Umenie Francúzska 17. storočia. Hlavné etapy francúzskej architektúry Čo urobíme s výsledným materiálom?

ARCHITEKTÚRA FRANCÚZSKA V 17. STOROČÍ Vyplnil: Študent 10. ročníka strednej školy MBOU č. 94 Mikhailova Kristina Kontroloval: učiteľ dejepisu Fatehova Tatyana Alekseevna

V 17. storočí sa sformovali princípy klasicizmu a postupne sa udomácnili vo francúzskej architektúre. Prispieva k tomu aj štátny systém absolutizmu. - Výstavba a kontrola nad ňou sú sústredené v rukách štátu. Zavádza sa nová pozícia „architekta kráľa“. - V urbanizme je hlavným problémom stať sa veľký urbanistický súbor so zástavbou realizovanou podľa jednotného plánu. Nové mestá vznikajú ako vojenské základne luxemburského Salomona de Brosse alebo osady v blízkosti palácov paláca v Paríži 1615 -1621 vládcov Francúzska. Sú navrhnuté vo forme štvorca alebo obdĺžnika v pôdoryse. V ich vnútri je naplánovaný striktne pravidelný pravouhlý alebo radiálny prstencový systém ulíc s mestským námestím v centre. Staré stredoveké mestá sa prestavujú na základe nových zásad pravidelného plánovania. V Paríži sa stavajú veľké palácové komplexy – Jacques Lemercier Palais. Luxemburský palác a Palais Rho. Kráľovský Paríž 1624 -1645 yal (1624, architekt J. Lemercier).

Významný príspevok k teórii a praxi francúzskeho klasicizmu urobil Francois Blondel (1617 -1686). Z jeho najlepších diel treba spomenúť víťazný oblúk, ktorý sa v Paríži zvyčajne nazýva Porte Saint-Denis. Jedným z diel architektúry druhej polovice 17. storočia, v ktorom je už zreteľne cítiť prevaha vyzretých umeleckých princípov klasicizmu, je predmestský súbor paláca a parku Vaux-le-Vicomte pri Melune.

Jules Hardouin-Mansart Place des Victories v Paríži Začiatok roku 1684 Place Vendôme 1687 -1720 Jules Hardouin-Mansart, Liberálny Bruant súbor Invalidovne v Paríži Jules Hardouin-Mansart Katedrála Invalidovne 1679 -1706

V roku 1630 zaviedol Francois Mansart do praxe výstavby mestských bytov vysoký, členitý tvar strechy s využitím podkrovia na bývanie. Zariadenie, ktoré dostalo názov „podkrovie“ podľa mena autora.

Architektonické črty polovice a druhej polovice 17. storočia sa odzrkadľujú tak v obrovskom objeme výstavby veľkých obradných súborov určených na vyzdvihnutie a oslavu vládnucich vrstiev éry absolutizmu a mocného panovníka - kráľa Slnka Ľudovíta XIV. , a v zdokonaľovaní a rozvíjaní umeleckých princípov klasicizmu. -dochádza k dôslednejšiemu uplatňovaniu klasického rádového systému: horizontálne členenie prevažuje nad vertikálnym; - zvyšuje sa vplyv talianskej renesančnej a barokovej architektúry. Prejavuje sa to v preberaní barokových foriem (krivené štíty, veľkolepé kartuše, volúty), v princípoch riešenia vnútorného priestoru (enfiláda), najmä v interiéroch, kde sa črty baroka prejavujú vo väčšej miere ako klasicizmus.

Barokové techniky sa spájajú s tradíciami francúzskej gotiky a novými klasicistickými princípmi chápania krásy. Mnohé sakrálne stavby, postavené podľa bazilikálneho kostola založeného v talianskom baroku, dostali veľkolepé hlavné fasády zdobené radmi stĺpov a pilastrov, s početnými výstuhami, sochárskymi vložkami a volútami. Príkladom je kostol Sorbonna (1629 -1656, architekt J. Lemercier) - prvá cirkevná stavba v Paríži zakončená kupolou.

Plný a komplexný rozvoj trendov v architektúre klasicizmu 17. storočia dosiahol grandiózny súbor Versailles (1668 -1689). Hlavnými tvorcami tejto najvýznamnejšej pamiatky francúzskeho klasicizmu 17. storočia boli architekti Louis Levo a Hardouin-Mansart, majster krajinného umenia Andre Le Nôtre (1613 -1700) a umelec Lebrun, ktorý sa podieľal na vzniku tzv. interiéry paláca.

Osobitosti budovania súboru ako prísne usporiadaného centralizovaného systému, založeného na absolútnej kompozičnej prevahe paláca nad všetkým okolo, určuje jeho všeobecná ideová koncepcia. Tri široké priame radiálne uličky mesta sa zbiehajú k palácu Versailles, ktorý sa nachádza na vysokej terase a tvorí trojzubec. Stredný trojzubec vedie do Paríža, ďalšie dve vedú ku kráľovským palácom Saint-Cloud a So, akoby spájali kráľovské hlavné vidiecke sídlo s rôznymi regiónmi krajiny.

Divadlo vo Versailles Galéria zrkadiel Kráľovnino schodisko Priestory paláca sa vyznačovali luxusom a rôznorodou výzdobou. Drahé dokončovacie materiály (zrkadlá, tepaný bronz, vzácne drevá), široké využitie dekoratívnej maľby a sochárstva - to všetko je navrhnuté tak, aby vytvorilo dojem ohromujúcej nádhery. V Zrkadlovej galérii boli zapálené tisíce sviečok v žiarivých strieborných lustroch a hlučný, farebný dav dvoranov naplnil palácové enfilády odrážajúce sa vo vysokých zrkadlách.

Versaillská parková socha sa aktívne podieľa na formovaní súboru. Súsošie tvoria zložité a krásne kombinácie s množstvom fontán a bazénov. Versaillský park so širokými promenádami a množstvom vody slúžil ako veľkolepý „pódiový priestor“ pre pestré a veľkolepé predstavenia – ohňostroje, iluminácie, plesy, predstavenia, maškarády.

OTÁZKY 1. Aké nové postavenie bolo zavedené vo Francúzsku v 17. storočí? ? A) Architekt kráľa B) Sochár kráľa C) Kráľovský architekt 2. Ako sa volá jedno z najlepších diel Françoisa Blondela? A) Katedrála Invalidovne B) Luxemburský palác C) Víťazný oblúk v Paríži 3. V ktorom roku zaviedol Francois Mansart do praxe podkrovné stavby? A) 1660 B) 1632 C) 1630

4. Uveďte architekta - autora kostola Sorbonna. A) Perrot B) Lemercier C) Levo 5. Čo spája kráľovské paláce Saint-Cloud a Sceaux? A) Regióny krajiny B) hlavné vidiecke sídlo kráľa s rôznymi regiónmi krajiny C) vidiecke sídlo kráľa a palác vo Versailles

3.1. Všeobecný prehľad architektonických pamiatok, trendov, smerov, vývoja

Vo formovaní francúzskej architektúry 17. storočia. Je možné identifikovať nasledujúce princípy, smery a trendy.

1. Uzavreté, oplotené hrady sa menia na otvorené neopevnené paláce, ktoré sú zahrnuté do celkovej štruktúry mesta (a paláce mimo mesta sú spojené s rozsiahlym parkom). Tvar paláca - uzavretý štvorec - sa otvára a mení sa do tvaru „U“ alebo, ako neskôr vo Versailles, do ešte otvorenejšieho. Oddelené časti sa menia na prvky systému.

Na príkaz Richelieua bolo od roku 1629 šľachte zakázané stavať na hradoch obranné stavby, priekopy s vodou sa stali prvkami architektúry, hradby a ploty mali symbolický charakter a neplnili obrannú funkciu.

2. Orientácia na architektúru Talianska (kde študovala väčšina francúzskych architektov), ​​túžba šľachty napodobniť šľachtu Talianska – hlavného mesta sveta – vnáša do francúzskej architektúry významný podiel talianskeho baroka.

Pri formovaní národa však dochádza k obnove, pozornosť sa venuje národným koreňom a umeleckým tradíciám.

Francúzski architekti často pochádzali zo stavebných družstiev, z rodín dedičných murárov, boli to skôr praktici a technici, než teoretici.

Pavilónový systém hradov bol populárny v stredovekom Francúzsku, kedy bol postavený pavilón, ktorý bol so zvyškom spojený galériou. Spočiatku mohli byť pavilóny postavené v rôznych časoch a dokonca mali len malú koreláciu medzi sebou vo vzhľade a štruktúre.

Materiály a stavebné techniky sa podpísali aj na zavedených tradíciách: pri stavbe bol použitý dobre opracovaný vápenec - z neho boli vyrobené kľúčové body budovy a nosné konštrukcie a otvory medzi nimi boli vyplnené tehlami alebo veľkými „francúzskymi oknami“. “ boli vyrobené. To viedlo k tomu, že budova má jasne viditeľný rám - párové alebo dokonca naskladané stĺpy alebo pilastre (usporiadané do „zväzkov“).

Vykopávky na juhu Francúzska priniesli nádherné príklady staroveku, pričom najbežnejším motívom je voľne stojaci stĺp (skôr ako pilaster alebo stĺp v stene).

3. Do konca 16. stor. V stavbe sa prelínali veľkolepé gotické, neskororenesančné prvky a barokové tradície.

Gotický štýl sa zachoval vo vertikalizme hlavných foriem, v zložitých horizontálnych líniách budovy (kvôli konvexným strechám, pričom každý objem je pokrytý vlastnou strechou, množstvo rúr a vežičiek prerazilo horizontálnu líniu), v náklade a zložitosť hornej časti stavby, vo využití jednotlivých gotických foriem.

Charakteristiky neskorej renesancie boli vyjadrené jasným členením poschodí budov, analytikou a jasnými hranicami medzi časťami.

_________________________________________ Prednáška 87_________________________________________

Reprezentantom syntézy rôznych tradícií je „portikus Delorme“ - architektonický prvok, ktorý sa vo Francúzsku aktívne používa od polovice 16. storočia. Ide o trojposchodový portikus s jasným horizontálnym členením tak, že vertikála dominuje celkovému objemu a horizontálna dominuje v každej z úrovní. Horné poschodie je silne zaťažené sochárstvom a dekoráciou, portikus je zdobený štítom. Vplyv baroka viedol k tomu, že od konca 16. storočia sa štíty začali robiť zakrivené, s prerušovanými čiarami. Často sa prelomila línia kladenia tretieho poschodia, čím sa vytvorila energia pohybu nahor v hornej časti budovy. V polovici 17. storočia sa Delormov portikus stal klasickejším, horná vrstva bola odľahčená a línie kladenia a štítu boli zarovnané.

Luxemburský palác v Paríži (architekt Solomon de Brosses, 1611) možno považovať za predstaviteľa architektúry začiatku storočia, ktorý tieto tradície syntetizuje.

4. Na tejto bohatej pôde francúzskych tradícií v architektúre rastie klasicizmus.

Klasicizmus prvej polovice storočia koexistuje v interakcii s gotickými a barokovými prvkami a vychádza zo špecifík francúzskej národnej kultúry.

Fasády sú uvoľnené, zbavené dekoru, stávajú sa otvorenejšími a jasnejšími. Zákony, podľa ktorých sa budova stavia, sú jednotné: postupne sa objavuje jedna objednávka pre všetky fasády, jedna úroveň členenia podlaží pre všetky časti budovy. Horná časť budovy sa stáva ľahšou, stáva sa viac konštrukčne konštruovanou - dole je ťažký základ, pokrytý veľkou rustikou, hore je ľahšie hlavné podlažie (poschodia), niekedy podkrovie. Panoráma budovy sa mení – od takmer plochej horizontály východnej fasády Louvru až po malebnú líniu Maison-Laffite a Vaux-le-Vicomte.

Príkladom „čistého“ klasicizmu, oslobodeného od vplyvov iných štýlov, je východné priečelie Louvru a po ňom budova komplexu Versailles.

Spravidla však architektonické pamiatky Francúzska 17. storočia. predstavujú organickú živú kombináciu viacerých vplyvov, čo nám umožňuje hovoriť o originalite francúzskeho klasicizmu danej doby.

5. Medzi svetskými palácmi a hradmi možno rozlíšiť dva smery:

1) zámky šľachticov, novomešťanov, predstavovali slobodu, silu ľudskej osobnosti;

2) oficiálny, reprezentatívny smer, vizualizujúci myšlienky absolutizmu.

Druhý smer sa v prvej polovici storočia ešte len začínal objavovať (Palais Royal, Versailleský komplex Ľudovíta XIII.), no sformoval sa a naplno prejavil v dielach zrelého absolutizmu v druhej polovici storočia. Práve s týmto smerom je spojená _________ prednáška 87 ______________________________________________

formovanie oficiálneho cisárskeho klasicizmu (predovšetkým východné priečelie Louvru a paláca vo Versailles).

Prvý smer sa realizoval najmä v prvej polovici storočia (čomu zodpovedala odlišná situácia v štáte), vedúcim architektom bol Francois Mansart (1598 - 1666).

6. Najvýraznejším príkladom skupiny zámkov prvého smeru je palác Maisons-Laffite pri Paríži (architekt Francois Mansart, 1642 - 1651). Bol postavený pre prezidenta parížskeho parlamentu René de Langey neďaleko Paríža, na vysokom brehu Seiny. Budova už nie je uzavretým námestím, ale pôdorysom v tvare písmena U (tri pavilóny sú prepojené galériami). Fasády majú jasné členenie podlahy a sú rozdelené do samostatných objemov. Tradične je každý objem pokrytý vlastnou strechou, panoráma budovy sa stáva veľmi malebnou, je komplikovaná potrubím. Línia oddeľujúca hlavný objem budovy od strechy je tiež pomerne zložitá a malebná (zároveň sú deliace čiary medzi poschodiami budovy veľmi jasné, jasné, rovné a nikdy nie sú prerušené alebo skreslené). Fasáda ako celok má rovinný charakter, hĺbka priečelia stredových a bočných rizalít je však dosť veľká, poriadok sa buď opiera o stenu tenkými pilastrami, alebo od nej ustupuje stĺpmi - objavuje sa hĺbka, fasáda sa stáva otvoreným.

Budova sa otvára vonkajšiemu svetu a začína s ním interagovať - ​​je viditeľne prepojená s okolitým priestorom „bežného parku“. Vzájomné pôsobenie stavby a okolitého priestoru sa však líši od toho, ako sa realizovalo v Taliansku na barokových pamiatkach. Vo francúzskych zámkoch vznikol okolo stavby priestor, podriadený architektúre, nešlo o syntézu, ale skôr o systém, v ktorom sa jasne rozlišoval hlavný prvok a podriadení; Park bol umiestnený v súlade s osou symetrie budovy, prvky bližšie k palácu opakovali geometrické tvary paláca (partery a bazény mali jasné geometrické tvary). Príroda sa teda akoby podriadila stavbe (človeku).

