esetében, nem egyöntetűen ismétli a főalak ritmusát és hangulatát, hanem mintegy közvetve egybecseng ezzel a hangulattal.

Az arc és a kéz fekete-fehér faragásának lágysága némileg Leonardo sfumatojára emlékeztet. Leonardo és Giorgione egyszerre oldotta meg azt a problémát, hogy az emberi test formáinak plasztikusan tiszta architektonikáját egyesítsék lágyított modellezésükkel, ami lehetővé teszi a plasztikus, valamint a világos és árnyalati árnyalatok gazdagságának közvetítését - úgymond a maga " az emberi test lehelete. Ha Leonardonál ez inkább a világosság és a sötét gradációja, a forma legfinomabb árnyékolása, akkor a Giorgione-ban a sfumato különleges karakterrel rendelkezik - olyan, mintha az emberi test térfogatait modellezné egy széles lágy fénysugárral.

Giorgione portréi a magas reneszánsz velencei portréinak figyelemre méltó fejlődési vonalát kezdik. Giorgione portréjának vonásait Tizian fejlesztené tovább, aki azonban Giorgionéval ellentétben sokkal élesebben és erősebben érzékelte az ábrázolt emberi karakter egyéni egyediségét, és dinamikusabban érzékelte a világot.

Giorgione munkássága két alkotással zárul – az „Alvó Vénusz” (1508 körül – 1510, Drezda, Művészeti Galéria) és a Louvre „Koncert” (1508). Ezek a festmények befejezetlenek maradtak, a táji hátteret Giorgione fiatalabb barátja és tanítványa, a nagy Tizian fejezte be. Az "alvó Vénusz" ráadásul számos sérülés és sikertelen helyreállítás miatt elveszítette festői tulajdonságait. De bárhogy is legyen, ebben a műben tárult fel nagy humanista teljességgel és szinte ősi világossággal az ember testi és lelki szépségének egységének eszménye.

A csendes szendergésbe merülő meztelen Vénuszt Giorgione vidéki táj hátterében ábrázolja, a dombok nyugodt, szelíd ritmusa olyan összhangban van képével. A felhős nap hangulata minden kontúrt lágyít, és egyben megőrzi a formák plasztikus kifejezőképességét. Jellemző, hogy itt is megjelenik az alak és a háttér sajátos viszonya, amelyet a főhős lelki állapotának egyfajta kísérőjeként értünk. Nem véletlen, hogy a dombok intenzíven nyugodt ritmusa a tájban a rétek és legelők széles ritmusával ötvözve sajátosan összhangzó kontrasztba kerül a test körvonalainak lágy, elnyújtott simaságával, amelyet viszont kontrasztosan hangsúlyoz a szövet nyugtalan puha redői, amelyeken a meztelen Vénusz dől. Bár a tájat nem maga Giorgione, hanem Tizian tette teljessé, a kép egészének figuratív szerkezetének egysége vitathatatlanul azon alapszik, hogy a táj nemcsak összhangban van a Vénusz képével, és nincs közömbös rokonságban. hozzá, hanem abban a bonyolult kapcsolatban van, amelyben a vonal az énekes és az őt kísérő kontrasztos kórus zenei dallamaiban található. Giorgione az „ember-természet” viszony szférájába helyezi át azt a döntési elvet, amelyet a klasszikus korbeli görögök szobrocskáiban használtak, bemutatva a test élete és a rávetett könnyed ruha drapériái közötti kapcsolatot. Ott a drapériák ritmusa mintegy visszhangja volt, az emberi test életének és mozgásának visszhangja, mozgásában ugyanakkor engedelmeskedik tehetetlen lényének más természetének, mint a rugalmas-élő természetnek. a karcsú emberi test. Tehát a szobrok drapériáinak játékában az ie 5-4. e. feltárult egy ritmus, amely szembeállította magának a testnek a tiszta, rugalmasan „kerekített” plaszticitását.

A magas reneszánsz többi alkotásához hasonlóan Giorgione Vénusza is a maga tökéletes szépségében zárt és mintegy „elidegenedett”, ugyanakkor „kölcsönös kapcsolatban van” mind a nézővel, mind a környező természet zenéjével, egybecsengve ezzel. a szépségét. Nem véletlen, hogy elmerül a csendes alvás világos álmaiban. A fej mögé dobott jobb kéz egyetlen ritmikus ívet hoz létre, beborítja a testet, és minden formát egyetlen sima kontúrba zár.

A derűsen világos homlok, a nyugodtan ívelt szemöldök, a lágyan leeresztett szemhéjak és a gyönyörű, szigorú száj a szavakkal leírhatatlan átlátszó tisztaság képét kelti.

Minden tele van azzal a kristályos átlátszósággal, ami csak akkor érhető el, ha egy tiszta, felhőtlen szellem tökéletes testben él.

A "The Concert" egy nyugodtan ünnepélyes táj hátterében két csodálatos ruhás fiatal férfit és két meztelen nőt ábrázol, akik egy lazán szabad csoportot alkotnak. A fák lekerekített koronái, a nedves felhők nyugodtan lassú mozgása elképesztő összhangban van a fiatal férfiak szabad, széles ruházatának és mozgásának ritmusával, a meztelen nők fényűző szépségével. Az időtől elsötétített lakk meleg, szinte forró arany színt adott a festménynek. Valójában festményét kezdetben az összhang egyensúlya különböztette meg. Ezt a visszafogott hideg és mérsékelten meleg tónusok precíz és finom harmonikus párosításával érte el. Az összhangnak ez a finom és összetett, lágy semlegessége, amelyet a pontosan megragadott kontrasztok révén nyert, nemcsak megteremtette Giorgione jellegzetes egységét az árnyalatok kifinomult megkülönböztetése és a kolorisztikus egész nyugodt tisztasága között, hanem némileg tompította is ezt az örömtelien érzéki himnuszt. az élet buja szépségéhez és élvezetéhez, amelyet a kép testesít meg .

Úgy tűnik, hogy a Concerto jobban előkészíti Tizian megjelenését, mint Giorgione többi műve. Ugyanakkor Giorgione e kései művének jelentősége nemcsak az, hogy úgymond előkészítő szerepében rejlik, hanem abban, hogy ismét feltárja – a jövőben senki által meg nem ismételve – alkotói tevékenységének sajátos varázsát. személyiség. A tiziáni létezés érzéki öröme úgy is hangzik, mint az emberi boldogság fényes és lelkes himnusza, az élvezethez való természetes joga. A Giorgionében a motívum érzéki örömét az álomszerű elmélkedés lágyítja, alárendelve a holisztikus életszemlélet tiszta, megvilágosodott, kiegyensúlyozott harmóniájának.

A velencei reneszánsz az össz-olasz reneszánsz különálló, egyedi része. Itt később kezdődött, de sokkal tovább tartott. Az ősi hagyományok szerepe Velencében volt a legkisebb, az európai festészet későbbi fejlődésével a legközvetlenebb a kapcsolat. Velencében a festészet dominált, amelyet élénk, gazdag és örömteli színek jellemeztek.

A magas reneszánsz korszaka (olaszul úgy hangzik, mint „Cinquecento”) Velencében szinte az egész 16. századot elfoglalta. Számos kiváló művész festett a velencei reneszánsz szabad és vidám modorában.

Giovanni Bellini művész a korai reneszánsz és a magas reneszánsz közötti átmeneti időszak képviselője lett. A híres festmény az övé" Madonna-tó"Egy gyönyörű festmény, amely egy aranykorról vagy a földi paradicsomról való álmokat testesíti meg.

Giovanni Bellini tanítványa, Giorgione művész a magas reneszánsz első mestere Velencében. a vászna" Alvó Vénusz"A meztelen test egyik legköltőibb képe a világművészetben. Ez a mű a természettel teljes harmóniában élő, egyszerű gondolkodású, boldog és ártatlan emberek álmának újabb megtestesülése.

