V. Gitarové vystúpenie v Rusku

Gitarové vystúpenie v Rusku má svoju jedinečnú históriu. V tejto práci sa však budeme zaoberať iba tými stránkami, ktoré priamo súvisia s praxou hry na sedemstrunovej gitare a dotýkame sa prvkov, ktoré sú základom formovania ruského gitarového štýlu.
Ruská gitarová škola vznikla v čase, keď sa v západnej Európe klasická gitara už deklarovala ako samostatný sólový koncertný nástroj. Populárny bol najmä v Taliansku.

Španielsko. Objavilo sa množstvo interpretov a skladateľov. ktorý vytvoril nový, dnes už klasický repertoár. Najznámejší z nich sú D. Aguado.
M. Giuliani. F. Carulli, M. Carcassi. Neskôr sa takí úžasní hudobníci ako Franz Schubert, Niccolo Paganini, Karl Weber a ďalší obrátili na PR a písali preň.
Hlavným rozdielom medzi ruskou gitarou a klasickou v Európe populárnou gitarou bol počet strún (sedem, nie šesť) a princíp ich ladenia. Práve otázka ladenia bola vždy základným kameňom odvekej debaty o nadradenosti šesť- či sedemstrunovej gitary. Pochopiac mimoriadnu dôležitosť tejto problematiky, považujeme za potrebné vrátiť sa k téme pôvodu sedemstrunovej gitary a jej vzhľadu v Rusku.
Do konca 18. stor. V Európe existovalo niekoľko typov gitár rôznych dizajnov, veľkostí, s rôznym počtom strún a mnohými spôsobmi ich ladenia (stačí spomenúť, že počet strún sa pohyboval od piatich do dvanástich) -. Veľká skupina gitár bola zjednotená podľa princípu ladenia strún v kvartách s jednou veľkou terciou v strede (pre prehľadnosť to budeme nazývať ladenie kvarta). Tieto nástroje boli rozšírené v Taliansku. Španielsko. Francúzsko.
Zaujímavosťou je pre nás gitara so štyrmi dvojitými strunami, ktoré prišli z Anglicka do Európy a z Európy do Ruska (Petrohrad). Ladenie tejto gitary malo dva typy: kvartové a tercie. Tá sa od sedemstrunovej ruskej gitary líšila veľkosťou (bola oveľa menšia), ale prakticky predvídala princípy jej ladenia založeného na rozšírenej durovej triáde (g, e, c, G, F, C, G). Tento fakt sa nám zdá veľmi dôležitý.

Nedostatok historických dôkazov o premene tela gitary, jeho veľkosti a celkovej mierke strún umožňuje len špekulovať o možnostiach ich vývoja. S najväčšou pravdepodobnosťou bola veľkosť krku gitary určená ľahkosťou hry a napätie strún a ich ladenie zodpovedali tessiture spevu. Možno vylepšenia viedli k zväčšeniu tela, výmene kovových chrastov za žilové, následne k zníženiu tessitury zvuku a „skĺznutiu“ celkového ladenia smerom nadol.
Neexistujú žiadne spoľahlivé informácie, ktoré by potvrdili, že táto konkrétna gitara slúžila ako prototyp ruskej „sedemstrunovej“, ale ich vzťah je zrejmý. História gitarového vystúpenia v Rusku je spojená s výskytom zahraničných gitaristov, ktorí hrali na tertzových a kvartových gitarách, za vlády Kataríny Veľkej (1780-90-te roky). Medzi nimi sú Giuseppe Sarti, Jean-Baptiste Guenglez. Objavujú sa publikácie zbierok diel pre 5-6-strunovú gitaru a gitarové časopisy.
Ignaz von Geld (Ignatius von Goeld) po prvýkrát publikuje príručku s názvom „Jednoduchá metóda, ako sa naučiť hrať na sedemstrunovej gitare bez učiteľa“. Z tejto prvej ruskej školy hry na gitare sa, žiaľ, nezachoval ani jeden exemplár, informácie o vyučovacích metódach jej autora, type gitary a spôsobe jej ladenia. Existujú len dôkazy od súčasníkov. O tom, že Geld bol úžasný interpret na anglickej gitare.
Ale skutočným zakladateľom ruskej gitarovej školy som bol ja, ktorý sa koncom 18. storočia usadil v Moskve. vzdelaný hudobník, veľkolepý harfista Andrej Osipovič Sihra. Bol to on, kto zaviedol do praktickej hudby hru na sedemstrunovej gitare s ladením d, h, g, D, H, G, D, ktorá sa neskôr stala známou ako ruská.

Nevieme, nakoľko bol A. Sihra oboznámený s európskymi experimentmi pri vytváraní gitár s rôznym počtom strún a metódami ich ladenia, či ich výsledky využil vo svojej práci na „vylepšení“ (ale podľa vlastných slov) klasických šesť- strunová gitara. To nie je také podstatné.
Dôležité je, že A. Sihra. ako horlivý fanúšik gitarového vystúpenia, skvelý učiteľ a kompetentný popularizátor svojich myšlienok zanechal jasnú stopu v histórii vývoja ruského inštrumentálneho výkonu. S využitím najlepších úspechov klasickej španielskej gitarovej školy vyvinul metódu výučby hry na sedemstrunovej gitare, ktorú neskôr načrtol vo svojej knihe vydanej v rokoch 1832 a 1840. "Škola." Používanie klasických foriem a žánrov. Sihra vytvorila nový repertoár špeciálne pre ruskú gitaru a vyškolila brilantnú plejádu študentov.

Vďaka aktivitám A. O. Sihru a jeho spolupracovníkov si sedemstrunová gitara získala mimoriadnu obľubu medzi predstaviteľmi rôznych vrstiev: obľubovala ju ruská inteligencia a predstavitelia stredných vrstiev, obracali sa na ňu profesionálni hudobníci a amatéri každodenného muzicírovania. it: súčasníci si ho začali spájať so samotnou podstatou ruskej mestskej ľudovej hudby. Opis očarujúceho zvuku sedemstrunovej gitary nájdete v srdečných riadkoch Puškina. Lermontov, Turgenev.
Čechov, Tolstoj a mnohí ďalší básnici a spisovatelia. Gitara začala byť vnímaná ako prirodzená súčasť ruskej hudobnej kultúry.

Pripomeňme, že gitara A. Sihra sa objavila v Rusku v podmienkach, keď sa sedemstrunová gitara takmer nikde nedala kúpiť ani v obchodoch, ani u remeselníkov. Teraz možno len prekvapiť, ako rýchlo (za 2-3 desaťročia) títo majstri, medzi ktorými boli najväčší husliari, dokázali založiť výrobu ruských gitár. Toto je Ivan Batov, Ivan Arhuzen.
Aby sme boli spravodliví, treba poznamenať. že diela A. Sihru na ruské témy boli napísané v štýle klasických variácií a nemali takú originálnu, čisto ruskú príchuť, ktorá odlišuje aranžmány iných ruských gitaristov.

Obrovský príspevok k vytvoreniu ruskej gitarovej školy ako jedinečného národného fenoménu urobil najmä Michail Timofeevič Vysockij, tvorca mnohých skladieb na témy ruských ľudových piesní. M. Vysockij vyrastal v obci Očakovo (12 km od Moskvy) na panstve básnika M. Cheraskova, rektora Moskovskej univerzity, v atmosfére lásky a úcty k ruským ľudovým tradíciám. Chlapec mohol počúvať úžasných ľudových spevákov a zúčastňovať sa ľudových rituálov.

Byť synom nevoľníka. Misha sa mohla vzdelávať iba účasťou na stretnutiach tvorivej inteligencie a domu Cheraskovcov, počúvaním poézie, debatami a improvizovanými vystúpeniami vzdelaných hostí.
Takto hodnotil Vysotského hru jeho študent a kolega, gitarista I. E. Lyakhov: „Jeho hra bola nezrozumiteľná, neopísateľná a zanechala dojem, ktorý sa nedá vyjadriť žiadnymi poznámkami ani slovami. Tu spriadačova pieseň znela žalostne, nežne, smutne pred vampom; malé fermato - a ako by na ňu všetko hovorilo: basy hovoria, vzdychajú, odpovedajú im plačlivé hlasy výšok a celý tento zbor je pokrytý bohatými zmierovacími akordmi; ale potom sa zvuky ako unavené myšlienky menia na hladké triódie, téma takmer zaniká, akoby spevák myslel na niečo iné; ale nie, opäť sa vracia k téme, k svojej myšlienke, a tá znie slávnostne a rovnomerne, mení sa na modlitebné adagio. Počuješ ruského psíka“, povýšeného na posvätný (Sudet. Všetko je také krásne a prirodzené, tak hlboko oduševnené a muzikálne, ako málokedy nájdete v iných skladbách ruských piesní. Tu si nič také nebudete pamätať: všetko je tu nový a originálny Pred nami je inšpirovaný ruský hudobník, pred tebou je Vysockij."

Charakteristickým rysom Vysotského diela bolo jeho spoliehanie sa na silné vrstvy ruskej ľudovej piesne a čiastočne inštrumentálnu tvorivosť.

To určilo vývoj ruskej gitarovej školy a jej moskovskej pobočky.
Na záver by som chcel povedať, že rozšírené používanie gitary v Rusku počas krátkeho historického obdobia nemôže byť náhodné.

Je to skôr dobrý dôkaz platnosti nástroja. Je dosť dôvodov byť hrdí na úspechy ruskej gitarovej školy. So smútkom však môžeme konštatovať, že o našom nástroji a dedičstve preň vytvorenom nepoznáme celú pravdu. To je dôležité vedieť a pochopiť dnes, keď takmer všetko, na čo bolo Rusko v minulosti hrdé, bolo do tla zničené a na jeho mieste nevzniklo nič. Možno je čas obrátiť svoju tvár k ruskému gitarovému dedičstvu?! Pozostáva z diel, metód a repertoáru najvzdelanejších ľudí svojej doby. Tu sú niektoré mená: M. Stakhovich - šľachtic, historik, spisovateľ; A. Golikov - šľachtic, vysokoškolský matrikár; V. Sarenko - doktor lekárskych vied; F. Zimmerman - šľachtic, statkár;I. Makarov - statkár, hlavný bibliograf; V. Morkov - šľachtic, aktívny štátny radca: V. Rusanov - šľachtic, dirigent, vynikajúci redaktor. DOPLNKOVÝ PROGRAM VŠEOBECNÉHO VZDELÁVANIA PREDPROFESIONÁLNEHO VZDELÁVANIA V OBLASTI HUDOBNÉHO UMENIA GITARA „Ľudové nástroje“. Tematická oblasť B.00. VARIABILNÁ ČASŤ

V.03.UP.03.

HISTÓRIA VYKONANIA KASICKEJ GITARY.

Doba realizácie 1 rok. Program obsahuje všetky potrebné časti: výklad, obsah akademického predmetu, učebný plán, požiadavky na úroveň prípravy študentov, formy a metódy kontroly, systémy hodnotenia, metodickú podporu vzdelávacieho procesu, zoznam literatúry.

Stiahnuť ▼:

Náhľad:

Mestská rozpočtová vzdelávacia inštitúcia

dodatočné vzdelanie pre deti

Detská umelecká škola v Novozávidovskom

DODATOČNÝ PREDPROFESIONÁL

VŠEOBECNÝ VZDELÁVACÍ PROGRAM V REGIÓNE

HUDOBNÉ UMENIE

"Ľudové nástroje"

V. Sarenko - doktor lekárskych vied; F. Zimmerman - šľachtic, statkár; gitara

Predmetná oblasť

B.00. VARIABILNÁ ČASŤ

HISTÓRIA VYKONANIA KASICKEJ GITARY

O hudobnom rozvoji v systéme doplnkového vzdelávania detí detských hudobných škôl a hudobných odborov

detské umelecké školy

Zostavila: Vera Igorevna Bensman,

Učiteľ MBOU DOD DSHI

P.Novozavidovský

P. Novozávidovský 2014

Program schválený Schválený

pedagogická rada _________________Saperova I.G.

MBOU DOD DSHI Riaditeľ MBOU DOD DSHI

P. Novozavidovský P. Novozavidovský,

Recenzent: Učiteľ najvyššej kategórie Bensman L.I.

1. Vysvetlivka.

Charakteristika výchovno-vzdelávacieho predmetu, jeho miesto a úloha vo výchovno-vzdelávacom procese;

Trvanie realizácie akademického predmetu;

Množstvo vyučovacieho času stanoveného učebnými osnovami na realizáciu akademického predmetu;

Forma vedenia školenia v triede;

Účel a ciele akademického predmetu;

Štruktúra študijného programu;

Vyučovacie metódy;

Popis materiálno-technických podmienok na realizáciu vzdelávacieho predmetu;

Informácie o nákladoch na štúdium;

Sylabus.

3. Požiadavky na úroveň prípravy žiakov.

4. Formy a metódy kontroly, systém hodnotenia:

Certifikácia: ciele, typy, forma, obsah; Záverečné skúšky;

Kritériá hodnotenia.

5. Metodická podpora výchovno-vzdelávacieho procesu.

6. Zoznam referencií.

VYSVETLIVKA

Gitara patrí medzi obľúbené hudobné nástroje používané v profesionálnej i amatérskej praxi. Rozmanitý gitarový repertoár zahŕňa hudbu rôznych štýlov a období, vrátane klasickej, populárnej a jazzovej.

Gitara nie je len sprievodný a sólový hudobný nástroj, je to celý svet: interpreti, skladatelia, aranžéri, učitelia, výrobcovia gitár, historiografi, zberatelia, nadšenci, obdivovatelia, amatérski gitaristi... Toto je dôstojná súčasť svetovej kultúry , ktorej štúdium bude pre mnohých zaujímavé.

Gitare sa venovala hudba, maľby, piesne, výskum, próza, učiteľský a remeselnícky talent, historické práce, poézia. M.Yu jej venoval obdivné riadky. Lermontov:

Aké zvuky! Nehybne počúvam

Milujem sladké zvuky.

Zabúdam na nebo, večnosť, zem,

seba...

Charakteristika výchovno-vzdelávacieho predmetu, jeho miesto a úloha vo výchovno-vzdelávacom procese;

V detských umeleckých školách sa v procese prípravy žiakov v inštrumentálnych odboroch nevenuje dostatočná pozornosť najdôležitejšej zložke hudobnej výchovy, akou je história inštrumentálneho prejavu.

