Odoslanie vašej dobrej práce do databázy znalostí je jednoduché. Použite nižšie uvedený formulár

Študenti, postgraduálni študenti, mladí vedci, ktorí pri štúdiu a práci využívajú vedomostnú základňu, vám budú veľmi vďační.

„Úryvok...“ pozostáva z dvoch častí s krátkymi, ale výstižnými názvami: „On a ona“, „On – ona (november 1823, Odesa)“. V prvej časti autor načrtáva psychologický portrét A.S. Puškin. Pre ženské srdce sa javí ako nebezpečný hrdina: „keď je zamilovaný, je nebezpečný, nahnevaný vo svojich rečiach“, „pulz je zbesilý“ atď. (Akhmadulina B.A., zv. 1, 1997, s. 221). K. Sobanskaya B.A. Akhmadulinu nazýva „božskou“, „čarovnicou“: „všetko v nej je temné a silné, ako v prírode...“ (tamže, s. 222). Jej manžel je „bezelstný, ničím nepreslávený, tichý, nevkusný a potrebný pre vzhľad“ (tamže, s. 221). Tento náčrt vzhľadu zdôrazňuje horlivú povahu A.S. Pushkin, príťažlivá sila básnikovho charakteru, zdôrazňuje krásu a inteligenciu svojho milovaného.

Všetky charakteristiky hrdinu sú uvedené v neúplných vetách, lakonických a objemných v obsahu:

Hrozné, ak sa urazí. Žiarlivý. Narodený v Moskve...

Pulz je zbesilý. Kde sú vody Nílu?

(Akhmadulina B.A., zv. 1, 1997, s. 221) V „Úryvku...“ autor prezrádza svoj spôsob „utkávania“ básne, reflexie, meditácie, odklon od témy. Silná energia a sila poetického cítenia lyrického hrdinu sú vyjadrené výstižne, fragmentárne, o to silnejšie vyznievajú záverečné myšlienky, zbavené akejkoľvek didaktiky, poučenia, čo je v tvorivom spôsobe B.A. Akhmadulina. Poetické postupy zodpovedajú postave, vzrušenému stavu postáv a autorovi, ktorý intenzívne sleduje vývoj udalostí.

Druhá časť “Výňatok...” je list od A.S. Puškin K. Sobanskej. Takmer každá veta v tejto časti je nedokončená myšlienka. Prvky poetickej syntaxe (elipsa, krátky a drsný komentár v zátvorkách: „prečiarknuté“ atď.) sprostredkúvajú vzrušenie, túžbu skrývať lásku pod chladnými suchými frázami. Na konci viet zostáva bodka na konečnú verziu. Sú úplným opakom tých „prečiarknutých“: Not young (preškrtnuté)... I’m young... Coquetry vám vyhovuje (preškrtnuté)... Coquetry vám nesedí.

(Akhmadulina B.A., zv. 1, 1997, s. 222) Záverečné riadky listu sú napísané ako v horúčkovitom delíriu: „Ver, že som (preškrtol) ... že ty, // ach, ako ja teba ( navždy prečiarknuté....“ (tamže, 222). Je zaujímavé, že riadky druhej časti diela nepatrili peru B.A. Akhmadulina. Ona sama si stanovuje, že je prekladateľka. Druhá časť diela, jeho epištolárna forma, „opravuje“ vzhľad A.S. Pushkin, vytvorený v prvej časti.

Fantasticky lyrický príbeh sprostredkuje B.A. Akhmadulina v básni „Dobrodružstvo v obchode so starožitnosťami“. Lyrický hrdina (autor) prichádza do starožitníctva po „volaní vône alebo farby“, „nevýraznom geste neznámej duše“ (Akhmadulina B.A., zv. 3, 1997, s. 48) a upozorňuje na portrét v čiernom puzdre. Rozhovor sa odohráva s antikvariátom, ktorý žije dve storočia a stal sa nesmrteľným zo smútku a lásky k tomu, ktorý je zobrazený na portréte. Uctieval ju, ale ona dala svoje srdce „pravnukovi Ganiballova“ (tamže, s. 51). Antikvariát dostal len portrét, ktorý si žiarlivo strážil pred zvedavými pohľadmi.

Na konci básne básnik uznáva fantastickú povahu „dobrodružstva“. Tento príbeh vytvorila, aby sa opäť dostala do kontaktu so svetom Puškinových vecí a ľudí okolo neho. Lyrické vzrušenie pomáha autorovi predstaviť si mimoriadny charakter básnika, precítiť vzrušenie z radostného zblíženia s ním, znovu vyhlásiť večnosť A.S. Puškin. Antikvariát je človek, ktorý odišiel do minulosti spolu s dobou a A.S. Puškin je vždy moderna:

Triezvy život by sa veľmi skomplikoval, keby sa starožitníci takto správali a žili ako živé tvory, a toho druhého by skutočne zabili.

(Akhmadulina B.A., zv. 3, 1997, s. 53) Korelácia s poetickým svetom iného umelca vzniká, keď autor vo svojich dielach cituje linky niekoho iného. Básnik používa priame literárne citácie s odkazom na pôvodný zdroj alebo bez neho. Napríklad:

Prišiel bas zeme a vôd, ktorý povedal natiahnutý, akoby bez námahy, tak ľahkomyseľne, tak dôležito: „... nepoviem vám cestu, kam...“

(Akhmadulina B.A., “String”, zv. 1, 1997, s. 174) Posledný riadok patrí peru A.A. Akhmatova je uvedená v epigrafe básne. Tieto štyri slová slúžili ako podnet na napísanie lyrického diela, ktorého celý obsah sa scvrkáva na vyjadrenie autorových emócií o nich. Nazýva sa to „String“.

V básni „Monstrózne a prízračné letovisko...“ nájdeme vetu vo formáte citátu:

A Ferapontovove pery hovoria

nad bývalým a budúcim údolím:

„Zem bola beztvará a prázdna,

a Duch Boží sa vznášal nad vodami."

(Akhmadulina B.A., zv. 2, 1997, s. 175) Je to skrátená a mierne upravená fráza z „Prvej knihy Mojžišovej“ na preklad do poetickej reči: „Zem bola beztvará a prázdna a temnota bola na hlbinách. a Duch Boží sa vznášal nad vodami“. Dielo je presiaknuté ironickou intonáciou a pocitom strachu, ktorý vzniká pri pohľade na „monštruózne a strašidelné letovisko“ a všetky jeho reálie (motel, Mercedes, Porsche, bufet). Citát naznačuje, že autor predvída blížiacu sa smrť bezduchého sveta.

V dielach B.A. Akhmadulina často používa skryté citácie, t. j. použitie obrazov, motívov, rečových vzorov, rytmických a syntaktických pohybov, ktoré jasne charakterizujú iného autora. Báseň „Blizzard“ začína nasledujúcou strofou:

Február - láska a hnev počasia.

A čudne svietiť okolo,

veľký sever prírody

prebudila sa chudoba miest dačo.

(Akhmadulina B.A., zv. 1, 1997, s. 165) Blízkosť Pasternakovho „Februáru! Daj si atrament a plač...“ je zrejmé. V tretej strofe B.A. Akhmadulina úplne transparentne naznačuje, že celá báseň súvisí s osobnosťou veľkého básnika:

Je to tak búrlivé! Nie inak - snehová fujavica je venovaná tomu, kto si tieto stromy a dačo tak pripomenul.

(Akhmadulina B.A., zv. 1, 1997, s. 165) Výkriky „Solveig! Solveig! (Akhmadulina B.A., zv. 2, 1997, s. 217) z básne „Som iba úpätie svojich hôr...“ odkazujú na A. Bloka.

Predmetom reflexie sú aj výtvarné techniky použité pri písaní diela. V tomto prípade hlavný význam básne spočíva v upevnení prirodzeného „toku“ slov, ktoré sú samy osebe formou bytia; a potom je tento proces komentovaný z inej, relatívne objektívnej roviny. Autor vie zdôvodniť výber slov v práci:

To, že pľúcnik miluje pokušenie búrlivého úsvitu Nad Parshinom, keď sa tam zajtra očakáva dážď, si všimol aj slovník, ktorý to nazval „nejasné“... („Blossoming sequence“, Akhmadulina B.A., zv. 2, 1997, s. 133) Riadky básne „Goose Parker“ padajú na papier akoby proti vôli autora a B.A. Akhmadulina zdôrazňuje konvenčnosť formy a obsahu diela: "Si blázon, Parker, mýliš sa!" (Akhmadulina B.A., zväzok 2, 1997, s. 71). Úvodné riadky básne „Prečo chodí? Milujem sám...“, sú podľa autora myšlienky, ktoré ešte neboli písomne ​​zaznamenané: „Kto čítal // vopred to, čo nebolo napísané?“ (tamže, s. 112). B.A. Akhmadulina otvorene priznáva, že zahrnutie poznámky oponenta do textu je nevyhnutným poetickým prostriedkom: „Nie ste tam a nie je správne, // aby ste kládli otázky... // Len tohto oponenta som vymyslel ja“ ( tamže, s. 112).

V textoch B.A. Akhmadulina 80. roky. zosilnela tendencia stavať do kontrastu objektívne existujúcu a umeleckú realitu. Okrem toho sa tento druh považuje za pravý. V básni „Záhrada“, ktorá je jednou z kľúčových básní v Akhmadulinovom diele, možno nájsť ilustráciu tohto postoja:

Vyšiel som do záhrady, no divočina a luxus

nežijú tu, ale v slove: „záhrada“.

Je to krása ruží, ktoré vyrástli

vyživuje sluch, čuch a zrak.

Slovo je priestrannejšie ako okolie...

(tamže, s. 7)

Nasleduje prúd asociácií spojených so slovom „záhrada“. Pojem „slovo“ sa stáva primárnym a všetko okolo neho vychádza z neho. Text sa zdá dôležitejší a skutočnejší ako samotná realita. Básnik ide do sveta verbálnych ilúzií, ktoré sú pre neho skutočným životom: „Nikam som nechodil von. // Práve som napísal toto: // „Vyšiel som do záhrady...“ (tamže, s. 8). Obraz záhrady v textoch B.A. Akhmadulina pôsobí ako symbol poézie a umenia. V dôsledku toho sa pravá radosť a plnosť bytia nachádza iba v tvorivom prvku, teda v slove. Celý život básnika sa mení na „básne nádherného divadla“ („Básne nádherného divadla...“, Akhmadulina B.A., zv. 1, 1997, s. 249).

V kontexte svetovej kultúry sa toto slovo spája so Stvorením, Stvoriteľom. Písmo hovorí: „A na počiatku bolo Slovo a to Slovo bolo u Boha a to Slovo bolo Boh. Všetko povstalo skrze Neho a bez Neho nepovstalo nič, čo povstalo“ (Ján 1:1,5). V riadkoch básne „Na motív ikos“: „Môj životodarný, nie do nebeskej zeme – stúpam v noci pri sviečkach do tvojho úžasného, ​​do môjho verbálneho raja“ (Akhmadulina B.A., 2000, s. 516) básnik podľa nášho názoru chápe biblický výrok. Podobný výklad pravdy evanjelia je uvedený v autorovom komentári v príbehovom denníku „Zúfalstvo“: „... Slovesný raj nie je príbytkom slov, nie literatúry, ale ducha, duchovného raja. Hľadaná dokonalá a šťastná neoddeliteľnosť oboch – toto je napokon Slovo?“ (tamže, s. 171). B.A. Akhmadulina potvrdzuje božskú silu a podstatu slova. Skutočná kreativita musí byť vyjadrením duchovného sveta vytvoreného tvorcom. Básnik existuje len v slove, musí s ním splynúť, rozplynúť sa v ňom. Jeho svet je „slovným rajom“, ktorý je zase súčasťou Božieho sveta. Toto slovo má teda vysoký tvorivý, konštruktívny význam a je nepopierateľnou hodnotou.

Vieru v slovo možno považovať za absolútnu v poetickom vedomí B.A. Akhmadulina. Básnik sa odovzdáva sile jazyka, ktorý určuje minulosť, prítomnosť a budúcnosť kultúry, čiže je jej hlavným strážcom. Jazyk, pôsobiaci ako určitý agregát kolektívnej pamäti, diktuje básnikovi jeho miesto a úlohu v danom momente v kultúre, ktorý sa zhoduje s dobou jeho života.

Takže, ako absolútna, B.A. Achmadulina si vybrala jazyk, ktorý je premenený na akýsi model sveta, harmonický, žijúci podľa dokonalejších zákonitostí ako svet ako taký. Orientácia na hľadanie objektívneho a transpersonálneho absolútna je charakteristická pre klasickú paradigmu. Podriadenosť básnika a básnického slova nejakej neosobnej vyššej moci – Bohu, ľudu, štátu, kánonu, pravde, ideálu – je jedným z najdôležitejších postulátov klasickej estetiky. Jazyk bol však tradične vnímaný nie ako absolútny, ale iba ako prostriedok na dosiahnutie harmónie; pozornosť k jazyku ako najdôležitejšej ontologickej sile sa zrodila z kultúry modernizmu a neskôr postmoderny.

Pripomeňme, že poetický svet B.A. Akhmadulina je husto osídlená veľkými literárnymi predchodcami, medzi ktorými sa stretneme s predstaviteľmi klasickej ruskej tradície realizmu 19. storočia v osobe A.S. Puškin a predstavitelia poézie „strieborného veku“: A. Akhmatova, O. Mandelstam, M. Cvetaeva, B. Pasternak. Autor tak vytvára efekt kontinuity kultúrnej tradície, orientovanej na klasickú paradigmu, a vytvára obraz kultúry, ktorý je významný svojím miestom v umeleckom systéme, zahŕňa modernistickú skúsenosť.

Vyššie uvedené nám umožňuje dospieť k záveru, že estetika B. Akhmaduliny je konštruovaná ako pokus o syntézu klasických a modernistických trendov. Umelecké hľadania I. Brodského sú jej v tomto smere veľmi blízke.

Lyrická hrdinka B. Akhmadulina sa teda pozerá na svet z pozície tvorivého človeka. V počiatočných štádiách je posadnutá túžbou odrážať vo svojej duši všetky pohyby meniaceho sa sveta. Postupom času sa hlavným námetom obrazu stáva duchovný život autora a jeho literárne dielo. Pochopením podstaty a účelu umeleckého slova prichádza B. Akhmadulina k myšlienke jeho sebestačnosti a schopnosti prekonať svetovú disharmóniu. Básnik vníma svet ako text a vytvára efekt konvenčnej hranice medzi objektívne existujúcou a umeleckou realitou. Keďže ideologický postoj B. Akhmaduliny vychádza z výroku „človek (umelec) je mikrokozmos“, potom je pre ňu človek najvyššou hodnotou.

V centre umeleckého sveta B.A. Akhmadulina je mnohostranným obrazom kultúry. Výsledkom je, že hlavnou témou autorových úvah je tvorivá činnosť samotnej lyrickej hrdinky a ďalších umelcov. Básnik, obklopený aurou vyvolenosti, sa tu stavia proti spoločnosti. Stav tvorivej inšpirácie podľa B.A. Akhmadulina, nemožno definovať v kategóriách ľudskej mysle, nepodlieha vôli samotného umelca. Pri tvorbe umeleckého diela je mu prisúdená pasívna rola. S témou kreativity od B.A. Akhmadulina je spojená s použitím techniky odhaľovania „pracovných“ momentov písania, keď je čitateľ svedkom vzniku diela, ku ktorému sa obrátil.

2.2 Umelecké formy a médiá

Slovo je sémantickou jednotkou veľkej obrazovej, emocionálnej a estetickej kapacity. Jeho vnútorná forma môže byť zdôraznená alebo tlmená, formalizovaná. Môže byť základom pre množstvo nových významov v závislosti od prostredia, v ktorom sa slovo nachádza, a to nielen v tesnom kontakte v rámci syntagmy či vety, ale aj v celej skladbe lyrického textu, charakteru ktorých rozvoj často vedie ku komunikácii ďalších významov. Organizácia lyrického diela je podriadená jedinému cieľu - urobiť každé slovo textu plnohodnotným, podriadiť jeho význam tomu jedinému citovému a estetickému tónu, ktorý určuje významovú hĺbku textu.

A.A. Potebnya porovnal toto slovo s lyrickou básňou. Slovo je znakom konkrétneho denotátu. Báseň ako celok je znakom myšlienky, emocionálneho obrazu, ktorý obsahuje. Na zvládnutie lyrického textu je dôležité denotatívne porozumieť slovám, ktoré tvoria báseň, a prostredníctvom nich pochopiť konečný účel, pre ktorý boli tieto konkrétne slová zvolené, čo v konečnom dôsledku spôsobí asociácie, ktoré básnik potrebuje.

Keďže lyrickým dielom je najčastejšie postoj autora k svetu prostredníctvom obrazov v určitom jazykovom prejave, oboznámenie sa s tvorivými princípmi umelca si vyžaduje predovšetkým určenie jeho postoja k umiestneniu hlavných obrazových väzieb v poetickom texte. a ich vzťah v rámci syntaktických a rytmických jednotiek textu. Podstata básnickej modality spočíva v jej zameraní na reflektovanie vnútorného, ​​duchovného vnímania reality, básnikových reakcií na jej vplyv.

Hlavnou črtou štýlu B.A Akhmadulina to vyjadrila známou formulkou: „Sám o sebe nestojím za veľa. // Som staré sloveso v modernom obale“ („The Night Before the Performance“, Akhmadulina B.A., zv. 1, 1997, s. 215), ktoré našla v neskorších rokoch, ale akoby zhŕňalo všetko, čo malo deklarovali už v prvých zbierkach poézie. Podobná myšlienka bola vyjadrená v prejave „O Marina Tsvetaeva“: porovnaním jej kreatívneho štýlu s Tsvetaevovým, B.A. Akhmadulina zdôraznila, že M.I. Cvetajevová, „vo všetkom na základe Puškina, nás viedla k inému slovu“, vpred, „ako by to malo byť v čase“ (Akhmadulina B.A., zväzok 1, 1997, s. 445). B.A. Pre Achmadulinu sa teraz zdá potrebné vrátiť sa k predchádzajúcej reči, „... to znamená, ako ísť celú túto cestu, najprv jedným smerom, potom druhým, a hľadať útechu v morálke a harmónii nášho vždy zachovalé a staré, vrátane ruského jazyka. Späť ku koreňom“ (tamže, s. 445). Pohyb smerom k „pôvodom“ sa odrážal v lexikálnej organizácii a syntaktickej štruktúre jej básnického jazyka.

Umelecký prejav B.A. Akhmadulina sa vyznačuje určitou zložitosťou a ozdobnosťou. Vo svojich básňach dáva nové mená predmetom a javom, premenováva svet, vytvára svoj vlastný, pričom okrem tradičného systému metafor a metonymií využíva aj archaizmy, vysokú básnickú slovnú zásobu, podstatné mená a slovesá nahrádza frázami alebo celými vetami tzv. podobná sémantika.

Časté odvolávanie sa na archaizmy je najcharakteristickejšou črtou B.A. poézie. Akhmadulina, ktorú zaznamenali takmer všetci kritici, ktorí písali o jej práci. Archaizmy dodávajú jej reči vznešenosť a povznesenie, zušľachťujú jej myšlienky a city a pripisujú zobrazovaným predmetom a javom charakter výlučnosti. Organicky sú votkané do jazykovej štruktúry jej diel a neodporujú všeobecnému vyznenia rozprávania, ale naopak, sú jeho nevyhnutnou podmienkou.

V raných textoch mohli byť použité ako štylizačný prostriedok. V básni „Antický portrét“ teda fonetický archaizmus „maškarády“ zdôrazňuje starobylé prostredie opisovanej akcie:

V hale s čiernymi stĺpmi

začali maškary

a studené manžety

dotkol sa jej rúk.