Stred fasády je vyznačený delormským portikom, ktorý spája gotické, renesančné a barokové tradície, avšak v porovnaní so staršími budovami nie je horné poschodie tak zaťažené. Budova jasne prezentuje gotickú vertikalitu a ašpiráciu k oblohe, ale je už vyvážená a členená jasnými horizontálnymi líniami. Je vidieť, ako v spodnej časti budovy dominuje horizontálnosť a analyticita, geometrickosť, jasnosť a pokoj foriem, jednoduchosť hraníc, ale čím vyššie idete, tým sú hranice zložitejšie a začínajú dominovať vertikály.

Dielo je vzorom silného muža: na úrovni pozemských záležitostí je silný v myslení, racionalistický, snaží sa byť jasný, podmaňuje si prírodu, stanovuje vzory a formy, ale vo svojej viere je emocionálny, iracionálny, vznešený. Zručná kombinácia týchto vlastností je charakteristická pre tvorbu Francoisa Mansarta a majstrov prvej polovice storočia.

_________________________________________ Prednáška 87_________________________________________

Chateau Maisons-Laffite zohral veľkú úlohu vo vývoji typu malých „intímnych palácov“, vrátane malých palácov vo Versailles.

Zaujímavý je záhradný a parkový súbor Vaux-le-Vicomte (autor Louis Leveau, Jules Hardouin Mansart, 1656 - 1661). Je zavŕšením línie palácov druhého smeru a základom pre vytvorenie majstrovského diela francúzskej architektúry - záhradného a parkového súboru Versailles.

Ľudovít XIV ocenil toto stvorenie a vzal tím remeselníkov na stavbu kráľovského vidieckeho sídla vo Versailles. To, čo urobili na jeho objednávku, však spája skúsenosti z Vaux-le-Vicomte aj vybudovanú východnú fasádu Louvru (samostatná časť bude venovaná súboru Versailles).

Súbor je vybudovaný ako veľký pravidelný priestor, ktorému dominuje palác. Budova bola postavená v tradíciách prvej polovice storočia - vysoké strechy nad každým objemom (dokonca aj „fúkaná strecha“ nad centrálnym výstupkom), jasné, jasné členenie poschodí v spodnej časti budovy a zložitosť konštrukcie hornej časti. Palác kontrastuje s okolitým priestorom (dokonca oddeleným vodnou priekopou s vodou) a nie je spojený so svetom do jedného organizmu, ako to bolo vo Versailles.

Pravidelný park je kompozíciou vodných a trávnatých parterov navlečených na osi, os je uzavretá sochárskym obrazom Herkula stojaceho na vyvýšenej plošine. Viditeľnú obmedzenosť, „neobmedzenosť“ parku (a v tomto zmysle aj konečnosť moci paláca a jeho majiteľa) prekonali aj vo Versailles. V tomto zmysle pokračuje Vaux-le-Vicomte druhým smerom – vizualizáciou sily ľudskej osobnosti, ktorá interaguje so svetom ako hrdina (konfrontuje svet a podmaňuje si ho s viditeľným úsilím). Versailles syntetizuje skúsenosti oboch smerov.

7. Druhá polovica storočia. dal rozvoju druhému smeru - budovám, ktoré vizualizujú myšlienku absolutizmu. V prvom rade sa to prejavilo pri výstavbe súboru Louvre.

Do konca 16. storočia súbor obsahoval paláce Tuileries (renesančné budovy s jasným členením podlahy, s gotickými vysokými strechami, roztrhané rúry) a malú časť juhozápadnej budovy, ktorú vytvoril architekt Pierre Lescaut.

Jacques Lemercier opakuje obraz Leva v severozápadnej budove a medzi ne inštaluje Hodinový pavilón (1624).

Vývoj západnej fasády sa vyznačuje barokovou dynamikou, ktorej vrcholom je fúkaná strecha Hodinového pavilónu. Budova má zaťaženú vysokú hornú vrstvu a trojitý štít. Portiká Delorme sa na fasáde niekoľkokrát opakujú.

V druhej polovici 16. stor. vo Francúzsku sa postavilo veľmi málo (kvôli občianskym vojnám), západná fasáda je po dlhej prestávke jednou z prvých veľkých budov. Západná fasáda v istom zmysle vyriešila problém rekonštrukcie, obnovila to, čo sa podarilo francúzskym architektom, a aktualizovala to novým materiálom zo 17. storočia.

_________________________________________ Prednáška 87_________________________________________

V roku 1661 začal Louis Levo s dokončením komplexu a do roku 1664 dokončil námestie Louvre. Južná a severná fasáda opakujú južné. Projekt východnej fasády bol pozastavený a bola vyhlásená súťaž, ktorej účasť bola aktívne ponúknutá talianskym architektom, najmä slávnemu Berninimu (jeden z jeho projektov prežil dodnes).

Súťaž však vyhral projekt Clauda Perraulta. Projekt je prekvapivý - v žiadnom prípade nevyplýva z vývoja troch ďalších budov. Východné priečelie Louvru je považované za príklad oficiálneho, absolutistického klasicizmu 17. storočia.

Vybrala sa vzorka - párové korintské stĺpy, ktoré sa s variáciami nesú pozdĺž celej fasády: v galériách sú stĺpy ďaleko od steny, objavuje sa bohatý šerosvit, fasáda je otvorená a transparentná. Na strednom rizalite sú stĺpy priliehajúce k stene a na bočných rizalitách mierne rozmiestnené na osi, stĺpy prechádzajú do pilastrov.

Budova je mimoriadne analytická - jasné, ľahko rozlíšiteľné objemy, rovné hranice medzi časťami. Budova je postavená prehľadne – z jedného bodu je vidieť štruktúru celej fasády. Dominuje horizontála strechy.

Perraultova fasáda má tri rizality, nadväzujúce na logiku pavilónového systému. Navyše, Perraultov poriadok nie je usporiadaný v jednotlivých stĺpcoch pozdĺž fasády, ako to zamýšľal Bernini, ale v pároch – to viac zodpovedá francúzskym národným tradíciám.

Dôležitým princípom pri vytváraní fasády bola modularita - všetky hlavné objemy sú navrhnuté v proporciách ľudského tela. Fasáda modeluje ľudskú spoločnosť, pričom francúzske občianstvo chápe ako „nariadené“, podriadenie sa tým istým zákonom, ktoré dodržiaval a stanovil Ľudovít XIV. zobrazený na osi štítu. Fasáda Louvru, ako každé majstrovské umelecké dielo, pretvára ľudského príjemcu stojaceho pred ním. Tým, že vychádza z proporcie ľudského tela, človek sa vo vznikajúcom iluzórnom svete stotožňuje s kolonádou a narovnáva sa, akoby stál v rade s ostatnými občanmi, pričom vie, že vrcholom všetkého je panovník.

Treba poznamenať, že vo východnej fasáde je napriek všetkej prísnosti veľa baroka: hĺbka fasády sa niekoľkokrát mení a zužuje sa smerom k bočným fasádam; budova je zdobená, stĺpy sú veľmi elegantné a objemné a nie sú rovnomerne rozmiestnené, ale zdôraznené - v pároch. Ďalšia vlastnosť: Perrault si nedával veľký pozor na to, že už boli postavené tri budovy a jeho fasáda bola o 15 metrov dlhšia, ako bolo potrebné na dokončenie námestia. Ako riešenie tohto problému bola pozdĺž južnej fasády postavená falošná stena, ktorá ako clona blokovala starú fasádu. Zdanlivá jasnosť a prísnosť teda skrýva klam, vzhľad budovy nezodpovedá interiéru.

Súbor Louvre doplnila budova Kolégia štyroch národov (architekt Louis Leveau, 1661 - 1665). Na os námestia Louvre bola umiestnená polkruhová stena priečelia, na osi ktorého sa nachádza veľký kupolovitý chrám a prednáška 87

Smerom k palácu vyčnieval portikus. Súbor tak viditeľne zhromažďuje veľký priestor (medzi oboma budovami preteká Seina, je tu nábrežie, námestia).

Treba zdôrazniť, že samotná budova Kolégia sa nachádza pozdĺž Seiny a nijako nekoreluje s polkruhovou stenou – opäť sa opakuje technika divadelného plátna, ktoré plní dôležitú symbolickú, nie však konštruktívnu funkciu.

Výsledný súbor zhromažďuje históriu Francúzska – od renesančných palácov Tuileries cez architektúru prelomu storočí až po vyzretý klasicizmus. Súbor spája aj svetské Francúzsko a katolícke, ľudské a prírodné (rieka).

8. V roku 1677 bola vytvorená Akadémia architektúry, ktorej úlohou bolo zhromažďovať architektonické skúsenosti s cieľom vyvinúť „ideálne večné zákony krásy“, ktorými by sa mala riadiť celá ďalšia výstavba. Akadémia kriticky zhodnotila princípy baroka a uznala ich za neprijateľné pre Francúzsko. Ideály krásy vychádzali z obrazu východnej fasády Louvru. Obraz východnej fasády s takou či onakou národnou úpravou bol reprodukovaný v celej Európe, Louvre zostal dlho predstaviteľom mestského paláca absolutistickej monarchie.

9. Umelecká kultúra Francúzska mala svetský charakter, preto sa stavalo viac palácov ako chrámov. Na vyriešenie problému zjednotenia krajiny a vytvorenia absolútnej monarchie však bolo potrebné do riešenia tohto problému zapojiť aj cirkev. Kardinál Richelieu, ideológ absolutizmu a protireformácie, bol obzvlášť pozorný k výstavbe kostolov.

Po celej krajine boli postavené malé kostoly a v Paríži vzniklo množstvo veľkých cirkevných stavieb: kostol na Sorbonne (architekt Lemercier, 1635 - 1642), katedrála kláštora Val-de-Grâce (architekt François Mansart, Jacques Lemercier), 1645 - 1665). Tieto kostoly jasne zobrazujú svieže barokové motívy, ale všeobecná štruktúra architektúry má ďaleko od baroka Talianska. Usporiadanie kostola Sorbonna sa následne stalo tradičným: hlavný objem je krížového pôdorysu, stĺpové portiky s frontónmi na koncoch vetiev kríža, kupola na bubne nad stredným krížom. Lemercier zaviedol do dizajnu kostola gotické lietajúce opory, ktoré im dodali vzhľad malých volút. Kopule kostolov z prvej polovice storočia sú grandiózne, majú výrazný priemer a sú nabité výzdobou. Architekti prvej polovice storočia hľadali mieru medzi majestátnosťou a mierkou kupoly a vyváženosťou budovy.

Z neskorších cirkevných stavieb treba spomenúť Invalidovňu (architekt J.A. Mansart, 1676 - 1708), pripojenú k Invalidovni - prísne vojenskej budove. Táto budova sa stala jednou z vertikál Paríža, je predstaviteľom „klasicistického“ štýlu v náboženských budovách. Budova je grandiózna rotunda, každý zo vstupov je označený dvojposchodovým portikom s trojuholníkovým štítom.

_________________________________________ Prednáška 87_________________________________________

Stavba je mimoriadne symetrická (pôdorys štvorcový, tri rovnaké portikusy po stranách, okrúhla kupola). Vnútorný priestor je založený na kruhu, je zdôraznený tým, že podlaha v strede haly je znížená o 1 meter. Katedrála má tri kupoly - vonkajšia pozlátená kupola „funguje“ pre mesto, vnútorná je lomená a v jej strede je vidieť strednú - parabolickú kupolu. Katedrála má žlté okná, čo znamená, že v miestnosti je vždy slnečné svetlo (symbolizujúce kráľa Slnka).

Katedrála zaujímavo spája tradíciu stavby kostolov, ktorá vznikla vo Francúzsku (dominantná kupola, lietajúce opory v kupole v podobe volút a pod.) a prísny klasicizmus. Katedrála takmer neslúžila ako chrám, čoskoro sa stala svetskou stavbou. Zrejme je to spôsobené tým, že nebola postavená z dôvodov poskytovania katolíckych bohoslužieb, ale ako symbolická stavba - oporný bod grandiózneho súboru ľavého brehu Seiny, symbolizujúceho silu kráľa Slnka.

Okolo Domu a Invalidovne bol vybudovaný veľký pravidelný priestor, podriadený katedrále. Katedrála je ústredným bodom, ktorý spája Paríž.

10. Prestavba Paríža

Paríž sa rýchlo rozvíjal a stal sa v tom čase najväčším mestom Európy. To stavalo pred urbanistov neľahké úlohy: bolo potrebné zefektívniť spletitú, spontánne vzniknutú sieť ulíc, zabezpečiť mestu vodu a likvidovať odpad, postaviť množstvo nových bytov, vybudovať jasné orientačné body a dominanty, ktoré by poznačili nový hlavné mesto sveta.

Zdalo by sa, že na vyriešenie týchto problémov je potrebné mesto prestavať. To však nedokáže ani bohaté Francúzsko. Mestskí plánovači našli skvelé spôsoby, ako sa vyrovnať so vzniknutými ťažkosťami.

Vyriešilo sa to začlenením jednotlivých veľkých budov a námestí do pavučiny stredovekých ulíc a pravidelným vybudovaním veľkého priestoru okolo nich. Ide predovšetkým o veľký súbor Louvre (ktorý spojil „palác Paríž“), Kráľovský palác a súbor katedrály Invalidovne. Boli postavené hlavné vertikály Paríža - kupolové kostoly na Sorbonne, Val de Graeux a katedrála Invalidovne. V meste stanovili orientačné body, čím ho sprehľadnili (hoci v skutočnosti boli obrovské plochy naďalej sieťou spletitých ulíc, no nastavením súradnicového systému vzniká pocit prehľadnosti obrovského mesta). V určitých častiach mesta boli vybudované (prestavané) rovné uličky, ktoré ponúkajú výhľad na menované dominanty.

Námestia boli dôležitým prostriedkom organizácie mesta. Lokálne nastavujú usporiadanosť priestoru, často skrývajú chaos obytných štvrtí za fasádami budov. Reprezentatívnym námestím začiatku storočia je Place des Vosges (1605 - 1612), z druhej polovice storočia - Place Vendôme (1685 - 1701).

Place Vendôme (J.A. Mansart, 1685 - 1701) je štvorec so zrezanými rohmi. Námestie je usporiadané s jedným priečelím budov Prednáška 87

palácového typu (zrelý klasicizmus) s portíkmi. V strede stála jazdecká socha Ľudovíta XIV od Girardona. Celé námestie vzniklo ako dekorácia pre sochu kráľa, čo vysvetľuje jeho uzavretý charakter. Do námestia sa otvárajú dve krátke uličky, ktoré ponúkajú pohľad na obraz kráľa a blokujú ostatné pohľady.

V Paríži bolo prísne zakázané mať veľké súkromné ​​pozemky a najmä zeleninové záhrady. To viedlo k tomu, že kláštory boli väčšinou vysťahované z mesta, hotely z malých hradov sa zmenili na mestské domy s malými dvormi.

