Vlastnosti hudobnej kultúry renesancie. Lekcia hudobnej literatúry „Hudba renesancie“

renesancie, alebo renesancie(francúzska renesancia) - zlom v kultúrnych dejinách európskych národov. V Taliansku sa nové trendy objavili už na prelome XIII-XIV storočia, v iných európskych krajinách - v XV-XVI storočia. Postavy renesancie uznávali človeka – jeho dobro a právo na slobodný osobný rozvoj – ako najvyššiu hodnotu. Tento svetonázor sa nazýva „humanizmus“ (z latinského humanus - „ľudský“, „humánny“). Humanisti hľadali ideál harmonického človeka už v staroveku a staroveké grécke a rímske umenie im slúžilo ako vzor pre umeleckú tvorivosť. Túžba „oživiť“ starovekú kultúru dala meno celej epoche – renesancii, obdobiu medzi stredovekom a novovekom (od polovice 17. storočia po súčasnosť).

Svetonázor renesancie sa najplnšie odráža v umení, vrátane hudby. V tomto období, podobne ako v stredoveku, patrilo popredné miesto vokálnej cirkevnej hudbe. Rozvoj polyfónie viedol k vzniku polyfónie (z gréckeho „polis“ - „početný“ a „telefón“ - „zvuk“, „hlas“). Pri tomto type polyfónie sú si všetky hlasy v diele rovné. Polyfónia dielo nielen skomplikovala, ale umožnila autorovi vyjadriť svoje osobné chápanie textu a dodala hudbe väčšiu emocionalitu. Polyfónne skladby vznikali podľa prísnych a zložitých pravidiel a vyžadovali od skladateľa hlboké znalosti a virtuóznu zručnosť. V rámci polyfónie sa rozvíjali cirkevné a svetské žánre.

Holandská polyfonická škola. Holandsko je historický región v severozápadnej Európe, ktorý zahŕňa územia moderného Belgicka, Holandska, Luxemburska a severovýchodného Francúzska. Do 15. storočia Holandsko dosiahlo vysokú ekonomickú a kultúrnu úroveň a stalo sa prosperujúcou európskou krajinou.

Práve tu vznikla holandská polyfónna škola – jeden z najväčších fenoménov v hudbe renesancie. Pre rozvoj umenia v 15. storočí bola dôležitá komunikácia medzi hudobníkmi z rôznych krajín a vzájomné ovplyvňovanie tvorivých škôl. Holandská škola absorbovala tradície Talianska, Francúzska, Anglicka a samotného Holandska.

Jeho vynikajúci predstavitelia: Guillaume Dufay (1400-1474) (Dufay) (asi 1400 - 27.11.1474, Cambrai), francúzsko-flámsky skladateľ, jeden zo zakladateľov holandskej školy. Základy polyfónnej tradície v holandskej hudbe položil Guillaume Dufay (okolo 1400 - 1474). Narodil sa v meste Cambrai vo Flámsku (provincia na juhu Holandska) a od malička spieval v cirkevnom zbore. Budúci hudobník zároveň absolvoval súkromné ​​hodiny kompozície. V mladom veku odišiel Dufay do Talianska, kde napísal svoje prvé skladby - balady a motetá. V rokoch 1428-1437 pôsobil ako spevák v pápežskej kaplnke v Ríme; V tých istých rokoch cestoval do Talianska a Francúzska. V roku 1437 bol skladateľ vysvätený. Na dvore savojského vojvodu (1437-1439) skladal hudbu na obrady a sviatky. Dufay sa tešil veľkej úcte šľachticov – medzi jeho obdivovateľov patrili napríklad manželia Mediciovci (vládcovia talianskeho mesta Florencia). [Pracoval v Taliansku a Francúzsku. V rokoch 1428-37 bol spevákom pápežských kaplniek v Ríme a iných talianskych mestách a v rokoch 1437-44 slúžil u vojvodu Savojského. Od roku 1445 kanonik a riaditeľ hudobných aktivít v katedrále v Cambrai. Majster duchovných (3-, 4-hlasné omše, motetá), ale aj svetských (3-, 4-hlasé francúzske šansóny, talianske piesne, balady, rondá) žánrov spojených s ľudovou polyfóniou a humanistickou kultúrou renesancie. Na ďalší vývoj európskej polyfónnej hudby malo veľký vplyv dánske umenie, ktoré absorbovalo výdobytky európskeho hudobného umenia. Bol tiež reformátorom notového zápisu (D. sa zaslúžil o zavedenie nôt s bielymi hlavami). Kompletné D. diela vyšli v Ríme (6. diel, 1951-66).] Dufay bol prvým zo skladateľov, ktorý začal komponovať omšu ako integrálnu hudobnú skladbu. Vytvorenie cirkevnej hudby si vyžaduje mimoriadny talent: schopnosť vyjadrovať abstraktné, nehmotné pojmy konkrétnymi, materiálnymi prostriedkami. Ťažkosťou je, že takáto skladba na jednej strane nenecháva poslucháča ľahostajným a na druhej strane neodvádza pozornosť od služby a pomáha hlbšie sa sústrediť na modlitbu. Mnohé Dufayove omše sú inšpirované, plné vnútorného života; Zdá sa, že na chvíľu pomáhajú zdvihnúť závoj Božského zjavenia.

Dufay si často pri tvorbe omše zobral známu melódiu, ku ktorej pridal svoju vlastnú. Takéto pôžičky sú charakteristické pre renesanciu. Pokladalo sa za veľmi dôležité, aby omša vychádzala zo známej melódie, ktorú veriaci mohli ľahko rozpoznať aj vo viachlasnom diele. Často sa používal fragment gregoriánskeho chorálu; Vylúčená nebola ani svetská tvorba.

Okrem cirkevnej hudby Dufay komponoval motetá na svetské texty. V nich využíval aj zložité polyfónne techniky.

Josquin Despres (1440-1521). Predstaviteľ holandskej polyfonickej školy 2. polovice 15. storočia. Bol tu Josquin Despres (okolo 1440-1521 alebo 1524), ktorý mal veľký vplyv na tvorbu skladateľov ďalšej generácie. V mladosti pôsobil ako cirkevný zbormajster v Cambrai; bral hodiny hudby z Okegemu. Ako dvadsaťročný prišiel mladý hudobník do Talianska, spieval v Miláne u vojvodov Sforza (neskôr tu pôsobil veľký taliansky umelec Leonardo da Vinci) a v pápežskej kaplnke v Ríme. V Taliansku Despres pravdepodobne začal skladať hudbu. Na samom začiatku 16. stor. sa presťahoval do Paríža. V tom čase už bol Despres slávny a na miesto dvorného hudobníka ho pozval francúzsky kráľ Ľudovít XII. Od roku 1503 sa Despres opäť usadil v Taliansku, v meste Ferrara, na dvore vojvodu d'Este, veľa tvoril a jeho hudba si rýchlo získala uznanie v najširších kruhoch: milovala ju šľachta aj šľachta. skladateľ vytvoril nielen cirkevné, ale aj svetské diela, obrátil sa najmä k žánru talianskej ľudovej piesne - frottola (tal. frottola, z frotta - „dav“). rýchle tempo vniesol do cirkevnej hudby črty svetských diel: svieža, živá intonácia prelomila prísnu odviazanosť a navodila pocit radosti a plnosti života. Depreho polyfónna technika však nikdy nezlyhala , ale to je tajomstvo popularity jeho výtvorov.

Johannes Okegem (1430-1495), Jacob Obrecht (1450-1505). Mladšími súčasníkmi Guillauma Dufaya boli Johannes (Jean) Okeghem (okolo 1425-1497) a Jacob Obrecht. Rovnako ako Dufay, aj Okegem pochádzal z Flámska. Celý život tvrdo pracoval; Okrem skladania hudby slúžil ako vedúci kaplnky. Skladateľ vytvoril pätnásť omší, trinásť motet a viac ako dvadsať šansónov. Okegömove diela sa vyznačujú prísnosťou, sústredenosťou a dlhým vývojom plynulých melodických línií. Veľkú pozornosť venoval polyfonickej technike, usiloval sa o to, aby boli všetky časti omše vnímané ako jeden celok. Skladateľov tvorivý štýl je badateľný aj v jeho piesňach – sú takmer bez svetskej ľahkosti, charakterom skôr pripomínajú motetá, miestami fragmenty omší. Johannes Okegem bol rešpektovaný vo svojej vlasti aj v zahraničí (bol vymenovaný za poradcu francúzskeho kráľa). Jacob Obrecht bol zbormajstrom v katedrálach rôznych miest v Holandsku a viedol kaplnky; Niekoľko rokov pôsobil na dvore vojvodu d'Este vo Ferrare (Taliansko). Je autorom dvadsiatich piatich omší, dvadsiatich motet, tridsiatich šansónov viachlasná tradícia je plná kontrastov, odvážna, aj keď sa skladateľ obracia k tradičným cirkevným žánrom.

Všestrannosť a hĺbka kreativity Orlanda Lassa. História holandskej renesančnej hudby sa končí dielom Orlanda Lassu (vlastným menom Roland de Lasso, okolo 1532-1594), ktorého súčasníci nazývali „belgický Orfeus“ a „Knieža hudby“. Lasso sa narodil v Mons (Flámsko). Od detstva spieval v kostolnom zbore, úžasných farníkov s jeho nádherným hlasom. Gonzaga, vojvoda z talianskeho mesta Mantova, náhodou počul mladého speváka a pozval ho do vlastnej kaplnky. Po Mantove Lasso krátko pôsobil v Neapole a potom sa presťahoval do Ríma - tam získal pozíciu riaditeľa kaplnky jednej z katedrál. Vo veku dvadsaťpäť rokov bol Lasso už známy ako skladateľ a jeho diela boli žiadané medzi hudobnými vydavateľstvami. V roku 1555 vyšla prvá zbierka diel, ktorá obsahovala motetá, madrigaly a šansóny. Lasso naštudoval všetko najlepšie, čo vytvorili jeho predchodcovia (holandskí, francúzski, nemeckí a talianski skladatelia), a ich skúsenosti zúročil vo svojej tvorbe. Ako výnimočný človek sa Lasso snažil prekonať abstraktnú povahu cirkevnej hudby a dať jej osobitosť. Na tento účel skladateľ niekedy využíval žánrové a každodenné motívy (témy ľudových piesní, tancov), čím spájal cirkevné a svetské tradície. Lasso spájalo komplexnosť polyfónnej techniky s veľkou emocionalitou. Úspešný bol najmä v madrigaloch, ktorých texty odhaľovali duševný stav postáv, napríklad „Slzy sv. Petra“ (1593) podľa básní talianskeho básnika Luigiho Tranzilla Skladateľ často písal pre veľké množstvo hlasov (päť až sedem), takže jeho diela sú náročné na prevedenie.

Od roku 1556 žil Orlando Lasso v Mníchove (Nemecko), kde viedol kaplnku. Na konci jeho života bola jeho autorita v hudobných a umeleckých kruhoch veľmi vysoká a jeho sláva sa rozšírila po celej Európe. Holandská polyfonická škola mala veľký vplyv na rozvoj európskej hudobnej kultúry. Princípy polyfónie vyvinuté holandskými skladateľmi sa stali univerzálnymi a mnohé umelecké techniky využívali vo svojej tvorbe skladatelia už v 20. storočí.

Francúzsko. Pre Francúzsko sa 15. – 16. storočie stalo obdobím dôležitých zmien: na konci 15. storočia sa skončila storočná vojna (1337 – 1453) s Anglickom. bolo dokončené zjednotenie štátu; v 16. storočí krajina zažila náboženské vojny medzi katolíkmi a protestantmi. V silnom štáte s absolútnou monarchiou vzrástla úloha dvorských osláv a verejných osláv. To prispelo k rozvoju umenia, najmä hudby, ktorá sprevádzala takéto podujatia. Zvýšil sa počet vokálnych a inštrumentálnych telies (kaplniek a spolkov), ktoré tvorilo značný počet účinkujúcich. Počas vojenských ťažení v Taliansku sa Francúzi zoznámili s výdobytkami talianskej kultúry. Hlboko precítili a prijali myšlienky talianskej renesancie – humanizmus, túžbu po harmónii s okolitým svetom, po užívaní si života.

Ak sa v Taliansku hudobná renesancia spájala predovšetkým s omšou, potom francúzski skladatelia popri cirkevnej hudbe venovali osobitnú pozornosť svetskej polyfónnej piesni – šansónu. Záujem o ňu vo Francúzsku vzrástol v prvej polovici 16. storočia, keď vyšla zbierka hudobných hier Clémenta Janequina (okolo 1485-1558). Tento skladateľ je považovaný za jedného z tvorcov žánru.

Hlavné zborové programové diela Clémenta Janequina (1475-1560). Ako dieťa Janequin spieval v cirkevnom zbore vo svojom rodnom meste Chatellerault (Stredné Francúzsko). Následne, ako naznačujú hudobní historici, študoval u holandského majstra Josquina Despresa alebo u skladateľa z jeho okruhu. Po prijatí kňazstva pôsobil Janequin ako regent (riaditeľ zboru) a organista; potom ho pozval do služby vojvoda z Guise. V roku 1555 sa hudobník stal spevákom kráľovskej kaplnky av rokoch 1556-1557. - kráľovský dvorný skladateľ. Clément Janequin vytvoril dvestoosemdesiat šansónov (vydaných v rokoch 1530 až 1572); písal cirkevnú hudbu – omše, motetá, žalmy. Jeho piesne mali často obrazný charakter. Pred okom poslucháča prechádzajú obrazy bitiek ("Bitka pri Marignane", "Bitka o Rentu", "Bitka o Metz"), scény lovu ("Lov"), obrazy prírody ("Birdsong", "Nightingale ", "Lark" ), každodenné scény ("Women’s Chat"). S úžasnou jasnosťou sa skladateľovi podarilo sprostredkovať atmosféru každodenného života v Paríži v šansóne „Cries of Paris“: do textu uviedol výkriky predajcov („Mlieko!“ - „Pies!“ - „Artičoky!“ - "Ryby!" - "Zápasy!" - "Holuby")!" - "Staré topánky!" - "Víno!"). Janequin takmer nepoužíval dlhé a plynulé témy pre jednotlivé hlasy a zložité polyfónne techniky, uprednostňoval rolky, opakovania a onomatopoje.

Ďalší smer francúzskej hudby je spojený s celoeurópskym reformačným hnutím.

Pri bohoslužbách francúzski protestanti (hugenoti) opustili latinčinu a polyfóniu. Duchovná hudba nadobudla otvorenejší, demokratickejší charakter. Jedným z najjasnejších predstaviteľov tejto hudobnej tradície bol Claude Gudimel (v rokoch 1514 – 1520 – 1572), autor žalmov na biblické texty a protestantské chorály.

Šansón. Jedným z hlavných hudobných žánrov francúzskej renesancie je šansón (francúzsky šansón - „pieseň“). Jeho pôvod je v ľudovom umení (zhudobnené boli rýmované verše epických rozprávok), v umení stredovekých trubadúrov a trouvérov. Obsahovo a náladovo mohol byť šansón veľmi rôznorodý – boli to piesne ľúbostné, piesne všedného dňa, žartovné piesne, satirické piesne atď. Skladatelia prebrali ako texty ľudové básne a modernú poéziu.

Taliansko. S príchodom renesancie sa v Taliansku rozšírila každodenná hudba hrajúca na rôznych nástrojoch; vznikli okruhy milovníkov hudby. V profesionálnej oblasti vznikli dve najsilnejšie školy: rímska a benátska.