Na hodinách hudobnej literatúry sa študuje tvorba skladateľov a interpreti sa len spomínajú. Téma ľudových nástrojov a najmä gitary je pokrytá veľmi málo. Mimoškolské aktivity učiteľov sú rôznorodé a čiastočne kompenzujú tento nedostatok. Ale to nestačí.

Žiaci ZUŠ by mali mať rozsiahlejšie a systematizované vedomosti z oblasti histórie vývoja nástroja a hudobného prejavu (domáce i zahraničné školy).

Zavedenie predmetu do učebných osnov všeobecných rozvojových vzdelávacích programov ZUŠ je v súčasnosti relevantné najmä pre predprofesionálne programy.

Predmet zahŕňa pokrytie hlavných etáp vývoja gitarového nástroja, prehľad tvorby vynikajúcich interpretov a skladateľov, oboznámenie sa s hudobnými dielami vytvorenými pre tento nástroj, počúvanie a prezeranie nahrávok gitarových interpretov, laureátov a víťazov diplomov súťaží. (vrátane detí a mládeže)

Predmet „História interpretácie klasickej gitary“ navrhujeme zaradiť do časti „Variabilná časť“ doplnkového predprofesionálneho všeobecného rozvojového programu v oblasti hudobného umenia „Inštrumentálne umenie“, „Ľudové nástroje“, „Gitara“. Predmet môže byť zaradený aj do učebných osnov všeobecných rozvojových programov realizovaných v konkrétnej detskej škole.

Pôvodný program vzdelávacieho predmetu „Dejiny interpretácie klasickej gitary“ bol vyvinutý na základe federálnych štátnych požiadaviek na doplnkový predprofesionálny všeobecný vzdelávací program v oblasti hudobného umenia. (2012) Program je súčasťou učebného plánu inštrumentálnej hry. "Ľudové nástroje" Gitara.

Pri zostavovaní programu boli použité nasledujúce materiály:

Vzdelávací a metodický komplex „Istria interpretácie ľudových nástrojov“ Špecializácia 071301 „Ľudová umelecká tvorivosť“. Zostavil T.A Zhdanova, profesor Katedry orchestrálneho dirigovania a ľudových nástrojov Štátnej akadémie kultúry, umenia a sociálnych technológií v Tyumen. Tyumen, 2011

Chupakhina T.I. "Kurz prednášok z histórie hrania ľudových nástrojov." Omsk, 2004

Charles Duckart "Gitarová škola".

Trvanie akademického predmetu:

Doba implementácie pre túto položku je 1 rok (35 týždňov)

S 5(6) termínom štúdia - v 5. roč.

S 8(9) termínom štúdia - v 8. roč.

Rozsah vyučovacieho času stanovený v učebných osnovách:

Celková pracnosť predmetu je 70 hodín.

Z toho: 35 hodín – hodiny v triede, 35 hodín – samostatná práca.

Počet hodín výučby v triede je 1 hodina týždenne.

Počet hodín na samostatnú prácu (mimopracovný úväzok) je 1 hodina týždenne.

Forma vedenia triednych školení.

Ciele a ciele akademického predmetu.

Neodmysliteľnou súčasťou prípravy absolventa Detskej umeleckej školy v gitarovom triede je predmet „Dejiny interpretácie klasickej gitary“. Gitarové umenie je súčasťou svetovej umeleckej kultúry. Dá sa vystopovať od najstarších čias až po súčasnosť a je organicky spätá s interpretačnou a repertoárovou inštrumentálnou kultúrou. Ukazuje sa, aké široké spektrum problémov zahŕňa štúdium histórie výkonnosti.

Cieľom predmetu je ukázať historickú podmienenosť a postupnosť vývoja interpretačného umenia, pochopiť proces vývoja a formovania gitarového nástroja; študovať historické vzorce formovania a hlavné črty repertoáru, črty interpretačného umenia na gitare.
Účelom vzdelávacieho predmetu je tiež zabezpečiť rozvoj tvorivých schopností a individuality žiakov a trvalo udržateľný záujem o samostatnú činnosť v oblasti hudobného umenia.
Pestovať u študentov potrebu vedieť, študovať, počúvať a analyzovať.
Dosiahnutie takej úrovne vzdelania, ktorá absolventovi umožní samostatne sa orientovať vo svetovej hudobnej kultúre;

Ciele predmetu:

Jedným z hlavných cieľov štúdia tohto predmetu je povzbudiť študentov, aby pochopili históriu a teóriu vývoja nástroja, na ktorý sa učia hrať;
získavanie vedomostí z oblasti dejín hudobnej kultúry, rozširovanie umeleckých obzorov žiakov, ako aj rozvíjanie ich schopnosti orientovať sa v rôznych aspektoch gitarového umenia, hudobných štýlov a smerov.
Vybavenie systémom vedomostí, zručností a metód hudobnej činnosti, ktoré vo svojom súhrne dáva základ pre ďalšiu samostatnú komunikáciu s hudbou, hudobnú sebavýchovu a sebavýchovu.
formovanie vedomej motivácie najlepších absolventov pokračovať v odbornom vzdelávaní a pripraviť ich na prijímacie skúšky do odbornej vzdelávacej inštitúcie.

Štruktúry sylabov predmetov.

Problémy obsiahnuté v tomto programe sú posudzované v kontexte vývoja gitarového umenia s prihliadnutím na princíp historizmu a chronologickej periodizácie.

Program obsahuje nasledujúce sekcie:

Informácie o nákladoch na štúdium;

Sylabus;

Požiadavky na úroveň odbornej prípravy študentov;

Formy a metódy kontroly, systém hodnotenia, záverečná certifikácia;

Metodická podpora výchovno-vzdelávacieho procesu;

V súlade s týmito pokynmi je vybudovaná hlavná časť programu „Obsah predmetu“.

Vyučovacie metódy.

Na dosiahnutie stanoveného cieľa a realizáciu cieľov predmetu sa využívajú tieto vyučovacie metódy:

Verbálne: prednáška, príbeh, rozhovor.

Vizuálne: predvádzanie, ilustrovanie, počúvanie materiálu.

Praktické: Práca s audio a video materiálmi. Písanie správ, abstraktov. Príprava prezentácií.

Emocionálne: umelecké dojmy.

Opis materiálno-technických podmienok na realizáciu výchovno-vzdelávacieho predmetu.

Zabezpečenie výučby tohto predmetu: prítomnosť publika, ktoré spĺňa hygienické normy a požiadavky požiarnej bezpečnosti. Počítač alebo notebook, TV, stereo systém, multimediálny projektor + predvádzacie plátno – najlepšie. Foto, audio, video materiály s aktívnym zapojením internetových zdrojov.

Knižničný fond je zásobený tlačenými a elektronickými publikáciami, náučnou literatúrou

Každý študent má zabezpečený prístup k fondom knižnice a fondom audio a video nahrávok. Počas samostatnej práce študenti využívajú internet na zbieranie ďalšieho materiálu na štúdium navrhnutých tém.

Informácie o nákladoch na štúdium;

stôl 1

tabuľka 2

“Gitara” Trvanie školenia: 5 (6) rokov.
Variabilná časť
Názov položky	1 trieda	2 triedy	3 stupne	4 stupne	5 tried	6. trieda
História hrania klasickej gitary

Dočasná certifikácia

Tabuľka 3

Tabuľka 4

“Gitara” Trvanie výcviku 8 (9) rokov.
Variabilná časť
Názov položky	1 trieda	2 triedy	3 stupne	4 stupne	5 tried	6. trieda	7. trieda	8. trieda	9. ročníka
História hudobného vystúpenia

Počet týždňov školenia v triede
Dočasná certifikácia

SYLLABUS

NÁZOV TÉMY	Učebňa	Samostatná práca
Z histórie gitarového umenia. Vznik a vývoj.
Zrodenie gitary. Päť odlišných období v jeho histórii: formovanie, stagnácia, obroda, úpadok, rozkvet.	1 hodina	1 hodina
Prekurzorové nástroje pre gitaru. Gitara a lutna. Gitara v Španielsku (XIII. storočie) Obdobie gitarového oživenia sa spája s talianskym skladateľom, interpretom, učiteľom Maurom Giulianim (nar. 1781).
Fernando Sor (1778 -1839) - slávny španielsky gitarista a skladateľ. Bol jedným z prvých, ktorí objavili polyfónne možnosti v gitare. Diela F. Sora pre gitaru. Jeho „Pojednanie o gitare“. Aguado Dionisio (1784 – 1849) - vynikajúci španielsky interpret - virtuóz, skladateľ. Rodák z Madridu. V Paríži mal obrovský úspech.
Carulli Fernando (1770 – 1841) - slávny učiteľ, autor „Školy hry na gitare“, skladateľ, ktorý skomponoval okolo štyristo diel, taliansky virtuózny gitarista.Giuliani Mauro (1781 - 1829) - vynikajúci taliansky gitarista - interpret, skladateľ, pedagóg. I.Fortea???????? ??
Matteo Carcassi (1781 – 1829) - najväčší taliansky gitarista, autor „Školy hry na gitare“,skladateľ. Regondi Giulio (1822 – 1872) - slávny taliansky gitarista, virtuóz, skladateľ.
Tarrega Francisco Eixea (1852 - 1909) - slávny španielsky gitarista, zakladateľ modernej gitarovej školy Brilantný koncertný interpret, skladateľ, autor najznámejších diel pre gitaru.

Legenda 20. storočia – Andres Segovia(1893-1987), študent Tárrega a jeho nástupca. Najslávnejší gitarista dvadsiateho storočia.
Dočasná certifikácia (1 štvrťrok)
Flamenco gitara. Flamenco štýl.Paco de Lucia je španielsky gitarista, predstaviteľ štýlu flamenco.
Gitara v Európe. Slávni interpreti.
Latinskoamerickí gitaristi. Brazílsky hudobný skladateľ E. Villa-Lobos (1887-1959). Diela Villa-Lobosa sú neodmysliteľnou súčasťou repertoáru moderných gitaristov. Kubánski gitaristi. Výrazným predstaviteľom je Acosta. Anido Maria Luisa (nar. 1907) je vynikajúci argentínsky gitarista. Koncertný interpret, skladateľ, pedagóg. Havajská gitara a jej vlastnosti.
Seminárne hodiny.
Dočasná certifikácia (prvá polovica roka)
Gitara v Rusku 19. storočia a začiatku 20. storočia.			3 štvrtiny
Vznik umenia hry na sedemstrunovej gitare v Rusku. Spoznávanie gitary cez talianskych gitaristov Giuseppe Sarti, Carlo Conobbio, Pasquale Gagliani. Piesne a romance významných skladateľov 19. storočia (A.E. Varlamov, A.L. Gurilev, A.A. Alyabyev, .I. Dubuk., P.P. Bulakhov.)
Rozkvet domáceho profesionálneho umenia A.O. Sihra (1773-1850) je patriarcha ruskej sedemstrunovej gitary, brilantný skladateľ, slávny učiteľ, ktorý vychoval plejádu vysoko talentovaných gitaristov. Andrey Sikhra a jeho hudobné vydavateľstvo. Nasledovníci A. Sihru, jeho žiaci: F. Zimmerman, V. Sarenko, V. Markov, S. Aksenov. Sedemstrunová gitara a ruská pieseň, krutá romantika.
Prvým gitaristom, ktorý hral na šesťstrunovej gitare, bol N. P. Markov (1810- ) techniky hry na gitare. Súťaž v Bruseli, ktorú zorganizoval Markov s cieľom oživiť miznúci záujem o gitaru. M.D. Sokolovsky (1818-1883) je známy koncertný umelec, jediný predstaviteľ domácej gitarovej školy svojej doby, ktorý získal európsku slávu. Jeho aktivity v popularizácii gitary.
Isakov P.I. (1886 - 1958) - gitarista - koncertný umelec, korepetítor, učiteľ, iniciátor založenia Spoločnosti leningradských gitaristov. Yashnev V.I. (1879 – 1962) – gitarista-učiteľ, skladateľ, autor (spolu s B.L. Volmanom) školy hry na šesťstrunovej gitare. Agafoshin P. S. (1874 - 1950) - talentovaný gitarista, slávny učiteľ, autor najlepšej ruskej „školy“ pre šesťstrunovú gitaru. Študent V.A. Rusanova. . Stretnutia medzi Segoviou a Agafoshinom.
Ivanov - Alexander Michajlovič Kramskoy (1912 - 1973) - slávny gitarista - koncertný umelec, skladateľ, učiteľ. Ctihodný umelec RSFSR. Študent P.S. Agafoshina.N.A. Ivanova – Kramskaja
Slávni gitaristi našej doby.
Ruská gitarová škola. Dielo Alexandra Kuznecova. Kreativita V. Širokého, V. Deruna. A. Frauchi, A. Zimáková. Gitaristi: V. Kozlov, Alexander Čechov, Nikita Koshkin, Vadim Kuznecov, N. A. Komolyatov, A. Gitman, E. Filknshtein, A. Borodina.Vladimír Tervo …………Dervoed A. V., Matokhin S. N., Vinitsky A. E. ,Rezník A.L.
Zahraniční klasickí gitaristi.
Seminárne hodiny
Záverečná lekcia 3. štvrťrok

Medzinárodné súťaže. ruské súťaže. Laureáti, držitelia diplomov. Festivaly.
Gitara v komorných súboroch. Gitarové orchestre.
Klasická gitara v regióne Tver a Tver. A.M. Skvortsov, E.A. Baev; Inštrumentálny duet „Hudobné miniatúry“ - E. Baev – gitara, E. Muravyova – husle „Umelecký duet“ Natalya Gritsay, Elena Bondar;
Klasická gitara v jazze. Jazzová gitara. Ďalšie smery v oblasti gitarového umenia. Vidiecka technika. Fincherstyle. Fuzzy. …… Interpreti rôznych smerov.
Ako funguje gitara? Poprední výrobcovia gitár. Modernizácia gitary. Koľko strún má gitara? Narciso Yepes a jeho desaťstrunová gitara. Novinka v umení hrať na klasickej gitare.
Seminár-konzultácia.
Záverečné skúšky
SPOLU PODĽA KURZU SPOLU

3. Požiadavky na úroveň prípravy žiakov.

Úroveň prípravy študentov je výsledkom zvládnutia programu akademického predmetu „História interpretácie klasickej gitary“, ktorý zahŕňa formovanie nasledujúcich vedomostí, zručností a schopností, ako sú:

* študent má záujem o históriu hudobného prejavu;

* schopnosť orientovať sa v rôznych aspektoch gitarového umenia, hudobných štýlov a smerov;

* formovaný súbor vedomostí, zručností a schopností, ktoré umožňujú hodnotiť a charakterizovať počúvanú prácu, štýl a spôsob interpreta;

* znalosti, ktoré vám umožňujú samostatne využívať internetové zdroje.

