Impresionistické maľby. Popis obrazu Edouarda Maneta „Bar in Folies – podpis Bergèresa Maneta na etikete vína
Dnes budeme hovoriť o maľbe Edouarda Maneta BAR V FOLIES BERGÉRE 1882, ktorý sa stal jedným z najznámejších majstrovských diel svetového umenia.
V roku 1881 vo francúzskom salóne E. Manet odovzdáva dlho očakávané druhé ocenenie za portrét lovca levov. Pertuise. Potom sa Manet stáva mimo súťaže a môže vystavovať svoje obrazy bez akéhokoľvek povolenia poroty Salónu.
E. Manet Portrét lovca levov.
Prichádza dlho očakávaná sláva, no jeho choroba jednoducho neúprosne postupuje a on o tom vie, a preto ho hlodá melanchólia.
V septembri 1879 Manet utrpel prvý akútny záchvat reumatizmu. Čoskoro sa ukázalo, že trpí ataxiou – nedostatočnou koordináciou pohybov. Choroba postupovala rýchlo, čo obmedzovalo umelcove tvorivé schopnosti.
Mane sa snaží odolať vážnej chorobe. Naozaj sa mu nepodarí prekonať chorobu?
PRACUJTE NA OBRÁZKU.
Mane sa rozhodne pozbierať všetku svoju silu a vôľu, stále sa ho snažia pochovať. Môžete ho vidieť v New Athens Café, v Bud Café, u Tortoniho, vo Folies Bergere a u jeho priateľiek. Vždy sa snaží žartovať a byť ironický, baví sa o svojich „nedostatkoch“ a žartuje o svojej nohe. Manet sa rozhodne uskutočniť svoj nový nápad: namaľovať scénu z každodenného parížskeho života a zobraziť pohľad na slávny bar Folies Bergere, v ktorom za pultom stojí milé dievča Suzon, pred množstvom fliaš.
Dievča je známe mnohým pravidelným návštevníkom baru.
Maľovanie „Bar vo Folies Bergere„je dielom mimoriadnej odvahy a malebnej subtílnosti: za barom stojí blondínka, za ňou veľké zrkadlo, v ktorom sa odráža veľká sála podniku, v ktorej sedí verejnosť. Na krku má ozdobu z čierneho zamatu, jej pohľad je chladný, je uhrančivo nehybná, ľahostajne sa pozerá na svoje okolie.
Tento zložitý dej plátna sa pohybuje vpred s veľkými ťažkosťami.
Umelec s tým bojuje a veľakrát ho prerába. Začiatkom mája 1882 Manet dokončil obraz a s radosťou o ňom uvažoval v salóne. Na jeho obrazoch sa už nikto nesmeje, na jeho obrazy sa pozerá s veľkou vážnosťou a ľudia sa o nich začínajú hádať ako o skutočných umeleckých dielach.
Svoje posledné dielo „Bar at the Folies Bergere“ vytvoril, akoby sa lúčil so životom, ktorý si tak vážil, ktorý tak obdivoval a o ktorom veľa premýšľal. Dielo absorbovalo všetko, čo umelec tak dlho hľadal a nachádzal v nevšednom živote.
Najlepšie obrazy sú spletené, aby sa zhmotnili v tomto mladom dievčati, ktoré stojí v hlučnej parížskej krčme. V tomto podniku ľudia hľadajú radosť kontaktovaním svojho druhu, vládne tu zdanlivá zábava a smiech, mladý a citlivý majster odkrýva obraz mladého života, ktorý je ponorený do smútku a osamelosti.
Je ťažké uveriť, že toto dielo napísal umierajúci umelec, ktorému akýkoľvek pohyb ruky spôsoboval bolesť a utrpenie. Edouard Manet však aj pred smrťou zostáva skutočným bojovníkom. Musel prejsť náročnou životnou cestou, kým objavil pravú krásu, ktorú celý život hľadal a našiel ju v obyčajných ľuďoch, v ich duši nachádzal vnútorné bohatstvo, ktorému dal svoje srdce.
POPIS OBRÁZKU
Plátno zobrazuje jeden z najznámejších kabaretov v Paríži na konci devätnásteho storočia. Toto je umelcovo obľúbené miesto.
Prečo tam tak rád chodil? Rušný život hlavného mesta uprednostňoval Manet pred pokojnou pravidelnosťou každodenného života. V tomto kabarete sa cítil lepšie ako doma.
Manet zrejme robil náčrty a prípravy na obraz priamo v bare. Tento bar sa nachádzal na prvom poschodí varieté. Umelec sedel napravo od javiska a začal vyrábať polotovary na plátno. Potom sa obrátil na barmanku a svojho dobrého priateľa s prosbou, aby mu zapózovali v jeho dielni.
Základom kompozície mal byť Manetov priateľ a barmanka, stojaci oproti sebe. Mali by byť nadšení pre vzájomnú komunikáciu. Nájdené náčrty od Maneta potvrdzujú tento majstrovský plán.
Manet sa však rozhodol urobiť scénu o niečo výraznejšou, než bola. V pozadí bolo zrkadlo zobrazujúce davy zákazníkov zapĺňajúcich bar. Oproti všetkým týmto ľuďom stála barmanka, myslela na svoje veci, bola za barovým pultom. Aj keď je všade naokolo zábava a hluk, barmanka nemá s davom návštevníkov nič spoločné, vznáša sa vo vlastných myšlienkach. Napravo však vidíte, akoby jej vlastný obraz, len ona sa rozpráva s jedným návštevníkom. Ako tomu rozumieť?
Zdá sa, že obraz v zrkadle je udalosťami posledných minút, ale v skutočnosti je zobrazené, že dievča premýšľalo o rozhovore, ktorý sa odohral pred niekoľkými minútami.
Ak sa pozriete na fľaše stojace na mramorovom barovom pulte, všimnete si, že ich odraz v zrkadle nezodpovedá originálu. Neskutočný je aj odraz barmanky. Pozerá sa priamo na diváka, zatiaľ čo v zrkadle je tvárou v tvár mužovi. Všetky tieto nezrovnalosti nútia diváka uvažovať, či Manet zobrazil skutočný alebo imaginárny svet.
Hoci je obraz dejovo veľmi jednoduchý, každého diváka prinúti zamyslieť sa a prísť na niečo vlastné. Manet vyjadril kontrast medzi veselým davom a osamelým dievčaťom v dave.