Ale boli postavené slávne parížske bulváry - miesta, ktoré kombinovali dopravné tepny a zelené chodníky na prechádzky. Bulváry boli postavené tak, aby ponúkali pohľad na jeden z ikonických bodov absolutistického Paríža.

Vstupy do mesta boli nariadené a označené víťaznými oblúkmi (Saint-Denis, architekt F. Blondel, 1672). Vstup do Paríža zo západu mal zodpovedať vstupu do Versailles, dizajn parížskej časti bol vybudovaný na Champs Elysees - triede so symetrickými slávnostnými budovami. Najbližšie predmestia boli pričlenené k Parížu a v každom z nich, či už vďaka niekoľkým otvoreným uličkám, bol zabezpečený výhľad na vertikálne dominanty mesta, alebo bol vybudovaný vlastný ikonický bod (námestie, malý súbor), ktorý symbolizoval zjednotené Francúzsko a moc kráľa Slnka.

11. Problém vytvorenia nového bývania bol vyriešený vytvorením nového typu hotela, ktorý na dve storočia dominoval francúzskej architektúre. Hotel sa nachádzal vo vnútri dvora (na rozdiel od meštianskeho kaštieľa, ktorý bol postavený pozdĺž ulice). Službymi ohraničené nádvorie smerovalo do ulice a obytná budova sa nachádzala v zadnej časti, ktorá oddeľovala dvor od malej záhrady. Tento princíp stanovil architekt Lescaut už v 16. storočí a reprodukovali ho majstri zo 17. storočia: Hotel Carnavalet (architekt F. Mansart prestaval Lescautov výtvor v roku 1636), Hotel Sully (architekt Andruet-Ducersault, 1600 – 1620), Hotel Tubef (architekt P. Lemuet, 1600 - 1620) a ďalšie.

Toto usporiadanie malo nevýhodu: jediné nádvorie bolo predné aj úžitkové. V ďalšej zástavbe tohto typu sa oddeľuje obytná a úžitková časť domu. Pred oknami obytného domu je predný dvor a z jeho strany druhý, úžitkový dvor: Hotel Liancourt (architekt P. Lemuet, 1620 - 1640).

Francois Mansart postavil mnoho hotelov, pričom zaviedol mnohé vylepšenia: prehľadnejšie usporiadanie priestorov, nízke kamenné ploty na strane ulice a umiestnenie služieb po stranách nádvoria. V snahe minimalizovať počet priechodných miestností Mansar zavádza veľké množstvo schodov. Vstupná hala a hlavné schodisko sa stávajú nevyhnutnou súčasťou hotela. Hotel Bacinier (architekt F. Mansart, prvá polovica 17. storočia), Hotel Carnavale (1655 - 1666).

_________________________________________ Prednáška 87_________________________________________

Spolu s reštrukturalizáciou konštrukcie sa menia aj fasády a strechy hotelov: strechy nie sú také vysoké kvôli ich členitému tvaru (obytné priestory v podkroví sa nazývajú podkrovia), je nahradený samostatný strop každej časti domu spoločným, veranda a vyčnievajúce portiká ostali len v hoteloch na námestiach. Objavuje sa trend sploštenia striech.

Hotel sa tak mení z malého analógu vidieckeho paláca na nový typ mestského obydlia.

12. Paríž XVII storočie. je škola pre európskych architektov. Ak do polovice 17. stor. Väčšina architektov odišla študovať do Talianska, potom od 60. rokov, keď Perrault vyhral súťaž so samotným Berninim, mohol Paríž prezentovať architektom po celom svete veľkolepé príklady architektúry rôznych typov stavieb, princípov urbanizmu.

Pracuje na preskúmanie

Luxemburský palác v Paríži (architekt Solomon de Brosses, 1611);

Kráľovský palác (architekt Jacques Lemercier, 1624);

kostol na Sorbonne (architekt Jacques Lemercier, 1629);

Orleánska budova zámku v Blois (architekt Francois Mansart, 1635 - 1638);

Palace Maisons-Laffite pri Paríži (architekt Francois Mansart, 16421651);

Kostol Val de Grae (architekt François Mansart, Jacques Lemercier), 1645 -

Kolégium štyroch národov (architekt Louis Levo, 1661 - 1665);

Dom a katedrála Invalidovne (architekt Liberal Bruant, Jules Hardouin Mansart, 1671 - 1708);

Louvre Ensemble:

Juhozápadná budova (architekt Lesko, 16. storočie);

Západná budova (pokračuje stavba architekta Leska, realizovaná architektom Jacquesom Lemercierom, 1624);

Pavilón hodín (architekt Jacques Lemercier, 1624);

Severné a južné budovy (architekt Louis Levo, 1664);

Východná budova (architekt Claude Perrault, 1664);

Place des Vosges (1605 - 1612), Place Vendôme (architekt Jules Hardouin Mansart, 1685 - 1701).

Hotely: Hotel Carnavalet (architekt F. Mansart prestaval Lescautov výtvor v roku 1636), Hotel Sully (architekt Andruet-Ducerseau, 1600 - 1620), Hotel Tubef (architekt P. Lemuet, 1600 - 1620), Hotel Liancourt (architekt P. 1620 - 1640), Hotel Bacinier (architekt F. Mansart, prvá polovica 17. storočia);

Arc de Triomphe of Saint-Denis, (architekt F. Blondel, 1672);

Palácový a parkový súbor Vaux-le-Vicomte (autor Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, 1656 - 1661);

Palácový a parkový súbor vo Versailles (navrhnutý Louisom Levom, Julesom Hardouinom Mansartom, Andre Le Nôtrem, spustený v roku 1664).

_________________________________________ Prednáška 87_________________________________________

3.2. Analýza majstrovského diela francúzskej architektúry 17. storočia. Záhradný a parkový súbor vo Versailles

Záhradný a parkový súbor Versailles je grandiózna stavba, ktorá reprezentuje umenie 17. storočia. Dôslednosť súboru, jeho veľkoleposť a štruktúra nám umožňuje odhaliť jeho podstatu prostredníctvom konceptu umeleckého modelu. Nižšie si ukážeme, ako táto pamiatka funguje ako umelecký model.

Poznávanie pomocou modelu je založené na nahradení modelovaného objektu iným objektom, ktorý je izomorfný so skúmaným objektom v množstve relevantných vlastností. Vzhľadom na to, že model je pre výskum dostupnejší ako poznateľný objekt, umožňuje nám objavovať nové vlastnosti a podstatné súvislosti. Výsledky získané počas štúdia modelu sa extrapolujú na rozpoznateľný objekt.

Operatívnosť modelu umožňuje vykonávať s ním určité akcie, konštruovať experimenty, v ktorých sa prejavia podstatné vlastnosti modelu a teda aj skúmaného objektu. Efektívne schémy pôsobenia možno preniesť na štúdium poznateľného objektu. Model koncentruje podstatné vlastnosti skúmaného objektu a má veľkú informačnú kapacitu.

Základom modelovej substitúcie je izomorfizmus (korešpondencia) poznateľného objektu a modelu, preto poznatky získané v procese modelovania sú pravdivé v klasickom zmysle korešpondencie so skúmaným objektom.

Umelecké dielo spĺňa všetky princípy všeobecnej vedeckej metódy modelovania, a preto je modelom. Špecifické vlastnosti umeleckého diela ako modelu a samotného procesu umeleckého modelovania zahŕňajú:

Majster ako výskumník modeluje mimoriadne zložité objekty, ktoré odhaľujú zmysel ľudskej existencie, nevyhnutne buduje izomorfizmus medzi zjavne neizomorfnými štruktúrami;

Vlastnosť viditeľnosti nadobúda v umeleckých modeloch atribútový charakter;

Vzhľadom na vysoký stav viditeľnosti v umeleckých modeloch narastá ontológia (identifikácia modelu so skúmaným objektom, interakcia modelu s reálnym vzťahom);

Umelecké dielo realizuje svoju kognitívnu podstatu prostredníctvom špeciálnej zručnosti. Lákavý začiatok umeleckého modelu sa odvíja vo vzťahu k umelcovi a výtvarnému materiálu, čím vzniká nová kvalita v podobe zmyselne odhalenej podstaty. Divák v procese ideálneho vzťahu k umeleckému dielu objavuje nové poznatky o sebe a svete.

Tvorba a pôsobenie umeleckého modelu sa uskutočňujú len vo vzťahu, keď subjekt nie je zo vzťahu vyradený, ale zostáva Prednáška 87

jeho nevyhnutným prvkom. Preto sa postoj stáva atribútom kvality umeleckého modelu a procesu modelovania.

Záhradnícky súbor vo Versailles je systémom umeleckých prvkov.

Stavba súboru Versailles sa začala v roku 1661, hlavné budovy boli postavené v priebehu 17. storočia, no premeny pokračovali aj v ďalšom storočí. Záhradný a parkový súbor Versailles je obrovský komplex rôznych stavieb, postavený na okraji mestečka Versailles, 24 kilometrov od Paríža. Komplex sa nachádza pozdĺž jednej osi a zahŕňa postupne:

1) prístupové cesty okolo mesta Versailles,

2) námestie pred palácom,

3) samotný Veľký palác s mnohými pavilónmi,

4) vodné a trávnaté partery,

5) Hlavná ulička,

6) Canal Grande,

7) veľa bosketov,

8) rôzne fontány a jaskyne,

9) pravidelný park a nepravidelný,

10) dva ďalšie paláce – Veľký a Malý Trianon.

Opísané množstvo budov podlieha prísnej hierarchii a tvorí jasný systém: hlavným prvkom kompozície je Kráľova veľká spálňa, ďalej v poradí podľa vzdialenosti od centra budova nového paláca, pravidelný park, nepravidelný park a prístupové cesty cez mesto Versailles. Každá z menovaných zložiek súboru je komplexným systémom a na jednej strane sa jedinečne odlišuje od ostatných zložiek, na druhej strane je začlenená do uceleného systému a implementuje vzorce a pravidlá spoločné pre celý súbor.

1. Kráľova veľká spálňa sa nachádza v budove starého paláca z čias Ľudovíta XIII., zvonku ju zvýrazňuje „Delorme portico“, balkón a zdobený štít. Celý súbor je systematicky organizovaný a podriadený Veľkej spálni, a to viacerými spôsobmi.

Po prvé, v Kráľovej Veľkej spálni a okolitých izbách sa odohrával hlavný oficiálny život Ľudovíta XIV. – spálňa bola najvýznamnejším miestom života na francúzskom dvore. Po druhé, nachádza sa na osi symetrie súboru. Po tretie, figuratívna symetria fasády starého paláca sa rozpadá na podriadenosť zrkadlovej symetrii, čím ďalej zvýrazňuje prvky osi. Po štvrté, fragment starého paláca, v ktorom sa nachádza spálňa, je obklopený hlavnou budovou paláca ako ochranná stena, zdá sa, že je chránená hlavnou budovou ako niečo najposvätnejšie, ako oltár (čo je zdôraznené umiestnenie súboru vzhľadom na svetové strany). Po piate, špecifická architektúra prvej polovice 17. storočia. kontrastuje s novou budovou a ostatnými časťami súboru: stará budova má vysoké strechy s lucarnes, krivočiare Prednáška 87

prepracovaný fronton, vertikála jasne dominuje - na rozdiel od klasicizmu zvyšku súboru. Os symetrie nad kráľovskou spálňou je vyznačená najvyšším bodom štítu.

2. Nový palác bol postavený v štýle klasicizmu. Má tri poschodia (rustikovaný suterén, veľké hlavné poschodie a podkrovie), oblúkové okná na prvom a druhom poschodí a pravouhlé okná na treťom, klasické iónske portikusy, na ktorých sú namiesto štítu plastiky, zdobená je aj plochá strecha so sochou. Budova má jasnú štruktúru, geometrické tvary, jasné členenie, mohutnú figuratívnu a zrkadlovú symetriu, jasnú dominantnú horizontálu, dodržiava princíp modulárnosti a antických proporcií. Po celú dobu bol palác vymaľovaný žltou, slnečnou farbou. Na strane parkovej fasády sa na osi symetrie nachádza Zrkadlová galéria - jeden z hlavných diplomatických priestorov kráľa.

Svoju úlohu v celkovej kompozícii zohráva nový palác. Po prvé, obklopuje starú budovu s hlavným prvkom - Veľkou kráľovskou spálňou, čím ju označuje za ústredný dominantný prvok. Nový palác sa nachádza na osi symetrie súboru. Po druhé, budova paláca najjasnejším a koncentrovaným spôsobom stanovuje hlavné štandardy súboru - geometrický tvar foriem, jasnosť štruktúry, jasnosť rozdelenia, modularita, hierarchia, „solarita“. Palác zobrazuje príklady, ktoré v tej či onej miere zodpovedajú všetkým ostatným prvkom súboru. Po tretie, nový palác má veľký rozsah, vďaka čomu je viditeľný z mnohých miest v parku.

3. Pravidelný park sa nachádza v blízkosti paláca v súlade s rovnakou hlavnou osou súboru. Spája na jednej strane živosť a organickú povahu prírody a na druhej strane geometrickosť a prehľadnosť stavby. Pravidelný park je teda korelovaný s hlavným prvkom systému, podriadený mu formou a štruktúrou, no zároveň naplnený iným – prírodným – obsahom. Mnohí výskumníci to odrážajú v metafore „živej architektúry“.

Pravidelný park, rovnako ako všetky prvky štruktúry, je podriadený hlavnej osi súboru. V parku sa os odlišuje Hlavnou alejou, ktorá sa potom mení na Grand Canal. Na Hlavnej uličke sú postupne umiestnené fontány, ktoré tiež zdôrazňujú a zvýrazňujú hlavnú os.

Pravidelný park je rozdelený na dve časti v súlade so vzdialenosťou od paláca a eróziou vzorov hlavnej budovy - sú to partery a boskety.

Vodné a trávnaté partery sa nachádzajú v tesnej blízkosti paláca a kopírujú jeho tvar. Voda napĺňa obdĺžnikové bazény, zdvojnásobuje obraz paláca a vytvára ďalšiu líniu symetrie medzi vodou a oblohou. Tráva, kvety, kríky - všetko je vysadené a upravené v súlade s tvarmi klasickej geometrie - obdĺžnik, kužeľ, kruh. Stánky sa vo všeobecnosti riadia osou symetrie paláca. Priestor stánkov je otvorený, jeho štruktúra je dobre čitateľná.

_________________________________________ Prednáška 87_________________________________________

Slnečná atmosféra zostáva. Rovnako ako palácovú budovu, aj prísne geometrické rovné hranice parterov sú zdobené sochou.

Po stranách hlavnej osi sú takzvané boskety (koše) - ide o malú otvorenú plochu obklopenú stromami. Na bosketoch sú sochy a fontány. Boskety už nie sú symetrické k jedinej osi paláca a sú mimoriadne pestré, priestor bosketov je menej prehľadný. Všetky však majú vnútornú symetriu (zvyčajne stredovú) a radiálnu štruktúru. V smere do jednej z uličiek vychádzajúcich z bosketu je palác vždy viditeľný. Boskety ako prvok systému sú podriadené palácu inak ako partery – vzorové formy sa čítajú menej zreteľne, aj keď všeobecné princípy sú stále zachované.