*absolvent musí poznať hlavné témy kurzu

4. Formy a metódy kontroly, systém hodnotenia.

Certifikácia: ciele, typy, forma, obsah;

Kritériá hodnotenia;

Sledovaním vedomostí, zručností a schopností žiakov sa zabezpečuje operatívne riadenie výchovno-vzdelávacieho procesu a vykonáva vyučovacia, skúšobná, výchovná a nápravná funkcia. Rôzne formy sledovania pokroku žiaka umožňujú objektívne hodnotiť úspešnosť a kvalitu vzdelávacieho procesu. Hlavné typy monitorovania pokroku v predmete

„História výkonu klasickej gitary“ sú: súčasná kontrola, stredná certifikácia. Záverečné skúšky.

Aktuálna certifikáciasa uskutočňuje s cieľom sledovania kvality zvládnutia časti vzdelávacieho materiálu a je zameraný na zisťovanie postojov k predmetu, na zodpovednú organizáciu domácich úloh a má podnetný charakter. Aktuálna certifikácia prebieha formou ankety, rozhovoru na študentmi pripravenú tému a diskusie k vypočutým predstaveniam. Možné sú aktuálne kontrolné úlohy vo forme testov a hudobných kvízov.

Hodiny „Dejiny inštrumentálnej interpretácie“ prebiehajú formou prednášky učiteľa, rozhovorov so študentmi na tému, ktorú si pripravili, a ankety medzi študentmi;

Veľká časť práce je venovaná hudobným ilustráciám, počúvaniu a prezeraniu relevantných materiálov. Odporúča sa viesť semináre na témy vybrané učiteľom alebo študentmi. Možné sú aktuálne kontrolné úlohy vo forme testov a hudobných kvízov. Na základe výsledkov aktuálneho monitoringu sú odvodené štvrťročné odhady.

Dočasná certifikácia(ponúkané na konci prvého a druhého polroka) určuje úspešnosť rozvoja študentov a mieru, do akej v tejto fáze zvládajú vzdelávacie úlohy. Formy strednej certifikácie: testovacie hodiny, testy, správy, abstrakty, prezentácie.

Záverečné skúšky

Pri absolvovaní záverečnej certifikácie musí absolvent preukázať vedomosti, zručnosti a schopnosti v súlade s požiadavkami programu. Formy a obsah záverečnej atestácie z akademického predmetu História interpretácie klasickej gitary určuje organizácia samostatne (na návrh vyučujúceho). Odporúčané formy: test s známkou alebo skúška písomnou formou alebo ústnou formou odpovedí na vopred pripravené otázky.

Na certifikáciu študentov sú vytvorené fondy hodnotiacich nástrojov, ktoré zahŕňajú kontrolné metódy umožňujúce hodnotenie získaných vedomostí, zručností a schopností

Kritériá hodnotenia

5 („vynikajúce“);

4 („dobré“);

3 („vyhovujúce“).

Hodnotenie „neuspokojivé“ v tomto predmete je nežiaduce, pretože bez ohľadu na úroveň rozvoja študentov má učiteľ možnosť nájsť individuálny prístup ku každému študentovi a maximalizovať jeho tvorivé schopnosti.

5. Metodická podpora výchovno-vzdelávacieho procesu

Tento predmet vyučuje učiteľ gitary.

Samozrejme, nemôžeme počuť nahrávky veľkých interpretov minulosti. Túto možnosť nám dáva 20. storočie. Prostredníctvom študentov a nasledovníkov môžeme hovoriť o tradíciách a kontinuite interpretácie hudby z rôznych období. (Napríklad: F. Tarrega, Segovia, A. M. Ivanov-Kramskoy, A. Frauchi….).

Formy vedenia hodín sú rôznorodé, avšak s povinným zapojením celej skupiny do práce. Spoločné počúvanie a prezeranie nahrávok, tvorivé úlohy – reportáže, eseje, dojmy z počúvania nahrávok na hodine aj samostatne. Prezentácia materiálu zahŕňa: prednášku samotného učiteľa s počúvaním a prezeraním audio a video materiálov; vypracovanie konkrétnych domácich úloh v rámci preberanej látky všetkými študentmi s následnou diskusiou. Veľká časť práce je venovaná hudobným ilustráciám, počúvaniu a prezeraniu relevantných materiálov.Pre učiteľa je dôležité, aby presne vybral rôznorodý hudobný materiál na počúvanie a stanovil konkrétne úlohy s cieľom: naučiť koncentráciu, aktivizovať sluch, myslenie, prinútiť ľudí, aby venovali pozornosť detailom, štýl interpretácie a realizáciu skladateľovho nápadu. účinkujúci. Tým sa rozvinie aj vlastný vkus študentov a prinúti ich to, aby k predstaveniu diel pristupovali uvedomelejšie.

Odporúča sa, aby sa testy vykonávali vo forme seminárov, správ, abstraktov a krátkych referencií, ktoré môžu študenti vyplniť samostatne pomocou internetových zdrojov. A ako domácu úlohu si študenti môžu vypočuť skladbu v rôznych predstaveniach a urobiť si porovnávaciu analýzu toho, čo počúvali, t.j. dokončiť kreatívnu úlohu.

Ďalšou tvorivou formou práce v tomto smere sú spoločné výlety (podľa možnosti) žiakov s učiteľmi a rodičmi na koncerty inštrumentálnej hudby, po ktorých nasleduje diskusia na hodinách. (Na našej škole sa takéto podujatia organizujú pravidelne kvôli výhodnej polohe obce koncertným organizáciám v Tveri, Kline, Moskve. Chodia k nám aj účinkujúci z Tveru)

Dôležitú úlohu zohráva príprava učiteľa a študentov na vyučovanie. Toto je pracovne náročný a tvorivý proces. Musíte veľa pracovať s textovými materiálmi, zvukom, videom a internetovými zdrojmi. Je potrebné povzbudiť študentov, aby každý deň pracovali aspoň hodinu. S pravidelným nezávislýmtriedy, bude narastať záujem nielen o tento predmet, ale aj potreba samostatnej usilovnej práce v odbore gitara.

Averin V.A. História hrania na ruských ľudových nástrojoch. Krasnojarsk, 2002
Agafoshin P.S. Novinka o gitare. M.,
Bendersky L. Stránky histórie hrania ľudových nástrojov. Sverdlovsk, 1983.
Weisbord K. Andres Segovia. M., Hudba, 1980.
Weisbord M. Andree Segovia a gitarové umenie 20. storočia: Esej o živote a kreativite. - M.: Sov. skladateľ, 1989.- 208 e.: chor.
Weisbord M. Andree Segovia. - M.: Hudba, 1981. - 126 s. s chorým.
Vaisbord M.A. Andres Segovia a gitarové umenie 20. storočia: Eseje o živote a diele. M., 1989
Weissbord. Andrei Segovia a gitarové umenie 20. storočia. -M., sovietsky skladateľ, 1989.
Vasilenko S. Stránky spomienok., M., L., 1948.
Vasiliev Yu., Shirokov A. Príbehy o ruských ľudových nástrojoch. M., sovietsky skladateľ, 1976.
Vertkov K. Ruské ľudové nástroje. L., Hudba, 1975.
Vertkov K., Blagodatov G., Yarovitskaya E. Atlas hudobných nástrojov ZSSR. M., 1975.
Vidal R.J. Noty na gitare / Trans. od fr. L. Berekašvili. - M.: Hudba, 1990.-32 s.
Wolman BL.. Gitara. M., Hudba, 1972.
Wolman B. Gitara v Rusku. L., Muzgiz, 1980.
Wolman B. Gitara. 2. vydanie. M., 1980.
Wolman B.L. Gitara v Rusku. L., 1961.
Wolman B.L. Gitarista a gitaristi. Esej o histórii šesťstrunovej gitary. - L.: Hudba, 1968.-188 s.
Wolman. B.L. Gitara v Rusku. L., Muzgiz, 1961.
Volmon B.L. Gitarista a gitaristi. L., 1968.
Volmon B.L. Gitara. M., 1972.
Otázky metodológie a teórie hrania na ľudových nástrojoch. Zbierka článkov, číslo 2. Sverdlovsk, 1990.
Ghazaryan S. Vo svete hudobných nástrojov. M., Vzdelávanie, 1985.
Ghazaryan S. Príbeh o gitare. M., 1987.
Ghazaryan S. Príbeh o gitare. Moskva, 1988.
Hertsman E. Byzantská hudobná veda. - L.: Hudba, 1988. -256 s.
Gitara a gitaristi: Literárny mesačník - Groznyj: M. Pančenkov, 1925; č. 1-11.
Gitara a gitaristi: Literárny mesačník. - Groznyj: M. Pančenkov, 1925; č. 11-12.
Gitara: Hudobný almanach. - Vol. 1. M., 1986; Vol. 2., 1990.
Gitarista: Hudobný a literárny časopis. – M., 1993. - č. 1; 1994. - č. 2; 1998. - č. 3; 1999. - č. 4; 2000. - č. 3; 2001. - č. 1,2,3,4; 2002. - č. 1,2,3,4; 2003. - č. 1,2,3,4; 2004. - č.1.
Grigoriev G. Tirando. M., 1999.
Dmitrievsky Yu., Kolesnik S., Manilov V. Gitara od blues po jazz-rock.
časopis Dukart O.N. „Gitarista“ číslo 1, 1993; – II – č.2, 1994;5. – II – č.3, 1997;6. – II – č.1, 1998;7. – II – č.1, 1999;8. – II – č.1, 2002;
Ivanov M. Ruská sedemstrunová gitara. M. – L., 1948
Ivanov M. Ruská sedemstrunová gitara. M., L., Muzgiz, 1948.
Ivanova-Kramskaya N.A. "História gitary, romantiky a piesne."
Ilyukhin A. Materiály o priebehu histórie a teórie výkonu na ruských ľudových nástrojoch. Číslo 1. M., 1969, číslo 2. M., 1971.
umenie, 2002. – 18 s.
História ruskej sovietskej hudby. zv.1,2. M., 1959. Kyjev, Hudobná Ukrajina, 1986. – 96 s.
Trieda jazzového súboru. Vzorový program pre špecialitu 070109
Kuznecov. Gitara v jazze. // Hudobný almanach. Vydanie 1. Gitara. M., 1989
Larichev. Šesťstrunová gitara .E.D. V sobotu "Hudobný almanach", číslo 1, M., Muzika, 1989.
Manilov V.A. Tvoj priateľ je gitara. Kyjev: Muz. Ukrajina, 2006. - 208 s.: chor.
M.: Afromeev Gitarista: Hudobný časopis s ilustráciami, poznámkami. adj. -, 1905; č. 1-12.
M.: Afromeev Gitarista: Hudobný časopis s ilustráciami, poznámkami. adj. -, 1906; č.1, Gitarista: Hudobný časopis s ilustráciami, partitúrami. adj. ., 1999; č.1- C16., Gitarista: Hudobný časopis s ilustráciami, poznámky. adj. -, 1999; č.1- S.56-63., Gitarista: Hudobný časopis s ilustráciami, poznámky. adj. - M., 2002; č. 1 - S.52-53
M.: Toropov, Gitara a majster: Hudobný časopis s ilustráciami, poznámkami. adj. - 1999. M.: Afromeev Gitarista: Hudobný časopis s ilustráciami, poznámkami. adj. -, 1904; č. 1-12
Mikhailenko N.P a Fan Dinh Tan „Gitaristova príručka“,
Michailenko N.P. Metódy výučby hry na šesťstrunovej gitare. Kyjev, 2003.
Michailenko N.P. a Pham Dinh Tan. Príručka pre gitaristu. Kyjev, 1997
Hudobný almanach "Gitara". Číslo 1, Moskva „Hudba“, 1989.
Hudobný almanach "Gitara". Číslo 2, Moskva „Hudba“, 1990.
hudobné školy (varietné zameranie).Nástroje varietného orchestra. - Ufa, 2000. - s. 24-25
Špecializácia "Rôzne hudobné umenie" "Rôzne nástroje"

Orchester." – M., Štátna hudobná škola odboru pop a jazz

Otyugova T., Galembo A., Gurkov I. Zrod hudobných nástrojov. L., 1986.
Rapatskaja. L.A. Prekonávanie gitarových stereotypov (poznámky o práci Igora Rekhina). V časopise „Gitarista“, číslo 3, 1997.
Rusanov V.A.. Gitarista a gitaristi. 2. vydanie M., 1901.
Charnasse. Šesťstrunová gitara. Od počiatkov až po súčasnosť. M., Hudba, 1991.
Ševčenko. Flamenco gitara. Kyjev, hudobná Ukrajina, 1988.
Shiryalin A.V. Báseň o gitare. -M., „Odroda mládeže“, RIFME, 1994.
Shiryalin A.V. Báseň o gitare. M., 2000.
Evers R. Niektoré črty moderného gitarového umenia // Klasická gitara: moderný výkon a výučba: abstrakt. II International vedecko-praktické conf. 12.-13. apríla 2007 / Tamb. štát učiteľ hudby Inštitút pomenovaný po S.V. Rachmaninov. - Tambov, 2007. - s. 3-6.
Evolúcia gitary na základe analýzy tradičných a moderných škôl hry na gitare
Encyklopédia gitaristu. Harmónia v blues. Minsk, 1998.
Yablokov M.S. Klasická gitara v Rusku a ZSSR. Ťumen - Jekaterinburg, 1992 Obsah prvého zväzku
Yablokova M.S. "Klasická gitara v Rusku a ZSSR"

Odoslanie dobrej práce do databázy znalostí je jednoduché. Použite nižšie uvedený formulár

Študenti, postgraduálni študenti, mladí vedci, ktorí pri štúdiu a práci využívajú vedomostnú základňu, vám budú veľmi vďační.

