Ako sa volá predohra, ktorá má názov? Projekt Sergeja Chodneva
OVERT'YURA, overtures, female. (francúzska ouvertúra, lit. objav) (hudba). 1. Hudobný úvod do opery, operety, baletu. 2. Krátka skladba pre orchester. Koncertná predohra. Ušakovov vysvetľujúci slovník
(fde_message_value)
| (fde_message_value) |
Čo je predohra
Predohra(z fr. ouverture, úvod) v hudbe - inštrumentálne (zvyčajne orchestrálne) dielo uvedené pred začiatkom akéhokoľvek predstavenia - divadelného predstavenia, opery, baletu, filmu a pod., alebo jednočasťové orchestrálne dielo, často patriace do programovej hudby.
Predohra pripravuje poslucháča na nadchádzajúcu akciu.
Tradícia oznamovania začiatku predstavenia krátkym hudobným signálom existovala dávno predtým, ako sa výraz „predohra“ udomácnil v dielach najskôr francúzskych a potom ďalších európskych skladateľov 17. storočia. Do polovice 18. stor. Predohry boli komponované podľa striktne definovaných pravidiel: ich vznešená, zovšeobecnená hudba zvyčajne nemala žiadnu súvislosť s následnou akciou. Postupne sa však požiadavky na predohru menili: čoraz viac sa podriaďovala celkovej výtvarnej koncepcii diela.
Po zachovaní funkcie predohry ako slávnostného „pozvania na predstavenie“ skladatelia, počnúc K. V. Gluckom a W. A. Mozartom, výrazne rozšírili jej obsah. Už len pomocou hudby sa ešte pred zdvihnutím divadelnej opony ukázalo, že je možné diváka naladiť a porozprávať o pripravovaných udalostiach. Nie náhodou sa sonáta stala tradičnou formou predohry: priestranná a účinná umožnila predstaviť si rôzne aktívne sily v ich konfrontácii. Takou je napríklad predohra k opere K. M. Webera „Free Shooter“ – jedna z prvých, ktorá obsahuje „úvodný prehľad obsahu“ celého diela. Všetky rôznorodé témy – pastoračné i temne zlovestné, nepokojné i plné jasotu – sú spojené buď s charakteristikou jednej z postáv, alebo s určitou javiskovou situáciou a následne sa opakovane objavujú v celej opere. Vyriešená je aj predohra k „Ruslanovi a Ľudmile“ od M. I. Glinku: vo víchrici, rýchlom pohybe, akoby, podľa skladateľových vlastných slov, „v plných plachtách“ sa tu rozmetá oslnivo veselá hlavná téma (v opere bude sa stane témou chóru, oslavujúceho oslobodenie Ľudmily) a spievajúca melódia lásky medzi Ruslanom a Ľudmilou (zaznie v Ruslanovej hrdinskej árii) a náladová téma zlého čarodejníka Černomora.
Čím plnšie a dokonalejšie predohra stelesňuje dejovú a filozofickú kolíziu skladby, tým rýchlejšie získava právo na samostatnú existenciu na koncertnom pódiu. Preto už u L. Beethovena vzniká predohra ako samostatný žáner symfonickej programovej hudby. Beethovenove predohry, najmä predohra k dráme J. W. Goetheho „Egmont“, sú ucelené, mimoriadne bohaté na vývojové hudobné drámy, intenzita a myšlienková aktivita nie sú nižšie ako jeho veľké symfonické plátna. V 19. storočí Žáner koncertnej predohry je pevne zakorenený v praxi západoeurópskych (predohra „Sen noci svätojánskej“ od F. Mendelssohna podľa rovnomennej komédie W. Shakespeara) a ruských skladateľov („španielske predohry“ od Glinku, „Overtúra na témy troch ruských piesní“ od M. A. Balakireva, predohra-fantasy „Rómeo a Júlia“ od P. I. Čajkovského). Zároveň v opere 2. polovice 19. stor. Predohra sa čoraz viac mení na krátky orchestrálny úvod, ktorý priamo uvádza do deja.
Zmysel takéhoto úvodu (nazývaného aj úvod alebo predohra) môže spočívať v ohlásení najvýznamnejšej myšlienky – symbolu (motív nevyhnutnosti tragédie v „Rigolettovi“ od G. Verdiho) alebo v charakterizácii hlavnej postavy a zároveň vo vytváraní osobitej atmosféry, ktorá do značnej miery predurčuje figuratívnu štruktúru diela (úvod „Eugene Onegin“ od Čajkovského, „Lohengrin“ od R. Wagnera). Niekedy má úvod symbolický aj obrazový charakter. Toto je úvodný symfonický obraz opery M. P. Musorgského „Khovanshchina“ „Úsvit na rieke Moskve“.
V 20. storočí skladatelia úspešne využívajú rôzne typy úvodov vrátane tradičnej predohry (predohra k opere „Cola Brugnon“ od D. B. Kabalevského). V žánri koncertnej predohry na ľudové témy vznikli „Ruská predohra“ od S. S. Prokofieva, „Predhra na ruskú a kirgizskú ľudovú tému“ od D. D. Šostakoviča, „Predhra“ od O. V. Takt a-kišvili; pre orchester ruských ľudových nástrojov - „Ruská predohra“ od N. P. Budashkina a ďalších.
Čajkovského predohra
Predohra z roku 1812 je orchestrálne dielo Piotra Iľjiča Čajkovského na pamiatku vlasteneckej vojny z roku 1812.