Van egy festmény az Állami Ermitázsban "Judith", ami szintén Giorgione ecsetjéhez tartozik. Ez a mű a háromdimenziós kép elérésének markáns példája lett nemcsak a chiaroscuro segítségével, hanem a fénygradáció használatával is.

Giorgione "Judith"

Paolo Veronese Velence legtipikusabb művészének tekinthető. Nagyméretű, sokfigurás kompozíciói a velencei palazzók pazar vacsoráit ábrázolják zenészekkel, bolondokkal és kutyákkal. Semmi vallásos nincs bennük. "Az utolsó vacsora"- ez a világ szépségének képe egyszerű földi megnyilvánulásokban és a gyönyörű hús tökéletességének csodálatában.

Paolo Veronese "Az utolsó vacsora"

Tizian művei

A Cinquecento velencei festészetének fejlődése tükröződött Tizian munkásságában, aki először Giorgionéval dolgozott együtt, és közel állt hozzá. Ez tükröződött a művész kreatív stílusában a „Mennyei szerelem és földi szerelem”, „Flora” művekben. Tizian női képei maga a természet, amely örök szépséggel ragyog.

- a festők királya. Számos felfedezést tett a festészet területén, köztük a színgazdagságot, a színmodellezést, az eredeti formákat és a színárnyalatok használatát. Tizianus hozzájárulása a velencei reneszánsz művészetéhez óriási volt, nagy hatással volt a következő időszak festőinek képességeire.

A késő Tizian már közel áll Velazquez és Rembrandt művészi nyelvezetéhez: tónusviszonyok, foltok, dinamikus vonások, a színes felület textúrája. A velenceiek és a tiziaiak a vonal dominanciáját a színtömb előnyeire cserélték.

Titian Vecellio „Önarckép” (1567 körül)

Titsin festési technikája ma is elképesztő, mert a festékek rendetlensége. A művész kezében a festékek egyfajta agyag volt, amelyből a festő faragta műveit. Ismeretes, hogy élete vége felé Tizian ujjaival festette vásznait. így ez az összehasonlítás több mint helyénvaló.

Tizianus Caesar dénárja (1516 körül)

Titian Vecellio festményei

Tizian festményei között a következők találhatók:

• "Assunta"

• "Bacchus és Ariadne"

• "Urbino Vénusza"

• „III. Pál pápa portréja”

• "Lavinia portréja"

• "Vénusz a tükör előtt"

• "Bűnbánó Magdolna"

• "Szent Sebastian"

Festőiség és érzés O Tizian háromdimenziós formái teljes egyensúlyban vannak. Alakjai tele vannak életérzéssel, mozgással. A kompozíciós technika újszerűsége, a szokatlan színvilág és a szabad vonások jellemzik Tizian festészetét. Munkássága a reneszánsz velencei iskola legjobb vonásait testesítette meg.

A velencei reneszánsz festészet jellegzetes vonásai

A velencei Cinquecento utolsó világítóteste Tintoretto művész. Festményei híresek "Mihály arkangyal csatája a Sátánnal"és "Az utolsó vacsora". A képzőművészet az ideál reneszánsz eszméjét, az elme erejébe vetett hitet, egy szép, erős ember álmát, egy harmonikusan fejlett személyiség álmát testesítette meg.

Jacopo Tintoretto "Mihály arkangyal csatája a Sátánnal" (1590)
Jacopo Tintoretto "A keresztre feszítés"

A műalkotások hagyományos vallási és mitológiai témákban születtek. Ennek köszönhetően a modernitást az örökkévalóság rangjára emelték, s így a valódi személy istenszerűségét állította. Az ábrázolás fő elve ebben az időszakban a természet utánzása és a szereplők valósága volt. A festmény egyfajta ablak a világba, mert a művész azt ábrázolja rajta, amit a valóságban látott.

Jacopo Tintoretto "Az utolsó vacsora"

A festészet művészete különböző tudományok eredményein alapult. A festők sikeresen elsajátították a perspektivikus képeket. Ebben az időszakban a kreativitás személyessé vált. A festőállványművészeti alkotások egyre inkább fejlődnek.

Jacopo Tintoretto "Paradicsom"

Egy műfaji rendszer van kialakulóban a festészetben, amely a következő műfajokat foglalja magában:

• vallási - mitológiai;
• történelmi;
• háztartási táj;
• portré.

Ebben az időszakban megjelenik a gravírozás is, és fontos szerepe van a rajznak. A műalkotások önmagukban, művészi jelenségként értékelhetők. Érzékelésükkor az egyik legfontosabb érzés az öröm. A velencei reneszánsz festményeinek kiváló minőségű reprodukciói csodálatos kiegészítői lesznek a belső térnek.

A velencei reneszánsz az olasz reneszánsz különálló és jellegzetes része. Itt kezdődött később, tovább tartott, és az ősi irányzatok szerepe Velencében volt a legkevesebb. Velence helyzete a többi olasz régió között összevethető Novgorod helyzetével a középkori Ruszban. Gazdag, virágzó patrícius-kereskedő köztársaság volt, amely birtokolta a tengeri kereskedelmi útvonalak kulcsait. Velencében minden hatalom a „Kilencek Tanácsáé” volt, amelyet az uralkodó kaszt választott meg. Az oligarchia tényleges hatalmát titokban és brutálisan, kémkedéssel és titkos gyilkosságokkal gyakorolták. A velencei élet külső oldala nem is nézhetett volna ünnepélyesebbnek.

Velencében csekély érdeklődés mutatkozott az ókori régiségek feltárása iránt, reneszánszának más eredetűek voltak. Velence régóta szoros kereskedelmi kapcsolatokat ápol Bizánccal, az arab Kelettel, és kereskedelmet folytat Indiával. Bizánc kultúrája mélyen gyökerezett, de itt nem a bizánci szigort, hanem színpompáját, aranyló fényét oltották ki. Velence a gótikus és a keleti hagyományokat egyaránt átdolgozta (a velencei építészet mór Alhambrára emlékeztető kőcsipkéje beszél róluk).

A Szent Márk-székesegyház példátlan építészeti emlék, építése a X. században kezdődött. A székesegyház különlegessége, hogy harmonikusan ötvözi a bizánci oszlopokat, a bizánci mozaikokat, az ókori római szobrászatot és a gótikus szobrászatot. A különböző kultúrák hagyományait magába szívva Velence saját stílusát alakította ki, amely világi, fényes és színes. A korai reneszánsz rövid időszaka itt legkorábban a 15. század második felében kezdődött. Ekkor jelentek meg Vittore Carpaccio és Giovanni Bellini festményei, amelyek lenyűgözően ábrázolják Velence életét vallási történetek kontextusában. V. Carpaccio a „Szent Orsolya élete” című ciklusban részletesen és költőien ábrázolja szülővárosát, annak táját és lakóit.

Giorgionét a magas reneszánsz első mesterének tartják Velencében. „Alvó Vénusz” elképesztő lelki tisztaságú alkotás, a világművészet egyik legköltőibb meztelen testképe. Giorgione kompozíciói kiegyensúlyozottak, letisztultak, rajzát a vonalak ritka simasága jellemzi. Giorgione rendelkezik az egész velencei iskolára jellemző minőséggel - a kolorizmussal. A velenceiek nem tekintették a színt a festészet másodlagos elemének, mint a firenzeiek. A színek szépsége iránti szeretet egy új képi elvhez vezeti a velencei művészeket, amikor a kép anyagiságát nem annyira a chiaroscuro, hanem a színfokozatok érik el. A velencei művészek munkái mélyen érzelmesek, a spontaneitás itt nagyobb szerepet játszik, mint a firenzei festőknél.