Uverejnené dňa http://www.allbest.ru/

Ministerstvo kultúry Ukrajiny

Štátna akadémia kultúry v Charkove

na prijatie na magisterské štúdium

Gitarové umenie ako historický fenomén hudobnej kultúry

Pihulya Taras Olegovič

Charkov 2015

Plán

Úvod

1. Predpoklady pre vznik a rozvoj hry na klasickej gitare

1.1 História vzniku, vývoja a zdokonaľovania gitarového prejavu

1.2 Formovanie gitarového umenia v ZSSR a Rusku

2. História vzniku a vývoja pop-jazzového hnutia v umení

2.1 Typy gitár používaných v popovom a jazzovom umení

2.2 Hlavné smery pop-jazzového vystúpenia 60.-70

Bibliografia

INdirigovanie

Hudobné umenie 20. storočia. rýchlo a rýchlo. Hlavnými charakteristickými črtami tohto vývoja bola asimilácia rôznych štýlov a trendov, kryštalizácia nového hudobného jazyka, nové princípy kompozície, tvarovania a formovanie rôznych estetických platforiem. Tento proces zahŕňa nielen skladateľov, interpretov a umeleckých kritikov, ale aj milióny poslucháčov, pre ktorých vznikajú hudobné diela.

Aktuálnosť témy je daná úvahami o klasickej a pop-jazzovej inštrumentálnej hudbe z pohľadu evolučného vývoja gitarového umenia, teda formovania nových žánrov a smerov.

Cieľom štúdia je zvážiť klasickú a pop-jazzovú inštrumentálnu hudbu a ich vplyv na formovanie nových štýlov, interpretačné schopnosti a gitarovú kultúru ako celok.

Ciele výskumu:

1) Zvážte históriu vzniku, vývoja a formovania gitarovej kultúry v Európe, Rusku a ZSSR.

2) Zvážte pôvod, pôvod a formovanie nových štýlov v popovom a jazzovom umení.

Predmetom štúdia je formovanie klasickej a pop-jazzovej inštrumentálnej hudby.

Metodologickým základom práce je metóda intonačnej analýzy, zameraná na jednotu hudobných a rečových princípov, ako základ európskych, afrických a ruských umeleckých tradícií.

Vedecká novinka diela spočíva v tom, že práca skúma formovanie a vývoj gitarového umenia a jeho vplyv na formovanie gitarovej kultúry.

Praktická hodnota diela spočíva v možnosti využitia jeho materiálov v procese štúdia historických a teoretických hudobných disciplín.

1. PredpokladytvorenieArozvojhrynaklasickýgitaru

1.1 História vzniku, vývoja a zdokonaľovania gitarového prejavu

História vzniku, vývoja a zdokonaľovania tohto hudobného nástroja je taká úžasná a tajomná, že skôr pripomína napínavú detektívku. Prvé informácie o gitare pochádzajú z dávnych čias. Na egyptských pamiatkach, ktoré sa datujú tisíce rokov, sú obrazy hudobného nástroja - „nabla“, ktorý vzhľadom pripomína gitaru. Gitara bola rozšírená aj v Ázii, čo potvrdzujú zábery na architektonických pamiatkach Asýrie, Babylonu a Fenície. V 13. storočí ho Arabi priniesli do Španielska, kde sa mu čoskoro dostalo plného uznania. Koncom 15. storočia začali bohaté rodiny v Španielsku medzi sebou súperiť v patronáte vedy a umenia. Gitara sa spolu s lutnou a ďalšími drnkacími nástrojmi stala obľúbeným nástrojom na dvore. V kultúrnom živote Španielska od 16. storočia zohrávali významnú úlohu početné združenia, akadémie, krúžky a stretnutia – „salóny“, ktoré sa pravidelne konali. Odvtedy vášeň pre drnkacie nástroje prenikla do širokých más a bola pre ne vytvorená špeciálna hudobná literatúra. Mená skladateľov, ktorí ju reprezentovali, tvoria dlhý rad: Milan, Corbetto, Fuenllana, Marin i Garcia, Sanz a mnohí ďalší.

Po dlhej ceste vývoja získala gitara moderný vzhľad. Až do 18. storočia bol menších rozmerov a jeho telo bolo skôr úzke a pretiahnuté. Spočiatku mal nástroj päť strún naladených na kvarty, ako lutna. Neskôr sa z gitary stala šesťstrunová gitara s ladením vhodnejším na hranie v otvorených polohách, aby sa lepšie využil zvuk otvorených strún. Do polovice 19. storočia tak gitara nadobudla konečnú podobu. Objavilo sa na ňom šesť strún v ladení: E, B, G, D, A, E.

Gitara si získala veľkú obľubu v Európe a bola privezená do krajín Severnej a Južnej Ameriky. Ako môžeme vysvetliť také rozšírené používanie gitary? Predovšetkým preto, že má veľké schopnosti: dá sa hrať sólo, so sprievodom hlasu, huslí, violončela, flauty a možno ho nájsť v rôznych orchestroch a súboroch. Malé rozmery a schopnosť ľahko sa pohybovať v priestore a hlavne neobyčajne melodický, hlboký a zároveň priezračný zvuk - ospravedlňujú lásku k tomuto univerzálnemu hudobnému nástroju medzi širokým spektrom obdivovateľov od romantických turistov až po profesionálnych hudobníkov.

Koncom 18. storočia sa v Španielsku objavili skladatelia a virtuózi

F. Sor a D. Aguado, súčasne v Taliansku - M. Giuliani. L. Leniani, F. Carulli, M. Carcassi a ďalší. Tvoria rozsiahly koncertný repertoár pre gitaru, od malých skladieb až po sonáty a koncerty s orchestrom, ako aj nádherné „Školy hry na šesťstrunovej gitare“, rozsiahly vzdelávací a konštruktívny repertoár. Hoci od prvého vydania tejto pedagogickej literatúry ubehlo už takmer dvesto rokov, stále je cenným dedičstvom pre pedagógov i žiakov.

Skladateľ Sor s veľkým úspechom koncertuje v mestách západnej Európy a Ruska. Jeho balety „Popoluška“, „Ľubochnik maliarom“, „Herkules a Omfál“, ako aj opera „Telemachus“ mali množstvo predstavení na scénach Petrohradu, Moskvy a veľkých miest západnej Európy. Polyfónny štýl, bohatá predstavivosť a obsahová hĺbka charakterizujú Sorovu tvorbu. Je to vyštudovaný hudobník-skladateľ, virtuózny gitarista, ktorý udivoval hĺbkou svojho prejavu a brilantnosťou techniky. Jeho skladby sa pevne udomácnili v repertoári gitaristov. Talian Giuliani je jedným zo zakladateľov talianskej gitarovej školy. Bol to geniálny gitarista a perfektne hral aj na husliach. Keď Beethovenova siedma symfónia zaznela v roku 1813 prvýkrát vo Viedni pod taktovkou autora, Giuliani sa na jej uvedení zúčastnil ako huslista. Beethoven si Giulianiho ako skladateľa a hudobníka veľmi vážil. Jeho sonáty a koncerty s orchestrom sú v podaní moderných gitaristov a jeho pedagogická literatúra je cenným dedičstvom pre pedagógov i študentov.

Osobitne by som sa chcel pozastaviť nad najznámejšou a u nás najčastejšie vydávanou „Škola hry na šesťstrunovú gitaru“ od slávneho talianskeho gitaristu-učiteľa, skladateľa M. Carcassiho. V predslove „Škola“ autor hovorí: „...Nemal som v úmysle napísať vedeckú prácu. Chcel som len uľahčiť učenie sa hry na gitare stanovením plánu, ktorý by mi umožnil lepšie sa zoznámiť so všetkými funkciami tohto nástroja." Z týchto slov je zrejmé, že M. Carcassi si nedal za úlohu vytvoriť univerzálny manuál na učenie sa hry na gitare, a to je sotva možné. „Škola“ poskytuje množstvo cenných inštrukcií o technike ľavej a pravej ruky, rôznych charakteristických technikách hry na gitare a hre v rôznych polohách a tóninách. Hudobné ukážky a skladby sú uvedené postupne, v poradí narastajúcej náročnosti, boli napísané s veľkou zručnosťou ako skladateľ a učiteľ a stále majú veľkú hodnotu ako vzdelávací materiál.

Aj keď z moderného hľadiska má táto „škola“ množstvo vážnych nedostatkov. Malá pozornosť sa napríklad venovala takej dôležitej technike hry pravou rukou ako je apoyando (hra s podporou); hudobný jazyk, vychádzajúci z hudby západoeurópskej tradície 18. storočia, je do istej miery monotónny; otázky rozvoja prstokladu, melodicko-harmonického myslenia sa prakticky nedotýkajú, hovoríme iba o správnom umiestnení prstov ľavej a pravej ruky, čo umožňuje vyriešiť mnohé technické ťažkosti pri výkone, zlepšiť zvuk, frázovanie atď.

V druhej polovici 19. storočia sa v histórii gitary objavilo nové svetlé meno španielskeho skladateľa, virtuózneho sólistu a pedagóga Francisca Tárregu. Vytvára si vlastný štýl písania. V jeho rukách sa gitara mení na malý orchester.

Výkonná práca tohto úžasného hudobníka ovplyvnila tvorbu jeho priateľov - skladateľov: Albeniza, Granadosa, de Fallu a ďalších. V ich klavírnych dielach často počuť imitáciu gitary. Zlý zdravotný stav nedal Tarregovi možnosť koncertovať, a tak sa venoval pedagogickej činnosti. Pokojne môžeme povedať, že Tarrega si vytvoril vlastnú školu hry na gitare. Medzi jeho najlepších žiakov patria Miguel Llobet, Emelio Pujol, Dominico Prat, Daniel Fortea, Illarion Lelupe a ďalší známi koncertní interpreti. K dnešnému dňu vyšli „Školy“ E. Pujola, D. Fortea, D. Prata, I. Lelupu, I. Arensa a P. Rocha, založené na vyučovacej metóde Tárrega. Pozrime sa bližšie na túto metódu na príklade „Školy hry na šesťstrunovú gitaru“ od známeho španielskeho gitaristu, pedagóga a muzikológa E. Pujola. Charakteristickým rysom „Školy“ je jej veľkorysá, podrobná prezentácia všetkých hlavných „tajomstiev“ hry na klasickej gitare. Najpodstatnejšie otázky gitarovej techniky boli starostlivo rozpracované: poloha rúk, nástroj, spôsoby výroby zvuku, techniky hry atď. Postupnosť usporiadania materiálu prispieva k systematickej technickej a umeleckej príprave gitaristu. „Škola“ je celá postavená na pôvodnom hudobnom materiáli: takmer všetky etudy a cvičenia skomponoval autor (s prihliadnutím na metodiku F. Tárregu) špeciálne pre príslušné časti.

Cenné je najmä to, že táto náučná publikácia nielen podrobne rozoberá úskalia hry na gitare, ale aj podrobne popisuje, ako ich prekonať. Veľká pozornosť sa venuje najmä problematike používania správneho prstokladu pri hre pravou a ľavou rukou a podrobne sa rozoberajú aj techniky hry v rôznych polohách, rôzne pohyby, posuny ľavej ruky, ktoré určite prispieva k rozvoju prstokladového myslenia. Efektívnosť Pujolovej „školy“ potvrdila najmä prax jej používania v mnohých vzdelávacích inštitúciách v našej krajine, Európe a Amerike.

Tvorivá činnosť najväčšieho španielskeho gitaristu 20. storočia mala veľký význam pre rozvoj svetového gitarového umenia. Andrese Segovia. Mimoriadny význam jeho úlohy v dejinách vývoja nástroja bol nielen jeho interpretačný a pedagogický talent, ale aj jeho organizátorské a propagandistické schopnosti. Bádateľ M. Weisbord píše: „...k etablovaniu gitary ako koncertného nástroja jej chýbalo to, čo mal napríklad klavír alebo husle – vysoko umelecký repertoár. Historická zásluha Andresa Segovia spočíva predovšetkým vo vytvorení takéhoto repertoáru...“ A ďalej: „M. Ponce (Mexiko), M.K. Tedesco (Taliansko), J. Ibert, A. Roussel (Francúzsko), C. Pedrel (Argentína), A. Tansman (Poľsko) a D. Duart (Anglicko), R. Smith (Švédsko) ... “. Z tohto malého a zďaleka nie úplného zoznamu skladateľov je zrejmé, že práve zásluhou A. Segovia sa geografia profesionálnych skladieb pre klasickú gitaru rýchlo rozšírila a postupom času tento nástroj pritiahol pozornosť mnohých vynikajúcich umelcov - E. Villa Lobos, B. Britten. Na druhej strane vznikajú celé plejády talentovaných skladateľov, ktorí sú aj profesionálnymi interpretmi - A. Barrios, L. Brouwer, R. Diens, N. Koshkin atď.

1. 2 Stávaním sagitaruumenieVZSSRARusko

Dnes má za sebou veľmi úspešné turné po mnohých krajinách sveta, okrem iného štyrikrát navštívil ZSSR (1926 a 1935, 1936). Uviedol diela klasických gitaristov: Sor, Giuliani, transkripcie diel Čajkovského, Schuberta, Haydna a pôvodné diela. od španielskych skladateľov: Turín, Torroba, Tansman, Castelnuovo-Tedesco a ďalší skladatelia. Segovia absolvoval veľa stretnutí so sovietskymi gitaristami, na ktorých otázky ochotne odpovedal. V rozhovoroch o technike hry na gitare Segovia poukázal na mimoriadny význam nielen polohovania rúk, ale aj správneho používania prstokladov. Gitara zanechala jasnú stopu v hudobnom umení Ruska. Akademik J. Shtelin, ktorý žil v rokoch 1735 až 1785 v Moskve, napísal, že gitara sa v Rusku šírila pomaly, ale s príchodom ďalších cestovných gitarových virtuózov Tsani de Ferranti, F. Sora, M. Giuliani a ďalších Tento nástroj si získava na popularite a stáva sa rozšíreným.

Gitara, ktorá získala v Rusku v druhej polovici 18. storočia jedinečnú sedemstrunovú varietu s ladením zvukov triády G dur zdvojenej v oktáve a spodnej struny s odstupom kvarty, sa gitara ukázala ako optimálne vhodná pre basy. -akordický sprievod mestských piesní a romancí.