Aj na obrázku môžete vidieť spoločnosť umelcov s ich múzami, estétmi a ich dámami. Títo ľudia sú v ľavom rohu plátna. Jedna žena drží ďalekohľad. To odráža podstatu spoločnosti, ktorá sa chce pozerať na druhých a vystavovať sa im. V ľavom hornom rohu môžete vidieť nohy akrobata. Akrobat ani dav zábavy nedokážu rozjasniť osamelosť a smútok barmanky.
Dátum a podpis majstra je zobrazený na etikete jednej z fliaš, ktorá je v ľavom dolnom rohu.
Zvláštnosť tohto Manetovho obrazu je v jeho hlbokom význame, mnohých symboloch a tajomstve. Umelcove obrazy sa zvyčajne v takýchto charakteristikách nelíšili. Tento istý obraz vyjadruje mnohé hĺbky ľudských myšlienok. V kabarete sú ľudia rôzneho pôvodu a postavenia. Ale všetci ľudia sú si rovní v túžbe baviť sa a dobre sa baviť.
A čo si myslíš ty? Aké sú vaše dojmy z tohto obrázku?
Legendárny kabaret Folies Bergère, ktorý onedlho oslávi 150. výročie, sa nachádza v samom centre Paríža neďaleko Montmartru. Budova kabaretu, ktorú postavil architekt Plumre podľa vzoru divadla Alhambra v Londýne, je ľahko rozpoznateľná vďaka veľkému panelu tanečnice na fasáde.
Folies Bergere - moderná platforma pre kreativitu
Aj keď priestory Folies Bergere už dlho potrebujú modernizáciu a kozmetické opravy, počet jeho divákov to vôbec neznižuje, ale naopak, dodáva atmosféru a farbu. Početní návštevníci obdivujú trblietavé zlaté steny, drahý interiér sály v žltých a modrých tónoch a luxusné schodisko vedúce do auditória.
Jeden z najstarších parížskych kabaretov vždy dodržiava svoje tradície: dodnes sa tu pravidelne konajú koncerty hudobných skupín, živé tanečné vystúpenia, predstavenia a vystúpenia komikov. Repertoár Folies Bergere zahŕňa tucet dynamických predstavení, medzi ktorými sú obľúbené najmä tanečné a cirkusové predstavenie s prvkami erotiky Ohlala, hudobné predstavenie Jersey Boys a kúzelnícka show The Illusionists.
História kabaretu
Za dátum narodenia Folies Bergère sa považuje 1. máj 1869. Práve vtedy, na vrchole popularity varieté v Paríži, bola otvorená ďalšia prevádzka, ktorá si získala srdcia parížskej verejnosti. V tom čase sa však kabaret nazýval Folies Trevise a za svoj názov vďačil ulici rue Trevise, na ktorej sa nachádzal vchod pre zamestnancov podniku. K zmene názvu na Folies Bergere došlo z iniciatívy vojvodu de Trevize. Bol kategoricky proti zariadeniu tohto druhu, ktoré nesie jeho meno, a tak bol kabaret premenovaný na počesť susednej ulice rue Bergere. 
Okrem obeda si návštevníci kabaretu osobitne platili predstavenie, počas ktorého sa mohli voľne pohybovať po sále, fajčiť a konverzovať pri svojich stoloch. Vo Folies Bergere vládla uvoľnená atmosféra: pri pohári vína si diváci vychutnali tanečné a gymnastické vystúpenia, ale aj kúzelnícke vystúpenia. .
Etapa závratného úspechu kabaretu sa začala v roku 1871. Potom, čo podnikateľ Lyon Sari získal Folies Bergere, popularita zariadenia rýchlo rástla. V koncertnej sále zorganizoval zimnú záhradu a priestrannú sálu. V roku 1886 prišiel umelecký vedúci kabaretu Edouard Marchand s novým formátom predstavenia slávneho kabaretu – hudobnou sálou revue. Súčasťou prehliadky boli nielen tanečné prvky, ale aj vystúpenia spevákov a komikov. Medzi číslami na pódiu vystupovali zabávači s krátkymi monológmi a paródiami na politikov. 
Na pozadí rastúcej popularity kabaretu sa rozhodlo takmer zdvojnásobiť veľkosť sály a vyzdobiť fasádu panelmi v štýle Art Deco, ktoré vytvoril sochár Pico.
Celebrity v Folies Bergere
O úspechu kabaretu svedčí, že mu jedno zo svojich diel venoval známy umelec Edouard Manet. Slávny obraz „Bar at the Folies Bergère“, namaľovaný v roku 1881, zobrazuje čašníčku Suzon a za ňou je veľké zrkadlo, v ktorom je vidieť množstvo zákazníkov.
Hudobná sála sa stala odrazovým mostíkom pre mnohých známych umelcov. V rôznych obdobiach na jeho pódium zavítali spevák a herec Maurice Chevalier, herec Jean Gabin, speváčka Mistenguette, francúzska spisovateľka Colette a sám veľký Charlie Chaplin. Afroameričanka Josephine Baker, talentovaná jazzová speváčka a tanečnica, priniesla začiatkom minulého storočia podniku obrovskú popularitu a medzi divákmi si vyslúžila prezývku „čierna perla“. 
Vystúpili tu aj komik Benny Hill, mím Marcel Marceau, speváci Frank Sinatra, Yves Montand, Elton John a mnoho ďalších celebrít.
Folies Bergère je dodnes obľúbený medzi znalcami klasickej kabaretnej atmosféry a láka návštevníkov živými tanečnými vystúpeniami a hudobnými vystúpeniami.
Ako sa tam dostať
Adresa: 32 Rue Richer, Paríž 75009Telefón: +33 1 44 79 98 60
Webstránka: www.foliesbergere.com
Metro: Kadet
Autobus: Provence - Faubourg Montmartre, Petites Ecuries
Aktualizované: 8. 3. 2016
"... Na Salóne v roku 1881 dostal Manet dlho očakávané ocenenie - druhú medailu za portrét Pertuise, lovca levov. Teraz sa Manet stáva umelcom „mimo súťaže“ a má právo vystavovať svoje diela bez súhlas poroty Salónu.
Manet dúfa, že urobí „niečo“ pre Salón z roku 1882 – pre prvý Salón, kde sa objavia jeho obrazy s označením „V.K.“ ("mimo súťaže"). Toto si nenechá ujsť!
Ale teraz, keď sláva získaná s takými ťažkosťami konečne prišla k nemu, dostanú sa jej dary naozaj do bezmocných rúk? Je to naozaj len vtedy, keď bude konečne odmenený za svoju námahu a útrapy? bude po všetkom?.. Manetova choroba neúprosne postupuje; vie to a hlodá ho smútok a oči sa mu zahmlia slzami. Naživo! Naživo! Hriva odoláva. Naozaj jeho vôľa nedokáže prekonať chorobu?...