Tizian legendásan hosszú életet élt – állítólag kilencvenkilenc évet, és a legutóbbi korszaka volt a legjelentősebb. Mivel közel került Giorgionéhez, sokféle hatással volt rá. Ez különösen észrevehető a „Földi és mennyei szerelem” és a „Flóra” festményeken - amelyek nyugodt hangulatúak és mély színűek. Tizian Giorgionéhoz képest nem annyira lírai és kifinomult, női képei inkább „földre menőek”, de nem kevésbé bájosak. Nyugodt, aranyhajú Tizian női meztelenül vagy gazdag öltözékben olyanok, mint maga a háborítatlan természet, „örök szépséggel ragyog”, és őszinte érzékiségében teljesen tiszták. A boldogság ígérete, a boldogság reménye és az élet teljes élvezete Tizian munkájának egyik alapja.

Tizian intellektuális; egy kortárs szerint „nagyszerű, intelligens beszélgetőtárs volt, aki tudta, hogyan kell mindent megítélni a világon”. Tizian hosszú élete során hű maradt a humanizmus magas eszméihez.

Tizian sok portrét festett, és mindegyik egyedi, mert közvetíti az emberben rejlő egyéni egyediséget. Az 1540-es években a művész portrét festett III. Pál pápáról, az inkvizíció fővédnökéről unokáival Alessandro és Ottavio Farnese társaságában. A karakterelemzés mélységét tekintve ez a portré egyedülálló alkotás. A ragadozó és törékeny öregember pápai köntösben egy sarokba szorított patkányhoz hasonlít, aki készen áll arra, hogy valahova oldalra nyissa. Két fiatalember szolgalelkűen viselkedik, de ez a szolgalelkűség hamis: érezzük az árulás, a csalás és a cselszövés légkörét. Egy portré, amely hajthatatlan realizmusában félelmetes.

A 16. század második felében a katolikus reakció árnyéka vetődött Velencére; bár formálisan független állam maradt, az inkvizíció ide is behatol - Velence pedig mindig is híres volt vallási toleranciájáról és világi, szabad művészeti szelleméről. Újabb katasztrófa éri az országot: pestisjárvány pusztítja (Titian is belehalt a pestisbe). Ezzel összefüggésben Tizian világképe is megváltozik, egykori derűjének nyoma sincs.

Későbbi műveiben mély lelki bánat érezhető. Közülük kiemelkedik a „Bűnbánó Mária Magdolna” és a „Szent Sebestyén”. A mester festési technikáját a „Szent Sebestyén”-ben tökéletesítették. Közelről úgy tűnik, mintha az egész kép az ecsetvonások káosza lenne. A néhai Tizian festményét távolról kell szemlélni. Aztán a káosz eltűnik, és a sötétben egy fiatalembert látunk meghalni a nyilak alatt, a lángoló tűz hátterében. A nagy, elsöprő vonások teljesen felszívják a vonalat, és összefoglalják a részleteket. A velenceiek és leginkább Tizian új hatalmas lépést tettek, a szobor felváltása dinamikus festőiséggel, a vonal dominanciájának felváltása egy színfolt dominanciájával.

Tizian utolsó önarcképén fenséges és szigorú. A bölcsesség, a teljes kifinomultság és a teremtő erejének tudata lélegzik ebben a büszke arcban, melynek hegyes orra, magas homloka és spirituális és átható tekintete van.

A velencei magas reneszánsz utolsó nagy művésze Tintoretto. Sokat és gyorsan fest - monumentális kompozíciókat, lámpaernyőket, nagyméretű festményeket, tele szédítő szögű figurákkal és a leglátványosabb perspektivikus konstrukciókkal, szertartástalanul tönkreteszi a sík szerkezetét, kényszerítve a zárt belső tereket, hogy eltávolodjanak egymástól, és teret lélegezzenek. Festményciklusát Szentpétervár csodáinak szentelték. Márk (Szent Márk kiszabadítja a rabszolgát). Rajzai, festményei forgószél, nyomás, tüzes energia. Tintoretto nem tűri a nyugodt, frontális alakokat, így Szent Márk szó szerint az égből hull a pogányok fejére. Kedvenc tája a viharos, viharos felhőkkel és villámlással.

Érdekes Tintoretto tolmácsolása az utolsó vacsora cselekményéről. Festményén nagy valószínűséggel egy alacsony mennyezetű, félhomályos kocsmában játszódik. Az asztal átlósan van elhelyezve, és a szemet a szoba mélyére vezeti. Krisztus szavaira átlátszó angyalok egész serege jelenik meg a mennyezet alatt. Egy bizarr háromszoros megvilágítás jelenik meg: az angyalok kísérteties izzása, a lámpa ingadozó fénye, a halók fénye az apostolok és Krisztus feje körül. Ez egy igazi varázslatos fantazmagoria: a félhomályban ragyogó villanások, kavargó és sugárzó fény, az árnyak játéka zavart hangulatot teremt.

Reneszánsz Olaszországban.

Az olasz kultúra történetének korszakait általában évszázadok nevével jelölik: Ducento (XIII. század) - Proto-reneszánsz(század vége), trecento (XIV. század) - a proto-reneszánsz folytatása, quattrocento (XV. század) - Kora reneszánsz, Cinquicento (XVI. század) – Magas reneszánsz(a század első 30 éve). A 16. század végéig. csak Velencében folytatódik; a kifejezést gyakrabban alkalmazzák erre az időszakra "késő reneszánsz".

Küldje el a jó munkát a tudásbázis egyszerű. Használja az alábbi űrlapot

Diákok, végzős hallgatók, fiatal tudósok, akik a tudásbázist tanulmányaikban és munkájukban használják, nagyon hálásak lesznek Önnek.

Közzétéve: http://www.allbest.ru/

SZÖVETSÉGI ÁLLAMI KÖLTSÉGVETÉSI OKTATÁSI INTÉZMÉNY

SZAKMAI FELSŐOKTATÁS

"S.A. ESENINA NEVEZETT RYAZÁN ÁLLAMI EGYETEM"

Orosz Filológiai és Nemzeti Kultúra Kar

A képzés iránya "Teológia"

EllenőrzésMunka

A "World Art Culture" tudományágban

A témában: "velencei reneszánsz"

2. éves hallgató végezte

levelező tagozat:

Kostyukovics V.G.

Ellenőrizte: Shakhova I.V.

Rjazan 2015

Terv

• Bevezetés
• Következtetés
• Bibliográfia

Bevezetés

A "reneszánsz" (franciául "renaissance", olaszul "Rinascimento") kifejezést először egy 16. századi festő, építész és művészettörténész vezette be. Giorgio Vasari, a történelmi korszak meghatározásának szükségességéért, amelyet a nyugat-európai polgári kapcsolatok fejlődésének korai szakasza határoz meg.

A reneszánsz kultúrája Olaszországból származik, és ez elsősorban a feudális társadalomban a burzsoá viszonyok kialakulásához, és ennek következtében egy új világnézet kialakulásához kapcsolódott. A városok növekedése és a kézművesség fejlődése, a világkereskedelem térnyerése, valamint a 15. század végének és a 16. század elejének nagy földrajzi felfedezései megváltoztatták a középkori Európa életét. A városi kultúra új embereket teremtett és új életszemléletet alakított ki. Megkezdődött a visszatérés az ókori kultúra elfeledett vívmányaihoz. Minden változás a művészetben nyilvánult meg a legnagyobb mértékben. Ebben az időben az olasz társadalom kezdett aktívan érdeklődni az ókori Görögország és Róma kultúrája iránt, és ókori írók kéziratait keresték. A társadalmi élet különböző területei egyre inkább függetlenednek - művészet, filozófia, irodalom, oktatás, tudomány.

Az itáliai reneszánsz kronológiai kerete a 13. század második felétől a 16. század első feléig terjedő időszakot öleli fel. Ezen az időszakon belül a reneszánsz több szakaszra oszlik: a XIII-XIV. század második fele. - Proto-reneszánsz (pre-reneszánsz) és Trecento; XV század - kora reneszánsz (Quattrocento); 15. vége - 16. század első harmada. - magas reneszánsz (a Cinquecento kifejezést ritkábban használják a tudományban). Iljina s. 98 Ez a munka a velencei reneszánsz jellemzőit vizsgálja.