Hlavná ulička sa mení na Grand Canal. Vodné plochy sú vybudované rovnako ako rastlinné: na osi a pri paláci sú vodné plochy jasného geometrického tvaru a vzdialené bazény majú voľnejší tvar, menej prehľadnú a otvorenú štruktúru.

Medzi bosketmi vedie veľa uličiek, ale len jedna z nich - Main Canal Alley - nemá žiadny viditeľný koniec - zdá sa, že sa pre svoju veľkú dĺžku rozplýva v opare. Všetky ostatné uličky končia jaskyňou, fontánou alebo len plošinou, čo opäť zdôrazňuje jedinečnosť – jednotu velenia – hlavnej osi.

4. Takzvaný nepravidelný park sa od ostatných odlišuje skutočne „nepravidelnými“ krivočiarymi alejami, asymetrickými výsadbami a voľnou, neupravenou, zdanlivo neudržiavanou, nedotknutou zeleňou. V skutočnosti je však mimoriadne premyslene prepojený s celým súborom, pričom sa riadi rovnakými racionálnymi, no skrytejšími zákonmi. Po prvé, hlavnú os nikdy nepretínajú výsadby ani budovy – zostáva voľná. Po druhé, malé architektonické formy jasne opakujú motívy paláca. Po tretie, v listoch sú takzvané „ah-ah-gaps“, cez ktoré je palác viditeľný aj na veľkú vzdialenosť. Po štvrté, fontány, jaskyne a malé súsošia sú spojené jednou témou a štýlom navzájom a so zodpovedajúcimi prvkami pravidelného parku. Po piate, spojenie s celkom sa vytvára udržiavaním slnečnej, otvorenej atmosféry.

5. Vstup do rezidencie je systémom troch diaľnic, ktoré sa zbiehajú pred hlavným palácom na Place de Armas v bode sochárskeho obrazu panovníka. Diaľnice vedú do Paríža (centrál), ako aj do Saint-Cloud a Sceaux, kde sa v 17. stor. Boli tu sídla Ľudovíta a odkiaľ boli priame východy do hlavných európskych štátov.

Súčasťou systému sú aj prístupové cesty k súboru, ktoré dodržiavajú jeho základné pravidlá. Všetky tri diaľnice majú budovy, ktoré sú symetrické okolo svojich osí. Zvlášť zdôraznená je symetria hlavnej osi (smerujúca do Paríža): po jej oboch stranách sú stajne kráľovských mušketierov a ďalšie služobné budovy, identické v prednáške 87

obe strany diaľnice. Tri osi sa zbiehajú pred balkónom Veľkej kráľovskej spálne. Aj niekoľkokilometrový priestor okolo súboru sa teda ukazuje ako podriadený systémovotvornému prvku modelu.

Okrem toho je súbor zabudovaný do veľkého supersystému - Paríž a Francúzsko. Od Versailles po Paríž sa v polovici 17. storočia nachádzala orná pôda a vinice (asi 20 km) a priame spojenie medzi Versailles a Parížom bolo jednoducho nemožné. Úlohu začlenenia modelu do supersystému šikovne vyriešil vzhľad Champs Elysees na výjazde z Paríža - slávnostná ulica so symetrickými budovami, opakujúcimi štruktúru centrálnej prístupovej cesty vo Versailles.

Záhradný a parkový súbor Versailles je teda prísnym hierarchickým systémom, v ktorom všetky prvky podliehajú jedinému pravidlu, ale zároveň majú svoj vlastný jedinečný rys. To znamená, že súbor Versailles môže tvrdiť, že je vzorom, pretože každý model je dobre premysleným systémom prvkov. Na odhalenie modelovej podstaty zvoleného diela však tento fakt nestačí, treba tiež ukázať, že versaillský súbor slúži ako prostriedok poznania, nahrádzajúci určitý skúmaný objekt.

Ďalej je súbor Versailles analyzovaný ako skutočný model, ktorý implementuje kognitívne funkcie. K tomu je potrebné ukázať, že dielo nahrádza (modeluje) určitý objekt, ktorého štúdium bolo pre autorov modelu relevantné. Tvorcami tohto modelu je viacero majstrov. Spočiatku, v roku 1661, boli do projektu zapojení Louis Levo (architekt) a André Le Nôtre (majster parkového umenia). Potom sa okruh autorov rozšíril – začali pracovať Charles Lebrun (interiéry, výtvarné umenie), Jules Hardouin-Mansart (architekt). Na tvorbe rôznych prvkov komplexu sa podieľali sochári Coisevox, Tubi, Leongre, Mazelin, Juvanet, Coisevo a mnohí ďalší.

Tradične v umeleckohistorických štúdiách Versailles zostáva bokom jeden z hlavných autorov súboru Ľudovít XIV. Je známe, že kráľ nebol len objednávateľom výstavby komplexu, ale aj hlavným ideológom. Ľudovít XIV. sa vyznal v architektúre a architektúru považoval za mimoriadne dôležitú symbolickú súčasť štátnej moci. Profesionálne čítal nákresy a starostlivo, opakovane diskutoval s remeselníkmi o výstavbe všetkých svojich príbytkov.

Versaillský súbor zámerne postavili majstri (vrátane architekta Ľudovíta XIV.) ako hlavné oficiálne kráľovské sídlo, takže je prirodzené predpokladať, že objektom modelovania bola francúzska štátnosť alebo jej určité aspekty. Vytvorenie komplexu Versailles pomohlo jeho autorom pochopiť, ako mohlo byť štruktúrované zjednotené, silné Francúzsko, ako bolo možné spojiť nesúrodé časti krajiny do jedného celku, ako zjednotiť národ, Prednáška 87

aká je úloha kráľa pri vytváraní a udržiavaní mocného národného štátu atď.

Dôkaz tohto tvrdenia sa uskutoční v niekoľkých etapách.

1. Versaillský súbor je vzorom francúzskeho kráľa.

niekoľkými spôsobmi. Po prvé, umiestnením veľkej kráľovskej spálne do stredu súboru.

Po druhé, použitie tradičnej ľalie - najstaršieho symbolu kráľa - ako dôležitého prvku. Ľudovít XIV dal tomuto starovekému symbolu nový význam. Známy je jeho výrok „Zoženiem Francúzsko do päste!“, pričom rukou urobil gesto, akoby zbieral neposlušné lupienky do päste a opakoval štruktúru kráľovského symbolu: tri rozbiehajúce sa okvetné lístky a prsteň, ktorý sa napína. čo im nedovolí rozptýliť sa. Nápis „ľalia“ sa nachádza nad vchodom do rezidencie, jeho štylizovaný obraz sa mnohokrát opakuje v rôznych interiéroch paláca.

Najdôležitejšie však je, že geometria kráľovského symbolu „ľalie“ je základom pre zloženie súboru. Kompozícia „ľalie“ je realizovaná cez tri zbiehajúce sa priechody pred kráľovským balkónom, ktoré pokračujú na strane parku s uličkami a spája ich úžina - kráľovská časť paláca, vrátane Veľkej spálne starého hradu a Zrkadla. Galéria novej budovy.

Po tretie, umiestnenie súboru v svetových stranách a jeho osová štruktúra dáva dôvod na porovnanie komplexu s gigantickým univerzálnym katolíckym kostolom. Najposvätnejšie miesto chrámu – oltár – zodpovedá Veľkej kráľovskej spálni. Táto korelácia je posilnená obklopením spálne silnejšími modernými štruktúrami, svätyňa je umiestnená vo vnútri a chránená, dokonca trochu skrytá.

Súbor tak modeluje hlavnú úlohu kráľa vo Versailles, a teda aj vo Francúzsku 17. storočia. Úlohou kráľa podľa vytvoreného modelu je rozhodne, dokonca aj násilne, spojiť „tvrdohlavé okvetné lístky“ - provincie a regióny štátu. Celý život kráľa pozostáva z oficiálnej služby štátu (nie nadarmo sa ukazuje, že spálňa je dominantou súboru). Kráľ je absolútny vládca, ktorý zbiera časnú aj duchovnú moc.

2. Versaillský súbor je vzorom Francúzska v druhej polovici 17. storočia.

Známa je téza Ľudovíta XIV. „Francúzsko som ja“. Podľa tohto

Versaillský komplex, modelujúci kráľa, podľa tézy zároveň modeluje Francúzsko. Prísna systematickosť a hierarchia modelu je extrapolovaná na úlohu a miesto kráľa vo francúzskom štáte 17. storočia, ale aj na samotné Francúzsko sledovaného obdobia. Všetko, čo bolo povedané vyššie o kráľovi, možno extrapolovať na Francúzsko.

Versaillský komplex ako vzor Francúzska nám umožňuje objasniť hlavné črty vlády krajiny. Po prvé, Francúzsko je jedna prednáška 87

hierarchický systém, zostavený jediným zákonom, pravidlom, vôľou. Tento jediný zákon vychádza z vôle kráľa – Ľudovíta XIV., vedľa ktorého sa stavia svet a stáva sa jasným, geometricky jasným.

Skvele to vizualizuje architekt L. Levo v celkovej kompozičnej štruktúre súboru. Nový klasicistický palác objíma centrum – Veľkú kráľovskú spálňu – a stanovuje štandardy jasnosti a jasnosti celej stavby. V blízkosti paláca sa príroda podriaďuje a preberá formy a vzory stavby (predovšetkým sa to realizuje v parteroch), potom sa štandardy začínajú postupne stierať, formy sú voľnejšie a pestrejšie (boskety a nepravidelný park ). Avšak aj v ďalekých kútoch (na prvý pohľad oslobodených od moci kráľa) altánky, rotundy a iné drobné architektonické formy svojou symetriou a tvarovou čistotou pripomínajú zákon, ktorému sa celok podriaďuje. Navyše, cez šikovne zastrihnuté „ah-ah-medzery“ v listoch sa tu a tam v diaľke objaví palác ako symbol prítomnosti zákona v celom Francúzsku, nech sú jeho poddaní kdekoľvek.

Palác stanovuje normy pre štruktúru Francúzska ako systému (jasnosť, jasnosť, hierarchia, prítomnosť jediného zákona atď.), Ukazuje najodľahlejším prvkom periférie, o čo by sa mali snažiť. Hlavná budova paláca s dominantnou horizontálnou polohou, silnou figuratívnou symetriou a iónskymi portikami po celej dĺžke fasády modeluje Francúzsko ako štát spoliehajúci sa na svojich občanov. Všetci občania sú si rovní a podliehajú hlavnému zákonu – vôli kráľa Ľudovíta XIV.

Komplex Versailles odhaľuje princípy ideálneho štátu s mocnou zjednotenou vládou.

3. Súbor Versailles modeluje úlohu Francúzska ako hlavného mesta Európy a sveta.

Ľudovít XIV. si nárokoval nielen na vytvorenie mocného jednotného štátu, ale aj na vedúcu úlohu v vtedajšej Európe. Autori súboru túto myšlienku realizovali rôznymi spôsobmi, pričom v procese budovania modelu odhalili podstatu Francúzska – hlavného mesta sveta.

V prvom rade sa to deje pomocou kompozície „slnko“, ktorá vďaka známej metafore „kráľa slnka“ odkazuje na hlavnú úlohu Ľudovíta XIV. Kompozícia „ľalia“ sa mení na kompozíciu „slnko“, keďže symbolika slnka má širší kontext. Hovoríme o svetovláde, pretože slnko je jedno pre celý svet a svieti pre všetkých. Pamätník modeluje rolu Ľudovíta XIV. = Francúzsko ako žiariace do celého sveta, odhaľujúce svetlo, prinášajúce múdrosť a dobro, zákony a život. Lúče „slnka“ sa rozchádzajú od stredu – Veľkej kráľovskej spálne – po celom svete.

Okrem naznačenej symboliky slnka sa navyše zdôrazňuje:

Vytvorením všeobecnej slnečnej atmosféry súboru – žltej a bielej vo farbe samotného paláca, slnečného lesku vodných tokov, Prednáška 87

veľké okná a zrkadlá, v ktorých sa farba slnka znásobuje a vypĺňa všetky priestory;

Početné fontány a súsošia zodpovedajú „slnečnej téme“ - starovekí mýtickí hrdinovia spojení s bohom slnka Apolónom, alegórie dňa, noci, rána, večera, ročných období atď. Napríklad fontánu Apollo, ktorá sa nachádza na centrálnej osi, čítali súčasníci takto: „Boh slnka Apollo na voze, obklopený trúbiacimi tritónmi, vyskočí z vody a pozdraví svojho staršieho brata“ (Le Trou a) ;

boli použité rôzne solárne symboly, boli vybrané vhodné kvety (napríklad najbežnejšími kvetmi v parku sú narcisy jonquil);

boskety sú postavené podľa radiálnej štruktúry, motív kruhu sa vo fontánach neustále opakuje;

Symbol slnka sa nachádza na oltári kráľovskej kaplnky a jeho strop obsahuje obraz rozbiehajúcich sa slnečných lúčov atď.

Okrem symboliky slnka Versailles modelovalo dominantné postavenie Francúzska v vtedajšej Európe a prostredníctvom „priamej analógie“, pričom rôznymi spôsobmi prekonalo všetky kráľovské sídla vtedajšej Európy.

Predovšetkým predmetný súbor mal najväčšie rozmery pre podobné stavby - v ploche (101 hektárov), v dĺžke hlavných uličiek a kanálov (do 10 km), v dĺžke fasády paláca (640 m) . Versailles tiež prekonalo všetky sídla Európy v rozmanitosti, nádhere, zručnosti svojich prvkov (každý z nich bol samostatným umeleckým dielom), vo svojej vzácnosti a jedinečnosti a vo vysokých nákladoch na materiály. Množstvo fontán počas nedostatku vody vo väčšine európskych hlavných miest 17. storočia bolo „vzdorné“.

Prevaha versaillského kráľovského súboru zodpovedala historickému postaveniu Francúzska v Európe v druhej polovici 17. storočia: za čias Ľudovíta XIV. krajina postupne anektovala svoje pohraničné regióny, regióny Španielskeho Holandska, niektoré územia Španielska. , Nemecko, Rakúsko a rozšírené kolónie v Amerike a Afrike; Paríž bol v tom čase najväčším mestom Európy; Francúzsko malo najväčšiu armádu, vojenskú a obchodnú flotilu, „vyššiu ako Anglicko“, najväčší priemyselný rast, najpremyslenejšiu colnú politiku atď. Stupeň superlatívy sa na situáciu Francúzska v sledovanom období vzťahoval v mnohých ohľadoch.