Hriva zhromažďuje všetku svoju vôľu. Chcú ho pochovať príliš skoro. A teraz ho môžete stretnúť v kaviarni „Nové Atény“, u Tortoniho, v kaviarni Bad, vo Folies Bergere; s priateľmi, dám im pol sveta. A vždy žartuje, ironizuje a baví sa o svojej boľavej nohe, o svojich „nedostatkoch“. Manet chce zrealizovať nový nápad: novú scénu parížskeho života, pohľad na bar Folies Bergere – milú Suzon pri pulte lemovanom fľašami vína; Suzon, ktorý je dobre známy všetkým pravidelným návštevníkom tohto miesta.
„Bar at the Folies Bergere“ je dielom malebnej jemnosti a mimoriadnej odvahy: blondínka Suzon v bare; za ním je veľké zrkadlo, ktoré odráža sálu a publikum, ktoré ju napĺňa. Okolo krku má rovnaký čierny zamat, aký mala Olympia, je tiež uhrančivo nehybná, jej pohľad je chladný, vzrušuje svojou ľahostajnosťou k okoliu.
Táto najzložitejšia práca postupuje s ťažkosťami. Hriva sa o ňu poháda, mnohokrát ju prerobí. V máji 1882 pozná šťastie, rozjímajúc v Salóne „Jar“ a „Bar v Folies Bergere“, sprevádzaný nápisom „V.K.“ Ľudia sa už nesmejú na jeho obrazoch. Ak si ich niektorí ľudia stále dovolia kritizovať, ak sa napríklad konštrukcia „Baru“ so zrkadlom a hrou odrazov považuje za príliš zložitú a nazýva sa „rébus“, potom sú MAnetove obrazy rovnako vážne, starostlivo, argumentuje sa o nich ako o umeleckých dielach, ktoré treba brať do úvahy. Značka "V.K." vzbudzuje u verejnosti rešpekt. Vôľou týchto dvoch listov sa Manet stáva uznávaným umelcom; Tieto listy vyzývajú k zamysleniu, povzbudzujú k sympatiám (predtým sa ich neodvážili prejaviť nahlas), umlčujú nepriateľské ústa...“
„Vo svojom poslednom skvelom diele „The Bar at the Folies Bergere“ sa umelec akoby rozlúčil so životom, ktorý si tak veľmi vážil, o ktorom toľko premýšľal a ktorý ho nikdy neomrzel obdivovať Majstrov svetonázor sa v samostatnom diele vyjadril s takouto úplnosťou, obsahuje lásku k človeku, k jeho duchovnej a obrazovej poézii a pozornosť k jeho zložitým vzťahom s okolím, nepostrehnuteľným povrchným pohľadom a pocitom krehkosti existencie. , a pocit žiarivej radosti pri kontakte so svetom a irónia, ktorá vzniká pri jeho pozorovaní.“ Bar vo Folies Bergere „pohltil všetko, čo Manet s takou vytrvalosťou a presvedčením hľadal, nachádzal a utvrdzoval sa v nevšednom živote. Najlepšie obrazy obsiahnuté v jeho diele boli spletené, aby sa zhmotnili v tomto mladom dievčati stojacom za pultom hlučnej parížskej krčmy. Tu, kde ľudia hľadajú radosť v kontakte s vlastným druhom, kde vládne zdanlivá zábava, citlivý majster znovu objavuje obraz mladého života ponoreného do smutnej osamelosti. Svet okolo dievčaťa je hektický a mnohostranný. Manet to chápe, a aby počúval iba jeden hlas, ktorý je mu obzvlášť blízky, dáva tomuto svetu opäť zvuk „stlmený“ - aby sa stal nestabilným odrazom v zrkadle, zmenil sa na nejasný, rozmazaný opar siluet, tváre, škvrny a svetlá. Iluzórna dualita videnia, ktorá sa umelkyni takpovediac fyzicky odhalila, zavedie dievča do pozlátkovej atmosféry baru, no nie nadlho. Hriva jej nedovoľuje splynúť s týmto svetom, rozplynúť sa v ňom. Núti ju vnútorne vypnúť aj z rozhovoru s náhodnou návštevou, ktorej prozaickú podobu zaujme aj zrkadlo umiestnené hneď za pultom, kde je zozadu šikmo vidieť samotnú barmanku. Akoby vychádzal z tohto odrazu, Manet nás vracia do jedinej skutočnej reality celého tohto strašidelného predstavenia sveta. Štíhlu postavu zahalenú do čierneho zamatu obklopuje svetlá žiara zrkadiel, mramorový pult, kvety, ovocie, šumivé fľaše. Len ona v tomto mihotaní farieb-svetlo-vzduch zostáva tou najhmatateľnejšou skutočnou, najkrajšou a nevyvrátiteľnou hodnotou. Umelcov štetec sa spomaľuje a pevnejšie sa opiera o plátno, farba hustne a kontúry sú definované. Pocit fyzickej stability hrdinky plátna, ktorý nakoniec vznikol, však nie je konečný: smutný, mierne neprítomný a zmätený pohľad dievčaťa, ponoreného do snov a odtrhnutého od všetkého okolo, opäť vyvoláva pocit krehkosti. a nepolapiteľnosti jej stavu. Zdalo sa, že hodnota jej konkrétnej reality by mala byť v súlade s dualitou sveta okolo nej. Ale nie, zďaleka nie úplne vyčerpaná štruktúra jej obrazu naďalej vzrušuje predstavivosť, vyvoláva poetické asociácie, v ktorých sa smútok mieša s radosťou.
Je ťažké uveriť, že „Bar“ vytvoril umierajúci muž, ktorému každý pohyb spôsoboval ťažké utrpenie. Ale je to tak. Aj pred smrťou zostal Edouard Manet bojovníkom, tak ako v živote bol bojovníkom proti buržoáznej vulgárnosti, filištínskej lenivosti myšlienok a citov, človekom vzácnej duše a inteligencie. Prešiel náročnou cestou, kým objavil skutočnú krásu, ktorú hľadal v modernom živote: chcel ju objaviť a objavil ju v jednoduchých, nenápadných ľuďoch a našiel v nich to vnútorné bohatstvo, ktorému dal svoje srdce.“
Na základe materiálov z knihy „Edouard Manet“ od A. Perryucha a doslovu od M. Prokofievovej. - M.: TERRA - Knižný klub. 2000. - 400 str., 16 str. chorý.