Az olasz reneszánsz kultúra fejlődése igen sokrétű, ami az olaszországi városok eltérő gazdasági és politikai fejlettségének, e városok burzsoáziájának eltérő hatalmának és erejének, valamint a feudálishoz való kapcsolódásuk különböző fokának köszönhető. hagyományok. Vezető művészeti iskolák az olasz reneszánsz művészetében a 14. században. Siena és Firenze volt, a 15. században. - Firenzei, umbriai, padovai, velencei, a 16. században. - római és velencei.

A fő különbség a reneszánsz és az előző kulturális korszak között az ember és az őt körülvevő világ humanista szemlélete, a bölcsészettudományok tudományos alapjainak kialakulása, a kísérletező természettudomány megjelenése, az új művészet művészi nyelvének sajátosságai, ill. végül a világi kultúra önálló fejlődéshez való jogainak érvényesítése. Mindez az európai kultúra későbbi fejlődésének alapja volt a 17–18. A reneszánsz volt az, amely két kulturális világ – a pogány és a keresztény – széles és változatos szintézisét hajtotta végre, amely mély hatást gyakorolt ​​a modern idők kultúrájára.

A reneszánsz figurái a feudális és skolasztikus világnézettel ellentétben új, szekuláris, racionalista világképet hoztak létre. A figyelem középpontjában a reneszánszban a személy állt, ezért e kultúra hordozóinak világnézetét a „humanista” (a latin humanitas - emberiség szóból) jelöli. Az olasz humanisták számára a fő dolog az volt, hogy az ember önmagára összpontosítson. Sorsa nagyrészt a saját kezében van, Isten szabad akarattal ruházta fel.

A reneszánszra a szépség kultusza jellemző, különös tekintettel az emberi szépségre. Az olasz festészet gyönyörű, tökéletes embereket ábrázol. A művészek és szobrászok munkájuk során a természetességre, a világ és az ember valósághű újraélesztésére törekedtek. A reneszánsz idején ismét az ember lesz a művészet fő témája, és az emberi testet a természet legtökéletesebb formájának tekintik.

A reneszánsz, és különösen a velencei reneszánsz témája azért releváns, mert a reneszánsz művészete az előző évszázadok középkori művészetében és az ókori világ művészetében létrejött összes legjobb szintézisén alapult. . A reneszánsz művészete fordulópontot jelentett az európai művészet történetében, az embert helyezte előtérbe örömeivel és bánataival, elméjével és akaratával együtt. Új művészeti és építészeti nyelvezetet alakított ki, amely a mai napig megőrzi jelentőségét. Ezért a reneszánsz tanulmányozása fontos láncszem az európai művészeti kultúra egész további fejlődésének megértéséhez.

A velencei reneszánsz jellemzői

A tehetséges kézművesek bősége és a művészi kreativitás mértéke tekintetében Olaszország a 15. században megelőzte. az összes többi európai ország. Velence művészete a reneszánsz művészeti kultúra fejlődésének sajátos változatát képviseli az itáliai reneszánsz művészet összes többi központjához képest.

Már a 13. századtól. Velence gyarmati hatalom volt, amely Olaszország, Görögország és az Égei-tenger szigetein lévő területeket birtokolta. Bizánccal, Szíriával, Egyiptommal és Indiával kereskedett. Az intenzív kereskedelemnek köszönhetően hatalmas vagyon áramlott hozzá. Velence kereskedelmi-oligarcha köztársaság volt. Velence sok évszázadon át mesésen gazdag városként élt, és lakóit nem tudták meglepni az arany, ezüst, drágakövek, szövetek és egyéb kincsek bősége, de a palota kertjét az élet szélső határaként fogták fel. gazdagság, hiszen nagyon kevés zöld volt a városban. Az embereknek el kellett hagyniuk, hogy növeljék életterüket, bővítsék a várost, amelyet amúgy is mindenhol korlátoztak a víz. Valószínűleg ez az oka annak, hogy a velenceiek nagyon érzékennyé váltak a szépség iránt, és minden művészi stílus meglehetősen magas szintet ért el dekoratív képességeiben. Konstantinápoly török ​​hódítása nagymértékben megrendítette Velence kereskedelmi helyzetét, de a velencei kereskedők által felhalmozott hatalmas pénzvagyon lehetővé tette számára, hogy a 16. század nagy részében megőrizze függetlenségét és a reneszánsz életmódját.

Kronológiailag a reneszánsz művészete Velencében valamivel később fejlődött ki, mint a korszak Olaszországának legtöbb jelentősebb központjában, de tovább tartott, mint Olaszország többi központjában. Különösen később alakult ki, mint Firenzében és általában Toszkánában. A velencei reneszánsznak, amint azt mondták, megvoltak a maga sajátosságai, nemigen érdekelte az ókori régiségek tudományos kutatása és ásatása. A velencei reneszánsznak más gyökerei voltak. A reneszánsz művészi kultúra elveinek kialakulása a velencei képzőművészetben csak a 15. században kezdődött. Ezt nem Velence gazdasági elmaradottsága határozta meg, ellenkezőleg, Velence Firenze, Pisa, Genova és Milánó mellett az akkori Olaszország gazdaságilag egyik legfejlettebb központja volt. A késésért Velence korai nagy kereskedelmi hatalommá fejlődése volt felelős, mivel a keleti országokkal való nagyobb kereskedelem és ennek megfelelően nagyobb kommunikáció befolyásolta kultúráját. Velence kultúrája szorosan összefüggött a birodalmi bizánci kultúra csodálatos nagyszerűségével és ünnepélyes fényűzésével, részben pedig az arab világ kifinomult dekoratív kultúrájával. A 14. századi velencei művészeti kultúra a monumentális bizánci művészet pompás ünnepi formáinak sajátos összefonódása volt, amelyet a keleti színes ornamentika hatása és a kiforrott gótikus művészet díszítőelemeinek sajátosan elegáns újragondolása elevenített fel. Természetesen ez a reneszánsz velencei művészeti kultúrájában is meg fog jelenni. A velencei művészek körében a színproblémák kerülnek előtérbe, a kép anyagszerűségét színátmenetekkel érik el.

A velencei reneszánsz gazdag volt nagy festőkben és szobrászokban. A magas és késői reneszánsz legnagyobb velencei mesterei Giorgione (1477-1510), Tizian (1477-1576), Veronese (1528-1588), Tintoretto (1518-1594) „Kultúratudományok p. 193.

A velencei reneszánsz fő képviselői

Giorgio Barbarelli da Castelfranco, beceneve Giorgione (1477-1510). A magas reneszánsz tipikus művésze. Giorgione a magas reneszánsz első leghíresebb művésze lett Velencében. Munkájában végül a világi elv győz, ami a mitológiai és irodalmi témájú cselekmények dominanciájában nyilvánul meg. A táj, a természet és a gyönyörű emberi test a művészet tárgyává vált számára.

Giorgione ugyanazt a szerepet játszotta a velencei festészetben, mint Leonardo da Vinci Közép-Olaszország festészetében. A harmóniaérzékkel, a tökéletes arányokkal, a kifinomult lineáris ritmussal, a lágy fényfestéssel, képeinek spiritualitásával és pszichológiai kifejezőképességével, valamint logikájával és racionalizmusával Giorgione közel áll Leonardohoz, aki kétségtelenül közvetlen hatással volt rá, amikor Milánóból utazott 1500. Velencében. Iljina s. 138 De Leonardo művészetének egyértelmű racionalitásához képest Giorgione festészetét mégis mély líra és töprengés hatja át. Giorgione érzelmesebb, mint a nagy milánói mester, nem annyira a lineáris, mint inkább a légi perspektíva érdekli. Kompozícióiban óriási szerepet játszik a szín. Az átlátszó rétegekben felvitt hangszínek lágyítják a körvonalakat. A művész mesterien használja az olajfestészet tulajdonságait. Az árnyalatok és átmeneti tónusok sokfélesége segít elérni a hangerő, a fény, a szín és a tér egységét. A munkásságában előkelő helyet foglaló táj hozzájárul tökéletes képeinek költészetének, harmóniájának feltárásához.