Predohra začína pochmúrnymi zvukmi ruského cirkevného zboru, pripomínajúcim vyhlásenie vojny, ktoré sa uskutočnilo počas ruských bohoslužieb. Potom okamžite zaznie slávnostná pieseň o víťazstve ruských zbraní vo vojne. Vyhlásenie vojny a reakcie ľudí naň boli opísané v románe Leva Tolstého Vojna a mier.
Nasleduje melódia predstavujúca pochodujúce armády, hraná s trúbkami. Francúzska hymna „Marseillaise“ odráža víťazstvá Francúzska a dobytie Moskvy v septembri 1812. Zvuky ruského ľudového tanca symbolizujú bitku pri Borodine. Útek z Moskvy koncom októbra 1812 naznačuje klesajúci motív. Hrmenie kanónov odráža vojenské úspechy, keď sa blížia k hraniciam Francúzska. Na konci vojny sa zvuky zboru vracajú, tentoraz v podaní plného orchestra s ozvenou zvonov, ktoré znejú na počesť víťazstva a oslobodenia Ruska spod francúzskej okupácie. Za kanónmi a zvukmi pochodu sa ozýva melódia ruskej hymny „Boh ochraňuj cára“. Ruská hymna je proti francúzskej hymne, ktorá sa hrala skôr.
V ZSSR bolo toto dielo Čajkovského upravené: zvuky hymny „Boh ochraňuj cára“ boli nahradené zborom „Sláva!“. z Glinkovej opery Ivan Susanin.
Skutočnú paľbu z dela, ktorú si predstavoval Čajkovskij, zvyčajne nahrádza basový bubon. Niekedy sa však používa aj streľba z dela. Túto verziu prvýkrát nahral symfonický orchester v Minneapolise v 50. rokoch minulého storočia. Následne podobné nahrávky urobili ďalšie skupiny s využitím pokrokov vo zvukovej technike. Pri vystúpeniach Boston Pops 4. júla na brehoch rieky Charles sa každý rok používajú delá a ohňostroje. Používa sa aj na každoročnej promócii Austrálskej akadémie obranných síl v Canberre. Hoci táto skladba nemá žiadnu súvislosť s históriou USA (vrátane anglo-americkej vojny, ktorá tiež začala v roku 1812), často sa hrá v USA spolu s inou vlasteneckou hudbou, najmä v Deň nezávislosti.
Trvalá adresa článku: Čo je to predohra. Predohra
Sekcie stránok
Fórum elektronickej hudby
Kvarteto
V hudbe je kvarteto súbor pozostávajúci zo štyroch hudobníkov alebo spevákov. Najrozšírenejšie z nich je sláčikové kvarteto, pozostávajúce z dvoch huslí, violy a violončela. Vznikla ešte v 18. storočí, keď amatérski hudobníci, ktorí sa po večeroch stretávali, trávili svoj voľný čas...
V niektorých krajinách sa zachovala až do konca 18. storočia: dokonca W. A. Mozart v roku 1791 nazval predohru k svojej „Čarovnej flaute“ „symfóniou“.
História opernej predohry
Za prvú predohru sa považuje toccata v opere Claudia Monteverdiho „Orfeus“, napísanej v roku 1607. Fanfárová hudba tejto tokáty preniesla do opery dlhoročnú tradíciu činoherného divadla začínať predstavenie pozývajúcou fanfárou.
V 17. storočí sa v západoeurópskej hudbe objavili dva typy operných predohier. Benátčan sa skladal z dvoch častí – pomalá, slávnostná a rýchla, fúga; Tento typ predohry sa následne rozvinul vo francúzskej opere a už trojdielne (vonkajšie časti v pomalej časti, stredné časti v rýchlej časti) vytvoril J.-B. Lully. V prvej polovici 18. storočia sa „francúzske“ predohry nachádzali aj v dielach nemeckých skladateľov – J. S. Bacha, G. F. Handela, G. F. Telemanna, a to nielen v operách, kantátach a oratóriách, ale aj v inštrumentálnych suitách; celý cyklus suity sa niekedy nazýval predohrou.
Už v prvej polovici 18. storočia boli funkcie opernej predohry kontroverzné; nie všetci boli spokojní s jej prevažne zábavným charakterom (predohra sa zvyčajne hrávala v čase, keď hľadisko ešte zapĺňalo hľadisko). Požiadavka ideového a hudobno-figurálneho spojenia predohry so samotnou operou, ktorú predložili autoritatívni teoretici I. Matteson, I. A. Shaibe a F. Algarotti, niektorí skladatelia vrátane G. F. Händela a J. F. Rameaua v tom či onom, inak bolo možné realizovať. Skutočný zlom však nastal v druhej polovici storočia.
Gluckova reforma
V Gluckových reformných operách ustúpila cyklická (trojdielna) forma jednodielnej predohre, ktorá mala sprostredkovať charakter hlavného konfliktu drámy a jej dominantného tónu; niekedy predohre predchádzal krátky, pomalý úvod. Túto podobu si osvojili aj Gluckovi nasledovníci – Antonio Salieri a Luigi Cherubini. Predohra už koncom 18. storočia niekedy využívala hudobné námety samotnej opery, ako napr. ale tento princíp sa rozšíril až v 19. storočí.
Salieriho žiak a Gluckov nasledovník L. van Beethoven vo svojom „Fidelio“ posilnil tematické prepojenie predohry s hudbou opery – takými sú jeho „Leonora č. 2“ a „Leonora č. 3“; Rovnaký princíp programovej, v podstate predohry, sledoval aj v hudbe pre divadelné inscenácie (predohry „Coriolanus“ a „Egmont“).