Madrigal. V období renesancie vzrástla úloha svetských žánrov. V XIV storočí. madrigal sa objavil v talianskej hudbe (zo starej lat. matricale - „pieseň v rodnom jazyku“). Vznikla na základe ľudových (ovčiarskych) piesní. Madrigaly boli piesne pre dva alebo tri hlasy, často bez inštrumentálneho sprievodu. Boli napísané na básne moderných talianskych básnikov, ktorí hovorili o láske; zazneli piesne na každodenné a mytologické témy.

Počas 15. storočia sa skladatelia k tomuto žánru takmer nevracali; záujem o ňu ožil až v 16. storočí. Charakteristickým znakom madrigalu 16. storočia je úzke prepojenie hudby a poézie. Hudba pružne nadväzovala na text a odrážala udalosti opísané v poetickom prameni. Postupom času sa vyvinuli jedinečné melodické symboly, ktoré označujú jemné vzdychy, slzy atď. V dielach niektorých skladateľov bola symbolika filozofická, napríklad v madrigale Gesualda di Venosa „Umieram, nešťastný“ (1611).

Žáner prekvital na prelome 16.-17. Niekedy sa súčasne s predstavením piesne odohral jej dej. Madrigál sa stal základom madrigalovej komédie (zborová skladba na text komediálnej hry), ktorá pripravila podobu opery.

Rímska polyfónna škola. Giovanni de Palestrina (1525-1594). Vedúcim rímskej školy bol Giovanni Pierluigi da Palestrina, jeden z najväčších skladateľov renesancie. Narodil sa v talianskom meste Palestrina, odkiaľ dostal aj svoje priezvisko. Palestrina od detstva spieval v cirkevnom zbore a po dosiahnutí dospelosti bol pozvaný na post dirigenta (vedúceho zboru) v Bazilike sv. Petra v Ríme; neskôr slúžil v Sixtínskej kaplnke (súdna kaplnka pápeža).

Rím, centrum katolicizmu, prilákal mnoho popredných hudobníkov. V rôznych časoch tu pôsobili holandskí majstri polyfonisti Guillaume Dufay a Josquin Despres. Ich rozvinutá kompozičná technika niekedy sťažovala vnímanie textu bohoslužby: strácal sa v nádhernom prelínaní hlasov a slová v skutočnosti nebolo počuť. Cirkevné úrady boli preto voči takýmto dielam opatrné a obhajovali návrat monofónie založenej na gregoriánskych choráloch. O otázke prípustnosti polyfónie v cirkevnej hudbe sa hovorilo už aj na Tridentskom koncile katolíckej cirkvi (1545-1563). Palestrina v blízkosti pápeža presvedčil cirkevných predstaviteľov o možnosti vytvárať diela, v ktorých kompozičná technika nebude prekážať porozumeniu textu. Ako dôkaz skomponoval „Omšu pápeža Marcella“ (1555), ktorá spája komplexnú polyfóniu s jasným a výrazným zvukom každého slova. Hudobník tak „zachránil“ profesionálnu polyfónnu hudbu pred prenasledovaním cirkevnými autoritami. V roku 1577 bol skladateľ pozvaný na diskusiu o reforme graduálu - zbierky posvätných piesní katolíckej cirkvi. V 80. rokoch Palestrina prijal sväté rády av roku 1584 sa stal členom Spoločnosti hudobných majstrov, združenia hudobníkov, ktoré sa priamo hlásilo k pápežovi.

Palestrinova tvorba je presiaknutá jasným svetonázorom. Diela, ktoré vytvoril, ohromili svojich súčasníkov najvyššou zručnosťou a množstvom (viac ako sto omší, tristo motet, sto madrigalov). Zložitosť hudby nikdy neslúžila ako prekážka jej vnímania. Skladateľ vedel nájsť strednú cestu medzi prepracovanosťou svojich skladieb a ich prístupnosťou poslucháčom. Palestrina videl svoju hlavnú tvorivú úlohu vo vývoji súvislého, veľkého diela. Každý hlas v jeho spevoch sa vyvíja samostatne, no zároveň tvorí s ostatnými jeden celok a často tvoria hlasy úderné kombinácie akordov. Často sa zdá, že melódia najvyššieho hlasu sa vznáša nad ostatnými a načrtáva „kupoly“ polyfónie; Všetky hlasy sa vyznačujú hladkosťou a vývojom.

Ďalšia generácia hudobníkov považovala umenie Giovanniho da Palestrinu za príkladné a klasické. Z jeho diel študovali mnohí vynikajúci skladatelia 19. – 8. storočia.

Ďalší smer renesančnej hudby je spojený s tvorbou skladateľov benátskej školy, ktorej zakladateľom bol Adrian Willart (asi 1485-1562). Jeho žiakmi boli organista a skladateľ Andrea Gabrieli (v rokoch 1500 – 1520 – po roku 1586), skladateľ Cyprian de Pope (1515 alebo 1516 – 1565) a ďalší hudobníci. Zatiaľ čo Palestrinove diela sa vyznačujú jasnosťou a prísnou zdržanlivosťou, Willaert a jeho nasledovníci vyvinuli bujný zborový štýl. Na dosiahnutie priestorového zvuku a hry timbrov použili v skladbách niekoľko zborov, ktoré sa nachádzali na rôznych miestach chrámu. Použitie rolovania medzi chórmi umožnilo naplniť priestor kostola bezprecedentnými efektmi. Tento prístup odrážal humanistické ideály doby ako celku – s jej veselosťou, slobodou a samotnou benátskou umeleckou tradíciou – s túžbou po všetkom jasnom a nezvyčajnom. V tvorbe benátskych majstrov sa stal aj hudobný jazyk zložitejším: bol plný odvážnych kombinácií akordov a nečakaných harmónií.

Významnou postavou renesancie bol Carlo Gesualdo di Venosa (okolo 1560-1613), knieža mesta Venosa, jeden z najväčších majstrov svetského madrigalu. Preslávil sa ako filantrop, hráč na lutnu a skladateľ. Princ Gesualdo bol priateľom talianskeho básnika Torquata Tassa; Zostalo niekoľko zaujímavých listov, v ktorých obaja umelci diskutujú o otázkach literatúry, hudby a výtvarného umenia. Gesualdo di Venosa zhudobnil mnohé Tassove básne – tak sa objavilo množstvo vysoko umeleckých madrigalov. Ako predstaviteľ neskorej renesancie skladateľ vyvinul nový typ madrigalu, kde pocity – búrlivé a nepredvídateľné – boli na prvom mieste. Preto sú pre jeho diela charakteristické zmeny hlasitosti, intonácia podobná vzdychom až vzlykom, ostro znejúce akordy, kontrastné zmeny tempa. Tieto techniky dodali Gesualdovej hudbe expresívny, trochu bizarný charakter, udivovala a zároveň priťahovala jeho súčasníkov. Pozostalosť Gesualda di Venosa pozostáva zo siedmich zbierok polyfónnych madrigalov; Medzi duchovnými dielami - "Posvätné hymny". Jeho hudba ani dnes nenecháva poslucháča ľahostajným.

Vývoj žánrov a foriem inštrumentálnej hudby. Inštrumentálna hudba je tiež poznačená vznikom nových žánrov, najmä inštrumentálneho koncertu. Husle, čembalo a organ sa postupne zmenili na sólové nástroje. Pre nich napísaná hudba poskytla príležitosť ukázať talent nielen skladateľa, ale aj interpreta. Cenená bola predovšetkým virtuozita (schopnosť vyrovnať sa s technickými ťažkosťami), ktorá sa postupne pre mnohých hudobníkov stala samoúčelnou a umeleckou hodnotou. Skladatelia 17. – 18. storočia zvyčajne nielen komponovali hudbu, ale majstrovsky hrali aj na nástrojoch a venovali sa pedagogickej činnosti. Blaho umelca do značnej miery záviselo od konkrétneho zákazníka. Každý seriózny hudobník sa spravidla usiloval získať miesto buď na dvore panovníka alebo bohatého aristokrata (mnohí členovia šľachty mali vlastné orchestre či opery) alebo v chráme. Navyše väčšina skladateľov ľahko spojila cirkevnú hudbu so službou pre svetského patróna.

Anglicko. Kultúrny život Anglicka počas renesancie bol úzko spätý s reformáciou. V 16. storočí sa v krajine šíril protestantizmus. Katolícka cirkev stratila dominantné postavenie, štátnou cirkvou sa stala anglikánska cirkev, ktorá odmietala uznať niektoré dogmy (základné ustanovenia) katolicizmu; Väčšina kláštorov zanikla. Tieto udalosti ovplyvnili anglickú kultúru vrátane hudby. Na univerzitách v Oxforde a Cambridge boli otvorené hudobné odbory. V noblesných salónoch sa hrávalo na klávesové nástroje: virginel (druh čembala), prenosný (malý) organ a pod. Obľúbené boli drobné skladby určené na domácu hudbu. Najvýraznejším predstaviteľom vtedajšej hudobnej kultúry bol William Bird (1543 alebo 1544-1623), vydavateľ nôt, organista a skladateľ. Bird sa stal zakladateľom anglického madrigalu. Jeho diela sa vyznačujú jednoduchosťou (vyhýbal sa zložitým polyfónnym technikám), originalitou formy, ktorá nadväzuje na text, a harmonickou voľnosťou. Všetky hudobné prostriedky sú navrhnuté tak, aby potvrdili krásu a radosť zo života, na rozdiel od stredovekej prísnosti a zdržanlivosti. Skladateľ mal v žánri madrigal veľa nasledovníkov.

Bird vytvoril aj duchovné diela (omše, žalmy) a inštrumentálnu hudbu. Vo svojich skladbách pre pannu využíval motívy ľudových piesní a tancov.

Skladateľ skutočne chcel, aby hudba, ktorú napísal, „s radosťou niesla aspoň trochu nehy, uvoľnenia a zábavy“, ako napísal William Byrd v predslove k jednej zo svojich hudobných zbierok.

Nemecko. Spojenie nemeckej hudobnej kultúry s reformačným hnutím. V 16. storočí sa v Nemecku začala reformácia, ktorá výrazne zmenila náboženský a kultúrny život krajiny. Predstavitelia reformácie boli presvedčení o potrebe zmien v hudobnom obsahu bohoslužieb. Dôvodom boli dva dôvody. Do polovice 15. stor. Polyfonická zručnosť skladateľov pracujúcich v žánroch cirkevnej hudby dosahovala mimoriadnu komplexnosť a sofistikovanosť. Niekedy vznikali diela, ktoré pre melodickú bohatosť hlasov a siahodlhé spevy väčšina farníkov nemohla vnímať a duchovne prežívať. Okrem toho bola bohoslužba vedená v latinčine, zrozumiteľnej pre Talianov, no pre Nemcov cudzia.

Zakladateľ reformačného hnutia Martin Luther (1483-1546) veril, že reforma cirkevnej hudby je nevyhnutná. Hudba, po prvé, by mala podporovať aktívnejšiu účasť farníkov na bohoslužbách (to nebolo možné pri predvádzaní viachlasných skladieb), a po druhé, vytvárať empatiu pre biblické udalosti (čomu bránilo vedenie bohoslužieb v latinčine). Na cirkevný spev boli teda kladené tieto požiadavky: jednoduchosť a čistota melódie, rovnomerný rytmus, jasná forma spevu. Na tomto základe vznikol protestantský chorál – hlavný žáner cirkevnej hudby nemeckej renesancie. V roku 1522 Luther preložil Nový zákon do nemčiny – odteraz bolo možné vykonávať bohoslužby v rodnom jazyku.

Na výbere melódií pre chorály sa aktívne podieľal aj samotný Luther, ale aj jeho priateľ, nemecký hudobný teoretik Johann Walter (1490-1570). Hlavným zdrojom takýchto melódií boli ľudové duchovné a svetské piesne – všeobecne známe a ľahko pochopiteľné. Luther zložil melódie pre niektoré chorály sám. Jedna z nich, „Pán je našou oporou“, sa stala symbolom reformácie počas náboženských vojen v 16. storočí.

Meistersingerovci a ich umenie. Ďalšia svetlá stránka nemeckej renesančnej hudby je spojená s dielom Meistersingera (nemecký Meistersinger - „majster spevák“) - básnikov-spevákov z radov remeselníkov. Neboli to profesionálni hudobníci, ale predovšetkým remeselníci – zbrojári, krajčíri, sklenári, obuvníci, pekári atď. Mestský zväz takýchto hudobníkov zahŕňal predstaviteľov rôznych remesiel. V 16. storočí existovali v mnohých mestách Nemecka spolky Mastersingerov.

Mastersingerovci skladali svoje piesne podľa prísnych pravidiel, tvorivá iniciatíva bola obmedzená mnohými obmedzeniami. Začiatočník si musel najskôr osvojiť tieto pravidlá, potom sa naučiť interpretovať pesničky, následne skladať texty na cudzie melódie a až potom mohol vytvoriť vlastnú pieseň. Melódie slávnych Meistersingerov a Minnesingerov boli považované za ukážkové melódie.

Vynikajúci mastersinger 16. storočia. Hans Sachs (1494-1576) pochádzal z krajčírskej rodiny, no v mladosti opustil rodičovský dom a vydal sa na cesty po Nemecku. Mladý muž sa na svojich cestách priučil obuvníckemu remeslu, no hlavne sa zoznámil s ľudovým umením. Sachs bol dobre vzdelaný, veľmi dobre poznal starovekú a stredovekú literatúru a čítal Bibliu v nemeckom preklade. Bol hlboko preniknutý myšlienkami reformácie, preto písal nielen svetské piesne, ale aj duchovné (spolu asi šesťtisíc piesní). Hans Sachs sa preslávil aj ako dramatik (pozri článok „Divadelné umenie renesancie“).

Hudobné nástroje renesancie. V období renesancie sa výrazne rozšírila skladba hudobných nástrojov k už existujúcim sláčikom a dychom. Medzi nimi osobitné miesto zaujímajú violy - rodina sláčikových strún, ktoré ohromujú krásou a noblesou svojho zvuku. Tvarom pripomínajú nástroje modernej husľovej rodiny (husle, viola, violončelo) a dokonca sú považované za ich bezprostredných predchodcov (v hudobnej praxi koexistovali až do polovice 18. storočia). Stále je tu však rozdiel, a to podstatný. Violy majú systém rezonujúcich strún; spravidla je ich toľko ako hlavných (šesť až sedem). Vibrácie rezonujúcich strún robia zvuk violy jemným a zamatovým, ale nástroj je ťažko použiteľný v orchestri, pretože kvôli veľkému počtu strún sa rýchlo rozladí.

Zvuk violy bol dlho považovaný za vzor sofistikovanosti v hudbe. V rodine viol sú tri hlavné typy. Viola da gamba je veľký nástroj, ktorý interpret umiestnil zvisle a zo strán stlačil nohami (talianske slovo gamba znamená „koleno“). Ďalšie dve odrody - viola da braccio (z talianskeho braccio - „predlaktie“) a viol d’amour (francúzsky viole d’amour – „viola lásky“) boli orientované horizontálne a pri hraní boli pritlačené k ramenu. Viola da gamba je zvukovo blízka violončelu, viola da braccio je blízko husliam a viola d'amour má blízko k viole.

Medzi vytrhávanými nástrojmi renesancie zaujíma hlavné miesto lutna (poľská lutnia, z arabského „alud“ - „strom“). Do Európy sa dostal z Blízkeho východu koncom 14. storočia a začiatkom 16. storočia už existoval obrovský repertoár pre tento nástroj; V prvom rade sa spievali piesne za sprievodu lutny. Luna má krátke telo; horná časť je plochá a spodná časť pripomína pologuľu. K širokému krku je pripevnený krk rozdelený pražcami a hlava nástroja je ohnutá dozadu takmer do pravého uhla. Ak chcete, môžete vidieť podobnosť s miskou vo vzhľade lutny. Dvanásť strún je zoskupených do párov a zvuk vzniká prstami aj špeciálnou platňou - prostredníkom.

