Michail Vasilievič Matjušin. Matyushin M.V.

Sprievodca farbami. Vzor premenlivosti farebných kombinácií / M. V. Matyushin; Úvodný článok L. A. Zhadovej. - Moskva: Vydavateľ D. Aronov, 2007. - 72 s., ill. - ISBN 978-5-94056-016-4

Vydavateľ ďakuje E. K. Simonovej-Gudzenkovej za poskytnutie materiálov z archívu L. A. Zhadovej na vydanie.

Text M. V. Matyushina vychádza podľa publikácie:

M. V. Matyushin. Vzor zmeny farebných kombinácií. Moskva, 1932.

Kniha klasického ruského avantgardného umelca M.V. Matyushina bola napísaná na základe jeho dlhoročného výskumu vnímania farby a formy. Identifikované vzory sú navrhnuté na použitie v umeleckej praxi. Kniha je autorkou koncipovaná ako praktická príručka pre umelcov, dizajnérov a architektov. Farebné tabuľky ilustrujú princípy harmonického výberu farieb.

Michail Vasiljevič Matjušin (1861-1934) sa zapísal do dejín ruskej kultúry ako umelec, hudobník, pedagóg, výtvarný a hudobný kritik, experimentálny výskumník v oblasti psychofyziológie vnímania umenia.

Syn sedliackej ženy, v plnom zmysle toho, koho nazývajú nugetom, dokázal napredovať a získal umelecké aj hudobné vzdelanie. V roku 1880 absolvoval Moskovské konzervatórium, študoval maľbu v Spoločnosti pre povzbudzovanie umelcov (1886-1889) a na Akadémii umení (1891-1897). Jeho umelecký svetonázor sa rozvíjal v kruhu priateľov s bratmi Burliukovými, V. Kamenským, V. Chlebnikovom, K. Malevičom, A. Kruchenychom. V roku 1910 Matyushin spolu so svojou manželkou, umelkyňou Elenou Guro, inicioval vytvorenie tvorivého združenia „Zväz mládeže“. Ich byt sa stal miestom stretnutia petrohradských a moskovských futuristov. Matyushin organizuje vydavateľstvo, ktoré vydáva knihy od Khlebnikova, Filonova a Malevicha. V roku 1913 napísal hudbu k slávnej futuristickej opere „Víťazstvo nad slnkom“.

Vo svojej umeleckej praxi Matyushin, snažiac sa rozšíriť hranice vizuálnych možností, vyvinul nový obrazový systém. Bol založený na metóde „expanded viewing“, spojenej s aktiváciou laterálneho videnia.

Matyushin rozvinul svoj systém „novej vízie“ vo svojich pedagogických činnostiach a v roku 1918 viedol workshop priestorového realizmu vo Vkhugeinskom štátnom múzeu umenia a kultúry. Spomedzi jeho študentov je okolo neho organizovaná skupina umelcov „Zorved“.

V rokoch 1924-1926 viedol Matyushin súčasne s Malevichom výskumnú prácu v GINHUK (Inštitúte umeleckej kultúry). Spolu so svojimi študentmi robil pokusy o vnímaní farieb a zvuku v rôznych podmienkach. Cieľom týchto štúdií bolo laboratórnym spôsobom určiť vzorce interakcie medzi prostriedkami plastickej reči – tvarom, farbou, zvukom.

„Príručka farieb“, vydaná v roku 1932, sa stala prvou publikáciou materiálov Oddelenia organickej kultúry Štátneho inštitútu ekológie a kultúry, ktorý viedol M. Matyushin. Publikácia bola koncipovaná ako praktická príručka pre umelcov, dizajnérov a architektov. Vzhľadom na to, že farebné tabuľky boli vyrobené ručne, náklad knihy bol extrémne malý - iba 400 kusov. „Príručka“ sa čoskoro stala bibliografickou raritou. K dnešnému dňu kniha nebola nikdy znovu vydaná.

M. Matyushin systém farieb

Zákony farieb sa na našich umeleckých školách ani neanalyzovali, ani nevyučovali, pretože vo Francúzsku sa zákony farieb nepovažujú za potrebné študovať, v súlade s príslovím: „Kisár sa dá vyučiť, ale maliar sa musí narodiť.

Tajomstvo teórie farieb? Prečo nazývať tajomstvá zákonmi, ktoré by mal poznať každý umelec a ktoré by sme sa mali všetci naučiť?

Delacroix

V roku 1932 vydalo Štátne nakladateľstvo výtvarných umení v Leningrade „Príručku farieb“. Pozostával zo štyroch zošitov-stolov - farebných harmónií-trikolór a veľkého článku „Vzor premenlivosti farebných kombinácií“. Autorom navrhovaného farebného systému a na jeho základe vytvoreného farebného harmonizéra je najstarší leningradský umelec a učiteľ M. Matyushin 1. Farebné tabuľky boli vyrobené ručne pomocou šablóny skupinou mladých umelcov - študentov Matyushin 2. Preto mini-náklad: 400 kópií. Ale aké exempláre! Intenzita farieb, jas a svietivosť týchto umelo vyrobených stolov je stále úžasná aj pri všetkom majstrovstve našich očí s technicky najvyspelejšími metódami reprodukcie farieb.

Editorom tejto nielen na tú dobu komplexnej publikácie bol vtedy mladý výtvarník I. Titov.

„Príručka,“ ako sa hovorí v texte, „je určená na použitie pri práci s farbami vo výrobe: interiérový a exteriérový dizajn architektúry, textilu, porcelánu, tapiet, tlačiarenských odvetví a iných priemyselných odvetví.“ Zostavovatelia referenčnej knihy zároveň varovali pred jej predpisovaním:

„Bolo by úplne nesprávne považovať navrhované tabuľky za normy-recepty odporúčaných farebných kombinácií a považovať ich za celkovo pekné a celkovo správne. Pomocou navrhovaného materiálu sa musíme naučiť brať do úvahy vzor farebnej variability.“ Autor považoval farebné trojzvukové tabuľky za podporu umelcovej intuície, na trénovanie zraku a „jedlo“ na stimuláciu tvorivej predstavivosti.

Matyushinova veda o farbách je založená na stanovení priamej závislosti estetických kvalít farebných harmónií od psychofyziologických faktorov vnímania, ktoré, ako je známe, úzko súvisia s psychológiou kreativity. Predmetom výskumu a experimentovania leningradského umelca nebola len samotná farba, ale aj procesy ľudského „farebného“ videnia v rôznych podmienkach.

„Harmonizátor“ farieb vznikol ako jeden zo záverov v procese syntézy určitých aspektov vedy a umenia v Matyushinovej práci, ako metodická a praktická príručka, ktorú možno použiť pri vytváraní farebných kompozícií a výbere farebných schém. [...]

V kontexte narastajúceho záujmu o problematiku teórie farieb a jej praktickej aplikácie získava Matyushinova „Príručka“ napriek všetkej špecifickosti tejto práce aj všeobecný edukačný charakter nám otvára nové aspekty, ktoré rozširujú záber; možná aplikácia, založená na praktických záveroch, teória farieb, vytvorená umelcom.

Zdá sa, že hlavnou vlastnosťou Matyushinovej „náuky o farbách“, na rozdiel napríklad od populárneho farebného systému nemeckého optického fyzika W. Ostwalda 3, je to, že ju vytvoril maliar umeleckého pôvodu, resp. vo význame a vo všetkom k svojmu významu. Ostwaldova farebná estetika vychádza z jeho všeobecnej systematizácie farieb, čo bol veľký úspech fyzikálnej a optickej vedy, ktorý prispel k zefektívneniu predstáv o farbe, a to aj v umeleckej činnosti. Ostwaldove farebné harmónie však majú v podstate vzdialenú spojitosť s estetikou, keďže predstavujú mechanicky získané farebné kombinácie matematicky vypočítané na farebnom kruhu.

Dá sa pochopiť stále široké rozšírenie Ostwaldových princípov harmonizácie farieb, ktoré sú ľahko dostupné každému odborníkovi, vrátane neumelcov, tu aj na Západe 4 . Dá sa však pochopiť aj to, ako tento systém krátko po svojom objavení vzbudil ostro kritický postoj, predovšetkým u maliarov, ktorí sa sami pokúšali rozvinúť vedu o umení farieb. Naším prvým z nich bol Matyushin.

V plnom zmysle, ten, kto sa nazýva nuget, Matyushin bol synom nevoľníckej roľníčky. Dokázal však napredovať a získal umelecké aj hudobné vzdelanie 5.

Dokonca aj zbežné oboznámenie sa s Matyushinovými obrazmi a farebnými tabuľkami referenčnej knihy svedčí o ich organickom vzťahu.

Matyushin, študent L. Baksta a Y. Tsionglinského, sa už koncom 19. storočia – začiatkom 10. rokov 20. storočia ukázal ako akýsi „fialový“ impresionista.

Matyushin, ktorý svojím spôsobom vyznával a rozvíjal impresionizmus, sa zároveň živo zaujímal o nové analytické trendy v umení 6 . Uvažujúc o ich skúsenostiach dospel k záveru o vnútornom estetickom význame farby. „Nezávislý život a pohyb farieb...“ 7 - zo všetkého najviac zamestnával umelca.

Ako však bude zrejmé, myšlienka, ktorá predpovedala budúcnosť polychrómie - novej oblasti umeleckej činnosti venovanej farebnému dizajnu architektúry a celého predmetovo-priestorového prostredia, sa neskôr, v r. prúd objavov, „vyvrátený na povrch... výbuchom ruskej revolúcie, ktorá dala slobodu a život všetkému, čo skutočne žije a hľadá“ 8.

Táto myšlienka, ktorá sa ešte úplne nesformovala, ovplyvnila umelcove mnohostranné aktivity v oblasti jeho rozvoja teórie organickej kultúry, romantického konceptu formovania komplexne rozvinutého „ideálneho“ človeka prostredníctvom vzdelávania a rozvoja všetkých jeho „vnímavé schopnosti“ pre farbu – maľbu, pre zvuk – hudbu, pre dotyk – sochárstvo atď. 9

Nie náhodou sa Matyushin obrátil k myšlienke organickej kultúry; potreba jej teoretického a praktického rozvoja bola oživená šírkou jeho tvorivých záujmov, serióznym štúdiom maľby, hudby, poézie a pedagogickou činnosťou; v prvých rokoch revolúcie ako hudobník a umelec 10.