Operná predohra v 19. storočí
Beethovenove skúsenosti sa ďalej rozvíjali v tvorbe nemeckých romantikov, ktorí predohru nielen naplnili tematickými námetmi opery, ale vybrali do nej aj najvýznamnejšie hudobné obrazy od R. Wagnera a jeho nasledovníkov vrátane N. A. Rimského- Korsakov, - leitmotívy. Niekedy sa skladatelia snažili zosúladiť symfonický vývoj predohry s vývojom opernej zápletky, a potom sa to zmenilo na relatívne nezávislú „inštrumentálnu drámu“, ako napríklad predohry k „Free Shooter“ od K. M. Webera, „The Flying Dutchman“. “ alebo „Tannhäuser“ od R. Wagnera .
Talianski skladatelia zároveň spravidla uprednostňovali starý typ predohry, niekedy až do takej miery nesúvisiacej s hudobnou tematikou ani zápletkou, že G. Rossini mohol použiť predohru v niektorej zo svojich opier, skomponovaných pre inú. , ako to bolo napríklad v prípade „Holiča zo Sevilly“. Aj tu sa našli výnimky, ako predohry k operám „William Tell“ od Rossiniho alebo „Sila osudu“ od G. Verdiho s príkladným wagnerovským leitmotívom.
Ale už v druhej polovici storočia, v predohre, myšlienku symfonického prerozprávania obsahu opery postupne vystriedala túžba pripraviť poslucháča na jeho vnímanie; aj R. Wagner napokon od rozšírenej programovej predohry upustil. Nahradil ho lakonickejší úvod, ktorý už nebol založený na sonátových princípoch, prepojený napr. v „Lohengrin“ od R. Wagnera alebo „Eugene Onegin“ od P. I. Čajkovského, s obrazom len jednej z postáv v opery a udržal sa teda v jednej postave. Takéto úvodné časti, bežné aj v operách G. Verdiho, sa už nenazývali predohrami, ale úvodmi, úvodmi či predohrami. Podobný jav bol pozorovaný aj v balete a operete.
Ak ešte koncom 19. storočia predohry v sonátovej forme konkurovali novej forme úvodu, tak v 20. storočí boli tie druhé mimoriadne zriedkavé.
Koncertná predohra
Operné predohry, ktoré sa v tom čase ešte častejšie nazývali „symfónie“, sa na prelome 17. a 18. storočia často uvádzali mimo hudobného divadla, na koncertoch, čo prispelo k ich premene, už v prvej tretine 18. storočia (okolo roku 1730), do samostatnej formy orchestrálnej hudby – symfónie v modernom zmysle.
Predohra ako žáner symfonickej hudby sa rozšírila v období romantizmu a jej vznik bol spôsobený evolúciou opernej predohry – tendenciou nasýtiť inštrumentálny úvod tematickou témou opery a urobiť z nej programové symfonické dielo.
Koncertná predohra je vždy programová skladba. Na prelome 18. a 19. storočia sa objavili predohry aplikovaného charakteru – „oslavné“, „slávnostné“, „výročie“ a „uvítanie“, načasované na konkrétnu oslavu. V Rusku sa najdôležitejším zdrojom symfonickej hudby stali predohry Dmitrija Bortňanského, Evstigneyho Fomina, Vasilija Paškeviča, Osipa Kozlovského.
V predohrách aplikovaného charakteru sa používal najjednoduchší – zovšeobecnený, extrazápletkový – typ programu, vyjadrený v názve. Našiel sa aj v mnohých dielach, ktoré neimplikovali aplikovanú funkciu, napríklad v predohrách Felixa Mendelssohna „Hebridy“ a „Ticho mora a šťastnej plavby“, v Tragickej predohre Johannesa Brahmsa v ére romantizmu sa rozšírili symfonické diela, vrátane predohry, so zovšeobecneným dejovým a sekvenčným dejovým (vyznačujúcim sa väčšou dejovou špecifickosťou) programu. Takými sú napríklad predohry Hectora Berlioza („Waverley“, „Kráľ Lear“, „Rob Roy“ a i.), „Manfred“ od Roberta Schumanna, „1812“ od P. I. Čajkovského. Berlioz zahrnul do svojej „Búrky“ zbor, ale tu, podobne ako v Čajkovského fantasy predohrách „Hamlet“ a „Rómeo a Júlia“, sa koncertná predohra už rozvinula do iného žánru milovaného romantikmi - symfonickej básne.
V 20. storočí vznikali koncertné predohry oveľa zriedkavejšie; jednou z najznámejších je Slávnostná predohra Dmitrija Šostakoviča.
Napíšte recenziu na článok „Predhra“
Poznámky
- , S. 674.
- , S. 347-348.
- , S. 22.
- Abert G. W. A. Mozart. Druhá časť, kniha druhá / Trans. s nemčinou, komentár. K.K. - M.: Hudba, 1990. - S. 228-229. - 560 s. - ISBN 5-7140-0215-6.
- 111 symfónií. - Petrohrad: Kult-inform-press, 2000. - S. 18-20. - 669 s. - ISBN 5-8392-0174-X.
- , S. 343, 359.
- , S. 213-214.
- , S. 675.
- , S. 112.
- , S. 675-676.
- Koenigsberg A.K., Mikheeva L.V. 111 symfónií. - Petrohrad: Kult-inform-press, 2000. - S. 11. - 669 s. - ISBN 5-8392-0174-X.
- , S. 444-445.
- Sokolov O.V.. - Nižný Novgorod, 1994. - S. 17.
- , S. 676.
Literatúra
- Krauklis G.V. Predohra // Hudobná encyklopédia / ed. Yu. V. Keldysh. - M.: Sovietska encyklopédia, 1981. - T. 5.
- Konen V.D. Divadlo a symfónia. - M.: Hudba, 1975. - 376 s.