V 15. – 16. storočí vznikli rôzne typy klávesníc. Hlavné typy takýchto nástrojov - čembalo, klavichord, činel, virginel - sa aktívne používali v hudbe renesancie, ale ich skutočný rozkvet prišiel neskôr.

Renesančná hudba, podobne ako výtvarné umenie a literatúra, sa vrátila k hodnotám antickej kultúry. Potešila nielen uši, ale mala aj duchovný a emocionálny vplyv na poslucháčov.

Oživenie umenia a vedy v XIV-XVI storočia. bolo obdobím veľkých zmien, ktoré znamenalo prechod od stredovekého spôsobu života k modernosti. V tomto období nadobudlo osobitný význam skladanie a predvádzanie hudby. Humanisti, ktorí študovali staroveké kultúry Grécka a Ríma, vyhlásili skladanie hudby za užitočnú a ušľachtilú činnosť. Verilo sa, že každé dieťa by sa malo naučiť spievať a ovládať hru na hudobné nástroje. Z tohto dôvodu významné rodiny vítali vo svojich domovoch hudobníkov, aby dávali lekcie svojim deťom a zabávali hostí.

Populárne nástroje. V 16. storočí objavili sa nové hudobné nástroje. Najpopulárnejšie boli tie, ktoré boli pre milovníkov hudby jednoduché a jednoduché na prehrávanie bez toho, aby vyžadovali nejaké špeciálne zručnosti. Najčastejšie to boli violy a príbuzné trhané kvety. Viola bola predchodcom huslí a hralo sa na nej ľahko vďaka pražcom (drevené pásiky cez krk), ktoré vám pomohli trafiť tie správne tóny. Zvuk violy bol tichý, ale v malých sálach znelo dobre. Za sprievodu ďalšieho brnkacieho nástroja – lutny – spievali, ako teraz s gitarou.

V tom čase mnohí milovali hru na zobcovej flaute, flautách a lesných rohoch. Pre novovzniknutých bola napísaná najkomplexnejšia hudba - čembalo, virginel (anglické čembalo, ktoré sa vyznačuje malými rozmermi) a organ. Hudobníci zároveň nezabudli skladať jednoduchšiu hudbu, ktorá si nevyžadovala vysoké interpretačné schopnosti. Zároveň nastali zmeny v hudobnom písaní: ťažké drevené štočky nahradili pohyblivé kovové typy, ktoré vynašiel Talian Ottaviano Petrucci. Vydané hudobné diela sa rýchlo vypredali a do hudby sa začalo zapájať stále viac ľudí.

Hudobné smery.

K rozvoju komornej hudby prispeli nové nástroje, tlač hudobnín a rozšírená popularita hudby. Ako už názov napovedá, malo sa hrať v malých sálach pred malým publikom. Účinkujúcich bolo viacero, prevládali vokálne prejavy, keďže spevácke umenie bolo v tom čase oveľa rozvinutejšie ako muzicírovanie. Humanisti navyše tvrdili, že poslucháča najviac ovplyvňuje „úžasné spojenie“ dvoch umení – hudby a poézie. Vo Francúzsku tak vznikol ako žáner šansón (viachlasá pieseň) a v Taliansku madrigal.

Šansóny a madrigaly.

Šansóny tých rokov zazneli vo viacerých hlasoch až po dojímavé básne so širokým tematickým záberom – od vznešenej témy lásky až po každodenný vidiecky život. Skladatelia skladali veľmi jednoduché melódie pre poéziu. Následne sa z tejto tradície zrodil madrigal - dielo pre 4 alebo 5 hlasov na voľnú poetickú tému.

Neskôr, už v 16. storočí, prišli skladatelia na to, že madrigalu chýba hĺbka a sila zvuku, o ktorú sa staroveké Grécko a Rím vždy usilovali, a začali oživovať antické hudobné metre. Prudká zmena rýchlych a plynulých temp zároveň odrážala zmeny nálady a emočného stavu.

Hudba tak začala „maľovať slová“ a odrážať pocity. Napríklad stúpajúci tón môže znamenať vrchol (emócie), klesajúci tón môže znamenať údolie (údolie smútku), pomalé tempo môže znamenať smútok, rýchlejšie tempo a príjemné harmonické melódie môžu znamenať šťastie a zámerne dlhá a ostrá disonancia by mohla znamenať smútok a utrpenie. V skoršej hudbe prevládala harmónia a súdržnosť. Teraz bola založená na polyfónii a kontraste, odrážajúc bohatý vnútorný svet človeka. Hudba sa prehĺbila, nadobudla osobný charakter.

Hudobný sprievod.

Oslavy a oslavy boli charakteristickým znakom renesancie. Ľudia tej doby oslavovali všetko od dní svätých až po príchod leta. Počas pouličných sprievodov hudobníci a speváci čítali balady z bohato zdobených pódií na kolesách, predvádzali zložité madrigaly a predvádzali dramatické predstavenia. Verejnosť sa tešila najmä na „živé obrazy“ s hudobným sprievodom a dekoráciami v podobe mechanického oblaku, z ktorého pochádzalo božstvo upravené v scenári.

Pre kostol bola zároveň zložená najmajestátnejšia hudba. Na dnešné pomery už zbory neboli také veľké – od 20 do 30 ľudí, ale ich hlasy boli zosilnené zvukom trombónov a trúbok-kornútov uvádzaných do orchestrov a na veľké sviatky (napríklad Vianoce) sa speváci zhromažďovali od r. po celej ploche do jedného obrovského chóru . Iba katolícka cirkev verila, že hudba má byť jednoduchá a zrozumiteľná, a preto použila ako príklad sakrálnu hudbu Giovanniho Palestrinu, ktorý písal krátke diela o duchovných textoch. Treba poznamenať, že neskôr sa sám maestro dostal pod vplyv expresívnej a silnej „novej“ hudby a začal písať monumentálne a farebné diela, ktoré si vyžadovali značné zborové spevácke schopnosti.

Počas renesancie sa inštrumentálna hudba veľmi rozvinula. Medzi hlavné hudobné nástroje patria lutna, harfa, flauta, hoboj, trúbka, organy rôznych typov (pozitív, prenosné), odrody čembala; Husle boli ľudovým nástrojom, ale s vývojom nových sláčikových nástrojov, ako sú viola, sa husle stali jedným z popredných hudobných nástrojov.

Ak sa mentalita novej éry najprv prebudí v poézii a dostane brilantný rozvoj v architektúre a maliarstve, potom hudba, počnúc ľudovými piesňami, preniká do všetkých sfér života. Aj cirkevná hudba je dnes vo väčšej miere vnímaná ako obrazy umelcov na biblické námety nie ako niečo posvätné, ale niečo, čo prináša radosť a potešenie, na čom si dali záležať aj samotní skladatelia, hudobníci a zbory.

Jedným slovom, ako v poézii, v maliarstve, v architektúre, nastal zlom vo vývoji hudby, s rozvojom hudobnej estetiky a teórie, s tvorbou nových žánrov, najmä syntetických foriem umenia, akými sú opera a balet, ktorý treba vnímať ako renesančný, prenášaný storočiami.

Hudba Holandska 15. - 16. storočia je bohatá na mená veľkých skladateľov, medzi nimi aj Josquina Despresa (1440 - 1524), o ktorom písal Zarlino a ktorý slúžil na francúzskom dvore, kde sa rozvíjala francúzsko-flámska škola. Verí sa, že najvyšším úspechom holandských hudobníkov bola zborová omša a capella, zodpovedajúca vzostupu gotických katedrál.

V Nemecku sa rozvíja organové umenie. Vo Francúzsku vznikali kaplnky na dvore a organizovali sa hudobné festivaly. V roku 1581 Henrich III. ustanovil na súde pozíciu „hlavného intendanta hudby“. Prvým „hlavným intendantom hudby“ bol taliansky huslista Baltazarini de Belgioso, ktorý naštudoval „The Queen's Comedy Ballet“, predstavenie, v ktorom sa hudba a tanec prvýkrát predstavili ako scénická akcia. Tak vznikol dvorný balet.

Clément Janequin (asi 1475 - asi 1560), vynikajúci skladateľ francúzskej renesancie, je jedným z tvorcov žánru viachlasnej piesne. Sú to 4- až 5-hlasé diela, napríklad fantasy piesne. Svetská viachlasná pieseň – šansón – sa rozšírila aj mimo Francúzska.

V 16. storočí sa najskôr rozšírila hudobná tlač. V roku 1516 vydal rímsko-benátsky tlačiar Andrea Antico zbierku frotol pre klávesové nástroje. Taliansko sa stáva centrom tvorby čembala a huslí. Otvárajú sa mnohé dielne na výrobu huslí. Jedným z prvých majstrov bol slávny Andrea Amati z Cremony, ktorý položil základ dynastii výrobcov huslí. V dizajne existujúcich huslí urobil výrazné zmeny, ktoré zlepšili zvuk a priblížili ho modernému vzhľadu.

Francesco Canova da Milano (1497 - 1543) - vynikajúci taliansky lutnista a skladateľ renesancie, vytvoril povesť Talianska ako krajiny virtuóznych hudobníkov. Dodnes je považovaný za najlepšieho lutnistu všetkých čias. Po úpadku neskorého stredoveku sa hudba stala dôležitým prvkom kultúry.

V roku 1537 bolo v Neapole španielskym kňazom Giovannim Tapiom postavené prvé hudobné konzervatórium Santa Maria di Loreto, ktoré slúžilo ako vzor pre nasledujúce.

Adrian Willaert (c.1490-1562) – holandský skladateľ a pedagóg, pôsobiaci v Taliansku, predstaviteľ francúzsko-flámskej (holandskej) polyfonickej školy, zakladateľ benátskej školy. Willaert vyvinul hudbu pre dvojzbor, tradíciu multichorálnej hudby, ktorá dosiahla svoj vrchol na začiatku baroka v diele Giovanniho Gabrieliho.

Počas renesancie dosiahol madrigal vrchol svojho vývoja a stal sa najpopulárnejším hudobným žánrom tej doby. Na rozdiel od skorších a jednoduchších madrigalov z Trecenta boli renesančné madrigaly napísané pre niekoľko (4-6) hlasov, často cudzincami, ktorí slúžili na dvoroch vplyvných severských rodín. Madrigalisti sa snažili vytvárať vysoké umenie, pričom často používali prepracovanú poéziu veľkých talianskych básnikov neskorého stredoveku: Francesca Petrarcu, Giovanniho Boccaccia a ďalších. Najcharakteristickejšou črtou madrigalu bola absencia prísnych štrukturálnych kánonov, hlavným princípom bolo slobodné vyjadrovanie myšlienok a pocitov.

Skladatelia ako predstaviteľ benátskej školy Cipriano de Rore a predstaviteľ francúzsko-flámskej školy Roland de Lassus (Orlando di Lasso počas svojho talianskeho tvorivého života) experimentovali s rastúcou chromatickosťou, harmóniou, rytmom, textúrou a inými prostriedkami hudobného vyjadrenia. . Ich skúsenosti budú pokračovať a vyvrcholia v manieristických časoch Carla Gesualda.

Ďalšou dôležitou viachlasnou piesňovou formou bola villanelle. Vznikol na základe populárnych piesní v Neapole, veľmi rýchlo sa rozšíril po celom Taliansku a neskôr sa dostal do Francúzska, Anglicka a Nemecka. Talianska villanelle 16. storočia dala silný impulz rozvoju akordických krokov a v dôsledku toho aj harmonickej tonality.

Zrod opery (Florentine camerata).

Koniec renesancie bol poznačený najdôležitejšou udalosťou v hudobnej histórii - zrodom opery.

Skupina humanistov, hudobníkov a básnikov sa zišla vo Florencii pod patronátom ich vodcu grófa Giovanniho De Bardiho (1534 - 1612). Skupina sa volala „camerata“, jej hlavnými členmi boli Giulio Caccini, Pietro Strozzi, Vincenzo Galilei (otec astronóma Galilea Galileiho), Giloramo Mei, Emilio de Cavalieri a v mladších rokoch Ottavio Rinuccini.

Prvé zdokumentované stretnutie skupiny sa konalo v roku 1573 a najaktívnejšie roky Florentskej Cameraty boli 1577 - 1582.

Verili, že hudba sa „pokazila“ a snažili sa vrátiť k forme a štýlu starovekého Grécka, veriac, že ​​hudobné umenie sa dá zlepšiť a spoločnosť sa podľa toho zlepší. Camerata existujúcej hudbe vyčítala prílišné používanie polyfónie na úkor zrozumiteľnosti textu a stratu poetickej zložky diela a navrhla vytvorenie nového hudobného štýlu, v ktorom by text v monodickom štýle sprevádzala inštrumentálna hudba. Ich experimenty viedli k vytvoreniu novej vokálno-hudobnej formy – recitatívu, ktorý prvýkrát použil Emilio de Cavalieri, ktorý následne priamo súvisel s vývojom opery.

Prvá oficiálne uznaná opera, ktorá spĺňa moderné štandardy, bola Daphne, prvýkrát uvedená v roku 1598. Autormi Daphne boli Jacopo Peri a Jacopo Corsi, libreto Ottavio Rinuccini. Táto opera sa nezachovala. Prvou zachovanou operou je Euridice (1600) od tých istých autorov – Jacopa Periho a Ottavia Rinucciniho. Toto tvorivé spojenie vytvorilo aj mnoho diel, z ktorých väčšina je stratená.

Severské obrodenie.

Zaujímavá je aj hudba severnej renesancie. Do 16. storočia Bol tam bohatý folklór, predovšetkým vokálny. Hudba znela v Nemecku všade: na festivaloch, v kostole, na spoločenských akciách aj vo vojenskom tábore. Roľnícka vojna a reformácia spôsobili nový vzostup ľudovej piesňovej tvorivosti. Existuje mnoho expresívnych luteránskych hymnov, ktorých autorstvo nie je známe. Zborový spev sa stal integrálnou formou luteránskej bohoslužby. Protestantský chorál ovplyvnil neskorší vývoj celej európskej hudby.

Rozmanitosť hudobných foriem v Nemecku v 16. storočí. Je to úžasné: na Maslenitsa sa hrali balety a opery. Nemožno nespomenúť také mená ako K. Paumann, P. Hofheimer. Ide o skladateľov, ktorí komponovali svetskú a cirkevnú hudbu predovšetkým pre organ. K nim sa pripája vynikajúci francúzsko-flámsky skladateľ, predstaviteľ holandskej školy O. Lasso. Pôsobil v mnohých európskych krajinách. Zhrnul a inovatívne rozvinul úspechy rôznych európskych hudobných škôl renesancie. Majster cirkevnej a svetskej zborovej hudby (vyše 2000 skladieb).

Ale skutočnú revolúciu v nemeckej hudbe vykonal Heinrich Schütz (1585-1672), skladateľ, kapelník, organista, učiteľ. Zakladateľ národnej školy kompozície, najväčšej z predchodcov I.S. Bach. Schütz napísal prvú nemeckú operu „Daphne“ (1627), operný balet „Orfeus a Eurydika“ (1638); madrigaly, duchovné kantátovo-oratoriálne diela („pašije“, koncerty, motetá, žalmy atď.).