Korai művei közül a Judit (1502 körül) hívja fel a figyelmet. Az ószövetségi apokrif irodalomból, Judit könyvéből vett hősnőt fiatal, gyönyörű nőként ábrázolják a csendes természet hátterében. A művész Juditot diadalának pillanatában ábrázolta szépségének és visszafogott méltóságának minden erejével. Az arc és a kezek puha fekete-fehér modellezése némileg Leonard „sfumato”-jára emlékeztet. Iljina s. 139. Egy gyönyörű nő a gyönyörű természet hátterében, ám ebbe a harmonikusnak tűnő kompozícióba furcsa, nyugtalanító hangot visz be a hősnő kezében lévő kard és az általa taposott ellenség levágott feje. Giorgione alkotásai közül említésre méltó még a „The Storm” (1506) és a „Rural Concert” (1508-1510), ahol a gyönyörű természet is látható, és természetesen az „Alvó Vénusz” (kb. 1508-1510) című festmény. Sajnos Giorgionének nem volt ideje befejezni az „Alvó Vénusz”-t, és a kortársak szerint a képen látható táj hátteret Tizian festette.

Tizian Vecellio (1477? - 1576) a velencei reneszánsz legnagyobb művésze. Bár születésének dátuma nem tisztázott egyértelműen, a kutatók szerint valószínűleg Giorgione fiatalabb kortársa volt, és tanítványa, aki felülmúlta tanárát. Sok éven át meghatározta a velencei festőiskola fejlődését. Tizian hűsége a humanista elvekhez, az emberi elmébe és képességeibe vetett hit, valamint az erőteljes kolorizmus nagy vonzóerőt ad műveinek. Munkái végre feltárják a velencei festőiskola realizmusának egyediségét. Giorgionéval ellentétben, aki korán meghalt, Tizian hosszú, boldog életet élt, tele ihletett kreatív munkával. Tizianus megőrizte a Giorgione műterméből kivett meztelen női test költői felfogását, és gyakran szó szerint reprodukálta vászonra az „Alvó Vénusz” szinte felismerhető sziluettjét, mint az „Urbino Vénuszában” (1538 körül), de nem a természet ölében, hanem egy kortárs festő belső terében Házak.

Tizian egész életében portrékészítéssel foglalkozott, újítóként ezen a területen. Ecsetjében királyok, pápák és nemesek portréképeiből álló kiterjedt galéria található. Elmélyíti az általa ábrázolt személyiségek jellemzőit, felhívja a figyelmet a testtartás, a mozdulatok, az arckifejezések, a gesztusok és az öltönyviselési mód egyediségére. Portréi olykor festményekké fejlődnek, amelyek pszichológiai konfliktusokat és emberek közötti kapcsolatokat tárnak fel. Korai „Fiatal férfi kesztyűs” portréján (1515-1520) a fiatalember képe egyéni sajátosságokra tesz szert, és egyben kifejezi a reneszánsz ember tipikus képét, határozottságával, energiájával és érzékével. a függetlenség.

Ha korai portréin – szokás szerint – modelljei szépségét, erejét, méltóságát, természetének épségét dicsőítette, akkor későbbi munkáit a képek összetettsége és következetlensége jellemzi. Tizian alkotása utolsó éveiben alkotott festményein valódi tragédia szólal meg, Tizian munkásságában az ember külvilággal való konfliktusának témája születik meg. Tizian élete vége felé munkája jelentős változásokon ment keresztül. Még mindig sokat ír ókori témákról, de egyre inkább a keresztény témák felé fordul. Későbbi műveit a mártíromság és a szenvedés, az élettel kibékíthetetlen viszály és a sztoikus bátorság témái uralják. A bennük lévő személy képe továbbra is hatalmas erővel rendelkezik, de elveszíti a belső harmonikus egyensúly jellemzőit. A kompozíció egyszerűsített, egy vagy több figura kombinációján alapul, építészeti vagy tájképi háttérrel, félhomályba merülve. Változik a festés technikája is, felhagyva az élénk, ujjongó színekkel, zavaros, acélos, olíva komplex árnyalatok felé fordul, mindent egy általános aranytónusnak rendelve alá.

Tizian későbbi, hangzásukban legtragikusabb műveiben sem veszítette el a humanista ideálba vetett hitét. Számára az ember mindvégig a legmagasabb érték maradt, ami a humanizmus fényes eszméit egész életében hordozó művész „önarcképén” (1560 körül) látható.

A 16. század végén. Velencében már nyilvánvalóak a közeledő művészeti korszak vonásai. Ez látható két jelentős művész, Paolo Veronese és Jacopo Tintoretto munkásságán.

Paolo Cagliari, becenevén Veronese (veronai származású, 1528-1588) volt a 16. századi ünnepi Velence utolsó énekese. Festményeket készített veronai palotákhoz és képeket veronai templomokhoz, de a hírnév akkor jött el, amikor 1553-ban a velencei dózse palotája festményein kezdett dolgozni. Élete ettől a pillanattól kezdve örökké Velencéhez kötődik. Falfestményeket készít, de gyakrabban fest nagyméretű olajfestményeket vászonra a velencei patríciusoknak, oltárképeket velencei templomoknak saját megrendelésre vagy a Velencei Köztársaság hivatalos megrendelésére. Csak hatalmas dekoratív festményeket írt az ünnepi Velencéről, ahol az elegáns velencei tömeg a velencei építészeti táj hátterében látható. Ez látható az evangéliumi témájú festményeken is, mint például a „Simon farizeus lakoma” (1570) vagy „Az ünnep Lévi házában” (1573).

A művészetben Tintoretto (1518-1594) néven ismert Jacopo Robusti (a „tintoretto” jelentése: festő: a művész apja selyemfestő volt) Veronese-val ellentétben tragikus attitűdje volt, ami munkáiban is megnyilvánult. Tizian tanítványaként nagyra értékelte tanára kolorisztikai képességeit, de igyekezett ötvözni Michelangelo rajzának elsajátításával. Tintoretto nagyon rövid időt töltött Tizian műhelyében, azonban a kortársak szerint műhelyének ajtaján a mottó lógott: „Michelangelo rajza, Tizian színezése”. Il s. 146 Tintoretto műveinek többsége főként misztikus csodák témáiról szól, műveiben gyakran ábrázolt tömegjeleneteket drámai intenzív cselekményekkel, mély térrel, összetett szögekből álló alakokkal. Kompozícióit kivételes dinamizmus, a késői időszakban pedig a fény és árnyék erős kontrasztja is megkülönbözteti. Az első hírnevet meghozó festményen, a „Szent Márk csodájában” (1548) összetett perspektívában mutatja be a szent alakját, az embereket pedig olyan heves mozgásban, ami a klasszikusban lehetetlen lett volna. a magas reneszánsz művészete. Tintoretto nagyméretű dekoratív művek szerzője is volt, a Scuolo di San Rocco két emeletét elfoglaló gigantikus festményciklus, amelyen 1565 és 1587 között dolgozott. Munkája utolsó időszakában Tintoretto a Dózse Palotában dolgozott (1588 utáni „Paradicsom” kompozíció), ahol korábban, előtte az általunk ismert Paolo Veronese dolgozott.

A velencei reneszánszról szólva nem lehet nem felidézni a legnagyobb építészt, aki a Velence melletti Vicenzában született és dolgozott - Andrea Palladio (1508-1580), egyszerű és elegáns épületeinek példáján bemutatta, hogy az ókor vívmányai, ill. a magas reneszánsz kreatívan feldolgozható és felhasználható volt. Sikerült elérhetővé és egyetemessé tenni az építészet klasszikus nyelvét.

