Štúdium dramatických diel. Štúdium dramatických diel Vlastnosti hry ako dramatického diela

Existujú tri hlavné typy literatúry: epická, lyrická a dráma. Každý z nich má svoje vlastné charakteristiky, každý má svoje vlastné žánre. Epos hovorí jazykom prózy, texty sú jasne zastúpené v poézii (hovorí jazykom citov a emócií). Dráma je samostatný literárny žáner, ktorý obsahuje syntézu epického a lyrického.

Najprv si musíte zapamätať všeobecné charakteristiky, pomocou ktorých môžete od seba odlíšiť text jedného alebo druhého literárneho typu:

žáner (poviedka alebo novela, báseň alebo balada, tragédia alebo komédia atď.);
forma rozprávania (kto rozpráva udalosti);
problematické (v rôznych žánroch môže byť rovnaká téma a problém odhalený rôznymi spôsobmi);
počet postáv (rôzne žánre sa od seba líšia počtom hrdinov);
forma interakcie medzi postavami (monológ, dialóg).

Vlastnosti drámy a dramatických diel

Vyššie uvedené funkcie nám pomôžu zhruba pochopiť, akú prácu máme pred sebou. Teraz sa pozrime na špecifické vlastnosti dramatických diel.

Po prvé, v skratke, čo je to dráma. Tento literárny žáner bol populárny medzi starými Grékmi a v preklade z gréčtiny znamená akcia. Takéto diela boli určené iba na javiskovú produkciu, a preto mali svoje vlastné charakteristiky. Neponárajte sa hlboko do histórie a zvážte hlavné črty drámy:

Akcia, čo znamená dynamiku (dej sa rýchlo rozvíja);
Postavy nie sú hrdinovia, ale herci;
Text diela je určený na inscenáciu na javisku (objem diela je malý, málo postáv);
Formou interakcie postáv je dialóg vo forme replík (môže existovať aj monológ v digresiách na sprostredkovanie drámy);
Akútne sociálne problémy práce;
Žánre: tragédia, komédia, extravagantná dráma (s fantastickými prvkami), tragikomédia a mnohé ďalšie (obsahujú vlastné podkategórie);
Dráma je syntézou epiky a lyriky (rozprávanie o niečom, sprevádzané „silnou“ emóciou).

Toto nie je celý zoznam vlastností dramatického diela, ale toto sú jeho hlavné charakteristiky.

Dráma je literárny žáner (spolu s epikou a lyrickou poéziou), ktorý zahŕňa vytváranie umeleckého sveta pre javiskové stelesnenie v hre. Podobne ako epos reprodukuje objektívny svet, teda ľudí, veci, prírodné javy.

CHARAKTERISTICKÉ VLASTNOSTI

1. Dráma je najstarší druh literatúry jej hlavná odlišnosť od iných pochádza z tej istej antiky – synkretizmus, kedy sa rôzne druhy umenia spájajú v jedno (synkretizmus antickej tvorivosti – v jednote umeleckého obsahu a mágie, mytológie, morálka).

2. Dramatické diela sú konvenčné.

Puškin povedal: „Zo všetkých typov spisov sú najnepravdepodobnejšie tie dramatické.

3. Jadrom drámy je konflikt, udalosť zosnovaná činom. Zápletku tvoria udalosti a činy ľudí.

4. Špecifickosť drámy ako literárneho žánru spočíva v osobitnej organizácii umeleckej reči: na rozdiel od epiky v dráme chýba rozprávanie a prvoradý význam nadobúda priama reč postáv, ich dialógy a monológy.

Dráma nie je len verbálna (repliky „do strany“), ale aj inscenovaná, preto je dôležitá reč postáv (dialógy, monológy). Dokonca aj v antickej tragédii zohrávali dôležitú úlohu zbory (spievali názor autora) a v klasike túto úlohu zohrávali rozumní.

„Nemôžete byť dramatikom bez výrečnosti“ (Diderot).