Skutočný rozkvet profesionálneho výkonu na tomto nástroji začína vďaka tvorivej práci vynikajúceho učiteľa-gitaristu Andreja Osipoviča Sihru (1773-1850). Ako harfista sa celý život venoval propagácii sedemstrunovej gitary - v mladosti sa venoval koncertnej činnosti, neskôr pedagogike a vzdelávaniu. V roku 1802 začal v Petrohrade vychádzať „Časopis pre sedemstrunovú gitaru A. Sikhryho“ s úpravami ruských ľudových piesní a úpravami hudobných klasikov. V nasledujúcich desaťročiach, až do roku 1838, hudobník vydával množstvo podobných časopisov, čo prispelo k výraznému zvýšeniu popularity nástroja A.O. Sihra vyškolila veľké množstvo študentov a podnietila ich záujem o komponovanie hudby pre gitaru, najmä variácie na témy melódií ľudových piesní. Najznámejší z jeho študentov sú S.N. Aksenov, V.I. Morkov, V.S. Sarenko, F.M. Zimmerman a ďalší zanechali veľa hier a úprav ruských piesní. Aktivity Michaila Timofejeviča Vysockého (1791-1837) mali veľký význam pre rozvoj profesionálneho a akademického ruského gitarového prejavu. Prvým, kto ho zoznámil s gitarou, bol S.N. Aksenov, ktorý sa stal aj jeho mentorom.

Približne od roku 1813 sa meno M.T. Vysockij sa stal veľmi populárnym. Jeho hra sa vyznačovala originálnym improvizačným štýlom, odvážnym letom tvorivej fantázie v rôznych melódiách ľudových piesní. M.T. Vysockij je predstaviteľom improvizačného zvukového štýlu vystúpenia - v tomto má blízko k tradičnej ruskej ľudovej tvorbe. Veľa sa dá povedať o ďalších predstaviteľoch ruskej gitarovej hry, ktorí prispeli k rozvoju národnej interpretačnej školy, ale toto je samostatný rozhovor. Autentická ruská škola sa vyznačovala týmito vlastnosťami: jasnosť artikulácie, krásny hudobný tón, zameranie sa na melodické schopnosti nástroja a vytvorenie špecifického repertoáru, jedinečného v mnohých smeroch, progresívna metóda používania špeciálnych prstokladov. , vzorky a kadencie, ktoré odhaľujú možnosti nástroja.

Systém hry na nástroj zahŕňal odohranie hudobných funkcií, intonácií a ich zvratov, ktoré sa učili samostatne v každej tónine a mali nepredvídateľný pohyb hlasov. Jednotlivé takéto prstokladové, melodicko-harmonické „prázdne miesta“ boli často žiarlivo strážené a odovzdávané len tým najlepším študentom. Improvizácia sa špeciálne neštudovala, bol to dôsledok všeobecného technického základu a dobrý gitarista dokázal spojiť známe intonácie piesne s harmonickým sledom. Súbor rôznych kadencií často obklopoval hudobnú frázu a dával hudobnej látke jedinečné sfarbenie. Zdá sa, že takáto vynaliezavá vyučovacia metóda bola čisto ruským objavom a nenašla sa nikde v zahraničných dielach tej doby. Bohužiaľ, tradície ruskej gitarovej hry 18.-19. boli nespravodlivo zabudnuté a len vďaka úsiliu nadšencov sa stav v tomto smere mení k lepšiemu.

Gitarové umenie sa rozvíjalo aj počas sovietskych čias, hoci postoj úradov k vývoju tohto hudobného nástroja bol, mierne povedané, chladný. Je ťažké preceňovať úlohu vynikajúceho pedagóga, interpreta a skladateľa A.M. Ivanov-Kramskij. Jeho herná škola, ako je škola hry gitaristu a učiteľa P.A. Agafoshina je nepostrádateľná učebná pomôcka pre mladých gitaristov. V tejto činnosti brilantne pokračujú ich početní žiaci a nasledovníci: E. Larichev, N. Komolyatov, A. Frauchi, V. Kozlov, N. Koshkin, A. Vinitsky (klasická gitara v jazze), S. Rudnev (klasická gitara v ruštine štýl) a mnoho ďalších.

gitara klasický pop jazz

2. PríbehvznikAevolúciepop-jazzinštrukcieVumenie

2.1 Typy gitár používaných v popovom a jazzovom umení

V modernej populárnej hudbe sa používajú hlavne štyri typy gitár:

1. Flat Top - bežná ľudová gitara s kovovými strunami.

2. Klasická - klasická gitara s nylonovými strunami.

3. Arch Top - jazzová gitara v tvare zväčšených huslí s f-dierami po okrajoch rezonančnej dosky.

4. Elektrická gitara - gitara s elektromagnetickými snímačmi a monolitickou drevenou rezonančnou doskou (blokom).

Len pred 120-130 rokmi bol v Európe a Amerike populárny iba jeden typ gitary. Rôzne krajiny používali rôzne systémy ladenia a na niektorých miestach dokonca menili počet strún (napríklad v Rusku bolo sedem strún, nie šesť). Ale tvar všetkých gitár bol veľmi podobný - relatívne symetrická horná a spodná časť ozvučnice, ktorá sa stretáva s krkom na 12. pražci.

Malé rozmery, štrbinová dlaň, široký krk, vejárovité uchytenie pružín atď. - toto všetko charakterizovalo tento typ gitary. V skutočnosti je vyššie popísaný nástroj podobný formou a obsahom dnešnej klasickej gitare. A podoba dnešnej klasickej gitary patrí španielskemu majstrovi Torresovi, ktorý žil asi pred 120 rokmi.

Koncom minulého storočia si gitara začala rýchlo získavať na popularite. Ak sa predtým gitary hrali iba v súkromných domoch a salónoch, koncom minulého storočia sa gitara začala objavovať na pódiách. Bolo potrebné zosilniť zvuk. Vtedy sa objavilo jasnejšie rozdelenie medzi klasikou a tým, čo sa dnes najčastejšie nazýva ľudová gitara alebo western. Technológia začala umožňovať výrobu kovových strún, ktoré zneli hlasnejšie.

Samotné telo sa navyše zväčšilo, čo umožnilo, aby bol zvuk hlbší a hlasnejší. Jeden vážny problém zostal - silné napätie kovových strún skutočne zabilo hornú palubu a zhrubnutie stien škrupiny v konečnom dôsledku zabilo vibrácie a s nimi aj zvuk. A potom bolo vynájdené slávne zapínanie na pružinu v tvare X. Pružiny boli prilepené krížom, čím sa zvýšila pevnosť hornej paluby, ale umožnilo sa jej vibrovanie.

Došlo teda k jasnému rozdeleniu - klasická gitara, ktorá sa odvtedy takmer nezmenila (iba struny sa začali vyrábať zo syntetiky, a nie zo šľachy, ako predtým) a na folk-westernovú gitaru, ktorá mala viacero podôb. ale takmer vždy išlo s pružinou v tvare X, kovovými strunami, zväčšeným telom atď.

Súčasne sa vyvinul ďalší typ gitary - „oblúkový vrchol“. Čo je to? Kým firmy ako Martin riešili problém zosilnenia zvuku pripevnením pružín, firmy ako Gibson išli inou cestou – vytvorili gitary, ktoré tvarom a dizajnom pripomínali husle. Takéto nástroje sa vyznačovali zakrivenou doskou, sedlom, ktoré bolo podobné kontrabasu, a koncovkou. Tieto nástroje mali zvyčajne výrezy pre husle pozdĺž okrajov rezonančnej dosky namiesto tradičného okrúhleho otvoru v strede. Tieto gitary mali zvuk, ktorý nebol teplý a hlboký, ale vyvážený a pútavý. S takouto gitarou bol každý tón jasne počuteľný a jazzmani si rýchlo uvedomili, aký „temný kôň“ sa objavil v ich zornom poli. Práve jazzu vďačia „oblúkové vrcholy“ za svoju popularitu, pre ktorú sa im hovorí jazzové gitary. V 30-tych a 40-tych rokoch sa to začalo meniť, najmä vďaka nástupu lepších mikrofónov a snímačov. Navyše do arény vstúpil nový populárny hudobný štýl – blues – a okamžite dobyl svet. Ako viete, blues sa vyvinul najmä vďaka úsiliu chudobných černošských hudobníkov. Hrali to všelijako prstami, trsátkami a dokonca aj pivnými fľašami (hrdlá pivných fliaš boli priamymi predchodcami moderných diapozitívov). Títo ľudia nemali peniaze na drahé nástroje, nie vždy mali možnosť kúpiť si nové struny, aké sú tam jazzové gitary? A hrali, na čo mali, hlavne na bežnejšie nástroje – westerny. V tých rokoch spoločnosť Gibson vyrábala okrem drahých „archtopov“ aj širokú škálu ľudových gitár „spotrebného tovaru“. Situácia na trhu bola taká, že Gibson bol takmer jedinou firmou vyrábajúcou lacné, ale kvalitné ľudové gitary. Je logické, že väčšina bluesmanov, ktorým chýbajú peniaze na niečo vyspelejšie, zobrala do rúk Gibsonov. Takže doteraz sa s nimi nerozlúčili.

Čo sa stalo s jazzovými gitarami? S príchodom snímačov sa ukázalo, že vyvážený a čistý zvuk tohto typu nástroja sa dokonale hodil k vtedajšiemu systému zosilňovania. Hoci sa jazzová gitara absolútne nepodobá modernému Fenderovi alebo Ibanezu, Leo Fender by svoj Telecaster a Stratocaster asi nikdy nevytvoril, keby som najskôr neexperimentoval s jazzovými gitarami a snímačmi. Mimochodom, neskôr sa hrávalo aj elektrické blues a hralo sa na jazzových nástrojoch so snímačmi, no hrúbka korpusu sa zmenšila. Pozoruhodným príkladom toho je B.B. King a jeho slávna gitara Lussil, ktorú dnes mnohí považujú za štandardnú elektrickú gitaru pre blues.

Prvé známe experimenty so zosilňovaním gitarového zvuku pomocou elektriny sa datujú do roku 1923, kedy inžinier a vynálezca Lloyd Loar vynašiel elektrostatický snímač, ktorý zaznamenával vibrácie rezonátorovej skrinky strunových nástrojov.

V roku 1931 George Beauchamp a Adolph Rickenbacker prišli s elektromagnetickým snímačom, v ktorom elektrický impulz prechádzal magnetom a vytváral elektromagnetické pole, ktoré zosilňovalo signál z vibrujúcej struny. Koncom tridsiatych rokov začali mnohí experimentátori začleňovať snímače do tradičnejšie vyzerajúcich španielskych gitár s dutým telom. No, najradikálnejšiu možnosť navrhol gitarista a inžinier Les Paul - jednoducho urobil gitarovú rezonančnú dosku monolitickú.

Bol vyrobený z dreva a nazýval sa jednoducho „The Log“. Iní inžinieri začali experimentovať s pevným alebo takmer pevným kusom. Od 40. rokov 20. storočia sa tomu úspešne venujú jednotliví nadšenci aj veľké spoločnosti.

Trh výrobcov gitár sa naďalej aktívne rozvíja a neustále rozširuje modelový rad. A ak predtým iba Američania pôsobili ako „trendsetters“, teraz Yamaha, Ibanez a ďalšie japonské spoločnosti pevne zaujímajú vedúce pozície medzi lídrami vo výrobe, vyrábajúc svoje vlastné modely aj vynikajúce kópie slávnych gitár.

Gitara – a najmä tá elektrifikovaná – zaujíma v rockovej hudbe osobitné miesto. Takmer všetci najlepší rockoví gitaristi však presahujú štylistiku rockovej hudby, vzdávajú veľkú poctu jazzu a niektorí hudobníci sa s rockom úplne rozišli. To nie je prekvapujúce, pretože najlepšie tradície gitarového vystúpenia sú sústredené v jazze.

Veľmi dôležitým bodom je Joe Pass, ktorý vo svojej známej jazzovej škole píše: „Klasickí gitaristi mali niekoľko storočí na to, aby vyvinuli organický, konzistentný prístup k vystupovaniu – „správnu“ metódu. Jazzová gitara, gitara plektrum, sa objavila až v našom storočí a elektrická gitara je stále takým novým fenoménom, že jej schopnosti ako plnohodnotného hudobného nástroja len začíname chápať.“ V takýchto podmienkach nadobúdajú mimoriadny význam už nahromadené skúsenosti a jazzové tradície gitarových zručností.

Už v ranej podobe blues, „archaické“ či „vidiecke“, často nazývané aj anglickým výrazom „country blues“, sa sformovali hlavné prvky gitarovej techniky, ktoré predurčili jej ďalší vývoj. Určité techniky bluesových gitaristov sa neskôr stali základom pre formovanie nasledujúcich štýlov.

Najstaršie nahrávky country blues sa datujú do polovice 20. rokov, ale existujú dôvody domnievať sa, že sa v podstate takmer nelíši od pôvodného štýlu, ktorý sa formoval medzi černochmi z južných štátov (Texas, Louisiana, Alabama atď.) späť v 70-80-tych rokoch 19. storočia.

Medzi vynikajúcich spevákov a gitaristov tohto štýlu patrí Blind Lemon Jefferson (1897-1930), ktorý výrazne ovplyvnil mnohých hudobníkov neskoršieho obdobia, a to nielen bluesových. Brilantným majstrom gitarového ragtime a blues bol Blind Blake (. 1895 -1931), z ktorých mnohé nahrávky dodnes udivujú vynikajúcou technikou a dômyselnosťou improvizácií. Blake je právom považovaný za jedného z iniciátorov využitia gitary ako sólového nástroja. Huddie Leadbetter, bežne známy ako Leadbelly (1888-1949), bol kedysi nazývaný „kráľom dvanásťstrunovej gitary“. Občas hral v duetách s Jeffersonom, hoci ako interpret bol podriadený nemu. Leadbelly zaviedol do sprievodu charakteristické basové figúry – „putovnú basu“, ktorá sa neskôr v jazze široko uplatnila.

Medzi country bluesovými gitaristami vyniká Lonnie Johnson (1889-1970), virtuózny hudobník veľmi blízky jazzu. Nahrával vynikajúce blues bez vokálov, často hral s trsátkom, pričom preukázal nielen výbornú techniku, ale aj mimoriadnu improvizačnú zručnosť.

Jedným zo znakov chicagského obdobia vo vývoji tradičného jazzu, ktorý sa stal prechodným k swingu, bola výmena nástrojov: namiesto kornetu, tuby a banja sa do popredia dostali trúbka, kontrabas a gitara.