(Akhmadulina B.A., 1962, s. 39) Tu sa vytvára obraz aristokratického hrdinu, ktorého chlad je v kontraste s citmi hrdinky. Opozícia medzi mužskými a ženskými obrazmi je organizovaná aj na úrovni reči. B.A. Akhmadulina, ktorá hovorí o hrdinke starovekého portrétu, používa pre ňu nezvyčajné ľudové formy („rozhádzaná“, „usmiala sa“), ľudovú poetickú slovnú zásobu („krútila sa“), ktoré spolu vnášajú do umeleckého sveta básne prvky ľudovej piesne. a postaviť sa proti „maškarám“ aristokratickej kultúry.

V cykle „september“ archaizmy slovanského pôvodu zdôrazňujú výšku citov lyrických hrdinov: „Na tvojom čele, na mojom čele // sa mihol tento temný pohyb“ (tamže, s. 106). Báseň „Cills“ nie je o chorobe, ale o „chorobe“: „Tvoja zvláštna choroba // otriasa stenami a všade presvitá“ (Akhmadulina B.A., zv. 3, 1997, s. 7). „Podivná choroba“ je inšpiráciou, ktorá umelca zachytila. Slovo choroba vyjadruje tajomnú podstatu tvorivého daru, jeho schopnosť vytrhnúť človeka z času a priestoru.

V básni „Dobrodružstvo v starožitníctve“ kombinácia archaizmov so slovami moderného jazyka odráža konflikt medzi dvestoročným antikvariátom a lyrickou hrdinkou, symbolizujúci stret súčasného storočia s minulosťou. Reč hrdinky obsahuje konverzačné prvky. Antikvariát hovorí pompézne. Moderný rečový prejav B.A. Akhmadulina sa v kontexte obrazu „pravnuka Hannibalova“ (tamže, s. 51) spája s knižnou vycibrenosťou antikvariátu. Toto spojenie symbolizuje večnú aktuálnosť práce A.S. Puškin.

Zastarané slová v poetickej reči raného B.A. Akhmadulina koexistovala s modernými magnetofónmi, semaformi, lietadlami a skútrami. Vznikla jedinečná a nezvyčajná zliatina, ktorá dokázala vyjadriť duchovné rozpory autora, jeho filozofiu a obsahovať nový lyrický obsah. Syntetizujúce archaizmy a modernú slovnú zásobu, B.A. Akhmadulina sa snažila povzniesť nad každodenný život, vniesť do každodenného života vznešené myšlienky a pocity, urobiť z obyčajného neobyčajné.

V neskoršej lyrike je romantický pátos archaizácie básnickej reči utlmený. Príťažlivosť k slovám, ktoré vypadli z moderného používania, a zdobený štýl do značnej miery strácajú účinok konvencie, ktorú majú umelecké techniky, a stávajú sa známymi črtami B.A. poetického jazyka. Akhmadulina a sú vnímané ako živé vyjadrenie autorovho svetonázoru, čo naznačuje organické spojenie s klasickou kultúrou.

V poézii B.A. Akhmadulina z neskorších rokov prezentuje stratu plne vytvorených samohlások ako živý proces v dôsledku pádu redukovaných samohlások. Básnik obzvlášť často používa nevokalizované predpony v tých slovách a formách, v ktorých moderná norma predpokladá prítomnosť samohlásky: „kto ich spojil? (Akhmadulina B.A., 2000, s. 156) Vokalizácia, ktorá je pre moderný ruský jazyk neštandardná, je oveľa bežnejšia: „Nehľadám skrytý prah“ („Žiarlivosť vesmíru. 9. marec“, Akhmadulina B.A., zv. 2, 1997, str. „skryť sa v ňom“ („Obliekanie dieťaťa“, tamže, s. 285); „slabý mesiac stúpa“ („Palace“, Akhmadulina B.A., zväzok 2, 1997, s. 278).

Vedomie B.A. Akhmadulina sa zameriava na umelecké chápanie historických zmien v jazyku, reformy grafiky a pravopisu:

Mám tajomstvo o nádhernom kvitnutí, tu by bolo: nádherné - bolo by vhodnejšie napísať.

Nepoznajúc novinky, žltnúce po starom, kvetina vždy prosí o „yat“. („Mám tajomstvo z nádherného kvitnutia...“, Akhmadulina B.A., zv. 2, 1997, s. 59)

Táto práca implementuje jednu z hlavných funkcií akhmadulinových archaizmov (fonetických, grafických, lexikálnych atď.): s ich pomocou sa vytvára efekt „odlúčenia“, autor sa pozerá „novým“ pohľadom na svet známy. čitateľovi a sebe, odhaľujúc v ňom niečo nové, predtým spozorované hrany. Zmeny v grafickom vzhľade slova „kvet“ pomáhajú znovu vidieť krásu v predmete, ktorý označuje, ktorý sa už stal známym, a vnímať ho ako zázrak prírody.

Vo veršoch B.A. Achmadulina v posledných rokoch zvýšila frekvenciu používania staroslovienskych slovanských jazykov, známych z biblických textov. Je to kvôli posilneniu náboženských tém v dielach básnika. Biblická narážka je silne zdôraznená kontextom, niekedy priamo alebo nepriamo cituje Sväté písmo. Napríklad jedna z básní má názov „Na motív Iqosy“, takže básnikova reč je plná biblických slov:

Syn Boží, Spasiteľ, zmiluj sa nado mnou,

nezabudni na mňa, môj úžasný.

Volal som k Tebe - Odpustil si mi za okolností, moja nádej.

(Akhmadulina B.A., 2000, s. 516) „Verbálne obrazy prichádzajú v rôznych štruktúrach. Môže pozostávať zo slov, kombinácie slov, odseku, kapitoly literárneho diela“ (Vinogradov V.V., 1981, s. 119). Pri opise umeleckého sveta B.A. Akhmadulina, zaujímajú nás slová alebo kombinácie slov, ktoré sú v kontexte nositeľmi určitého mikroobrazu, kombinácie obdarené rovnakým významom, odkazujúce na určitý okruh asociatívnych predstáv. Tie, ktoré sa zhromažďujú do jedného stabilného, ​​poeticky fixovaného makroobrazu, tvoria plastický obraz s jedinečnými vlastnosťami každého z jeho prvkov: tieto prvky celku môžu v prípade potreby pôsobiť ako metonymické náhrady celku.

Technika porovnávania sa používa na objasnenie jedného obrázka pomocou iného. Ale obrazové slová sa môžu odvolávať pri priamom pomenovaní predmetu rozprávania, vrátane podporného centra iného sémantického komplexu. Na tomto základe vznikajú slová-symboly, metonymie, metafory-hádanky. Na podobnú substitúciu sa spolieha aj pri perifrastickom pomenovaní predmetov, ktoré sú náhradou za priame lexikálne označenie.

Originalita poetiky B.A Akhmadulinu do značnej miery určuje množstvo perifrastických kombinácií v jej textoch. Tanier sa premenoval na „kruh označený ihlou“ („Chopinova Mazurka“, Akhmadulina B.A., zväzok 1, 1997, s. 28), sklo na „sedem sklenených plôch“ („stroj na sódovú vodu“, tamže s. 42) sa morča zmení na „úbohú princeznú morí“ („Zimná izolácia“, tamže, s. 118). Perifrázy dodávajú básnickej reči sofistikovanosť a gracióznosť. Upozorňujú na úplne obyčajné predmety a nútia vás pozrieť sa na ne z novej perspektívy.

Báseň „Sódovka“ je plná perifráz: „arogantný miláčik všetkých strojov“, „arogantný fantasta“ - to je moderné dieťa; „kovový disk“ - minca; „sedem sklenených tvárí“ (tamže, s. 42) - sklo. Vďaka nim sa príbeh o technickom vynáleze, ktorý už nikoho neprekvapí, mení na fantastický príbeh.

Podľa V. Novikova pomocou „rafinovaných perifráz“ básnik „...farbí... každodennú realitu semaforov, sódoviek, starožitníctiev“ (Novikov V., 1985, s. 50).

Choroba chrípky je opísaná takto: Ako anjeli na krídlach vážok lietajú nádchy z predzimných nebies a očarujú naše mäso. („Úvod do prechladnutia“, Akhmadulina B.A., zv. 1, 1997, s. 93) „...Grace // sa už hrnie, už sa pozerá z neba“ („Krajina“, tamže, s. 72 ) - takto hovorí básnik o snežení. O inšpirácii: „nie nadarmo svitá slovám básnikov“ („Deň poézie“, 1962, s. 31). Luster sa nazýva „nesúvislý chór zo skla“ („Dobrodružstvo v starožitníctve“, Akhmadulina B.A., zv. 3, 1997, s. 47).

Charakteristickým rysom Achmadulinových perifráz je, že autorka nahrádza alegorickými pojmami pojmy vyjadrujúce zmysel činnosti: „princezná sa vydala smrti“ („Taká biela, že páli viečka...“, Akhmadulina B.A., zv. 2, 1997, s. 33) - čerešňa vtáčia; „Zvyšok koňaku som si nalial do mysle“ („Smrť Frantsuzova“, tamže, s. 131) – po dopití koňaku.

Uveďme niektoré z najzaujímavejších prípadov poetických alegórií, ktoré vytvoril B.A. Akhmadulina:

„stolová hviezda“ („Goose Parker“, Akhmadulina B.A., zväzok 2, 1997, s. 70) - stolná lampa;

„Súviseli s krídlami lastovičiek // divočinou našich miest a potulkami svetom“ („Moja labuť“, tamže, s. 80) – lastovičky prileteli;

„geniálny porcelán“ („Orgálový tanier“, tamtiež, s. 87) - porcelánový tanierik;

„poslať úsvitu zmes dymu...“ („Šiesty júnový deň“, tamže, s. 208) – vypustenie dymu;

„magnetický idol“ („Šiesty deň júna“, tamže, s. 208) - hora;

„zimomriavky, iskrenie krištáľových mihalníc“ („Šiesty júnový deň“, tamtiež, s. 209) – „toto sú konvalinky, skúška pier a dlaní“ (tamže);

„gumené oblečenie nôh“ („O polnoci sa zotmie a čoskoro sa rozsvieti...“, Akhmadulina B.A., zv. 2, 1997, s. 188) – galoše alebo gumáky;

„slepá balerína“ („Noc“, tamtiež, s. 222) - vtáčia čerešňa;

„padlý Arion“ („Namiesto elégií...“, tamže, s. 178) – delfín;

„chrám nerobený rukami“ („Len jún zohrial vody Sortavaly...“, tamže, s. 235) – záhrada;

„divoký mechanizmus“ („Orgál, orgován – neskončilo by to zle...“, tamže, s. 252) – budík;

„krištáľová rakva“ („Taká biela, že páli viečka...“, ibid., s. 232) - krištáľová váza;

„tá časť spektra, kde sedí bažant“ („Vošla do brlohu a do lona fialová...“, tamže, s. 244) – fialová farba.

Na základe týchto príkladov môžeme konštatovať, že v štruktúre významu perifráz B.A. Akhmadulina robí metaforické posuny, čo im dáva ešte väčšiu expresivitu a emocionalitu.

Básnik často používa alegorické zámeny v kontextoch, kde sa hovorí o smrti:

„Môj nekonečný pohľad bude naďalej prúdiť späť // na zem, kde jeho zdroj už dávno vyschol“ („Na Mesiac od žiarlivcov,“ Akhmadulina B.A., zv. 2, 1997, s. 117);

„Nechajme spať život niekoho iného“ („Moja labuť“, tamže, s. 82);

„Priepasť ma neprijme, pokiaľ budeme stáť spolu...“ („Pačevskij môj“, tamže, s. 31);

„Vyhoreli osady zneuctených čerešní“ („Len jún zohrial vody Sortavaly...“, tamže, s. 121) – o uschnutí čerešne vtáčej.

B.A. Akhmadulina, ktorá dáva fenoménu nové, kruhové meno, sa snaží pochopiť podstatu toho, čo sa skrýva za slovom „smrť“ a odhaliť jeho tajomstvo.

Apel na perifrastické kombinácie informuje básnické texty B.A. Akhmadulina má tiež množstvo ďalších významov pochádzajúcich zo základných prvkov frazeologického celku, z ktorých každý má svoje priame a metaforické významy, ktoré sú zahrnuté v plastickej alebo emocionálnej organizácii celého textu. Zameranie na vytváranie nálady, dojmu, na pochopenie tajomstva bytia predurčuje autorovu inklináciu k nepriamemu pomenovávaniu rôznych druhov myšlienok a predmetov, pričom podmienky na dešifrovanie významov perifrázy často prenáša do kontextu, obchádza bezprostredné, priame pomenovanie javu označeného perifrázou. Básnický objekt sa teda často pomenúva prostredníctvom nejakých vlastností a predmetov, ktoré sú preň charakteristické vo všeobecnosti a niekedy v danej situácii videnej básnikom, ktorých výber je založený na podobnosti alebo príbuznosti objektu perifrastického mena a obraz pod perifrázou (porov. „strieborná levica“ („Zbohom, moja skala...“, tamtiež, s. 248) – kachle: podobnosť; „poklad okna, stola“ („Moje Benátky“, tamtiež. , s. 284) - lampa: súvislosť). Takáto odchýlka pri pomenovaní predmetov za hranice znaku alebo ich kombinácie, ktorá je v jazyku známa, často vedie k hádanke, ktorú musí čitateľ vyriešiť, spoliehajúc sa na usporiadanie predmetov a ich vzťahy v texte.

Mnohé básne alebo ich časti sú tkané B.A. Akhmadulina z perifrázy, čo prispieva k určitému „odlúčeniu“, nejasnosti objektu nazývaného perifráza. Koncentrácia alegórií a ich rozširovanie spomaľuje rozprávanie. Tento spôsob zobrazenia umožnil I. Brodskému porovnať poéziu B.A. Akhmadulina s ružou. Táto asociácia „...nezahŕňa vôňu, nie farbu, ale hustotu okvetných lístkov a ich skrútené, elastické kvitnutie“ (Brodsky I., 1997, s. 253). Básnik povedal, že „...Akhmadulina svoje verše skôr utká, než aby ich stavala na ústrednej téme“ (tamže). Perifrázy dodávajú jej básňam jednotlivé obrazy. Akhmadulinove alegórie pomáhajú vyjadrovať rozmanitosť emocionálnych zážitkov a odrážajú osobitosti básnikovho svetonázoru.

B.A. Akhmadulina má mimoriadnu citlivosť na všetky šelesty, zvuky a farby sveta. Jej texty spájajú umelecké slovo, hudbu a maľbu. Myšlienky a stavy básnika sú vyjadrené prostredníctvom vizuálnych, čuchových a hmatových dojmov. B.A. Akhmadulina fixuje svoju farbu („predmety blikajú v pamäti // a vydávajú modrosť“ („Hovoríš, neplač...“, Akhmadulina B.A., zv. 1, 1997, s. 48)) a zvukové asociácie ( „malý trubač zatrúbil známu bolesť...“ („Dobrodružstvo v starožitníctve“, zv. 3, 1997, s. 48)); čuchové a chuťové vnemy: „...nevýrazne voňali po hrozne // gruzínske ženské mená“ („Georgian women’s names“, Akhmadulina B.A., vol. 1, 1997, s. 19); „a som taká mladá, // so sladkým kúskom ľadu v ústach...“ („Krajina“, Akhmadulina B.A., zv. 1, 1997, s. 72).

Farba je pre človeka jedným zo základných a zároveň významných vnemov. Svet farieb existuje nezávisle od neho, rovnako ako svet foriem. Ľudia pokojne vnímajú akúkoľvek formu, niekedy možno žasnú nad ich zložitou kombináciou a zároveň sa nezdá také jednoduché a jasné, že vyblednutá farba sa spája s monotónnosťou, ružová s mladosťou, čierna so smútkom. Práve to vytvára u umelcov a básnikov jasný a celistvý svetonázor a svetonázor.

Na počiatkoch kultúry bola farba ekvivalentom slova, to znamená, že farba a predmet boli jeden celok, boli spojené v jednom zobrazení, v ktorom nebolo miesto pre názov skutočného farebného povrchu (na rozdiel od konkrétnej farby prídavné mená, ako napríklad citrón, malina, čerešňa atď.). Práve tieto najjednoduchšie, absolútne farby - červená, oranžová, modrá, žltá, zelená, biela, čierna, ktoré tvoria jadro farebného poľa, sa začali objavovať v rôznych kapacitách: ako univerzálna kategória - v jazyku, ako stabilné symboly - v umení a náboženstve.

Záujem o farbu ako obrazný a expresívny prostriedok jazyka bol vždy prítomný v dielach ruských básnikov a spisovateľov, počnúc 18. storočím. Kolorizmus je bohato zastúpený v poézii G.R. Derzhavina, M.V. Lomonosov, v menšej miere - v A.S. Puškin a M.Yu. Lermontov. Hojnosť a bohatosť farieb nachádzame v umeleckých textoch N.V. Gogoľ.

Koncom 19. a začiatkom 20. storočia, spolu s rýchlou zmenou literárnych trendov a nebývalým rozvojom jazykovej tvorivosti, sprevádzaným obnovou básnického jazyka, zaznamenali spisovatelia zvýšený záujem o farbu ako prostriedok emocionálneho a estetický vplyv na čitateľa. Zvuk a farba sa stávajú rovnocennými a homogénnymi zložkami vo všeobecnom pohybe smerom k obnove umeleckého prejavu. Živými príkladmi synestézie sú obrazy M. Vrubela s jeho brilantne neočakávaným rozsahom, M. Ciurlionisa, V. Kandinského, K. Petrova-Vodkina, hudba A. Skrjabina, ktorý sa snažil „vidieť“ farby vo zvuku a „ počuť“ vo farbe, poézia K. Balmont, Vyach. Ivanov, A. Bely, ktorí sa snažili pochopiť obsah prostredníctvom farieb. To všetko viedlo k zvýšeniu vlastnosti polysémie v slove, čím sa slovo priblížilo k polysémantickým významom, ktoré existujú vo vnútornej reči. V literárnom texte sa slovo začalo vyznačovať nie dvoma alebo viacerými všeobecnými jazykovými význammi, ale mnohostranným hlbokým významom s nejasnými významami.

Sémanticko-psychologická kapacita a štýlová pohyblivosť robia z lexikálno-gramatickej kategórie farebných termínov plastický materiál v poézii B.A. Akhmadulina. Ich symbolické významy (tradičné a kontextové) pôsobia na úrovni iných obrazov a prispievajú k pochopeniu umeleckej štruktúry diela.

Básnik vo svojich textoch aktívne používa slová s významom farby. Pestrá paleta básní je bohatá a pestrá. Pokúsme sa určiť význam tej či onej farby nachádzajúcej sa v knihách „String“ (1962) a „Husic Lessons“ (1969).

V lyrických textoch B.A. Akhmadulina používa nasledujúce slová s významom farba: biela, čierna, červená, modrá, zelená, strieborná, oranžová, modrá, zlatá, žltá, ružová, perleťová, ryšavá, sivá, karmínová, krvavá, hrdzavá, jantárová atď. nie je ľahké určiť sémantický podobný slovník: môže sa líšiť v závislosti od kontextu. Nie každá farba má pevný symbolický význam: môže ich byť niekoľko, niekedy aj kontrastných. Ale farba je B.A. Akhmadulina je vždy dôležitá a má určitý význam potrebný na sprostredkovanie myšlienok, pocitov, situácií a hlavných charakteristík lyrických postáv. Jeho použitie je často kompozičnou technikou, ako napríklad v cykle „september“.