1. Všeobecné trendy vo vývoji hudobného umenia v období renesancie
2. Hudobná výchova v období renesancie
3. Hudobná teória renesancie. Pojednania o hudbe.

• Boutique-projekt

1. Všeobecné trendy vo vývoji hudobného umeniapočas renesancie

XIV-XVII storočia v západnej Európe sa stalo obdobím veľkých spoločenských zmien. Tento čas sa zapísal do kultúrnych dejín pod názvom renesancia. Toto obdobie dostalo svoj názov v súvislosti s oživením záujmu o antické umenie, ktoré sa stalo ideálom kultúrnych osobností modernej doby. Skladatelia a hudobní teoretici (J. Tinctoris, G. Tzarlino, Glarean a ďalší) študovali starogrécke hudobné traktáty; v dielach Josquina Despresa bola podľa súčasníkov „oživená stratená dokonalosť hudby starých Grékov“; sa objavil koncom 16. a začiatkom 17. storočia. opera sa riadila zákonitosťami antickej drámy.

Rozvoj renesančnej kultúry je spojený so vzostupom všetkých aspektov spoločnosti. Zrodil sa nový svetonázor - humanizmus (z latinského humanus - „humánny“). Emancipácia tvorivých síl viedla k prudkému rozvoju vedy, obchodu, remesiel a v hospodárstve sa formovali nové, kapitalistické vzťahy. Vynález tlače prispel k rozšíreniu vzdelanosti. Veľké geografické objavy a heliocentrický systém sveta N. Kopernika zmenili predstavy o Zemi a Vesmíre.

Počas renesancie sa umenie vrátane hudby tešilo obrovskej verejnej autorite a mimoriadne sa rozšírilo. V období renesancie dosiahli takmer všetky druhy umenia mimoriadny rozkvet. Renesancia má v rôznych európskych krajinách nerovnaké chronologické hranice. V Taliansku sa začína v 14. storočí, v Holandsku začína v 15. storočí a vo Francúzsku, Nemecku a Anglicku sa jej znaky najzreteľnejšie prejavujú v 16. storočí. Zároveň sa rozvíjanie prepojení medzi rôznymi kreatívnymi školami, výmena skúseností medzi hudobníkmi, ktorí sa presťahovali z krajiny do krajiny, pracovali v rôznych kaplnkách, stáva znakom doby a umožňuje nám hovoriť o trendoch spoločných pre celú éru. .

Myšlienky oživenia antických ideálov humanizmu a straty postavenia cirkvi sa šírili kultúrnym životom a výrazne ovplyvnili hudobné vzdelávanie. Rastúci záujem o vedu viedol k rozšíreniu vzdelávania v rôznych oblastiach. Ak v stredoveku prevládala náboženská tradícia, ktorá takmer úplne potláčala svetskú (existovala najmä v podobe minstrelskej kultúry) a ľudovú kultúru ponechala zakázanú, potom v renesancii cirkevná hudba a náboženský odbor hudobnej výchovy, kým naďalej fungovať, stratili svoje postavenie. Svetské odvetvie hudobnej tvorby a hudobného vzdelávania nadobúdalo stále väčší charakter. Svetská kultúra muzicírovania mala zas úzke spojenie s ľudovou kultúrou. A tak napríklad miništranti, ktorí vo svojej tvorbe spájali ľudové a svetské tradície, začali v období renesancie často zotrvávať na dvoroch najvyššej šľachty, ich tvorba sa stala základom rozvoja svetského muzicírovania. V období renesancie plnila hudba nielen hedonistickú funkciu, ale bola dôležitá aj vo svetskej tvorbe hudby. Cieľ hudobnej výchovy, tak ako každé umenie, bol kladený, podobne ako v období antiky, morálne zlepšenie človeka. Do tejto doby sa datuje začiatok hudobnej tlače a rozkvet amatérskeho muzicírovania. Aj v tomto období sa začal proces prehodnocovania spoločenského postavenia hudby. Štýly a žánre hudby sa začali líšiť v závislosti od ich spoločenského účelu. Objavila sa „ľudová“ hudba a „vedecká“ hudba pre „neskúsených amatérov“ a pre „ušľachtilé uši“, pre „seniorov a princov“. Trend k elitárstvu v hudobnom vzdelávaní bol jasne viditeľný. V roku 1528 bol napísaný slávny traktát „Dvorník“ od B. Castiglione – akýsi kódex správania sa vo vysokej spoločnosti. Poukázalo na to, že ovládanie spevu a hudobného nástroja je znakom duchovnej vyspelosti a skutočne svetskej výchovy. Rastúca úloha svetskej tradície hudobnej výchovy viedla k zmene jej typov. Ak cirkevná tradícia stavala predovšetkým na zborovom speve, tak svetskú tradíciu charakterizoval záujem o hudobné nástroje. Spev nebol vytláčaný, ale mal rôzne podoby, vrátane svetského vokálneho sólového a súborového muzicírovania. V období renesancie ustupuje jednohlasný spev viachlasnému spevu, objavujú sa dvoj a trojzbory, vrcholí viachlasné písanie prísneho štýlu a pevne sa ustálilo rozdelenie zboru na štyri hlavné zborové časti: soprány, alt, tenor. , basy. Spolu s hudbou určenou na zborový spev v kostole si svoje práva uplatňuje svetská zborová hudba (moteta, balady, madrigaly, šansóny).

Proces učenia sa hry na hudobné nástroje, ktorý sa oddelil od vokálnej hudby, prebiehal rýchlo a rýchlo. Inštrumentálna tvorba hudby získala nezávislosť ako pôvodná oblasť ľudskej činnosti. Medzi hlavné hudobné nástroje patria lutna, harfa, flauta, hoboj, trúbka, organy rôznych typov (pozitív, prenosné) a rôzne druhy čembala. Husle boli ľudovým nástrojom, ale s vývojom nových sláčikových nástrojov, ako sú viola, sa husle stali jedným z popredných hudobných nástrojov. Ďalším typom violy, viola da gamba, sa stalo violončelo. Učenie hry na hudobných nástrojoch, ktoré začalo v západnej Európe v 14. storočí a pokračovalo nielen počas celej renesancie, ale aj v nasledujúcich obdobiach, bolo výrazom duchovnej potreby ľudí, ktorú cirkevná hudba už neuspokojovala. (internetová stránka) Vo všeobecnosti môžeme identifikovať tieto charakteristické črty hudobnej kultúry renesancie: prudký rozvoj svetskej hudby (veľké rozšírenie svetských žánrov: madrigaly, frottoles, villanelly, francúzske „šansóny“, anglická a nemecká polyfónia piesne), jej nápor na starú cirkevnú hudobnú kultúru, ktorá existovala paralelne so svetskou;

Realistické trendy v hudbe: nové zápletky, obrazy zodpovedajúce humanistickým názorom a v dôsledku toho nové prostriedky hudobného vyjadrenia;

Ľudová melódia ako hlavný začiatok hudobného diela. Ľudové piesne sa používajú ako cantus firmus (hlavná, nemenná melódia v tenore vo viachlasných dielach) a vo viachlasnej hudbe (vrátane cirkevnej). Melódia sa stáva hladšou, pružnejšou, melodickejšou a je priamym vyjadrením ľudských skúseností;

Silný rozvoj polyfónnej hudby a „prísneho štýlu“ (inak „klasická vokálna polyfónia“, keďže je zameraná na vokálny a zborový prejav). Prísny štýl predpokladá povinné dodržiavanie stanovených pravidiel. Majstri prísneho štýlu ovládali techniky kontrapunktu, imitácie a kánonu. Prísne písanie bolo založené na systéme diatonických cirkevných režimov. V harmónii dominujú súzvuky, používanie disonancií bolo prísne obmedzené osobitnými pravidlami. Sčítajú sa hlavný a vedľajší režim a systém hodín. Tematickým základom bol gregoriánsky chorál, no uplatnili sa aj svetské melódie Je zameraný najmä na polyfóniu D. Palestrinu a O. Lasu;

Formovanie nového typu hudobníka – profesionála, ktorý získal komplexné špeciálne hudobné vzdelanie. Prvýkrát sa objavuje pojem „skladateľ“;

Formovanie národných hudobných škôl (anglické, holandské, talianske, nemecké atď.);

Vystúpenie prvých účinkujúcich na lutne, viole, husliach, čembale, organe; rozkvet amatérskej tvorby hudby;

Vznik hudobnej tlače.

2.Hudobná výchova v období renesancie

renesancie znamenal prechod od stredoveku k novoveku a predovšetkým ku kultúre ranej buržoáznej spoločnosti, ktorá vznikla v talianskych mestách a potom sa rozvíjala v mestách iných európskych krajín. Kultúra renesancie mala humanistický charakter a potvrdzovala ideál harmonicky rozvinutej ľudskej osobnosti. Renesancia ukončila askézu stredoveku, osvojila si kultúrne výdobytky staroveku a naplnila ich novým významom.

V antike sa umenie využívalo predovšetkým na vzdelávacie účely. Hudba bola pre svoju morálnu orientáciu považovaná za dôležitý prostriedok a cieľ výchovy verejnosti a hudobnosť človeka bola považovaná za spoločensky hodnotnú a určujúcu vlastnosť jednotlivca. Umelecká výchova sa v tom čase považovala za základ výchovy vôbec. Synonymom pre pojem „hudobný“ bol pojem „vzdelaný“. Hudba, literatúra, gramatika, kreslenie a gymnastika tvorili hlavný obsah vzdelávania, ktorého cieľom bolo rozvíjať vnímavosť duše, morálku túžob a citov, ako aj silu a krásu tela. Sociálna výchova u Grékov bola neoddeliteľná od estetickej výchovy, ktorej základom bola hudba. Hudbu chápali ako univerzálny a prioritný prostriedok výchovy verejnosti a jej cieľ (Sparťania, Pytagoras, Platón, Aristoteles). Pytagoras teda považoval vesmír za „hudobný“, tak ako bol „hudobne“ (teda harmonicky) usporiadaný a podriadený „správnemu“ režimu. A keďže hudba odráža harmóniu, najvyšším cieľom človeka je úloha zhudobniť telo i dušu. Kult harmónie, telesnej a duchovnej krásy, sily, zdravia, zmyslového vnímania života sa v období renesancie stáva kánonom umenia. To malo rozhodujúci význam pre rozvoj foriem estetickej výchovy. Ideálom doby bol všestranne vzdelaný umelec – oslobodená tvorivá osobnosť, bohato nadaná, usilujúca sa o nastolenie krásy a harmónie vo svete okolo seba. Napríklad v mantovskej škole Vittorino de Feltre sa mladí ľudia naučili cítiť hudobnú harmóniu; Vo výchove sa veľký význam pripisoval schopnosti spievať. Zakladateľ školy veril, že hudba rozvíja zmysel pre čas, a veril, že výchova spočíva predovšetkým v rozvoji citlivosti a vnímania, a preto estetický prvok zohral v jeho spôsobe výchovy veľkú úlohu.

Nové myšlienky sa premietli do množstva pojednaní o výchove, z ktorých každý určite stanovil význam a úlohu umenia vo výchove. Patria medzi ne „O vznešených mravoch a slobodných vedách“ od Paula Vergeria, „O výchove detí a ich dobrých mravoch“ od Matea Veggia, „O poriadku učenia a učenia“ od Battista Guarina, „Pojednanie o slobodnom vzdelávaní“ od Eneo Silvio Piccolomini a ďalší. V kruhoch vysokej spoločnosti si sekulárna etiketa popri čítaní a písaní vyžadovala aj schopnosť hrať na niekoľkých hudobných nástrojoch a ovládať 5 - 6 jazykov. Z už vyššie spomínaného pojednania Baldasare Castiglione „O dvorníkovi“ (XVI. storočie) sa dozviete, aké požiadavky boli kladené na šľachticov v oblasti hudobného vzdelávania: „... nie som spokojný s dvoranom, ak nie je hudobník, nevie čítať noty z listu a nevie nič o rôznych nástrojoch, lebo ak sa dobre zamyslíte, nenájdete čestnejší a chvályhodnejší odpočinok od práce a liek pre choré duše ako hudba. Hudba je obzvlášť potrebná na dvoroch, pretože okrem zábavy z nudy poskytuje veľa pre potešenie dámam, ktorých duša, nežná a jemná, je ľahko presiaknutá harmóniou a naplnená nežnosťou.“ Potom hovoríme o tom, aká hudba je krásna: tá, ktorá je spievaná z nadhľadu sebavedomo a dobre, spievať sólo s violou, hrať na klávesoch alebo na štyroch sláčikových nástrojoch. Castiglione však nikde nechváli zborovú viachlasnú hudbu, berúc samozrejme do úvahy, že má primárne len špeciálny účel – v kostole, na oficiálnych oslavách.

Svetská orientácia školstva sa prejavila v rozšírení rozsahu a obsahu hudobnej výchovy na cirkevných školách, sirotincoch, ale aj vtedy vznikajúcich „konzervatóriách“ – špecializovaných útulkoch, kde mohli študovať hudobne nadané deti. V Benátkach sa objavili prvé „zimné záhrady“. Starali sa o výchovu sirôt a dali im základné vzdelanie. Chlapci sa učili rôznym remeslám a dievčatá spev: početné chrámy v Taliansku vyžadovali veľa spevákov pre cirkevné zbory. V roku 1537 bolo španielskym kňazom Giovannim Tapiom postavené v Neapole prvé hudobné konzervatórium „Santa Maria di Loreto“, ktoré slúžilo ako vzor pre nasledujúce (webová stránka) Prílev študentov bol taký veľký, že bolo potrebné ho otvoriť ďalšie tri „zimné záhrady“ v tom istom meste. V priebehu 16. a 17. storočia bolo v Taliansku otvorených veľa takýchto prístreškov. Postupne v nich začala zastávať hlavné miesto vyučovanie hudby nielen žiaci sirotinca, ale za poplatok aj mimoškoláci. Názov „konzervatórium“, ktorý stratil svoj pôvodný význam, začal znamenať hudobnú vzdelávaciu inštitúciu.

Jednou z významných foriem vtedajšieho vzdelávania boli spevácke školy pri katolíckych kostoloch - metriz. Metriza (francúzsky maitre - učiteľ) je hudobná internátna škola vo Francúzsku a Holandsku, ktorá školila cirkevných zboristov. Prvé metriky boli známe už v 8. storočí. Vzdelávací systém na takýchto školách sa vyvinul už v stredoveku: vzdelávanie sa uskutočňovalo od raného detstva a popri všeobecnovzdelávacích predmetoch zahŕňalo spev, hru na organe a štúdium hudobnej teórie. Od 16. storočia pribudlo učenie sa hry na iných hudobných nástrojoch. Každý metriz vyškolil asi 20-30 spevákov pod vedením zbormajstra (maître de kaple). Metriz zohral významnú úlohu v šírení profesionálneho hudobného školstva. V metriz študovali mnohí vynikajúci francúzski a holandskí polyfonisti skladatelia G. Dufay, J. Obrecht, J. Ockeghem a ďalší.