Veľká plocha parku a jeho „nekonečnosť“ vytvárali dojem bezhraničného vlastníctva Francúzska, centra ani nie Európy, ale sveta. Túto simulovanú kvalitu (byť hlavným mestom sveta, vlastniť svet) umocnila značná dĺžka hlavnej aleje parku (asi 10 km vrátane nepravidelnej časti) a z toho vyplývajúci sľubný optický efekt. Keďže rovnobežky sa zbiehajú v nekonečne, priama viditeľnosť konvergencie rovnobežiek Prednáška 87

čiary (hranice uličiek a kanálov) vizualizuje nekonečno, zviditeľňuje nekonečno.

Hlavná trieda bola dobre viditeľná z Galérie zrkadiel, jedného z najoficiálnejších miest v paláci, určeného na diplomatické stretnutia a sprievody. Dá sa povedať, že „z okien galérie bol výhľad na nekonečno“ a toto nekonečno sveta patrilo parku, panovníkovi a Francúzsku. Astronomické objavy New Age obrátili myšlienku štruktúry vesmíru hore nohami a ukázali, že svet je nekonečný a človek je len zrnkom piesku v obrovskom priestore. Majstri (autori súboru) však umne „do rámca kráľovského sídla umiestnili nekonečno“: áno, svet je nekonečný a celý tento svet vlastní Ľudovít XIV. = Francúzsko. Zároveň sa rozsah Európy ukázal ako zanedbateľný a stratil sa, Versailles sa stalo hlavným mestom sveta. Extrapoláciou z tohto vyhlásenia každý občan Francúzska a zástupca iného štátu pochopil, že Francúzsko je hlavným mestom sveta.

Umiestnenie súboru pozdĺž svetových strán zabezpečilo najvyššiu aktualizáciu simulovanej polohy pri západe slnka, keď z okien Zrkadlovej galérie bolo jasné, že slnko zapadá presne v bode nekonečna parku (a teda sveta ). Ak vezmeme do úvahy metaforu „kráľa slnka“, potom sa extrapolované poznatky o svete menia na nasledovné: slnko sa pri západe slnka lúči so svojím starším bratom a poslúchajúc jeho vôľu (jeho pravidlo, svoj park) zapadá do miesto sveta, ktoré je mu určené.

Významná zložitosť a neuveriteľná, v tom čase bezprecedentná rozmanitosť komponentov súboru, ktorý zahŕňal podľa opisov súčasníkov „všetko na svete“, zmenili Versailles na model sveta ako celku.

Nárok Francúzska na ovládnutie sveta si vyžadoval modelovanie celého sveta známeho Európanom. V tomto ohľade sú palmy indikatívne ako model Afriky – strom, ktorý je pre severnú krajinu neobvyklý a špecifický najmä pre porazený a anektovaný „južný okraj sveta“. Model bol integrovaný do kráľovského súboru, čím demonštroval začlenenie a podriadenosť južného kontinentu Francúzska.

Vedúca úloha Francúzska v Európe bola modelovaná aj dômyselne navrhnutými prístupovými cestami. L. Levo priviedol na Mramorové nádvorie tri diaľnice, do ktorých sa otvárajú okná Veľkej kráľovskej spálne. Diaľnice viedli k hlavným sídlam Louisa – Paríž, Saint-Cloud a Sceaux, odkiaľ išli hlavné ťahy do hlavných európskych štátov. Hlavná diaľnica Paríž-Versailles na výjazde z Paríža (Champs-Élysées) vo svojej štruktúre zopakovala vstup do Versailleského súboru, pričom opäť podriadila Paríž Versailles, a to aj napriek vzdialenosti desiatok kilometrov.

Takže vďaka modelovacím schopnostiam súboru Versailles sa celá Európa zišla na námestí pred palácom a vizualizovala frázu „Všetky cesty vedú... do Paríža“.

Dôležitý aspekt francúzskej medzinárodnej politiky bol modelovaný prostredníctvom Galérie zrkadiel, ktorá spája dva rohové pavilóny – Sieň vojny a Sieň mieru. Každá zo sál je vyzdobená podľa názvu Prednáška 87

a podľa opisov súčasníkov ju dokonca sprevádzala vhodná – vojnová či mierová – hudba. Reliéfy v každej zo sál modelujú Ľudovíta XIV. a Francúzsko, buď ako mocnú agresívnu silu, alebo ako milosrdnú silu voči tým, ktorí sa klaňajú jej vôli.

Situácia modelovaná Galériou zrkadiel zodpovedala komplexnej domácej a zahraničnej politike kráľa a štátu, ktorá kombinovala silnú, agresívnu vojenskú stratégiu s „prefíkanými“ akciami, bohatými na intrigy a tajné spojenectvá. Na jednej strane bola krajina neustále vo vojne. Na druhej strane, Ľudovít XIV. nevynechal jedinú príležitosť posilniť vplyv Francúzska „mierovými prostriedkami“, počnúc nárokmi na dedičstvo svojej španielskej manželky, končiac privedením všetkých právne nepresných ustanovení v jeho prospech a organizovaním viacerých tajných a otvorené spojenectvá.

Pôdorys paláca odhaľuje veľké množstvo nádvorí, ktorých existenciu nemožno uhádnuť, keď stojíme pred fasádou paláca alebo dokonca prechádzame jeho sálami. Prítomnosť tajných nádvorí a chodieb, falošných múrov a iných priestorov neodporuje systematickosti diela ako celku. Naopak, v kontexte modelovania táto skutočnosť naznačuje skutočnú situáciu pri formovaní francúzskeho štátu v druhej polovici 17. storočia: vonkajší blahobyt a jasnosť pravidiel na jednej strane a prítomnosť tajných intríg. a tieňová politika na druhej strane. V procese vytvárania najkomplexnejšieho systému Versailles autori zámerne zaviedli tajné chodby a skryté nádvoria, čím odhalili a dokázali potrebu politických intríg a tajných sprisahaní a spojenectiev vo verejnej správe.

Každý prvok súboru má teda modelovacie schopnosti a celý systém prvkov ako celok predstavuje model francúzskej štátnosti, jej princípov štruktúry a rozporov.

Autori súboru - Ľudovít XIV., Louis Levo, Jules Hardouin-Mansart, Andre Le Nôtre, Charles Lebrun a ďalší modelovali mocnú absolútnu monarchiu ako ideálny štát. K tomu vybrali staré prostriedky umeleckého modelovania, prišli s novými prostriedkami alebo zmenili existujúce.

S využitím skúseností už nadobudnutých v dejinách umenia pri modelovaní štátnej štruktúry autori vystupovali ako používatelia dostupných umeleckých modelov – staroegyptských architektonických komplexov, rímskych fór z obdobia cisárstva, národných palácových súborov zo začiatku 17. storočia. a ďalšie. V dôsledku kolektívnej tvorivej činnosti však autori Versailles vytvorili zásadne nový umelecký model, ktorý nám umožňuje nazývať majstrov autormi modelu.

Architekti, výtvarníci, majstri interiérov, záhrad a parkov ďalších generácií si osvojili metodické a technické princípy a techniky vytvorené autormi súboru. Po celej Európe v nasledujúcich storočiach vybudovali popredné európske štáty prednášku 87

početné „Versailles“ - kráľovské rezidencie, ktoré modelujú všeobecné princípy štruktúry monarchického štátu konkrétnej krajiny. Ide o záhradné a parkové komplexy Caserta v Taliansku, JIa Gragna v Španielsku, Drottningholm vo Švédsku, Hett Loo v Holandsku, Hamptoncourt v Anglicku, Nymphenburg, San Souci, Herrnhausen, Charlottenburg v Nemecku, Schönbrunn vo Švédsku, Peterhof v Rusku. Každý z tvorcov takýchto súborov použil určité modelovacie princípy vyvinuté tvorcami komplexu Versailles.

Paralelne s barokovým štýlom sa vo Francúzsku objavoval klasicistický štýl, ktorý v mnohých prípadoch čelil rovnakým úlohám ako baroková architektúra - oslavovala moc absolútneho panovníka, vyvyšovala vládnucu triedu. Ale architekti klasicizmu na to používajú iné prostriedky. 17. storočie predstavuje prvú etapu klasicizmu, kedy znaky tohto štýlu nedosiahli svoj najprísnejší a najčistejší výraz. Verejné a palácové budovy, mestské súbory, palácové a parkové komplexy postavené francúzskymi architektmi sú presiaknuté duchom slávnostnej pompéznosti; ich priestorové riešenie sa vyznačuje jasnou logikou, fasády sa vyznačujú pokojnou harmóniou kompozičnej štruktúry a proporcionality častí a architektonické formy sa vyznačujú jednoduchosťou a prísnosťou.

Prísna usporiadanosť je dokonca zavedená aj do prírody - majstri klasicizmu vytvorili systém takzvaného pravidelného parku. Architekti klasicizmu sa vo veľkej miere obracajú k antickému dedičstvu, študujú všeobecné princípy antickej architektúry a predovšetkým systém objednávok, požičiavajú si a prerábajú jednotlivé motívy a formy. Nie je náhoda, že náboženské budovy v architektúre klasicizmu nemajú taký obrovský význam, aký majú v barokovej architektúre: duch racionalizmu, ktorý je súčasťou klasicistického umenia, neprispieval k vyjadreniu náboženských a mystických myšlienok. Možno ešte vo väčšej miere ako v barokovej architektúre sa ukazuje, že figurálny obsah najlepších pamiatok klasickej architektúry je širší ako ich reprezentatívne funkcie: budovy Hardouin-Mansart a parkové komplexy Le Nôtre oslavujú nielen silu kráľa, ale aj veľkosť ľudskej mysle.

V druhej polovici 17. stor. absolútna monarchia vo Francúzsku dosahuje svoju najväčšiu ekonomickú a politickú moc Život na dvore sa stáva nekonečným sviatkom. V centre tohto života je osobnosť kráľa Slnka Ľudovíta XIV. Jeho prebúdzanie zo spánku, ranná toaleta, obed atď. – všetko podliehalo určitému rituálu a prebiehalo vo forme slávnostných obradov.
V tomto období prekvitala francúzska architektúra. V hlavnom meste Francúzska, Paríži, sa rekonštruujú a prestavujú rozľahlé mestské námestia a veľký palác, verejné a náboženské budovy. Prebiehajú veľkolepé, nákladné stavebné práce na vytvorení kráľovského vidieckeho sídla - Versailles.
Iba v podmienkach silnej centralizovanej monarchie bolo v tom čase možné vytvoriť obrovské mestské a palácové súbory navrhnuté podľa jedného plánu, ktorý bol navrhnutý tak, aby stelesňoval myšlienku moci absolútneho panovníka. Jasnejšie sa prejavuje túžba hľadať prísny a monumentálny obraz, kompozičnú celistvosť a štýlovú jednotu stavebných štruktúr. Architektúra tohto obdobia mala obrovský vplyv na formovanie dekoratívneho sochárstva, maliarstva a úžitkového umenia.
Okrem obrovského priestorového rozsahu budov a súborov sa nové umelecké črty v architektúre polovice a druhej polovice 17. storočia prejavili v dôslednejšom využívaní klasického rádového systému, v prevahe horizontálneho členenia nad vertikálnym. , vo väčšej celistvosti a jednote objemovej skladby a vnútorného priestoru budovy. Spolu s klasickým dedičstvom staroveku a renesancie vznik štýlu francúzskeho klasicizmu druhej polovice 17. storočia. bol výrazne ovplyvnený talianskou barokovou architektúrou. Prejavilo sa to vo vypožičaní určitých architektonických foriem (zakrivené štíty, volúty, veľkolepé kartuše), v usporiadaní kompozícií fasád a zásadách navrhovania ich vnútorného priestoru (enfiláda), v niektorých črtách usporiadania veľkých súborov (pozdĺžne- osová konštrukcia), ako aj v inherentnej architektúre francúzsky klasicizmus so zvýšenou pompéznosťou architektonických foriem, najmä v interiéroch. V 17. storočí sa však odkryli formy klasickej a barokovej architektúry. radikálne spracovanie v spojení s národnými umeleckými tradíciami, ktoré umožnilo doviesť tieto často protichodné prvky k umeleckej jednote.

Od 70. rokov. 18. storočia môžeme hovoriť o novej etape, keď sa klasicizmus postupne stáva vedúcim smerom nielen v architektúre, kde bol definovaný skôr, ale aj v maliarstve a sochárstve. Umenie tohto obdobia stelesňovalo „smäd po energickej akcii“, ktorý sa Francúzov zmocnil.

Klasicizmus 1. polovice 17. storočia Formovanie štýlu.

Urbanistické plánovanie je široko rozmiestnené po celej krajine Staré stredoveké mestá sa prestavujú na základe nových princípov pravidelného plánovania. Na mieste chaotickej siete stredovekých ulíc sa budujú rovné diaľnice, budujú sa urbanistické celky a geometricky správne námestia. Hlavným problémom je stať sa veľkým urbanistickým súborom so zástavbou realizovanou podľa jednotného plánu. V rozvoji Paríža a ďalších francúzskych miest je významná úloha kostolov a kláštorných komplexov. Barokové techniky sa spájajú s tradíciami francúzskej gotiky a novými klasicistickými princípmi chápania krásy. Mnohé sakrálne stavby, postavené podľa bazilikálneho kostola založeného v talianskom baroku, dostali veľkolepé hlavné fasády zdobené radmi stĺpov a pilastrov, s početnými výstuhami, sochárskymi vložkami a volútami.

Kráľovský palác Palais(kráľovský palác) - rezidencia kardinála Richelieu bola postavená v roku 1629. Je to zároveň majestátny palác, otvorené námestie a krásny udržiavaný park. Autorom projektu bol slávny francúzsky architekt tej doby Jacques Lemercier. Palác slúžil ako posledné útočisko mocného kardinála, ktorý tu žil až do svojej smrti v roku 1642. Po smrti Richelieua obsadila palác ovdovená Anna Rakúska s mladým Ľudovítom XIV., ktorý sa neskôr stal kráľom Slnka. Potom sa tu usadil kardinál Mazarin. Potom sa palácový súbor stal majetkom vojvodu z Orleansu, mladšieho brata kráľa Ľudovíta XIII. Koncom 18. storočia došlo k výrazným zmenám v architektúre Palais Royal – objavili sa tu štíhle stĺpy, kryté galérie, malé obchodíky a útulné kaviarničky a pre širokú verejnosť bola otvorená nádherná záhrada so vzácnymi rastlinami.

Palác postavený pre kardinála Richelieu v roku 1871 vyhorel a na jeho mieste je obnovená rekonštrukcia, ktorej architektonický celok presne kopíruje starobylé budovy.