To, čo v ranej lyrickej tvorbe priťahuje pozornosť najviac, je použitie oranžovej farby. Prvýkrát sa objavuje v básni „Leopard“ (Akhmadulina B.A., 1962, s. 24) ako definícia slova „oči“ a vyniká vďaka svojmu priamemu lexikálnemu významu. Lexéma „oranžová“ však okrem farebnej korelácie obsahuje aj ďalšie významy: „hnev, pýcha, nenávisť“:

Hrdo sa poddal

keď to uplietol Kazach,

a bolo pochmúrne a trpké

v jeho oranžových očiach.

(tamže, s. 24)

V básni „Snehulienka“ sa objavuje metonymia „oranžová farba“ - „oheň“:

Oranžová farba nás tak priťahuje, že nás nepustí. Keď mu telo podľahne, roztopí sa a prestane byť telom

(Akhmadulina B.A., zv. 1, 1997, s. 27) Podstata javu (v tomto prípade oheň) je vyjadrená prostredníctvom jeho farebných charakteristík. V mysliach ľudí je farba plameňa často vnímaná ako červená. Aj v starovekých kultúrach mala červená ambivalentnú symboliku života a smrti. B.A. Akhmadulina spája oranžovú a červenú farbu v koncepte „ohňa“, čím sú identické: básnik sa spolieha na tradičné významy červenej a pripisuje ich oranžovej. Plameň ohňa láka svojou tajomnosťou, prináša smrť, no zároveň dáva možnosť ochutnať plnosť života:

Hra s ohňom je náš žart,

tu je naša starodávna hra.

A opäť riskujeme sami seba

a dôveruj ohňu.

Potom z toho vyjdeme živí,

potom s ním navždy splynieme.

(Akhmadulina B.A., zv. 1, 1997, s. 27) Oranžová vo svojich tepelných charakteristikách (horká farba) kontrastuje so studenou Snehulienkou, ktorej ekvivalentom je v texte prídomok „modrá“. Prvé tri strofy básne sú postavené na kolízii tepelných významov týchto dvoch farieb. Farby sú v látke lyrického diela rozmazané vo forme obrazov, ktoré ich signalizujú. V tejto básni sú s modrou korelované nasledujúce signálne obrazy: Snehulienka, „dúšok rozmrazenej vody“ (tamže, s. 27), vzduch; a s oranžovou - oheň, táborák. Slová s farebným významom tu plnia textotvornú funkciu, posúvajú myšlienky autora.

V cykle „September“ je použitie farebného slovníka a obrazových farebných symbolov kompozičnou technikou, takže oranžové pozadie tu má rozsiahlu „panorámu“. Okrem toho je oranžová prezentovaná v pohybe: premieňa sa na červenú a žltú farbu.

V diele B.A. Akhmadulina používa krajinné opisy na vyjadrenie pocitov lyrických postáv. Láska je neoddeliteľnou súčasťou toho, čo sa deje v prírode. Farebná schéma cyklu je spojená s prírodnými javmi a milostnými zážitkami hrdinov, preto oranžová paralelne s posledným rozkvetom v prírode symbolizuje posledný výbuch citu a spomienku naň.

B.A. Akhmadulina používa nezvyčajnú metonymiu, namiesto pocitu pomenúva farbu, s ktorou je spojená:

V iných mesiacoch sa oranžovej farby nikdy nedočkáme.

(Akhmadulina B.A., 1962, s. PO) Autor koreluje oranžovú s pojmom „láska“. Táto farba ako „pestrofarebný“ prejav septembra rozdáva radosť prírode („Čo sa dialo! Ako sa tráva napínala...“ (tamže, s. 104)), aj lyrickým hrdinom („Šťastní sú vaši klienti ...“ (tamže to isté, s. 106)). Symbolizuje život. Ale básnik, rovnako ako v básni „Snehulienka“, vkladá do slova „oranžový“ význam zániku, smrti:

(Akhmadulina B.A., 1962, s. 107) Táto farba teda opäť spája opačné významy: kvitnutie a blednutie, láska a odlúčenie.

V „septembri“ je oveľa „farebnejších“ perifráz a metafor ako v básni „Snehulienka“. Prvá časť cyklu je obzvlášť bohatá na „farebné“ slová: „oranžové krídlo“, „medená fajka“, „červené farby“, „ale všetko, čo je žlté a červené“. B.A. Akhmadulina tu nasýti oranžovú a zmení ju na červenú, čím sprostredkuje najvyšší stupeň pocitového napätia, po ktorom nevyhnutne musí nasledovať prestávka v hrdinoch a vädnutie prírody. Básnik ukazuje všetky zmeny prostredníctvom zmien vo farebnom spektre:

Vetvy sú odsúdené na zmenu farby... ...predchádzajúce farby boli narušené; ...tieto červené farby sú rozliate...

(Akhmadulina B.A., 1962, s. 105) V druhej básni cyklu nie je oranžová farba priamo pomenovaná. Je súčasťou všeobjímajúceho konceptu „septembra“. V tretej a štvrtej časti zaznejú tragické tóny spojené so začiatkom chradnutia:

„listy už padajú“ (tamže, s. 108), oranžová farba stratila jas, preto musí vyblednúť aj láska. Básnik však svoj cit stavia do kontrastu s premenlivou povahou: „Ale my sme krajší, // ale spoľahlivejší ako ty“ (tamže, s. 108). A na Nový rok sa namiesto vianočného stromčeka ako spomienka na september objavuje jarabina - strom s jasne oranžovými plodmi. Tento „farebný“ obrázok koreluje s kategóriami „vernosť“ a „pamäť“. Celý cyklus B.A. Akhmadulina končí sľubnými slovami:

Dvanásťkrát do roka vám prisahám:

Som v septembri. A budem tam navždy.

(Akhmadulina B.A., 1962, s. PO) V básňach „Zlá jar“, „Ach, ešte sa ti niečo stane...“ a v básni „Rozprávka o daždi“ sa spájajú metaforické významy oranžovej farby. so zmenou, novotou, radosťou zo života. Táto farba vytvára obraz lyrickej hrdinky, ktorá vzhľadom na svoju fyzickú a duchovnú mladosť pristupuje k ostatným postavám s miernou iróniou a pocitom vlastnej nadradenosti. Oranžová farba prináša disharmóniu do obvyklej, zavedenej rutiny:

Po chrbte nám prebehol rýchly mráz.

V tichu sa ozval strašný krik hostiteľky.

A hrdzavé oranžové znaky

zrazu vyplával na biely strop

(„The Tale of the Rain“, Akhmadulina B.A., zv. 3, 1997, s. 20) Oranžová je v kontraste s bielou, ktorá sa veľmi často vyskytuje v raných dielach. Je spojená s pozitívnymi aj negatívnymi asociáciami. Slovo „biely“ je často epitetom slova „papier“ a symbolizuje začiatok, novosť, neznáme, tajomstvo (tvorivosti, života):

Spôsobuje poškodenie bieleho papiera,

Môj rukopis je poburujúci a hanebný... („Nový zápisník“, Akhmadulina B.A., zväzok 1, 1997, s. 9)

A zimný deň je ako biela plachta, ktorá ešte nie je obsadená kresbou...

(„Zimný deň“, tamže, s. 75); Biele a otvorené ústa papiera na mňa volajú a túžia po osude.

(„Nedeľné popoludnie“, ibid., s. 92) Biela farba môže byť spojená s harmóniou. V tejto funkcii pôsobí tak, že obsahuje všetky farby dúhy. Harmónia existuje, kým farby neukážu svoju individualitu a autonómiu. Keď sa biela rozpadne na veľa farieb, dochádza k disharmónii. Tento proces je znázornený v už spomínanej básni „Lúčime sa – a zároveň...“ a v básni „Rozprávka o daždi“.

Biela farba má v básni pozitívny obsah spojený so želanou harmóniou, s túžbou po nej. Zahŕňa pojem „láska“ a farby dúhy sú ekvivalentné pojmom „odlúčenie“ a „sirotstvo“. V básni „Príbeh dažďa“ nesie biela farba negatívny prvok a lyrická hrdinka je poháňaná túžbou zbaviť sa ho, vniesť disharmóniu do mieru buržoázie. Farby dúhy tu symbolizujú život, ktorému nie je dovolené uniknúť:

Zrazu v ňom, ako v perleťovom vajci, zaspal prameň ohnutej hudby? Ako dúha v púčiku bielej farby?

(Akhmadulina B.A., zv. 3, 1997, s. 19) Pod bielou farbou sa skrýva obvyklý, odmeraný život, chlad, ideálna čistota, ktorú nečakane naruší dážď, objavujúci sa ako oranžové škvrny na strope. Biela je puto, ktoré bráni živým silám prejaviť sa v ich celistvosti.

Je zaujímavé použiť túto farbu v básni „Stalo sa, že dvadsaťsedem...“, kde je božstvo, najvyššia moc, namaľované bielou farbou:

V noci som sa usmieval do stropu,

do prázdneho priestoru, kde je blízko a viditeľný

zjavný Boh bol biely v tme,

s cieľom úsmevu a pozdravu.

(Akhmadulina B.A., zv. 1, 1997, str. PO) Biela je farbou božského vyžarovania, vyžarujúceho dobro.

Často B.A. Akhmadulina buduje opozíciu čiernej a bielej alebo spája ich významy pomocou podobných prirovnaní na rozvinutie akcie lyrického diela, ako napríklad v básňach „Abcházsky pohreb“, „A znova ako ohniská na otvorenom ohni. “ a „Staroveký portrét“.

Použitie slova „čierna“ a jeho derivátov v lekciách sláčikov a hudby sa najčastejšie vyskytuje v súvislostiach spojených so stratou a utrpením a vychádza z tradičnej symboliky čiernej ako farby smútku. V tejto funkcii sa používa v básni „Abcházsky pohreb“ Tu sú významy čiernej a bielej synonymom – sú to smútočné farby: „čierne staré dámy“, „biele vence“ (Akhmadulina B.A., 1962, s. 22) . Použitie čiernej je motivované slovom „pohreb“, keďže sa spája s najtmavšími farbami; biela koreluje aj s pojmom smrti: „...ruky na hrudi zbeleli“ (tamže, s. 22).

V riadkoch: „Obliekol som si čierne šaty // a pozrel som sa z dverí...“ („Staroveký portrét“, Akhmadulina B.A., 1962, s. 39) – čierna farba koreluje s významom „odlúčenie, smútok."

Čiernobiele farby sú v básni „Moja genealógia“ kontrastované. Kontrast je založený na kolízii ich tepelných charakteristík: „Ochladiť moju pamäť čiernym priestorom - // daj mi, daj mi biely ľad“ (Akhmadulina B.A., zv. 3, 1997, s. 33).

Sú celkom jasne načrtnuté v B.A. Akhmadulina významy modrej farby. Autor venovaním cyklu básní E. Hemingwayovi upriamuje pozornosť na spisovateľove oči: „...bradatý, modrooký // starý muž kráča po pobreží“ („Hemingway“, Akhmadulina B.A., 1962, s. 44): farba očí mu zvýrazňuje stareckú múdrosť a zároveň detskú naivitu a čistotu: „Ach, táto čistota je na hranici detstva...“ (tamže, s. 44). V básni „Loď“ je modrá farba slobody, snov a opozície voči svetu dospelých.

Zaujímavé sú významy zriedkavo sa vyskytujúcich farieb. Napríklad žltá skrýva vulgárnosť a filistinizmus v básni „Boh“; za šedou je chladnokrvnosť a krutosť („Myslím: aký som bol hlúpy...“). Zelené a ružové farby sú spojené s významom „mladosti a rozkvetu života“ („Príbeh dažďa“, „Motor Scooter“).

Na záver treba ešte raz zdôrazniť, že obsah farebných slov v knihách „String“ a „Hudobné lekcie“ je rôznorodý a nie je vždy ľahké určiť jeden alebo druhý význam pre jeho vágnosť alebo premenlivosť. Ale farba v básňach B.A. Akhmadulina hrá dôležitú úlohu: slúži na vyjadrenie hlavnej myšlienky diela. Farebná maľba sa používa ako figuratívny a výrazový prostriedok a je implementovaná do textu vo forme epitet, metafor, metonymií a perifráz. Farebné označenia môžu vykonávať textotvornú funkciu - v tomto prípade je ich použitie kompozičným prostriedkom.

Jednou z najdôležitejších zložiek, ktoré tvoria tvorivú individualitu B.A. Akhmadulina je jej poetická syntax. Štruktúra fráz, náklonnosť k jej vlastným, jasne individualizované štruktúry v jej textoch sú také jednoznačné, že každá jednotlivá veta okamžite prezrádza jej autorstvo.

Hlavné črty poézie B.A Akhmadulina v ranom štádiu tvorivého vývoja bola lakonizmus a energia výrazu. Rýchla výmena fráz v štvorriadkovej strofe (od ktorej sa básnik len zriedka odchýli) ju rozdelí na časti a intonácii dodáva pohyblivý, prerušovaný charakter:

Hovorím na konci októbra:

Mýlite sa, predchádzajúci mesiac.

Potrebujem od teba slobodu

a oslavy, oslavy a pomsta

(„Tento september nás oklamal...“, Akhmadulina B.A., zv. 1, 1997, s. 47) Po „String“ sa v dôsledku rozvoja slávnostného štýlu táto fragmentácia fráz oslabuje.

Pre syntax prac. B.A. Akhmadulina 1955-1979 gt. charakterizovaná zámernou zložitosťou, vynechaním niektorých väzieb, čo vytvára efekt agitácie, akýsi „dusič“:

Milujem ťa, Marina, že si ako všetci ostatní, že si ako ja, nehovorím s vychladnutým hrtanom: si ako svetlo! ako sneh! -Posilňovaním krku, ako keby som hltal ľad, snažím sa povedať: teba, ako každého iného, ​​učili hudbu.

(„Hudobné lekcie“, Akhmadulina B.A., zv. 1, 1997, s. 108) Syntaktické štruktúry tejto básne sú narážkami na to, komu je venovaná. Syntax raného B.A. Akhmadulina je spôsobená vplyvom Tsvetaevových stavieb. V jej básňach sa stretávame so zintenzívnením podrobných definícií, ktoré sa nachádzajú ďaleko od záverečnej časti vety: Pre mňa – tanec pod metzkhetským mesiacom, pre mňa – plačúceho so svalom v tele, pre mňa – ktorý sa stal slabým tieňom ...

Bože, ako som chcel spať v posteli hlbokej ako kolíska. („Spánok“, ibid., s. 61) Od riadku k riadku sa napätie stupňuje a rieši sa až v samom závere, ako povzdych.

Vektor básnického vývoja B.A. Akhmadulina po roku 1963 je spojená s rozšírením verbálnej perspektívy, nárastom toku slov, ktorých význam je zatemnený a komplikovaný rôznorodosťou magických asociácií. Roztrieštenosť fráz sa oslabuje. Syntaktické prechody sa stávajú plynulými, frázy nasledujú za sebou v sekvenčnom a súvislom poradí.

Tieto vlastnosti umožnili I. Brodskému nazvať syntax B. Akhmaduliny „viskózna a hypnotická“ (Brodsky I., 1997, s. 259). Jej verš fascinuje, uchvacuje a vyžaduje neustálu pozornosť a napätie v myšlienkach čitateľa.

B.A. Akhmadulina netvorí lyrické diela, žije tvorivo, akoby sledovala tok myšlienok a uvažovania. Existuje pocit, že slovo sa rodí spolu s myšlienkou. Vďaka tomu sú básne dlhé a ťažkopádne, v ktorých jedna myšlienka plynule prechádza do druhej. Ak hovoríme o rušnej stránke básne „Ráno po mesiaci“, ktorá pozostáva z dvanástich štvorverší, potom ide o opis toho, ako autor vyšiel na balkón a vrátil sa k svojmu stolu. A medzi týmito dvoma udalosťami sa mihne prúd myšlienok o mesiaci, balkóne, hmle, o tom, ako sa autor rád stretáva s predmetom, ktorý oslavuje. Všetko je zahalené aurou tajomstva a nadobúda osobitný význam. Fráza sa zdá byť nekonečná. Ako sa rozvíja, zarastá prirovnaniami. enumeračné, izolované, podriadené, úvodné a zásuvné konštrukcie.

A to všetko - s mojím posledným orgovánom, s osou, ktorá mu už patrí, s cestičkou - popri slávikovi, cez roklinu - do dediny a s niekým kráčajúcim po cestičke (chodím) sme potrebujú živý dotyk, naučenú krajinu, aby sme ju obetovali, aby sme nechali deň vonku. („The Casket and the Key“, Akhmadulina B.A., zv. 2, 1997, s. 275-276) Dlhá veta, rozprestierajúca sa na takmer dvoch strofách, obsahovala dve vedľajšie vety, tri vložené konštrukcie a dve samostatné časti vety. Vnútorný priestor básne sa ukazuje byť husto zaplnený poetickými obrazmi. Povaha syntaktických konštrukcií teda vyjadruje svetonázor autora, ktorý vidí všetky detaily okolo seba a pripisuje im osobitný význam ako plodom tvorivosti vyššej mysle. Citovaná pasáž demonštruje ďalšiu vlastnosť syntaxe B.A. Akhmadulina - jej spôsob umiestnenia vety v dvoch rôznych strofách.

V raných básňach básnika boli často prestávky od riadku k riadku. To dodalo dychu tohto verša impulzívnosť a vzrušenie:

Ale tvoja sirota prevažuje

vec rieši. Čo je to klavír? Je to väzeň

nehlas, až v C ostrý

Spojenec si nenamočí malíček.

(„Hudobné lekcie“, Akhmadulina B.A., zv. 1, 1997, s. 108) V dielach B.A. Akhmadulinine neskoré presuny sú navrhnuté tak, aby upriamili pozornosť na „roztrhané“ koncepty, ktoré sa ukázali ako najviac sémanticky zaťažené: „Utopili sme sa vo vesmíre // dávno, pred Noemovou loďou“ („Preto to nechajte na mňa...“ , Akhmadulina B.A., diel 2, 1997, str. Slovo „dávno“ vyniká významom a intonáciou. Vyjadruje autorovu predstavu o večnosti existujúceho svetového poriadku, kde dobro a zlo nie sú v harmonickom vzťahu a misky váh sa často nakláňajú v prospech toho druhého. Porušenie rytmickej, intonačnej a syntaktickej celistvosti linky, B.A. Akhmadulina zvyšuje funkčné zaťaženie posledného slova, ktoré vyčnieva z rytmického radu osobitnou intonáciou.

Autorov básnický jazyk, ako už bolo spomenuté, je zložitý a ozdobený neustálym používaním archaizmov, vysokej poetickej slovnej zásoby a perifráz. Fúzia archaickej a modernej slovnej zásoby odráža túžbu vrátiť sa k pôvodom jazyka a aktualizovať tak svoju umeleckú reč; koncentrácia poetických alegórií vedie k pomalšiemu rozprávaniu. Okrem toho časté používanie takých techník, ako je perifráza a synestézia, naznačuje analytickú povahu svetonázoru B.A. Akhmadulina, ktorá sa snaží rozložiť každý predmet na jeho súčasti a dať im nové meno.

Farebná symbolika je jedným z hlavných a nápadných znakov autorovho štýlu. Je bohatá na významové odtiene a spôsoby jej realizácie. Slová s farebným významom sa môžu objaviť vo forme epitet, metafor, metonymií a perifráz. Často plnia textotvornú funkciu. V takýchto prípadoch je ich použitie kompozičným zariadením. Básnikove syntaktické konštrukcie sú vždy individualizované. Charakteristická je autorova záľuba v rôznych komplikáciách syntaktických konštrukcií, ktoré môžu znejasniť zmysel lyrického diela.