Dôvodom bol aj nástup mikrofónov a elektromechanického spôsobu nahrávania zvuku: gitara konečne znela na platniach naplno. Dôležitou črtou chicagského jazzu bola zvýšená úloha sólovej improvizácie. Práve tu nastal významný obrat v osude gitary: stal sa z nej plnohodnotný sólový nástroj.

Môže za to meno Eddie Lang (vlastným menom Salvador Massaro), ktorý do hry na gitare vniesol mnohé jazzové techniky typické pre iné nástroje – najmä frázovanie charakteristické pre dychové nástroje. Eddie Lang vytvoril aj jazzový štýl hry s trsátkom, ktorý sa neskôr stal dominantným. Ako prvý použil gitaru plektru – špeciálnu gitaru na hranie jazzu, ktorá sa od bežnej španielskej líšila absenciou okrúhlej rozety. Namiesto toho sa na rezonančnej doske objavili f-diery podobné husľovým f-dieram a odnímateľný panelový štít, ktorý chráni pred údermi trsátka. Hra Eddieho Langa v súbore sa vyznačovala silnou zvukovou produkciou. Často používal prechádzajúce zvuky, chromatické sekvencie; niekedy zmenil uhol plektra vo vzťahu ku krku, čím dosiahol špecifický zvuk.

Charakteristické pre Langov štýl sú akordy s tlmenými strunami, tvrdé akcenty, paralelné neakordy, celotónové stupnice, akési glissando, umelé harmonické, sekvencie zosilnených akordov a frázovanie charakteristické pre dychové nástroje. Dá sa povedať, že práve pod vplyvom Eddieho Langa si mnohí gitaristi začali viac všímať basové tóny v akordoch a podľa možnosti dosahovať lepší hlas. Vynález elektrickej gitary bol impulzom pre vznik nových gitarových škôl a trendov. Založili ich dvaja jazzoví gitaristi: Charlie Christian v Amerike a Django Reinhardt

(Django Reinhardt) v Európe

Slávny nemecký kritik I. Behrendt vo svojej knihe „From Rag to Rock“ píše: „Pre moderného jazzového hudobníka sa história gitary začína Charliem Christianom. Počas dvoch rokov, ktoré strávil na jazzovej scéne, spôsobil revolúciu v hre na gitaru. Samozrejme, pred ním boli gitaristi, no zdá sa, že gitara, ktorú hral pred Christianom, a gitara po ňom, sú dva rôzne nástroje.“

Charlie hral s virtuozitou, ktorá sa jeho súčasníkom zdala jednoducho nedosiahnuteľná. S jeho príchodom sa gitara stala rovnocenným účastníkom jazzových súborov. Ako prvý uviedol gitarové sólo ako tretí hlas v zostave s trúbkou a tenor saxofónom, čím oslobodil nástroj od čisto rytmických funkcií v orchestri. C. Christian si skôr ako ktokoľvek iný uvedomil, že technika hry na elektrickej gitare je výrazne odlišná od techniky hry na akustickej gitare. V harmónii experimentoval so zvýšenými a zníženými akordmi a prišiel s novými rytmickými vzormi pre najlepšie jazzové melódie (evergreeny). V pasážach často používal doplnky k septimám a zaujal poslucháčov svojou melodickou a rytmickou vynaliezavosťou. Ako prvý rozvinul svoje improvizácie, pričom sa nespoliehal na harmóniu témy, ale na prechodné akordy, ktoré umiestnil medzi hlavné. V melodickej sfére sa vyznačuje používaním legata namiesto tvrdého staccata.

Výkon C. Christiana sa vždy vyznačoval mimoriadnou silou expresivity v kombinácii s intenzívnym švihom. Jazzoví teoretici tvrdia, že svojou hrou predvídal vznik nového jazzového štýlu bebop (be-bop) a bol jedným z jeho tvorcov.

V rovnakom čase ako Christian žiaril v Paríži nemenej vynikajúci jazzový gitarista Django Reinhardt. Charlie Christian, keď ešte vystupoval v kluboch v Oklahome, obdivoval Djanga a často opakoval jeho sóla zaznamenané na platniach, hoci títo hudobníci sa od seba výrazne odlišovali štýlom hry. Mnohí známi muzikológovia a jazzoví umelci hovorili o Djangovom prínose k rozvoju jazzového štýlu hry na gitare a jeho zručnosti. Podľa D. Ellingtona je „Django super umelec. Každá nota, ktorú zahrá, je poklad, každý akord je dôkazom jeho neotrasiteľného vkusu.“

Django sa od ostatných gitaristov odlišoval výrazným, sýtym zvukom a jedinečným spôsobom hry s dlhými kadenciami po niekoľkých taktoch, náhlymi rýchlymi pasážami, stabilným a ostro zvýrazneným rytmom. V momentoch vyvrcholenia často hrával v oktávach.

Tento typ techniky si od neho požičal C. Christian a o dvanásť rokov neskôr W. Montgomery. V rýchlych kúskoch dokázal vytvoriť taký oheň a tlak, s akým sa doteraz stretol len pri vystúpeniach na dychových nástrojoch. V tých pomalých inklinoval k predohre a rapsódii, blízkym černošskému blues. Django bol nielen vynikajúci virtuózny sólista, ale aj výborný korepetítor. Bol pred mnohými svojimi súčasníkmi v používaní molových septim akordov, zmenšených, zväčšených a iných prechodových akordov. Django venoval veľkú pozornosť harmónii harmonických schém skladieb, pričom často zdôrazňoval, že ak je všetko v akordových postupoch správne a logické, tak melódia bude plynúť sama.

Pri sprevádzaní často používal akordy, ktoré napodobňovali zvuk dychovej sekcie. Príspevok Charlieho Christiana a Djanga Reinhardta k histórii jazzovej gitary je neoceniteľný. Títo dvaja vynikajúci hudobníci ukázali nevyčerpateľné schopnosti svojho nástroja nielen v sprievode, ale aj v improvizačných sólach a predurčili hlavné smery vývoja techniky hry na elektrickej gitare na dlhé roky.

Zvýšená úloha gitary ako sólového nástroja viedla k túžbe po interpretoch hrať v malých zostavách (kombá). Tu sa gitarista cítil ako riadny člen súboru, ktorý vykonával funkcie korepetítora aj sólistu. Popularita gitary každým dňom stúpala, objavovalo sa čoraz viac mien talentovaných jazzových gitaristov, no počet veľkých kapiel zostal obmedzený. Navyše mnohí režiséri a aranžéri veľkých orchestrov nie vždy uvádzali gitaru do rytmickej sekcie. Stačí vymenovať napr.

Duke Ellington, ktorý nerád spájal zvuk gitary a klavíra v sprievode. Niekedy sa však „mechanická“ práca, ktorá slúži na udržiavanie rytmu v big bande, zmení na skutočné jazzové umenie. Reč je o jednom z popredných predstaviteľov akordovo-rytmického štýlu hry na gitare Freddiem Greenovi.

Virtuózna akordová technika, úžasný zmysel pre švih a jemný hudobný vkus odlišujú jeho hru. Takmer nikdy nehral sólo, no zároveň ho často prirovnávali k remorkéru, ktorý so sebou ťahal celý orchester.

Práve Freddie Green do veľkej miery vďačí big bandu Counta Basieho za nezvyčajnú kompaktnosť rytmickej sekcie, uvoľnenosť a lakonickosť hry. Tento majster mal obrovský vplyv na gitaristov, ktorí uprednostňujú sprievod a akordovú improvizáciu pred dlhými pasážami a jednohlasými improvizáciami. Dielo Charlieho Christiana, Djanga a Freddieho Greena tvorí akoby tri vetvy rodokmeňa jazzovej gitary. Treba však spomenúť ešte jeden smer, ktorý stál trochu oddelene, ale v našej dobe je čoraz viac uznávaný a rozšírený.

Faktom je, že nie všetci gitaristi považovali štýl Charlesa Christiana za prijateľný, v rukách ktorého gitara získala zvuk dychových nástrojov (nie je náhoda, že mnohí pri počúvaní nahrávok Charlieho Christiana si pomýlili hlas jeho gitary so saxofónom). Po prvé, jeho štýl bol nemožný pre tých, ktorí hrali na akustickej gitare prstami.

Mnohé z techník vyvinutých C. Christianom (dlhé legato, dlhé improvizačné linky bez harmonickej podpory, vytrvalé tóny, ohyby, zriedkavé použitie otvorených strún atď.) boli pre nich neúčinné, najmä pri hre na nástroje s nylonovými strunami. Okrem toho sa objavili gitaristi, ktorí vo svojom kreatívnom štýle spájajú klasiku, hru na gitare, flamenco a prvky latinskoamerickej hudby s jazzom. Patria medzi nich predovšetkým dvaja vynikajúci jazzoví hudobníci: Laurindo Almeida a Charlie Byrd, ktorých tvorba ovplyvnila mnohých klasických gitaristov a v praxi demonštrovali neobmedzené možnosti akustickej gitary. Z dobrého dôvodu ich možno považovať za zakladateľov štýlu „klasická gitara v jazze“.

Černošský gitarista Wes John Leslie Montgomery je po C. Christianovi jedným z najjasnejších hudobníkov, ktorí sa objavili na jazzovej scéne. Narodil sa v roku 1925 v Indianapolise; O gitaru sa začal zaujímať až v 19 rokoch pod vplyvom nahrávok Charlieho Christiana a vášne jeho bratov Buddyho a Monka, ktorí hrali na klavír a kontrabas v orchestri slávneho vibrafonistu Lionela Hamptona. Podarilo sa mu dosiahnuť nezvyčajne teplý, „zamatový“ zvuk (pomocou pravého palca namiesto trsátka) a svoju oktávovú techniku rozvinul natoľko, že celé improvizačné refrény predvádzal v oktávach s úžasnou ľahkosťou a čistotou, často v dosť rýchlych tempách. Jeho zručnosť tak zapôsobila na jeho partnerov, že Wesa žartom prezývali „Mr. Prvá platňa s nahrávkou W. Montgomeryho vyšla v roku 1959 a okamžite priniesla gitaristovi úspech a široké uznanie. Milovníci jazzu boli šokovaní virtuozitou jeho hry, rafinovanou a zdržanlivou artikuláciou, melodickými improvizáciami, neustálym zmyslom pre bluesové intonácie a jasným zmyslom pre swingový rytmus. Veľmi zaujímavá je kombinácia sólovej elektrickej gitary Wesa Montgomeryho so zvukom veľkého orchestra vrátane sláčikovej skupiny.

Väčšina nasledujúcich jazzových gitaristov – vrátane takých slávnych hudobníkov ako Jim Hall, Joe Pass, John McLaughlin, George Benson, Larry Coryell – rozpoznala veľký vplyv Wesa Montgomeryho na ich tvorbu. Už v 40. rokoch prestali štandardy vyvinuté swingom mnohých hudobníkov uspokojovať. Brzdou ďalšieho rozvoja žánru sa stali ustálené klišé v harmónii piesňovej formy, slovná zásoba, ktorá sa často krátila na priame citovanie vynikajúcich jazzových majstrov, rytmická monotónnosť a využitie swingu v komerčnej hudbe. Po „zlatom období“ swingu prichádza čas na hľadanie nových, pokročilejších foriem. Objavuje sa stále viac nových smerov, ktoré spravidla spája spoločný názov - moderný jazz (Modern Jazz). Zahŕňa bebop („staccato jazz“), tvrdý bop, progresívny, cool, tretia časť, bossa nova a afro-kubánsky jazz, modálny jazz, jazz rock, free jazz, fusion a niektoré ďalšie: Takáto rôznorodosť, vzájomné ovplyvňovanie a prelínanie sa líšia pohybov komplikuje analýzu tvorby jednotlivých hudobníkov, najmä preto, že mnohí z nich hrali naraz rôznymi spôsobmi. Takže napríklad v nahrávkach C. Birda nájdete bossa novu, blues, jazzové témy, aranžmány klasiky, country rock a mnohé ďalšie. Hra B. Kessela zahŕňa swing, bebop, bossa novu, prvky modálneho jazzu atď. Je príznačné, že samotní jazzoví gitaristi často reagujú dosť ostro na pokusy zaradiť ich medzi to či oné jazzové hnutie, pričom to považujú za primitívny prístup k hodnoteniu svojej tvorby. Takéto vyjadrenia možno nájsť u Larryho Coryella, Joe Passa, Johna McLaughlina a ďalších.

2 .2 Základnéinštrukciepop-jazzvýkon60-70 - Xrokov

A predsa sa podľa jedného z jazzových kritikov I. Behrendta na prelome 60. a 70. rokov v modernom gitarovom prejave objavili štyri hlavné smery: 1) mainstream (hlavný prúd); 2) jazz-rock; 3) smer blues; 4) skala. Za najvýraznejších predstaviteľov mainstreamu možno považovať Jima Halla, Kennyho Burrella a Joea Passa. Jim Hall, „básnik jazzu“, ako sa mu často hovorí, bol známy a milovaný verejnosťou od konca 50. rokov až po súčasnosť.

Joe Pass (celým menom Joseph Anthony Jacobi Passalacqua) sa nazýva „Virtuóz jazzovej gitary“. Kritici ho zaraďujú k hudobníkom ako Oscar Peterson, Ella Fitzgerald a Barney Kessel. Mimoriadne úspešné sú jeho nahrávky duetov s Ellou Fitzgerald a Herb Ellis, trio s Oscarom Petersonom a basgitaristom Nilsom Pedersonom a najmä jeho sólové disky „Joe Pass the Virtuoso“. Joe Pass bol jedným z najzaujímavejších a najvšestrannejších jazzových gitaristov, ktorý pokračoval v tradícii Jacga Reinhardta, Charlieho Christiana a Wesa Montgomeryho. Jeho tvorba bola málo ovplyvnená novými trendmi v modernom jazze: uprednostňoval bebop. Popri koncertnej činnosti Joe Pass veľa a úspešne učil, publikoval metodické práce, medzi ktorými má osobitné miesto jeho škola „Joe Pass Guitar Style“ 2E.

Nie všetci jazzoví gitaristi sú však takí oddaní „mainstreamu“. Medzi vynikajúcich hudobníkov, ktorí inklinujú k niečomu novému vo vývoji jazzu, by sme si mali všimnúť Georgea Bensona, Carlosa Santanu a Ola di Meolu. Mexický hudobník Carlos Santana (nar. 1947) hrá v štýle „latin rock“, ktorý je založený na predvádzaní latinskoamerických rytmov (samba, rumba, salsa atď.) v rockovom štýle v kombinácii s prvkami flamenca.