Edouard Manet. Bar v Folies Bergere. 1882 Courtauld Institute of Art, Londýn.
Edouard Manet namaľoval svoj obraz „Bar at the Folies Bergere“ na sklonku svojho života, už ako veľmi chorý muž. Napriek svojej chorobe vytvoril obraz, ktorý sa líši od všetkých jeho doterajších diel.
V podstate je jeho tvorba jednoznačná a výstižná. „Naopak, bar vo Folies Bergere obsahuje množstvo záhad, ktoré starostlivého pozorovateľa prenasledujú.
Obraz zobrazuje predavačku v bare v dodnes slávnej kaviarenskej varietnej show „Foli Bergere“ (Paríž, rue Richet, 32).
Umelec tu rád trávil čas, takže prostredie mu bolo veľmi známe. Takto vyzerá kaviareň v skutočnosti:
Kaviareň-kabaret „Foli Bergere“ v Paríži dnes 
Kaviareň-kabaret „Foli Bergere“ v Paríži dnes (interiér) Dievča je skutočné a cez zrkadlo
Hlavnou záhadou je rozdiel medzi vzhľadom baru a predavačky v popredí obrazu v porovnaní s ich vzhľadom v spätnom zrkadle.
Všimnite si, aká je predavačka namyslená a dokonca smutná. Zdá sa, že má dokonca slzy v očiach. V prostredí varieté sa od nej očakáva úsmev a flirtovanie s návštevníkmi.
Mimochodom, to sa deje v odraze zrkadla. Dievča sa mierne naklonilo ku kupujúcemu a súdiac podľa malej vzdialenosti medzi nimi, ich rozhovor bol intímny.
Edouard Manet. Bar v Folies Bergere (fragment). 1882 Courtauld Institute of Art, Londýn. Nezvyčajný podpis maľby
Fľaše na barovom pulte sa od tých vystavených v zrkadle líšia aj umiestnením.
Mimochodom, Manet umiestnil dátum obrazu a svoj podpis priamo na jednu z fliaš (fľaša ružového vína úplne vľavo): Manet. 1882.
Edouard Manet. Bar v Folies Bergere (fragment). 1882 Courtauld Institute of Art, Londýn. Čo nám chcel Manet týmito hádankami povedať? Prečo je dievča pred nami postavou ešte iné ako to, ktoré sa zobrazuje v zrkadle? Prečo predmety na barovom pulte menia svoju polohu v odraze?
Kto pózoval Manetovi?
Umelcovi pózovala skutočná predavačka Suzon z kaviarne Folies Bergere. Dievča bolo Mana dobre známe. 2 roky pred namaľovaním pôvodného obrazu namaľoval jej portrét.
Bežnou praxou umelcov bolo mať portrét modelky pre prípad, že by odmietla pózovať. Aby bola vždy príležitosť dokončiť obrázok.
Edouard Manet. Model pre obraz „Bar at the Folies Bergere“. 1880 Múzeum umenia v Paláci vojvodov z Burgundska, Dijon, Francúzsko. Možno sa Susan podelila o svoj životný príbeh s Manetom a Manet sa rozhodol zobraziť jej vnútorný stav a úlohu kokety, ktorú je nútená hrať za barom?
Alebo možno to, čo sa deje v súčasnosti, je zachytené pred nami a minulosť dievčaťa sa odráža v odraze, a preto je obraz predmetov iný?
Ak budeme pokračovať v tejto fantázii, môžeme predpokladať, že v minulosti sa dievča príliš zblížilo so zobrazeným pánom. A ocitla sa v pozícii. Je známe, že predavačky v takýchto varietných predstaveniach sa nazývali dievčatá, ktoré „podávajú nápoje aj lásku“.
Džentlmen, samozrejme, neprerušil zákonné manželstvo kvôli dievčaťu. A ako sa to v takýchto príbehoch často stáva, dievča sa ocitlo v náručí samo s dieťaťom.
Je nútená pracovať, aby nejako prežila. Preto ten smútok a smútok v jej očiach.
Röntgenový snímok maľby
Ďalší nezvyčajný a skrytý detail obrazu môžeme vidieť vďaka röntgenu. Je vidieť, že v pôvodnej verzii obrázku má dievča prekrížené ruky na bruchu.
Obraz Jacquesa Louisa Davida „Prísaha Horatii“ je prelomom v dejinách európskeho maliarstva. Štýlovo patrí ešte ku klasicizmu; Ide o štýl orientovaný na antiku a túto orientáciu si David na prvý pohľad zachováva. "Prísaha Horatii" je založená na príbehu o tom, ako boli rímski vlastenci traja bratia Horatius vybraní do boja proti predstaviteľom znepriateleného mesta Alba Longa, bratom Curiatiusom. Titus Livy a Diodorus Siculus majú tento príbeh Pierre Corneille napísal tragédiu založenú na jeho zápletke.
„Ale v týchto klasických textoch chýba horatovská prísaha.<...>Je to David, kto premení prísahu na ústrednú epizódu tragédie. Starý muž drží tri meče. Stojí v strede, predstavuje os obrazu. Naľavo od neho traja synovia splývajúci do jednej postavy, napravo tri ženy. Tento obrázok je úžasne jednoduchý. Pred Dávidom klasicizmus so všetkým zameraním na Rafaela a Grécko nenašiel taký prísny, jednoduchý mužský jazyk na vyjadrenie občianskych hodnôt. Zdalo sa, že David počul, čo povedal Diderot, ktorý nemal čas vidieť toto plátno: „Musíš maľovať, ako povedali v Sparte.
Iľja Dorončenkov
V časoch Dávida sa antika prvýkrát stala hmatateľnou vďaka archeologickému objavu Pompejí. Pred ním bola Antika súhrnom textov antických autorov – Homéra, Vergilia a iných – a niekoľkých desiatok či stoviek nedokonale zachovaných sôch. Teraz sa to stalo hmatateľným, až po nábytok a korálky.
„Ale na Dávidovom obrázku nič z toho nie je. Antika sa v nej úžasne redukuje ani nie tak na okolie (prilby, nepravidelné meče, tógy, stĺpy), ale na ducha primitívnej, zúrivej jednoduchosti.“
Iľja Dorončenkov
David starostlivo zorganizoval vzhľad svojho majstrovského diela. Namaľoval a vystavil ho v Ríme, kde dostal nadšenú kritiku, a potom poslal list svojmu francúzskemu patrónovi. Umelec v ňom uviedol, že v určitom okamihu prestal maľovať obraz pre kráľa a začal ho maľovať pre seba, a najmä sa rozhodol, že nebude štvorcový, ako sa vyžaduje pre parížsky salón, ale obdĺžnikový. Ako umelec dúfal, klebety a list podnietili verejné vzrušenie a obraz bol zarezervovaný ako hlavné miesto v už otvorenom salóne.