Závery

Poézia B.A. Akhmadulina bola spočiatku zameraná na intuitívny model holistickej existencie, na pochopenie človeka ako súčasti kozmu, na umenie, v ktorom sa odhaľuje život vo svojej ontologickej podstate.

V raných textoch sa realizuje cieľ romantickej premeny každodennosti na legendu, každodennej reality a pozemských znamení na mýtus. Romantizuje sa nielen každodenný život, ale aj ľudia a oslavuje sa osobnosť.

Podobné dokumenty

Akhmadulina je dedičkou zlatého a strieborného veku, čo odráža lásku ruskej literatúry ku Kaukazu. Akhmadulinina poviedka "Lermontov. Z archívu rodiny R." Fragment dialógu medzi obyvateľmi hôr 20. storočia. Kaukaz v textoch Akhmaduliny, črty jeho zobrazenia.

esej, pridaná 23.02.2015


Hrdinovia Achmadulinyných básní. Kniha „Obľúbené“ a básnické zbierky spisovateľa. Pre Akhmadulinu je poézia sebaodhalením, stretnutím vnútorného sveta básnika so svetom nových a tradičných predmetov. Slovná zásoba a syntax poetky používaná v poézii.

tvorivá práca, pridané 04.05.2009


Formovanie názorov na ženskú literatúru, kritické hodnotenia. Tematická špecifickosť diela Veronicy Tushnovovej a Belly Akhmaduliny, rysy psychologizmu. Tradície, kontinuita, vzťahy, láska v dielach skúmaných autorov.

kurzová práca, pridané 29.04.2015


Životopis a osobný život ruskej poetky a prekladateľky Belly Akhmaduliny. Začiatok tvorivej cesty, úspechy v oblasti literatúry a črty básnického štýlu. Najpopulárnejšie diela poetky a jej ocenenia za prínos k rozvoju literatúry.

prezentácia, pridané 14.03.2012


Rozsah teoretických pojmov „obraz“, „tradícia“, „obraz sveta“, „poetika“. Spojenie medzi „obrazom sveta“ a „poetikou“ ruského futurizmu a rockovej poézie. Umelecká interpretácia obrazu mesta v dielach V.V. Majakovského. Obraz mesta v dielach Yu Shevchuk.

kurzová práca, pridané 2.10.2011


Tematická analýza rockovej poézie, kritériá výberu textov. Vývoj tematických tradícií ruského rocku v 80. rokoch, sociokultúrne špecifiká „perestrojky“. Nové reálie a črty realizácie základných tém ruskej rockovej poézie v 90. – 2000. rokoch 20. storočia.

práca, pridané 12.03.2013


Akmeizmus je literárne hnutie, ktoré vzniklo na začiatku 20. storočia. v Rusku vecnosť, objektívnosť tém a obrazov, presnosť slova v jeho jadre. Anna Akhmatova je predstaviteľkou akmeizmu v ruskej poézii, analýzou života a diela vynikajúcej poetky.

prezentácia, pridané 03.04.2012


Úloha poetky pri oživení verejného sebauvedomenia v krajine počas „topenia“. Prvá básnická zbierka „Šnúrka“. „List štyridsiatich dvoch“ od Akhmaduliny, čo spôsobilo rozkol medzi predstaviteľmi tvorivej inteligencie. Téma tvorby poetky.

prezentácia, pridané 16.02.2015


Predpoklady pre vznik a filozofická a estetická koncepcia ruského slavjanofilstva. Evolúcia ortodoxnej historiozofie, literárno-kritických a estetických systémov I.V. Kireevsky. Dielo Kirejevského a jeho miesto v ruskej literatúre 19. storočia.

práca, pridané 03.08.2012


Štúdium vplyvu ruskej poézie, najmä romantických básnikov na dielo Farzony Khujandi - majsterky slova v Tadžikistane, inovatívnej poetky s jedinečným štýlom. Charakteristickým znakom Farzonovej poézie je jednoduchosť prezentácie a jazyková dostupnosť.

Akhmadulinina poézia je poéziou myslenia a poznania cítenia. Jej lyrická hrdinka obýva okolitý priestor a dodáva mu jedinečné významy, či už je to nočný pokoj („Noc“, 1962), alebo zasnežený dvor Arbat („Bezstarostný a láskavý ako vždy“, 1974). Je adresovaná vnútornému svetu lyrickej hrdinky, k večným témam: láska a smrť, príroda a tvorivosť - pričom poetka prechádza tok dojmov cez prizmu svojej duše a v prvom rade ich stavia do vlastnej figuratívnosti. a podriadila ich zákonom jej vlastného jazyka. Napríklad obraz sviečky, tradičný v ruskej poézii, sa stáva čisto Akhmadulinským - s veľkou pozornosťou na rôzne aspekty toho istého predmetu („Sviečka“, 1962). Poézia Belly Akhmaduliny sa vyznačuje blízkosťou a jemnosťou psychologickej analýzy, metafory, prechodom konkrétnej zmyslovej obraznosti do bizarnej hry alegórií, spontánnosťou poznania do vynikajúcej štylizácie. Lyrická hrdinka Akhmadulina sa vyznačuje sústredením – niekedy až prílišným – na sebavyjadrenie a introspekciu.

Už v prvých básňach Belly Akhmaduliny (kniha „String“, 1962) sa prejavila jej túžba odhaliť bohatstvo a krásu sveta, ľudskú dušu, jemné poetické pozorovanie, impulz k činom: Zem je obrovská, ale existuje nič v tom, ak si nič nevšimneš... Hrdinka Akhmadulina je citlivá na priateľstvo, vníma ho ako jeden z najdôležitejších aspektov ľudskej komunikácie. Nie je náhoda, že slovo „priateľstvo“ nadobudlo svoj pôvodný, plnokrvný význam v Achmadulinovej ranej poézii. Muža a ženu v jej svete spájajú predovšetkým „jednoduché“, priateľské pocity, povýšené do hodnosti najzáhadnejších a najsilnejších („Moji súdruhovia“, „Návšteva umelca“, „Zimná izolácia“). Tento vzťah bol pre Akhmadulinu taký napätý, že ostatné ľudské city boli v tieni. Básne o láske, ktorých bolo v prvej zbierke Struna veľa, sa na nejaký čas prestali písať úplne. Vo svojej druhej, oveľa zrelšej knihe „Hudobné lekcie“ si poetka konečne zabezpečuje postavenie súdruha, ktorý je pre ňu taký dôležitý. V básni „Na mojej ulici každý rok“, napísanej v roku 1969, je Akhmadulina smutná z priateľov, ktorí ju opúšťajú: Na mojej ulici každý rok počuť kroky - moji priatelia odchádzajú. Pomalý odchod kamarátov tej tme za oknami vyhovuje. Pocit osamelosti „chladne uzatvára kruh“. Hrdinka sa snaží zabudnúť na seba a navštevuje koncerty a knižnice, ale nesmie zabudnúť na tých, ktorí „zomreli alebo ešte žijú“: A ja spoznám múdrosť a smútok, predmety mi zveria svoj tajný význam. Príroda, opretá o moje plecia, ohlási svoje detské tajomstvá. A potom, zo sĺz, z temnoty, Z úbohej nevedomosti o minulosti mojich priateľov sa objavia krásne črty a znova sa rozplynú.

Obraz osamelosti v básni je realizovaný v množstve zložitých metafor: „Osamelosť uzatvára svoj kruh,“ berie lyrickú hrdinku do zajatia; osamelosť volá, modrý chlad osamelosti atď. Samotná osamelosť podľa Akhmaduliny obsahuje spôsoby, ako ju prekonať. „Krásne črty“ priateľov, ktoré sa vynorili z temnoty, sú najlepším dôkazom toho, že v jej duši nie je žiadne zabudnutie. Báseň je napísaná tradičným jambickým pentametrom. Téma priateľstva sa objavuje aj v Akhmadulinových básňach venovaných vynikajúcim súčasným básnikom: „Na pamiatku Borisa Pasternaka“ (1962), „Zimná izolácia“ - Bulat Okudzhava (1965), jemu - „Sneženie“ (1968), „Spomienky z Jalty“ (1969), „Pieseň pre Bulata“ (1972), „Prečo to všetko potrebujem?...“ - Andrei Voznesensky (1975), „Vladimir Vysockij“ (1980), „Moskva: dom na ulici Begovaya“ (1982). Akhmadulina na adresu Bulata ako učiteľa a inšpirátora píše: „Tento rok je moja cesta pozdĺž priepasti. // A ak som nezomrel, // bolo to preto, že // sa za mňa vždy niekto modlil. // Všetko je náhodné, všetko nie je na svojom mieste, // výčitka svetiel sa mi stala hroznou, // ale - včera // Ale - Bulat! // Ale dal mi kľúč!“ Akhmadulina vníma Vysotského smrť ako úmrtie a odpovedá básňou „Vladimírovi Vysockému“: Chválim a milujem, neodmietaný katastrofálnym pohárom. Odchádzame v objatí – stále ďalej, stále vyššie, stále čistejšie, nie sme lakomí a srdce nám puká. To je jediný spravodlivý spôsob. Koniec koncov, ak nie naši, tak koho?

Báseň „Moji súdruhovia“ (1963), venovaná Andrejovi Voznesenskému, priateľovi a kolegovi básnikovi, pomáha vidieť mladého básnika takého zanieteného a impulzívneho, akým bol v živote: Všetko je to tak. Ale stále je to môj priateľ. A milujem svojich súdruhov. Milujem sledovať, ako chlapec s obratnosťou žongléra vyskočí z dverí. Podľa pravidiel moskovského žargónu mu rád hovorím: "Ahoj, Andrey!" Akhmadulina, ktorá chápe a oceňuje talent svojho priateľa, prorocky predpovedá jeho budúcu slávu: A niečo v ňom, chvála alebo osýpky, je od proroka, je od bifľoša a mier s ním – horúce, ako panvica, ktorá horí. ruky, kým nebudú krvácať. Posledné tri riadky básne sú určené priateľom: Buďme naklonení našim priateľom! Myslime na to, že sú krásne! Je strašné ich stratiť, Boh chráň! Obsahujú parafrázu od Puškina, zo slávnej básne o bratstve lýcea. Po Tsvetaevovej a Akhmatovej si Akhmadulina vyberá svoje vlastné v Puškine - „rozkoše“ priateľského pocitu. Kult priateľstva, ktorý Akhmadulina horlivo presadzovala, je zachovaný v jej neskorších básňach. Téma lásky, ktorá sa práve vynára v ranej poézii, nadobudla plnokrvný zvuk v 70. rokoch: „Milujem, keď kráčaš, ako keby si lietal, // sa ponáhľaš, smeješ sa a bľabotáš. // Esencia ženskosti, večne zlatá, // A pre mňa – posvätná sviečka.“ Klasická ženskosť, ktorá na ňu tak zapôsobila v Marina Tsvetaeva, dostala v textoch Akhmaduliny nové zafarbenie. Jej verš „prechádza okolo, smeje sa a bľabotá“, prekvapuje nás zdobeným a rozmarným slovníkom a syntaxou – druh čipky, volánkov, volánov. Akhmadulinova verzia modernej ženskej postavy je proti obrazu mužskej ženy bez tajomstva a ženskej príťažlivosti, ktorú vytvorila nová formácia: „V mojom hrtane, nešikovný a čistý, // žil zvuk starého ruského slova. // Som dvojzmyselný a nevzhľadný prízrak // básnikov, ktorých život sa nezačne odznova“ („Noc pred predstavením“, 1973), „Milujem ťa, krásky stáročí, // za tvoje bezstarostné poletovanie dvere, // za právo žiť, vdýchnuť život kvetenstvám // a hodiť nám na plecia smrť zvierat“ („Milujem ťa, krásky storočí“, 1973).

V zbierke „Tajomstvo“ (1983) sa obrysy Akhmadulinovho sveta dramaticky menia. V prvom rade nás udrie do očí opustenosť krajiny, ktorá je pre Akhmadulinu prekvapivá. Mestskú krajinu v jej poézii nahrádzajú opustené vidiecke cesty, vidiecka samota, ktorú už neruší príchod „starého súdruha“, ako sa to zvyčajne stávalo v raných básňach. Príroda sa v „The Secret“ premenila na hlavnú pevnosť krásy, ktorá uchváti nielen svojimi živými kvetmi, ale aj nesmrteľnými líniami, ktoré sú ňou inšpirované. Hlasy milovaných básnikov od Mariny Cvetajevovej po Puškina vyjadrujú tichý svet tejto knihy: „Som oddaný týmto miestam bez svetla, // ich opustenosti a bezmesačnosti, // ktoré ma podnietili kráčať na pätách // cez naviaty sneh , ako svorka chrtov.“ Ako píše Victor Kulle, „divoká romantická záhrada, ktorá sa pre zrelú Akhmadulinu stala stabilným synonymom nielen pre poéziu, ale aj pre vesmír, predpokladá nielen pružnosť a nedotknutosť básnickej látky, ale aj určitú nezodpovednosť básnik. Do istej miery sa to stalo chorobou jej „dlhých“ básní... amestickú ostražitosť pre detail nahrádza hromada nevýrazných sebarepetícií. Ale je pozoruhodné, že celý daný súbor negatívnych vlastností v konečnom dôsledku slúži len ako humus, ten odpad, ktorého je veľa v poetickej kuchyni každého, kto sa chopí pera. Ale stále je tu záhrada." Vo svojej ďalšej zbierke „Záhrada“ (1987) však Akhmadulina opúšťa „záhradu“, aj keď nakrátko, a opäť sa ocitá v hlučnom mestskom dave. Ale už vôbec nie tak ako predtým. Teraz už pred nami nie sú moskovské uličky, ktoré sa ozývajú trilkmi rútiacimi sa z gnessinskej školy, ale námestia provinčných miest, povedzme Tarusa, s ich charakteristickou hudbou: „Čistiaca pracovníčka sa potáca, spieva pieseň . // Príjemca nás chváli za naše úspechy.“ Šťastné a nečakané stretnutia sa už nedejú „v malej kaviarni na námestí Vosstanya“, ako to bolo kedysi, ale v „Oka“, „zariadení druhej triedy“.

„Bella Akhmadulina“ je poetka oveľa vyššej osobnej a štýlovej čistoty ako väčšina jej šumivých alebo nepriehľadných súčasníkov. Okamžite rozoznáte jej básne od iných. Vo všeobecnosti jej poézia reflektuje, medituje, odkláňa sa od témy; syntax je viskózna a hypnotická - do značnej miery produktom jej autentického hlasu. Odvíjanie jej básne je typicky ruže, dostredivé a jasne poznačené intenzívnou ženskou pozornosťou k detailu – intenzívnou pozornosťou, ktorú možno inak nazvať láskou. Čistým výsledkom však nie je salónna alebo komorná hudba; výsledkom je Akhmadulinova jedinečná zmes súkromného a rétorického – zmes, ktorá rezonuje v každej duši. To vysvetľuje jeho popularitu - nielen medzi znalcami poézie, ale aj medzi všeobecným ruským čitateľom“ (Joseph Brodsky).

(zatiaľ žiadne hodnotenia)

Akhmadulina texty poézie

Pojem „téma“ má v literárnej kritike rôzne významy, ktoré možno zredukovať na dva hlavné.

Po prvé, témy sa týkajú najpodstatnejších zložiek umeleckej štruktúry, aspektov formy a podporných techník. V literárnom diele sú to významy kľúčových slov, čo je nimi zaznamenané. V. Žirmunskij teda uvažoval o tematike ako o sfére sémantiky umeleckej reči: „Každé slovo, ktoré má vecný význam, je pre umelca poetickou témou, jedinečnou metódou umeleckého ovplyvňovania...“ (Zhirmunsky V.M., 2001, s. 30). V tejto terminologickej tradícii je téma aktívnou, zvýraznenou, akcentovanou zložkou výtvarnej tkaniny.

Ďalší význam pojmu „téma“ súvisí s podstatou diela ako celku. Témou sa rozumie všetko, čo sa stalo predmetom autorovho záujmu, chápania a hodnotenia.

Moderní literárni teoretici tvrdia, že „...téma... predstavuje integrálny a zároveň základný princíp umeleckých diel“ (Khalizev V.E., 2000, s. 53), pričom témou rozumejú „... istý postoj k ktoré všetky prvky diela, nejaký zámer realizovaný v texte“ (Žolkovskij A.K., Shcheglov Yu.K., 1975, s. 150). Na tento aspekt témy sa zameriame pri analýze „podstatného“ základu kreativity B.A. Akhmadulina.

Vývoj autorského poňatia sveta a človeka možno sledovať štúdiom zmeny záujmu pri výbere predmetu umeleckého chápania. Prvé dve obdobia (1955-1963 a 1964-1979) literárnej biografie B.A. Akhmaduliny sa vyznačujú obmedzeným a stabilným tematickým materiálom. Ukazovateľom tvorivého vývoja je rozšírenie okruhu otázok, ktoré básnika zaujímajú v lyrických dielach napísaných po roku 1979.

Bella Akhmadulina, ako každý významný umelec, neexistuje mimo predstáv o vzťahu a vzťahu medzi človekom a vesmírom. Vo svojich dielach vytvorila originálny koncept sveta a človeka. Každá nová etapa v básnikovej tvorbe bola poznačená zmenami v jej svetonázore a podľa toho sa transformovali aj jej časopriestorové predstavy.

Hlavné smery vývoja umeleckého systému B.A. Akhmadulina načrtla vo svojej prvej knihe básní „String“ (1962), kde bola vyhlásená zásada, ktorou sa básnik riadi pri výbere témy rozhovoru pre svoje diela a jeho zobrazenia. Bezvýznamné riadky básne „Mlieko“ boli vyslovené s určitým stupňom sebavedomia:

Tu mlieko tečie prúdom. Živíš sa tým.

Umyte tvrdý perník.

Ak chcem, otvorím to ostatným,

vzácne a vzácne, ako sviatky.

Zem je obrovská, ale nič v nej nie je.

Ak si nič nevšimnete.

(Akhmadulina B.A., 1962, s. 7-8) Zbierka „String“ (1962), ktorá je svojím umeleckým chápaním reality najbližšie k estetike hnutia „variety“, odrážala autorovu počiatočnú príťažlivosť k zápletke, vonkajšiu dejovosť. . Rýchlosť a pohyb, ktoré sú spojené s túžbou po inom živote, slobode a v dôsledku toho aj rozširovaní hraníc umeleckého sveta, sa stávajú životne dôležitým a tvorivým prvkom lyrickej hrdinky. Zbierka sa otvára básňou „Semafory“, v ktorej sa stretávajú dve chronotopické kategórie – dynamika a statika: smäd autora po rýchlom pohybe je limitovaný obmedzujúcou silou v podobe semaforov. V tomto štádiu konfrontácie medzi odpočinkom a pohybom sa dáva prednosť tomu druhému: „Vzdávam sa, aby ma // touto rýchlosťou zožrala“ (Akhmadulina B.A., 1962, s. 52).

V rokoch 1963 až 1965 spoločensko-historické námety boli prezentované najmä v cykle „Z panenského zápisníka“, v básňach „Nová vysoká pec na KMK“, „Hora Burluk na stavbe cesty Abakan-Tayshet“, básni „Môj rodokmeň“ a niekt. iné diela. Hlavnou kompozičnou technikou je tu opozícia. V básni „Z poznámkového bloku panenskej zeme“ sa stretávajú komorný svet lyrickej hrdinky a „veľký“ svet reprezentovaný panenskou pôdou. Polarita sa odstraňuje reštrukturalizáciou vedomia lyrického subjektu, ku ktorej dochádza vďaka „lekciám“ panenských krajín.

„Nová vysoká pec na KMK“ implementuje inú verziu protikladu: okolie si nevšimne poetickú krásu práce zvárača pracujúceho vo vysokej nadmorskej výške.