„Postavy dobrej hry by mali hovoriť aforizmami“ (M. Gorkij).

5. Dramatické dielo spravidla zahŕňa javiskové efekty a rýchlosť konania.

6. Špeciálna dramatická postava: nezvyčajná (vedomé zámery, sformované myšlienky), ustálená postava, na rozdiel od epiky.

7. Dramatické diela sú objemovo malé.

Bunin o tom poznamenal: „Musíte stlačiť myšlienky do presných foriem, ale toto je také vzrušujúce!

8. Dráma vytvára ilúziu úplnej absencie autora. Z autorskej reči v dráme zostali len javiskové réžie - stručné naznačenia miesta a času deja autorom, mimika, intonácia a pod.

9. Správanie postáv je teatrálne. V živote sa tak nesprávajú a ani tak nehovoria.

Spomeňme si na neprirodzenosť Sobakevičovej manželky: „Feodúlia Ivanovna požiadala, aby sa posadila, a tiež povedala: „Prosím!“ a urobila pohyb hlavou, ako herečky predstavujúce kráľovné, potom sa posadila na pohovku a zakryla sa merino šatku a už nepohla ani okom, ani obočím, dokonca ani nosom."

TRADIČNÁ SCHÉMA DEJA AKÉHOKOĽVEK DRAMATICKÉHO DIELA: EXPOZÍCIA - predstavenie hrdinov; TIE - kolízia; VÝVOJ AKCIE - súbor scén, rozvíjanie myšlienky; CLIMAX – vrchol konfliktu; VYPOVEDANIE.

Dramatický žáner literatúry má tri hlavné žánre: tragédiu, komédiu a drámu v užšom zmysle slova, ale má aj také žánre ako vaudeville, melodráma a tragikomédia.

Tragédia (gr. tragoidia, lit. - kozia pieseň) - „dramatický žáner založený na tragickej zrážke hrdinských postáv, jej tragickom vyústení a plný pátosu...“

Tragédia zobrazuje realitu ako zhluk vnútorných rozporov, odhaľuje konflikty reality v mimoriadne napätej podobe. Ide o dramatické dielo, ktoré je založené na nezmieriteľnom životnom konflikte, ktorý vedie k utrpeniu a smrti hrdinu. V kolízii so svetom zločinov, klamstiev a pokrytectva tak tragicky zomiera nositeľ vyspelých humanistických ideálov, dánsky princ Hamlet, hrdina rovnomennej tragédie Williama Shakespeara. V boji tragických hrdinov sa s veľkou úplnosťou odhaľujú hrdinské črty ľudského charakteru.

Žáner tragédie má dlhú históriu. Vznikol z náboženských kultových rituálov a bol javiskovým predstavením mýtu. S príchodom divadla vznikla tragédia ako samostatný žáner dramatického umenia. Tvorcami tragédií boli starogrécki dramatici 5. storočia. BC e. Sofokles, Euripides, Aischylos, ktorí toho zanechali dokonalé príklady. Odrážali tragický stret tradícií kmeňového systému s novým spoločenským poriadkom. Tieto konflikty vnímali a zobrazovali dramatici predovšetkým pomocou mytologického materiálu. Hrdina antickej tragédie sa ocitol vtiahnutý do neriešiteľného konfliktu buď vôľou imperiálnej skaly (osudu), alebo vôľou bohov. Hrdina Aischylove tragédie „Prometheus Bound“ teda trpí, pretože porušil vôľu Dia, keď dal ľuďom oheň a naučil ich remeslám. V Sofoklovej tragédii „Kráľ Oidipus“ je hrdina odsúdený na zabitie a oženiť sa s vlastnou matkou. Staroveká tragédia zvyčajne obsahovala päť aktov a bola štruktúrovaná v súlade s „tromi jednotami“ – miestom, časom, akciou. Tragédie boli napísané vo veršoch a vyznačovali sa vznešenou rečou, ich hrdina bol „vznešený hrdina“.