George Benson sa narodil v roku 1943 v Pittsburghu a už ako dieťa spieval blues a hral na gitare a banjo. V 15 rokoch dostal George ako darček malú elektrickú gitaru a v 17 rokoch, po skončení školy, založil malú rokenrolovú kapelu, v ktorej spieval a hral. O rok neskôr prišiel do Pittsburghu jazzový organista Jack McDuff. Dnes niektorí odborníci považujú jeho prvé nahrávky s Jackom McDuffom za najlepšie v celej Bensonovej diskografii. Bensona výrazne ovplyvnila práca Djanga Reinhardta a Wesa Montgomeryho, najmä technika druhého menovaného.

Medzi novou generáciou gitaristov hrajúcich jazz-rock a rozvíjajúcich relatívne nový jazzový štýl – fusion, vyniká AI di Meola. Vášeň mladého hudobníka pre jazzovú gitaru začala počúvaním nahrávky tria s účasťou Larryho Coryella (ktorého zhodou okolností o niekoľko rokov neskôr v rovnakej zostave nahradil Ol di Meola). Už ako 17-ročný sa podieľal na nahrávkach s Chickom Coreom. Ol di Meola majstrovsky hrá na gitare – prstami aj trsátkom. Učebnica, ktorú napísal, „Charakteristické techniky hry na gitaru trsátkom“, bola odborníkmi vysoko chválená.

Medzi inovátorov našej doby patrí aj talentovaný gitarista Larry Coryell, ktorý si prešiel neľahkou tvorivou cestou – od vášne pre rokenrol až po najnovšie trendy modernej jazzovej hudby.

V skutočnosti len jeden európsky gitarista dosiahol po Djangovi bezpodmienečné uznanie na celom svete a ovplyvnil vývoj jazzu ako celku – Angličan John McLaughlin. Rozkvet jeho talentu nastal v prvej polovici 70. rokov dvadsiateho storočia – v období, keď jazz rýchlo rozširoval svoje štýlové hranice, splýval s rockovou hudbou, experimentmi v elektronickej a avantgardnej hudbe a rôznymi tradíciami ľudovej hudby. Nie je náhoda, že nielen jazzoví fanúšikovia považujú McLaughlina za „svojho“: jeho meno nájdeme v každej encyklopédii rockovej hudby. Začiatkom 70. rokov McLaughlin zorganizoval orchester Mahavishnu (Veľký Višnu). Do jej skladby okrem klávesov, gitary, bicích a basgitary zaviedol aj husle. S týmto orchestrom nahral gitarista množstvo platní, ktoré verejnosť prijala s nadšením. Recenzenti poznamenávajú McLaughlinovu virtuozitu, inováciu v aranžmáne a sviežosť zvuku vďaka použitiu prvkov indickej hudby. Ale hlavná vec je, že vzhľad týchto diskov znamená schválenie a vývoj nového jazzového smeru: jazz-rock.

V súčasnosti sa objavilo mnoho vynikajúcich gitaristov, ktorí pokračujú a zveľaďujú tradície majstrov minulosti. Dielo najslávnejšieho študenta Jimmyho Halla, Pata Mattanyho, má veľký význam pre svetovú pop-jazzovú kultúru. Jeho novátorské nápady výrazne obohatili melodicko-harmonický jazyk modernej pop music. Chcel by som tiež poznamenať brilantné interpretačné a pedagogické aktivity Mikea Sterna, Franka Gambela, Joea Satrianiho, Steva Vaia, študentky Joe Passa Leah Ritenour a mnohých ďalších.

Čo sa týka rozvoja umenia hry na pop-jazzovej (elektrickej a akustickej) gitare u nás, nebolo by to možné bez dlhoročnej úspešnej výchovnej práce V. Manilova, V. Molotkova, A. Kuznecova, A. Vinitsky, ako aj ich nasledovníci S. Popov, I. Bojko a ďalší. Veľký význam má aj koncertná a interpretačná činnosť takých hudobníkov ako: A. Kuznecov, I. Smirnov, I. Bojko, D. Četvergov, T. Kvitelašvili, A. Čumakov, V. Zinčuk a mnohých ďalších. Po prechode od blues k jazz-rocku gitara nielenže nevyčerpala svoje schopnosti, ale naopak získala vedúce postavenie v mnohých nových smeroch jazzu. Pokroky v technike hry na akustické a elektrifikované gitary, využitie elektroniky, zahrnutie prvkov flamenca, klasického štýlu atď. dávajú dôvod považovať gitaru za jeden z popredných nástrojov tohto hudobného žánru. Preto je pre hudobníkov novej generácie také dôležité študovať skúsenosti svojich predchodcov – jazzových gitaristov. Len na tomto základe je možné hľadať individuálny interpretačný štýl hry, spôsoby sebazdokonaľovania a ďalšieho rozvoja pop-jazzovej gitary.

závery

V súčasnosti zostáva téma rozvoja hereckých zručností na 6-strunovej gitare stále aktuálna, keďže v súčasnosti existuje veľa škôl a tréningových systémov. Zahŕňajú rôzne smery, od klasickej školy hry až po školy jazzu, latina a blues.

Vo vývoji jazzovej štylistiky zohráva veľmi významnú úlohu špecifická inštrumentálna technika charakteristická práve pre jazzové využitie nástroja a jeho výrazové schopnosti – melodické, intonačné, rytmické, harmonické atď. Veľký význam pre vznik jazzu malo blues. Na druhej strane „jedným z rozhodujúcich faktorov pri kryštalizácii blues zo skorších a menej formalizovaných typov černošského folklóru bolo „objavenie“ gitary v tomto prostredí.

História vývoja gitarového umenia pozná mnoho mien gitaristov-učiteľov, skladateľov a interpretov, ktorí vytvorili množstvo učebníc o učení sa hry na gitare, z ktorých mnohé priamo či nepriamo súvisia s problémom rozvoja prstového myslenia.

V skutočnosti pojem gitarista v našej dobe zahŕňa zvládnutie oboch základných klasických techník ako základu, ako aj schopnosť a pochopenie štylistiky, sprievodných funkcií, schopnosť hrať a improvizovať podľa čísel, všetky jemnosti a črty bluesového a jazzového myslenia.

Žiaľ, v poslednom čase majú médiá len veľmi malý vplyv nielen na serióznu klasickú hudbu, ale aj na nekomerčné typy pop-jazzovej hudby.

Zoznampoužitéliteratúre

1. Bakhmin A.A. Vlastný návod na hru na šesťstrunovej gitare / A.A. Bachmin. M.: ACC-centrum, 1999.-80 s.

2. Bojko I.A. Improvizácia na elektrickej gitare. Časť 2 „Základy akordovej techniky“ - M.; Hobby centrum, 2000-96 s.;

3. Bojko I.A. Improvizácia na elektrickej gitare. Časť 3 „Progresívna metóda improvizácie“ - M.; Hobby centrum, 2001-86 s.

4. Bojko I.A. Improvizácia na elektrickej gitare. 4. časť „Pentatonická stupnica a jej výrazové možnosti“ - M.; Hobby centrum, 2001 - 98 s.; chorý.

5. Brandt V.K. Základy techniky pre gitaristu popového súboru / Výchovno-metodická príručka pre hudobné školy - M. 1984 - 56 s.

6. Dmitrievsky Yu.V. / Gitara od blues po jazz-rock / Yu.V. Dmitrievskij - M.: Hudobná Ukrajina, 1986. - 96 s.

7. Ivanov-Kramskoy A.M. Škola hry na šesťstrunovej gitare / A.M. Ivanov-Kramskoy. - M.: Sov. Skladateľ, 1975. - 120 s.

8. Manilov V.A. Naučte sa sprevádzať na gitare/V.A. Manilov - K.: Hudobná Ukrajina, 1986. - 105 s.

9. Pass, D. Gitar style of Joe Pass / Joe Pass, Bill Thrasher / Comp.: “Guitar College” - M.: “Guitar College”, 2002 - 64 s.; chorý.

10. Popov, S. Basis / Comp.; "Gitarová vysoká škola" - M.; „Gitarová vysoká škola“, 2003 - 127 s.;

11. Puhol M. Škola hry na šesťstrunovej gitare / Prel. a úprava N. Polikarpov - M.; Sov. Skladateľ, 1987 - 184 s.

12. Al Di Meola „Technika hry s trsátkom“; Za. / Comp.; "GIDinform"

13. Yalovets A. Dzhango Reichard - „Krugozor“, M.; 1971 č. 10 - str. 20-31

Uverejnené na Allbest.ru

...

Podobné dokumenty

Zvládnutie a využitie harmónie a melódie jazzovej hudby v modernom pop-jazzovom prejave a pedagogike. Melodický jazz v štýle Bebop. Praktické odporúčania na optimalizáciu práce popového vokalistu na jazzovom repertoári.

práca, pridané 17.07.2017

Vlastnosti písania a vykonávania melizmov v rôznych časových obdobiach, dôvody vzniku melizmatiky. Využitie hudobných techník vo vokálnom pop-jazzovom prejave. Cvičenia na rozvoj jemnej vokálnej techniky pre spevákov.

práca, pridané 18.11.2013

Charakteristické znaky hudobnej kultúry renesancie: vznik piesňových foriem (madrigal, villancico, frottol) a inštrumentálnej hudby, vznik nových žánrov (sólová pieseň, kantáta, oratórium, opera). Koncept a hlavné typy hudobnej textúry.

abstrakt, pridaný 18.01.2012

Formovanie hudby ako umeleckej formy. Historické etapy vzniku hudby. História formovania hudby v divadelných predstaveniach. Pojem „hudobný žáner“. Dramatické funkcie hudby a hlavné typy hudobných charakteristík.

abstrakt, pridaný 23.05.2015

Mechanizmus vzniku klasickej hudby. Rozmach klasickej hudby zo systému rečových hudobných výpovedí (výrazov), ich formovanie v žánroch hudobného umenia (chorály, kantáty, opera). Hudba ako nová umelecká komunikácia.

abstrakt, pridaný 25.03.2010

Vznik svetovej rockovej kultúry: „country“, „rhythm and blues“, „rock and roll“. Úsvit rokenrolovej slávy a jej úpadok. Vznik rockového štýlu. História legendárnej skupiny "The Beatles". Legendárni predstavitelia rockovej scény. Gitaroví králi, formácia hard rocku.

abstrakt, pridaný 06.08.2010

Tradície ľudovej kultúry v hudobnej výchove a vzdelávaní detí. Hra na hudobných nástrojoch ako druh hudobnej aktivity pre deti predškolského veku. Odporúčania na využitie inštrumentálnej kultúry na rozvoj hudobných schopností detí.

práca, pridané 08.05.2010

Miesto rockovej hudby v masovej hudobnej kultúre 20. storočia, jej emocionálny a ideologický dopad na mládežnícke publikum. Súčasná situácia ruského rocku na príklade tvorby V. Tsoi: osobnosť a kreativita, záhada kultúrneho fenoménu.

kurzová práca, pridané 26.12.2010

Vlastnosti modernej sociokultúrnej situácie ovplyvňujúcej proces formovania hudobnej a estetickej kultúry školáka, technológia jej rozvoja na hodinách hudby. Efektívne metódy na podporu hudobnej kultúry u adolescentov.

diplomová práca, pridané 7.12.2009

Syntéza afrických a európskych kultúr a tradícií. Vývoj jazzu, vývoj nových rytmických a harmonických modelov jazzovými hudobníkmi a skladateľmi. Jazz v Novom svete. Žánre jazzovej hudby a jej hlavné črty. Ruskí jazzoví hudobníci.

Kapitola I. Klasická gitara: história vzniku, zdokonalenia a prevádzky.

§ 1. Dejiny západoeurópskeho gitarového umenia.

§ 2. História vystúpenia klasickej gitary v Rusku.

§ 3. Klasická gitara v ruských provinciách.

Kapitola II. Akademické umenie hry na klasickej gitare: podstata, štruktúra, funkcie.

§ 1. Podstata, štruktúra a funkcie akademického scénického umenia.

§ 2 Profesionálny výkon ako prvá zložka akademického umenia.

§ 3 Systém odborného vzdelávania ako druhá zložka akademického umenia.

§ 4. Štruktúra repertoáru pre klasickú gitaru ako tretiu zložku akademického umenia.

Kapitola III. Klasická gitara v systéme domáceho odborného hudobného vzdelávania.

§ 1. Moderný systém odborného výcviku v hre na klasickej gitare v Rusku.

§ 2. Vzdelávací model ako prostriedok rozvoja profesionálneho interpreta klasickej gitary.

§ 3. Informačné a počítačové technológie v systéme odborného hudobného vzdelávania.

Úvod dizertačnej práce (časť abstraktu) na tému „Klasická gitara v Rusku: k problému akademického statusu“

Ruská gitara je neodmysliteľnou súčasťou svetového hudobného umenia. Vývoj umenia klasickej gitary v Rusku sa vo všeobecnosti líši od západnej Európy a má svoje vlastné charakteristiky.

V modernom domácom inštrumentálnom prejave je problém kontrastu ľudového a akademického zvlášť naliehavý vo vzťahu ku klasickej gitare. Tradičná myšlienka klasickej gitary ako ľudového nástroja sa vyvinula v súvislosti s existenciou niekoľkých druhov gitár na ruskom území (najmä takzvaná ruská sedemstrunová), ako aj dlhým spoločensko-politickým obdobím. , sprevádzaná ideologickou diktatúrou a izoláciou Ruska od svetového spoločenstva.

V súlade so štatútom ľudového nástroja sa v Rusku rozvinul vzdelávací systém, v ktorom sa výučba klasickej gitary dodnes uskutočňuje v rámci katedier (katedier) ľudových nástrojov na všetkých stupňoch odborného hudobného vzdelávania (prim. sekundárne, vyššie). Toto ustanovenie nezodpovedá akademickej podstate klasickej gitary, vyžaduje si zásadnú zmenu pohľadu na jej skutočnú podstatu a ide o modernizáciu existujúceho vzdelávacieho systému.

Charakteristiky vývoja klasickej gitary v kontexte hudobného prejavu (európskeho aj ruského) sú podobné histórii iných akademických nástrojov (klavír, husle atď.). Profesionálne gitarové umenie má rozsiahly pôvodný repertoár, vrátane diel rôznych období a štýlov, a profesionálny tréningový systém má základy vyučovacích metód hry na nástroji.