Hlavným znakom humanistickej pedagogiky bola orientácia na formovanie vzdelaného, ​​mravne dokonalého a telesne vyvinutého jedinca s jasne vyhranenou sociálnou orientáciou, čo sa prejavilo v praktickom charaktere hudobnej výchovy. Hlavné formy hrania hudby boli: kostol, salón, škola a domov. Prirodzene, úroveň a možnosti hudobného vzdelávania v rôznych vrstvách spoločnosti boli rôzne. Komplexné vzdelanie a harmonický rozvoj boli dostupné najmä sociálnej menšine. V najvyšších sociálnych vrstvách spoločnosti sa praktický charakter hudobného vzdelávania postupne zvrháva v praktickosť, čo spôsobuje pragmatický postoj k hudbe, determinovaný ohľadmi na módu, prestíž, prospech atď. Formami hromadného uvádzania hudby zostali cirkevný spev, ľudové slávnosti a fašiangy. Vo všeobecnosti renesančná pedagogika priniesla do popredia prebudenie záujmu študentov o vedomosti a rozvoj ich praktických zručností. Objavili sa školy, kde sa vytvorila taká atmosféra učenia, ktorá zmenila proces učenia na radostnú a zaujímavú činnosť pre samotného žiaka. V tomto období sa hojne využívalo výtvarné umenie každého druhu, hry a hodiny vo voľnej prírode. Obrovský prínos do všeobecnej pedagogiky mali raní utopickí socialisti T. More (1478-1535) a T. Campanella (1568-1639), E. Rotterdam (1466-1536), o. Rabelais (1494-1553). Veľký význam pre hudobný rozvoj, vzdelávanie a šírenie hudobných diel v rôznych krajinách mal vynález hudobnotlače a výroba hudobných edícií už od prvých rokov 16. storočia. Ottaviano Petrucci v Taliansku začína vydávať omše Josquina Despresa, Obrechta a potom diela ďalších súčasníkov. Jeho prvou ukážkovou hudobnou publikáciou bola zbierka šansónov s názvom „Harmoniae musices Odhecaton“. Zahŕňal rôzne autorské úpravy tých istých piesní (napríklad „Fors osada“) vrátane diel Bunoisa, Obrechta, Pierra de La Rue, Agricoly, Ghiselina. Následne Petrucci vydal množstvo zbierok talianskych polyfónnych piesní - frottola, ktoré sa v spoločnosti rozšírili. Významnými hudobnými vydavateľstvami svojej doby sa stali aj Ottaviano Scotto a Antonio Gardane v Benátkach, Pierre Attennan v Paríži a Tilman Suzato v Antverpách.

• Hudobná teória renesancie. Pojednania o hudbe

Počas renesancie urobila hudobná teória veľký pokrok a postavila množstvo pozoruhodných teoretikov, vrátane Johannesa Tinctorisa (autora 12 pojednaní o hudbe), Ramosa di Pareja, Heinricha Loritiho z Glarus ( Glarean)(zakladateľ doktríny melódie), Josephfo Zarlino(jeden z tvorcov vedy o harmónii). Náuka o spôsoboch, popularizácia hudobných vedomostí, súdy o najväčších skladateľoch tej doby a priebehu hudobného vývoja v 15.-16. storočí, prebúdzanie záujmu o osobitosti ľudového umenia, diskusia o problémoch hudobného prednesu - týmito oblasťami sa hudobná veda zaoberala od konca 15. a počas celého 16. storočia. Všetci významní teoretici boli aktívni vo vyučovaní.

Johannes (John) Tinctoris(asi 1435 - 1511) - francúzsko-flámsky hudobný teoretik a skladateľ. Vyštudoval „slobodné umenie“ a právo a bol mentorom chlapčenského zboru katedrály v Chartres. Od roku 1472 pôsobil na dvore neapolského kráľa Ferdinanda I. a bol učiteľom hudby jeho dcéry Beatrice, ktorá sa v roku 1476 stala uhorskou kráľovnou. Tinctoris venoval svojej študentke Beatrice tri hudobno-teoretické pojednania, vrátane slávneho pojednania „Definícia hudby“. Je známe, že v roku 1487 Ferdinand I. poslal Tinctorisa do Francúzska ku kráľovi Karolovi VIII. s príkazom naverbovať spevákov do Kráľovskej kaplnky. Už za svojho života sa Tinctoris tešil veľkej sláve, spomínali ho medzi najznámejších hudobníkov. Zachovalo sa 12 traktátov Tinctorisa, z ktorých najznámejší bol traktát „Terminorum musicae diffinitorum“, okolo 1472-73.

Prvý systematický hudobno terminologický slovník v dejinách hudby, obsahujúci okolo 300 výrazov. Uveďme zoznam zostávajúcich diel Tinctorisa:

Traktát „Complexus effectuum musices“, asi 1473-74) bol klasifikáciou a pestrým opisom účelu hudby;

Traktát „Hudobné proporcie“ („Proportionale musices“, asi 1473-74) rozvinul starodávnu pytagorejskú doktrínu o numerickom základe hudobného umenia. Tinctoris dotiahol do extrému zložitosť vzťahov medzi menzurálnymi rytmami a dospel k rytmom v pomeroch 7:4, 8:5, 17:8, 13:5, 14:5 (zhodujúce sa so sériovými rytmami 20. storočia).

- „Kniha nedokonalosti hudobných nôt“ („Liber imperfectionum notarum musicalium“, asi 1474-75); (webová stránka)

„Pojednanie o pravidlách trvania noty“ („Tractatus de regulari valore notarum“, cca 1474-75) a „Pojednanie o notách a pauzách“ („Tractatus de notis et pausis“, cca. 1474-75) sú venované metritmická organizácia hudby.

- „Kniha o povahe a vlastnostiach spôsobov“ („Liber de natura et proprietate tonorum“, 1476)

O štruktúre modálneho systému;

- „Kniha o umení kontrapunktu“ („Liber de arte contrapuncti“, 1477)

Základná doktrína kontrapunktickej kompozície, ktorá stanovuje „8 všeobecných pravidiel kontrapunktu“, rozlišuje kontrapunkt „jednoduchý“ a „kvetinový“, rozdiel medzi dielom so stabilným textom a improvizovaným a pod.);

- „Traktát o zmenách“ („Tractatus alterationum“, po roku 1477);

- „Článok o hudobných bodoch“ („Scriptum super punctis musicalibus“, po roku 1477) – o rytme;

- „Popis ruky“ („Guidonova“) („Expositio manus“, po 1477) - o zvukoch hudobného systému;

- „O vynáleze a používaní hudby“ („De Vynáleze et usu musicae“, 1487) – o speve a spevákoch, nástrojoch a interpretoch.
Tinctoris bol jedným z prvých, ktorí predstavili pojem „skladateľ“, teda autor diela, „ktorý napísal nejaký nový cantus“.

Jeden z najväčších hudobných vedcov renesancie - Glarean(1488 - 1563), vlastní traktát „Dvanásťstrunový muž“ (1547). Glarean sa narodil vo Švajčiarsku, študoval na univerzite v Kolíne nad Rýnom na umeleckej fakulte. Po tom, čo sa stal magistrom slobodných umení, vyučoval v Bazileji poéziu, hudbu, matematiku, gréčtinu a latinčinu. Práve tu v Bazileji sa stretol s Erazmom Rotterdamským. Glarean tvrdil, že hudba, podobne ako maľba, by mala byť mimo náboženskej didaktiky, mala by v prvom rade poskytovať potešenie, byť „matkou potešenia“. Glarean zdôvodňuje výhody monodickej hudby oproti polyfónii, pričom hovorí o dvoch typoch hudobníkov: fonošoch a symfonistoch. Tí prví majú prirodzenú tendenciu skladať melódiu, tí druhí - rozvíjať melódiu pre dva, tri alebo viac hlasov. Zdôvodňuje myšlienku jednoty hudby a poézie, inštrumentálneho prejavu a textu. V hudobnej teórii Glarean zdôvodnil pojmy dur a moll a diskutoval o dvanásťtónovom systéme. Taktiež popri problémoch hudobnej teórie sa teoretik zaoberal aj dejinami hudby, jej vývojom, avšak výlučne v rámci renesancie, ignorujúc hudbu stredoveku. Glarean študoval diela súčasných skladateľov Josquina Despresa, Obrechta, Pierra de la Rue.

Ramos di Pareja(1440-1490) – španielsky teoretik, skladateľ a pedagóg. Pôsobil hlavne v Taliansku. V 70. rokoch 14. storočia bol známy ako autoritatívny hudobný teoretik a učiteľ. Je autorom pojednania „Praktická hudba“ („Musica practica“). Toto pojednanie vyvolalo dlhodobú polemiku a kritiku zo strany konzervatívnych talianskych teoretikov. Ramos di Pareja vyjadril svoje názory na náuku o modoch a konsonanciách. Stredoveký systém šesťstupňových stupníc (hexakordov) postavil do protikladu s osemstupňovou durovou stupnicou a tercie a sexty klasifikoval ako konsonancie (v súlade so starými predstavami sa za konsonancie považovali iba oktávy a kvinty). V oblasti náuky o rytme a notácii sa Ramos di Pareja pohádal so svojimi súčasníkmi Tinctorisom a Ghafurim, ktorí boli zástancami menzurálnej notácie.

Vynikajúci taliansky teoretik a skladateľ Josephfo Zarlino(1517-1590) bol členom františkánskeho rádu, študoval filológiu, históriu a matematiku. Zarlino študoval hudbu u slávneho skladateľa Adriana Villaerta (Villart). Zarlino bol spájaný s vynikajúcimi umelcami svojej doby, najmä s Tizianom a Tintorettom. Sám Zarlino bol všeobecne známy a bol členom Benátskej akadémie slávy. V roku 1565 sa Zarlino stal hudobným riaditeľom kaplnky sv. Značka. Toto dôležité miesto umožnilo Zarlinovi zapojiť sa nielen do kompozície, ale aj do písania teoretických diel, vrátane „Establishments of Harmony“ (1588), „Proof of Harmony“ (1571), „Hudobné doplnky“ (1588). Najvýznamnejším Zarlinovým dielom je traktát „Establishments of Harmony“, v ktorom vyjadril základné princípy renesančnej hudobnej estetiky. Ako väčšina mysliteľov tejto doby, aj Zarlino bol horlivým obdivovateľom antickej estetiky. Jeho diela obsahujú množstvo odkazov na Platóna, Aristotela, Aristoxena, Quintiliana a Boetia. Zarlino vo veľkej miere využíva Aristotelovu náuku o forme a hmote, a to tak pri riešení množstva problémov v hudbe, ako aj pri konštrukcii štruktúry svojich traktátov.

Ústredné miesto v estetike Zarlina zaujíma doktrína povahy hudobnej harmónie. Tvrdí, že celý svet je naplnený harmóniou a že samotná duša sveta je harmóniou. V tomto ohľade panteisticky interpretuje myšlienku jednoty mikro- a makrokozmu. V Tsarlinovom pojednaní sa systematicky rozvíja myšlienka proporcionality medzi objektívnou harmóniou sveta a subjektívnou harmóniou, ktorá je vlastná ľudskej duši, charakteristická pre renesančnú estetiku. Pri zdôvodňovaní tejto myšlienky sa Zarlino opiera o doktrínu temperamentov, populárnu vo svojej dobe. Využíva myšlienku, pochádzajúcu z Cardana a Telesia, že temperament človeka je tvorený určitým pomerom materiálnych prvkov, ako je zima a teplo, mokro a sucho atď. Proporčný pomer týchto prvkov je základom ľudských vášní aj hudobných vášní. harmóniu. Ľudské vášne sú teda odrazom „stavy“ harmónie, sú jej podobou. Na tomto základe sa Zarlino snaží vysvetliť podstatu vplyvu hudby na ľudskú psychiku. Osobnosti skladateľa sa v Carlinovom traktáte pripisuje veľký význam. Vyžaduje to od neho nielen znalosti z hudobnej teórie, gramatiky, počítania, rétoriky, ale aj praktické zručnosti v oblasti hudby. Jeho ideálom bol hudobník, ktorý bol rovnako zdatný v teórii aj praxi hudby.

Zarlino vo svojom pojednaní predkladá novú klasifikáciu umenia, ktorá sa odchyľuje od tradičných konceptov renesančnej estetiky. Vedúca úloha v tejto dobe bola spravidla pridelená maľbe, zatiaľ čo hudba bola uznávaná ako podriadené umenie. Zarlino, ktorý prelomil zavedené systémy klasifikácie umenia, postavil hudbu na prvé miesto. Rozvíjajúc tradičnú doktrínu modov, Zarlino podal estetický popis dur a mol, pričom durovú triádu definoval ako radostnú a jasnú a molovú ako smutnú a melancholickú. V európskom hudobnom povedomí sa tak konečne ustálilo uznanie dur a mol ako hlavných emocionálnych pólov hudobnej harmónie. Zarlinova estetika je najvyšším bodom vo vývoji hudobnej teórie renesancie a zároveň jej výsledkom a dotvorením. Nie je náhoda, že už počas svojho života sa Tsarlino dočkal širokého uznania medzi svojimi súčasníkmi.

Referencie:

1. Alekseev A.D. Dejiny klavírneho umenia. Časti 1 a 2. - M., 1988.
2. Bakhtin M. M. Dielo Francoisa Rabelaisa a ľudová kultúra stredoveku a renesancie. - 2. vyd. - M., 1990.
3. Hertsman E. Staroveké hudobné myslenie. - L., 1986.
4. Gruber R.I. Hudobná kultúra starovekého sveta. - L., 1937.
5. Evdokimova Yu.K., Simakova N.A. Hudba renesancie. - M., 1985.
6. Krasnova O. B. Encyklopédia umenia stredoveku a renesancie. - Olma-Press, 2002.
7. Losev A.F. Renesančná estetika. - M.: Mysl, 1978.
8. Hudobná estetika západoeurópskeho stredoveku a renesancie. - M., 1966.
9. Fedorovič E.N. Dejiny hudobnej výchovy. - Jekaterinburg, 2003.

V roku 1501 vydal benátsky tlačiar Ottaviano Petrucci Harmonice Musices Odhecaton, prvú veľkú zbierku svetskej hudby. Bola to revolúcia v šírení hudby a prispela tiež k tomu, že francúzsko-flámsky štýl sa stal dominantným hudobným jazykom Európy v nasledujúcom storočí, keďže Petrucci ako Talian zaradil do svojej zbierky najmä hudbu francúzsko-flámskych skladateľov. . Následne vydal mnoho diel talianskych skladateľov, svetských aj sakrálnych. V roku 1516 vydal rímsko-benátsky tlačiar Andrea Antico zbierku frotol pre klávesové nástroje.

Do 18. storočia bolo vo Francúzsku viac ako 400 metrík. Počas buržoáznej revolúcie v roku 1791 boli zrušené.

Ministerstvo školstva Ruskej federácie

Moskovská štátna otvorená pedagogická univerzita

ich. M.A. Sholokhova

Katedra estetickej výchovy

R E F E R A T

"Hudba renesancie"

žiaci 5. ročníka

Plný úväzok - korešpondenčné oddelenie

Polegaeva Lyubov Pavlovna

učiteľ:

Zatsepina Maria Borisovna

Moskva 2005

Renesancia je obdobím rozkvetu kultúry západnej a strednej Európy počas prechodu od stredoveku k modernej dobe (XV-XVII storočia). Kultúra renesancie nemá úzkotriedny charakter a často odráža náladu širokých más v hudobnej kultúre, predstavuje niekoľko nových vplyvných tvorivých škôl. Hlavným ideologickým jadrom celej kultúry tohto obdobia bol humanizmus - nová, bezprecedentná myšlienka človeka ako slobodnej a komplexne rozvinutej bytosti, schopnej neobmedzeného pokroku. Človek je hlavným námetom umenia a literatúry, dielom najväčších predstaviteľov renesančnej kultúry – F. Petrarcu a D. Boccaccia, Leonarda da Vinciho a Michelangela, Raphaela a Tiziana. Väčšina kultúrnych osobností tejto éry boli sami multitalentovaní ľudia. Leonardo da Vinci bol teda nielen vynikajúcim umelcom, ale aj sochárom, vedcom, spisovateľom, architektom, skladateľom; Michelangelo je známy nielen ako sochár, ale aj ako maliar, básnik a hudobník.