Komédia, podobne ako tragédia, vznikla v starovekom Grécku. Za „otca“ komédie sa považuje staroveký grécky dramatik Aristofanes (V-IV storočia pred naším letopočtom). Vo svojich dielach zosmiešňoval chamtivosť, krvilačnosť a nemorálnosť aténskej aristokracie a zasadzoval sa za pokojný patriarchálny život („Jazdci“, „Oblaky“, „Lysistrata“, „Žaby“).

V Rusku ľudová komédia existuje už dlho. Vynikajúci komik ruského osvietenstva bol D.N. Fonvizin. Jeho komédia „Minulý“ nemilosrdne zosmiešňovala „divoké panstvo“, ktoré vládne v rodine Prostakovcov. Písal komédie I.A. Krylov („Lekcia pre dcéry“, „Módny obchod“), zosmiešňujúci obdiv k cudzincom.

V 19. storočí príklady satirickej, sociálne realistickej komédie vytvára A.S. Griboyedov („Beda vtipu“), N.V. Gogol („generálny inšpektor“), A.N. Ostrovského („Ziskové miesto“, „Naši ľudia - budeme očíslovaní“ atď.). V nadväznosti na tradície N. Gogoľa A. Suchovo-Kobylin vo svojej trilógii („Svadba Krečinského“, „Aféra“, „Smrť Tarelkina“) ukázal, ako byrokracia „uvoľnila“ celé Rusko a priniesla to problémy porovnateľné so škodami spôsobenými tatárskym jarmom a vpádom Napoleona. Slávne komédie M.E. Saltykov-Shchedrin („Smrť Pazukhina“) a A.N. Tolstého („Plody osvietenia“), ktoré sa istým spôsobom blížili k tragédii (obsahujú prvky tragikomédie).

Tragikomédia opúšťa morálne absolútne komédie a tragédie. Postoj, ktorý je jeho základom, je spojený s pocitom relativity existujúcich životných kritérií. Preceňovanie morálnych zásad vedie k neistote, ba až k ich opúšťaniu; subjektívne a objektívne princípy sú rozmazané; nejasné chápanie reality môže spôsobiť záujem o ňu alebo úplnú ľahostajnosť až uznanie nelogickosti sveta. Tragikomický postoj u nich dominuje v prelomových obdobiach dejín, hoci tragikomický princíp bol prítomný už v dramaturgii Euripida („Alcestis“, „Ion“).

Dráma je hra s akútnym konfliktom, ktorá na rozdiel od tragickej nie je taká vznešená, všednejšia, obyčajnejšia a tak či onak riešiteľná. Špecifickosť drámy spočíva po prvé v tom, že vychádza z moderného, a nie zo starovekého materiálu, a po druhé, dráma potvrdzuje nového hrdinu, ktorý sa vzbúril proti svojmu osudu a okolnostiam. Rozdiel medzi drámou a tragédiou spočíva v podstate konfliktu: tragické konflikty sú neriešiteľné, pretože ich riešenie nezávisí od osobnej vôle človeka. Tragický hrdina sa ocitne v tragickej situácii nedobrovoľne a nie pre chybu, ktorú urobil. Dramatické konflikty, na rozdiel od tých tragických, nie sú neprekonateľné. Sú založené na strete postáv so silami, princípmi, tradíciami, ktoré im zvonku odporujú. Ak hrdina drámy zomrie, jeho smrť je z veľkej časti aktom dobrovoľného rozhodnutia a nie výsledkom tragicky beznádejnej situácie. Katerina v „Búrke“ od A. Ostrovského, ktorá sa vážne obáva, že porušila náboženské a morálne normy, pretože nemôže žiť v utláčateľskom prostredí domu Kabanovcov, sa ponáhľa do Volhy. Takéto rozuzlenie nebolo povinné; Prekážky zblíženia medzi Kateřinou a Borisom nemožno považovať za neprekonateľné: hrdinkina vzbura sa mohla skončiť inak.