Celá Matyushinova praktická pedagogika bola postavená na základe týchto myšlienok. Ak hovoríme o jej pôvode, teória organickej kultúry, inšpirovaná duchom antiky a renesancie, je hlboko moderná v pokusoch o jej vedeckú objektivizáciu na základe psychofyziológie vnímania.

V rokoch 1918-1922 viedol Matyushin workshop v Leningrade Gosvomas (bývalá akadémia), kde okolo seba zhromaždil priateľský tím študentov. Medzi nimi vynikali najmä talentovaní maliari - brat a sestra Maria a Boris Ender, prvé „organické výhonky“, z ktorých sa neskôr stali sovietski umelci, priekopníci novej profesie - polychromisti.

V teoretickej práci, ktorú začal súbežne s maľbou Matjušina a jeho žiakov v Štátnych slobodných dielňach, pokračovali od konca roku 1922 v špeciálnom laboratóriu Múzea umeleckej kultúry, ktoré sa neskôr reorganizovalo na Oddelenie organickej kultúry. v Štátnom ústave umeleckej kultúry vytvorenom na báze múzea (1923-1926) . Katedra naďalej aktívne pracovala v rámci Štátneho ústavu dejín umenia (1926-1929).

Matyushin, ktorý sa dlhé roky špeciálne zaoberal problémami umeleckého „videnia“ sveta, dospel k záveru, že hodnota vízie spočíva v schopnosti vidieť nielen detaily a detaily, ale zároveň obsiahnuť všetko pozorované naraz, v celom rozsahu, že človek v tomto smere dostatočne nevyužíva schopnosti vlastných orgánov vnímania. Vyzval na pestovanie schopnosti „rozširovať uhol pohľadu“, učiť „vidieť všetko naraz, naplno, všetko okolo seba“ 11 . Nie nadarmo Matyushin pri zverejnení vyhlásenia svojej tvorivej skupiny v roku 1923 nazval jej členov „zorved“, teda tých, ktorí majú na starosti zor, teda pohľad – víziu („zor“ je slovo vynašiel Chlebnikov). Túžba po celistvosti vizuálneho obrazu odlišuje Matyushinovu školu od impresionistov s ich „fragmentárnym“, „plynulým“ vnímaním.

Toto nie je miesto na analýzu Matyushinových priestorových teórií. Vyvinuli sa v súlade so spoločnými pokusmi mnohých ruských a európskych umelcov o umelecké porozumenie novým vedeckým predstavám o priestore a čase, no zároveň boli natoľko originálne, že si zaslúžia osobitnú analýzu. Všimnime si len, že tieto pohľady zohrali dôležitú úlohu pri formovaní jeho farebného systému, pretože práve s „rozšírením“ uhla pohľadu, s posunmi v uhloch pohľadu sa mnohé vzorce vnímania farieb naplno prejavia. .

Vlastnosti vnímania farieb v priestore, v prostredí, v pohybe, v čase; formatívne vlastnosti farby, vzťah a interakcia farby a zvuku - tieto oblasti výskumu, ktorý uskutočnil Matyushin a jeho študenti a ktoré boli implementované do mnohých experimentálnych farebných tabuliek, mali zásadný význam 12. Pre Matyushina je farba komplexný, pohyblivý jav, závislý od susedných farieb, od intenzity osvetlenia, od škály farebných polí, teda od farby-svetlo-priestorového prostredia, v ktorom sa nachádza a ktoré určuje podmienky. a črty jeho vnímania.

Farebné tabuľky Matyushinovej „Príručky“ svojou expresivitou skutočných farebných tónov a kombinácií, s ich kontrastom, akoby určené na priestorový pohyb farieb, na prechody z jednej do druhej, na rôznorodé kompozičné spojenia s ich inherentnou farebnou melódiou v tónové riešenia - niekedy svetlé, zvučné, potom zhasnuté, nízke - akoby stelesňujúce zákony plasticity farieb, priamo súvisiace s novým priestorovým konceptom syntézy umení.

Východiskovým bodom Matyushinovej „umeleckej“ vedy o farbách je zákon komplementárnych farieb. Je dobre známe, že ak sa niekoľko minút pozeráte na červený štvorec a potom zatvoríte oči, obraz zostane, ale vo forme zeleného štvorca. A naopak - ak sa pozriete na zelený štvorec, zvyšok bude červený. Tento experiment je možné opakovať s akoukoľvek farbou a vždy zanechá ďalšiu farbu ako zvyškové oko. Tento jav sa nazýva sekvenčný kontrast komplementárnych farieb. Je zrejmé, že samotné videnie sa svojou pomocou snaží o rovnováhu a pocit úplnej spokojnosti.

Goethe upozornil na zásadný význam tohto zákona pre estetiku: „Keď oko uvažuje o farbe, okamžite sa dostane do aktívneho stavu a zo svojej podstaty nevyhnutne a nevedome okamžite vytvorí inú farbu, ktorá v kombinácii s danou farbou , obsahuje celý farebný kruh. Konkrétna farba svojím zvláštnym vnímaním podnecuje oko k snahe o univerzálnosť. Potom, aby si uvedomilo túto univerzálnosť, oko za účelom sebauspokojenia hľadá vedľa každej farby nejaký bezfarebný priestor, v ktorom by mohlo produkovať chýbajúcu farbu. Toto je základné pravidlo harmónie farieb“ 13.

Matyushin a jeho študenti prejavili veľký záujem o prácu francúzskeho chemika M. Chevreuila, riaditeľa parížskej továrne na gobelín, ktorý v roku 1839 vydal knihu „O zákone simultánneho kontrastu a výbere maľovaných predmetov“, ktorá mohla slúžiť ako teoretický základ impresionistickej a neoimpresionistickej maľby.

Trojfarebné harmónie navrhnuté Matyushinom vznikli predovšetkým na základe pochopenia farebných efektov sekvenčných a simultánnych (simultánnych) kontrastov prostredníctvom experimentálneho štúdia interakcie farby a prostredia na modeloch ôsmich farieb (červená, oranžová, žltá, žltozelená, zelená, modrá, indigová, fialová). Inováciou Matyushinovej techniky bolo pozorovanie efektov farebných kontrastov nielen v podmienkach bodového, ale predovšetkým rozšíreného pozorovania, posunutím oka z farebného modelu do neutrálneho poľa prostredia. Dá sa predpokladať, že je to spôsobené vlastnou priestorovou dynamikou farebných kombinácií stolov. Očný posun sa v experimentálnych podmienkach stal akoby prototypom dynamického vnímania farieb v reálnom priestore polychrómovaného prostredia.

Trojfarebné kombinácie tabuliek sú usporiadané ako pomery: a) hlavná aktívna farba, b) farba prostredia od nej závislá a c) stredná farba, ktorá ich spája. Štúdium farieb ukázalo, že okolo „pôsobiacej farby“ sa v neutrálnom prostredí nevyhnutne objavujú farby, ktoré sú s ňou kombinované ako farba prostredia a ako farba stredná – súdržná.

Pozorovanie správania vznikajúcich dodatočných farieb v čase a priestore viedlo k vytvoreniu nasledujúcich vzorcov vo variabilite výsledných farebných akordov:

„I obdobie: neutrálne pole je namaľované dodatočnou farbou, ktorá nie je jasne vyjadrená;

Obdobie II: pozorovaná farba je obklopená ostrým čírym okrajom ďalšej farby, v prostredí sa objavuje tretia farba;

III obdobie: dôjde k zmene - zániku samotnej farby pod vplyvom zavedenia dodatočného farebného reflexu na ňu; v životnom prostredí nastávajú nové zmeny“ 14.

Kontrastný efekt komplementárnych farieb Matyushin konceptualizuje ako dynamický kontrast, kde jedna farba generuje druhú a dve nové generujú tretiu; ako farebná dialektická kontinuita - integrálna kompozícia, kde sa niektoré kombinácie navzájom „rozjasňujú“, zatiaľ čo iné, naopak, zhasnú. Jeho trikolóry nie sú súčtom troch jednotlivých farieb, ale celistvými farebnými obrazmi, ktoré sú úplne narušené zmenou aspoň jednej zložky. Iba uvedením všetkých troch zložiek do nového pomeru vznikne nový koloristický celok.

Navrhované farebné kombinácie sú zladené v súlade s objektívne stanovenými zákonitosťami závislosti niektorých farieb od iných pri vnímaní a môžu slúžiť ako všeobecný návod na farebnú kompozíciu. Napríklad je potrebné vziať do úvahy, že ak sa k jednej z hlavných farieb na stoloch preberie iná farba prostredia, určite sa celá kombinácia ako celok zmení v smere navrhovanej. Aj slabo zelená farba prostredia vo vzťahu k fialovej pôsobí sviežo a farebne, ale ak namiesto zelenej zoberiete farbu prostredia blízku fialovej, napríklad aj čistú lila, určite vybledne a zošedne, keďže zelená, ktorá je zobrazená v knihe, bude nevyhnutne prekrytá na nej (zošit I).

Konštruktívna a organizačná úloha súdržnej farby bola experimentálne stanovená. „Cez súdržnú možno ustanoviť priestorové vzťahy farieb, obnoviť jas a čistotu, naopak, možno zjednotiť a vyrovnať nejasne detonujúce farby atď. Napríklad na poslednej tabuľke (notebook IV) oranžový odkaz kontrastne rozjasňuje zeleno-modrú farbu prostredia, modrý odkaz robí toto prostredie priehľadnejším a hlbším a fialový odkaz obe farby vzájomne vyvažuje 15.

V úvodnom článku Matyushin upozorňuje na veľkú úlohu, ktorú zohráva vplyv farby na formu vo farebnom dizajne architektúry a rôznych predmetov. Výskumné práce v tejto oblasti ukázali, „že studené farby majú tendenciu mať rovné hrany a tvoria rohy, aj keď ostré tvary namaľované teplými farbami strácajú ostré hrany“.

Matyushinov harmonizátor farieb je v modernom zmysle otvorený systém. Zdá sa, že to naznačuje spoluvytvorenie umelca, ktorý ho používa.

Pre publikácie tohto druhu, ktoré sú akousi spojkou, „mostom“ medzi vedou a praxou, je mimoriadne dôležité zachovať zlatú strednú cestu medzi koncepčnou šírkou všeobecného prístupu a špecifickou jasnosťou konkrétnej cieľovej aplikácie. Zdá sa, že práve túžba po tom druhom prinútila autorov „Príručky“ priblížiť štvrtý zošit farebných kombinácií čo najbližšie k tým nízko sýtym tónom, ktoré bolo možné získať s použitím obmedzeného počtu lacných farbív, ktoré boli používané v tom čase u nás na maľbu architektúry.