- Chochlov N. Programová hudba // Hudobná encyklopédia / vyd. Yu. V. Keldysh. - M.: Sovietska encyklopédia, 1978. - T. 4. - s. 442-447.
- Steinpress B.S. Symfónia // Hudobná encyklopédia / ed. Yu. V. Keldysh. - M.: Sovietska encyklopédia, 1981. - T. 5. - s. 21-26.
Úryvok charakterizujúci predohru
"Mon princ, je parle de l"empereur Napoleon, [princ, hovorím o cisárovi Napoleonovi," odpovedal. Generál ho s úsmevom potľapkal po pleci."Pôjdeš ďaleko," povedal mu a vzal ho so sebou.
Boris bol jedným z mála na Nemane v deň stretnutia cisárov; videl plte s monogramami, Napoleonov prechod po druhom brehu popri francúzskej stráži, videl zamyslenú tvár cisára Alexandra, zatiaľ čo on mlčky sedel v krčme na brehu Nemana a čakal na Napoleonov príchod; Videl som, ako obaja cisári nastúpili do člnov a ako Napoleon, ktorý najprv pristál na plti, kráčal rýchlymi krokmi vpred, stretol Alexandra a podal mu ruku a ako obaja zmizli v pavilóne. Od svojho vstupu do vyšších svetov mal Boris vo zvyku pozorne sledovať, čo sa okolo neho deje, a zapisovať si to. Počas stretnutia v Tilsite sa pýtal na mená tých ľudí, ktorí prišli s Napoleonom, na uniformy, ktoré mali na sebe, a pozorne počúval slová, ktoré povedali dôležité osoby. Práve v čase, keď cisári vchádzali do pavilónu, pozrel na hodinky a nezabudol sa znova pozrieť na čas, keď Alexander z pavilónu odchádzal. Stretnutie trvalo hodinu a päťdesiattri minút: v ten večer to zapísal medzi iné fakty, o ktorých sa domnieval, že majú historický význam. Keďže cisárova družina bola veľmi malá, pre človeka, ktorý si vážil úspech vo svojej službe, bola prítomnosť v Tilsite počas stretnutia cisárov veľmi dôležitou záležitosťou a Boris, keď bol v Tilsite, cítil, že odvtedy je jeho postavenie úplne ustálené. . Nielenže ho poznali, ale si ho bližšie obzreli a zvykli si naňho. Dvakrát plnil príkazy pre samotného panovníka, takže ho panovník poznal z videnia a všetci jeho blízki sa mu nielenže nevyhýbali ako predtým, považovali ho za nového človeka, ale boli by prekvapení, keby tam nebol.
Boris žil s ďalším pobočníkom, poľským grófom Žilinským. Žilinskij, Poliak vychovaný v Paríži, bol bohatý, vášnivo miloval Francúzov a takmer každý deň počas jeho pobytu v Tilsite sa francúzski dôstojníci z gardy a hlavného francúzskeho veliteľstva schádzali na obed a raňajky so Žilinským a Borisom.
Večer 24. júna pripravil Borisov spolubývajúci gróf Žilinskij večeru pre svojich francúzskych známych. Na tejto večeri bol vážený hosť, jeden z Napoleonových pobočníkov, niekoľko dôstojníkov francúzskej gardy a mladý chlapec zo starej šľachtickej francúzskej rodiny, Napoleonov páža. Práve v tento deň Rostov, ktorý využil tmu, aby nebol rozpoznaný, v civilnom oblečení prišiel do Tilsitu a vstúpil do bytu Žilinského a Borisa.
V Rostove, ako aj v celej armáde, z ktorej pochádzal, sa revolúcia, ktorá sa odohrala v hlavnom byte a v Borisovi, ešte ani zďaleka nekonala vo vzťahu k Napoleonovi a Francúzom, ktorí sa stali priateľmi z nepriateľov. Všetci v armáde stále prežívali rovnaké zmiešané pocity hnevu, pohŕdania a strachu voči Bonapartovi a Francúzom. Až donedávna Rostov pri rozhovore s kozáckym dôstojníkom Platovským tvrdil, že ak by bol Napoleon zajatý, zaobchádzalo by sa s ním nie ako s panovníkom, ale ako so zločincom. Len nedávno, keď sa Rostov na ceste stretol so zraneným francúzskym plukovníkom, sa rozpálil, čo mu dokázalo, že medzi legitímnym panovníkom a zločincom Bonaparte nemôže byť mier. Preto bol Rostov v Borisovom byte čudne zasiahnutý pohľadom na francúzskych dôstojníkov v rovnakých uniformách, na ktoré bol zvyknutý pozerať úplne inak ako na reťaz. Len čo uvidel francúzskeho dôstojníka vykláňať sa z dverí, zrazu sa ho zmocnil ten pocit vojny, nepriateľstva, ktorý vždy prežíval pri pohľade na nepriateľa. Zastal na prahu a po rusky sa spýtal, či tu žije Drubetskoy. Boris, ktorý na chodbe počul cudzí hlas, mu vyšiel v ústrety. Jeho tvár v prvej minúte, keď spoznal Rostova, vyjadrila mrzutosť.
"Ach, to si ty, som veľmi rád, veľmi rád, že ťa vidím," povedal však s úsmevom a priblížil sa k nemu. Ale Rostov si všimol jeho prvý pohyb.
"Nemyslím si, že som načas," povedal, "Neprišiel by som, ale mám čo robiť," povedal chladne...
- Nie, len som prekvapený, ako si prišiel z pluku. "Dans un moment je suis a vous," [V tejto chvíli som vám k službám," obrátil sa k hlasu toho, kto ho volal.
"Vidím, že nechodím včas," zopakoval Rostov.