Dramatické diela sú organizované podľa výpovedí postáv. Podľa Gorkého „hra vyžaduje, aby každá herecká jednotka bola charakterizovaná slovom a skutkom samostatne, bez podnetu od autora“ (50, 596). Nie je tu žiadny podrobný rozprávačsko-popisný obrázok. Vlastná autorská reč, pomocou ktorej sa zvonka charakterizuje zobrazované, je v dráme pomocná a epizodická. Ide o názov hry, jej žánrový podtitul, označenie miesta a času konania, zoznam postáv, príp.

sprevádzané ich stručnými súhrnnými charakteristikami, predchádzajúcimi dejstvami a epizódami, opismi javiskovej situácie, ako aj javiskovým usmernením podávaným formou komentára k jednotlivým poznámkam postáv. To všetko tvorí sekundárny text dramatického diela. Jeho text je v podstate reťazou dialogických poznámok a monológov samotných postáv.

Z toho vyplývajú určité obmedzenia umeleckých možností drámy. Spisovateľ-dramatik využíva len časť vizuálnych prostriedkov, ktoré má tvorca románu alebo eposu, poviedky alebo poviedky k dispozícii. A charaktery postáv sa v dráme odhaľujú s menšou voľnosťou a úplnosťou ako v epike. "Ja...vnímam drámu," poznamenal T. Mann, "ako umenie siluety a cítim len osobu, ktorej rozprávame ako trojrozmerný, celistvý, skutočný a plastický obraz." (69, 386). Dramatici sú zároveň na rozdiel od autorov epických diel nútení obmedziť sa na objem slovesného textu, ktorý zodpovedá potrebám divadelného umenia. Dejový čas v dráme musí zapadať do prísneho rámca javiskového času. A predstavenie v podobách, ktoré pozná európske divadlo, netrvá, ako je známe, viac ako tri až štyri hodiny. A to si vyžaduje primeranú veľkosť dramatického textu.

Autor hry má zároveň oproti tvorcom poviedok a románov aj značné výhody. Jeden moment zobrazený v dráme tesne susedí s druhým, susedným. Čas udalostí reprodukovaných dramatikom počas scénickej epizódy (pozri kapitolu X) nie je stlačený ani natiahnutý; postavy v dráme si vymieňajú poznámky bez výraznejších časových intervalov a ich výpovede, ako poznamenal Stanislavskij, tvoria pevnú, neprerušovanú líniu. Ak je pomocou rozprávania zachytená akcia ako niečo v minulosti, tak reťazec dialógov a monológov v dráme vytvára ilúziu súčasnosti. Život tu hovorí akoby sám za seba: medzi zobrazovaným a čitateľom nie je žiadny prostredník – rozprávač. Dej drámy sa odohráva akoby pred očami čitateľa. „Všetky naratívne formy,“ napísal F. Schiller, „prenášajú súčasnosť do minulosti; všetko dramatické robí minulosť prítomnou.” (106, 58).

Dramatický žáner literatúry obnovuje akciu s

maximálna spontánnosť. Dráma neumožňuje súhrnné charakteristiky udalostí a akcií, ktoré by nahradili ich detail. A je to, ako poznamenal Yu Olesha, „skúška prísnosti a zároveň let talentu, zmysel pre formu a všetko zvláštne a úžasné, čo tvorí talent. (71, 252). Bunin vyjadril podobnú myšlienku o dráme: „Musíme stlačiť myšlienky do presných foriem. Ale je to také vzrušujúce."