Naratív v dielach so sociálnou tematikou je presiaknutý romantickým pátosom typickým pre „šesťdesiate roky“ a vierou v duchovnú krásu ľudí. Tu sa poetizuje tvrdá práca a vyjadruje obdiv robotníkom, ktorí sú aj nositeľmi romantického videnia sveta.

B.A. Akhmadulina deklarovala svoj zámer poetizovať realitu. Akýkoľvek nevýrazný predmet sa pre ňu môže stať dôvodom na vytvorenie básne. Jej diela sú spravidla venované nejakej skutočnej udalosti, dojmu, často obyčajnému, nevyčnievajúcemu z davu. Ukazuje však tému z novej stránky, používa odvážne asociácie a prirovnania: stroj s perlivou vodou sa mení na sedliacku ženu, ktorá dáva cestujúcemu piť („Stroj na sýtenú vodu“, Akhmadulina B.A., zv. 1, 1997, s. 43), Chopinova mazurka - do dievčaťa, „tenká ako kadička“ („Chopinova Mazurka“, tamže, s. 28). Básnik pretvára obyčajnú udalosť na sviatosť, na zázrak. Demonštruje sa pomaly, akoby prearanžovaný a teatrálny.

V ranom období tvorivosti sú v porovnaní s nasledujúcimi najpočetnejšie zastúpené básne venované téme lásky. Existuje názor, že B.A. Akhmadulina „neexistujú žiadne milostné texty vo všeobecne akceptovanom význame slova“, že „... najčastejšie vyjadruje pocit lásky nie ku konkrétnej osobe, ale k ľuďom vo všeobecnosti, k svetu okolo nás, priateľom, stromy, psy, zima a tak ďalej“ (Mustafin R., 1985, s. 250). Vo vzťahu k ranej tvorbe básnika sa toto tvrdenie ukazuje ako nesprávne. Básne „Lúčime sa a zároveň...“, „Tvoj dom...“, „Tento september nás oklamal...“, cyklus „September“ a iné sú nepochybnými príkladmi ľúbostných textov. a patria medzi najlepšie diela B.A. Akhmadulina.

Básnik hovorí o láske ako o vášni veľmi rezervovane. Láska je chápaná ako duchovné zmýšľanie, spoločenstvo osudu. Intímne texty od B.A. Akhmadulina je poznačená pečaťou utrpenia, smútku, tichého smútku. Prostriedkom na vyjadrenie pocitov lyrických postáv je zariadenie, obrazy „hmotného“ sveta a krajinné náčrty.

Báseň „Lúčime sa a zároveň...“ vyjadruje vnímanie reality lyrickej hrdinky po rozlúčke so svojím milovaným. Má dve roviny: skutočnú a metaforickú, spojenú so sférou ľudských pocitov. Prvé dve a posledné tri slová básne patria k skutočnému plánu: „Lúčime sa“ a „kvôli odlúčeniu mňa od teba“ (Akhmadulina B.A., zv. 1, 1997, s. 65), ktoré tvoria zloženie prsteňa. Ústredná časť básne demonštruje rozsiahly psychologický paralelizmus, kde je duchovná dráma lyrickej hrdinky vyjadrená zmenami v prírodnom svete, ako aj v prirodzenom farebnom spektre.

Na vytvorenie náčrtu krajiny B.A. Akhmadulina používa obrazy: neoddeliteľne spojené so sebou (rieka a brehy, obloha a mraky, pravá a ľavá ruka, zemepisná šírka a dĺžka); predstavujúci jeden celok (Ivan-da-Marya, biela); postupné (apríl a máj) alebo antagonistické (odliv a príliv). Všetky vo svojom pôvodnom, prirodzenom stave symbolizujú bývalú harmóniu, jednotu, lásku. Metamorfózy, ktoré sa u nich vyskytujú, odrážajú proces separácie:

Rieka pohŕda svojimi brehmi,

oblaky sa ochladzujú k oblohe,

prikývne pravou ľavou rukou

a arogantne jej hovorí: - Čau!

Apríl už nepredznamenáva máj...

A Ivan da Marya sa rozpadne...

zemepisné dĺžky sa vzdialili od zemepisných šírok...

(Akhmadulina B.A., zväzok 1, 1997, s. 65)

Disharmónia sa vyskytuje aj vo farebnom spektre prírody: „A biela farba neexistuje – // zostáva jej sedem farebných sirôt“ (ibid., s. 65). Biela farba je symbolom harmónie. Sedem farieb dúhy, ktoré sa od nej stali autonómnymi, sú dôkazom jej straty. Rastlina s názvom Ivan-da-Marya symbolizuje integritu minulého života, bývalú jednotu hrdinov. Ivan-da-Marya sa rozpadá na žltú a modrú farbu, to znamená, že sa jej dve zložky oddelia: Ivan a Marya - ako nezávislé časti rastliny, ktoré sa objavili, a ako hrdinovia rozvíjajúcej sa milostnej drámy. B.A. Akhmadulina tu vystupuje ako umelkyňa s analytickým typom myslenia. Analýza je hlavným prostriedkom vnímania sveta, ktorý rozdeľuje na najmenšie časti.

Používanie slova „devastácia“ vo vzťahu k prírode je nezvyčajné: „Príroda sa ničí“ (tamže, s. 65). Je to nevyhnutné na vyjadrenie pocitu prázdnoty a straty zmyslu života medzi lyrickými hrdinami. Zobrazujúc neprirodzené zmeny vyskytujúce sa v prírode, autor zdôrazňuje absurdnosť odlúčenia.

Posledná kompozičná časť, ozvena prvej, sa vracia do reálneho sveta. Tá je, rovnako ako prvá, od strednej časti oddelená pomlčkou. Zvlášť zvýraznený je posledný riadok básne, ktorý pozostáva z dvoch jambových stôp namiesto piatich, ako vo všetkých ostatných riadkoch. Skrátenie metra sprostredkúva zmätok v duši lyrickej hrdinky a umocňuje protiklad častí rámujúcich báseň. Na konci sa namiesto začiatočného „my“ objavujú zámená „ja“ a „ty“, ktoré sa v tomto kontexte stávajú dôkazom roztržky a utrpenia. Zámená tu teda slúžia ako hlavný prostriedok na budovanie kompozície. Ich opozícia obsahuje zmysel diela. Slovo „separácia“ vyjadruje význam výsledku procesu naznačeného slovom „rozdeľujeme sa“, čiže každý z hrdinov zostal sám na seba.

Táto báseň naznačuje spôsoby, akými sú milostné témy stelesnené v raných textoch B.A. Akhmadulina. Následne, keď sa autorka obráti k problému vzťahov medzi mužmi a ženami, čoraz častejšie hovorí o priateľstve. Poézia priateľského cítenia je líniovým motívom jej textov a vracia sa k Puškinovskej tradícii, korešponduje s atmosférou „doby idealizmu“, keď boli položené základy svetonázoru umelkyne. Báseň „Keď sú moji súdruhovia vyčítaní...“ znie ako manifest:

Buďme naklonení našim priateľom!

Myslime na to, že sú krásne!

Je strašné ich stratiť, Boh chráň!

(Akhmadulina B.A., 2000, s. 127) Básnik povyšuje priateľské city na úroveň najtajomnejších a najmocnejších a presúva dôraz do oblasti osobnej, hlboko duchovnej, pričom používa slovo „láska“: „Milujem dívať sa, ako vyskočiac z dverí, / / ​​chlapec vyjde s obratnosťou žongléra. // Podľa pravidiel moskovského žargónu

// Rád ​​mu hovorím: „Ahoj, Andrej!“ (tamže, s. 127). Neformálny pozdrav a uvedenie konkrétnych mien pomáha vytvárať vo vzťahu pocit tepla a prirodzenosti. Kult priateľstva, schválený B.A. Akhmadulina, umožnila jej skryť sa pred nepriateľským vonkajším svetom a uniknúť z osamelosti.

V básni „Na návšteve umelca“ básnik získava a zabezpečuje si status „súdruha“ nielen pomocou priamych vyhlásení, ale aj umeleckými detailmi, akými sú napríklad galoše „nasadené“ hrdinkou. :

A tak, keď som utíšil chorobu aspirínom,

nasadzovanie do galusiek - rýchlo, rýchlo

kam, s červenými lícami nafúknutými,

umelec vie hrať na fajku.

(Akhmadulina B.A., zv. 1, 1997, s. 154) Práve „galoše“, ktoré sa objavujú na začiatku básne, zafarbujú blížiace sa stretnutie nie v mdlej láske, ale vo veselých a priateľských tónoch. Tento detail obsahuje vedomý prvok klaunstva. B.A. Pre Akhmadulinu je dôležité predstaviť svoju hrdinku ako vtipnú, nemotornú a domácu, aby tak zneškodnila svoje pohlavie.

B.A. Akhmadulina vyvinula poetiku priateľstva: jeho sľuby a prikázania, prorocké sny, stretnutia a rozchody. Navyše v básňach venovaných téme priateľstva autor používa tradičný milostný slovník: „Myslel som si - február čoskoro skončí - // a povedal som osobe, ktorá prišla: „Radosť“, Akhmadulina B.A., zv. 1, 1997, s. 119), ktorý v jej ústach stráca najmenšiu nejednoznačnosť a vyjadruje nový pátos.

Knihu „String“ uzatvára báseň „Motor Scooter“, čím tvorí kruhovú kompozíciu zbierky: tu, ako v „Semaforoch“, zaznieva „vysokorýchlostný“ motív. V tomto diele je však zvláštny rozchod básnika s prvkom rýchlosti. Postupne v textoch

B.A. Akhmadulinove „odstredivé“ princípy odrážania reality ustupujú „centripetálnym“ a v poslednej básni zbierky z roku 1962 bol tento obrat naznačený najjasnejšie a obrazne. V „Motor Scooter“ autor dáva do kontrastu pohyb a odpočinok, hluk a ticho (uvedenie druhej opozície vyjadruje túžbu odosobniť sa od „pestrej“ estetiky, ktorá je autorovmu umeleckému vedomiu do značnej miery cudzia); básnické obrazy básne sú podľa toho kontrastné: lyrická hrdinka pôsobí ako vonkajší pozorovateľ letu „ružového skútra“ (Akhmadulina B.A., zv. 1, 1997, s. 40). V kreatívnom priestore B.A. Achmadulínom pohyb a hluk postupne nahrádza pokoj a ticho („Zatiaľ, čo na mňa padá ticho, // váš hluk letí vo vzdialených trávnikoch“ (tamže, s. 41)); zhutňuje sa hranica medzi vnútorným svetom lyrického subjektu a vonkajším prostredím („Zbohom! Tvoja cesta leží nado mnou...“ (tamže, s. 40)).

Báseň „Motor Scooter“ súčasne otvára zbierku „Hudobné lekcie“ (1969), pričom definuje jej prechodný charakter a stavia ju na hranicu dvoch etáp tvorby autora, ktorý sa stále viac zameriava na svoj duchovný život, kde patrí hlavné miesto , samozrejme, k poézii.

B.A. Akhmadulina sa začala čoraz viac izolovať od okolitého sveta, čo sa prejavilo okrem iného aj v pomerne častom používaní rôznych modifikácií kategórie kruhu v jej dielach. Takéto obrazy spravidla vyjadrujú dva stavy duše básnika: harmóniu, sebestačnosť a pokoj na jednej strane a osamelosť a prázdnotu na strane druhej.

Tragické poznámky možno počuť v básni „Túžba po Lermontovovi“. Život básnika je spojený s B.A. Akhmadulina s uzavretým priestorom, ku ktorému je asi každý umelec odsúdený: „a v tomto Bohom uzavretom osude sa nad tebou navždy zavrie prázdna, dokonalá sloboda // prázdna, dokonalá sloboda“ (Akhmadulina B.A., zv. 1, 1997 116). Podobný význam obsahuje aj „kruhová“ metafora z básne „Na mojej ulici, ktorý rok...“:

Ach osamelosť, aká cool je tvoja postava!

Svieti železným kompasom,

ako chladne uzatváraš kruh,

nedbať na zbytočné ubezpečenia.

(Akhmadulina B.A., zv. 1, 1997, s. 33) Obraz kruhu je spojený s osamelosťou, ktorá so sebou prináša duchovný chlad a melanchóliu. Básnik vidí východisko zo stiesneného priestoru v tichu knižníc, v „prísnych motívoch“ (Akhmadulina B.A., zv. 1, 1997, s. 34) koncertov, v komunikácii s prírodou – tam budú tajomstvá existencie. zjaví sa mu a znovu zavládne harmónia:

A spoznám múdrosť a smútok,

Predmety mi zveria svoj tajný význam.

Príroda opretá o moje ramená

oznámi svoje detské tajomstvá.

(Akhmadulina B.A., zv. 1, 1997, s. 36) V básni „V prírode je opäť zmena...“ básnika nezaťažuje jeho osamelosť, ale naopak, usiluje sa o izoláciu, aby nájsť pokoj. B.A. Akhmadulina buduje psychologický paralelizmus, v ktorom porovnáva pokoj, ktorý vládne v duši jej lyrickej hrdinky, s uzavretým kruhom:

Ó, Pane, ako toto leto

v mojej duši je veľký pokoj.

Takto je v sebe obsiahnutý úplný kruh a zbytočnosť ďalšieho dotyku je nezávideniahodná a smiešna.

(Akhmadulina B.A., zväzok 1, 1997, s. 46) Heroine B.A. Akhmadulina odchádza zo spoločnosti do sveta prírody a tvorivosti. Tu sa čistí a odpútava od ruchu života. Dochádza k úplnému splynutiu básnika s prírodou:

Zrazu som sa stal zdravým ako tráva,

čistý v duši, ako iné rastliny,

nie je inteligentnejší ako strom,

nie viac nažive ako pred narodením.

(„Stalo sa, že dvadsaťsedem...“, Akhmadulina B.A., zv. 1, 1997, s. 110) Dá sa predpokladať, že príťažlivosť k prstencovému rýmu básnických línií, ktorý sa v budúcnosti stane jedným z hlavné črty autorovho štýlu sú spojené aj s túžbou básnika po harmónii.

V „Túžbe po Lermontovovi“ je po prvýkrát otvorene uvedená „kozmická“ téma: tu B.A. Akhmadulina sa snaží formalizovať svoj koncept vesmíru, kde sa človek nestratí vo vesmíre. Doteraz bola táto myšlienka vyjadrená ohľadom osobnosti M.Yu. Lermontov. Básnik sa volá B.A. Akhmadulina „najvyššia mládež vesmíru“ a umiestnená „medzi oblakmi a slnkom, medzi dobrom a zlom“ (Akhmadulina B.A., zväzok 1, 1997, s. 115). Hovoríme o geniálnej osobnosti, čo vysvetľuje jej zapojenie do svetovej existencie. Ale v budúcnosti sa táto myšlienka bude rozvíjať vo vzťahu k človeku vo všeobecnosti, vrátane osobnosti samotného básnika.

Vo všeobecnosti v raných dielach B.A. Akhmadulinov svet sa javí ako harmonický, vybudovaný podľa zákonov dobra a spravodlivosti. Vzniknutý neporiadok je spravidla eliminovaný tvorivou predstavivosťou autora alebo kompenzovaný duchovnou integritou lyrickej hrdinky. Tak napríklad v básni „A opäť ako požiare otvorených pecí...“ umelecká imaginácia napráva najväčšiu, podľa básnikovho názoru, historickú nespravodlivosť a necháva Puškina a Lermontova nažive. Zmeny v prírode možno dať do kontrastu s pokojom a mierom v duši lyrického subjektu („Opäť je tu zmena v prírode...“).

Realita v raných dielach B.A. Akhmadulina je poetická. Predmetom pozornosti autora sú domáce potreby, moderný technologický svet a prírodné javy. Umelec oživuje hmotu schopnosťou cítiť, vnímať a psychologicky prežívať; Navyše existencia animovaných predmetov podlieha výlučne zákonom svedomia, dobra a spravodlivosti.

Básnická zbierka z roku 1974 je pomenovaná podľa prírodného fenoménu - Blizzard. Na prirodzenú disharmóniu sa však autorka pozerá z pohľadu pokoja a tepla domova. Priestor, v ktorom je lyrický subjekt umiestnený, sa vyznačuje uzavretosťou a nepreniknuteľnými hranicami. Básne tejto knihy sú presiaknuté elegickou tonalitou, ktorá sa tu javí ako hlavná črta vnímania sveta lyrickým hrdinom.

Jedno z diel v zborníku vyjadruje iný pohľad na problém vzťahu a vzťahu človeka a kozmu. Človek sa autorovi javí ako bezvýznamná smietka v porovnaní s obrovským, trochu nepriateľským svetom;

Nie je to strašidelné, dievčenská hlásateľka,

nad priepasťou zeme a vody

sám v divokom vesmíre

ponáhľať sa ako lúč hviezdy?

(„Február bez snehu“, Akhmadulina B.A., zv. 1, 1997, s. 244) Stret týchto dvoch pohľadov („človek = mikrokozmos“ – „človek nehrá žiadnu rolu vo svete, ktorý mu je nepriateľský“). budú sledované v knihách „The Secret“ (1982) a „The Garden“ (1987), ktoré znamenali novú etapu v tvorbe B.A. Akhmadulina.

V 80. rokoch jej poetizovaný umelecký priestor nečakane zahŕňa skutočnosti, ktoré boli predtým v nedohľadne. Hrdinami diel sú vojaci, ktorí v opitosti zabili stokera, osamelého päťročného chlapca Pašku, ktorý sa už „naučil víno“ („Pashka“, Akhmadulina B.A., zv. 2, 1997, s. 118); „krivá“ Ninka a jej brat („Smrť sovy“, tamže, s. 92). Básnik maľuje nevkusné obrazy zo života obyvateľov odľahlej provincie bez toho, aby bol chránený pred zverstvami páchanými zvyčajnou škálou tvorivých činností: „...Máme rovnaký osud. // V žalostných črtách jej škaredosti vidím svoju smrť a vinu“ („Smrť sovy“, tamže, s. 92). Pozoruhodný je výskyt v poetickom slovníku B.A. Akhmadulinovo slovo „chaos“. Stratu harmonického svetonázoru potvrdzuje objavenie sa prvku vetra v autorovom umeleckom svete:

Navyše sa ozval výbuch z vesmíru. (Tento vietor hviezd je hroznejší ako ostatné). („The Sound of Silence“, Akhmadulina B.A., zv. 2, 1997, s. 145) Vietor symbolizuje nepokojný stav prírody aj duše, ktorá stratila svoju integritu. Vesmír sa nazýva „delírium“ (tamže, s. 145), „priepasť“ („Môj Pačevskij“, Akhmadulina B.A., zväzok 2, 1997, s. 121), „bezmennosť“.

Rozvetvená obloha, pochmúrne objímajúca

navzájom si ukázali bezmennosť,

ktoré s ľuďmi a svetlami

konvenčne nazývaný vesmír

(„Noc tridsiateho marca“, Akhmadulina B.A., zväzok 2, 1997, s. 109)

Zaznievajú motívy smrti, osamelosti, odtrhnutia od života. Vedľa slov „Bol som tu už dlho. Prijal som spôsob // susedov, priateľstiev a vrúcnych objatí...“ („Occupation“, Akhmadulina B.A., vol. 2, 1997, str. 77) nachádzame riadky: „... ja som niečo. Som druh netopiera, // neunáhlený vo svojich rokoch a nie tvrdohlavý // tesne nad biotopom zeme“ („Nie že by som na niečo zabudol...“, Akhmadulina B.A., zv. 2, 1997, s. .213). Človek niekedy pôsobí ako „maličkosť“ („Vstup bol zakázaný. Nevedel som o tom a vošiel som...“, Akhmadulina B.A., zv. 2, 1997, s. 157). Dochádza k invázii vonkajšieho priestoru do vnútorného, ​​chaosu do priestoru.