Kráľovský palác Palais

Palác Richelieu v Poitou

Prvé príklady veľkých ansámblových skladieb pochádzajú z prvej polovice 17. storočia. Tvorcom prvého súboru paláca, parku a mesta Richelieu v architektúre francúzskeho klasicizmu bol Jacques Lemercier (asi 1585 - 1654). Z hľadiska súboru existujú dve kompozičné osi. Jedna os sa zhoduje s hlavnou ulicou mesta a parkovou alejou spájajúcou mesto s námestím pred palácom, druhá je hlavnou osou paláca a parku. Usporiadanie parku je postavené na prísne pravidelnom systéme uličiek, ktoré sa pretínajú v pravom uhle a rozchádzajú sa z jedného centra Mesto Richelieu, ktoré sa nachádza ďaleko od paláca, bolo obklopené múrom a priekopou, ktorá v pôdoryse vytvárala obdĺžnik. Usporiadanie ulíc a štvrtí mesta podlieha rovnako prísnemu systému pravouhlých súradníc ako súbor ako celok Budova paláca Richelieu bola rozdelená na hlavnú budovu a krídla, ktoré pred ňou tvorili veľkú uzavreté obdĺžnikové nádvorie s hlavným vchodom. Hlavná budova s ​​hospodárskymi budovami, podľa tradície siahajúcej až k stredovekým hradom, bola obklopená vodnou priekopou naplnenou vodou. Kompozícia hlavnej budovy a krídel obsahuje hranaté vežovité objemy zakončené vysokými ihlanovými strechami.

Jacques Lemercier. Palác Richelieu v Poitou. Začal v roku 1627 Gravírovanie od Perela

Palác Richelieu, rovnako ako jeho pravidelný park s hlbokými výhľadmi do uličiek, rozsiahlymi partermi a sochami, bol vytvorený ako majestátny monument určený na oslavu všemocného vládcu Francúzska. Interiéry paláca boli bohato zdobené štukami a maľbami, ktoré vyzdvihovali osobnosť Richelieua a jeho činy.

Klasicizmus druhej polovice 17. storočia.

Druhá polovica 17. storočia bola obdobím najvyššieho rozkvetu architektúry francúzskeho klasicizmu. Veľký vplyv na ňu mala organizácia Akadémie architektúry, ktorej riaditeľom bol významný architekt a teoretik Francois Blondel (1617 - 1686). rozvoj architektúry. V roku 1664 architekt L. Levo dokončil štvoruholníkovú kompozíciu Louvru s uzavretým nádvorím výstavbou jeho severnej, južnej a východnej budovy. Konečnú podobu tomuto pozoruhodnému súboru dáva východná fasáda Louvru, ktorú vytvorili C. Perrault, F. d'Orbe a L. Levo.

Súbor paláca a parku Vaux-le-Vicomte (1655 - 1661).
Prvým dielom architektúry francúzskeho klasicizmu druhej polovice 17. storočia, v ktorom je zreteľne cítiť prevaha umeleckých princípov klasicizmu nad starými tradíciami, bol súbor paláca a parku Vaux-le-Vicomte (1655). - 1661).

Tvorcami tohto pozoruhodného diela, postaveného pre hlavného kontrolóra financií Fouqueta a v mnohom predbiehajúcom súbor Versailles, bol architekt Louis Levo (asi 1612-1670), majster krajinného umenia Andre Le Nôtre, ktorý parku paláca a maliara Charlesa Lebruna, ktorý sa podieľal na výzdobe palácových interiérov a maľovaní tienidiel.

Súbor Vaux-le-Vicomte vyvinul jedinečné princípy vytvorené francúzskym klasicizmom 17. storočia. syntéza architektúry, sochárstva, maliarstva a krajinného umenia, ktorá v súbore Versailles dostala ešte väčší rozsah a zrelosť.

Kompozíciu paláca charakterizuje jednota vnútorného priestoru a objemu stavby, ktorá odlišuje diela vyspelej klasicistickej architektúry. Veľký oválny salón je v objeme budovy zvýraznený krivočiarym rizalitom zakončeným mohutnou kupolovou strechou, vytvárajúcou statickú a pokojnú siluetu budovy. Zavedením veľkého rádu pilastrov presahujúcich dve poschodia nad základňou a mohutnej horizontály hladkého, prísneho profilu klasického kladu je dosiahnutá prevaha horizontálneho členenia nad vertikálnym vo fasádach, čo dáva vzhľadu paláca monumentálny prítomnosť a nádhera.

Formovanie klasicizmu vo francúzskej architektúre je spojené so stavbami F. Mansarta, vyznačujúce sa jasnosťou kompozície a rádového členenia. Vrcholné príklady zrelého klasicizmu v architektúre 17. storočia - východné priečelie Louvru (C. Perrault), dielo L. Leva, F. Blondela. Od 2. pol. 17. storočia Francúzsky klasicizmus zahŕňa niektoré prvky barokovej architektúry (palác a park vo Versailles - architekt J. Hardouin-Mansart, A. Le Nôtre).

Versailles. Architekti Louis Levo, Jules Hardouin-Mansart, Andre Le Nôtre.

Vrcholom vývoja nového smeru v architektúre bolo Versailles - grandiózne slávnostné sídlo francúzskych kráľov neďaleko Paríža. Najprv sa tu objavil kráľovský lovecký zámok (1624). Hlavná stavba začala za vlády Ľudovíta XIV. koncom 60. rokov. Na tvorbe projektu sa podieľali najvýznamnejší architekti: Louis Levo (okolo 1612-1670), Jules Hardouin-Mansart (1613-1708) a vynikajúci dekoratér záhrad a parkov Andre Le Nôtre (1613-1700). Podľa ich plánu mal byť Veľký palác - hlavná časť komplexu - umiestnený na umelej terase, kde sa zbiehajú tri hlavné triedy Versailles. Jedna z nich - prostredná - vedie do Paríža a dve bočné - do vidieckych palácov Seau a Saint-Cloud.

Jules Hardouin-Mansart, ktorý začal pracovať v roku 1678, navrhol všetky budovy v rovnakom štýle. Fasády budov boli rozdelené do troch úrovní. Spodný podľa vzoru talianskeho renesančného paláca je zdobený rustikou, stredný - najväčší - vypĺňajú vysoké oblúkové okná, medzi ktorými sú stĺpy a pilastre. Horné poschodie je skrátené a končí balustrádou (plot pozostávajúci z množstva figurálnych stĺpov spojených zábradlím) a sochárskymi skupinami, ktoré vytvárajú pocit sviežej výzdoby, hoci všetky fasády majú prísny vzhľad. Interiéry paláca sa líšia od fasád v luxuse dekorácie.

Prvý palác Trianon, nazývaný „porcelánový Trianon“, bol postavený v roku 1672 a trval 15 rokov. V očiach Európanov budova dostala príchuť čínskeho štýlu obložením stien fajansovými dlaždicami, fajansovými vázami a ozdobnými prvkami vysokej manzardovej strechy z pozláteného olova. V dôsledku nepriaznivého počasia fajansa veľmi rýchlo stratila svoj vzhľad a kráľovi sa palác čoskoro prestal páčiť a prikázal ho zničiť a postaviť na tomto mieste novú budovu, priestrannejšiu a v úplne inom štýle zničil Porcelánový Trianon, postavili nový - Mramorový Trianon, s pilastrami z ružového a zeleného mramoru, ktoré dali stavbe meno. Stavba bola zverená prvému kráľovskému architektovi Julesovi Hardouinovi Mansartovi.

Veľký význam v palácovom súbore má park, ktorý navrhol Andre Le Nôtre. Opustil umelé vodopády a kaskády v barokovom štýle, ktoré symbolizovali spontánny začiatok v prírode. Bazény Lenotre majú jasný geometrický tvar, so zrkadlovo hladkým povrchom. Každá väčšia ulička končí nádržou: hlavné schodisko z terasy Veľkého paláca vedie k fontáne Latona; Na konci Royal Avenue sa nachádza Apollonova fontána a kanál. Park je orientovaný pozdĺž osi „západ – východ“, takže keď vyjde slnko a jeho lúče sa odrážajú vo vode, objaví sa úžasne krásna a malebná hra svetla. Usporiadanie parku je spojené s architektúrou – uličky sú vnímané ako pokračovanie sál paláca.

Hlavnou myšlienkou parku je vytvoriť špeciálny svet, kde všetko podlieha prísnym zákonom. Nie je náhoda, že mnohí považujú Versailles za brilantné vyjadrenie francúzskeho národného charakteru, v ktorom sa za vonkajšou ľahkosťou a bezchybným vkusom skrýva chladný rozum, vôľa a odhodlanie.
Ľudovít XIV. chcel, aby bol Versailles jedným z najväčších palácov v Európe. Nariadil, aby bol zámok vybavený sviežimi záhradami, fontánami, kde sa človek mohol oddávať odrazu, sálami so štukami, vzácnymi látkami a drahými zlatými obrazmi. Zrenovovaný palác vo Versailles sa v roku 1684 ukázal náročnému kráľovi vo svojej plnej kráse a stal sa architektonickým ideálom pre vládcov mnohých krajín tej doby. Palác dodnes nestratil svoje čaro. Dokonale upravené záhrady, fontány s pôvabnými vodnými tryskami a osvetlením, ako aj zachovalé konštrukčné prvky budov - to všetko znovu vytvára ducha éry kráľa Slnka.

Vo Francúzsku je absolutizmus. Louis 14 povedal: "Ja som štát." Objavuje sa nový filozofický smer - racionalizmu. René Descartes povedal: „Myslím, a preto existujem. Na základe týchto myšlienok sa objavil nový štýl - klasicizmus, to znamená, že bol založený na umeleckých dielach uznávaných ako príklady dokonalosti, ideálu. Celý systém bol vybudovaný na štúdiu antiky a obrodenia.

Versaillský súbor. Hlavná myšlienka: vytvoriť špeciálny svet, kde bude podliehať prísnym zákonom. Vo versaillskom parku je prísny poriadok: zelené plochy sú upravené, kvetinové záhony tvoria pravidelné geometrické tvary, uličky sa pretínajú v pravom uhle.

príklad, Place Vendôme. Ide o uzavretý malý štvoruholník so zrezanými rohmi, ktorý obklopuje administratívne budovy s jednotným dizajnom fasády. V strede je jazdecká socha Ľudovíta 14. Začiatkom 19. storočia bola socha nahradená triumfálnym stĺpom na počesť Napoleona. Myšlienka námestia je oslavou panovníka a snom o dokonale usporiadanom svete žijúcom podľa jeho vôle.

Začiatkom 18. storočia sa objavil nový štýl - rokoko(v preklade z francúzštiny - umývadlo).

Charakteristické črty: nádherné tvary, ozdobné línie, svet pocitov, jemné odtiene nálady.

Štýl nevydržal dlho – až do 40. rokov 18. storočia. Štýl sa objavil najmä v interiérovom dizajne a vidieckych palácoch.

Väčšina budov Rokokový štýl– to sú bohaté mestské sídla – hotely. V pôdoryse mali krivočiare obrysy a tvorili asymetrické kompozície. Miestnosti boli menšie ako v palácoch, stropy nižšie, okná veľké takmer po podlahu a v stenách boli umiestnené zrkadlá či obrazy s krajinkami. To znamená, že došlo k vizuálnej deštrukcii priestoru. príklad, Hotel Soubise v Paríži.

Od polovice 18. storočia sa spoločnosť vracia ku klasicizmu. Dôvody: začiatok vykopávok mesta Pompeje, šírenie myšlienok osvietenstva. Osvietenci začali hľadať ideál, ktorý videli v kultúre starovekého Grécka a Ríma. Tento štýl sa nazýva - neoklasicizmus.

Architekt – Jean Ange Gabriel. Place de la Concorde v Paríži (v tom čase Place Louis 15). Toto námestie je otvorené do mesta zo západu a východu, susedí s uličkami avenue (Champs Elysees a Tuileries Park). Z juhu je nábrežie rieky Seiny. A až na severnej strane sa vynárajú palácové budovy. V strede námestia je jazdecká socha Ľudovíta 15. Počas Francúzskej revolúcie bola na miesto sochy inštalovaná gilotína. V roku 1836 zaujal miesto gilotíny obelisk, vysoký 23 m, prinesený z chrámu Ramzesa II. v Tébach.

Najvýznamnejšou budovou v Paríži bola Kostol svätej Genevieve, architekt - Jacques Germain Souflot. Na pláne kostola bol grécky rovnoramenný kríž. Portikus pripomína portikus starovekého rímskeho Panteónu. Dĺžka 110 m, šírka 83 m.

Pre neoklasicistov bola architektúra spôsobom, ako reštrukturalizovať svet. Objavili sa utopické projekty, ktoré stelesňovali myšlienky osvietenstva.

"Hovoriaca architektúra"

Umenie „osvietenstva“ muselo prehovoriť, aby odovzdalo divákovi posolstvo. Napríklad pri vchode do budovy banky mali o spoľahlivosti banky hovoriť silné stĺpy. Architekti používali aj ťažko pochopiteľné formy: kocka ako symbol spravodlivosti, lopta ako symbol verejnej morálky.

Newtonov kenotaf. Architekt - Louis Bulle(Kenotaf je falošná hrobka neznámeho hrdinu, ktorá sa objavila v starovekom Ríme). Tvar konštrukcie je spojený s jablkom alebo zemeguľou.

Architekt: Claude Nicolas Ledoux.Predsunuté základne Paríža(postavená).

Projekt mesta Sho– nový sociálny model spoločnosti. V pláne bolo mesto elipsou. V strede sa nachádza riaditeľov dom, pripomínajúci staroveký chrám. Po obvode boli domy pre robotníkov. Sú tu verejné budovy: tržnica, burza, zbrojovka, drevorubačský dom (postavený v pyramíde z guľatiny), dom riaditeľa riečneho prameňa (valec, ktorým prechádzalo koryto rieky) a iné. Bol tu aj chrám cnosti a kostol, nie však obyčajný, ale určený na rôzne rodinné rituály.

V meste neboli žiadne väznice ani nemocnice, pretože v budúcnosti by kriminalita a choroby zmizli.

Väčšina projektov bola utopická, takže skončili len na papieri, volali sa - papierová architektúra.

Kapitola „Umenie Francúzska. Architektúra". Sekcia „Umenie 18. storočia“. Všeobecné dejiny umenia. Zväzok IV. Umenie 17. a 18. storočia. Autor: L.S. Aleshina; pod generálnym redaktorom Yu.D. Kolpinsky a E.I. Rotenberg (Moskva, Štátne vydavateľstvo "Art", 1963)

Ak sa 17. storočie vo francúzskej architektúre nieslo v znamení grandióznych stavebných prác pre kráľa, ktorých hlavným výsledkom bolo vytvorenie monumentálneho súboru Versailles, kde samotný štýl klasicizmu vo svojej pôsobivej pompéznosti odhaľuje prvky vnútorného spojenia s barokovou architektúrou , potom 18. storočie so sebou prináša nové trendy.

Výstavba sa presunula do miest. Nové potreby doby predstavovali problém vytvorenia typu mestského obytného kaštieľa. Rozvoj buržoáznych vzťahov, rast obchodu a priemyslu, posilnenie úlohy tretieho stavu vo verejnom živote kládli úlohu postaviť nové verejné budovy - burzy, obchodné priestory, verejné divadlá. Rastúca úloha miest v hospodárskom a politickom živote krajiny, vznik nových typov súkromných a verejných budov kladú na architektov nové požiadavky pri vytváraní urbanistického súboru.