Tevékenységének két legfontosabb területe a városi házak (palazzók) és a vidéki lakóházak (villák) építése volt. 1545-ben Palladio versenyt nyert a vicenzai bazilika újjáépítésének jogáért. Az épület harmóniájának hangsúlyozása, a festői velencei tájak hátterébe való ügyesen történő elhelyezése hasznos volt számára további munkája során. Ez jól látható a Malcontentában (1558), a Maserben található Barbaro-Volpiban (1560-1570) és a Cornaróban (1566) épített villái példáján. A vicenzai Villa Rotunda (vagy Capra) (1551-1567) joggal tekinthető az építész legtökéletesebb épületének. Ez egy négyzet alakú épület, melynek homlokzatán ión hatoszlopos portikusok találhatók. Mind a négy karzat egy kerek központi csarnokba vezet, amelyet cseréptető alatt alacsony kupolával fedett. A villák és palazzók homlokzatának tervezésénél Palladio általában nagy megrendelést alkalmazott, amint az a vicenzai Palazzo Chiericati (1550) példáján is látható. Hatalmas oszlopok emelkednek a közönséges stylobátokon, mint a Palazzo Valmarana (1566-ban kezdődött) és a befejezetlen Loggia del Capitanio (1571), vagy nagyon magasak, teljesen elnyelik az első emeletet, mint a Palazzo Thiene (1556). Alkotói pályafutása végén Palladio a templomépítészet felé fordult. Övé a San Pietro in Castello (1558), valamint a velencei San Giorgio Maggiore (1565-1580) és Il Redentore (1577-1592) temploma.

Palladio nemcsak építészként szerzett óriási hírnevet, hanem a „Négy könyv az építészetről” című értekezés szerzőjeként is, amelyet számos nyelvre lefordítottak. Munkássága óriási hatással volt a klasszicista mozgalom fejlődésére a 17-18. századi európai építészetben, valamint a 18. századi orosz építészekre. A mester követői egy egész mozgalmat hoztak létre az európai építészetben, az úgynevezett "palladianizmust".

Következtetés

A reneszánsz korszakot az emberiség életében a művészet és a tudomány kolosszális felemelkedése jellemezte. Az embert az élet legmagasabb értékének hirdető humanizmus alapján keletkezett újjászületés elsősorban a művészetben mutatkozott meg. A reneszánsz művészete lefektette az újkor európai kultúrájának alapjait, és gyökeresen megváltoztatta az összes főbb művészettípust. Az építészetben meghonosodtak az ókori rendrendszer kreatívan átdolgozott alapelvei, új típusú középületek jelentek meg. A festészetet lineáris és légi perspektíva, az emberi test anatómiájának és arányainak ismerete gazdagította. A földi tartalom behatolt a műalkotások hagyományos vallási témáiba. Megnőtt az érdeklődés az ókori mitológia, történelem, hétköznapi jelenetek, tájképek és portrék iránt. Az építészeti építményeket díszítő monumentális falfestmények mellett megjelent a festészet és az olajfestészet. A művész – általában egyetemes tehetségű – alkotó egyénisége a művészetben előtérbe került. Mindezek az irányzatok pedig nagyon világosan és jól láthatóak a velencei reneszánsz művészetében. Ugyanakkor Velence alkotói életében jelentősen különbözött Olaszország többi részétől.

Ha Közép-Olaszországban a reneszánsz idején az ókori Görögország és Róma művészete volt óriási hatással, akkor Velencében a bizánci művészet és az arab világ művészete keveredett ezzel. A velencei művészek voltak azok, akik hangzatos, élénk színeket vittek műveikbe, és felülmúlhatatlanok voltak, közülük a leghíresebb Tizian. Nagy figyelmet fordítottak az embereket körülvevő természetre és tájra. Az újító ezen a területen Giorgione volt, híres "The Thunderstorm" című festményével. Az embert a természet részeként ábrázolja, nagy figyelmet fordítva a tájra. Andrea Palladio óriási mértékben járult hozzá az építészethez, elérhetővé és egyetemessé tette az építészet klasszikus nyelvét. Munkásságának messzemenő következményei voltak a "palladianizmus" néven, amely a 17-18. századi európai építészetben nyilvánult meg.

Ezt követően a Velencei Köztársaság hanyatlása tükröződött művészeinek munkásságában, képeik kevésbé magasztosak és hősiesek, földiebbek és tragikusabbak lettek, ami jól látható a nagy Tizian munkájában. Ennek ellenére Velence tovább hű maradt a reneszánsz hagyományokhoz, mint mások.

Bibliográfia

1. Bragina LM.,Varyash RÓL RŐL.ÉS.,Volodarszkij BAN BEN.M. A nyugat-európai országok művelődéstörténete a reneszánsz idején. - M.: Felsőiskola, 1999. - 479 p.

2. Gukovszkij M.A. Olasz reneszánsz. - L.: Leningrádi Egyetemi Kiadó, 1990. - 624 p.

3. Iljina T.BAN BEN. Művészettörténet. nyugat-európai művészet. - M.: Felsőiskola, 2000. - 368 p.

4. Kulturológia: Tankönyv / Szerk. a szerkesztők által A.A.Radugina. - M.: Center, 2001. - 304 p.

Közzétéve az Allbest.ru oldalon

...

Hasonló dokumentumok

A személyiség felfedezése, méltóságának és képességei értékének tudatosítása az olasz reneszánsz kultúrájának alapja. A reneszánsz kultúra, mint a reneszánsz klasszikus központja kialakulásának fő okai. Az olasz reneszánsz kronológiai kerete.

tanfolyami munka, hozzáadva 2014.10.09


A reneszánsz általános jellemzői és kronológiai keretei. Ismerkedés a reneszánsz kultúra főbb jellemzőivel. Olyan művészeti stílusok alapjainak tanulmányozása, mint a manierizmus, barokk, rokokó. A nyugat-európai reneszánsz építészet fejlődése.

teszt, hozzáadva 2014.05.17


Az északi reneszánsz hozzávetőleges kronológiai kerete - XV-XV. század. A reneszánsz humanizmus tragédiája W. Shakespeare, F. Rabelais, M. De Cervantes műveiben. A reformációs mozgalom és hatása a kultúra fejlődésére. A protestantizmus etikájának jellemzői.

absztrakt, hozzáadva: 2015.04.16


A reneszánsz időrendi kerete, jellegzetességei. A kultúra világi jellege és az ember és tevékenysége iránti érdeklődése. A reneszánsz fejlődési szakaszai, megnyilvánulásának jellemzői Oroszországban. A festészet, a tudomány és a világkép újjáéledése.

bemutató, hozzáadva 2015.10.24


A reneszánsz általános jellemzői, jellegzetességei. A fő korszakok és a reneszánsz ember. Tudásrendszer kialakítása, reneszánsz filozófiája. A művészi kultúra remekeinek jellemzői a reneszánsz művészet legvirágzóbb időszakából.

kreatív munka, hozzáadva 2010.05.17


A világkultúra fejlődése. A reneszánsz mint szociokulturális forradalom Európában a 13-16. Humanizmus és racionalizmus a reneszánsz kultúrájában. A reneszánsz periodizációja és nemzeti jellege. Kultúra, művészet, a reneszánsz legnagyobb mesterei.

teszt, hozzáadva: 2010.08.07


A reneszánsz népe lemondott az előző korszakról, ragyogó fényvillanásként mutatkoztak be az örök sötétség között. A reneszánsz irodalma, képviselői és művei. Velencei festőiskola. A kora reneszánsz festészet megalapítói.

absztrakt, hozzáadva: 2010.01.22


Az „északi reneszánsz” kifejezés alapfogalma és lényeges különbségek az olasz reneszánsztól. Az északi reneszánsz művészetének legkiemelkedőbb képviselői és példái. Dunai iskola és főbb irányai. A holland festészet leírása.

tanfolyami munka, hozzáadva 2008.11.23


A reneszánsz kultúra társadalmi-gazdasági előfeltételei, spirituális eredete és jellegzetes vonásai. Az olasz kultúra fejlődése a proto-reneszánsz, a korai, magas és késői reneszánsz időszakában. A reneszánsz időszak jellemzői a szláv államokban.

absztrakt, hozzáadva: 2011.09.05


A reneszánsz problémája a modern kultúratudományban. A reneszánsz fő jellemzői. A reneszánsz kultúra természete. Reneszánsz humanizmus. Szabadgondolkodás és világi individualizmus. A reneszánsz tudománya. A társadalom és az állam tana.