FORMY SPRÁVANIA POSTAV

Postavy v dráme sa prejavujú v správaní (predovšetkým hovoreným slovom) jasnejšie ako postavy v epických dielach. A to je prirodzené. Po prvé, dramatická forma povzbudzuje postavy, aby „veľa rozprávali“. Po druhé, slová postáv v dráme sú orientované do širokého priestoru javiska a hľadiska, takže prejav je vnímaný ako adresovaný priamo publiku a potenciálne hlasný. „Divadlo vyžaduje... prehnané široké línie v hlase, recitácii a gestách“ (98, 679), napísal N. Boileau. A D. Diderot poznamenal, že „nemôžete byť dramatikom bez výrečnosti“ (52, 604).

Správanie postáv v dráme sa vyznačuje aktivitou, okázalosťou a účinnosťou. Inými slovami, je to divadelné. Divadelnosť je reč a gestá realizované s očakávaním verejného, masového účinku. Je protipólom intimity a nevýraznosti foriem konania. Správanie naplnené teatrálnosťou sa stáva najdôležitejším predmetom zobrazenia v dráme. Dramatická akcia často zahŕňa aktívnu účasť širokého spektra ľudí. To sú mnohé scény Shakespearových hier (najmä tie posledné), vyvrcholenie Gogoľovho „Vládneho inšpektora“ a Ostrovského „Búrka“ a kľúčové epizódy Višnevského „Optimistickej tragédie“. Divák je obzvlášť silne ovplyvnený epizódami, v ktorých je na javisku publikum: zobrazenia stretnutí, mítingov, masových vystúpení atď. Scénické epizódy, ktoré ukazujú, že niekoľko ľudí je otvorené, nie inhibované a pôsobivé, tiež zanechávajú dojem. živý dojem. „Akoby hral v divadle,“ komentuje Bubnov („V dolných hlbinách“ od Gorkého) zbesilú tirádu zúfalého Kleshcha o pravde, ktorá jej nečakaným a ostrým zásahom do všeobecného rozhovoru dala za pravdu. vlastnú divadelnú postavu.

Zároveň dramaturgovia (najmä priaznivci

realistické umenie) cíti potrebu ísť za hranice divadelnosti: obnoviť ľudské správanie v celej jeho bohatosti a rozmanitosti, zachytiť súkromný, domáci, intímny život, kde sa ľudia vyjadrujú slovom a gestom striedmo a nenáročne. Reč postáv, ktorá by podľa logiky zobrazovaného nemala byť veľkolepá a svetlá, sa zároveň v drámach a predstaveniach prezentuje ako zdĺhavá, plnohlasná a hyperbolicky expresívna. Odráža to isté obmedzenie možností drámy: dramatici (podobne ako herci na javisku) sú nútení povýšiť „nedivadelné v živote“ do kategórie „divadelných v umení“.

V širšom zmysle je každé umelecké dielo podmienené, to znamená, že nie je totožné so skutočným životom. Pojem konvencia (v užšom zmysle) zároveň označuje spôsoby reprodukcie života, v ktorých sa zdôrazňuje nesúlad, ba až kontrast medzi zobrazovanými formami a formami samotnej reality. V tomto ohľade sú umelecké konvencie proti „pravdepodobnosti“ alebo „životnej podobnosti“. „Všetko by malo byť v podstate životne dôležité, nie nevyhnutne všetko by malo byť živé,“ napísal Fadeev. "Medzi mnohými formami môže existovať aj podmienená forma." (96, 662) (t. j. „neživotné.“ - V. X.).

V dramatických dielach, kde je správanie postáv teatrálne, sa využívajú najmä konvencie. O nevyhnutnom odklone drámy od životnej podoby sa už hovorilo viackrát. Puškin teda tvrdil, že „zo všetkých druhov spisov sú najnepravdepodobnejšie spisy dramatické“. (79, 266) a Zola nazval drámu a divadlo „citadelou všetkého konvenčného“ (61, 350).