„A tak je obraz oneskorene vrátený na miesto a vyniká ako jediný. Ak by bola hranatá, bola by zavesená v jednej línii s ostatnými. A zmenou veľkosti ho David premenil na unikát. Bolo to veľmi silné umelecké gesto. Na jednej strane sa deklaroval ako hlavný pri tvorbe plátna. Na druhej strane pritiahol pozornosť všetkých na tento obrázok.“
Iľja Dorončenkov
Obraz má ďalší dôležitý význam, ktorý z neho robí majstrovské dielo všetkých čias:
„Tento obraz neoslovuje jednotlivca – oslovuje osobu stojacu v rade. Toto je tím. A to je príkaz pre človeka, ktorý najprv koná a potom premýšľa. David veľmi správne ukázal dva neprekrývajúce sa, absolútne tragicky oddelené svety – svet aktívnych mužov a svet trpiacich žien. A toto porovnanie - veľmi energické a krásne - ukazuje hrôzu, ktorá sa v skutočnosti skrýva za príbehom Horatii a za týmto obrázkom. A keďže táto hrôza je univerzálna, „The Oath of the Horatii“ nás nikde nenechá.“
Iľja Dorončenkov
Abstraktné
V roku 1816 pri pobreží Senegalu stroskotala francúzska fregata Medusa. 140 cestujúcich opustilo brigu na plti, ale len 15 sa zachránilo; aby prežili 12-dňové putovanie po vlnách, museli sa uchýliť ku kanibalizmu. Vo francúzskej spoločnosti vypukol škandál; Neschopný kapitán, z presvedčenia rojalista, bol uznaný vinným z katastrofy.
„Pre liberálnu francúzsku spoločnosť sa katastrofa fregaty Medúza, smrť lode, ktorá pre kresťana symbolizuje spoločenstvo (najskôr cirkev a teraz národ), stala symbolom, veľmi zlým znakom vznikajúci nový režim obnovy“.
Iľja Dorončenkov
V roku 1818 si mladý umelec Theodore Gericault, hľadajúc hodnotný námet, prečítal knihu pozostalých a začal pracovať na svojom obraze. V roku 1819 bol obraz vystavený na parížskom salóne a stal sa hitom, symbolom romantizmu v maliarstve. Géricault rýchlo opustil svoj zámer zobraziť to najzvodnejšie – scénu kanibalizmu; neukázal bodnutie, zúfalstvo ani samotný moment spásy.
„Postupne si vybral jediný správny moment. Toto je moment maximálnej nádeje a maximálnej neistoty. Toto je moment, keď ľudia, ktorí prežili na plti, prvýkrát uvidia na obzore brig Argus, ktorý ako prvý prešiel popri plti (nevšimol si to).
A až potom, kráčajúc po protikurze, som na neho natrafil. Na náčrte, kde už bola myšlienka nájdená, je „Argus“ viditeľný, ale na obrázku sa mení na malú bodku na horizonte, ktorá mizne, čo priťahuje oko, ale zdá sa, že neexistuje.Iľja Dorončenkov
Géricault naturalizmus odmieta: namiesto vychudnutých tiel má na obrazoch krásnych odvážnych športovcov. Ale to nie je idealizácia, to je univerzalizácia: film nie je o konkrétnych pasažieroch Medúzy, je o všetkých.
„Gericault rozhadzuje mŕtvych v popredí. Neprišiel s týmto: francúzska mládež blúznila o mŕtvych a zranených telách. Vzrušovalo, bilo o nervy, ničilo konvencie: klasicista nemôže ukázať škaredé a hrozné, ale my áno. Ale tieto mŕtvoly majú iný význam. Pozrite sa, čo sa deje v strede obrázka: je búrka, je tam lievik, do ktorého je vtiahnuté oko. A popri telách divák, ktorý stojí priamo pred obrazom, nastúpi na túto plť. Všetci sme tam."
Iľja Dorončenkov
Gericaultov obraz pôsobí novým spôsobom: nie je adresovaný armáde divákov, ale každému človeku, každý je pozvaný na plť. A oceán nie je len oceánom stratených nádejí z roku 1816. Toto je ľudský údel.
Abstraktné
V roku 1814 bolo Francúzsko unavené z Napoleona a príchod Bourbonovcov privítali s úľavou. Mnohé politické slobody však boli zrušené, začala sa obnova a koncom 20. rokov 19. storočia si mladá generácia začala uvedomovať ontologickú priemernosť moci.
„Eugene Delacroix patril k tej vrstve francúzskej elity, ktorá povstala za Napoleona a bola vytlačená Bourbonovcami. Napriek tomu sa s ním zaobchádzalo láskavo: v roku 1822 dostal zlatú medailu za svoj prvý obraz v salóne „Danteho loď“. A v roku 1824 vytvoril obraz „Masaker na Chiose“, zobrazujúci etnické čistky, keď bolo grécke obyvateľstvo ostrova Chios deportované a vyhladené počas gréckej vojny za nezávislosť. Toto je prvý znak politického liberalizmu v maľbe, ktorý sa týkal ešte veľmi vzdialených krajín.“
Iľja Dorončenkov
V júli 1830 vydal Karol X. niekoľko zákonov vážne obmedzujúcich politické slobody a vyslal jednotky, aby zničili tlačiareň opozičných novín. Parížania však odpovedali ohňom, mesto bolo pokryté barikádami a počas „troch slávnych dní“ padol Bourbonov režim.
Na slávnom obraze od Delacroixa, venovanom revolučným udalostiam z roku 1830, sú zastúpené rôzne spoločenské vrstvy: dandy v cylindri, trampský chlapec, robotník v košeli. Ale hlavná je samozrejme mladá krásna žena s odhalenou hruďou a ramenom.