Vývoj svetonázoru a celej kultúry tohto obdobia ovplyvnilo nasledovanie antických vzorov. V hudbe sa spolu s novým obsahom rozvíjajú aj nové formy a žánre (piesne, madrigaly, balady, opery, kantáty, oratóriá).

Napriek všetkej celistvosti a úplnosti renesančnej kultúry v podstate charakterizujú znaky nekonzistentnosti spojené s prelínaním prvkov novej kultúry so starou. Náboženské témy v umení tohto obdobia nielenže naďalej existujú, ale sa aj rozvíjajú. Zároveň je natoľko transformovaný, že diela vytvorené na jeho základe sú vnímané ako žánrové výjavy zo života vznešených i obyčajných ľudí.

Talianska renesančná kultúra prešla určitými štádiami vývoja: keď sa objavila na konci 14. storočia, svoj vrchol dosiahla v polovici 15. - začiatkom 16. storočia. V druhej polovici 16. stor. nastáva dlhodobá feudálna reakcia v dôsledku ekonomického a politického úpadku krajiny. Humanizmus je v kríze. Úpadok umenia sa však neprejavuje hneď: po celé desaťročia tvorili talianski umelci a básnici, sochári a architekti diela najvyššieho umeleckého významu, rozvíjali sa prepojenia medzi rôznymi tvorivými školami, vymieňali si skúsenosti medzi hudobníkmi, ktorí sa presúvali z krajiny do krajiny , práca v rôznych kaplnkách, sa stáva znamením času a umožňuje nám hovoriť o trendoch spoločných pre celú éru.

Renesancia je jednou z najlepších stránok v dejinách európskej hudobnej kultúry. Plejáda veľkých mien Josquin, Obrecht, Palestrina, O. Lasso, Gesualdo, ktorí otvorili hudobnej tvorivosti nové obzory vo výrazových prostriedkoch, bohatosť polyfónie, škála foriem; rozkvet a kvalitatívna obnova tradičných žánrov - moteto, omša; nastolenie novej obraznosti, nové intonácie v oblasti viachlasných piesňových skladieb, prudký rozvoj inštrumentálnej hudby, ktorá sa dostala do popredia po takmer piatich storočiach podriadeného postavenia: iné formy muzicírovania, rast profesionality vo všetkých oblasti hudobnej tvorivosti: meniace sa názory na úlohu a možnosti hudobného umenia, formovanie nových kritérií krásy: humanizmus ako skutočne sa prejavujúci trend vo všetkých sférach umenia – to všetko súvisí s našimi predstavami o renesancii. Umelecká kultúra renesancie je osobným začiatkom založeným na vede. Neobyčajne komplexná zručnosť polyfonistov 15. – 16. storočia, ich virtuózna technika koexistovala s brilantným umením každodenných tancov a sofistikovanosťou svetských žánrov. V jeho dielach sa čoraz viac prejavuje lyricko-dramatickosť. Okrem toho jasnejšie odhaľujú osobnosť autora a tvorivú individualitu umelca (to je typické nielen pre hudobné umenie), čo umožňuje hovoriť o humanizácii ako o poprednom princípe renesančného umenia. Zároveň cirkevná hudba, reprezentovaná takými hlavnými žánrami, ako je omša a moteto, do určitej miery pokračuje v „gotickej“ línii v umení renesancie zameranej predovšetkým na obnovenie už existujúceho kánonu a prostredníctvom toto oslavuje Božské.

Diela takmer všetkých hlavných žánrov, svetských aj sakrálnych, sú postavené na základe nejakého predtým známeho hudobného materiálu. Mohlo by ísť o jednohlasý zdroj v motetách a rôznych svetských žánroch, inštrumentálnych úpravách; môžu to byť dva hlasy, požičané z trojhlasnej skladby a zahrnuté v novom diele rovnakého alebo iného žánru, a nakoniec celé tri alebo štyri hlasy (motet, madrigal, hrajúci úlohu akéhosi predbežného „ model“ diela väčšej formy (hmotnosti).

Primárnym zdrojom je rovnako populárna, známa melódia (chorál alebo svetská pieseň) a nejaká autorská skladba (alebo hlasy z nej), spracovaná inými skladateľmi, a teda obdarená inými zvukovými prvkami, inou umeleckou myšlienkou.

Napríklad v žánri motet takmer neexistujú diela, ktoré by nemali nejaký originálny originál. Väčšina omší skladateľov 15. – 16. storočia má aj primárne pramene: napríklad v Palistrine z celkového počtu vyše sto omší nájdeme len šesť napísaných na báze bez výpožičiek. Fr. Lasso nenapísal ani jednu omšu (z 58) podľa pôvodného materiálu.

Možno konštatovať, že okruh primárnych zdrojov, o ktorých materiál sa autori opierajú, je pomerne jasne definovaný. Zdá sa, že G. Dufay, I. Okegem, J. Obrecht, Palestrina, O. Lasso a ďalší spolu súperia, znova a znova sa obracajú k tým istým melódiám, čerpajú z nich zakaždým nové umelecké impulzy pre svoje diela, vnímajú v melódie nového spôsobu ako počiatočné intonačné prototypy pre polyfónne formy.

Pri realizácii diela bola použitá technika polyfónia. Polyfónia je polyfónia, v ktorej majú všetky hlasy rovnaké práva. Všetky hlasy opakujú rovnakú melódiu, ale v rôznych časoch, ako ozvena. Táto technika sa nazýva imitačná polyfónia.

V 15. storočí sa formovala takzvaná polyfónia „prísneho písania“, ktorej pravidlá (normy hlasového vedenia, formovania atď.) boli zaznamenané v vtedajších teoretických pojednaniach a boli nemenným zákonom pre tvorbu cirkevnej hudby.

Iná kombinácia, kedy interpreti vyslovovali súčasne rôzne melódie a rôzne texty, sa nazýva kontrastná polyfónia. Vo všeobecnosti „prísny“ štýl nevyhnutne predpokladá jeden z dvoch typov polyfónie: imitačný alebo kontrastný. Bola to imitačná a kontrastná polyfónia, ktorá umožnila komponovať viachlasné motetá a omše pre bohoslužby.

Moteto je malá zborová pieseň, ktorá bola zvyčajne zložená na nejakú populárnu melódiu, najčastejšie na niektorý zo starých cirkevných spevov („gregoriánske spevy“ a iné kanonické pramene, ale aj ľudová hudba).

Začiatkom 15. storočia sa črty renesancie začali čoraz zreteľnejšie objavovať v hudobnej kultúre mnohých európskych krajín. Najvýznamnejší medzi ranými polyfonistami holandskej renesancie Guillaume Dufay (Dufay) sa narodil vo Flámsku okolo roku 1400. Jeho diela v skutočnosti predstavujú viac ako polstoročie histórie v dejinách holandskej hudobnej školy, ktorá vznikla v druhej štvrtine 15. storočia.

Dufay viedol niekoľko kaplniek, vrátane pápežskej v Ríme, pôsobil vo Florencii a Bologni a posledné roky života prežil v rodnom Cambrai. Dufayov odkaz je bohatý a bohatý: zahŕňa okolo 80 piesní (komorné žánre - virély, balady, rondá), okolo 30 motet (duchovných aj svetských, „piesní“), 9 ucelených omší a ich jednotlivých častí.

Vynikajúci melodik, ktorý dosiahol lyrickú vrúcnosť a výraz melódií, vzácny v dobe prísneho štýlu, sa ochotne priklonil k ľudovým melódiám, podrobil ich najzručnejšiemu spracovaniu. Dufay vnáša do omše veľa nového: kompozíciu celku rozširuje širšie a voľnejšie využíva kontrasty zborového zvuku. Niektoré z jeho najlepších diel sú omše „The Pale Face“ a „The Armed Man“, ktoré používajú prevzaté melódie z rovnomennej piesne. Tieto piesne v rôznych verziách tvoria široko rozšírený intonačný a tematický základ, ktorý drží pohromade jednotu veľkých zborových cyklov. V polyfónnom vývoji pozoruhodného kontrapunktalistu odhaľujú dovtedy nepoznané krásy a výrazové možnosti ukryté v ich hĺbke. Dufayova melódia harmonicky spája kyslú sviežosť holandskej piesne s jemnou talianskou melodikou a francúzskou gráciou. Jeho imitačná polyfónia je zbavená umelosti a neporiadku. Niekedy sa riedkosť stáva nadmernou a objavujú sa dutiny. Odzrkadľuje to nielen mladosť umenia, ktorá ešte nenašla ideálnu rovnováhu štruktúry, ale aj charakteristickú túžbu kumbijského majstra dosiahnuť umelecký a výrazový výsledok tými najskromnejšími prostriedkami.

Dielo Dufayových mladších súčasníkov – Johannesa Occkeghema a Jacoba Obrechta – sa už pripisuje takzvanej druhej holandskej škole. Obaja skladatelia sú významnými osobnosťami svojej doby, určujúcimi vývoj holandskej polyfónie v druhej polovici 15. storočia.

Johannes Ockeghem (1425 - 1497) pracoval väčšinu svojho života v kaplnke francúzskych kráľov. V osobe Ockeghema sa pred Európou, očarený jemným, melodickým piesňovým lyrikom Dufaya, naivne krotkou a archaicky jasnou eufóniou jeho omší a motet, objavil úplne iný umelec – „racionalista s nezaujatým okom“ a sofistikovaný technické pero, ktoré sa občas vyhýbalo lyrike a snažilo sa v hudbe rýchlo zachytiť určité mimoriadne všeobecné zákonitosti objektívnej existencie. Objavil úžasnú zručnosť vo vývoji melodických liniek vo viachlasných súboroch. Jeho hudba má niektoré gotické črty: obraznosť, neindividuálnu expresívnosť atď. Vytvoril 11 kompletných omší (a niekoľko ich častí), vrátane jednej na tému „The Armed Man“, 13 motet a 22 piesní. Práve veľké polyfónne žánre sú u neho na prvom mieste. Niektoré z Ockeghemových piesní si získali obľubu medzi jeho súčasníkmi a opakovane slúžili ako základ pre viachlasné úpravy vo väčších formách.

Ockeghemov tvorivý príklad ako veľkého majstra a čistého polyfonistu mal pre jeho súčasníkov a nasledovníkov veľký význam: jeho nekompromisné zameranie na špeciálne problémy polyfónie vzbudzovalo rešpekt, ak nie obdiv, dalo vznik legende a obklopovalo jeho meno svätožiarou.

Medzi tými, ktorí nielen chronologicky, ale aj vo svojej podstate tvorivého vývoja spájali 15. storočie s nasledujúcim, patrí na prvé miesto bezpochyby Jacob Obrecht. Narodil sa v roku 1450 v Bergene op Zoom. Obrecht pôsobil v kaplnkách v Antverpách, Cambrai, Bruggách atď., slúžil aj v Taliansku.

Obrechtovo tvorivé dedičstvo zahŕňa 25 omší, okolo 20 motet, 30 viachlasných piesní. Od svojich predchodcov a starších súčasníkov zdedil vysoko rozvinutú, až virtuóznu polyfónnu techniku, imitačné a kanonické techniky polyfónie. V Obrechtovej hudbe, ktorá je úplne polyfónna, počujeme niekedy zvláštnu silu aj neosobných emócií, smelosť kontrastov vo veľkých i malých medziach, úplne „pozemské“, takmer každodenné spojenia v povahe zvukov a podrobnostiach formovania. . Jeho svetonázor prestáva byť gotický.

Smeruje k Josquinovi Despresovi, skutočnému predstaviteľovi renesancie v hudobnom umení.

Prvá tretina 16. storočia v Taliansku bola obdobím vrcholnej renesancie, časom tvorivého rastu a nebývalej dokonalosti, stelesnenej vo veľkých dielach Leonarda da Vinciho, Raphaela, Michelangela. Vzniká určitá spoločenská vrstva, cez ktorú sa organizujú divadelné predstavenia a hudobné festivaly. Rozvíja sa činnosť rôznych umeleckých akadémií.

O niečo neskôr začalo obdobie vysokej prosperity v hudobnom umení nielen v Taliansku, ale aj v Nemecku, Francúzsku a ďalších krajinách. Veľký význam pre šírenie hudobných diel mal vynález hudobnotlače.

Tradície polyfónnej školy zostávajú silné (najmä spoliehanie sa na predlohu zostáva rovnako dôležité ako predtým), mení sa však postoj k výberu tém, zvyšuje sa emocionálna a obrazová bohatosť diel a osobnostná, sa posilňuje autorský prvok. Všetky tieto črty sú zjavné už v diele talianskeho skladateľa Josquina Despresa, ktorý sa narodil okolo roku 1450 v Burgundsku a bol jedným z najväčších skladateľov holandskej školy konca 15. a začiatku 16. storočia. Obdarený nádherným hlasom a sluchom od dospievania pôsobil ako spevák v cirkevných zboroch vo svojej vlasti i v iných krajinách. Tento skorý a úzky kontakt s vysokým zborovým umením, aktívna a praktická asimilácia veľkých umeleckých pokladov kultovej hudby do značnej miery určila smer, ktorým sa potom formovala individualita budúceho brilantného majstra, jeho štýl a žánrové záujmy.

Despres v mladosti študoval skladateľské umenie u I. Occkeghema, u ktorého sa zdokonaľoval aj v hre na rôzne hudobné nástroje.

Následne Josquin Despres vyskúšal všetky vtedajšie hudobné žánre, vytvoril žalmy, motetá, omše, hudbu na Umučenie Pána, skladby na počesť Panny Márie a svetské piesne.

Prvá vec, ktorá vás na Depreho dielach upúta, je úžasná kontrapunktická technika, ktorá nám umožňuje považovať autora za skutočného kontrapunktického virtuóza. Avšak, napriek jeho úplnému zvládnutiu materiálu, Despres písal veľmi pomaly a veľmi kriticky skúmal svoje diela. Počas skúšobného predvedenia svojich skladieb v nich urobil veľa zmien a snažil sa dosiahnuť dokonalú eufóniu, ktorú nikdy neobetoval kontrapunktickým textúram.

Iba polyfonickými formami dáva skladateľ v niektorých prípadoch vrchnému hlasu neobyčajne krásnu splývavú melódiu, vďaka čomu sa jeho tvorba vyznačuje nielen eufóniou, ale aj melodikou.

Despres, ktorý nechce ísť za prísny kontrapunkt, aby zmiernil disonancie, pripravuje ich takpovediac použitím disonantnej noty v predchádzajúcej konsonancii vo forme konsonancie. Despres veľmi úspešne využíva aj disonancie ako prostriedok na umocnenie hudobného výrazu.

Treba poznamenať, že J. Despresa možno právom považovať nielen za talentovaného kontrapunktéra a citlivého hudobníka, ale aj za veľkolepého umelca, schopného vo svojich dielach sprostredkovať najjemnejšie odtiene pocitov a rôznych nálad.

Josquin bol technicky a esteticky silnejší ako talianski a francúzski polyfonisti 15. storočia. Preto ich v čisto hudobnej oblasti ovplyvnil oveľa viac, ako bol nimi ovplyvnený. Pred svojou smrťou viedol Despres najlepšie kaplnky v Ríme, Florencii a Paríži. Vždy bol rovnako oddaný svojej práci pri podpore šírenia a uznania hudby. Zostal Holanďanom, „majstrom z Condé“. A bez ohľadu na to, aké brilantné boli zahraničné úspechy a vyznamenania udelené „pánovi hudby“ (ako ho nazývali jeho súčasníci) počas jeho života, on, poslúchajúc neodolateľné „volanie zeme“, sa vrátil na brehy Scheldt vo svojom ubúdajúce roky a skromne ukončil svoju životnú púť ako kanonik .