Postavy v drámach sa často ozývajú nie preto, že by to potrebovali v priebehu deja, ale preto, že autor potrebuje čitateľom a divákom niečo vysvetliť, urobiť na nich určitý dojem. Do dramatických diel sa tak niekedy dostanú ďalšie postavy, ktoré buď sami rozprávajú to, čo nie je zobrazené na javisku (poslovia v starovekých hrách), alebo sa stávajú účastníkmi rozhovorov s hlavnými postavami a povzbudzujú ich, aby hovorili o tom, čo sa stalo (zbory a ich osobnosti v antické tragédie ; dôverníci a služobníci v komédiách staroveku, renesancie, klasicizmu). V takzvaných epických drámach sa herci z času na čas prihovárajú publiku, „vystupujú z charakteru“ a akoby zvonku informujú o dianí.

Poctou konvencii je okrem toho saturácia reči v dráme maximami, aforizmami a úvahami o tom, čo sa deje. Konvenčné sú aj monológy vyslovené samotnými hrdinami. Takéto monológy nie sú skutočnými rečovými aktmi, ale čisto javiskovou technikou na otvorenie vnútornej reči; je ich veľa tak v antických tragédiách, ako aj v dráme modernej doby. Ešte konvenčnejšie sú linky „do strany“, ktoré akoby neexistovali pre ostatné postavy na javisku, ale sú pre publikum jasne počuteľné.

Bolo by, samozrejme, nesprávne „priraďovať“ divadelnú hyperbolu len k dramatickému žánru literatúry. Podobné javy sú charakteristické pre klasické eposy a dobrodružné romány, ak však hovoríme o klasikoch 19. storočia. - za diela Dostojevského. Vedúcim umeleckým trendom sa však stáva konvencia verbálneho sebaodhaľovania postáv v dráme. Autor drámy, stavajúci akýsi experiment, ukazuje, ako by človek hovoril, keby v hovorených slovách vyjadroval svoje nálady s maximálnou úplnosťou a jasom. Prirodzene, dramatické dialógy a monológy sú oveľa rozsiahlejšie a efektívnejšie ako poznámky, ktoré by sa dali vysloviť v podobnej životnej situácii. Výsledkom je, že reč v dráme sa často podobá na reč umeleckú, lyrickú alebo oratorickú: hrdinovia dramatických diel majú tendenciu hovoriť ako improvizátori - básnici alebo sofistikovaní rečníci. Preto mal Hegel čiastočne pravdu, keď na drámu nazeral ako na syntézu epického princípu (udalosti) a lyrického princípu (rečový prejav).

Od antiky po éru romantizmu – od Aischyla a Sofokla po Schillera a Huga – dramatická tvorba v drvivej väčšine prípadov inklinovala k dramatickej a demonštratívnej teatralizácii. L. Tolstoj vyčítal Shakespearovi hojnosť hyperboly, ktorá údajne „porušuje možnosť umeleckého dojmu“. Už od prvých slov,“ napísal o tragédii „Kráľ Lear“, „je vidieť zveličenie: zveličovanie udalostí, zveličovanie pocitov a zveličovanie výrazov. (89, 252). L. Tolstoj sa v hodnotení Shakespearovho diela mýlil, no predstava, že veľký anglický dramatik sa zaviazal k divadelnej hyperbole, je úplne spravodlivá. To, čo bolo povedané o „Kráľovi Learovi“, možno bez menšieho opodstatnenia pripísať starovekým komédiám a tragédiám.

dní, dramatické diela klasicizmu, Schillerove tragédie a pod.