Matyushinov výskum farieb sa uskutočnil v súlade s tvorbou modernej umeleckej vedy o farbách, ktorú uskutočnili umelci 20. storočia, predovšetkým na základe úspechov maľby. Na počiatkoch tohto procesu sú Matyushin, Itten, Leger...

Matyushinova veda o farbách nebola dovedená do takého jasného a komplexne rozvinutého systému ako veda o farbách švajčiarskeho umelca Ittena, ktorý na začiatku 20. rokov pôsobil v Bauhause 18 . Jeho kniha The Art of Color, vyvrcholenie štyridsiatich rokov práce, skúma nielen kontrasty komplementárnych farieb, ale aj takmer všetky ostatné farebné kontrasty možné v modernej umeleckej praxi: „Efekty kontrastov a ich klasifikácia predstavujú najvhodnejší východiskový bod pre štúdium estetiky farby " 19. V posledných rokoch sa v rôznych krajinách objavilo množstvo publikácií venovaných rôznym aspektom polychrómie a vedy o farbách 20 . Avšak ani v porovnaní s nimi nestrácajú Matyushinove objavy v oblasti farebnej harmónie svoju originalitu.

A ak sám Matyushin ako medzeru v príručke poznamenal, že „nezahŕňa sivé, takzvané achromatické tóny v rôznych kombináciách s chromatickými alebo farebnými tónmi“ 21, potom dôvodom neboli zásadné regulačné obmedzenia. Autor mal v úmysle vyplniť medzeru v druhom vydaní.

Zdá sa, že Itten naopak trochu absolutizuje význam achromatických a predovšetkým sivých tónov pre pozitívne umelecké vnímanie farieb. Skutočnosť, že sivá je sama o sebe „nemá“, teda neutrálna, ľahostajná (stredne šedá farba vytvára v očiach stav úplnej statickej rovnováhy – nespôsobuje žiadny zvyškový farebný reflex), je pod vplyvom akejkoľvek farby okamžite vzrušená a dáva nádherný efekt dodatočného farebného tónu, Zdôrazňuje sa, že niektorí tvorcovia moderných harmonizátorov farieb spravidla používajú farebné kombinácie iba achromatických a chromatických farieb. Táto obmedzenosť a určitá normatívnosť (už na základe estetiky farby, a nie jej fyziky ako v Ostwalde) je vlastná napríklad dômyselne navrhnutým a nádherne prevedeným farebným harmonizátorom francúzskeho umelca Fassiera 22 . To je sotva priaznivé, napríklad pre polychrómiu moderného mestského prostredia, ktoré má historicky prebytok sivej.

Matyushinova farebná estetika je neoddeliteľná od jeho konceptu organickej kultúry. Vyznačuje sa zvláštnym, zdravým plnokrvným vnímaním farby ako organického prvku životného prostredia, ako zložky ľudských citov, ktoré tvoria duchovnú plnosť rozvoja osobnosti.

V posledných rokoch svojho života prišiel Matyushin na základe teórie organickej kultúry k myšlienke syntetickej umeleckej tvorivosti.

„Už sme na prahu silného aktíva, ktoré spája všetky naše schopnosti. Architekt, hudobník, spisovateľ, inžinier budú v novej spoločnosti spoločne pôsobiť a vytvárať kreativitu ľudí organizovaných novým spoločenským prostredím, ktoré je pre buržoáznu spoločnosť úplne neznáme“ 23. Knihu „Tvorivá cesta umelca“, ktorú napísal, venoval budúcemu tímu umelcov syntetického umenia. Sníval o tom, že za týchto podmienok sa farba stane univerzálne harmonizujúcim prostriedkom tvarovania. Pre umelca, ktorý sa podieľa na dizajne a dizajne jednotlivých zložiek obytného prostredia, by sa zároveň farba stala organickým prostriedkom kreatívneho myslenia: „Farba by nemala byť náhodná. Farba sa musí v podmienkach tvorivosti rovnať forme a akoby prenikať do formy všade, kde sa objaví... [...] Architekt, inžinier, umelec sa musí predbežným školením naučiť tvoriť v r. jeho predstavivosť je už zafarbený každý rozostavaný zväzok.“ 24.

Matyushinove farebné štúdie sú pozoruhodnou stránkou v dejinách sovietskej umeleckej kultúry, ktorá si zaslúži veľkú pozornosť a hĺbkové štúdium. Sprievodca farbami navyše ešte zďaleka nie je zastaraný a zaslúžil by si dotlač.

Matyushinov článok pozostával z dvoch častí. Prvá načrtla metodologické základy navrhovaného farebného systému; druhá vysvetlila princípy zostavovania „Adresára“ - farebného harmonizéra.
Bol tam aj predslov. Napísal ju M. Ender, študent a zamestnanec Matyushina, ktorý si dal s touto publikáciou veľa práce.
V tomto tíme boli umelci: I. Walter, O. Vaulina, S. Vasyuk, V. Delacroa; D. Sysoeva, E. Khmelevskaya. "Adresár" bol vytvorený v rokoch 1929-1930. Jeho model bol vystavený na výstave skupiny umelcov vedenej Matyushinom v Ústrednom dome umelcov v Leningrade v apríli 1930. V roku 1931 bola v súvislosti s prípravou „Príručky“ na vydanie reedovaná spolu s kolektívom umelcov, ktorí ručne dotvorili všetky jej tabuľky.
V. Ostwald. Kvetinová veda. M.-L., 1926.
V popularizácii Ostwaldovej vedy o farbách v našej umeleckej praxi zohrala veľkú úlohu činnosť S. Krakova, učiteľa na Vchutemas-Vkhutein, ktorý spolu s N. Fedorovom vyučoval kurz „Výuka farieb“. Krakov bol autorom predslovu a editorom Ostwaldovej knihy „Color Science“ v ruštine. Pozrite si aj jeho recenziu na túto knihu v časopise. "Sovietska architektúra", 1929, č. 2.
Michail Vasiljevič Matjušin sa narodil v roku 1861 v Nižnom Novgorode, zomrel v roku 1934 v Leningrade. Absolvoval Moskovské konzervatórium (1875-1880). Študoval maľbu v Spoločnosti pre povzbudzovanie umelcov (1886-1889) a na Akadémii umení (1891-1897).
Matyushin bol editorom jedného z dvoch ruských prekladov Gleizesovej a Metzingerovej knihy „O kubizme“ (Petrohrad, 1913).
Denník M.V. Matyushina, 1915-1916, s. 5 - TsGALI [. teraz RGALI. - Ed.], f. 134, op. 2, jednotky hr. 24.
Francúzsky farebný umelec F. Léger paralelne, aj keď o niečo neskôr, prišiel v podstate na rovnakú myšlienku: „Takže steny treba obliecť. A to by sa malo robiť jednoducho farebným dizajnom, keďže samotná farba je už plastická realita...“
Tento článok bol prvýkrát publikovaný v roku 1938. Idey v nej vyjadrené však Léger praktizoval vo svojej tvorivej praxi už dlhé roky. Po farebnom dizajne Le Corbusierovho „Esprit Nouveau Pavilion“ na Medzinárodnej výstave dekoratívneho umenia a priemyslu v Paríži v roku 1925 bol Léger jedným z prvých na svete, ktorý debutoval na poli novej profesie polychrómovaného umelca.
E. Leger. Conleur dans le monde. Funkcie de la Peinture. Paríž, 1965, nar. 88, 89.
M. Matyushin. Nie umenie, ale život. - Život umenia, 1923, č.20, s.
M. Matyushin. Tvorivá cesta umelca - rukopis zo začiatku 30. rokov, s. 224-225. Súkromný archív v Leningrade. Prvá časť (predoktóbrové obdobie) tohto diela bola napísaná v spolupráci s N. Khardžievom; druhá časť (pooktóbrové obdobie) - v spolupráci s M. Enderom, s.
Pozrite si spomienky O. Matyushina „Calling“ v časopise. "Hviezda", 1973, č. 3, 4.
M. Matyushin. Skúsenosť umelca novej miery, 1926, TsGALI, f. 134, op. 2, jednotky hr. 21. Článok venovaný problematike nového priestorového videnia, „expanded viewing“ bol prvýkrát publikovaný v ukrajinčine v časopise „New Generation“, 1930, č. 5.
Početné farebné tabuľky sa zachovali v štátnych zbierkach v Leningrade a v súkromných archívoch v Leningrade a Moskve.
Citovať na základe knihy: J. Itten. Umenie farieb. Reinhold Publishing Corporation, 1961, s. 22.
M. Matyushin. Sprievodca farbami.
Keďže tabuľky dávajú intenzitu svetla, teda akési tónové variácie v podstate rovnakých farebných kombinácií, melódií, v prípadoch, keď nie sú potrebné tri, ale šesť, deväť alebo dvanásť farieb, je možné použiť niekoľko strán tabuliek naraz vodorovne. , vertikálne a dokonca aj diagonálne.
Pôvodný text Matyushinovho článku pre „Referenčnú knihu“ sa zachoval (TsGALI, f. 1334, op. 2, položka 324). Tam sa môžeme dočítať nasledovné: „Pri... použití farby vo farebnom dizajne, napríklad architektúra, je veľmi dôležité vziať do úvahy nielen steny, strop a podlahu, ale aj všetky architektonické detaily a všetko vybavenie izba. Zároveň je potrebné opustiť obvyklý, nevyhnutne biely strop a hnedú podlahu. Je vhodné vytvoriť z miestnosti celkový celistvý farebný dojem, aký bude v živote... Pri zariaďovaní exteriéru budovy je potrebné počítať aj s tak povinným farebným prostredím, akým je obloha či zeleň... dokáže spojiť dom s oblohou, aj keď je jeho fasáda studenej farby, cez rímsu alebo strechu, ktorá musí byť teplého odtieňa... Pri farbení diaľnice treba rátať nielen s jasným denným svetlom, ale aj pri osvetlení za súmraku. Treba mať na pamäti, že teplé farby strácajú svoju ľahkosť a jas skôr ako studené farby. Červená farba, ktorá je cez deň desaťkrát svetlejšia ako modrá, sa za súmraku ukáže 16-krát tmavšia ako tá istá modrá...“
N. Punin. Štátna výstava. - Život umenia, 1924, č.31, s.
I. Itten(1888-1967) – švajčiarsky maliar, pedagóg, experimentátor a teoretik v oblasti farieb. V rokoch 1919-1923 pôsobil na Bauhause, kde sa stal zakladateľom propedeutického kurzu. Potom sa venoval pedagogickej práci na viacerých umeleckých školách vo Švajčiarsku.
J. Itten, Umenie farieb, s. 17.
Napríklad kniha Frielinga G., Auera K. „Človek – farba – priestor. Aplikovaná psychológia farieb“. Za. z nemčiny. Spracoval a autorský predhovor M. Konik. M., 1973.
M. Matyushin. Čo pridať do Sprievodcu farbami. - TsGALI, f. 1334, op. 2, jednotky hr. 324, l. 2.
Napríklad L "Harmonisateur, n 1, n 2, Atelier J. Filacier edité par "Harmonik" 16 avenu Paul-Doumer, Paris, 8.
Cm: M. Matyushin. Čo pridať do „Sprievodcu farbami“, l. 3.