A velencei festőiskola hagyatéka az olasz reneszánsz történetének egyik legfényesebb lapja. „Az Adria gyöngyszeme” – a Velencei-öböl vizei között 119 szigeten elterülő, csatornákkal és márványpalotákkal rendelkező, festői szépségű város egy hatalmas kereskedelmi köztársaság fővárosa volt, amely a kezében tartotta az Európa közötti kereskedelmet. és a keleti országok. Ez lett az alapja Velence felvirágzásának és politikai befolyásának, amely Észak-Olaszország egy részét, a Balkán-félsziget adriai partvidékét és a tengerentúli területeket foglalta birtokába. Az olasz kultúra, nyomdászat és humanista oktatás egyik vezető központja volt

Olyan csodálatos mestereket is adott a világnak, mint Giovanni Bellini és Carpaccio, Giorgione és Tizian, Veronese és Tintoretto. Munkájuk olyan jelentős művészi felfedezésekkel gazdagította az európai művészetet, hogy a későbbi művészek Rubenstől és Velazqueztől Surikovig folyamatosan a reneszánsz velencei festészet felé fordultak.
A velenceiek szokatlanul teljes mértékben élték át a létöröm érzését, fedezték fel a körülöttük lévő világot élettel teli, kimeríthetetlen színgazdagságában. Jellemző volt rájuk a sajátos ízlés minden konkrétan egyedi iránt, az érzékelés érzelmi gazdagsága, a világ fizikai, anyagi sokszínűsége iránti rajongás. A velenceiek szokatlanul teljességet tapasztaltaka lét örömének érzése, felfedezte a körülöttünk lévő világot az élet teljes teljességében, kimeríthetetlen színes gazdagságában. Jellemző volt rájuk a különleges ízlés minden konkrétan egyedi iránt, az érzékelés érzelmi gazdagsága, a világ fizikai, anyagi sokszínűségének csodálata. A művészeket Velence fantáziadúsan festői megjelenése, életének ünnepisége, színessége, a városlakók jellegzetes megjelenése vonzotta. Még a vallási témájú festményeket is gyakran történelmi kompozícióként vagy monumentális műfaji jelenetként értelmezték. A velencei festészet gyakrabban, mint más olasz iskolákban, világi jellegű volt. A velencei uralkodók csodálatos rezidenciájának - a Dózse-palotának - hatalmas termeit portrék és nagy történelmi kompozíciók díszítették. Monumentális narratív ciklusokat is írtak a velencei scuoláknak – a laikusokat egyesítő vallási és emberbaráti testvériségeknek. Végül a magángyűjtés különösen elterjedt Velencében, és a gyűjtemények tulajdonosai - gazdag és művelt patríciusok - gyakran rendeltek festményeket az ókorból merített témákból vagy olasz költők műveiből. Nem meglepő, hogy Velencében Olaszországban a legvirágzóbbak az olyan tisztán világi műfajok, mint a portrék, történelmi és mitológiai festmények, tájak és vidéki jelenetek.
A velenceiek legfontosabb felfedezése az általuk kidolgozott kolorisztikai és képi elvek voltak. A többi olasz művész között számos kiváló színművész volt, akik a színek szépségének és a színek harmonikus harmóniájának érzékével voltak felruházva. De a vizuális nyelv alapja a rajz és a chiaroscuro maradt, amely egyértelműen és teljesen modellezte a formát. A színt inkább a forma külső héjaként értelmezték, a művészek nem ok nélkül olvasztották azokat színes vonásokkal tökéletesen lapos, zománcozott felületté. Ezt a stílust a holland művészek is szerették, akik elsőként sajátították el az olajfestés technikáját.
A velenceiek jobban, mint más olasz iskolák mesterei értékelték ennek a technikának a képességeit, és teljesen átalakították. Például a holland művészek világhoz való viszonyát áhítatos és szemlélődő elv, a vallásos jámborság egy árnyalata jellemezte, minden, leghétköznapibb tárgyban a legmagasabb szépség tükrét keresték. A fény eszközévé vált ennek a belső megvilágításnak a továbbítására. A világot nyíltan és pozitívan, szinte pogány vidámsággal felfogó velenceiek az olajfestés technikájában lehetőséget láttak arra, hogy minden ábrázoltnak élő testiséget kölcsönözzenek. Felfedezték a színgazdagságot, tónusátmeneteit, ami az olajfestés technikájában és az írás textúrájának kifejezőképességében érhető el.
A velenceiek vizuális nyelvének alapja a festék lett. Nem annyira grafikusan dolgozzák ki a formákat, mint inkább vonással faragják – hol súlytalanul átlátszóvá, hol sűrűvé, olvadóvá, belső mozgással átható emberalakokra, szövetredők hajlataira, naplemente tükröződésére a sötét esti felhőkön.
A velencei festészet jellegzetességei hosszú, csaknem másfél évszázados fejlődési úton alakultak ki. A velencei reneszánsz festészeti iskola megalapítója Jacopo Bellini volt, aki a velenceiek közül elsőként fordult az akkori legfejlettebb firenzei iskola vívmányaihoz, az ókor tanulmányozásához és a lineáris perspektíva elveihez. Hagyatékának nagy részét két rajzalbum alkotja, amelyekben összetett, több alakos jelenetekből álló kompozíciókat dolgoztak fel vallási témájúak. A művész műtermének szánt rajzokon már a velencei iskola jellegzetes vonásai láthatók. Áthatja őket a pletykaoszlopok szelleme, nem csak a legendás esemény, hanem a valós környezet iránt is érdeklődnek.
Jacopo művének utódja legidősebb fia, Gentile Bellini volt, a 15. századi velencei történelmi festészet legnagyobb mestere. Monumentális vásznain Velence bizarr festői megjelenésének teljes pompájában jelenik meg előttünk, fesztiválok és ünnepélyes ceremóniák pillanataiban, zsúfolt, csodálatos körmenetekkel és a csatornák szűk töltésein és púpos hidakon tolongó tarka nézősereggel.