V 19. – 20. storočí, keď v literatúre prevládala túžba po každodennej autenticite umeleckých obrazov, sa konvencie spojené s drámou začali redukovať na minimum. Pôvodom tohto fenoménu je takzvaná „filistínska dráma“ z 18. storočia, ktorej tvorcami a teoretikmi boli Diderot a Lessing. Diela najväčších ruských dramatikov 19. storočia. a začiatkom 20. storočia - A. Ostrovskij, Čechov a Gorkij - sa vyznačujú autentickosťou znovuvytvorených foriem života. Ale aj keď sa dramatici zamerali na vierohodnosť zobrazovaného, zachovali sa dejové, psychologické a skutočné rečové hyperboly. Dokonca aj v Čechovovej dramaturgii, ktorá vykazovala maximálnu hranicu „životnosti“, boli cítiť divadelné konvencie. Pozrime sa bližšie na záverečnú scénu Troch sestier. Jedna mladá žena sa pred desiatimi či pätnástimi minútami rozišla so svojím milovaným, pravdepodobne navždy. Ďalších päť minút sa dozvedel o smrti svojho snúbenca. A tak spolu so staršou, treťou sestrou, zhŕňajú morálne a filozofické výsledky toho, čo sa stalo, pričom za zvukov vojenského pochodu uvažujú o osude svojej generácie, o budúcnosti ľudstva. Len ťažko si možno predstaviť, že by sa to stalo v skutočnosti. Nevšimneme si však nepravdepodobnosť konca „Troch sestier“, pretože sme zvyknutí na to, že dráma výrazne mení formy života ľudí.

32. Rysy dramatickej zápletky.

PLOT

Koncentrácia udalostí je nezvyčajne koncentrovaná

Bola to dráma, ktorá smerovala k takým zápletkám, kde došlo k prudkému prechodu z jednej udalosti do druhej s jasným, neočakávaným výsledkom. Toto je kruhový pozemok.

Technika rozpoznávania sa často používala na neočakávaný koniec (staroveká grécka komédia „Kráľ Oidipus“)

Princíp uznávania existoval do konca 19. storočia, t.j. pred vystúpením Novej drámy.

Nová dráma:

Úloha kruhových pozemkov je oslabená a niekedy sa od nich upúšťa
Dej je štruktúrovaný tak, že aj keď dôjde k (seba)vražde hrdinu, nič sa tým nedokončí.
- „Čajka“: Treplev spácha samovraždu, zatiaľ čo iní sedeli a hrali lotto
- „3 sestry“: jedna z posledných udalostí vražda Tuzenbacha v súboji; Irina sa rozplakala, no hra končí rozhovorom o práci a výlete do Moskvy

Dráma je vždy reč.

"Hamlet": duch hovorí o Claudiusovej zrade.
- Všetky udalosti sa točia okolo toho, čo existuje v zápletke.
  - Rozhovory sú čisto intelektuálneho charakteru o živote, o spoločnosti vo všeobecnosti
  - A dráma 19. storočia. inklinuje k takýmto intelektuálnym debatám, čím udržuje publikum v napätí.

Expozícia (v naratívnom diele) prezentácia toho, čo sa stalo pred začiatkom akcie. Dramatické dielo je prológ.

V dráme 17. storočia expozícia sa už nepoužíva. Potreba vstupu však zostáva. To sa deje, keď akcia postupuje. A nazýva sa to difúzna expozícia.

Difúzna expozícia je, keď sa okolnosti, ktoré existujú na pochopenie akcie, odhalia v rozhovoroch a myšlienkach postáv (možno ich opísať jednou postavou).

Niektoré akcie nie je možné vykonať na javisku (hlavne kvôli technickým prostriedkom). Je ťažké a niekedy nemožné zobraziť masové bitky; Je tiež ťažké vykresliť, keď postavy plávajú po rieke (ale East to zvláda).

V podstate v ranom divadle sú veci, ktoré sa na javisku nedajú ukázať, pretože sú pre divákov „nebezpečné“, pretože na nich môžu mať nepriaznivý vplyv.

Staroindické a starogrécke divadlá nezobrazovali smrť ani vraždu. Staroveké indické divadlá tiež nezobrazovali vyslovenie kliatby.

„Medea“: scéna, kde manžel škrtí deti pred odchodom od manželky, nebola na javisku uvedená.

Tieto akcie sú teda zahrnuté do deja, ale nie do javiskovej akcie.

Cornelius "Sid": Sid bojuje a vyhráva, ale nie je na pódiu. Ale o tom hovorí sám Sid, pretože toto víťazstvo hrá veľmi dôležitú úlohu - jeho prenasledovanie a svadba sú zrušené.