Maliar, grafik, sochár, výtvarný teoretik, skladateľ, hudobník

Nemanželský syn N. A. Saburova. Základné vzdelanie získal na škole Ruskej hudobnej spoločnosti v Nižnom Novgorode. Študoval na moskovskom konzervatóriu (1876–1881) v husľovej triede. V tých istých rokoch samostatne študoval maľbu a grafiku.

Žil v Petrohrade. V rokoch 1881–1913 bol prvým husľom cisárskeho orchestra v Petrohrade. Súčasne študoval na Kresliarskej škole Spoločnosti na podporu umenia (1894 – 1898), ateliéri Y. V. Tsionglinského (1903 – 1905) a súkromnom ateliéri E. N. Zvantsevovej (1906 – 1908). V Tsionglinskyho ateliéri sa zoznámil s E. G. Guro a v roku 1906 sa s ňou oženil. Koncom 10. rokov sa zblížil s N. I. Kulbinom, bratmi Burliukovými, V. V. Chlebnikovom, K. S. Malevičom, A. E. Kruchenychom a ďalšími predstaviteľmi umeleckej a literárnej avantgardy.

Bol jedným z iniciátorov vzniku spolku Zväzu mládeže (1910). Spolu s Gurom založil vydavateľstvo „Žriav“, v ktorom do roku 1917 vydal dvadsať futuristických kníh, ilustrovaných poprednými osobnosťami ruskej avantgardy – O. V. Rozanovou, N. S. Gončarovou, N. I. Kulbinom. Vydal ruský preklad knihy „O kubizme“ od A. Gleizesa a J. Metzingera; publikoval zbierky „Zadok 1“ (1910), „Zadok 2“ (1913), „Tri“ (1913), „Spev o svetovom klíčení“ od P. N. Filonova (1915), „Od kubizmu k suprematizmu. Nový obrazový realizmus“ (1915) od K. S. Malevicha. V roku 1913 usporiadal spolu s Malevičom a Kruchenychom „Prvý celoruský kongres futuristov“ v meste Uusikirkko neďaleko Petrohradu. V decembri toho istého roku patril medzi zakladateľov futuristického divadla Budetlyanin. Vytvoril hudbu k „javiskovej“ avantgardnej hre „Víťazstvo nad slnkom“ (libreto Kruchenykh, scénografia Malevich; 1913).

Maľoval portréty, krajiny a abstraktné kompozície. Prešiel vášňou pre impresionizmus (1900), kubizmus (prvá polovica 1910). Zaoberal sa vývojom teórie „rozšíreného videnia“, ktorá sa vytvorila pod vplyvom kníh teosofického matematika P. D. Uspenského; si za cieľ stanovila štúdium priestoru a princípov interakcie medzi farbou a prostredím, farbou a zvukom, farbou a formou.

V roku 1908 debutoval ako umelec na výstave „Moderné prúdy“ v Petrohrade. Účasť na petrohradských výstavách „Impresionisti“ (1909), „Salón“ V. A. Izdebského (1909–1911), „Trojuholník“ (1910); vystavený na Salóne nezávislých v Paríži (1912). Po októbrovej revolúcii vystavoval diela na 1. štátnej voľnej výstave umeleckých diel (1919), výstave petrohradských umelcov všetkých smerov (1923) v Petrohrade, XIV. medzinárodnej výstave umenia v Benátkach (1924), výstava umeleckého a dekoratívneho umenia v Paríži (1925).

Učil na Petrohradských štátnych dielňach slobodného umenia – Vkhutemas – Vkhutein (1918–1926), kde organizoval „dielňu priestorového realizmu“. Pracoval v Múzeu obrazovej kultúry (1922), Inštitúte umeleckej kultúry (Inkhuk, 20. roky 20. storočia), kde viedol oddelenie organickej kultúry. Autor článkov, prednášok, správ o umení.

Mal veľké množstvo študentov a nasledovníkov, ktorí sa zjednotili v tvorivej skupine „Zorved“ (B.V., G.V. a K.V. Ender, V.A. Delacroa, N.I. Kostrov, E.S. Khmelevskaya, E. M. Magaril, I. V. Walter a ďalší). Spolu so svojimi nasledovníkmi vydal dielo „Vzor premenlivosti farebných kombinácií. Handbook of Color“ (1932), určená na praktické využitie v oblasti dekoratívneho umenia a dizajnu.

Autor hudby klavírnej suity „Don Quijote“ (1915), teoretického diela „Sprievodca štúdiom štvrťtónov pre husle“ (1915). V rokoch 1917–1918 sa podieľal na vývoji zjednodušeného typu huslí. V 20. rokoch 20. storočia spolu so svojimi študentmi vytvoril sériu hudobných divadelných inscenácií na motívy Gouraudových diel „Nebeské ťavy“ a „Jesenný sen“.

Matyushinove diela sú vo veľkých zbierkach múzeí, medzi nimi Štátne ruské múzeum a Štátna Treťjakovská galéria.

V Petrohrade, v dome Matjušina a Gura, bolo otvorené Múzeum petrohradskej avantgardy (v Múzeu histórie Petrohradu).

M.-L., „Výtvarné umenie“, 1932. 4 skladacie zošity s 30 tabuľkami vo vydavateľskom priečinku. S predslovom M. Endera, ktorý bol trochu spolitizovaný, čo dokazuje potrebu tejto príručky. Náklad 400 kópií. 12,8x17,8 cm Skladacie notebooky: od 12,5x143 cm do 12,4x107 cm.

Bibliografické zdroje:

1. Matyushin M.V. "Vzor zmeny farebných kombinácií." Sprievodca farbami. S predhovorom L. Zhadovej. M. 2007.

2. Kniha Ruská avantgarda/1910-1934 (nadácia Judith Rothschild, č. 997), s. 156-157;

3. Borovkov A. Poznámky k ruskej avantgarde. Knihy, pohľadnice, grafika. M., 2007, s. 143-144;

Počiatočné myšlienky, ktoré neskôr tvorili základ teórie farieb, navrhol M.V. Matyushin (1861-1936) jeho manželkou Elenou Guro (1887-1913), ktorá zomrela skoro. Po jej smrti sa Matyushin rozhodol úplne venovať výskumu farieb. Nesmieme zabúdať, že Michail Vasilievič bol vynikajúci hudobník (prvé husle Imperial Symphony Orchestra 22 rokov), dobrý maliar, teoretik maľby, mimoriadny a multidisciplinárny výskumník. Spolu s manželkou, výtvarníčkou Elenou Guro, tvoria vydavateľstvo Zhuravl, ktoré vydáva teoretické práce o úlohe farby a formy v maľbe. Matyushin vytvoril teóriu „rozšíreného pohľadu“, ktorá bola založená na štúdiu vnímaného priestoru a princípoch interakcie medzi farbou a prostredím, farbou a tvarom, farbou a zvukom a dočasných zmien tvaru. Experimenty a pozorovania jeho „školy“ sa uskutočňovali v smere interakcie dotyku, sluchu, videnia a myslenia. V roku 1926 sa pokúsil vytvoriť „Primer on Color“ ako praktickú príručku pre harmonickú kombináciu odtieňov, ktorá bola založená na trojzložkovej teórii farebného videnia. V roku 1923 M.V. Matyushin predstavil na výstave „Petrohradskí umelci vo všetkých smeroch“ sériu svojich obrazov s názvom „ZORVED“ (Bdelé Védy). Matyushin používa tieto teoretické princípy vo svojich nasledujúcich obrazoch.

„Príručka farieb“, ktorú v roku 1932 vydal Michail Matyushin a jeho spoločníci, sa stala prakticky poslednou pozoruhodnou publikáciou ruskej avantgardy. Ale, samozrejme, toto nie je referenčná kniha v doslovnom zmysle slova, ale výsledok dlhoročného výskumu špeciálnych vedeckých metód v teórii farieb. V apríli 1932 bola vydaná slávna rezolúcia Ústredného výboru Komunistickej strany boľševikov „O reštrukturalizácii literárnych a umeleckých organizácií“, ktorá ukončila všetky prejavy neformálneho umenia. Začiatkom 30. rokov 20. storočia bol inštitút GINHUK rozpustený a takýto výskum bol vyhlásený za formalizmus. Vo svojej umeleckej praxi Matyushin, snažiac sa rozšíriť hranice vizuálnych možností, vyvinul nový obrazový systém. Bol založený na metóde „expanded viewing“, spojenej s aktiváciou laterálneho videnia.

Matyushin rozvinul svoj systém „novej vízie“ vo svojej pedagogickej činnosti a v roku 1918 viedol workshop priestorového realizmu v Štátnom múzeu umenia a kultúry vo Vkhuteine. Spomedzi jeho študentov je okolo neho organizovaná skupina umelcov „Zorved“ (vízia + vedomosti). V rokoch 1924–1926 viedol Matyushin súčasne s Malevičom výskumnú prácu v GINHUK (Inštitúte umeleckej kultúry). Spolu so svojimi študentmi robil pokusy o vnímaní farieb a zvuku v rôznych podmienkach. Cieľom týchto štúdií bolo laboratórnym spôsobom určiť vzorce interakcie medzi prostriedkami plastickej reči – tvarom, farbou, zvukom. Myšlienkou bolo, že vzorce vnímania farieb, ktoré identifikoval, budú aplikované v praxi. Najmä pri práci s vtedy všadeprítomnými „špinavými“ farbami. Výskum ukázal, že z dvoch farieb vzniká tretia, ktorá sa vyskytuje medzi farebným prostredím a primárnou farbou. Matyushin a jeho súdruhovia tomu dali názov „farebná súdržnosť“, prostredníctvom ktorej sa ostatné farby navzájom zatieňujú a obohacujú. Takže v tabuľkách Matyushin ukazuje princípy výberu tretej farby (kohézna) k dvom údajom (prostredie a objekt).