Umelec musí priniesť do sveta harmóniu. Univerzálny chaos, podľa B.A.

Akhmadulina, je prekonaná tvorivým slovom: „Iba slovo pošliapa nezmysly a chaos // a hovorí smrteľníkom o nesmrteľnosti“ („Som len zväzok, kde niečo žije...“, Akhmadulina B.A., zv. 2, 1997, s. 107).

V cykloch posledných rokov „19. október“, „Hlboké mdloby“, „Pri vianočnom stromčeku“ sú motívy rozlúčky s mladosťou, zhrnutie tvorivých a životných výsledkov.

Umelecká akcia cyklu „Hlboké mdloby“ sa odohráva v nemocnici a „mdloba“ je v tomto prípade stav, keď sa človek musel pozrieť do tváre smrti. V prvej básni „V nemocnici Botkin“ prichádza lyrická hrdinka B. Akhmadulina do kontaktu s „tajomstvom tajomstiev“ (Akhmadulina B.A., 2000, s. 49): približuje sa k čiare, za ktorou sa začína ničota, prázdny priestor. kde napriek všetkému učeniu o posmrtnom živote „...niet nikoho. Bulat tam nebol“ (tamže, s. 49). V „Afterword to I“ sa autorovo vedomie vracia z „neprítomnosti“ (Akhmadulina B.A., 2000, s. 53). Ďalej sa neustále opakuje myšlienka potreby vážiť si každý okamih existencie: „Kým je živá myšlienka smrti v pohotovosti, // ponáhľam sa požehnať okamih existencie“ („Moment bytia“, Akhmadulina B.A., 2000, str.

V cykloch posledných rokov sa autorka sústreďuje na obraz vybitého a už nepotrebného novoročného stromčeka po hlučných sviatkoch, čo koreluje s vnútorným stavom lyrickej hrdinky B. Akhmaduliny:

Tak ma to napadlo: obraz vytrhaného smreka

ktokoľvek má blízko k sláve. Prosťáček netuší:

aký je náš krehký lesk, ak Ráchelin šarm

zatieňuje smutný a bledý dym?

Pozrite sa znova, ako je strom nahý a neozbrojený:

loptu jej zobrali, teplo hodili do chladu -

nie je to strašné? "Neviem," odpovedalo pero, "

Nie je to moja starosť. Ale je mi ťa ľúto...

(„Sťažnosti písacieho pera“, Akhmadulina B.A., 2000, s. 87) Autorova duša už nenachádza pochopenie vo svojom bývalom prostredí a nedostáva uspokojenie z tvorivej práce. A básne vytrvalo obsahujú motívy zdôrazňovanej osamelosti a opustenosti.

V neskorom období tvorivosti (80-90 roky), črta B.A. poetického myslenia. Akhmadulina obhajuje pochopenie časopriestorových vzťahov. Krajina v básňach týchto rokov je prekvapivo opustená. Mestská krajina často ustupuje odľahlým vidieckym cestám. Počas prechádzok sprevádza lyrickú hrdinku len mesiac a hviezdy. V týchto veršoch zostáva sama s Vesmírom – dochádza tak k zblíženiu pozemského a vesmírneho priestoru. Krajina sa ukazuje ako vpísaná do obrazu celého sveta, celého Vesmíru a nadobúda rozšírený globálny charakter. Zdá sa, že večnosť, okamih, vesmír sa zhmotňuje a stáva sa poetickým obrazom diel B.A. Akhmadulina, ktorej lyrická hrdinka s nimi vstupuje do vzťahu: cíti hlbokú angažovanosť vo vesmírnej existencii, cíti sa byť jej integrálnou súčasťou a zároveň si uvedomuje svoju univerzálnosť, jedinečnosť, jedinečnosť: Nech vás ani nenapadne odpovedať, že ona je niekde vo vesmíre. Aj ja som v tom – Ale moja vzácna hodina je v tom. („Na Mesiac od žiarlivého muža,“ Akhmadulina B.A., zv. 2, 1997, s. 116) Tento achmadulinský vzorec, napriek pesimistickým náladám, ktoré sa niekedy objavujú, je najpresnejšou a dominantnou definíciou postavenia človeka vo svete. Človek zahŕňa všetky prírodné živly a energie. Vesmír je bez neho nemysliteľný. Na dôkaz toho nadobúdajú najvyššiu hodnotu opísané skutočnosti, ku ktorým má básnik akýkoľvek vzťah: Parshinova cesta je cesta, po ktorej sa odohráva „pohyb planét“, čím sa určuje jej zapojenie do vesmíru; Pachevského cestný stĺp: „...čaká na mňa a priepasť ma neprijme, kým budeme spolu stáť“ („Môj Pachevskij“,

Akhmadulina B.A., zv. 2, 1997, s. 121). „Prevažná oblasť“, o ktorú sa Jupiter a Saturn „starajú“ celú noc (tamže, s. 121), je povýšená do univerzálneho rozsahu. Básnik sa cíti integrálnou súčasťou vesmíru, stotožňuje sa s vesmírom: „Rozšírim sa, stanem sa vesmírom, // sme s ním zajedno, sme jedno“ („Som len zväzok, v ktorom niečo žije. ..“, Akhmadulina B.A., zv. 2, 1997, str. B.A. Akhmadulina cíti dych večnosti a vidí jej odraz v každom okamihu. V jej vedomí je človek identický s mikrokozmom a každá hodina je vzácna.

Štruktúrovať model sveta B.A. Akhmadulina, treba vychádzať zo skutočnosti, že ústredným objektom autorových úvah je ľudská tvorivá činnosť. Výsledkom je, že vzťah „človek a svet“ je identický so vzťahom „umelec a svet“, keďže lyrický subjekt v poézii B.A. Akhmadulina je spravidla predovšetkým kreatívna osoba. Časopriestorové myšlienky, ktoré odhaľujú štrukturálne črty autorovho modelu sveta, sú teda založené na „... trojitom spojenectve práce, prírody a kultúry“ (Novikov V., 1985, s. 25).

Téma kreativity je ústrednou témou poézie B.A. Akhmadulina, cez jej prizmu sa lámu všetky motívy a obrazy. Vo svojich básňach hovorí o trápení umelca slova, sprostredkúva pocity básnika, ktorý márne čaká na inšpiráciu. „Nemosť“ pre ňu teda nie je len metaforou označujúcou stav tvorivého ticha. Má vecné vyjadrenie: „...Ako para z úst, // nemosť zaoblila pery“ („Nemosť“, Akhmadulina B.A., zv. 1, 1997, s. 125); „Mám ťažkú ​​nemosť v perách“ („Iné“, Akhmadulina B.A., zväzok 1, 1997, s. 127). „Nemosť“ má tajomnú silu, ktorú nemožno prekonať všetkým úsilím mysle, ktorá sa márne snaží vytvoriť poetickú líniu.

Je v kontraste s rovnakým imperiálnym a ťažko definovateľným stavom duše – „inšpirácia – nadmerná, nepretržitá, // vdýchnutie okamihu nemou dušou“ („Nemosť“, Akhmadulina B.A., zväzok 1, 1997, s. 125). Tvorivý čin básnik chápe ako niečo, čo sa vymyká kontrole rozumu a vôle. V rámci tohto fenoménu sa osobitným spôsobom interpretujú nasledovné pojmy-obrazy: „čelo“ ako schránka najvyššej, Bohom danej múdrosti (autor takmer vôbec nepoužíva slová „hlava“, „myseľ“); „hrtan“ („hrdlo“) – „dar štrukturalistovi a freudiánovi“ (Aksenov V., 1984, s. 179) – ako orgán spevu, slobodné sebavyjadrenie; Namiesto slova „kreativita“ sa často používa slovo „remeslo“ alebo spojenie „sväté remeslo“.

Báseň „Úžasné divadelné básne...“ potvrdzuje iracionálnu podstatu tvorivého procesu. Vznik umeleckého diela sa rovná divadelnému predstaveniu, ale básnik v ňom plní funkciu herca, vývoj deja od neho nezávisí. Režisér (alebo „dirigent“) je „bezchybný génius nebies“ (Akhmadulina B.A., zv. 1, 1997, s. 249) – celý proces organizuje neznáma sila, ktorá vedie autora, tlačí ho k veľkolepému výkonu. .

Zameranie pozornosti autora na takéto problémy bolo kritikmi často považované za dôkaz tvorivej krízy a stalo sa z ich strany predmetom útokov. B. Sarnov ako prvý hovoril o „alarmujúcich“ symptómoch už v roku 1969 a odvolával sa na báseň „Čo sa stalo? Prečo nemôžem...“, v ktorých zazneli slová, ktoré si recenzenti okamžite osvojili:

Prečo nemôžem

Celý rok neviem, nemôžem

skladať poéziu a len ticho

Mám ťažké pery?

Už som starý

zvyk dávať slovo za slovom.

(Akhmadulina B.A., zv. 1, 1997, s. 127) G. Kubatyan vo všeobecne priateľskej recenzii zbierky „Básne“ vydanej v roku 1976 poukazuje na úzkosť B.A. poetického myslenia. Achmadulina, ktorého verš sa podľa neho ukazuje ako uzavretý sám v sebe (Kubatyan G., 1976, s. 27). V umelcovom sústredení sa na problémy tvorivosti vidí autor článku „A dobro padne na dušu...“ dôkaz „úzkosti záujmov a mieru“ (tamže, s. 27).

Článok E. Klepikovej „Idle Verse“ je presiaknutý ironickým pátosom. Výsmech spočíva v porovnaní „poetickej ekonómie“ (Klepíková E., 1976, s. 59) B.A. Achmadulina so „stredovekým malým kniežatstvom, ktoré dostalo všetky črty veľmoci“ (tamže, s. 59). Kritikovo podráždenie je spôsobené orientáciou autorkiných diel len na tri témy, „... ktoré poetka variuje so vzácnou húževnatosťou“ (ibid., s. 59). Medzi nimi, prirodzene, je aj téma kreativity.

Kritika emigrantov, naopak, privítala Akhmadulinovo odmietnutie občianskych tém, ktoré dominovali textom The Thaw, a jej vášeň pre kreatívnu introspekciu. Táto črta bola vnímaná ako protest proti sociologizácii a zaujatosti umenia, prejav autorskej slobody a nezávislosti, dôkaz mravnej čistoty: „Celé jej dielo je vzburou, vzburou za právo na vlastné videnie sveta, za právo byť jednotlivcom napriek beztvarému“ (Neymirok A., 1964, s. 174); „...téma umenia a seba samého je jednou z „najkrvavejších“ tém Achmaduliny a rôznorodá v poetickom vyjadrení“ (Rževskij L., 1967, s. 264). Skutočná kreativita sa rodí ako výsledok tvorivej činnosti slobodného umelca. Sloboda je nevyhnutnou podmienkou pre vznik skutočných umeleckých diel. Práve z tohto postoja vychádzal B.A. Akhmadulina už vo svojich raných textoch presadzuje básnikovo právo na vnútorný pokoj:

Bez toho, aby som za to niečo sľuboval, vzdialené umenie ma priťahuje...

(„Šialenci“, Akhmadulina B.A., 1962, s. 50)

Pred listom som v rozpakoch a nesmelý

čistý papier.

Takto stojí pútnik

pri vchode do chrámu.

(„Nový zošit“, tamže, s. 34) Autor sa zaoberá aj problémom vzťahu tvorivého jednotlivca a spoločnosti. V básni „Deň poézie“ zaznieva Puškinov motív sebaopozície básnika voči počúvajúcemu davu: „Na ceste, kde sa stráca moja stopa, // ľudia sa hrnú na festival“ (tamže, s. 30).

V textoch z konca 90. rokov. osud umelca z B.A. Akhmadulina koreluje s osudom mytologického hrdinu Pana, „ktorý sa narodil z nymfy Dryopa“ („Nedobrovoľné hriechy v noci 25. decembra“, Akhmadulina B.A., 2000, s. 83). Kozonohý a dvojrohý Pan evokuje v básnikovi nežnosť. B.A. Akhmadulina sa s týmto zvláštnym čudákom stotožňuje: Pan medzi bohmi aj autorka našli miesto medzi obyčajnými ľuďmi. V honbe za Syringou, ktorú mal rád, Pan zabudol na všetko na svete. Syringa sa zmenila na trstinu; na zmiernenie bolesti vytvoril fajku a stal sa „cudzím pre pozemské krásky a dohadzovačov“ („Nedobrovoľné hriechy v noci 25. decembra,“ Akhmadulina B.A., 2000, s. 85). Pre básnika je jedinou láskou jeho fajka, teda texty. Panova fajka sa stáva stelesnením lyrického prvku, tvorivej inšpirácie: „Celý život som čakal na príkaz fajky: // zrazu sa moje ucho zľutuje a zavolá...“ (tamže, s. 85) .

V básni „Closing the Notebook“ od B.A. Akhmadulina sa zamýšľa nad témou umeleckého stvárnenia v dielach a priznáva: „Nezáleží na tom, ako to skrývate, hrdinom deja je mozog“ (Akhmadulina B.A., 2000, s. 80). Autor prirovnáva básnika, zamestnaného „iba kontempláciou mozgu“ (tamže, s. 80),

Narcisovi: „On a ja, aj keď vzdialení, sme stále príbuzní“ (tamže, s. 81). Táto analógia naznačuje, že umelec je zameraný na seba. Táto myšlienka je celkom jasne vyjadrená v „Posolstve“, ktoré uzatvára cyklus „Hlboké mdloby“:

Nie, neuchádzam sa o pozornosť nikoho... ...píšem si... Alebo skôr: píšem si. (Akhmadulina B.A., 2000, s. 92)

Básnik tvorí len pre seba, je zaneprázdnený štúdiom vlastnej reflexie, no od narcizmu má ďaleko. B.A. Akhmadulina prichádza k myšlienke, že umelca bude v každom prípade považovaný za „čudáka“: ak si nájde miesto medzi ľuďmi, aké našiel Pan medzi bohmi, a ak sa od nich vedome oddelí, ako Narcis. Jeho básnický dar ho odsudzuje na samotu.

Tvorivosť tohto autora je spojená s problémom literárnej pamäti a tradície. Básne venované veľkým básnikom sú dôkazom úctivého a úctivého postoja k predchodcom. V dielach B.A. Achmadulina sa stretáva s mnohými známymi menami: M. Cvetajevová, A. Achmatova, A. Blok, O. Mandelštam, B. Pasternak, G. Deržavin, M. Lermontov. Veľkí predchodcovia vstupujú do jej umeleckého priestoru cez reálie, ktoré si čitateľ spája s ich menami. Z názvu básne „Dom s vežou“ je zrejmé, že myšlienky básnika sú adresované Vyacheslavovi Ivanovovi a tým, ktorí navštívili jeho slávnu „vežu“. Mesto Tarusa, ktoré sa veľmi často stáva predmetom myšlienok B. Akhmaduliny, je v mysli spojené s osobnosťou Mariny Cvetajevovej. Básnici sú často lyrickými hrdinami jej diel. Avšak „...toto nie sú „antologické“ básne, kde je vyobrazený ten či onen slávny obraz... Ide o súdne básne. V nich vyslovuje verdikt nad nešťastným, a niekedy nie celkom nešťastným osudom, ktorý postihol toho či onoho veľkého ruského básnika“ (Rein E., 1997, s. 10).

Ruská literatúra post-puškinovskej éry sa vyznačuje odvolaním sa na osobnosť veľkého básnika. Táto tradícia získala jedinečné stelesnenie v dielach moderných spisovateľov a básnikov, vrátane básnického dedičstva B.A. Akhmadulina.

Cez všetku kreativitu B.A. Akhmadulina prechádza Puškinovou témou. Najväčšia časť básnických „Puškinových“ textov pochádza zo 70. a 80. rokov. - čakacia doba, takzvaný „interval“. V tomto čase spisovatelia s osobitnou silou presadzovali svoje právo na dialóg so svojimi predchodcami. Pocit potreby veľkých spolubesedníkov bol charakteristický pre mnohých básnikov a prozaikov. Pamäť básnického slova a postoj k tradícii patria medzi najdôležitejšie problémy tejto doby.

A.S. Puškin je námetom zobrazenia v mnohých dielach B.A. Achmadulina („A opäť ako ohniská...“, „Úryvok z malej básne o Puškinovi“, „Zase september, ako temnota čias pred...“, „Okupácia“, „Dobrodružstvo v obchod so starožitnosťami“, „Román Dachny“ atď.). Duchovný a morálny maximalizmus, lojalita k tradíciám, chápanie minulosti ako živého momentu moderny určuje tonalitu a emocionálne zafarbenie Puškinových lyrických portrétov.

Diela B.A. Akhmadulinu, venovanú veľkému básnikovi, možno tematicky rozdeliť do dvoch skupín: básne súvisiace s jednotlivými faktami Puškinovej biografie a jeho dielom.

Prvýkrát A.S. Puškin sa stal predmetom zobrazenia B.A. Akhmadulina začiatkom 60-tych rokov, keď vznikli básne „Sviečka“ (1960), „A znova ako ohniská...“ (1962). Zároveň boli určené univerzálne prvky jej poetického štýlu. Posledná báseň je venovaná tragickej smrti Puškina a Lermontova – dvoch veľkých ľudí. Autor stavia protiklad bielej a čiernej farby, ktoré tradične korelujú s kategóriami života a smrti. V riadkoch „Koho vzali po tejto bielej ceste na čiernych saniach? (Akhmadulina B.A., 1962, s. 35) použitie epiteta „čierny“ zdôrazňuje horkosť straty; a kontrast medzi „snehobielou zimou“ a „sánkami“, roztvorenou tmavou škvrnou v snehu, je absurdnosťou básnikovej smrti. Ďalší príklad: „Nie ten, kto ležal s kučeravou hlavou rozdrvenou v snehu“ (Akhmadulina B.A., 1962, s. 35). Funkcia protikladu farieb je rovnaká ako v prvom prípade. B.A. Akhmadulina sa snaží zmeniť priebeh historických udalostí kontrastom farebných významov slov „Dantes“ a „snehová závej“. Negatívne významy obsiahnuté v čiernej farbe korelujú so zlovestnou podstatou Dantesa. Živý obraz básnika rastie aj na základe jemného prepojenia motívov básne M.Yu. Lermontov "Smrť básnika". Autor cituje, ale citované slová neoslovujú osobnosť A.S. Puškina, ale svojmu vrahovi. Smrť Puškina a Lermontova je neprijateľná, absurdná a počnúc týmto dielom B.A. Akhmadulina odmietne svoju možnosť:

Pre ich spásu - navždy

táto objednávka bola schválená

a víťazný ignorant

odsúdený a odsúdený.

(Akhmadulina B.A., 1962, s. 37) A.S. Puškin je akýmsi patrónom básnikov pre B.A. Akhmadulina. V živote lyrickej hrdinky je vždy prítomný: buď ako duch ticho kráčajúci záhradou, alebo ako duch rozpustený v priestore, ktorého magický pohľad autor cíti na sebe a na svojom diele (báseň „Sviečka“). Puškinov láskavý, súhlasný pohľad svedčí o úctyhodných plodoch jeho nočnej práce. Báseň napísaná cez noc je venovaná téme priateľstva - jednej z oduševnených tém Puškinových textov:

Už myslíte na priateľov

stále viac starým spôsobom,

a stearický stalaktit

urobíš to s nehou v očiach...