Je možné krátke alebo dlhé posolstvo, preto dramatický text s dialogickou rečou môže obsahovať prvky rozprávania.

Raná tragédia využíva špeciálne techniky, ktoré neskôr tragédia opúšťa. Bola použitá špeciálna postava - poslovia. Špeciálne sa objavili na pódiu, aby informovali o dianí v zákulisí. V neskorom divadle sú tieto posolstvá rozdelené medzi postavy, hoci nie sú úplne opustené.

Aj keď má Shakespeare veľa úmrtí, toto všetko sa ukazuje na javisku a zobrazujú sa aj boje.

Tieto tabu sa teda postupne vytrácajú. V divadle 19. a dokonca 20. storočia. Sexuálne scény boli tabu.

Dráma má charakterové akcie:

Majú vnútorný svet, zážitky, úvahy

A vidíme ich len navonok, na rozdiel od rozprávania, kde ich vidíme zvnútra aj zvonka.

V raných divadlách sa v drámach objavuje postava dôverníka (dôverníkov). Majú takmer nulovú dejovú úlohu. Ich hlavnou funkciou je počúvať výlevy hrdinov (ich strachy, obavy). V ranom divadle je to často sluha alebo slúžka. Tieto postavy sa z drámy postupne vytrácajú, hoci napríklad priatelia zostávajú.

Dráma až po Čechova je zachovaná vo forme vnútorného monológu, ktorý je vyslovený v súkromí, ktorý je prezentovaný ako reflexia alebo emocionálny zážitok. Môže to byť aj vo forme nevhodne priamej reči (ale v hrách, ktoré nie sú napísané pre divadlo). Vnútorný monológ je nejednoznačný, pretože musí byť niekomu adresovaný.

„Strýko Vanya“ - monológ počas búrky:

Zaľúbil sa do Eleny, ale niečo nevyšlo, vydala sa

Hovorí o tom, aké by bolo úžasné byť v tej chvíli s ňou atď.

Herec sa môže pozerať do publika, akoby sa s ním smial, alebo nemusí vyzerať, akoby sme boli len pozorovatelia alebo ho odpočúvali.

Rané divadlo sa často uchyľuje k používaniu slov na stranu (herec sa odvráti, aby vyjadril vnútornú reakciu).

ORGANIZÁCIA PREJOV V DRÁME

Dramatický textový reťazec výrokov podľa postáv.

Používa sa len priama reč, ktorá je prerušovaná malým počtom poznámok.
Dialóg hlavného formulára.

Dialóg je vybudovaný zo série relatívne krátkych poznámok.

Dôležité sú aj monológy, ktoré existujú v dvoch typoch:
- Rozšírené monológy, ktoré poskytujú úvahy od postáv a často zahŕňajú prijímanie rozhodnutí.
- Konvertované monológy, napríklad v „Woe from Wit“ je ich veľa

Ale prejav je naozaj určený pre verejnosť. Monológy často presahujú rámec prebiehajúceho rozhovoru.

Revolučná éra je obdobím rozkvetu, čo sa týka questov najviac.

Objavilo sa Moskovské umelecké divadlo, avantgardné divadlo Mierhold a divadlo Tair. Scénický dizajn sa mení. Vo Francúzsku v 18. storočí. divadlo nadobúda mimoriadny význam v predvečer a počas francúzskej buržoáznej revolúcie.

Zmeny:

Oddelenie javiska od sály sa rúca

Akcie sa vykonávajú v posluchárni

Objavujú sa revolučné hry

Divadlo sa snaží o žurnalistiku (divák je rozrušený)

Napríklad Voltairove hry sprostredkúvajú verejnosti vzdelávacie posolstvá. V divadle je vždy vedomie publicity, možnosť priameho oslovenia verejnosti.

Dramatický žáner literatúry obnovuje akciu s