V. Carpaccio. "A nagykövetek érkezése" Olaj. 1496 után.
Gentile Bellini történelmi kompozíciói kétségtelenül hatással voltak öccse, Vittore Carpaccio munkásságára, aki számos monumentális festményciklust készített a velencei testvériségek - Scuol - számára. Közülük a legfigyelemreméltóbb a „St. Ursula” és „Jelenet Szent Jeromos, György és Typhon életéből”. Jacopohoz és Gentile Bellinihez hasonlóan szerette átadni egy vallási legenda cselekményét és a kortárs élet környezetét, részletes, sok életrészletben gazdag narratívát tárva a hallgatóság elé. De mindent más szemmel látott - egy költő szemével, aki felfedi az olyan egyszerű életmotívumok varázsát, mint a szorgalmasan diktáló írnok, a békésen szunyókáló kutya, a móló rönkfedélzete, egy rugalmasan felfújt vitorla, amely a víz felett siklik. . Minden, ami történik, mintha Carpaccio belső zenéjével, sorok dallamával, színes foltok, fények és árnyékok csúsztatásával telne meg, őszinte és megható emberi érzések ihlették.
A költői hangulat Carpaccio-t a 15. század legnagyobb velencei festőjéhez, Giovanni Bellinihez, Jacopo legfiatalabb fiához teszi hasonlóvá. De művészi érdeklődése egy kicsit más területen rejlett. A mestert nem érdekelte a részletes elbeszélés, a műfaji motívumok, pedig lehetősége volt sokat dolgozni a velenceiek által kedvelt történeti festészet műfajában. Ezek a festmények, egyet leszámítva, amelyet Gentile testvérével közösen festett, nem jutottak el hozzánk. De tehetségének minden varázsa és költői mélysége másfajta kompozíciókban is megmutatkozott. Nincs akció, nincs kibontakozó esemény. Ezek olyan monumentális oltárok, amelyek a szentekkel körülvett Madonnát ábrázolják (ún. „Szent Beszélgetések”), vagy kis festmények, amelyeken a csendes, tiszta természet hátterében Madonna és gyermeke vagy más vallási legendák szereplői jelennek meg. mi, gondolatokba merülve. Ezekben a lakonikus, egyszerű kompozíciókban az élet boldog teljessége, lírai koncentrációja van. A művész vizuális nyelvét fenséges általánosság és harmonikus rendezettség jellemzi. Giovanni Bellini messze megelőzi generációja mestereit, és a velencei művészetben a művészi szintézis új elveit állítja fel.

V. Carpaccio. – A kereszt csodája. Olaj. 1494.
Az érett öregkort megélve hosszú évekig vezette Velence művészeti életét, hivatalos festői posztot töltött be. Bellini műhelyéből érkeztek a nagy velenceiek, Giorgione és Tizian, akik nevéhez fűződik a velencei iskola történetének legragyogóbb korszaka.
Giorgione da Castelfranco rövid életet élt. Harminchárom évesen halt meg az akkoriban gyakori pestisjárványok egyikében. Hagyatéka csekély volumenű: Giorgione néhány befejezetlenül maradt festményét fiatalabb bajtársa és műhelysegédje, Tizian fejezte be. Giorgione néhány festménye azonban kinyilatkoztatássá vált kortársai számára. Ez az első olyan művész Olaszországban, akinél a világi témák döntően felülkerekedtek a vallásosokkal szemben, és meghatározták kreativitásának teljes szerkezetét.
Új, mélyen költői világképet teremtett, amely az akkori olasz művészettől szokatlan a nagyságra, a monumentalitásra és a heroikus intonációra való hajlamával. Giorgione festményein egy idillien szép és egyszerű világot látunk, amely tele van átgondolt csenddel.

Giovanni Bellini. – Leonardo Loredan dózse portréja.
Olaj. 1501 körül.
Giorgione művészete igazi forradalommá vált a velencei festészetben, és óriási hatással volt kortársaira, köztük Tizianra is, akinek munkásságával a lap olvasóinak már volt alkalma megismerkedni. Emlékezzünk arra, hogy Tizianus központi alakja a velencei iskola történetének. Giovanni Bellini műhelyéből származott, és fiatal korában Giorgionéval együttműködve örökölte az idősebb mesterek legjobb hagyományait. De ez egy más léptékű és kreatív temperamentumú művész, aki zsenialitása sokoldalúságával és átfogó szélességével feltűnő. Tizian képeinek világnézeti nagyszerűsége és hősies tevékenysége tekintetében csak Michelangelóval lehet őket összehasonlítani.
Tizian valóban kimeríthetetlen szín- és festési lehetőségeket tárt fel. Fiatalkorában szerette a gazdag, zománctiszta színeket, amelyek egymás mellé helyezéséből erőteljes akkordokat vont ki, idős korára pedig kifejlesztette a híres „késői modort”, amely annyira új volt, hogy azt legtöbb kortársa nem értette. Későbbi képeinek felülete közelről a véletlenszerűen alkalmazott ecsetvonások fantasztikus káoszát mutatja be. De a távolban a felszínen szétszórt színfoltok összeolvadnak, és szemünk előtt emberi alakok, épületek, élettel teli tájak jelennek meg - egy világ, mintha örökké fejlődne, tele drámaival.
Veronese és Tintoretto munkássága a velencei reneszánsz utolsó, utolsó időszakához kötődik.

P. Veronese. – Festmények az Olümposz terem mennyezetén. Freskó. 1565 körül.
Paolo Veronese azon boldog, napfényes természetek közé tartozott, akiknek az élet a legörömtelibb és legünnepibb aspektusában tárul fel. Bár nem rendelkezett Giorgione és Tizian mélységeivel, ugyanakkor felfokozott szépérzékkel, a legfinomabb dekoratív érzékkel és igazi életszeretettel ruházta fel. Hatalmas, értékes színekben tündöklő vásznakon, amelyeket kitűnő ezüstös tónusban terveztek, a csodálatos építészet hátterében, színes tömeg jelenik meg előttünk, életerős ragyogással - patríciusok és előkelő hölgyek csodálatos öltözékben, katonák és közemberek, zenészek, szolgák , törpék.
Ebben a tömegben néha szinte eltévednek a vallási legendák hősei. Veronese-nak még az inkvizíció előtt is meg kellett jelennie, akik azzal vádolták, hogy egy kompozíciójában sok olyan szereplőt merészel ábrázolni, akiknek semmi közük a vallási témákhoz.
A művész különösen szereti a lakomák témáját („Házasság Kánában”, „Lakom Lévi házában”), amely a szerény gospel ételeket pompás ünnepi látványossággá varázsolja. Veronese képeinek életereje olyan, hogy Surikov egyik festményét „a kereten kívülre szorított természetnek” nevezte. De ez a mindennapok minden érintésétől megtisztított, reneszánsz jelentőségű természet, amelyet a művészpaletta pompája és a ritmus dekoratív szépsége nemesít. Tizianussal ellentétben Veronese sokat dolgozott a monumentális és dekoratív festészet területén, és a reneszánsz kiemelkedő velencei dekorátora volt.

I. Tintoretto. "A pásztorok imádása" Olaj. 1578-1581.
A 16. századi Velence utolsó nagy mestere, Jacopo Tintoretto összetett és lázadó embernek tűnik, a művészetben új utakat kereső embernek tűnik, aki élesen és fájdalmasan átérezte a modern valóság drámai konfliktusait.
Tintoretto egy személyes, és sokszor szubjektíven önkényes elvet visz be értelmezésébe, alárendelve az emberi alakokat bizonyos ismeretlen erőknek, amelyek szétszórják és kavargatják. A perspektivikus redukció felgyorsításával a gyors térmozgás illúzióját kelti, szokatlan nézőpontokat választ, fantáziadúsan változtatja meg az alakok körvonalait. Az egyszerű, hétköznapi jeleneteket a szürreális fantasztikus fény inváziója alakítja át. Ugyanakkor világa megőrzi nagyságát, tele nagy emberi drámák visszhangjával, szenvedélyek és karakterek ütköztetésével.
Tintoretto legnagyobb kreatív bravúrja egy kiterjedt, több mint húsz nagy falpanelből és számos plafonkompozícióból álló festészeti ciklus létrehozása volt Scuola di San Roccóban, amelyen a művész csaknem negyed évszázadon át – 1564-től 1587-ig – dolgozott. A művészi fantázia kimeríthetetlen gazdagságával, a világ szélességével, amely egy egyetemes léptékű tragédiát („Kálvária”), egy szegény pásztorkunyhót átalakító csodát („Krisztus születése”) és a titokzatos nagyságot tartalmaz. a természet („Mária Magdolna a sivatagban”) és az emberi szellem magas hasznosításai („Krisztus Pilátus előtt”), ennek a ciklusnak nincs párja Itália művészetében. Mint egy fenséges és tragikus szimfónia, Tintoretto többi műveivel együtt kiegészíti a reneszánsz velencei festőiskola történetét.
laquo;Kálvária