4 skladacie zošity, ktoré jasne ukazujú tento efekt, boli vyrobené RUČNE S FAREBNÝM GUACHOU. Adresár M. Matyushina bol výsledkom dlhoročného bádania umelca a vydaný v roku 1932 sa stal prvou publikáciou materiálov oddelenia organickej kultúry Štátneho ústavu národného hospodárstva a kultúry, ktorý viedol M. Matyushin. Publikácia bola koncipovaná ako praktická príručka pre umelcov, dizajnérov a architektov. Vzhľadom na to, že farebné tabuľky boli vyrobené ručne, náklad knihy bol extrémne malý - iba 400 kusov, ale vyšla táto "fabrika" úplne? Tento priečinok je veľmi zriedkavé nájsť celý. Vzácny je najmä 4. zošit. „Príručka“ sa čoskoro zmenila na extrémnu bibliografickú vzácnosť. N. Khardzhiev svojho času navrhol jej opätovné vydanie, aby sa stala prístupnou referenčnou príručkou pre umelcov, dizajnérov, architektov a historikov umenia a tým ju vyradila z kategórie bibliofilských „super rarít“. Ale náklady na opätovnú tlač - viac ako 90 farebných odtieňov použitých v tabuľkách - sa zakaždým ukázali ako mimoriadne zložitá úloha a pre tlačiarov tej doby nedostupná (technológie podania farieb pre veľké množstvo farebných odtieňov boli príliš drahé). Budúce náklady na referenčnú knihu vôbec nezapadali do ideológie sovietskeho oceňovania.

V roku 1932 vydalo Štátne nakladateľstvo výtvarných umení v Leningrade „Príručku farieb“. Pozostával zo štyroch zošitov-stolov - farebných harmónií-trikolór a veľkého článku "Vzor variability farebných kombinácií." Autorom navrhovaného farebného systému a na jeho základe vytvoreného harmonizátora farieb je najstarší leningradský umelec a učiteľ M. Matyushin. Matyushinov článok pozostával z dvoch častí. Prvá načrtla metodologické základy navrhovaného farebného systému: druhá vysvetlila princípy zostavovania „Príručky“ - harmonizátora farieb. Bol tam aj predslov. Napísal ju M. Ender, študent a zamestnanec Matyushina, ktorý si dal s touto publikáciou veľa práce. Farebné tabuľky boli vyrobené ručne pomocou šablóny skupinou mladých umelcov - študentov Matyushina. Matyushin a jeho študenti (a spolu KORN “Extended Observation Collective”) už viac ako desať rokov skúmajú farbu - jej vnímanie, vplyv na tvar, zmeny pohybu. Výsledky týchto štúdií sa mimochodom použili pri maľovaní budov v Leningrade. Na túto brigádu chodili umelci: I. Walter. O. Baylina. S. Vašok. V. Delacroa, D. Sysoeva. E. Chmelevskaja. Adresár bol vytvorený v rokoch 1929-1930.

Skupina KORN. 1930. M.V. Matyushin a študenti.

Jeho model bol vystavený na výstave skupiny umelcov vedenej Matyushinom v Ústrednom dome umelcov v Leningrade v apríli 1930. V roku 1931 bola v súvislosti s prípravou „Príručky“ na vydanie reedovaná spolu s kolektívom umelcov, ktorí ručne dotvorili všetky jej tabuľky. Preto mini-náklad: 400 kópií. Ale aké exempláre! Intenzita farieb, jas a svietivosť týchto umelo vyrobených stolov je stále úžasná aj pri všetkom majstrovstve našich očí s technicky najvyspelejšími metódami reprodukcie farieb. Editorom tejto nielen na tú dobu komplexnej publikácie bol vtedy mladý výtvarník I. Titov. „Príručka,“ ako sa hovorí v texte, „je určená na použitie pri práci s farbami vo výrobe: interiérový a exteriérový dizajn architektúry, textilu, porcelánu, tapiet, tlačiarenských odvetví a iných priemyselných odvetví.“ Zostavovatelia referenčnej knihy zároveň varovali pred jej predpisovaním:

Farebné triády-tabuľky považoval autor za podporu umelcovej intuície, na trénovanie zraku, „potravu na stimuláciu tvorivej predstavivosti. Matyushinova veda o farbách je založená na stanovení priamej závislosti estetických kvalít farebných harmónií od psychofyziologických faktorov vnímania, ktoré, ako je známe, úzko súvisia s psychológiou kreativity. Predmetom výskumu a experimentovania leningradského umelca nebola len samotná farba, ale aj procesy ľudského „farebného“ videnia v rôznych podmienkach. „Harmonizátor“ farieb vznikol ako jeden zo záverov v procese syntézy určitých aspektov vedy a umenia v Matyushinovej práci, ako metodická a praktická príručka, ktorú možno použiť pri vytváraní farebných kompozícií a výbere farebných schém. V kontexte narastajúceho záujmu o problematiku teórie farieb a jej praktickej aplikácie získava Matyushinova „Príručka“ napriek všetkej špecifickosti tejto práce aj všeobecný edukačný charakter nám otvára nové aspekty, ktoré rozširujú záber; možná aplikácia, založená na praktických záveroch, teória farieb, vytvorená umelcom. Zdá sa, že hlavnou vlastnosťou Matyushinovej „náuky o farbách“, na rozdiel napr. od populárneho farebného systému nemeckého optického fyzika W. Ostwalda, je to, že ju vytvoril maliar, umelecky pôvodom aj v r. význame a v celom svojom význame. Ostwaldova farebná estetika vychádza z jeho všeobecnej systematizácie farieb, čo bol veľký úspech fyzikálnej a optickej vedy, ktorý prispel k zefektívneniu predstáv o farbe, a to aj v umeleckej činnosti. Ostwaldove farebné harmónie však majú v podstate vzdialenú spojitosť s estetikou, keďže predstavujú mechanicky získané farebné kombinácie matematicky vypočítané na farebnom kruhu. Dá sa pochopiť stále široké rozšírenie Ostwaldových princípov harmonizácie farieb, ktoré sú ľahko dostupné každému odborníkovi, vrátane neumelcov, u nás aj vo svete. Dá sa však pochopiť aj to, ako tento systém krátko po svojom objavení vzbudil ostro kritický postoj, predovšetkým u maliarov, ktorí sa sami pokúšali rozvinúť vedu o umení farieb. Naším prvým z nich bol Matyushin. Michail Vasilievič Matjušin (1861-1934) sa zapísal do dejín ruskej kultúry ako umelec. hudobník, pedagóg, výtvarný a hudobný kritik, experimentálny výskumník v oblasti psychofyziológie vnímania umenia. V plnom zmysle, ten, kto sa nazýva nuget, Matyushin bol synom nevoľníckej roľníčky. Dokázal však napredovať a získal umelecké aj hudobné vzdelanie. Dokonca aj zbežné oboznámenie sa s Matyushinovými obrazmi a farebnými tabuľkami referenčnej knihy svedčí o ich organickom vzťahu. Matyushin, študent L. Baksta a Y. Tsionglinského, sa už koncom 19. storočia – začiatkom 10. rokov 20. storočia ukázal ako akýsi „fialový“ impresionista. Matyushin, ktorý vyznáva a rozvíja impresionizmus vlastným spôsobom, sa zároveň živo zaujímal o nové analytické trendy v umení. Uvažujúc o ich skúsenostiach dospel k záveru o vnútornom estetickom význame farby. „Nezávislý život a pohyb farieb zamestnávali umelca zo všetkého najviac. Ako však bude zrejmé, myšlienka, ktorá predpovedala budúcnosť polychrómie - novej oblasti umeleckej činnosti venovanej farebnému dizajnu architektúry a celého objektívno-priestorového prostredia, sa neskôr, v r. prúd objavov, „vyvrátený na povrch... výbuchom ruskej revolúcie, ktorá dala slobodu a život všetkému, čo skutočne žije a hľadá“. Táto ešte nie celkom sformovaná myšlienka ovplyvnila umelcove mnohostranné aktivity v oblasti jeho rozvoja teórie organickej kultúry, romantického konceptu formovania komplexne rozvinutého „ideálneho“ človeka prostredníctvom výchovy a rozvoja všetkých jeho „vnímavých“. schopnosti“ pre farbu - maľbu, pre zvuk - hudbu, pre hmat - sochárstvo atď. Nie náhodou sa Matyushin obrátil k myšlienke organickej kultúry; život šírkou svojich tvorivých záujmov, serióznym štúdiom maľby, hudby, poézie, pedagogickou činnosťou v prvých rokoch revolúcie ako hudobníka a výtvarníka. Celá Matyushinova praktická pedagogika bola postavená na základe týchto myšlienok. Ak hovoríme o jej pôvode, teória organickej kultúry, inšpirovaná duchom antiky a renesancie, je hlboko moderná v pokusoch o jej vedeckú objektivizáciu na základe psychofyziológie vnímania. V rokoch 1918-1922 viedol Matyushin workshop v Leningrade Gosvomas (bývalá akadémia), kde okolo seba zhromaždil priateľský tím študentov. Medzi nimi vynikali najmä talentovaní maliari - brat a sestra Maria a Boris Ender, prvé „organické výhonky“, z ktorých sa neskôr stali sovietski umelci, priekopníci novej profesie - polychromisti. V teoretickej práci, ktorú začal súbežne s maľbou Matjušina a jeho žiakov v Štátnych slobodných dielňach, pokračovali od konca roku 1922 v špeciálnom laboratóriu Múzea umeleckej kultúry, ktoré sa neskôr reorganizovalo na Oddelenie organickej kultúry. v Štátnom ústave umeleckej kultúry vytvorenom na báze múzea (1923-1926) . Katedra naďalej aktívne pracovala v rámci Štátneho ústavu dejín umenia (1926-1929). Matyushin, ktorý sa dlhé roky špeciálne zaoberal problémami umeleckého „videnia“ sveta, dospel k záveru, že hodnota vízie spočíva v schopnosti vidieť nielen detaily a detaily, ale zároveň obsiahnuť všetko pozorované naraz, v celom rozsahu, že človek v tomto smere dostatočne nevyužíva schopnosti vlastných orgánov vnímania. Vyzval na pestovanie schopnosti „rozšíriť uhol pohľadu“, naučiť „vidieť všetko naraz, úplne, všetko okolo seba naraz“. Nie nadarmo Matyushin pri zverejnení vyhlásenia svojej tvorivej skupiny v roku 1923 nazval jej členov „zorved“, teda tých, ktorí majú na starosti zor, teda pohľad – víziu („zor“ je slovo vynašiel Chlebnikov). Túžba po celistvosti vizuálneho obrazu odlišuje Matyushinovu školu od impresionistov s ich „fragmentárnym“, „plynulým“ vnímaním. Toto nie je miesto na analýzu Matyushinových priestorových teórií. Vyvinuli sa v súlade so spoločnými pokusmi mnohých ruských a európskych umelcov o umelecké porozumenie novým vedeckým predstavám o priestore a čase, no zároveň boli natoľko originálne, že si zaslúžia osobitnú analýzu. Všimnime si len, že tieto pohľady zohrali dôležitú úlohu pri formovaní jeho farebného systému, pretože práve s „rozšírením“ uhla pohľadu, s posunmi v uhloch pohľadu sa mnohé vzorce vnímania farieb naplno prejavia. . Vlastnosti vnímania farieb v priestore, v prostredí, v pohybe, v čase; formatívne vlastnosti farby, vzťah a interakcia farby a zvuku - tieto oblasti výskumu, ktorý uskutočnil Matyushin a jeho študenti a ktoré boli implementované do mnohých experimentálnych farebných tabuliek, mali zásadný význam. Pre Matyushina je farba komplexný, pohyblivý jav, závislý od susedných farieb, od intenzity osvetlenia, od škály farebných polí, teda od farby-svetlo-priestorového prostredia, v ktorom sa nachádza a ktoré určuje podmienky. a črty jeho vnímania.