(Akhmadulina B.A., zv. 1, 1997, s. 63) Báseň „Sviečka“ obnovuje atmosféru, ktorá pomáha ponoriť sa do Puškinovho sveta, hoci meno básnika sa v záverečnej strofe spomína iba raz. Puškinov obraz sa zdá byť rozpustený v diele, objavuje sa v každodenných realitách, ktoré odkazujú na jeho éru a svedčia o jeho prítomnosti: „stačí sviečka“, „stará staromódnosť“, „pero“, „kvetinová, inteligentné písmeno“ a zložité“, „na starodávny spôsob“, „jemná chuť rodnej reči“, „Puškin sa nežne tvári“ (tamže, s. 63).

Motívy „Sviec“ pokračujú v básni „Zase september, ako temnota časov...“, kde je téma kontinuity a práva veľkého básnika na dôstojné miesto vo svete poézie a kultúry. ešte výraznejšie zdôraznené. Ročné obdobie v diele je Puškinovo. Práve v tom čase sa v záhrade zjavuje duch, v ktorom B.A. Zdá sa, že Akhmadulina zhmotňuje obraz Puškina:

Mám podozrenie na záhradu záhad:

všetko vyzerá, akoby tam niekto bol a prechádzal sa okolo.

Nie je to pre mňa strašidelnejšie, ale len zábavnejšie,

Že v oblasti straší.

(Akhmadulina B.A., zv. 1, 1997, s. 213) V tejto práci B.A. Akhmadulina vytvára kozmický obraz A.S. Puškin. Je to duch rozpustený vo vesmíre. Puškin je večnosť. Poetka vyjadrila svoj postoj k národnému géniovi v prejave „O Marine Cvetajevovej“: „...Rusi sú s Puškinom a so všetkým Puškinom už takmer dvesto rokov. My, tragickí prisluhovači dvadsiateho storočia, sme od neho dostali takú skúsenosť, ktorá nás možno podnieti k úžasnému umeniu“ (Akhmadulina B.A., 1997, s. 21).

„Tma pred časom“ poslal básnik pohľad na Mesiac. Navždy ich pohltila a tí, ktorí sú schopní a hodní, majú možnosť stretnúť sa s Puškinovým pohľadom:

Pozornosť koho očí,

raz vnímaný mesiacom,

urobil opačnú cestu lúčov

a na zemi si ma videl?

Oh, viem, kto je bližšie ako všetci ostatní,

Strieborný som ju dvoma zreničkami!

(Akhmadulina B.A., zv. 1, 1997, s. 213) Obraz Mesiaca v dielach B.A. Akhmadulina je zložitá a nejednoznačná. Jeden z jeho významov koreluje s inšpiráciou, ktorú Mesiac dáva svojou prítomnosťou, a tajomstvom, ktoré uchováva a ktoré sa lyrická hrdinka snaží rozlúštiť. Práve tento význam je realizovaný v básni „Zase september, ako temnota pred časmi...“. Autor vykresľuje panteistický obraz sveta, kde obrazom básnika je všadeprítomné božstvo. Lyrická hrdinka počuje, cíti jeho prítomnosť, vidí ho vo všetkých okolitých realitách reality. Vytvorenie obrazu Puškina, B.A. Akhmadulina postupne svojim tvorivým spôsobom dáva najavo, koho a čo má na mysli: September, duch, Mesiac, pohľad. Po sérii myšlienok a jednotlivých obrázkov nasleduje záver:

A Pushkinov nevyhnutný pohľad ma páli na líce celú noc. (Akhmadulina B.A., zv. 1, 1997, s. 214) Miešanie období, skutočných a iracionálnych, ničenie epických vzdialeností a prechod zo vzdialenej roviny do zóny kontaktu so súčasnosťou je jednou z definujúcich čŕt z B.A. Akhmadulina, keď uvažuje o „dobrých génioch“, ľuďoch z minulosti, ktorých má rada.

Lyrické dielo „Jesenný deň - zvláštny deň...“ možno teda podmienečne rozdeliť na dve časti, ktoré sú proti sebe podľa časového vzťahu opísaných skutočností. Lyrické udalosti prvej časti sú súčasné so skutočným „ja“ autora: v jeden jesenný deň lyrická hrdinka B.A. Akhmadulina ide na prechádzku. Tento jesenný deň je však „mimoriadnym dňom – nepresným obsadením predchádzajúceho dňa“ (Akhmadulina B.A., 2000, s. 7). „Nepresnosť“ vzniká v dôsledku zmenenej hodnotovej orientácie modernej spoločnosti. Autorov trpký úsmev je spôsobený prítomnosťou v bezprostrednej priestorovej blízkosti „Pohaneného nevlastného syna z uličiek“ (tamže, s. 7) „jedlého znaku“ (tamže, s. 7), na ktorý sa pozerá. „mladým športovcom“ (použitie zastaranej formy „mladý“ posilňuje ironický postoj k oxymorickým kombináciám vysokého a nízkeho v kultúrnom priestore súčasníkov).

V druhej časti básne lyrická hrdinka B.A. Akhmadulina sa obracia k spomienkam na mladosť. Autor spomína na „učiteľov“, ktorí v „chráme vied“ vychovali celú generáciu talentovaných básnikov (Akhmadulina B.A., 2000, s. 7): „peredelkinský exulant“, „čerstvý rodák zo Sibíri“ (tamže, s. 8), „trpiaci pochovaný v Nice“ (tamže, s. 9) – a smúti nad ich tragickým osudom.

Jedna z básní z cyklu „19. október 1996“ sa volá „Výlet do mesta“, ale hovorí o výlete, ktorý sa neuskutočnil. Lyrická hrdinka B.A. Akhmadulina nikdy nedokázala uniknúť kráse jesennej slabnúcej prírody. Pozerá sa na záhradu pokrytú zlatom a prichádza na myšlienku, že „krásu nudného času“ (Akhmadulina B.A., 2000, s. 15) vytvoril A.S. Puškin. Obraz veľkého básnika stúpa k obrazu Všemohúceho Stvoriteľa, ktorý svojím slovom stvoril vesmír. Jeseň, ktorá dnes prišla, je Puškinovým „slovom“:

Zatiaľ bezcenná dedina

dávaš zlato a šarlát,

čo pridá k tvojmu slovu

zošity väzeň a utečenec?

(Akhmadulina B.A., 2000, s. 15) Tu je konštruované opozičné „živé slovo“ od A.S. Pushkin, vytvárajúci objektívnu realitu a existujúci iba v písomnej forme, „slovo“ B.A. Akhmadulina. Okrem toho, ako kontrastujú „mŕtva“ a „živá“ príroda, uzavretý a otvorený priestor, stelesnený v obrazoch miestnosti, z ktorej sa lyrická hrdinka pozerá na jesennú krajinu, a záhradu, ktorá „sa tvorí a píše“ (tamže , s. 15)

Medzi textami a lyroepickými B.A. Akhmadulina, znovuvytvorenie lyrického portrétu A.S. Puškina, existujú diela venované básnikovým „srdečným vášňam“: „Úryvok z malej básne o Puškinovi“, „Teraz o tých, ktorých detské portréty ...“, básne „Vedecká romantika“ a „Dobrodružstvo v Starožitníctvo“.

V „Úryvku z malej básne o Puškinovi“ hovoríme o románe A.S. Puškin s Karolínou Sobanskou. Krása, veselá, živá, vzdelaná, milovníčka výtvarného umenia, Sobanskaya žiarila mnoho rokov vo veľkej Odeskej spoločnosti voroncovskej éry, jej búrlivý život bol plný romantických udalostí. Ich vzťah s A.S. Puškin bol dlho zahalený rúškom tajomstva. To pravdepodobne vysvetľuje Akhmadulinov záujem o túto stránku básnikovho životopisu.

„Úryvok...“ pozostáva z dvoch častí s krátkymi, ale výstižnými názvami: „On a ona“, „On – ona (november 1823, Odesa)“. V prvej časti autor načrtáva psychologický portrét A.S. Puškin. Pre ženské srdce sa javí ako nebezpečný hrdina: „keď je zamilovaný, je nebezpečný, nahnevaný vo svojich rečiach“, „pulz je zbesilý“ atď. (Akhmadulina B.A., zv. 1, 1997, s. 221). K. Sobanskaya B.A. Akhmadulinu nazýva „božskou“, „čarovnicou“: „všetko v nej je temné a silné, ako v prírode...“ (tamže, s. 222). Jej manžel je „bezelstný, ničím nepreslávený, tichý, nevkusný a potrebný pre vzhľad“ (tamže, s. 221). Tento náčrt vzhľadu zdôrazňuje horlivú povahu A.S. Pushkin, príťažlivá sila básnikovho charakteru, zdôrazňuje krásu a inteligenciu svojho milovaného.

Všetky charakteristiky hrdinu sú uvedené v neúplných vetách, lakonických a objemných v obsahu:

Hrozné, ak sa urazí. Žiarlivý. Narodený v Moskve...

Pulz je zbesilý. Kde sú vody Nílu?

(Akhmadulina B.A., zv. 1, 1997, s. 221) V „Úryvku...“ autor prezrádza svoj spôsob „utkávania“ básne, reflexie, meditácie, odklon od témy. Silná energia a sila poetického cítenia lyrického hrdinu sú vyjadrené výstižne, fragmentárne, o to silnejšie vyznievajú záverečné myšlienky, zbavené akejkoľvek didaktiky, poučenia, čo je v tvorivom spôsobe B.A. Akhmadulina. Poetické postupy zodpovedajú postave, vzrušenému stavu postáv a autorovi, ktorý intenzívne sleduje vývoj udalostí.

Druhá časť “Výňatok...” je list od A.S. Puškin K. Sobanskej. Takmer každá veta v tejto časti je nedokončená myšlienka. Prvky poetickej syntaxe (elipsa, krátky a drsný komentár v zátvorkách: „prečiarknuté“ atď.) sprostredkúvajú vzrušenie, túžbu skrývať lásku pod chladnými suchými frázami. Na konci viet zostáva bodka na konečnú verziu. Sú úplným opakom tých „prečiarknutých“: Not young (preškrtnuté)... I’m young... Coquetry vám vyhovuje (preškrtnuté)... Coquetry vám nesedí.

(Akhmadulina B.A., zv. 1, 1997, s. 222) Záverečné riadky listu sú napísané ako v horúčkovitom delíriu: „Ver, že som (preškrtol) ... že ty, // ach, ako ja teba ( navždy prečiarknuté....“ (tamže, 222). Je zaujímavé, že riadky druhej časti diela nepatrili peru B.A. Akhmadulina. Ona sama si stanovuje, že je prekladateľka. Druhá časť diela, jeho epištolárna forma, „opravuje“ vzhľad A.S. Pushkin, vytvorený v prvej časti.

Fantasticky lyrický príbeh sprostredkuje B.A. Akhmadulina v básni „Dobrodružstvo v obchode so starožitnosťami“. Lyrický hrdina (autor) prichádza do starožitníctva po „volaní vône alebo farby“, „nevýraznom geste neznámej duše“ (Akhmadulina B.A., zv. 3, 1997, s. 48) a upozorňuje na portrét v čiernom puzdre. Rozhovor sa odohráva s antikvariátom, ktorý žije dve storočia a stal sa nesmrteľným zo smútku a lásky k tomu, ktorý je zobrazený na portréte. Uctieval ju, ale ona dala svoje srdce „pravnukovi Ganiballova“ (tamže, s. 51). Antikvariát dostal len portrét, ktorý si žiarlivo strážil pred zvedavými pohľadmi.

Na konci básne básnik uznáva fantastickú povahu „dobrodružstva“. Tento príbeh vytvorila, aby sa opäť dostala do kontaktu so svetom Puškinových vecí a ľudí okolo neho. Lyrické vzrušenie pomáha autorovi predstaviť si mimoriadny charakter básnika, precítiť vzrušenie z radostného zblíženia s ním, znovu vyhlásiť večnosť A.S. Puškin. Antikvariát je človek, ktorý odišiel do minulosti spolu s dobou a A.S. Puškin je vždy moderna:

Triezvy život by sa veľmi skomplikoval, keby sa starožitníci takto správali a žili ako živé tvory, a toho druhého by skutočne zabili.

(Akhmadulina B.A., zv. 3, 1997, s. 53) Korelácia s poetickým svetom iného umelca vzniká, keď autor vo svojich dielach cituje linky niekoho iného. Básnik používa priame literárne citácie s odkazom na pôvodný zdroj alebo bez neho. Napríklad:

Prišiel bas zeme a vôd, ktorý povedal natiahnutý, akoby bez námahy, tak ľahkomyseľne, tak dôležito: „... nepoviem vám cestu, kam...“

(Akhmadulina B.A., “String”, zv. 1, 1997, s. 174) Posledný riadok patrí peru A.A. Akhmatova je uvedená v epigrafe básne. Tieto štyri slová slúžili ako podnet na napísanie lyrického diela, ktorého celý obsah sa scvrkáva na vyjadrenie autorových emócií o nich. Nazýva sa to „String“.

V básni „Monstrózne a prízračné letovisko...“ nájdeme vetu vo formáte citátu:

A Ferapontovove pery hovoria

nad bývalým a budúcim údolím:

„Zem bola beztvará a prázdna,

a Duch Boží sa vznášal nad vodami."

(Akhmadulina B.A., zv. 2, 1997, s. 175) Je to skrátená a mierne upravená fráza z „Prvej knihy Mojžišovej“ na preklad do poetickej reči: „Zem bola beztvará a prázdna a temnota bola na hlbinách. a Duch Boží sa vznášal nad vodami“. Dielo je presiaknuté ironickou intonáciou a pocitom strachu, ktorý vzniká pri pohľade na „monštruózne a strašidelné letovisko“ a všetky jeho reálie (motel, Mercedes, Porsche, bufet). Citát naznačuje, že autor predvída blížiacu sa smrť bezduchého sveta.

V dielach B.A. Akhmadulina často používa skryté citácie, t. j. použitie obrazov, motívov, rečových vzorov, rytmických a syntaktických pohybov, ktoré jasne charakterizujú iného autora. Báseň „Blizzard“ začína nasledujúcou strofou:

Február - láska a hnev počasia.

A čudne svietiť okolo,

veľký sever prírody

prebudila sa chudoba miest dačo.

(Akhmadulina B.A., zv. 1, 1997, s. 165) Blízkosť Pasternakovho „Februáru! Daj si atrament a plač...“ je zrejmé. V tretej strofe B.A. Akhmadulina úplne transparentne naznačuje, že celá báseň súvisí s osobnosťou veľkého básnika:

Je to tak búrlivé! Nie inak - snehová fujavica je venovaná tomu, kto si tieto stromy a dačo tak pripomenul.

(Akhmadulina B.A., zv. 1, 1997, s. 165) Výkriky „Solveig! Solveig! (Akhmadulina B.A., zv. 2, 1997, s. 217) z básne „Som iba úpätie svojich hôr...“ odkazujú na A. Bloka.

Predmetom reflexie sú aj výtvarné techniky použité pri písaní diela. V tomto prípade hlavný význam básne spočíva v upevnení prirodzeného „toku“ slov, ktoré sú samy osebe formou bytia; a potom je tento proces komentovaný z inej, relatívne objektívnej roviny. Autor vie zdôvodniť výber slov v práci:

To, že pľúcnik miluje pokušenie búrlivého úsvitu Nad Parshinom, keď sa tam zajtra očakáva dážď, si všimol aj slovník, ktorý to nazval „nejasné“... („Blossoming sequence“, Akhmadulina B.A., zv. 2, 1997, s. 133) Riadky básne „Goose Parker“ padajú na papier akoby proti vôli autora a B.A. Akhmadulina zdôrazňuje konvenčnosť formy a obsahu diela: "Si blázon, Parker, mýliš sa!" (Akhmadulina B.A., zväzok 2, 1997, s. 71). Úvodné riadky básne „Prečo chodí? Milujem sám...“, sú podľa autora myšlienky, ktoré ešte neboli písomne ​​zaznamenané: „Kto čítal // vopred to, čo nebolo napísané?“ (tamže, s. 112). B.A. Akhmadulina otvorene priznáva, že zahrnutie poznámky oponenta do textu je nevyhnutným poetickým prostriedkom: „Nie ste tam a nie je správne, // aby ste kládli otázky... // Len tohto oponenta som vymyslel ja“ ( tamže, s. 112).

V textoch B.A. Akhmadulina 80. roky. zosilnela tendencia stavať do kontrastu objektívne existujúcu a umeleckú realitu. Okrem toho sa tento druh považuje za pravý. V básni „Záhrada“, ktorá je jednou z kľúčových básní v Akhmadulinovom diele, možno nájsť ilustráciu tohto postoja:

Vyšiel som do záhrady, no divočina a luxus

nežijú tu, ale v slove: „záhrada“.

Je to krása ruží, ktoré vyrástli

vyživuje sluch, čuch a zrak.

Slovo je priestrannejšie ako okolie...

(tamže, s. 7)

Nasleduje prúd asociácií spojených so slovom „záhrada“. Pojem „slovo“ sa stáva primárnym a všetko okolo neho vychádza z neho. Text sa zdá dôležitejší a skutočnejší ako samotná realita. Básnik ide do sveta verbálnych ilúzií, ktoré sú pre neho skutočným životom: „Nikam som nechodil von. // Práve som napísal toto: // „Vyšiel som do záhrady...“ (tamže, s. 8). Obraz záhrady v textoch B.A. Akhmadulina pôsobí ako symbol poézie a umenia. V dôsledku toho sa pravá radosť a plnosť bytia nachádza iba v tvorivom prvku, teda v slove. Celý život básnika sa mení na „básne nádherného divadla“ („Básne nádherného divadla...“, Akhmadulina B.A., zv. 1, 1997, s. 249).

V kontexte svetovej kultúry sa toto slovo spája so Stvorením, Stvoriteľom. Písmo hovorí: „A na počiatku bolo Slovo a to Slovo bolo u Boha a to Slovo bolo Boh. Všetko povstalo skrze Neho a bez Neho nepovstalo nič, čo povstalo“ (Ján 1:1,5). V riadkoch básne „Na motív ikos“: „Môj životodarný, nie do nebeskej zeme – stúpam v noci pri sviečkach do tvojho úžasného, ​​do môjho verbálneho raja“ (Akhmadulina B.A., 2000, s. 516) básnik podľa nášho názoru chápe biblický výrok. Podobný výklad pravdy evanjelia je uvedený v autorovom komentári v príbehovom denníku „Zúfalstvo“: „... Slovesný raj nie je príbytkom slov, nie literatúry, ale ducha, duchovného raja. Hľadaná dokonalá a šťastná neoddeliteľnosť oboch – toto je napokon Slovo?“ (tamže, s. 171). B.A. Akhmadulina potvrdzuje božskú silu a podstatu slova. Skutočná kreativita musí byť vyjadrením duchovného sveta vytvoreného tvorcom. Básnik existuje len v slove, musí s ním splynúť, rozplynúť sa v ňom. Jeho svet je „slovným rajom“, ktorý je zase súčasťou Božieho sveta. Toto slovo má teda vysoký tvorivý, konštruktívny význam a je nepopierateľnou hodnotou.

Vieru v slovo možno považovať za absolútnu v poetickom vedomí B.A. Akhmadulina. Básnik sa odovzdáva sile jazyka, ktorý určuje minulosť, prítomnosť a budúcnosť kultúry, čiže je jej hlavným strážcom. Jazyk, pôsobiaci ako určitý agregát kolektívnej pamäti, diktuje básnikovi jeho miesto a úlohu v danom momente v kultúre, ktorý sa zhoduje s dobou jeho života.