„Delacroix tu dosahuje niečo, čo sa takmer nikdy nestane umelcom 19. storočia, ktorí čoraz viac uvažovali realisticky. V jednom obraze - veľmi patetický, veľmi romantický, veľmi zvučný - dokáže spojiť realitu, fyzicky hmatateľnú a brutálnu (pozrite sa na mŕtvoly milované romantikmi v popredí) a symboly. Pretože táto plnokrvná žena je, samozrejme, samotná Sloboda. Politický vývoj od 18. storočia postavil umelcov pred potrebu vizualizovať to, čo nie je vidieť. Ako môžeš vidieť slobodu? Kresťanské hodnoty sa človeku sprostredkúvajú veľmi ľudským spôsobom – životom Krista a jeho utrpením. Ale také politické abstrakcie ako sloboda, rovnosť, bratstvo nemajú žiadnu podobu. A Delacroix je možno prvý a určite nie jediný, kto sa vo všeobecnosti úspešne vyrovnal s touto úlohou: teraz vieme, ako sloboda vyzerá."
Iľja Dorončenkov
Jedným z politických symbolov na obraze je frýgická čiapka na hlave dievčaťa, trvalý heraldický symbol demokracie. Ďalším výpovedným motívom je nahota.
„Nahota sa oddávna spájala s prirodzenosťou a prírodou a v 18. storočí bola táto asociácia vynútená. História Francúzskej revolúcie dokonca pozná unikátne predstavenie, keď nahá francúzska divadelná herečka stvárnila prírodu v katedrále Notre Dame. A príroda je sloboda, je to prirodzenosť. A to je to, čo táto hmatateľná, zmyselná a atraktívna žena znamená. Označuje prirodzenú slobodu."
Iľja Dorončenkov
Hoci tento obraz preslávil Delacroixa, čoskoro bol na dlhý čas odstránený z dohľadu a je jasné prečo. Divák stojaci pred ňou sa ocitá v pozícii tých, na ktorých útočí Sloboda, na ktorých útočí revolúcia. Nekontrolovateľný pohyb, ktorý vás bude drviť, je veľmi nepríjemné sledovať.
Abstraktné
2. mája 1808 vypuklo v Madride protinapoleónske povstanie, mesto bolo v rukách demonštrantov, no 3. večera už v okolí španielskej metropoly prebiehali masové popravy rebelov. Tieto udalosti čoskoro viedli k partizánskej vojne, ktorá trvala šesť rokov. Keď sa skončí, maliar Francisco Goya dostane dva obrazy na zvečnenie povstania. Prvým je „Povstanie 2. mája 1808 v Madride“.
„Goya skutočne zobrazuje moment, keď útok začal – prvý úder Navahov, ktorý začal vojnu. Práve toto stlačenie okamihu je tu mimoriadne dôležité. Akoby približoval kameru z panorámy, prechádza do extrémne blízkeho záberu, čo sa tiež v takomto rozsahu ešte nestalo. Je tu ešte jedna vzrušujúca vec: pocit chaosu a bodnutia je tu mimoriadne dôležitý. Nie je tu nikto, koho by ste ľutovali. Sú obete a sú aj vrahovia. A títo vrahovia s krvavými očami, španielski patrioti vo všeobecnosti, sa zaoberajú mäsiarstvom."
Iľja Dorončenkov
Na druhom obrázku si postavy menia miesta: tí, čo sú na prvom obrázku strihaní, na druhom strieľajú tých, čo ich strihajú. A morálna ambivalencia pouličnej bitky ustupuje morálnej jasnosti: Goya je na strane tých, ktorí sa vzbúrili a umierajú.
„Nepriatelia sú teraz oddelení. Vpravo sú tí, ktorí budú žiť. Toto je séria ľudí v uniformách so zbraňami, úplne identickí, dokonca identickejší ako Davidovi bratia Horaceovci. Ich tváre sú neviditeľné a vďaka ich shakos vyzerajú ako stroje, ako roboti. Toto nie sú ľudské postavy. Vynikajú v čiernej siluete v tme noci na pozadí lampáša zaplavujúceho malú čistinku.
Naľavo sú tí, ktorí zomrú. Pohybujú sa, víria, gestikulujú a z nejakého dôvodu sa zdá, že sú vyššie ako ich kati. Hoci hlavná, ústredná postava – Madridčan v oranžových nohaviciach a bielej košeli – je na kolenách. Stále je vyššie, je trochu na kopci.“
Iľja Dorončenkov
Umierajúci rebel stojí v póze Krista a pre väčšiu presvedčivosť Goya zobrazuje stigmy na dlaniach. Umelec ho navyše núti neustále prežívať ťažký zážitok z pohľadu na poslednú chvíľu pred popravou. Napokon Goya mení chápanie historickej udalosti. Pred ním bola udalosť zobrazená s jej rituálnou, rétorickou stránkou, pre Goyu je udalosť momentom, vášňou, neliterárnym výkrikom.
Na prvom obrázku diptychu je jasné, že Španieli nezabíjajú Francúzov: jazdci padajúci pod nohy koní sú oblečení v moslimských kostýmoch.
Faktom je, že Napoleonove jednotky zahŕňali oddiel Mamelukov, egyptských jazdcov.
„Zdalo by sa zvláštne, že umelec premieňa moslimských bojovníkov na symbol francúzskej okupácie. To však Goyovi umožňuje premeniť modernú udalosť na prepojenie histórie Španielska. Pre každý národ, ktorý si vytvoril svoju identitu počas napoleonských vojen, bolo mimoriadne dôležité uvedomiť si, že táto vojna je súčasťou večnej vojny o jeho hodnoty. A takou mytologickou vojnou pre španielsky ľud bola Reconquista, opätovné dobytie Pyrenejského polostrova od moslimských kráľovstiev. Goya teda, hoci zostáva verný dokumentu a modernosti, dáva túto udalosť do súvislosti s národným mýtom a núti nás chápať boj z roku 1808 ako večný boj Španielov za národné a kresťanské.“
Iľja Dorončenkov
Umelcovi sa podarilo vytvoriť ikonografický vzorec na vykonanie. Zakaždým, keď sa jeho kolegovia – či už to bol Manet, Dix alebo Picasso – zaoberali témou popravy, sledovali Goyu.
Abstraktné
Obrazová revolúcia 19. storočia sa v krajine odohrávala ešte citeľnejšie ako na obraze udalosti.
„Krajina úplne mení optiku. Človek mení svoju mierku, človek sa vo svete inak prežíva. Krajina je realistickým zobrazením toho, čo je okolo nás, so zmyslom pre vlhkosť nabitý vzduch a každodenné detaily, do ktorých sme ponorení. Alebo to môže byť projekcia našich zážitkov a potom v trblietaní západu slnka alebo v radostnom slnečnom dni vidíme stav našej duše. Existujú však pozoruhodné krajiny, ktoré patria k obom režimom. A v skutočnosti je veľmi ťažké zistiť, ktorý z nich je dominantný."