Farebná tabuľka. Matyushinova škola.

V tabuľke sú uvedené výsledky pozorovaní

zmeny farby a tvaru v závislosti od uhla pohľadu.

Zobrazuje vnímanie farebných foriem pri prezeraní

centrálne videnie, rozšírené a periférne.

Fascinujúcou umeleckohistorickou úlohou by zrejme bolo vystopovať súvislosti medzi Matjushinovými krajinami, takýmito modelmi vnútorných univerzálnych umeleckých konštrukcií a trojfarebnými harmóniami – modelmi diferencovaných farebných konštrukcií, pomocou ktorých môže maľba napr. , preniesť do jeho inej existencie, v architektonickej a vecnej kompozícii. Farebné tabuľky Matyushinovej „Príručky“ svojou expresivitou skutočných farebných tónov a kombinácií, s ich kontrastom, akoby určené na priestorový pohyb farieb, na prechody z jednej do druhej, na rôznorodé kompozičné spojenia s ich inherentnou farebnou melódiou v tónové riešenia - niekedy svetlé, zvučné, potom zhasnuté, nízke - akoby stelesňujúce zákony plasticity farieb, priamo súvisiace s novým priestorovým konceptom syntézy umení. Východiskovým bodom Matyushinovej „umeleckej“ vedy o farbách je zákon komplementárnych farieb. Je dobre známe, že ak sa niekoľko minút pozeráte na červený štvorec a potom zatvoríte oči, obraz zostane, ale vo forme zeleného štvorca. A naopak - ak sa pozriete na zelený štvorec, zvyšok bude červený. Tento experiment je možné opakovať s akoukoľvek farbou a vždy zanechá ďalšiu farbu ako zvyškové oko. Tento jav sa nazýva sekvenčný kontrast komplementárnych farieb. Je zrejmé, že samotné videnie sa svojou pomocou snaží o rovnováhu a pocit úplnej spokojnosti. Goethe upozornil na zásadný význam tohto zákona pre estetiku: „Keď oko uvažuje o farbe, okamžite sa dostane do aktívneho stavu a svojou povahou nevyhnutne a nevedome okamžite vytvorí inú farbu, ktorá v kombinácii s danou farbou , obsahuje celý farebný kruh.

Farebné tabuľky. Matyushinova škola.

[Tabuľky zaznamenávajú výsledky pozorovaní

na zmeny farby a tvaru pri pohľade s rozšíreným zrakom

pre dve farebné formy súčasne.

Na čiernom pozadí sa zobrazujú vizuálne obrázky, ktoré sa objavujú v zavretých očiach.

bezprostredne po pozorovaní a o nejaký čas neskôr].

Konkrétna farba svojím zvláštnym vnímaním podnecuje oko k snahe o univerzálnosť. Potom, aby si uvedomilo túto univerzálnosť, oko za účelom sebauspokojenia hľadá vedľa každej farby nejaký bezfarebný priestor, v ktorom by mohlo produkovať chýbajúcu farbu. Toto je základné pravidlo harmónie farieb.“ Matyushin a jeho študenti prejavili veľký záujem o prácu francúzskeho chemika M. Chevreuila, riaditeľa parížskej továrne na gobelín, ktorý v roku 1839 vydal knihu „O zákone simultánneho kontrastu a výbere maľovaných predmetov“, ktorá mohla slúžiť ako teoretický základ impresionistickej a neoimpresionistickej maľby. Trojfarebné harmónie navrhnuté Matyushinom vznikli predovšetkým na základe pochopenia farebných efektov sekvenčných a simultánnych (simultánnych) kontrastov prostredníctvom experimentálneho štúdia interakcie farby a prostredia na modeloch ôsmich farieb (červená, oranžová, žltá, žltozelená, zelená, modrá, indigová, fialová). Inováciou Matyushinovej techniky bolo pozorovanie efektov farebných kontrastov nielen v podmienkach bodového, ale predovšetkým rozšíreného pozorovania, posunutím oka z farebného modelu do neutrálneho poľa prostredia. Dá sa predpokladať, že je to spôsobené vlastnou priestorovou dynamikou farebných kombinácií stolov. Očný posun sa v experimentálnych podmienkach stal akoby prototypom dynamického vnímania farieb v reálnom priestore polychrómovaného prostredia. Trojfarebné kombinácie tabuliek sú usporiadané ako pomery: a) hlavná aktívna farba, b) farba prostredia od nej závislá a c) stredná farba, ktorá ich spája. Štúdium farieb ukázalo, že okolo „pôsobiacej farby“ sa v neutrálnom prostredí nevyhnutne objavujú farby, ktoré sú s ňou kombinované ako farba prostredia a ako farba stredná – súdržná. Pozorovanie správania vznikajúcich dodatočných farieb v čase a priestore viedlo k vytvoreniu nasledujúcich vzorcov vo variabilite výsledných farebných akordov:

„I obdobie: neutrálne pole je namaľované dodatočnou farbou, ktorá nie je jasne vyjadrená;

Obdobie II: pozorovaná farba je obklopená ostrým čírym okrajom ďalšej farby, v prostredí sa objavuje tretia farba;

III obdobie: dôjde k zmene - zániku samotnej farby pod vplyvom zavedenia dodatočného farebného reflexu na ňu; v životnom prostredí sa dejú nové zmeny.“

Preto samotný princíp kompozície navrhovaných trojfarebných harmónií, ako keby fixoval a vizuálne upevňoval vnútornú dynamiku vnímania farieb, odtiaľ názov príručky „Vzor premenlivosti farebných kombinácií“. Efekt kontrastu dodatočných farieb Matyushin konceptualizuje ako dynamický kontrast, kde jedna farba vyvoláva druhú a dve nové vyvolávajú tretiu; ako farebná dialektická kontinuita - integrálna kompozícia, kde sa niektoré kombinácie navzájom „rozjasňujú“, zatiaľ čo iné, naopak, zhasnú. Jeho trikolóry nie sú súčtom troch jednotlivých farieb, ale celistvými farebnými obrazmi, ktoré sú úplne narušené zmenou aspoň jednej zložky. Iba uvedením všetkých troch zložiek do nového pomeru vznikne nový koloristický celok. Navrhované farebné kombinácie sú zladené v súlade s objektívne stanovenými zákonitosťami závislosti niektorých farieb od iných pri vnímaní a môžu slúžiť ako všeobecný návod na farebnú kompozíciu. Napríklad je potrebné vziať do úvahy, že ak sa k jednej z hlavných farieb na stoloch preberie iná farba prostredia, určite sa celá kombinácia ako celok zmení v smere navrhovanej. Aj slabo zelená farba prostredia vo vzťahu k fialovej pôsobí sviežo a farebne, ale ak namiesto zelenej zoberiete farbu prostredia blízku fialovej, napríklad aj čistú lila, určite vybledne a zošedne, keďže zelená, ktorá je zobrazená v knihe, bude nevyhnutne prekrytá na nej (zošit I). Konštruktívna a organizačná úloha súdržnej farby bola experimentálne stanovená.

„Cez súdržnú možno ustanoviť priestorové vzťahy farieb, obnoviť jas a čistotu, naopak, možno zjednotiť a vyrovnať nejasne detonujúce farby atď. Napríklad v poslednej tabuľke (zošit IV) oranžový odkaz kontrastne rozjasňuje zeleno-modrú farbu prostredia, modrý odkaz robí toto prostredie priehľadnejším a hlbším a fialový odkaz obe farby vzájomne vyvažuje. Keďže tabuľky dávajú intenzitu svetla, teda akési tónové variácie v podstate rovnakých farebných kombinácií, melódií, v prípadoch, keď nie sú potrebné tri, ale šesť, deväť alebo dvanásť farieb, je možné použiť niekoľko strán tabuliek naraz vodorovne. , vertikálne a dokonca aj diagonálne. V úvodnom článku Matyushin upozorňuje na veľkú úlohu, ktorú zohráva vplyv farby na formu vo farebnom dizajne architektúry a rôznych predmetov. Výskumné práce v tejto oblasti ukázali, „že studené farby majú tendenciu mať rovné hrany a tvoria rohy, aj keď ostré tvary namaľované teplými farbami strácajú ostré hrany“.