Z Borisovej tváre sa už vytratil výraz mrzutosti; Keď si to očividne premyslel a rozhodol sa, čo robiť, obzvlášť pokojne ho vzal za obe ruky a odviedol do vedľajšej miestnosti. Borisove oči, pokojne a pevne hľadiace na Rostova, akoby boli niečím zakryté, akoby na ne bola nasadená nejaká clona – modré internátne okuliare. Tak sa zdalo Rostovovi.
"Ale no tak, prosím, môžete prísť mimo čas," povedal Boris. - Boris ho zaviedol do miestnosti, kde sa podávala večera, predstavil ho hosťom, zavolal mu a vysvetlil, že nie je civilista, ale husársky dôstojník, jeho starý priateľ. "Gróf Žilinský, le comte N.N., le capitaine S.S., [gróf N.N., kapitán S.S.]," zavolal hostí. Rostov sa na Francúzov zamračil, neochotne sa uklonil a mlčal.
Žilinskij zrejme túto novú ruskú osobu do svojho kruhu šťastne neprijal a Rostovovi nič nepovedal. Zdá sa, že Boris si nevšimol rozpaky, ktoré sa z novej tváre vyskytli, a s rovnakým príjemným pokojom a zakalením v očiach, s ktorými stretol Rostova, sa snažil oživiť rozhovor. Jeden z Francúzov sa s obyčajnou francúzskou zdvorilosťou obrátil na tvrdohlavo mlčiaceho Rostova a povedal mu, že pravdepodobne prišiel do Tilsitu, aby videl cisára.
"Nie, mám prácu," odpovedal stručne Rostov.
Rostov sa stal nesvojprávnym ihneď po tom, čo si všimol nevôľu na Borisovej tvári, a ako sa to vždy stáva u ľudí, ktorí nie sú v poriadku, zdalo sa mu, že sa naňho všetci pozerajú nepriateľsky a že všetkých vyrušuje. A skutočne všetkým prekážal a sám zostal mimo novozačatého všeobecného rozhovoru. "A prečo tu sedí?" povedal pohľady, ktoré naňho hostia vrhli. Postavil sa a pristúpil k Borisovi.
"Privádzam ťa však do rozpakov," povedal mu potichu, "poďme, porozprávajme sa o obchode a ja odídem."
"Nie, vôbec nie," povedal Boris. A ak si unavený, poďme do mojej izby, ľahni si a oddýchni si.
- Naozaj...
Vošli do malej izby, kde spal Boris. Rostov, bez toho, aby si sadol, okamžite s podráždením - akoby sa Boris pred ním z niečoho previnil - mu začal hovoriť o Denisovovom prípade a spýtal sa, či sa chce a môže opýtať na Denisova prostredníctvom svojho generála od panovníka a prostredníctvom neho doručiť list. . Keď zostali sami, Rostov sa prvýkrát presvedčil, že sa hanbí pozrieť Borisovi do očí. Boris, ktorý si prekrížil nohy a ľavou rukou si hladil tenké prsty pravej ruky, počúval Rostova, ako generál počúva hlásenie podriadeného, ktorý sa teraz pozerá na stranu, teraz s rovnakým zakaleným pohľadom, hľadí priamo do Rostovove oči. Rostov sa zakaždým cítil trápne a sklopil oči.
„Počul som o takých veciach a viem, že cisár je v týchto prípadoch veľmi prísny. Myslím, že by sme to nemali prinášať Jeho Veličenstvu. Podľa mňa by bolo lepšie opýtať sa priamo veliteľa zboru... Ale vo všeobecnosti si myslím...
- Takže nechceš nič robiť, len to povedz! - Rostov takmer vykríkol bez toho, aby sa pozrel do Borisových očí.
Boris sa usmial: „Naopak, urobím, čo budem môcť, ale myslel som...
V tom čase bolo pri dverách počuť Žilinského hlas, ktorý volal Borisa.
"No, choď, choď, choď..." povedal Rostov, odmietol večeru a zostal sám v malej miestnosti, dlho v nej chodil sem a tam a z vedľajšej izby počúval veselú francúzsku konverzáciu. .
Rostov prišiel do Tilsitu v deň najmenej vhodný na príhovor za Denisova. Sám nemohol ísť ku generálovi v službe, pretože bol vo fraku a prišiel do Tilsitu bez povolenia svojich nadriadených, a Boris, aj keby chcel, nemohol to urobiť nasledujúci deň po Rostovovom príchode. V tento deň, 27. júna, boli podpísané prvé mierové podmienky. Cisári si vymenili rozkazy: Alexander dostal Čestnú légiu a Napoleon Andrej 1. stupeň a v tento deň bol pre prápor Preobraženského pridelený obed, ktorý mu dal prápor francúzskej gardy. Na tomto bankete sa mali zúčastniť panovníci.
Rostov sa s Borisom cítil tak trápne a nepríjemný, že keď sa naňho Boris po večeri pozrel, predstieral, že spí, a na druhý deň skoro ráno, snažiac sa ho nevidieť, odišiel z domu. Vo fraku a okrúhlom klobúku sa Mikuláš túlal po meste, obzeral si Francúzov a ich uniformy, obzeral si ulice a domy, kde žili ruský a francúzsky cisár. Na námestí videl rozkladanie stolov a prípravy na večeru na uliciach videl visiace závesy s transparentmi ruských a francúzskych farieb a obrovskými monogramami A. a N. V oknách domov boli aj transparenty a monogramy.