V Taliansku počas vrcholnej renesancie prekvitali svetské žánre. Vokálne žánre sa vyvíjajú v dvoch hlavných smeroch – jeden z nich je blízky každodennej piesni a tancu (frotolas, villanelles a pod.), druhý je spojený s polyfónnou tradíciou (madrigal).

Madrigál ako osobitá hudobno-básnická forma poskytoval mimoriadne príležitosti na prejav skladateľovej individuality. Jeho hlavnou náplňou sú texty a žánrové scénky. V benátskej škole prekvitali žánre scénickej hudby (pokus o oživenie antickej tragédie). Inštrumentálne formy (kusy pre lutnu, vihuelu, organ a iné nástroje) získali nezávislosť.

Referencie:

Efremová T.F. Nový slovník ruského jazyka. Výkladové - slovotvorné - M.: Rus. lang.., 2000 –T. 1: A-O – 1209 s.

Krátky slovník estetiky. M., Politizdat, 1964. 543 s.

Populárna história hudby.

Tikhonova A.I. Revival and Baroque: Kniha na čítanie - M.: LLC Publishing House "ROSMEN - PRESS", 2003. - 109 s.

Hudobnú estetiku renesancie rozvíjali skladatelia a teoretici rovnako intenzívne ako v iných formách umenia. Napokon, tak ako Giovanni Boccaccio veril, že Dante svojou prácou prispel k návratu múz a vdýchol život mŕtvej poézii, tak ako Giorgio Vasari hovoril o obrode umenia, tak Josepho Zarlino vo svojom pojednaní „Establishments of the Harmónia“ (1588) napísal: „Je to však zákerný čas pre tú vinu alebo ľudskú nedbanlivosť - ale ľudia začali prikladať malú hodnotu nielen hudbe, ale aj iným vedám. A povznesená do najväčších výšin klesla na krajnú nízku; a keď sa jej dostalo neslýchanej cti, začali ju považovať za úbohú, bezvýznamnú a tak málo uctievanú, že ju aj učení ľudia sotva spoznali a nechceli jej dať, čo patrí.“

Na prelome 13. – 14. storočia vyšiel v Paríži traktát „Hudba“ od majstra hudby Johna de Grohea, v ktorom kriticky revidoval stredoveké predstavy o hudbe. Napísal: „Tí, ktorí majú sklon rozprávať rozprávky, hovorili, že hudbu vymysleli múzy, ktoré žili pri vode. Iní hovorili, že ho vymysleli svätí a proroci. Ale Boethius, významný a ušľachtilý muž, zastáva iné názory... Vo svojej knihe hovorí, že počiatok hudby objavil Pytagoras. Ľudia spievali akoby od samého začiatku, keďže hudba im bola od prírody vrodená, ako tvrdí Platón a Boethius, ale základy spevu a hudby boli až do Pytagorasových čias neznáme...“

Hudba, podobne ako poézia a maliarstvo, nadobúdala nové kvality až v 15. a najmä v 16. storočí, čo bolo sprevádzané objavovaním sa ďalších a ďalších pojednaní o hudbe.

Glarean (Henry Loris z Glarusu, 1488-1563), autor eseje o hudbe „The Twelve-Stringed Man“ (1547), sa narodil vo Švajčiarsku, študoval na Univerzite v Kolíne nad Rýnom na umeleckej fakulte. Master of Liberal Arts sa zaoberá výučbou poézie, hudby, matematiky, gréčtiny a latinčiny v Bazileji, čo hovorí o naliehavých záujmoch éry. Tu sa spriatelil s Erazmom Rotterdamským.

Glarean

Glarean pristupuje k hudbe, najmä k cirkevnej, ako umelci, ktorí pokračovali v maľovaní obrazov a fresiek v kostoloch, teda hudba, podobne ako maľba, by mala okrem náboženskej didaktiky a reflexie v prvom rade prinášať potešenie, byť „matkou potešenie.”

Glarean zdôvodňuje výhody monodickej hudby oproti polyfónii, pričom hovorí o dvoch typoch hudobníkov: fonošoch a symfonistoch: tí prví majú prirodzenú tendenciu skomponovať melódiu, tí druhí - vyvinúť melódiu pre dva, tri alebo viac hlasov.

Glarean okrem rozvíjania teórie hudby uvažuje aj o dejinách hudby, o jej vývoji, ako sa ukazuje, v rámci renesancie úplne ignoruje hudbu stredoveku. Zdôvodňuje myšlienku jednoty hudby a poézie, inštrumentálneho prejavu a textu. Vo vývoji hudobnej teórie Glarean legitimizoval použitím dvanástich tónov liparský a iónsky spôsob, čím teoreticky zdôvodnil pojmy dur a mol.

Glarean sa neobmedzuje len na rozvoj hudobnej teórie, ale skúma tvorbu moderných skladateľov Josquina Despresa, Obrechta, Pierra de la Rue. O Josquinovi Despresovi hovorí s láskou a potešením, ako Vasari o Michelangelovi.

Gioseffo Zarlino (1517 - 1590), ktorého výrok je nám už známy, sa na 20 rokov pripojil k františkánskej reholi v Benátkach svojimi hudobnými koncertmi a rozkvetom maliarstva, ktoré prebudili jeho povolanie hudobníka, skladateľa a hudobného teoretika. V roku 1565 stál na čele kaplnky sv. Značka. Verí sa, že v kompozícii „Establishment of Harmony“ Zarlino v klasickej forme vyjadril základné princípy hudobnej estetiky renesancie.

Josephfo Zarlino

Zarlino, ktorý hovoril o úpadku hudby, samozrejme, v stredoveku, sa pri rozvíjaní svojej doktríny o povahe hudobnej harmónie opiera o antickú estetiku. „Ako veľmi bola hudba oslavovaná a uctievaná ako posvätná, jasne dokazujú spisy filozofov a najmä pytagorejcov, pretože verili, že svet bol stvorený podľa hudobných zákonov, že pohyb sfér je príčinou harmónie a že naša duša je postavená podľa rovnakých zákonov, prebúdza sa z piesní a zvukov a zdá sa, že majú na jej vlastnosti životodarný vplyv.“

Zarlino má sklon považovať hudbu za hlavnú medzi slobodnými umeniami, keďže Leonardo da Vinci vyzdvihoval maliarstvo. Ale táto fascinácia určitými druhmi umenia by nás nemala zmiasť, pretože hovoríme o harmónii ako o ucelenej estetickej kategórii.

Josephfo Zarlino, podobne ako Titian, s ktorým bol spájaný, získal širokú slávu a bol zvolený za člena Benátskej akadémie slávy. Estetika objasňuje stav hudby v období renesancie. Zakladateľom benátskej hudobnej školy bol Adrian Willaert (v rokoch 1480/90 - 1568), rodený Holanďan. Tsarlino s ním študoval hudbu. Benátska hudba, podobne ako maľba, sa vyznačovala bohatou zvukovou paletou, ktorá čoskoro získala barokové črty.

Okrem benátskej školy boli najväčšie a najvplyvnejšie rímske a florentské. Komunita básnikov, humanistických vedcov, hudobníkov a milovníkov hudby vo Florencii sa nazýva Camerata. Viedol ju Vincenzo Galilei (1533 - 1591). Premýšľajúc o jednote hudby a poézie a zároveň s divadlom, s javiskom, vytvorili členovia Cameraty nový žáner – operu.

Za prvé opery sa považujú „Daphne“ od J. Periho (1597) a „Eurydice“ na texty Rinucciniho (1600). Tu došlo k prechodu z polyfónneho štýlu na homofónny. Oratórium a kantáta tu zazneli po prvý raz.

Hudba Holandska 15. - 16. storočia je bohatá na mená veľkých skladateľov, medzi nimi aj Josquina Despresa (1440 - 1524), o ktorom písal Zarlino a ktorý slúžil na francúzskom dvore, kde sa rozvíjala francúzsko-flámska škola. Verí sa, že najvyšším úspechom holandských hudobníkov bola zborová omša a capella, zodpovedajúca vzostupu gotických katedrál.

Josquin Despres

V Nemecku sa rozvíja organové umenie. Vo Francúzsku vznikali kaplnky na dvore a organizovali sa hudobné festivaly. V roku 1581 Henrich III. ustanovil na súde pozíciu „hlavného intendanta hudby“. Prvým „hlavným intendantom hudby“ bol taliansky huslista Baltazarini de Belgioso, ktorý naštudoval „The Queen's Comedy Ballet“, predstavenie, v ktorom sa hudba a tanec prvýkrát predstavili ako scénická akcia. Tak vznikol dvorný balet.

Clément Janequin (asi 1475 - asi 1560), vynikajúci skladateľ francúzskej renesancie, je jedným z tvorcov žánru viachlasnej piesne. Sú to 4- až 5-hlasé diela, napríklad fantasy piesne. Svetská viachlasná pieseň – šansón – sa rozšírila aj mimo Francúzska.

Počas renesancie sa inštrumentálna hudba veľmi rozvinula. Medzi hlavné hudobné nástroje patria lutna, harfa, flauta, hoboj, trúbka, organy rôznych typov (pozitív, prenosné), odrody čembala; Husle boli ľudovým nástrojom, ale s vývojom nových sláčikových nástrojov, ako sú viola, sa husle stali jedným z popredných hudobných nástrojov.

Luna je najbežnejším a najobľúbenejším hudobným nástrojom v mnohých západoeurópskych krajinách renesancie. Je známa takmer vo všetkých spoločenských kruhoch. Hrajú ju na kráľovských, kniežacích a vojvodských dvoroch virtuózni hudobníci a vznešení milovníci umenia neustále ju znie v humanistických kruhoch, v rôznych „akadémiách“ 16. storočia, v domácom živote mešťanov, pod holým nebom, v r. rôzne súbory vrátane divadelných.

V priebehu 16. storočia sa v mnohých európskych krajinách objavili skvelé tvorivé osobnosti luténových skladateľov. Najväčší z nich boli: Francesco Canova da Milano (1497-1543) a Vincenzo Galilei (asi 1520-1591) v Taliansku, Luis de Milan (asi 1500 - po 1560) a Miguel de Fuenllana (po 1500 - asi 1579 ) v Španielsku Hans († 1556) a Melchior (1507-1590) Neusiedlerovci v Nemecku, John Dowland (1562-1626) v Anglicku, rodom Maďar Valentine Greff Backfark (1507-1576), Wojciech Dlugoraj (okolo 1550 - po roku 1619) a Jakub Reis v Poľsku. Vo Francúzsku sa najvýznamnejší lutnisti skladatelia objavili už v 17. storočí. A hoci popri spomínaných špičkových majstrov účinkovalo všade veľa vynikajúcich lutnistov či vihuelistov (na tých bolo bohaté najmä Španielsko), napriek tomu sa potom v Európe šírilo obrovské množstvo diel pre lutnu bez mien. autorov. Zdalo sa, že táto anonymná každodenná hudba patrí každému: krajiny si akoby vymieňali svoj repertoár, nemecké tance sa objavili v talianskych zbierkach a talianske, poľské a francúzske v nemeckých. Označenia hier boli veľmi lakonické: „Vynikajúci Passamezzo“, „Dobrá vec“, „Francúzska Correnta“, „Taliančina“, „Benátčina“ atď.

Aj druhá, neskôr ručne písaná zbierka obsahuje viac ako sto divadelných hier. Dobrá polovica z nich sú tance: passamezzo, saltarello, pavane, galliard, francúzsky correnta, poľský tanec, nemecký tanec, jednoducho „Nachtanz“ alebo „Danza“, allemande. Okrem toho má tanečný charakter množstvo hier s názvami „Maškaráda“, „Veneziana“, „Bergamasca“, „Fyamenga“. Ako vidíte, pôvod tancov je taliansky, francúzsky, nemecký, poľský, španielsky. Nad celým týmto repertoárom určite prevláda passamezzo (niekedy označované ako „Passo mezzo bonissimo“, alebo „milánsky“ alebo „Moderno“) – dvojdobý alebo štvordobý tanec s „polkrokmi“, neunáhlený, vtedy už spojený s jeho "pár" - saltarello (tanec "s skokmi", rýchly, trojdobý).

Najslávnejší taliansky lutnistický skladateľ svojej doby Francesco da Milano (slúžil na dvoroch vojvodu z Gonzagy v Mantove, potom kardinála Ippolita de' Medici) začal vydávať svoje diela v roku 1536 a veľmi rýchlo si získal slávu v Taliansku aj v iných krajinách.

Theorbo Gerard Ter Borch (1617-1681) Okolo roku 1658

Ku koncu 16. storočia a neskôr sa všeobecný štýl lutnovej hudby výrazne zmenil. Napríklad v Taliansku sa stáva svojim spôsobom virtuóznym a koncertným. Postupom času sa tance a piesne dostávajú komplexnejšie, niekedy honosnejšie, hoci nestrácajú kontakt s každodennými zdrojmi. Zdá sa, že lutna v rukách skladateľov sa snaží vyčerpať svoje schopnosti. Medzi koncertnými hrami G. A. Terziho (1593) sú majstrovsky podané passamezza a celé tanečné cykly, ako napríklad „Ballo Tedesco et Francese“.

Vincenzo Galilei, otec veľkého astronóma, upútal pozornosť svojich súčasníkov v 70. a 80. rokoch 16. storočia svojimi dramatickými piesňami s lutnou a v konečnom dôsledku zohral významnú úlohu pri príprave sprievodnej monódie, na základe ktorej vznikli prvé opery v Taliansku vznikla.

Hudba Vihuela zažila v Španielsku 16. storočia skvelý rozkvet. V rokoch 1535 až 1576 boli autorské zbierky vihuelistických skladateľov Luis Milan („Maestro“, Valencia, 1535-1536), Luis de Narvaez (Valladolid, 1538), Alonso Mudarra (Sevilla, 1546), Enriquez de Valderrabano, (Valla38) tam vyšiel 1547), Diego Pisador (Salamanca, 1552), Miguel de Fuenllana („Orphenica lyra“, Sevilla, 1554), Esteban Das (Valladolid, 1576) a niektorí ďalší majstri.

Rovnako významná je tvorivá postava Miguela de Fuenllana, od narodenia slepého, virtuóza na vihuelu. Narodil sa v Navalcarnaro pri Madride, v rokoch 1562-1569 pôsobil ako komorný hráč markíza de Tarifa, potom pôsobil na dvore Filipa II. a napokon sa stal dvorným hudobníkom Isabelly Valoisovej. Jeho zbierka „Orfeova lýra“ pozostáva zo šiestich kníh a obsahuje 188 diel. Medzi nimi prevládajú úpravy cudzích vokálnych skladieb, fantazií je veľa a tiento je len málo. Akoby tu nebolo nič nové, čo sa týka žánrových odrôd: tie sa nachádzajú aj v Miláne. No v podstate Fuenllana pristupuje ako ku kompozícii fantázií, tak aj k úpravám duchovných a svetských vokálnych originálov trochu inak. Jeho fantázie sú asketickejšie ako Milanove, pretože skladateľ sa snaží o vytrvalý polyfónny prednes (dvojhlas a štvorhlas), ktorý vzhľadom na skromné ​​možnosti vihuely spútava jeho predstavivosť. Fuenllana sa vo svojich aranžmánoch opiera o vokálne diela španielskych skladateľov C. Moralesa, X. Vázqueza, P. a F. Guerrera a obracia sa aj na hudbu Josquina Depresa, A. Villarta, F. Verdela, N. Gomberta, C. Festa, J. Arkadelta, Jacquet, L. Heritier, Lupus a ďalší. Priťahujú ho časti hmôt, motetá, madrigaly a vnliansikos. Vo svojich aranžmánoch tieto polyfónne vokálne vzorky často „netransponuje“ pre vihuelu, ale vytvára ich variácie, napríklad pre hlas s vihuelou alebo pre dva hlasy. Človek sa môže len čudovať, ako sa nevidomý hudobník mohol takto pohrabať v polyfónnej látke a „pretvárať“ ju po svojom, bez možnosti vypočuť si originály mnohokrát a bez partitúr (tie ešte neexistovali ako také) - aspoň ich študovať s pomocou priateľov alebo kolegov.