Matyushin venoval veľkú pozornosť výskumu interakcie farby a zvuku, v dôsledku čoho sa zistilo, že v ľudskom vnímaní teplé farby zvuk znižujú a studené ho zvyšujú. Tento vývoj umožnil vytvoriť určitý druh farebných schém, ktoré umožnili zachytiť najjemnejšie odtiene farieb, „medzi farbami“. Matyushinov harmonizátor farieb je v modernom zmysle otvorený systém. Zdá sa, že to naznačuje spoluvytvorenie umelca, ktorý ho používa. Pre publikácie tohto druhu, ktoré sú akousi spojkou, „mostom“ medzi vedou a praxou, je mimoriadne dôležité zachovať zlatú strednú cestu medzi koncepčnou šírkou všeobecného prístupu a špecifickou jasnosťou konkrétnej cieľovej aplikácie. Zdá sa, že práve túžba po tom druhom prinútila autorov „Príručky“ priblížiť štvrtý zošit farebných kombinácií čo najbližšie k tým nízko sýtym tónom, ktoré bolo možné získať s použitím obmedzeného počtu lacných farbív, ktoré boli používané v tom čase u nás na maľbu architektúry. Pôvodný text Matyushinovho článku pre „Referenčnú knihu“ sa zachoval (TsGALI, f. 1334, op. 2. položka 324). Tam si môžeme prečítať nasledovné:

„Pri... použití farby vo farebnom dizajne, napríklad v architektúre, je veľmi dôležité vziať do úvahy nielen steny, strop a podlahu, ale aj všetky architektonické detaily a všetko vybavenie miestnosti. Zároveň je potrebné opustiť obvyklý, nevyhnutne biely strop a hnedú podlahu. Je vhodné vytvoriť z miestnosti celkový celistvý farebný dojem, aký bude v živote... Pri zariaďovaní exteriéru budovy je potrebné počítať aj s tak povinným farebným prostredím, akým je obloha či zeleň... dokáže spojiť dom s oblohou, aj keď je jeho fasáda studenej farby, cez rímsu alebo strechu, ktorá musí byť teplého odtieňa... Pri farbení diaľnice treba rátať nielen s jasným denným svetlom, ale aj pri osvetlení za súmraku. Treba mať na pamäti, že teplé farby strácajú svoju ľahkosť a jas skôr ako studené farby. Červená farba, ktorá je cez deň desaťkrát svetlejšia ako modrá, sa za súmraku ukáže 16-krát tmavšia ako tá istá modrá...“

Ako vidno, z obavy pred utilitárno-pragmatickým postojom k „Príručke“ boli na druhej strane z textov vysvetliviek k nej vypustené viaceré konkrétne popisy farebného stvárnenia obytného prostredia. Treba tiež poznamenať, že Matyushinov článok je príliš vedecký, preplnený opismi fyziologických procesov videnia. Toto preťaženie priznal aj sám autor. N. Punin už v 20. rokoch vyčítal Matyushinovi jeho prílišnú vášeň pre fyziológiu a vedecké a experimentálne metódy vo výskume umenia, čo z jeho pohľadu dodáva Matyushinovým teóriám schematickú a racionalistickú kvalitu. Zdá sa však, že spomínaná vedecká posadnutosť, vyjadrená skôr štýlom prezentácie Matyushinových teoretických a laboratórno-experimentálnych prác než ich obsahom, bola reakciou na estetickú svojvôľu v umeleckej činnosti. V oblasti farieb táto veda stelesnila túžbu odstrániť koncept farebnej harmónie z oblasti subjektívnych pocitov a preniesť ju do oblasti objektívnych zákonov. V prípade opätovného vydania Príručky autor myslel na prepísanie celého textu, aby bol dostupnejší. Matyushinov výskum farieb sa uskutočnil v súlade s tvorbou modernej umeleckej vedy o farbách, ktorú uskutočnili umelci 20. storočia, predovšetkým na základe úspechov maľby. Pri počiatkoch tohto procesu sú Matyushin, Itten, Léger... Matyushinova veda o farbách nebola dovedená do takého jasného a komplexne rozvinutého systému ako veda o farbách švajčiarskeho umelca Ittena, ktorý na začiatku 20. rokov pôsobil v Bauhause. Jeho kniha The Art of Color, vyvrcholenie štyridsiatich rokov práce, skúma nielen kontrasty komplementárnych farieb, ale aj takmer všetky ostatné farebné kontrasty možné v modernej umeleckej praxi: „Efekty kontrastov a ich klasifikácia predstavujú najvhodnejší východiskový bod pre štúdium estetiky farieb" V posledných rokoch sa v rôznych krajinách objavilo množstvo publikácií venovaných rôznym aspektom polychrómie a vedy o farbách. Avšak ani v porovnaní s nimi nestrácajú Matyushinove objavy v oblasti farebnej harmónie svoju originalitu. A ak sám Matyushin ako medzeru v príručke poznamenal, že „nezahŕňa sivé, takzvané achromatické tóny v rôznych kombináciách s chromatickými alebo farebnými tónmi“, potom dôvodom neboli zásadné regulačné obmedzenia. Autor mal v úmysle vyplniť medzeru v druhom vydaní. Zdá sa, že Itten naopak trochu absolutizuje význam achromatických a predovšetkým sivých tónov pre pozitívne umelecké vnímanie farieb. Skutočnosť, že sivá je sama o sebe „nemá“, teda neutrálna, ľahostajná (stredne šedá farba vytvára v očiach stav úplnej statickej rovnováhy – nespôsobuje žiadny zvyškový farebný reflex), je pod vplyvom akejkoľvek farby okamžite vzrušená a dáva nádherný efekt dodatočného farebného tónu, Zdôrazňuje sa, že niektorí tvorcovia moderných harmonizátorov farieb spravidla používajú farebné kombinácie iba achromatických a chromatických farieb. Táto obmedzenosť a istá normativita (už vychádzajúca z estetiky farby, a nie z jej fyziky ako v Ostwalde) je vlastná napríklad dômyselne navrhnutým a nádherne prevedeným farebným harmonizérom francúzskeho umelca Fassiera. To je sotva priaznivé, napríklad pre polychrómiu moderného mestského prostredia, ktoré má historicky prebytok sivej. Matyushinova farebná estetika je neoddeliteľná od jeho konceptu organickej kultúry. Vyznačuje sa zvláštnym, zdravým plnokrvným vnímaním farby ako organického prvku životného prostredia, ako zložky ľudských citov, ktoré tvoria duchovnú plnosť rozvoja osobnosti. V posledných rokoch svojho života prišiel Matyushin na základe teórie organickej kultúry k myšlienke syntetickej umeleckej tvorivosti.

„Už sme na prahu silného aktíva, ktoré spája všetky naše schopnosti. Architekt, hudobník, spisovateľ, inžinier budú v novej spoločnosti pôsobiť spoločne a vytvárať kreativitu ľudí organizovaných novým spoločenským prostredím, ktoré je pre buržoáznu spoločnosť úplne neznáme.“

Knihu „Tvorivá cesta umelca“, ktorú napísal, venoval budúcemu tímu umelcov syntetického umenia. Sníval o tom, že za týchto podmienok sa farba stane univerzálne harmonizujúcim prostriedkom tvarovania. Pre umelca, ktorý sa podieľa na dizajne a dizajne jednotlivých zložiek obytného prostredia, by sa zároveň farba stala organickým prostriedkom tvorivého myslenia:

„Farba by nemala byť náhodná. Farba sa musí v tvorivých podmienkach rovnať forme a akoby prenikať do formy všade, kde sa objaví... Architekt, inžinier, umelec sa musí predbežným školením naučiť vo svojej fantázii vytvárať každý rozostavaný objem. farebné."

- (1861 1934) ruský umelec, skladateľ a teoretik umenia. Formovaný ako majster v hlavnom prúde futurizmu bol (s manželkou E. G. Guro) jedným z organizátorov Zväzu mládeže. Neskôr sa aktívne podieľal na práci Inkhuk. Koncom 1910 a začiatkom... ... Veľký encyklopedický slovník

Matyushin Michail Vasilievič- (1861 1934), výtvarník, skladateľ, výtvarný teoretik. Jeden z vodcov ranej ruskej avantgardy, organizátor združenia Zväz mládeže (1910). V oblasti maľby experimentoval s dynamikou farebných polí („Pohyb v priestore“, 1917... ... encyklopedický slovník

Matyushin, Michail Vasilievič- Rod. 1861, d. 1934. Futuristický umelec, skladateľ. Jeden zo zakladateľov Zväzu mládeže, zakladateľ spolku Zorved (1919 1932). Vyvinutý koncept „rozšíreného zobrazenia“. Autor hudby k futuristickej opere... ... Veľká životopisná encyklopédia

Matyushin- Matyushin je ruské priezvisko. Pôvod priezviska je zo skrátenej formy mena Matvey, čo v hebrejčine znamená „dané od Pána“. Slávni rečníci: Matyushin, Gennady (nar. 1984) ukrajinský šachista, veľmajster (2007).... ... Wikipedia

Matyushin M.V.- MAŤUŠIN Michail Vasilievič (1861–1934), umelec, skladateľ, teoretik umenia. Jeden z vodcov ranej ruštiny. avantgardista, organizátor Zväzu mládeže (1910). V oblasti maľby experimentoval s dynamikou farebných polí (Pohyb v ... Biografický slovník

Krylenko, Nikolaj Vasilievič- Nikolaj Vasilievič Krylenko ... Wikipedia

Oniščuk, Alexander Vasilievič- Krajiny Alexandra Onishchuka... Wikipedia

Mosolov, Alexander Vasilievič- Alexander Vasiljevič Mosolov Dátum narodenia 11. august (29. júl) 1900 (1900 07 29) Miesto narodenia Kyjev, Ruská ríša Dátum úmrtia ... Wikipedia

Krylenko Nikolaj Vasilievič- Nikolaj Vasilievič Krylenko 1. ľudový komisár spravodlivosti ZSSR 20. júla ... Wikipedia

Nikolaj Vasilievič Krylenko- 1. ľudový komisár spravodlivosti ZSSR 20. júla ... Wikipedia

knihy

Michail Matjušin 1861-1934, Ju. „Vo všetkom sa chcem dostať k samotnej podstate,“ napísal B. L. Pasternak. Toto by o sebe mohol povedať Michail Vasiljevič Matjušin, výtvarník, básnik, hudobník, učiteľ, výtvarný teoretik. Celý svoj život...