Takže, ako absolútna, B.A. Achmadulina si vybrala jazyk, ktorý je premenený na akýsi model sveta, harmonický, žijúci podľa dokonalejších zákonitostí ako svet ako taký. Orientácia na hľadanie objektívneho a transpersonálneho absolútna je charakteristická pre klasickú paradigmu. Podriadenosť básnika a básnického slova nejakej neosobnej vyššej moci – Bohu, ľudu, štátu, kánonu, pravde, ideálu – je jedným z najdôležitejších postulátov klasickej estetiky. Jazyk bol však tradične vnímaný nie ako absolútny, ale iba ako prostriedok na dosiahnutie harmónie; pozornosť k jazyku ako najdôležitejšej ontologickej sile sa zrodila z kultúry modernizmu a neskôr postmoderny.

Pripomeňme, že poetický svet B.A. Akhmadulina je husto osídlená veľkými literárnymi predchodcami, medzi ktorými sa stretneme s predstaviteľmi klasickej ruskej tradície realizmu 19. storočia v osobe A.S. Puškin a predstavitelia poézie „strieborného veku“: A. Akhmatova, O. Mandelstam, M. Cvetaeva, B. Pasternak. Autor tak vytvára efekt kontinuity kultúrnej tradície, orientovanej na klasickú paradigmu, a vytvára obraz kultúry, ktorý je významný svojím miestom v umeleckom systéme, zahŕňa modernistickú skúsenosť.

Vyššie uvedené nám umožňuje dospieť k záveru, že estetika B. Akhmaduliny je konštruovaná ako pokus o syntézu klasických a modernistických trendov. Umelecké hľadania I. Brodského sú jej v tomto smere veľmi blízke.

Lyrická hrdinka B. Akhmadulina sa teda pozerá na svet z pozície tvorivého človeka. V počiatočných štádiách je posadnutá túžbou odrážať vo svojej duši všetky pohyby meniaceho sa sveta. Postupom času sa hlavným námetom obrazu stáva duchovný život autora a jeho literárne dielo. Pochopením podstaty a účelu umeleckého slova prichádza B. Akhmadulina k myšlienke jeho sebestačnosti a schopnosti prekonať svetovú disharmóniu. Básnik vníma svet ako text a vytvára efekt konvenčnej hranice medzi objektívne existujúcou a umeleckou realitou. Keďže ideologický postoj B. Akhmaduliny vychádza z výroku „človek (umelec) je mikrokozmos“, potom je pre ňu človek najvyššou hodnotou.

V centre umeleckého sveta B.A. Akhmadulina je mnohostranným obrazom kultúry. Výsledkom je, že hlavnou témou autorových úvah je tvorivá činnosť samotnej lyrickej hrdinky a ďalších umelcov. Básnik, obklopený aurou vyvolenosti, sa tu stavia proti spoločnosti. Stav tvorivej inšpirácie podľa B.A. Akhmadulina, nemožno definovať v kategóriách ľudskej mysle, nepodlieha vôli samotného umelca. Pri tvorbe umeleckého diela je mu prisúdená pasívna rola. S témou kreativity od B.A. Akhmadulina je spojená s použitím techniky odhaľovania „pracovných“ momentov písania, keď je čitateľ svedkom vzniku diela, ku ktorému sa obrátil.

Obľúbené:

Analýza básne Belly Akhmadulliny „A nakoniec poviem...“

Bella Akhmadullina je autorkou krásnych básní, z ktorých mnohé sa stali obľúbenými romancami. Je však stratená v galaxii mnohých slávnych skladateľov. Ale táto žena dokonale zaspievala ten najúžasnejší pocit na zemi – lásku. Len málo básnikov vedelo ako ona zoči-voči láske zanedbávať všetky argumenty rozumu, poddať sa vzmáhajúcemu sa citu a napriek všetkým prekážkam dosiahnuť vzájomnú lásku.

Akhmadulinina láska môže byť iná: vášnivá, nežná, smutná, rozlúčka, ale nikdy nie pokojná. Pre poetku je pocit vírom emócií, bez ohľadu na to, ktoré sa dotýkajú všetkých strún duše. Preto sú jej básne o láske medzi čitateľmi také obľúbené, že sa od nich nedá odtrhnúť. Zdá sa, že sa vždy vcítite do hrdinky Akhmadulliny v jej pocitoch a podobné emócie nachádzate aj vo svojej duši.

Najznámejšia báseň, ktorá bola zhudobnená a zahrnutá do filmu, je „A nakoniec, poviem...“ Témou tejto básne je rozlúčka s milovanou osobou. Hrdinka sa s ním lúči, už nepotrebuje jeho lásku: "Zbohom, nezaväzuj sa milovať." Ale táto rozlúčka nie je pre hrdinku ľahká, všetko v nej zúri a ona cíti: „Bláznim alebo stúpam do vysokého stupňa šialenstva.

Toto opakovanie jedného fenoménu, „šialenstvo“, inými slovami, zdôrazňuje a zvyšuje pozornosť na tieto slová. Pocity hrdinky sú mimo jej kontroly. Nedokáže ich ovládať: jej smútok je taký hlboký.

Hrdinka vyčíta hrdinovi: "Ako si miloval, popíjal." To znamená, že hovorí, že nebol schopný ponoriť sa hlboko do jej pocitov, pochopiť celú hĺbku jej emócií. Tu je skryté porovnanie hrdinky s pohárom vína. Práve k slovu „víno“ je vhodné použiť sloveso „sip“, teda zľahka popíjať, ledva sa dotýkať pier. To isté platí aj o lyrickej hrdinke – hrdina jednoducho využil jej city. Vyčíta mu nie to, že ju zničil, ale že ju „zničil tak nešikovne“. To znamená, že lyrický hrdina pošliapal všetky jej city a nenechal jej žiadnu nádej. Teraz sa hrdinka v živote nemá na čo spoliehať.

Druhá strofa začína: "A nakoniec poviem." Človek nadobudne dojem, že hrdinka sa so svojím milovaným jednoducho nevie rozlúčiť a snaží sa ho ešte na krátky moment zadržať. V tejto strofe opisuje svoj stav pred mdlobou: mozog prestáva pracovať, „ruky spadli“: „A pachy a zvuky odchádzajú v kŕdli diagonálne.“ Možno hrdinka čaká, kým sa jej bývalý milenec zľutuje a neopustí ju, alebo možno hovorí o svojom stave, aj keď nezáleží na tom, či vás niekto počúva alebo nie.

Takže táto báseň odhaľuje ľúbostnú tému - rozlúčku s milovanou osobou. Predstavuje lyrický monológ hrdinky na adresu neverného blízkeho.

Hoci je báseň objemovo malá, je významovo a vo vyjadrení pocitov veľmi významná. Tomu napomáhajú aj vizuálne a výrazové prostriedky, ktoré zvolil Akhmadulina. Tu je: „Bláznim alebo stúpam / do vysokého stupňa šialenstva“. Existujú parafrázy, ktoré dodávajú monológu lyriku: „Chrám ešte robí malú prácu“, „vône a zvuky odchádzajú v kŕdli“. Existujú aj prirovnania: „v kŕdli“ - porovnávajú sa s kŕdľom rýb, ktoré veľmi rýchlo menia smer pohybu.

V tejto básni je veľa syntaktických výrazových prostriedkov. To je tiež inverzia: „Zbláznim sa…“, „Ako si miloval…“, „A v kŕdli diagonálne“ atď. Existuje mnoho adries, ktoré sú vyjadrené osobným zámenom „ty“, existujú anafory : "A nakoniec poviem", "Ako si miloval..."

V básni je veľa opakovaní. Sú to už pomenované „A nakoniec, poviem“, slovesá „miloval“, „zničenie“, „zničil“. Opakovanie zameriava pozornosť na ne. Chápeme, že tu to budú kľúčové slová, teda najdôležitejšie slová básne, ktoré obsahujú hlavný význam.

Okrem toho je báseň plná akčných slovies, ale to jej nedáva veľa dynamiky, pretože slovesá sa opakujú a opisujú nie fyzické činy, ale prejavy pocitov.

Mimochodom, tretia strofa básne je opakovaním prvej strofy. Preto môžeme povedať, že dielo má prstencové zloženie. Ukazuje: odkiaľ hrdinka prišla, tam prišla. Lyrická hrdinka sa s milencom rozlúčila, síce to bolelo, no zrejme ho nepustila. Toto krúženie v kruhu ukazuje, že hrdinka sa nikdy nebude môcť rozlúčiť so svojím milovaným. Aj keď sa druhá strofa končí tým, že si už na túto myšlienku zvykla, je necitlivá k reálnemu svetu okolo seba.

Na záver by som rád uviedol slová samotnej Akhmadulliny ako dôkaz, že lásku považuje za najdôležitejšiu vec v živote: „Moja láska je môj neurčitý argument. budem to spievať. A ty súdiš."

Akhmadulinina poézia je poéziou myslenia a poznania pocitov. Jej lyrická hrdinka sa usadí a dáva zmysel okolitému priestoru, či už je to nočný pokoj („Noc“, 1962), alebo zasnežený dvor Arbat („Bezstarostný a láskavý ako vždy…“, 1974). Je adresovaná vnútornému svetu lyrickej hrdinky, k večným témam: láska a smrť, príroda a tvorivosť - pričom poetka prechádza tok dojmov cez prizmu svojej duše a v prvom rade ich stavia do vlastnej figuratívnosti. a podriadila ich zákonom jej vlastného jazyka. Napríklad obraz sviečky, tradičný v ruskej poézii, sa stáva čisto Akhmadulinským - s veľkou pozornosťou na rôzne aspekty toho istého predmetu („Sviečka“, 1962).

Poézia Belly Akhmaduliny sa vyznačuje blízkosťou a jemnosťou psychologickej analýzy, metaforickosťou, prechodmi konkrétnej zmyslovej obraznosti do bizarnej hry alegórií, bezprostrednosťou poznania do vynikajúcej štylizácie. Lyrická hrdinka Akhmadulina sa vyznačuje sústredením – niekedy až prílišným – na sebavyjadrenie a introspekciu.

Už v prvých básňach Belly Akhmaduliny (kniha „String“, 1962) bola odhalená jej túžba odhaliť bohatstvo a krásu. svet, ľudská duša, jemné poetické pozorovanie, impulz k činu:

Zem je obrovská, ale nič v nej nie je, ak si nič nevšimnete...

Akhmadulinina hrdinka je citlivá na priateľstvo a považuje ho za jeden z najdôležitejších aspektov ľudskej komunikácie. Nie je náhoda, že slovo „priateľstvo“ nadobudlo svoj pôvodný, plnokrvný význam v Achmadulinovej ranej poézii. Muža a ženu v jej svete spájajú predovšetkým „jednoduché“, priateľské pocity, povýšené do hodnosti najzáhadnejších a najsilnejších („Moji súdruhovia“, „Návšteva umelca“, „Zimná izolácia“). Tento vzťah bol pre Akhmadulinu taký napätý, že ostatné ľudské city boli v tieni. Básne o láske, ktorých bolo v prvej zbierke Struna veľa, sa na nejaký čas prestali písať úplne. Vo svojej druhej, oveľa zrelšej knihe „Hudobné lekcie“ si poetka konečne zabezpečuje postavenie súdruha, ktorý je pre ňu taký dôležitý. V básni „Na mojej ulici, ktorý rok...“, napísanej v roku 1969, je Akhmadulina smutná z priateľov, ktorí ju opúšťajú:

Už roky sa po mojej ulici ozývajú kroky - moji priatelia odchádzajú. Pomalý odchod kamarátov tej tme za oknami vyhovuje.

Pocit osamelosti „chladne uzatvára kruh“. Hrdinka sa snaží zabudnúť a navštevuje koncerty a knižnice, ale nesmie zabudnúť na tých, ktorí „zomreli alebo ešte žijú“:

A naučím sa múdrosti a smútku, predmety mi zveria svoj tajný význam. Príroda, opretá o moje plecia, ohlási svoje detské tajomstvá. A potom, zo sĺz, z temnoty, Z úbohej nevedomosti o minulosti mojich priateľov sa objavia krásne črty a znova sa rozplynú.

Obraz osamelosti v básni je realizovaný v množstve zložitých metafor: „Samota uzatvára svoj kruh“, pričom lyrickú hrdinku berie do zajatia; osamelosť volá, modrý chlad osamelosti atď. Samotná osamelosť podľa Akhmaduliny obsahuje spôsoby, ako ju prekonať. „Krásne črty“ jej priateľov vynárajúcich sa z temnoty sú najlepším dôkazom toho, že v jej duši nie je žiadne zabudnutie. Báseň je napísaná tradičným jambickým pentametrom.

Téma priateľstva sa objavuje aj v Akhmadulinových básňach venovaných vynikajúcim súčasným básnikom: „Na pamiatku Borisa Pasternaka“ (1962), „Zimná izolácia“ - Bulat Okudzhava (1965), jemu - „Sneženie“ (1968), „Pamäť o Jalte“ (1969), „Malá pieseň pre Bulata“ (1972), „Prečo to všetko potrebujem?...“ - Andrei Voznesensky (1975), „Vladimir Vysockij“ (1980), „Moskva: dom na Begovaya Ulica“ (1982). Akhmadulina na adresu Bulata ako učiteľa a inšpirátora píše: „Tento rok je moja cesta pozdĺž priepasti. // A ak som nezomrel, // bolo to preto, že // sa za mňa vždy niekto modlil. // Všetko je náhodné, všetko nie je na svojom mieste, // výčitka svetiel sa mi stala hroznou, // ale - včera // Ale - Bulat! // Ale dal mi kľúč!“ Akhmadulina vníma Vysotského smrť ako úmrtie a odpovedá básňou „Vladimírovi Vysockému“:

Chválim a milujem, neodmietam pohár skazy. Odchádzame v objatí - ďalej a ďalej, vyššie a vyššie, čistejšie, nie sme lakomí a srdce nám puká. To je jediný spravodlivý spôsob. Koniec koncov, ak nie naši, tak koho?

Báseň „Moji súdruhovia“ (1963), venovaná Andrejovi Voznesenskému, priateľovi a kolegovi básnikovi, pomáha vidieť mladého básnika takého horlivého a impulzívneho, akým bol v živote:

Toto všetko je pravda. Ale stále je to môj priateľ. A milujem svojich súdruhov. Milujem sledovať, ako chlapec s obratnosťou žongléra vyskočí z dverí. Podľa pravidiel moskovského žargónu mu rád hovorím: "Ahoj, Andrey!"

Akhmadulina, ktorá chápe a oceňuje talent svojho priateľa, prorocky predpovedá jeho budúcu slávu:

A niečo v ňom, chvála alebo výčitka, je od proroka, niečo je od bifľoša a pokoj s ním – horúci, ako panvica, ktorá vám páli ruky, až krvácajú.

Posledné tri riadky básne sú určené priateľom:

Buďme naklonení našim priateľom! Myslime na to, že sú krásne! Je strašné ich stratiť, Boh chráň!

Téma lásky, ktorá sa práve vynára v ranej poézii, nadobudla plnokrvný zvuk v 70. rokoch: „Milujem, keď kráčaš, ako keby si lietal, // sa ponáhľaš, smeješ sa a bľabotáš. // Esencia ženskosti, večne zlatá, // A pre mňa - posvätná sviečka.“ Klasická ženskosť, ktorá na ňu tak zapôsobila v Marina Tsvetaeva, dostala v textoch Akhmaduliny nové zafarbenie. Jej verš „prechádza, smeje sa a bľabotá“, prekvapuje nás ozdobnosťou a rozmarnosťou slovnej zásoby a syntaxe – akousi čipkou, volánmi, volánmi. Akhmadulinova verzia modernej ženskej postavy je proti obrazu mužskej ženy bez tajomstva a ženskej príťažlivosti, ktorú vytvorila nová formácia: „V mojom hrtane, nešikovný a čistý, // žil zvuk starého ruského slova. // Som dvojzmyselný a nevzhľadný prízrak // básnikov, ktorých život sa nezačne odznova“ („Noc pred predstavením“, 1973), „Milujem ťa, krásky stáročí, // za tvoje bezstarostné poletovanie dvere, // za právo žiť, vdýchnuť život kvetenstvám // a hodiť nám na plecia smrť zvierat“ („Milujem ťa, krásky storočí...“, 1973).

V zbierke „Tajomstvo“ (1983) sa obrysy Akhmadulinovho sveta dramaticky menia. V prvom rade nás udivuje úžasná púšť krajiny pre Akhma-Dulinu. Mestskú krajinu v jej poézii nahrádzajú opustené vidiecke cesty, vidiecka samota, ktorú už neruší príchod „starého súdruha“, ako sa to zvyčajne stávalo v raných básňach. Príroda sa v „The Secret“ premenila na hlavnú pevnosť krásy, ktorá uchváti nielen svojimi živými kvetmi, ale aj nesmrteľnými líniami, ktoré sú ňou inšpirované. Hlasy milovaných básnikov od Mariny Cvetajevovej po Puškina vyjadrujú tichý svet tejto knihy: „Som oddaný týmto miestam bez svetla, // ich opustenosti a bezmesačnosti, // ktoré ma podnietili kráčať na pätách // cez naviaty sneh , ako svorka chrtov.“ Materiál zo stránky

Ako píše Victor Kulle, „divoká romantická záhrada, ktorá sa pre zrelú Akhmadulinu stala stabilným synonymom nielen pre poéziu, ale aj pre vesmír, predpokladá nielen pružnosť a nedotknutosť básnickej látky, ale aj určitú nezodpovednosť básnik. Do istej miery sa to stalo chorobou jej „dlhých“ básní... amestickú ostražitosť pre detail nahrádza hromada nevýrazných sebarepetícií. Je ale pozoruhodné, že celý daný súbor negatívnych vlastností v konečnom dôsledku slúži len ako humus, ten odpad, ktorým sa to hemží v poetickej kuchyni každého, kto vezme do ruky pero. Ale stále je tu záhrada."

Akhmadulina však už vo svojej ďalšej zbierke „Záhrada“ (1987) opúšťa „záhradu“, aj keď nakrátko, a opäť sa ocitá v hlučnom mestskom dave. Ale už vôbec nie tak ako predtým. Teraz už pred nami nie sú moskovské uličky, ktoré sa ozývajú trylkami rútiacimi sa z gnessinskej školy, ale námestia provinčných miest, povedzme Tarusa, s ich charakteristickou hudbou: „Subbotnik sa potáca, spieva pieseň. // Príjemca nás chváli za naše úspechy.“ A už to nie je „v malej kaviarni na námestí Vosstanya“, ako to bolo kedysi, neočakávané a neočakávané stretnutia, ale v „Oka“, „zariadení druhej triedy“.

„Bella Akhmadulina“ je poetka oveľa vyššej osobnej a štýlovej čistoty ako väčšina jej šumivých alebo nepriehľadných súčasníkov. Okamžite rozlíšite jej básne od iných. Vo všeobecnosti jej verš reflektuje, medituje, odkláňa sa od témy; syntax je viskózna a hypnotická – z veľkej časti produktom jej autentického hlasu.

Rozvíjanie jej básne je zvyčajne ruže, dostredivé a zreteľne poznačené intenzívnou pozornosťou ženy k detailu – intenzívnou pozornosťou, ktorú možno inak nazvať láskou. Čistým výsledkom však nie je salónna alebo komorná hudba; výsledkom je Akhmadulinova jedinečná zmes súkromného a rétorického – zmes, ktorá rezonuje v každej duši. To vysvetľuje jeho popularitu - nielen medzi znalcami poézie, ale aj medzi všeobecným ruským čitateľom“ (Joseph Brodsky).

Nenašli ste, čo ste hľadali? Použite vyhľadávanie

Na tejto stránke sú materiály k týmto témam:

• rozdiel medzi skorými a neskorými básňami Belly Akhmaduliny
• Akhmadulinine texty stručne
• správa o textoch Belly Akhmadilinovovej
• texty piesní Bella Akhmadulina
• Akhmadulinine hodiny hudby venované Cvetajevovej