„Boris mi nechce pomôcť a ja sa naňho nechcem obrátiť. Táto záležitosť je rozhodnutá - pomyslel si Nikolai - medzi nami je po všetkom, ale neodídem odtiaľto bez toho, aby som pre Denisova urobil všetko, čo môžem, a čo je najdôležitejšie, bez toho, aby som doručil list panovníkovi. Cisár?!... Je tu!“ pomyslel si Rostov a nedobrovoľne sa opäť priblížil k domu, v ktorom býval Alexander.
V tomto dome boli jazdecké kone a družina, ktorá sa zrejme pripravovala na odchod panovníka.
"Môžem ho vidieť každú chvíľu," pomyslel si Rostov. Keby som mu mohol priamo odovzdať list a povedať mu všetko, naozaj by som bol zatknutý za to, že som mal na sebe frak? nemôže byť! Pochopil by, na koho strane je spravodlivosť. Všetko chápe, všetko vie. Kto by mohol byť spravodlivejší a štedrejší ako on? No, aj keby ma zatkli za to, že som tu, aká je škoda?" pomyslel si pri pohľade na dôstojníka vchádzajúceho do domu obývaného panovníkom. „Koniec koncov, klíčia. - Eh! Všetko je to nezmysel. Pôjdem a sám odovzdám list panovníkovi: o to horšie to bude pre Drubetskoya, ktorý ma k tomu priviedol." A zrazu, s odhodlaním, ktoré sám od seba neočakával, Rostov, cítiac list vo vrecku, odišiel priamo do domu, v ktorom žil panovník.
„Nie, teraz si nenechám ujsť príležitosť, ako po Slavkove,“ pomyslel si a očakával každú sekundu, že sa stretne s panovníkom, a pri tejto myšlienke pocítil nával krvi do srdca. Padnem mi k nohám a opýtam sa ho. Vychová ma, vypočuje a poďakuje mi.“ "Som šťastný, keď môžem konať dobro, ale napraviť nespravodlivosť je najväčšie šťastie," predstavil si Rostov slová, ktoré by mu povedal panovník. A prešiel popri tých, ktorí sa naňho zvedavo pozerali, na verandu domu, v ktorom žil panovník.
Z verandy viedlo široké schodisko rovno hore; napravo bolo vidieť zatvorené dvere. Na spodku schodiska boli dvere na spodné poschodie.
-Koho chceš? - spýtal sa niekto.
„Odošlite list, žiadosť Jeho Veličenstvu,“ povedal Nikolaj trasúcim sa hlasom.
- Prosím, kontaktujte dôstojníka, príďte sem (ukázali mu dvere nižšie). Oni to jednoducho neprijmú.
Keď Rostov počul tento ľahostajný hlas, bál sa toho, čo robí; Myšlienka stretnutia s panovníkom bola pre neho taká lákavá, a preto taká strašná, že bol pripravený utiecť, no komorník Fourier, ktorý sa s ním stretol, mu otvoril dvere do služobnej miestnosti a vošiel Rostov.
V tejto miestnosti stál nízky, kyprý, asi 30-ročný muž v bielych nohaviciach, čižmách nad kolená a v jednej košeli, zjavne práve oblečenej; komorník si na chrbát pripínal krásne nové hodvábne vyšívané stupačky, čo si Rostov z nejakého dôvodu všimol. Tento muž sa rozprával s niekým, kto bol v inej miestnosti.
"Bien faite et la beaute du diable, [dobre stavaný a krása mladosti," povedal tento muž, a keď uvidel Rostova, prestal rozprávať a zamračil sa.
-Čo chceš? Žiadosť?…
– Qu"est ce que c"est? [Čo je toto?] - spýtal sa niekto z inej miestnosti.
„Pridajte petíciu, [Ďalší navrhovateľ," odpovedal muž s pomocou.
- Povedz mu, čo bude ďalej. Už to vychádza, musíme ísť.
Predohra je inštrumentálny úvod, hudba, ktorá znie podľa skladateľovho plánu skôr, ako sa zdvihne opona. Počas existencie operného žánru dostával rôzne významy a názvy: okrem francúzskeho výrazu „predohra“, ktorý sa ustálil v 17. storočí, by sa dal nazvať napríklad aj úvod, predohra, symfónia (sinfonia - súzvuk) a samotný úvod.
Odteraz by sa v dvornom divadle mali hrať len opery s jediným druhom predohry – „talianska predohra“ – tento príkaz vydal v roku 1745 pruský kráľ Fridrich II. Stále to nie je vojvoda zo Zacharovovho „Munchausenu“, ale veľký veliteľ, aj keď veľký milovník hry na flaute; Rok 1745 je rokom prelomu vo vojne o rakúske dedičstvo a medzi bitkami a rokovaniami kráľ považuje za potrebné priamo povedať, ktorá predohra je lepšia.
Čo to teda je – predohra, prečo? Ak je opera „akciou iniciovanou spevom“, aké je to pre hudbu hrať pred touto akciou bez spevu?
Povedzme si hneď: v tomto popredí jej to až tak pohodlné nie je a debaty o tom, aká má byť správna predohra, v akej forme je potrebná, sa štatisticky vynárali ešte častejšie ako diskusie o podstate opery ako takej.
Autori úplne prvých opier nepochybovali, že pred začiatkom akcie je potrebný prológ – veď snívali o rekonštrukcii antickej divadelnosti a prológy mali Sofokles, Aischylos, Euripides. Ale len tie prvé operné prológy sú takmer vždy len scénky so spevom, a nie samostatné inštrumentálne čísla. Priorita slov a rozprávania sa zdala zrejmá; konvenčné postavy ako Tragédia, Harmónia či Hudba elegantnou formou oznámili verejnosti zápletku pripravovanej akcie. A pripomenuli, že práve táto myšlienka bola prijatá od staroveku - recitar cantando, „hovoriť spevom“.