Iľja Dorončenkov
Túto dualitu jasne demonštruje nemecký umelec Caspar David Friedrich: jeho krajiny vypovedajú o prírode Baltu a zároveň predstavujú filozofickú výpoveď. V Frederickových krajinách je cítiť mdlý pocit melanchólie; človek v nich málokedy prenikne ďalej ako do pozadia a väčšinou je k divákovi otočený chrbtom.
Jeho najnovší obraz Ages of Life zobrazuje rodinu v popredí: deti, rodičov, starého muža. A ďalej, za priestorovou medzerou - západ slnka, more a plachetnice.
„Ak sa pozrieme na to, ako je toto plátno skonštruované, uvidíme nápadnú ozvenu medzi rytmom ľudských postáv v popredí a rytmom plachetníc na mori. Tu sú vysoké postavy, tu nízke postavy, tu veľké plachetnice, tu pod plachtami člny. Príroda a plachetnice sú to, čomu sa hovorí hudba sfér, je večná a nezávislá od človeka. Muž v popredí je jeho konečná bytosť. Fridrichovo more je veľmi často metaforou inakosti, smrti. Ale smrť pre neho, veriaceho, je prísľub večného života, o ktorom nevieme. Títo ľudia v popredí - malí, nemotorní, nie veľmi príťažlivo napísaní - svojim rytmom opakujú rytmus plachetnice, ako klavirista opakuje hudbu sfér. Toto je naša ľudská hudba, ale všetko sa to rýmuje so samotnou hudbou, ktorá pre Friedricha napĺňa prírodu. Preto sa mi zdá, že Friedrich na tomto obraze nesľubuje posmrtný raj, ale že naša konečná existencia je stále v súlade s vesmírom.“
Iľja Dorončenkov
Abstraktné
Po Francúzskej revolúcii si ľudia uvedomili, že majú minulosť. 19. storočie vďaka úsiliu romantických estétov a pozitivistických historikov vytvorilo modernú myšlienku histórie.
„19. storočie vytvorilo historickú maľbu, ako ju poznáme. Nie abstraktní grécki a rímski hrdinovia, konajúci v ideálnom prostredí, vedení ideálnymi motívmi. Dejiny 19. storočia sa stávajú divadelne melodramatické, približujú sa človeku a my sa dnes už vieme vcítiť nie do veľkých činov, ale do nešťastí a tragédií. Každý európsky národ si v 19. storočí vytvoril svoju vlastnú históriu a pri konštruovaní dejín si vo všeobecnosti vytvoril svoj vlastný portrét a plány do budúcnosti. V tomto zmysle je európska historická maľba 19. storočia strašne zaujímavá na štúdium, hoci podľa mňa nezanechala, takmer žiadne, skutočne veľké diela. A medzi týmito skvelými dielami vidím jednu výnimku, na ktorú môžeme byť my Rusi právom hrdí. Toto je „Ráno popravy Streltsy“ od Vasilija Surikova.
Iľja Dorončenkov
Maľba histórie 19. storočia zameraná na povrchnú realistickosť zvyčajne sleduje jediného hrdinu, ktorý vedie históriu alebo utrpí porážku. Surikova maľba je tu výraznou výnimkou. Jeho hrdinom je dav vo farebných outfitoch, ktorý zaberá takmer štyri pätiny obrazu; To spôsobuje, že maľba pôsobí nápadne neusporiadane. Za živým víriacim sa davom, z ktorých niektorí čoskoro zomrú, stojí pestrý, zvlnený Chrám Vasilija Blaženého. Za zamrznutým Petrom rad vojakov, rad šibeníc – rad cimburia kremeľského múru. Obraz umocňuje súboj pohľadov medzi Petrom a červenobradým lukostrelcom.
„Veľa sa dá povedať o konflikte medzi spoločnosťou a štátom, ľuďmi a impériom. Ale myslím si, že tento kúsok má aj iné významy, vďaka ktorým je jedinečný. O Surikovovi sa veľmi dobre vyjadril propagátor diela Peredvižnikov a obranca ruského realizmu Vladimír Stašov, ktorý o nich napísal veľa zbytočností. Obrazy tohto druhu nazval „zborové“. Skutočne im chýba jeden hrdina – chýba im jeden motor. Ľudia sa stávajú motorom. Ale na tomto obrázku je veľmi jasne viditeľná úloha ľudí. Joseph Brodsky vo svojej Nobelovej prednáške krásne povedal, že skutočná tragédia nie je, keď zomrie hrdina, ale keď zomrie zbor.“
Iľja Dorončenkov
Udalosti sa v Surikovových obrazoch odohrávajú akoby proti vôli ich postáv – a v tomto je umelcovo poňatie dejín zjavne blízke Tolstého.
„Spoločnosť, ľudia, národ na tomto obrázku sa zdajú byť rozdelené. Petrovi vojaci v uniformách, ktoré vyzerajú ako čierne, a lukostrelci v bielom sú kontrastovaní ako dobro a zlo. Čo spája tieto dve nerovnaké časti kompozície? Toto je lukostrelec v bielej košeli, ktorý ide na popravu, a vojak v uniforme, ktorý ho podopiera za rameno. Ak mentálne odstránime všetko, čo ich obklopuje, nikdy v živote si nebudeme vedieť predstaviť, že túto osobu vedú na popravu. Sú to dvaja priatelia, ktorí sa vracajú domov a jeden podporuje druhého priateľstvom a vrúcnosťou. Keď Pugačevovci v Kapitánovej dcére obesili Petrušu Grinevovú, povedali: „Neboj sa, neboj sa,“ akoby ju naozaj chceli rozveseliť. Tento pocit, že ľud rozdelený vôľou dejín je zároveň bratský a zjednotený, je úžasnou kvalitou Surikovho plátna, ktorú tiež nikde inde nepoznám.“
Iľja Dorončenkov
Abstraktné
V maľbe záleží na veľkosti, no nie každý námet sa dá zobraziť na veľkom plátne. Rôzne obrazové tradície zobrazovali dedinčanov, ale najčastejšie - nie na obrovských obrazoch, ale presne to je „Pohreb v Ornans“ od Gustava Courbeta. Ornans je bohaté provinčné mesto, odkiaľ pochádza aj samotný umelec.