Architektonický štýl tej doby tiež prechádza zmenami. Charakteristická pre klasicizmus minulého storočia, veľká jednota figurálnych riešení vonkajšieho vzhľadu a vnútorného priestoru začiatkom 18. storočia. rozpadá sa. Tento proces rozpadu je sprevádzaný oddelením stavebnej praxe a teoretického učenia, rozdielom v princípoch interiérového a fasádneho dizajnu. Poprední architekti vo svojich teoretických prácach stále uctievajú antiku a pravidlá troch rádov, no v priamej architektonickej praxi sa vzďaľujú od prísnych požiadaviek logickej prehľadnosti a racionalizmu, podriadenosti partikulárneho celku a jasnej konštruktívnosti. Presvedčivým príkladom je dielo Roberta de Cotte (1656-1735), nástupcu Julesa Hardouina-Mansarta ako kráľovského architekta (dokončil stavbu kaplnky paláca Versailles, krásnej svojou prísnou, noblesnou architektúrou). . V tých, ktoré postavil v roku 1710. V parížskych sídlach (Hotel de Toulouse a Hotel d'Estrée) je badateľná ľahšia architektonická forma a voľný vývoj dekoru.

Na nový štýl, nazývaný rokoko alebo rokaille, sa nemožno pozerať len z jednej strany a vidieť v ňom iba reakčný a neperspektívny produkt dekadentnej triedy. Tento štýl odrážal nielen hedonistické ašpirácie aristokracie. Niektoré progresívne trendy doby sa tiež lámali v rokoku jedinečným spôsobom; z toho vyplývajú požiadavky na voľnejšie dispozičné riešenie, ktoré zodpovedá reálnemu životu, prirodzenejšiu a živšiu zástavbu a vnútorný priestor. Dynamika a ľahkosť architektonických hmôt a dekoru kontrastovala s ťažkopádnou pompéznosťou interiérového dizajnu v ére najvyššej moci francúzskeho absolutizmu.

Začiatkom 18. stor. hlavnú stavbu stále realizuje aristokracia, no jej charakter sa výrazne mení. Miesto kaštieľskych zámkov zaberajú mestské kaštiele, takzvané hotely. Oslabenie absolutizmu sa prejavilo aj v tom, že šľachta opustila Versailles a usadila sa v hlavnom meste. Na zelených predmestiach Paríža - Saint-Germain a Saint-Opère - jeden po druhom v prvej polovici storočia vznikali luxusné panské hotely s rozsiahlymi záhradami a službami. Na rozdiel od palácových stavieb z predchádzajúceho storočia, ktoré sledovali ciele pôsobivej reprezentatívnosti a slávnostnej vznešenosti, sa v teraz vznikajúcich kaštieľoch venuje veľká pozornosť skutočnému pohodliu života. Architekti upúšťajú od reťaze veľkých sál, rozprestierajúcich sa v slávnostnej enfiláde, v prospech menších miestností, usporiadaných ležérnejšie v súlade s potrebami súkromného života a verejnej reprezentácie majiteľov. Veľa vysokých okien dobre presvetlí interiér.

Podľa polohy v meste hotely prvej polovice 18. stor. predstavoval do značnej miery prechodný jav od vidieckeho sídla k mestskému domu. Ide o uzavretý architektonický komplex, akýsi statok v mestskom bloku, spojený s ulicou iba prednou bránou. Samotný dom stojí v zadnej časti pozemku, orientovaný do rozľahlého dvora lemovaného nízkymi obslužnými priestormi. Opačná fasáda je orientovaná do záhrady, ktorá si zachováva pravidelnú dispozíciu.

V hoteloch prvej polovice 18. storočia. Najzreteľnejšie sa prejavil charakteristický rozpor francúzskej architektúry tejto éry - rozpor medzi vonkajšou architektúrou a interiérom. Fasáda budovy si spravidla zachováva tradičné rádové prvky, interpretované však voľnejšie a ľahšie. Registrácia

Vnútorné priestory však často úplne porušujú zákony tektoniky a spájajú stenu so stropom do úplného plášťa vnútorného priestoru, ktorý nemá žiadne konkrétne hranice. Nie je náhoda, že v tejto dobe získali takú veľkú úlohu dekoratívni umelci, ktorí dokázali vyzdobiť interiér s úžasnou jemnosťou a dokonalosťou. Obdobie raného a zrelého rokoka pozná celú plejádu majstrov, ktorí vytvorili nádherné majstrovské diela interiérovej výzdoby (Gilles Marie Oppenor, 1672-1742; Just Aurèle Meissonnier, 1693-1750 a ďalší). Často budovu postavil jeden architekt a navrhol iný. Ale aj keď všetky práce vykonával jeden majster, jeho prístup k riešeniu vonkajšieho vzhľadu hotela a jeho interiéru bol zásadne odlišný. Jeden z najvýznamnejších rokokových architektov Germain Beaufran (1667-1754) vo svojom pojednaní „Livre d'Architecture“ (1745) priamo povedal, že v súčasnosti je interiérový dekor úplne samostatnou súčasťou architektúry, ktorá nezohľadňuje dekor exteriéru budovy Vo svojej praxi dôsledne presadzoval túto tézu V architektúre zámku Lunéville, v hoteloch v Naisy, postavených v 20. rokoch 18. storočia, je cítiť priklonenie sa k tradíciám klasicizmu - centrál. časť je zreteľne odlíšená, zdôraznená portikom so stĺpmi alebo pilastrami. Len málokto tu hovorí o rokokovom slohu a relatívnej ľahkosti rádových prvkov.

Beaufran si svoje interiéry rieši úplne inak. Skvelým príkladom je interiér hotela Soubise (1735-1740). Bez ohľadu na vonkajší vzhľad kaštieľa, ktorý v rokoch 1705-1709 dokončil Delamere. Podľa klasickej tradície dáva Beaufran hotelovým izbám charakter pôvabných bonboniér. Vyrezávané panely, štukové ozdoby a malebné panely pokrývajú steny a strop ako súvislý koberec. Účinok týchto nádherne elegantných, náladovo ľahkých foriem by mal byť obzvlášť pôsobivý v kontraste so zdržanlivejšou architektúrou fasády.

Náboženské staviteľstvo v tomto období malo neporovnateľne menší význam ako svetské staviteľstvo. Stavby z minulého storočia boli väčšinou dokončené.

Taký je kostol Saint Roch v Paríži, ktorý založil Robert de Cotte na konci 17. storočia. a dokončená po smrti tohto architekta jeho synom J.-R. de Cottom.

Zaujímavejší parížsky kostol Saint-Sulpice, tiež začal v 17. storočí. Do 20. rokov. 18. storočia Hlavná fasáda zostala nedokončená. Navrhli ho viacerí architekti. Projekt slávneho dekoratéra Meissonniera (1726), ktorý sa snažil preniesť princípy Rocaille do exteriérovej architektúry, bol zamietnutý. V roku 1732 vyhral súťaž vyhlásenú na návrh fasády ďalší dekoratér Jean Nicolas Servandoni (1695-1766), ktorý sa pri rozhodovaní obrátil na klasické formy. Jeho nápad vytvoril základ pre ďalšiu výstavbu. Fasáda kostola je rozdelená na dve úrovne, z ktorých každá má svoj vlastný poriadok. Po oboch stranách fasády sa týčia veže.

Od druhej štvrtiny 18. stor. Bohaté obchodné mestá provincie začali hrať čoraz významnejšiu úlohu vo francúzskom stavebníctve. Záležitosť sa neobmedzovala len na výstavbu jednotlivých budov. Celý systém starého feudálneho mesta s chaotickými budovami, so spletitou sieťou ulíc začlenených do tesných hraníc mestského opevnenia, sa dostal do konfliktu s novými potrebami rastúcich obchodných a priemyselných centier. Udržanie mnohých kľúčových pozícií absolutizmom však viedlo najskôr ku kompromisnému riešeniu urbanistických problémov. V mnohých mestách sa rekonštrukcia určitých častí starého mesta uskutočňuje výstavbou kráľovských námestí. Tradícia takýchto námestí siaha až do 17. storočia, kedy nevznikli s cieľom vniesť poriadok do chaosu stredovekého mesta, ale ako otvorené miesto pre inštaláciu sochy kráľa. Teraz zostal dôvod, ako keby, rovnaký - všetko, čo vzniklo v 18. storočí. V období monarchie mali námestia slúžiť na osadenie pomníka panovníkovi, no samotní architekti sledovali oveľa širšie urbanistické ciele.

Jedným z prvých námestí nového typu spojeného s prestavbou a rozvojom celých mestských blokov bolo námestie v Bordeaux. Jeho projektantom a staviteľom bol Jacques Gabriel (1667-1742), predstaviteľ slávnej stavby zo 16. storočia. dynastie architektov, otca slávneho architekta Jacquesa Ange Gabriela.

Práce na plánovaní a rozvoji námestia sa začali v roku 1731. Miesto preň bolo pridelené na brehoch širokej Garonny. Architekt široko a diverzifikovane rozvinul možnosti vytvorenia nového súboru, ktorý pokrýva významnú časť mesta a spája ho s prírodným prostredím.

Jacques Gabriel začal svoju prácu v Bordeaux demoláciou starých, neopísateľných budov na brehu rieky a výstavbou nádherného nábrežia. Mesto obrátilo svoju tvár ku Garonne – svojej hlavnej ozdobe. Tento obrat mal za cieľ skonsolidovať námestie, široko otvorené k rieke, ako aj usporiadanie dvoch ulíc ústiacich do námestia. Pomocou plánovacieho princípu Versailles ho architekt aplikoval na nový spoločenský a umelecký organizmus – mesto, riešil ho na širšom základe. Budovy umiestnené po stranách námestia boli určené pre obchodno-hospodárske potreby mesta: vpravo burza, vľavo budova daňového úradu. Ich architektúra sa vyznačuje zdržanlivosťou a elegantnou jednoduchosťou. Výstavbu ústredne a centrálneho pavilónu medzi oboma ulicami dokončil po smrti Jacquesa Gabriela jeho syn. Množstvo inovatívnych princípov námestia Place de Bordeaux - jeho otvorený charakter, jeho orientácia na rieku, spojenie s mestskými štvrťami pomocou lúčových ulíc - Jacques Ange Gabriel čoskoro brilantne rozvinul vo svojej práci na Place Louis XV v Paríži. .

Ak súbor námestia v Bordeaux poskytol riešenie, ktoré anticipovalo mnohé princípy plánovania nasledujúcich čias, potom ďalší pozoruhodný súbor z polovice 18. storočia. - komplex troch námestí v Nancy, užšie spätých s minulosťou, - takpovediac zhŕňa metódy organizovania priestoru barokovej éry.

Tri námestia rôznych tvarov – obdĺžnikové Stanislavovo námestie, dlhé námestie Carrière a oválne Vládne námestie – tvoria úzko zjednotený a vnútorne uzavretý organizmus, ktorý existuje len vo veľmi relatívnom spojení s mestom. Oválne čestné námestie vládneho paláca je oddelené arkádou od okolitého mesta a parku. Aktívny pohyb sa z neho môže v podstate rozvinúť len vpred cez bulvárové námestie Carrière a víťazný oblúk tak, že ho pri vstupe na Stanislavovo námestie okamžite zablokuje monumentálna budova radnice. Človek má dojem dvoch monumentálnych čestných dvorov, ktoré sa rozprestierajú pred nádhernými palácmi a sú spojené priamou uličkou. Charakteristické je, že ulice orientované na Stanislavovo námestie sú od neho oddelené mrežami. Čaro súboru vytvára slávnostná architektúra palácov, úžasné remeselné spracovanie kovaných a pozlátených mreží, fontány na dvoch rohoch námestia, navrhnuté v jedinom elegantnom a elegantnom rokokovom tóne. Projektantom areálu a architektom hlavných budov bol Beaufranov žiak Emmanuel Eray de Corney (1705-1763), ktorý pôsobil najmä v Lotrinsku. Tento komplex, postavený v rokoch 1752-1755, už vo svojich formách a princípoch plánovania vyzeral trochu anachronicky v porovnaní s novým pohybom v architektúre, ktorý sa začal koncom prvej polovice 18. storočia.

Toto hnutie, ktorého vplyv už poznačil dizajn námestia v Bordeaux, sa prejavilo odmietnutím extrémov a vrtochov rokoka v prospech rozumnejšej, usporiadanej architektúry, vo zvýšenom záujme o antiku. Spojenie tohto hnutia s posilňovaním pozícií buržoázie je nepopierateľné.

Práve na prelome prvej a druhej polovice storočia sa datuje prejav encyklopedistov, ktorí ako jediné meradlo všetkých vecí uvádzajú kritérium rozumu. Z týchto pozícií je celá feudálna spoločnosť a jej potomstvo - rokokový štýl - kritizované ako postrádajúce logiku, racionalitu a prirodzenosť. A naopak, všetky tieto vlastnosti sú viditeľné v architektúre staroveku. V týchto rokoch sa objavili výstavy venované pamiatkam starovekej architektúry. V roku 1752 začal slávny amatér a filantrop gróf de Caylus vydávať dielo „Zbierka egyptských, etruských, gréckych a rímskych starožitností“. O dva roky neskôr architekt David Leroy cestuje do Grécka a potom vydáva knihu „Ruiny najkrajších stavieb Grécka“. Medzi teoretikmi architektúry vyniká Abbé Laugier, ktorého „Štúdie o architektúre“, vydané v roku 1753, vyvolali živý ohlas v širokých kruhoch francúzskej spoločnosti. Z hľadiska racionalizmu sa zasadzuje za rozumnú, teda prírodnú architektúru. Tlak vzdelávacích, v konečnom dôsledku demokratických myšlienok bol taký veľký, že mal dosah aj na oficiálne umelecké kruhy. Predstavitelia umeleckej politiky absolutizmu cítili potrebu postaviť niečo do kontrastu s pozitívnym programom encyklopedistov, ich presvedčivou kritikou nelogickosti a neprirodzenosti rokokového umenia. Kráľovská moc a akadémia podnikajú určité kroky, aby vytrhli iniciatívu z rúk tretieho stavu a sami viedli rodiace sa hnutie. V roku 1749 bola do Talianska vyslaná akási umelecká misia na čele s bratom všemocného obľúbenca Ľudovíta XV., Madame Pompadour, budúcou markízou z Marigny, ktorá pôsobila ako riaditeľka kráľovských budov. Sprevádzal ho rytec Cochin a architekt Jacques Germain Soufflot, budúci staviteľ parížskeho Panteónu. Účelom cesty bolo zoznámenie sa s talianskym umením – touto kolískou krásy. Navštívili vykopávky Herculaneum a Pompeje, ktoré sa nedávno začali. Soufflot okrem toho študoval staroveké pamiatky Paestum. Celý tento výlet sa niesol v znamení nových fenoménov v umení a jeho dôsledkom bol ďalší obrat ku klasicizmu a ostrejší boj s princípmi rokajlu aj v rôznych druhoch dekoratívneho umenia. Táto cesta zároveň poskytuje jasný dôkaz o tom, ako rozdielne sa apel na antické dedičstvo chápal a aké rôzne závery z toho vyvodili predstavitelia vládnucej triedy a samotní umelci. Výsledky talianskych dojmov a myšlienok vyjadrila Marigny slovami: „Nechcem ani súčasné excesy, ani prísnosť staroveku – trochu tohto, trochu tamtoho. Tejto kompromisnej umeleckej politiky sa následne držal počas celej svojej dlhoročnej činnosti riaditeľa výtvarného umenia.