Časom táto myšlienka stratila svoju ostrú novosť a prestala potrebovať takú vznešenú apologetiku, no prológy nezmizli ani po desaťročiach. Často sa v nich navyše objavovalo oslavovanie toho či onoho panovníka: s výnimkou Benátskej republiky zostala opera 17. storočia predovšetkým dvornou zábavou, úzko spätou s oficiálnymi slávnosťami a obradmi.
Plnohodnotná predohra sa objavuje v 40. rokoch 17. storočia vo Francúzsku. Model takzvanej „francúzskej predohry“, ktorú predstavil Jean-Baptiste Lully, je oceľová formula: pomalá a pompézna prvá časť v rozpoznateľnom prerušovanom rytme (akýsi skákavý jamb), rýchla druhá so začiatkom fúgy. Aj ona je duchom spojená s prísnym poriadkom dvora Ľudovíta XIV., no stala sa mimoriadne populárnou v celej Európe – dokonca aj tam, kde sa francúzska operná hudba vo všeobecnosti stretla s nevraživosťou.
Taliani nakoniec odpovedali vlastnou formulkou: predohra v troch častiach, rýchlo-pomaly-rýchlo, menej slávnostne, bez vedeckých trikov ako fugato – to je tá istá „talianska predohra“, ktorú požadoval Fridrich Veľký. Rivalita medzi týmito dvoma predohrami je skutočne veľmi významná. Francúzska predohra sa v polovici 18. storočia prestala používať, ale predtým prerástla svoj operný kontext: Lullyho vynález ľahko spoznáte v úvodoch Bachových orchestrálnych suít alebo Händelovej Hudbe pre kráľovský ohňostroj. Talianska predohra (spravidla sa jej hovorilo sinfonia) žila dlhšie v opernom kontexte, no oveľa dôležitejší je jej úplne iný život - jej premena v poslednej tretine storočia z opernej predohry na samostatné dielo, z tzv. sinfonia do symfónie.
Čo zostalo z opery? Opera reprezentovaná Gluckom a jeho súčasníkmi si medzitým myslela, že by bolo dobré, aby predohra bola tematicky a emocionálne, organicky spojená s materiálom samotnej drámy; že sa to neoplatí robiť ako predtým – keď sa podľa rovnakej schémy písali nitované úvody k operám akéhokoľvek obsahu. A tak sa objavili jednovetové predohry v sonátovej forme, a tak sa objavili nevídané citácie z tematického materiálu samotnej opery.
Odklon od rigidných schém urobil z 19. storočia storočie slávnych predohier. Farebné, slávnostné, predstavujúce naraz kyticu húževnatých motívov - ako „Sila osudu“ alebo „Carmen“. Lyrický, jemný, ekonomický v citáciách – ako „Eugene Onegin“ alebo „La Traviata“. Symfonicky hojné, zložité, malátne – ako Parsifal. No na druhej strane je predohra éry romantizmu tesne v rámci divadelného diania - ostatné predohry sa menia na dôležité symfonické hity, etabluje sa žáner „koncertnej predohry“, ktorý už vôbec nesúvisí s operou. . A potom, v dvadsiatom storočí, sa operná predohra necitlivo zmenila na anachronizmus: nie sú žiadne predohry ani v „Salome“ od Richarda Straussa, ani vo „Wozzeck“ od Berga, ani v „Lady Macbeth of Mtsensk“ od Šostakoviča, resp. vo „Vojna a mier“ od Prokofieva.
Predohra, ktorá je akýmsi rámom pre operu, funkčne stelesňuje myšlienku poriadku - preto jej bol pruský kráľ taký pozorný. Poriadok, po prvé v zmysle etikety, ale aj vznešenejšie: je prostriedkom na rozlíšenie medzi každodenným ľudským časom a časom hudobného predstavenia. Teraz to bol len dav, náhodná zbierka viac či menej dobre oblečených ľudí. Raz – a všetci sú už divákmi a poslucháčmi. Ale práve tento moment prechodu dokázal získať popri všetkej hudbe aj rituálne predslovy - umierajúce svetlo, dôstojný odchod dirigenta a tak ďalej - ktoré boli v časoch Fridricha II.
Pre dnešného poslucháča nie sú dôležitejšie všetky tieto rituálne alebo ideologické úvahy, ale výkonná stránka veci. Predohra je charakteristickým znakom dirigentskej interpretácie konkrétnej opery: máme možnosť v týchto prvých minútach, ešte predtým, ako speváci vystúpia na javisko, pokúsiť sa pochopiť, ako dirigent vníma skladateľa, éru, estetiku a aké prístupy sa k nim snaží nájsť. To často stačí na to, aby sme pocítili, aké obrovské zmeny nastali a stále sa vyskytujú v našom vnímaní hudby. Aj keď predohry Glucka či Mozarta sú samy osebe stálou hodnotou, rozdiel medzi tým, ako zneli u Furtwänglera na začiatku 40. rokov a u moderných dirigentov, je pôsobivým dôkazom toho, že existencia operných partitúr v oblasti kultúry a vkusu nie je skostnatený fakt, ale živý proces.