Hudobník, skladateľ, výtvarník, teoretik, pedagóg, umelecký výskumník. Narodil sa v Nižnom Novgorode.
Bol nemanželským synom N.A. Saburov a bývalý poddaný. Mám priezvisko mojej matky.
V šiestich rokoch sa naučil podľa sluchu sprevádzať a hrať piesne, ktoré okolo neho zneli, v deviatich rokoch si vyrobil husle, správne ich ladil; Mišovu virtuóznu hru na husliach „čmeliaka“ si vypočul bratov priateľ, ktorý ho vzal do Villuanu, riaditeľa konzervatória, ktoré sa otvorilo v Nižnom Novgorode. Chlapca okamžite prijali na konzervatórium a pod vedením asistenta riaditeľa Lapina tu začal študovať. Ten si vzal Matyushina s plnou penziou, ale málo sa mu venoval. Ako si sám Matyushin pripomenul, najväčšiu školu dostal ako člen zboru a učiteľ spevákov, ktorým sa stal vo veku ôsmich (!).

V siedmich rokoch sa naučil písať a počítať sám. Samostatne študoval aj maľbu, používal knižnú grafiku, populárne grafiky a ikony v kostole.
Matyushina priviedol do Moskvy jeho starší brat, krajčír. A od roku 1875 do roku 1880 študoval na Moskovskom konzervatóriu. Matyushin tiež pokračoval v samostatnom štúdiu - maľoval zo života, kopíroval starých majstrov. Ponúkli mu vstup do Stroganovskej školy, ale rodina na to nemala prostriedky: Matyushin si musel privyrábať vyučovaním hudby a ladením klavírov. Hlavnou moskovskou školou pre neho bolo zoznámenie sa s hudobnou klasikou na koncertoch a najmä na skúškach, kde prvýkrát pocítil a pokúsil sa pre seba formulovať problém syntézy „zvuku a farby“.

V snahe vyhnúť sa vojenskej službe a nájsť si vhodné zamestnanie sa Matyushin uchádzal o miesto huslistu v Dvornom orchestri v Petrohrade. Mladý orchester mal rozsiahly repertoár, ktorý zahŕňal diela klasickej hudby a všetky najnovšie „novinky“ západoeurópskeho a ruského hudobného umenia a hudobník tu nepochybne získal vysokú školu. A od konca 90. rokov 19. storočia, keď bolo postavené Panaevského divadlo, začal hrať v talianskej opere.
Oženil sa s Francúzkou a Matyushin vstúpil do kruhu petrohradskej bohémy. Cez manželku sa zoznámil s výtvarníkom Krachkovským a na jeho radu vstúpil do školy Spoločnosti pre povzbudzovanie umelcov, kde začínal od základov. Medzi maliarmi získal mnoho známych. Študoval tam v rokoch 1894 až 1898.
V roku 1900 Matyushin navštívil svetovú výstavu v Paríži. Umelec pokračoval v štúdiu maliarskych zbierok, ktoré začalo v ruských múzeách, v parížskom Louvri a v Luxemburgu; Obdivovali ho najmä obrazy F. Milleta a E. Maneta.
Matyushin tiež študoval v súkromnom ateliéri Y. Tsionglinského (v rokoch 1903 až 1905 jeho druhou manželkou bola Elena Guro, s ktorou sa zoznámil v štúdiu a ktorá mala obrovský vplyv na celú Matyushinovu tvorbu).
Na začiatku storočia sa mnohí umelci zaoberali otázkou nových priestorových uhlov pohľadu v maľbe – nazývalo sa to hľadanie „štvrtého rozmeru“. Matyushin, ktorý pracoval v oblasti fyziológie zraku, sa ocitol v centre technických a estetických inovácií. Postupne sa okolo neho a Gura vytvára kruh tvorivej mládeže, ktorá sa uberá týmto smerom. O talianskom futurizme sa vedelo len málo a o to významnejšie boli úspechy ruskej avantgardy, ktorá nezávisle objavila vzorec Času.

V roku 1909 sa Matyushin pripojil k skupine „impresionistov“ N. Kulbina a stretol sa s bratmi D. a N. Burliukovými, básnikmi V. Kamenským a V. Chlebnikovom. V roku 1910 sa Kulbinova skupina rozpadla a Matyushin a Guro iniciovali vytvorenie kruhu podobne zmýšľajúcich ľudí na usporiadanie správ, výstav a vydávanie kníh - „Zväz mládeže“. Matyushin zorganizoval svoje vlastné vydavateľstvo „Crane“, v ktorom vydával knihy futuristov.
V roku 1912 sa Matyushin stretol s K. Malevičom, V. Majakovským, A. Kruchenychom. Skupina zväzu mládeže vyrobila slávny „tank sudcov“ (1. a 2.) a usporiadala množstvo výstav.
Rok 1913 bol vrcholom kubofuturistickej aktivity ruskej avantgardy.
V tom istom roku Matyushin skomponoval hudbu k inscenácii „Víťazstvo nad slnkom“ - futuristickej opere, libreto pre ňu napísal A. Kruchenykh, prológ V. Chlebnikov, kulisy a kostýmy vytvoril K. Malevič. Zvuk tohto diela sa vo veľkej miere spoliehal na najrôznejšie efekty: obsahoval najmä rachot streľby z dela, hluk bežiaceho motora atď.

Matyushin tiež pôsobil ako spisovateľ, umelecký kritik a publicista. V roku 1913 vyšiel v jeho redakcii ruský preklad knihy A. Gleizesa a J. Metzingera „Kubizmus“.
„Víťazstvo nad slnkom“ nie je jedinou Matyushinovou skladateľskou skúsenosťou: v roku 1914 napíše hudbu k „Porazenej vojne“ od A. Kruchenykha a v rokoch 1920-1922 spolu so svojimi študentmi vytvorí sériu hudobných divadelných inscenácií. na motívy diel E. Gura „Nebeské ťavy“ a „Jesenný sen“. Okrem skladania hudby sa Matyushin zaoberal aj problémami akustiky a technickými možnosťami nástroja. Zničením temperovaného systému výskumník vynašiel zvukové „mikroštruktúry“ (1/4 tónu, 1/3 tónu), čím sa vytvorila ultrachromatika. V rokoch 1916-1918 pracoval na vytvorení nového typu huslí.

Októbrovú revolúciu privítal Matyushin ako dlho očakávané oslobodenie.
V rokoch 1918 až 1926 bol Matyushin učiteľom v Petrohradskom Štátnom múzeu umenia VKHUTEIN, kde viedol dielňu priestorového realizmu. Hlavným výskumným problémom, ktorým sa zaoberal, bolo priestorovo-farebné prostredie v maľbe. Pátranie týmto smerom pokračovalo v Petrohradskom múzeu malebnej kultúry (1922) a potom v GINHUKU. Tu viedol Katedru organickej kultúry, študoval vzťahy medzi farbou, tvarom, zrakovými, hmatovými a sluchovými podnetmi vo vnímaní.
Matyushinova skupina sa volala „Zorved“ (od „bdelo vidieť“). Umelec publikoval teoretické princípy „Zorvedy“ v časopise „Life of Art“ (1923, č. 20). Výsledkom práce bola „Príručka farieb“ (M.-L., 1932).

Výstavy:

Moderné trendy. Petrohrad, 1908
impresionisti. Petrohrad, 1909
Salóny V. Izdebského. Odessa, Kyjev, Petrohrad, Riga, 1909-1910
Trojuholník. Petrohrad, 1910
Salón nezávislých. Paríž, 1912
1. štátna bezplatná výstava umeleckých diel. Petrohrad, 1919
XIV. medzinárodná výstava umenia. Benátky, 1924
Medzinárodná výstava umeleckého a dekoratívneho umenia. Paríž, 1925

Články M. Matyushina:

O knihe Metzinger-Gleizes „O kubizme“ // Zväz mládeže. č. 3, Petrohrad, 1913
Futurizmus v Petrohrade // Prvý časopis ruských futuristov. č. 1-2. Moskva, 1914
Sprievodca učením sa štvrtého tónu pre husle. Petrohrad, 1915
O výstave najnovších futuristov. // Jarný almanach "Začarovaný pútnik". Petrohrad, 1916
Vzory zmien vo farebných vzťahoch. // Sprievodca farbami. Moskva-Leningrad, 1932

* * *

Guro, Elena Genrikhovna (18. mája 1877 – 23. apríla 1913)
poetka, prozaička a výtvarníčka – druhá manželka.

Zomrela vo svojej fínskej chate Uusikirkko (Polyany) na leukémiu a tam bola aj pochovaná. V nekrológu písali o strate, ktorú utrpela ruská literatúra po Gurovej smrti. Ale Michail Matyushin pociťoval túto stratu silnejšie ako čitatelia, ktorí väčšinou neuprednostňovali futuristov, ktorí boli „strašne ďaleko od ľudí“. Jeho archív obsahuje dve poznámky napísané v auguste 1913, teda krátko po Gouraudovej smrti. Je z nich zrejmé, že aj po smrti manželky stále cítil jej prítomnosť a rozprával sa s ňou. Tieto poznámky, ktoré nie sú určené pre zvedavé oči, sú také úprimné a srdečné, že by som ich rád citoval celé:
Dnes je 26.8. Lena povedala, že sme od nej neoddeliteľní, pretože náš spoločný život (rovnako ako naše stretnutie) vytvoril pre jedného veľkú lásku. Tie. že heterogénne živé zjavy, pohyby, vibrácie boli preniknuté lúčmi nášho stretnutia, radosťou, našli pre to spoločný výraz. To je dôvod, prečo ona a ja budeme spolupracovať čoraz viac (Connection in One). Aká radosť!"

„Môj prvý pohyb duše k Lene bol taký úžasný, že namaľovala Génia zo sadry a ja som videl takú tvár a takú inkarnáciu v spojení s Jej tvorivou tvárou bez najmenšieho ľudského rysu sladký sen, moje jediné sny celého môjho života a ani vtedy som to nevedela, tento krásny sen bol nahradený zmyselným snom."

Často navštevoval jej hrob a trávil veľa času. Tam na lavičku položil škatuľu s jej knihami. Na škatuľu napísal - „Tu leží Elena Guro, kto sa chce zoznámiť s jej knihami, vezmi si ich, prečítajte si ich a až potom ich vráťte“ - a podľa Mayiho ubezpečenia všetko vrátili, nemohli sa vrátiť. , nevrátiť sa do tohto hrobu.

Na tomto plátne Matyushin zobrazil hrob Eleny Guro.