„Courbet sa presťahoval do Paríža, ale nestal sa súčasťou umeleckého zriadenia. Nedostal akademické vzdelanie, ale mal mocnú ruku, veľmi húževnaté oko a veľké ambície. Vždy sa cítil ako provinciál a najlepšie mu bolo doma v Ornans. Ale takmer celý život prežil v Paríži, bojoval s umením, ktoré už umieralo, bojoval s umením, ktoré idealizuje a hovorí o všeobecnom, o minulosti, o krásnom, nevnímajúc prítomnosť. Takéto umenie, ktoré skôr chváli, ktoré skôr teší, je spravidla veľmi žiadané. Courbet bol skutočne revolucionárom v maľbe, aj keď nám táto jeho revolučnosť nie je príliš jasná, pretože píše život, píše prózu. Revolučné na ňom bolo hlavne to, že si prestal idealizovať svoju povahu a začal si ju maľovať presne tak, ako ju videl, alebo ako veril, že ju vidí.“
Iľja Dorončenkov
Obrovský obraz zobrazuje takmer päťdesiat ľudí v takmer plnej výške. Všetko sú to skutoční ľudia a odborníci identifikovali takmer všetkých účastníkov pohrebu. Courbet maľoval svojich krajanov a boli radi, že ich na obraze bolo vidieť presne takých, akí boli.
„Ale keď bol tento obraz vystavený v roku 1851 v Paríži, vyvolalo to škandál. Išla proti všetkému, na čo bola v tej chvíli parížska verejnosť zvyknutá. Urazila umelcov nedostatkom jasnej kompozície a drsnej, hustej pastovitej maľby, ktorá vyjadruje materialitu vecí, ale nechce byť krásna. Obyčajného človeka vystrašila tým, že v skutočnosti nedokázal pochopiť, kto to je. Prerušenie komunikácie medzi divákmi provinčného Francúzska a Parížanmi bolo zarážajúce. Parížania vnímali obraz tohto úctyhodného, bohatého davu ako obraz chudobných. Jeden z kritikov povedal: "Áno, je to hanba, ale toto je hanba provincie a Paríž má svoju hanbu." Škaredosť v skutočnosti znamenala maximálnu pravdivosť.“
Iľja Dorončenkov
Courbet odmietol idealizovať, čo z neho urobilo skutočného avantgarda 19. storočia. Zameriava sa na francúzske populárne grafiky, holandský skupinový portrét a starodávnu slávnosť. Courbet nás učí vnímať modernu v jej jedinečnosti, v jej tragike a v jej kráse.
„Francúzske salóny poznali obrazy ťažkej roľníckej práce, chudobných roľníkov. Ale spôsob zobrazenia bol všeobecne akceptovaný. Roľníkov bolo treba ľutovať, sedliakov treba sympatizovať. Bol to trochu pohľad zhora nadol. Osoba, ktorá sympatizuje, je podľa definície v prioritnej pozícii. A Courbet pripravil svojho diváka o možnosť takejto povýšeneckej empatie. Jeho postavy sú majestátne, monumentálne, svojich divákov ignorujú a nedovolia s nimi nadviazať taký kontakt, čím sa stávajú súčasťou známeho sveta, veľmi silne narúšajú stereotypy.“
Iľja Dorončenkov
Abstraktné
19. storočie nemilovalo samo seba, radšej hľadalo krásu v niečom inom, či už antike, stredoveku alebo východe. Charles Baudelaire sa ako prvý naučil vidieť krásu moderny a v maľbe ju stelesnili umelci, ktorých Baudelaire nemal predurčené vidieť: napríklad Edgar Degas a Edouard Manet.
„Manet je provokatér. Manet je zároveň brilantný maliar, ktorého čaro, farby, farby veľmi paradoxne kombinované, núti diváka neklásť si samozrejmé otázky. Ak sa pozorne pozrieme na jeho obrazy, budeme často nútení priznať, že nerozumieme, čo sem týchto ľudí priviedlo, čo robia vedľa seba, prečo sú tieto predmety spojené na stole. Najjednoduchšia odpoveď: Manet je v prvom rade maliar, Manet je v prvom rade oko. Zaujíma ho kombinácia farieb a textúr a logické párovanie predmetov a ľudí je desiata vec. Takéto obrazy často mätú diváka, ktorý hľadá obsah, hľadá príbehy. Manet nerozpráva príbehy. Mohol zostať takým úžasne presným a vynikajúcim optickým prístrojom, keby svoje posledné majstrovské dielo nevytvoril už v tých rokoch, keď ho sužovala smrteľná choroba.“
Iľja Dorončenkov
Obraz „Bar at the Folies Bergere“ bol vystavený v roku 1882, najskôr si vyslúžil posmech kritikov a potom bol rýchlo uznaný za majstrovské dielo. Jeho témou je kaviarenský koncert, výrazný fenomén parížskeho života druhej polovice storočia. Zdá sa, že Manet živo a autenticky zachytil život Folies Bergere.
„Keď sa však začneme bližšie zaoberať tým, čo Manet na svojom obraze urobil, pochopíme, že existuje veľké množstvo nezrovnalostí, ktoré sú podvedome znepokojujúce a vo všeobecnosti nedostávajú jasné riešenie. Dievča, ktoré vidíme, je predavačka, musí využiť svoju fyzickú príťažlivosť, aby prinútila zákazníkov zastaviť sa, flirtovať s ňou a objednať si ďalšie nápoje. Medzitým s nami neflirtuje, ale pozerá sa cez nás. Na stole sú štyri fľaše šampanského, teplé - ale prečo nie v ľade? V zrkadlovom obraze nie sú tieto fľaše na rovnakom okraji stola ako v popredí. Pohár s ružami je videný z iného uhla ako všetky ostatné predmety na stole. A dievča v zrkadle nevyzerá úplne ako dievča, ktoré sa na nás pozerá: je hrubšia, má oblejšie tvary, nakláňa sa k návšteve. Vo všeobecnosti sa správa tak, ako by sa mala správať tá, na ktorú sa pozeráme.“
Iľja Dorončenkov
Feministická kritika upozornila na skutočnosť, že obrys dievčaťa pripomína fľašu šampanského stojacu na pulte. Ide o výstižný postreh, ale sotva vyčerpávajúci: melanchólia obrazu a psychologická izolovanosť hrdinky sa bránia priamočiarej interpretácii.
„Tieto optické zápletky a psychologické záhady obrazu, ktoré, ako sa zdá, nemajú jednoznačnú odpoveď, nás nútia pristupovať k nemu znova a klásť si tieto otázky, podvedome preniknuté pocitom krásneho, smutného, tragického, každodenného moderného života, ktorý Baudelaire vysnívaný a ktorý navždy pred nami Manet opustil."
Iľja Dorončenkov