predohra s obradom
"Orpheus" od Claudia Monteverdiho (1607)
Monteverdi predchádzal prológu svojho „Orfea“ nezávislou inštrumentálnou „toccatou“. S jubilantne slávnostným duchom je to jednoduché až archaické: v skutočnosti ide o trikrát opakovanú fanfáru, ktorá potom sprevádzala slávnostné udalosti (takto chcel skladateľ pozdraviť svoje hlavné publikum, vojvodu Vincenza Gonzagu). V skutočnosti ju však možno nazvať prvou opernou predohrou a pre samotného Monteverdiho to nebola len „hudba pre túto príležitosť“, súdiac podľa skutočnosti, že ju neskôr použil vo svojich „Vesperách Presvätej Bohorodičky“
predohra s tragédiou
Alceste od Christopha Willibalda Glucka
V predslove k Alceste Gluck napísal, že predohra má diváka pripraviť na udalosti opery. Išlo o revolúciu nielen podľa pomerov skoršieho 18. storočia, ale aj samotného reformátora – predohra k jeho „Orfeovi a Eurydike“ (1762) nijako nepripraví poslucháča na následnú scénu Eurydikinho smútku. Pochmúrne vzrušená predohra d-mol k „Alceste“, príklad „búrky a stresu“ v hudbe, však nakoniec organicky koreluje s konkrétnou operou, kde sa všetko podľa Rousseaua točí „medzi dvoma pocitmi – smútkom a strachom“.
predohra s bicími
"Zlodejská straka" od Gioachina Rossiniho (1817)
Prvý akord predohry mal byť dlho signalizačne hlasný, no predohra k skladbe „The Thieving Magpie“ sa v tomto zmysle ukázala ako jedna z nahrávok. Ide o zdĺhavú sonátovú skladbu s typickou Rossiniho bezstarostnosťou, melodickou náklonnosťou a ohnivým crescendom, no začína sa ohlušujúco efektným pochodom s dvoma vojenskými bubnami. To posledné bolo takou neslýchanou inováciou, že niektorí z prvých poslucháčov, pobúrených „nehudobným barbarstvom“, hrozili, že skladateľa zastrelia.
predohra s atonalitou
"Tristan a Izolda" od Richarda Wagnera (1865)
„Pripomína starý taliansky obraz s mučeníkom, ktorého črevá sa pomaly navíjajú na valček,“ napísal o predstavení Tristana jedovatý Eduard Hanslick. Predohra, ktorá sa otvára slávnym „Tristanovým akordom“, očividne porušuje klasické predstavy o tonalite. Ale pointa nie je v prestúpení, ale v takmer fyzickom pocite veľkej túžby, hlbokej, no neuhasiteľnej túžby, ktorá sa tým vytvára. Nie nadarmo mnohí konzervatívni kritici kritizovali „Tristan“ nie za čisto hudobnú rebéliu, ale za jeho opojenie „zvieracou vášňou“.
Už u L. Beethovena sa predohra vyvinula ako samostatný žáner inštrumentálnej programovej hudby, predchádzajúci symfonickej básni. Beethovenove predohry, najmä predohra k dráme J. V. Goetheho „Egmont“ (1810), sú kompletné, mimoriadne bohaté hudobné drámy, s intenzitou a myšlienkovou aktivitou, ktoré nie sú nižšie ako jeho symfónie.
Predohra L. Beethovena "Egmond"
Carl Maria von Weber napísal dve koncertné predohry: „Pán duchov“ (Der Beherrscher der Geister, 1811, prepracovanie jeho predohry k nedokončenej opere „Rübetzal“) a „Výročná predohra“ (1818).
Spravidla sa však za prvú koncertnú predohru považuje „Sen noci svätojánskej“ (1826) od Felixa Mendelssohna, jeho ďalšie diela v tomto žánri sú „Ticho mora a šťastná plavba“ (Meeresstille und guckliche Fahrt); , 1828), „Hebridy alebo Fingalova jaskyňa“ (1830), „Krásna meluzína“ (1834) a „Ruy Blas“ (1839).
Ďalšie pozoruhodné predohry skorého koncertu sú The Secret Judges (1826) a Le Corsaire (1828) od Hectora Berlioza; Robert Schumann vytvoril svoje predohry podľa diel Shakespeara, Schillera a Goetheho – „Nevesta z Messiny“, „Julius Caesar“ a „Herman a Dorothea“; Predohry Michaila Ivanoviča Glinku „The Aragonese Hunt“ (1845) a „Noc in Madrid“ (1848), ktoré boli tvorivým výsledkom cesty do Španielska a napísané na španielske ľudové témy.
V druhej polovici 19. storočia začali koncertné predohry nahrádzať symfonické básne, ktorých formu rozvinul Franz Liszt. Rozdielom medzi týmito dvoma žánrami bola sloboda formovania hudobnej formy v závislosti od externých programových požiadaviek. Symfonická báseň sa stala preferovanou formou pre „progresívnejších“ skladateľov ako Richard Strauss, Cesar Franck, Alexander Scriabin a Arnold Schoenberg, zatiaľ čo konzervatívnejší skladatelia ako A. Rubinstein, P. I. Čajkovskij, M. A. Balakirev, I. Brahms zostali verní predohre. . V období, keď sa symfonická báseň už stala populárnou, napísal Balakirev „Predtúru na témy troch ruských piesní“ (1858), Brahms vytvoril „Akademický festival“ a „Tragické“ predohry (1880), Čajkovskij vytvoril fantasy- predohra „Rómeo a Júlia“ (1869) a slávnostná predohra „1812“ (1882).
Predohra sa v 20. storočí stala jedným z názvov jednovetových, stredometrážnych orchestrálnych diel, bez konkrétnej formy (presnejšie nie sonátovej), často písaných na slávnostné udalosti. Pozoruhodnými dielami tohto žánru v 20. storočí sú „Uvítacia predohra“ (1958) od A. I. Chačaturjana, „Slávnostná predohra“ (1954) od D. I. Šostakoviča, ktorá pokračuje v tradičnej forme predohry a pozostáva z dvoch vzájomne prepojených častí.
"Slávnostná predohra" od D.I