Jeho spoločníci na cestách – Cochin a Soufflot – zaujali oveľa progresívnejšiu a aktívnejšiu pozíciu. Prvý publikoval po svojom návrate traktát „Prehľad starožitností Herculanea s niekoľkými úvahami o maliarstve a sochárstve staroveku“ a potom viedol v tlači veľmi ostrý boj proti princípom rokajového umenia za prísnosť, čistotu a jasnosť. architektonických a dekoratívnych foriem. Pokiaľ ide o Souflo, jeho veľmi dodatočný výlet do Paestum a štúdium dvoch pozoruhodných pamiatok gréckej architektúry na mieste svedčia o jeho hlbokom záujme o antiku. V jeho stavebnej praxi po návrate z Talianska úplne a nekompromisne triumfovali princípy klasicizmu.

Počas tejto prechodnej éry sa formovalo a rozkvitalo dielo najpodmanivejšieho majstra francúzskej architektúry Jacquesa Ange Gabriela (1699-1782). Zdá sa, že Gabrielov štýl spĺňa požiadavky Marigny, ale ide o mimoriadne originálny a organický fenomén, ktorý vznikol prirodzeným, „hlbokým“ vývojom francúzskej architektúry. Majster nikdy nebol v Taliansku, tým menej v Grécku. Gabrielova práca akoby pokračovala a rozvíjala líniu francúzskej architektúry, ktorá sa objavila v neskorších budovách Julesa Hardouina-Mansarta (Grand Trianon a kaplnka vo Versailles), vo východnej fasáde Louvru. Zároveň si osvojil aj tie progresívne trendy, ktoré boli obsiahnuté v rokokovej architektúre: jej blízkosť k ľuďom, intimitu, ako aj vynikajúcu jemnosť dekoratívnych detailov.

Gabrielova účasť na urbanistických prácach jeho otca v Bordeaux ho dobre pripravila na riešenie problémov so súborom, ktoré ho zamestnávali v polovici 18. storočia. čoraz významnejšiu úlohu v architektonickej praxi. Práve v tom čase tlač zintenzívnila pozornosť Parížu, problému premeny na mesto hodné mena hlavného mesta.

Paríž mal nádherné architektonické pamiatky, množstvo námestí vytvorených v minulom storočí, ale všetky to boli samostatné, samostatné, izolované ostrovy organizovaného rozvoja. V polovici 18. storočia sa objavilo námestie, ktoré zohralo obrovskú úlohu pri formovaní súboru parížskeho centra - súčasného Place de la Concorde. Za svoj vzhľad vďačí celému tímu francúzskych architektov, no jeho hlavným tvorcom bol Jacques Ange Gabriel.

V roku 1748 bola z iniciatívy obchodníkov hlavného mesta predstavená myšlienka postaviť pomník Ľudovítovi XV. Akadémia vyhlásila súťaž na vytvorenie námestia pre túto pamiatku. Ako vidieť, začiatok bol úplne tradičný, v duchu 17. storočia – plocha bola určená pre sochu panovníka.

V dôsledku prvej súťaže nebol vybraný žiadny z projektov, ale miesto pre námestie bolo nakoniec stanovené. Po druhej súťaži, ktorá sa konala v roku 1753 len medzi členmi akadémie, bol návrh a stavba zverená Gabrielovi, aby zohľadnil ďalšie návrhy.

Miesto vybrané pre námestie bola rozľahlá pustatina na brehu Seiny na vtedajšom okraji Paríža, medzi záhradou paláca Tuileries a začiatkom cesty vedúcej do Versailles. Gabriel využil túto otvorenú a pobrežnú polohu nezvyčajne plodne a sľubne. Jeho oblasť sa stala osou ďalšieho rozvoja Paríža. Bolo to možné vďaka jej všestrannej orientácii. Na jednej strane je námestie považované za prah palácových komplexov Tuileries a Louvru: nie bezdôvodne naň vedú tri lúče, ktoré Gabriel predpokladal, spoza mesta - uličky Champs Elysees, ktorej mentálna križovatka sa nachádza pri vstupných bránach parku Tuileries. Jazdecký pamätník Ľudovíta XV. je orientovaný rovnakým smerom – smerom k palácu. Zároveň je architektonicky zvýraznená len jedna strana námestia – rovnobežná so Seinou. Plánuje sa tu výstavba dvoch majestátnych administratívnych budov a medzi nimi sa navrhuje Royal Street, ktorej os je kolmá na os Champs-Elysees - Tuileries. Na jej konci sa veľmi skoro začína stavať kostol Madeleine od architekta Contana d'Ivryho, ktorý uzatvára perspektívu portikom a kupolou Po stranách svojich budov navrhuje Gabriel ďalšie dve ulice, rovnobežné s Royal. To dáva ďalší možný smer pohybu, spája námestie s ďalšími štvrťami rastúceho mesta.

Gabriel rieši hranice námestia veľmi vtipne a úplne novým spôsobom. Zastavaním len jednej jeho severnej strany, presadzovaním princípu voľného rozvoja priestoru, jeho spojenia s prírodným prostredím, sa zároveň snaží vyhnúť dojmu jeho amorfnosti a neurčitosti. Na všetkých štyroch stranách navrhuje plytké suché priekopy, pokryté zeleným trávnikom, ohraničené kamennými balustrádami. Medzery medzi nimi dávajú dodatočný jasný dôraz na lúče Champs Elysees a os Kráľovskej ulice.

Vzhľad dvoch budov, ktoré uzatvárajú severnú stranu námestia Place de la Concorde, jasne vyjadruje charakteristické črty Gabrielovej tvorby: jasná, pokojná harmónia celku a detailov, okom ľahko vnímateľná logika architektonických foriem. Spodná vrstva budovy je ťažšia a masívnejšia, čo zdôrazňuje veľká rustikácia steny; nesie dve ďalšie vrstvy spojené korintskými stĺpmi, motív, ktorý siaha až ku klasickej východnej fasáde Louvru.

Gabrielova hlavná zásluha však nespočíva ani tak v majstrovskom prevedení fasád so štíhlymi kanelovanými stĺpmi týčiacimi sa nad mohutnými arkádami spodného poschodia, ale v špecifickom súbornom zvuku týchto budov. Obe tieto budovy sú nemysliteľné jedna bez druhej a bez priestoru námestia a bez stavby umiestnenej v značnej vzdialenosti - bez kostola Madeleine. Práve k tomu sú orientované obe budovy námestia Place de la Concorde – nie náhodou každá z nich nemá zvýraznený stred a je akoby len jedným z krídel celku. Gabriel tak v týchto budovách, projektovaných v roku 1753, ktoré sa začali stavať v rokoch 1757 - 1758, načrtol princípy objemovo-priestorových riešení, ktoré sa rozvíjali v období zrelého klasicizmu.

Perlou francúzskej architektúry 18. storočia je Petit Trianon, ktorý vytvoril Gabriel vo Versailles v rokoch 1762-1768. Tradičná téma vidieckeho hradu je tu riešená úplne novým spôsobom. Malá budova štvorcového pôdorysu je obrátená do priestoru všetkými štyrmi fasádami. Nie je tu prevládajúci dôraz na dve hlavné fasády, čo bolo donedávna také charakteristické pre paláce a panstvá. Každá zo strán má svoj nezávislý význam, ktorý je vyjadrený v ich rozdielnych rozhodnutiach. A zároveň tento rozdiel nie je kardinálny - sú to akoby variácie tej istej témy. Fasáda smerujúca do otvoreného priestoru prízemia, vnímaná z najväčšej vzdialenosti, je interpretovaná najplastickejšie. Štyri pripojené stĺpy spájajúce obe podlažia tvoria akýsi mierne vystupujúci portikus. Podobný motív, avšak v pozmenenej podobe - stĺpy sú nahradené pilastrami - znie na dvoch susedných stranách, ale zakaždým inak, keďže kvôli rozdielu úrovní má budova v jednom prípade dve podlažia, v druhom tri . Štvrtá fasáda, obrátená do húštiny krajinného parku, je úplne jednoduchá - stena je členená iba pravouhlými oknami rôznych veľkostí v každom z troch poschodí. Tak skromnými prostriedkami dosahuje Gabriel úžasnú bohatosť a bohatosť dojmov. Krása je odvodená z harmónie jednoduchých, ľahko vnímateľných foriem, z jasnosti proporčných vzťahov.

Aj vnútorné usporiadanie je navrhnuté s veľkou jednoduchosťou a prehľadnosťou. Palác pozostáva z množstva malých obdĺžnikových miestností, ktorých dekoratívna výzdoba postavená na použití priamych línií, svetlých studených farieb a šetrnosti plastických hmôt zodpovedá elegantnej zdržanlivosti a noblesnej elegancii vonkajšieho vzhľadu.

Gabrielovo dielo bolo prechodným článkom medzi architektúrou prvej a druhej polovice 18. storočia.

V budovách z rokov 1760-1780. Mladšia generácia architektov už formuje novú etapu klasicizmu. Charakterizuje ju rozhodujúci obrat k antike, ktorá sa pre umelcov stala nielen inšpiráciou, ale aj pokladnicou foriem, ktoré používali. Požiadavky na primeranosť architektonického diela siahajú až k odmietnutiu dekoratívnych ozdôb. Predkladá sa princíp utilitarizmu, ktorý je spojený s princípom prirodzenosti stavby, ktorej príkladom sú starobylé stavby, prirodzené až úžitkové, ktorých všetky formy sú diktované rozumnou nevyhnutnosťou. Stĺp, klad a štít, ktoré sa stali hlavnými prostriedkami na vyjadrenie architektonického obrazu, sa vracajú k svojmu konštruktívnemu, funkčnému významu. V súlade s tým sa zväčšuje rozsah delenia objednávok. Parková výstavba sa vyznačuje rovnakou túžbou po prirodzenosti. S tým je spojené opustenie bežného, ​​„umelého“ parku a rozkvet krajinnej záhrady.

Charakteristickým fenoménom architektúry týchto predrevolučných desaťročí bola prevaha vo výstavbe verejných budov. Práve vo verejných budovách sú princípy novej architektúry najjasnejšie vyjadrené. A je veľmi dôležité, že jedno z vynikajúcich architektonických diel tohto obdobia - Panteón - sa veľmi skoro zmenilo z budovy náboženského významu na verejnú pamiatku. Jeho stavbu koncipoval Ľudovít XV. ako kostol patrónky Paríža – sv. Genevieve, miesto, kde sú uložené jej relikvie. Vývojom projektu bol v roku 1755 poverený Jacques Germain Soufflot (1713-1780), ktorý sa len nedávno vrátil z cesty po Taliansku. Architekt poňal svoju úlohu oveľa širšie ako jeho klient. Predstavil plán, ktorý okrem kostola počítal s rozsiahlym areálom s dvoma verejnými budovami – právnickou a teologickou fakultou. Vo svojej ďalšej tvorbe musel Souflot od tohto zámeru upustiť a svoju úlohu obmedziť na stavbu kostola, ktorého celý vzhľad však svedčí o tom, že ho architekt koncipoval ako stavbu veľkého spoločenského významu. Budova s ​​krížovým pôdorysom je korunovaná grandióznou kupolou na bubne obklopenom stĺpmi. Hlavnú fasádu zvýrazňuje mohutný, hlboký šesťstĺpový portikus s frontónom. Všetky ostatné časti steny sú ponechané úplne prázdne, bez otvorov. Jasná logika architektonických foriem je jasne vnímaná na prvý pohľad. Nič mystické alebo iracionálne - všetko je rozumné, prísne a jednoduché. Rovnaká jasnosť a prísna konzistencia sú charakteristické pre priestorový dizajn interiéru chrámu. Racionalizmus umeleckého obrazu, vyjadrený tak slávnostne a monumentálne, sa ukázal byť mimoriadne blízky svetonázoru revolučných rokov a novo dokončený kostol sa v roku 1791 zmenil na pamätník veľkých ľudí Francúzska.

Z verejných budov postavených v Paríži v predrevolučných desaťročiach vyniká Chirurgická škola Jacquesa Gondoina (1737-1818). Projekt, na ktorom začal pracovať v roku 1769, sa vyznačoval veľkou koncepčnou šírkou, ktorá je vo všeobecnosti charakteristickou črtou architektúry týchto rokov. Spolu s touto budovou plánoval Gondoin prestavať celú štvrť. A hoci Gondoinov plán nebol plne realizovaný, samotná budova chirurgickej školy, dokončená v roku 1786, bola dokončená vo veľkom meradle. Ide o rozsiahlu dvojposchodovú stavbu s veľkým dvorom. Stred budovy je vyznačený pôsobivým portikom. Najzaujímavejšou časťou interiéru je veľká polkruhová sála anatomického divadla s vyvýšenými lavicami v štýle amfiteátra a vrcholovou klenbou - zvláštne spojenie polovice rímskeho Panteónu s Koloseom.

Divadlo sa v tomto období stalo novým rozšíreným typom verejnej budovy. Tak v hlavnom meste, ako aj v mnohých provinčných mestách jedna za druhou vyrastajú divadelné budovy, ktoré sú svojím vzhľadom riešené ako dôležitá súčasť architektonického súboru mestského verejného centra. Jednou z najkrajších a najvýznamnejších stavieb tohto druhu je divadlo v Bordeaux, postavené v rokoch 1775-1780. architekt Victor Louis (1731-1807). Na otvorenej ploche námestia je umiestnený masívny objem obdĺžnikových obrysov. Dvanásťstĺpový portikus zdobí jednu z úzkych strán budovy divadla a dodáva jej hlavnej vstupnej fasáde slávnostnú prítomnosť. Kladenie portika obsahuje sochy múz a bohýň, ktoré definujú účel budovy. Hlavné schodisko divadla, spočiatku jednoramenné, neskôr rozdelené na dve ramená vedúce proti sebe, slúžilo ako vzor pre mnohé neskoršie francúzske divadelné budovy. Jednoduchá, jasná a slávnostná architektúra divadla v Bordeaux, jasné funkčné riešenie jeho vnútorného priestoru robia z tejto budovy jednu z najcennejších pamiatok francúzskeho klasicizmu.

V sledovaných rokoch sa začala činnosť viacerých architektov, ktorých tvorba už ako celok patrí do ďalšieho obdobia francúzskej architektúry, inšpirovanej myšlienkami revolúcie. V niektorých projektoch a stavbách sú už načrtnuté tie techniky a formy, ktoré sa stanú charakteristickými črtami novej etapy klasicizmu spojenej s revolučnou dobou.