Lutista Bartholomeo Veneto

Lorenzo Costa. "Koncert" - renesančný obraz

Z hľadiska škály talentu a prepojenia s rôznymi európskymi krajinami vyniká v druhej polovici 16. storočia výrazná tvorivá osobnosť Valentina Greffa Backfarka. Narodil sa v roku 1507 v Brassu (Kronstadt, Siebenbürgen) a mal maďarský pôvod (Greff bolo priezvisko jeho matky). Roky hudobnej prípravy zrejme strávil na dvore uhorského kráľa Jánoša a neskôr bol mladý hudobník v jeho službách až do smrti kráľa v roku 1540. Potom pravdepodobne Bakfark navštívil Francúzsko av roku 1549 sa stal dvorným hudobníkom poľského kráľa Žigmunda Augusta II. V rokoch 1551 až 1554 navštívil s jedným zo svojich patrónov Königsberg, Danzig, Wüttenberg, Augsburg, Lyon, bol v Paríži na dvore, neskôr v Ríme, Benátkach – a vrátil sa na poľský dvor do Vilna. V roku 1553 vyšla v Lyone zbierka jeho skladieb pre lutnu. V tom čase sa už Bakfark stal slávnym „skladateľom-lutenistom“. V roku 1665 vyšla v Krakove nová zbierka jeho diel. V rokoch 1566-1568 pôsobil Bakfark na dvore cisára Maximiliána II. sa vrátil do svojej vlasti v Siebenbürgene, nakoniec ho v roku 1571 nájdeme v Taliansku, v Padove, kde v roku 1576 zomrel na mor.

Zdá sa, že v Anglicku a Francúzsku hudba pre lutnu, ktorá sotva dosiahla svoj vrchol, preniesla svoje skúsenosti na klávesové nástroje: virginel v Anglicku a čembalo vo Francúzsku. Najväčší anglický lutnista John Dowland pracoval bok po boku s ranými virginalistami svojej doby. Najlepší lutnisti vo Francúzsku, medzi nimi aj Denis Gautier, pôsobili už v 17. storočí – a ich bezprostrednými dedičmi boli predstavitelia prvej generácie čembalistov.

Obdobie formovania národov sa vo veľkej miere prejavilo v hudbe a predovšetkým v ľudových piesňach. Národy ešte neboli úplne sformované, ale už sa objavoval národný piesňový folklór - francúzsky a španielsky, český a poľský, srbský a maďarský, nemecký a holandský, taliansky a anglický s charakteristickými témami, žánrami a intonačnou štruktúrou. Najlepšie z týchto piesní a nápevov, ktoré najvýraznejšie vyjadrovali jedinečný charakter, pocity a myšlienky ľudí, sa postupne vyvinuli z miestneho folklóru do národného folklóru.

Talianske madrigaly, francúzske viachlasné piesne (šansóny), anglické árie a balady - reprodukované obrazy pôvodnej prírody, vidieckeho a mestského života; odhalil najvnútornejšie zážitky človeka, krok za krokom sa oslobodzuje z okov starých patriarchálnych vzťahov, tradícií a predsudkov.

Obnova hudobného života a umenia znamenala jeho demokratizáciu, širšie a odvážnejšie apelovanie na pramene ľudovej piesňovej tvorivosti. Profesionálna – sakrálna i svetská – hudba odtiaľto hojne čerpala.

Odvolávanie sa na ľudový pôvod najmä v severozápadnej Európe, Anglicku a Holandsku prispelo k čoraz rozšírenejšiemu šíreniu polyfónnej hudby. Formovali sa jeho rôzne žánre: omša, moteto, adrigal, viachlasná pieseň. Víťazný pochod polyfónie zodpovedal už dosiahnutej vyššej úrovni melodického rozvoja.

Hudobná renesancia sa nevyvíjala rovnomerne, v „nepretržitom prúde“, ale v zvláštnych „cykloch“, ktoré narastali a ubúdali a posúvali dopredu tú či onú európsku krajinu.

V XIV storočí. vpredu bolo žiarivo inovatívne umenie severotalianskych miest. 15. storočie, poznamenané v Taliansku „pokojom“, sa stalo obdobím prudkého rozvoja jedného z najsilnejších a najširších renesančných hnutí v hudbe tej doby – holandskej polyfónie. V 16. storočí Holandská škola, ktorá zavŕšila svoj rozkvet vo svojej vlasti, začína aktívnu migráciu do iných krajín a národných kultúr, zatiaľ čo Taliansko vstupuje do nového svetlého obdobia spojeného s brilantným vyvrcholením madrigalového žánru a kultovej polyfónie. Alebo ešte raz: v čase, keď talianska vrcholná renesancia už ustúpila protireformácii, vrcholný žáner francúzskej hudobnej renesancie – viachlasná pieseň (šansón) – dosiahol vrchol.

Žáner, ktorý sa podľa samotného ducha renesančnej estetiky a ašpirácií jej najvzdelanejších predstaviteľov mal stať zavŕšením a najvyšším výkvetom renesancie – opera, ako obnova antického divadla – sa zrodil až vtedy, keď taliansky (XVI. storočie) bol už na svojom konci a novodobá hudobná kultúra musela zažiť vplyv iných štýlov a umeleckých ideálov.

Severotalianske mestá - Florencia a Bologna, Padova a Pisa, Perugia a Rimini - vytvorili svoje vlastné nové umenie v hudbe. Pozoruhodní hudobníci ranej renesancie - Ján z Florencie, Ghirardello, Francesco Landino, Pietro Casella - zanechali mnohé diela lyrického a lyricko-každodenného žánru pre spev so sprievodom na lutne a iných sláčikových nástrojoch. Niektoré z ich skladieb zazneli aj v podaní inštrumentálnych súborov. Táto hudba bola čiastočne spojená s ľudovým pôvodom a bola silne ovplyvnená raným talianskym humanizmom. Duch renesancie sa prvýkrát široko a úplne prejavil v čisto sekulárnej škole vysoko profesionálneho umenia – škole, ktorá sa otvorene postavila proti cirkevnej polyfónii „starého štýlu“ a nesmierne prevyšovala „poloprofesionálne“ svetské texty väčšiny trubadúrov a trouvères, títo predchodcovia hudobnej renesancie.

Po prvý raz zaznela melódia, melodickejšia a pružnejšia ako u stredovekých majstrov, v súlade s talianskym veršom (Petrarch a iní básnici), sledujúc jeho obrazy, meter a rytmus. Išlo o realistické žánrové obrázky na rôzne témy: poľovačka v horách s fanfárami rohov a zvolávaním poľovníkov; prechádzka a zábavná rybárska scéna; obchodníkov na trhu, ktorí medzi sebou súperia o pozvanie kupujúcich.

V strede hnutia ars nova sa vysoko týči postava Francesca Landiniho, bohatého a mnohostranne talentovaného umelca, ktorý urobil silný dojem na svojich pokrokových súčasníkov. Landini sa narodil vo Fiesole neďaleko Florencie v roku 1325 v rodine maliara. Po tom, čo v detstve prekonal ovčie kiahne, natrvalo oslepol. Hudbu začal študovať skoro (najskôr spievať a potom hrať na sláčikových nástrojoch a organe) – „aby nejakou útechou zmiernil hrôzu večnej noci“. Jeho hudobný vývoj napredoval úžasnou rýchlosťou a udivoval svoje okolie. Dokonale študoval dizajn mnohých nástrojov („akoby ich videl na vlastné oči“), robil vylepšenia a vymýšľal nové dizajny. Francesco Landini v priebehu rokov prekonal všetkých talianskych hudobníkov svojej doby. Preslávil sa najmä hrou na organe, za čo ho v prítomnosti Petrarku v roku 1364 v Benátkach korunovali vavrínmi. Zrejme v tom čase ešte Landini nebol známy ako skladateľ a možno začal komponovať len v polovici 1360 gg. Moderní výskumníci datujú jeho rané práce do rokov 1365-1370. Je známe, že vo Florencii Landini veľa komunikoval s básnikmi, sám skladal básne a ako rovný s rovným sa zúčastňoval na učených estetických debatách humanistov. Landini zomrel vo Florencii a bol pochovaný v kostole San Lorenzo; na jeho náhrobnom kameni je uvedený dátum 2. september 1397. Z Landiniho spisov bolo dlho publikovaných len niekoľko. Dnes je známych 154 skladieb.

Francesco Landini

V 15. storočí Objavili sa nové, demokratické vokálne žánre, ktoré reagovali na širšie, otvorené, spoločenské formy hudobného života. Frottola sa stala obzvlášť populárnou, ktorej názov doslova - „pieseň davu“ už hovorí o jej plebejskej povahe. Frattolskí skladatelia písali štýlom blízkym folklóru talianskych miest. Frottola sa od žánrov 14. storočia odlišovala melodickou, výraznou melodikou a jasnou durovou stupnicou.

Ale 16. storočie sa považuje za najbohatšie na udalosti v dejinách talianskeho hudobného umenia, ktoré v súčasnosti predstavuje komplexnejší obraz než v ktoromkoľvek z predchádzajúcich storočí. Niektoré smery tu dosiahli vrchol v dôsledku dlhodobého vývoja (vokálna viachlasná hudba prísneho štýlu), iné vznikali a rozvíjali sa intenzívne, generované duchovnou atmosférou tohto obdobia (svetská hudba v žánri madrigal), iné boli nebadateľne pripravený v predvečer nového zlomu, ktorý nastal na prelome 16. storočia, keď sa skončila éra vrcholnej renesancie.

Vzostup rímskej školy vedenej Palestrinou nemožno navonok spájať s obdobím protireformácie. Skutočná podstata Palestrinovho umenia však potvrdzuje názor, že sa v ňom realizovali dôležité tvorivé myšlienky renesancie, ktoré však v nových historických podmienkach získali jedinečné stelesnenie.

Nástup protireformácie ovplyvnil všeobecnú zmenu duchovnej atmosféry, v ktorej sa umenie rozvíjalo od polovice do konca 16. storočia. Pokročilí umelci si nemohli pomôcť, ale cítili útlak katolíckej reakcie, ktorá prenasledovala „kacírov“, činy inkvizície, obmedzenie progresívneho myslenia, teda v zásade protirenesančný akčný program, ktorý pápežstvo prijalo a uskutočnilo. . Najvyššia umelecká rovnováha dosiahnutá v umení vrcholnej renesancie bola nevyhnutne otrasená a narušená.

Giovanni Pierluigi da Palestrina sa narodil okolo roku 1525 a prezývku dostal podľa miesta svojho narodenia (Palestrina, neďaleko Ríma). Od detstva spieval v katedrále svojho rodného mesta av roku 1534 sa stal kaplnkovým spevákom v Ríme. Od tej chvíle bola Palestrina takmer celý život spojená so slávnymi kostolmi pápežského hlavného mesta. Toto prvotné spojenie s katolíckym kultom a katolíckymi kruhmi, hlboká religiozita vlastná jeho svetonázoru, nemohla neovplyvniť jeho tvorbu. Po Tridentskom koncile získala Palestrina legendu o „záchrancovi cirkevnej hudby“; jedna z jeho omší, ktorá sa konala v dome kardinála, presvedčila vyšších duchovných, že polyfónna hudba nemôže zakryť význam slov, a teda neporušovať cirkevnú zbožnosť. Až do konca svojich dní nebol Palestrina naklonený zmene svojho životného štýlu, hoci ho mnohí vládcovia pozvali na svoj dvor. Až v posledných rokoch, pravdepodobne unavený povinnosťami v Ríme, sa chcel Palestrina vrátiť do vlasti. Ale jeho smrť 2. februára 1594 neumožnila tieto zámery uskutočniť.

Giovanni Pierluigi da Palestrina

Kreatívne dedičstvo Palestriny je pozoruhodné svojím rozsahom. Vytvoril viac ako 100 omší, viac ako 300 motet, viac ako 100 madrigalov. V jeho hudbe dominuje nálada sústredeného, ​​pokojného, ​​vznešeného rozjímania. Kreatívny rozkvet Palestriny bol dosiahnutý, keď renesancia pre iné umenia už bola minulosťou. Predstavoval tiež hudobný vrchol tejto kultúry a stelesnil jej hlavnú myšlienku – ideu dokonalej harmónie človeka a sveta – s tou idealizovanou a zovšeobecňujúcou krásou, ktorá bola pred ním a po ňom ešte nemožná – už v r. Talianske zborové umenie.

Celá jeho tvorba sa vyznačuje zreteľne renesančnou interpretáciou: intonačná blízkosť folklóru a noelu, farebný zvukový záznam, sem-tam sa vyskytujúce parodické motívy.

Kým talianska, francúzska a španielska renesancia na juhu Európy rozvíjala jednu z najbrilantnejších stránok v dejinách svetovej literatúry a umenia, na severozápade kontinentu, v Holandsku, sa sformovala v 15. . mocná škola zborovej polyfónie. V histórii hudobnej kultúry jej krajiny sa stala vrcholom. Úžasnou rýchlosťou jeho konáre vyrástli do iných krajín. Polyfónne umenie Talianska, Francúzska, Španielska a Nemecka sa naučilo a rástlo z jej vzácnych skúseností. Nadobudla medzinárodný význam. XV-XVI storočia - rozkvet holandskej hudby.

Všade sa potulovali miništranti a v Bruggách a iných centrách si vytvárali vlastné školy. V kostoloch sa vo voľnom čase od bohoslužieb konali koncerty organovej hudby. Centrami hudobnej výchovy a teórie boli uzavreté sirotinecké školy, takzvané metriky, ktoré od detstva vychovávali profesionálnych spevákov a organistov. Z metriz vyšli takí veľkí majstri polyfonisti ako Guillaume Dufay, Gilles Benchois a ďalší.

Vrcholom v histórii holandskej školy bolo dielo Orlanda di Lassu. Rodák z Flámska (narodený v Mons, Hainaut, v roku 1532) vyrastal v Taliansku a podobne ako jeho predchodcovia začal svoju hudobnú kariéru ako zborník. Laso žil nepokojným túlavým životom, typickým pre renesančné postavy. Taliansko a Anglicko, Francúzsko a Antverpy. Posledných 38 rokov strávil v Mníchove ako dirigent na dvore bavorského vojvodu, kde zomrel v roku 1594. Bol geniálnym hudobníkom v hĺbke a sile svojho umenia, obrovským rozsahom a tvorivou silou, jedným z tých, ktorí boli nazývaní titáni renesancie.

Orlando di Lasso

Orchester diriguje skladateľ O. Lasso

Hudobné umenie renesancie sa teda vyznačuje nielen úspechmi národných a miestnych (napríklad rímskych, benátskych a iných) tvorivých škôl, ale aj blízkosťou (niekedy až jednotou) dôležitých tvorivých smerov.