Zistený problém sa prejavuje vo všetkých oblastiach tvorivej činnosti: profesionálny výkon, výcvik v rámci ruského systému vyššieho odborného hudobného vzdelávania, v interpretácii podstaty nástroja, vo vzťahu k pôvodnému repertoáru. Dnes, v súvislosti so zmenou spoločensko-politickej situácie v Rusku, sa tento problém stáva obzvlášť akútnym, aktuálnym a možnosťou jeho riešenia. Preto je relevantnosť tejto štúdie.

Stupeň vedeckého rozvoja problému.

Dodnes neexistujú rozsiahle štúdie, vrátane dizertačných prác, ani vedecké monografie venované problematike akademického postavenia klasickej gitary v ruskej hudobnej vede a hudobnej pedagogike. Zároveň prebehli početné diskusie o možnosti výučby klasickej gitary v rámci odboru ľudové nástroje.

Problematike akademizácie ľudových nástrojov v modernom profesionálnom vystupovaní a výučbe sa venuje D.I. Varlamov, A.A. Gorbačov, O.I. Speshilová a ďalší.

Väčšina diel venovaných gitarovému umeniu je v niektorých prípadoch opisom zaujímavých udalostí a osobných skúseností, ktoré neznamenajú vedeckú analýzu javov, v iných obsahujú koncentrované informácie historického a biografického charakteru (mená, udalosti, životopisné črty , listy, memoáre atď.).

Domáci autori, vrátane predstaviteľov 19. storočia, venovali svoje diela rôznym aspektom ruského gitarového umenia. - AC Famintsyn, V.A. Rusanov, a 20. storočie. - M. Ivanov, B. Volman, A. Shiryalin, H.A. Ivanova-Kramskaya a ďalší Jeden z najväčších výskumníkov histórie gitary v Rusku, V.P. Mashkevich, zhromaždil a systematizoval značné množstvo informácií o postavách gitarového umenia. Zostavený z veľkej časti na základe jeho materiálov, encyklopédie M.S. Yablokov „Klasická gitara v Rusku a ZSSR“1 je dielo, ktorého význam pre históriu vývoja gitary nemožno preceňovať.

Pokus o čo najobjektívnejšie preskúmanie histórie vývoja gitary bez toho, aby sme sa púšťali do polemiky o dominantnej úlohe niektorého z nástrojov (napr.

1 Klasická gitara v Rusku a ZSSR / Comp. M. Jablokov. - Ťumeň-Jekaterinburg, 1992. 4 sa týka šesťstrunových a sedemstrunových gitár), ktorých sa ujal B. Wolman vo svojich dielach „Guitar and Guitarists“ a „Gitara in Russia“1.

Definícia období rozvoja gitarového umenia v Rusku je obsiahnutá v mnohých článkoch a poznámkach V.M. Musatov, predmetom jeho štúdia však nie je klasická gitara, ale ruské gitarové umenie všeobecne.

Najväčší záujem sú o dizertačné práce K.V. Ilgina „Klasická a ruská gitara (sedemstrunová). Existencia a výkon“ a H.H. Dmitrieva „Odborná príprava študentov hudobnej školy v triede šesťstrunovej klasickej gitary“3. Prvá práca je venovaná najmä zvláštnostiam koexistencie dvoch typov gitár – ruskej sedemstrunovej a šesťstrunovej – na území Ruska, ako aj ich vplyvu na ruský gitarový prejav vo všeobecnosti; druhý je zameraný na vyučovacie metódy na stredoškolskom stupni odbornej hudobnej výchovy. V tejto sérii je štúdia A.A. Petropavlovského „Gitara v komornom súbore“4, venovaná tradíciám komornej ansámblovej hry s gitarou, črtám repertoáru, praktickému prepojeniu gitarového prejavu s interpretačným umením v oblasti iných nástrojov, ako aj muzikálu. a výrazové schopnosti gitary v tejto úlohe.

Zintenzívnenie vedeckého výskumu v oblasti umenia klasickej gitary uľahčila prvá vedecká a praktická konferencia v dejinách ruských gitaristov „Klasická gitara: Súčasný výkon a výučba“5, ale diskutované problémy neriešili problémy. komplexného štúdia umenia klasickej gitary ako akademického umenia. Volman B. Gitara v Rusku: eseje o histórii gitarového umenia. - L.: Muzgiz, 1961; Wolman B. Gitarista a gitaristi. - L.: Hudba, 1968. .

2 Ilgin K.V. Klasická a ruská gitara (sedemstrunová). Existencia a výkon: dis. Ph.D. dejiny umenia: 17.00.02 / K.V. Ilgin. - Petrohrad, 2003. .

3 Dmitrieva N.H. Odborný výcvik žiakov hudobnej školy v triede šesťstrunovej klasickej gitary: dis. Ph.D. ped. Vedy: 13.00.02 / H.H. Dmitrieva. - M., 2004.

4 Petropavlovský A.A. Gitara v komornom súbore: dis. Ph.D. dejiny umenia: / A.A. Petropavlovský. - II. Novgorod, 2006.

5 Klasická gitara: moderný výkon a výučba: abstrakt. medzinárodné vedecko-praktické conf. 1213 apríl. 2005 / Tamb. štát učiteľ hudby Inštitút pomenovaný po C.B. Rachmaninov. - Tambov, 2005. 5

Ruskí gitaroví historici teda spravidla považovali „fenomén gitary“ vo všeobecnosti bez toho, aby rozdelili umenie ruskej gitary na „klasické“ a „neklasické“, a preto nevzniesli otázku akademickej povahy klasickú gitaru. Práce moderných bádateľov, venujúce sa prevažne jednotlivým otázkam, ako je tvorba repertoáru, vyučovacie metódy a pod., neriešia problémy spojené s podstatou pojmu „klasická gitara“, komplexným štúdiom histórie výkon na tomto nástroji, systematizácia a periodizácia umenia klasickej gitary, ako aj s osobitosťami výučby v systéme profesionálneho hudobného vzdelávania v Rusku.

Predmetom výskumu je gitarové interpretačné umenie v domácej hudobnej praxi.

Predmetom výskumu sú interpretačné a pedagogické podmienky, ktoré zabezpečujú akademický status klasickej gitary v systéme vyššieho odborného hudobného vzdelávania v Rusku.

Cieľom štúdie je zdôvodniť akademický charakter klasickej gitary s cieľom vytvoriť vzdelávací model pre prípravu gitarového interpreta, ktorý zodpovedá akademickému postaveniu klasickej gitary v ruskom systéme vyššieho odborného hudobného vzdelávania.

Ciele výskumu:

1. zvážiť ruskú históriu vývoja gitary v kontexte celoeurópskeho umenia, vykonať komplexnú analýzu jej hlavných období z hľadiska vývoja dizajnu nástroja, repertoáru, ustálených národných tradícií, výkonu a výučby;

2. zdôvodniť konštrukčné prvky klasickej gitary, ktoré určujú jej akademický charakter v kontexte moderných hudobných nástrojov;

3. určiť hlavné typy profesionálneho vystupovania na klasickej gitare formované v súlade s historickými etapami vývoja hudobného umenia a formami vnímania počúvania;

4. charakterizovať moderné podmienky pre prípravu interpreta na klasickej gitare v rámci ruského systému vyššieho odborného hudobného vzdelávania;

5. vytvoriť vzdelávací model pre profesionálnu prípravu interpreta, ktorý zodpovedá akademickému charakteru klasickej gitary.

Výskumná hypotéza.

Nasledujúce ustanovenia sa predkladajú ako výskumná hypotéza:

1. Ruské gitarové umenie sa vyznačuje osobitným postavením klasickej gitary ako ľudového nástroja, ktorý nezodpovedá jej akademickému charakteru.

2. Akademickú podstatu umenia hry na klasickej gitare určuje autorský dizajn nástroja, presahujúci rámec národnej kultúry a prítomnosť zložiek akademického umenia: profesionálny výkon, príprava v rámci odborného vzdelávania systémom a originálnym repertoárom.

3. Oživenie akademického statusu klasickej gitary v systéme odborného hudobného vzdelávania, strateného v procese historického vývoja domáceho gitarového umenia, je zabezpečené vytvorením vzdelávacieho modelu zameraného na komplexnú prípravu profesionálnych interpretov.

Metodologickým základom štúdia boli hlavné ustanovenia domácej a zahraničnej hudobnej vedy: teória hudobnej výchovy (A.S. Bazikov, V.I. Gorlinskij, T.G. Mariupolskaja, B.L. Yavorskij), dejiny gitarového umenia (K.V. Ilgin, V.P. Maškevič, A.A. Petropavlovskij, E. Charnasse, A.B. Shiryalin), metódy výučby klasickej gitary

P.S.Agafoshin, A.Gitman, A.M.Ivanov-Kramskoy, E. Puhol), metódy výučby hry na iné nástroje (A.D. Alekseev, J.I.C. Auer L.A. Barenboim, S.E. Feinberg, G.M. Tsypin, I.M. Yampolsky), problém akademickej tvorby nástrojov D.I. Varlamov, A.A. Gorbačov, M.I. Imchanitsky, O.I. Speshilova), teória štýlu a žánru (M.K. Michajlov, E.V. Nazaykinskij, S.S. Skrebkov, A.N. Sokhor), Psychológia hudobných schopností (D.M. Tsypin. domáce hudobné problémy, B. kultúra začiatku 20. storočia (B.V. Asafiev, A.I. Demchenko), hudobná komunikácia (V.V. Medushevsky, E.V. Nazaikinsky, Yu.N. Kholopov, A.N. Yakupov), domáca folkloristika (I.I. Zemtsovsky), metódy využívania informačných a počítačových technológií v systém profesionálneho hudobného vzdelávania (G.R. Taraeva, A.I. Markov), teória amatérskej tvorby hudby (V.N. Syrov, I.A. Khvostova).

Dôležitou zložkou metodologického základu dizertačnej práce boli diela filozofov E. Husserla, I. Kanta, A.F. Loseva.

Výskumné metódy. V procese výskumu boli použité teoretické a empirické metódy. Teoretické metódy zahŕňali analýzu, syntézu, zovšeobecnenie filozofickej, historickej, pedagogickej a metodologickej literatúry, učebných osnov a programov, dizertačný výskum; štruktúrno-funkčné modelovanie. Empirické výskumné metódy zahŕňali pozorovanie, analýzu rôznych typov aktivít a zovšeobecňovanie osobných skúseností s vyučovaním.

Návrhy na obhajobu: 1. Ruské umenie hry na klasickej gitare je v súlade s hlavnými trendmi svetového inštrumentálneho vystupovania, avšak so všetkými akademickými podobnosťami s interpretačnými školami iných krajín má národnú identitu: diskrétny vývoj spojené s izoláciou Ruska od svetového spoločenstva, závislosťou od počiatočného štádia španielskeho vplyvu a postavením ľudového nástroja v ruskom systéme odborného hudobného vzdelávania.

2. Akademické gitarové umenie je odborná činnosť verejného charakteru v oblasti prezentovanej hudby. Štruktúra akademického múzického umenia počíta s presahovaním rámca národnej kultúry, s prítomnosťou nástroja autorského dizajnu a zahŕňa tieto zložky: profesionálny výkon, prípravu v rámci systému odborného vzdelávania a originálny repertoár rôznych období a štýlov. Umenie hry na klasickej gitare spĺňa všetky vyššie uvedené požiadavky a je teda akademickým umením.

3. Vzdelávací model, zodpovedajúci akademickému statusu nástroja, stratený v procese historického vývoja ruského gitarového umenia, poskytuje potrebné pedagogické podmienky pre komplexnú prípravu profesionálnych interpretov klasickej gitary v ruskom profesionálnom hudobnom vzdelávacom systéme.

Vedecká novinka výskumu. Teoretická novosť štúdia je určená formuláciou problému a zvolenou pozíciou a je nasledovná:

1. ustálili sa zákonitosti historického vývoja západoeurópskeho a domáceho profesionálneho gitarového prejavu;

2. boli objasnené a sformulované charakteristiky ľudového nástroja potrebné na rozlíšenie pojmov ľudový a akademický;

3. je uvedená definícia akademického gitarového interpretačného umenia, sú určené zložky jeho štruktúry;

4. odhaľuje sa akademická podstata klasickej gitary ako nástroja, ktorý má všetky potrebné znaky tejto kategórie hudobných nástrojov;

5. Bola identifikovaná vzájomná závislosť akademického interpretačného umenia a štruktúry profesionálneho hudobného vzdelávania, ktorá je určená jeho charakteristikami.

Praktická novinka výskumu spočíva vo vytvorení vzdelávacieho modelu zameraného na praktické činnosti pri príprave gitaristov vrátane využívania informačných a počítačových technológií.

Teoretický význam štúdia spočíva v tom, že je formulovaná a podložená štruktúra a podstata akademického interpretačného umenia; objasňujú sa súvislosti a rozdiely medzi ľudovými a akademickými nástrojmi; analyzujú sa zákonitosti historického vývoja interpretačného umenia hry na klasickej gitare; Problém akademického postavenia klasickej gitary v systéme domáceho odborného hudobného vzdelávania bol nastolený a riešený v teoretickej rovine.

Praktický význam. Analytický materiál dizertačnej práce, jej hlavné vedecké ustanovenia a závery možno použiť pri tvorbe kurzov pre špeciálny nástroj, komorný súbor, korepetítorskú triedu, históriu interpretácie a metódy výučby klasickej gitary, pri vývoji zásadne nových vzdelávacích štandardov. pre komplexnú prípravu profesionálnych gitaristov.

Spoľahlivosť výskumu je daná použitím systematického prístupu, ktorý poskytuje komplexné a komplexné posúdenie skúmaného javu, odkaz na široké spektrum vedeckých a literárnych zdrojov, dokumentárny a faktografický materiál a teoretické pozorovania, súlad výskumných metód s jeho cieľmi a špecifikami akademického gitarového umenia a potvrdením platnosti záverov.

Schvaľovanie výsledkov výskumu sa uskutočnilo v procese prerokovania materiálov dizertačnej práce na zasadnutiach Katedry ľudových nástrojov Štátneho hudobno-pedagogického ústavu Tambov pomenovaného po ňom. C.B. Rachmaninov; v správach na medzinárodných a regionálnych vedeckých a praktických konferenciách (Tambov, 2002, 2004, 2005, 2006); počas prednášok v rámci Regionálnych pedagogických čítaní (Tambov, 2005), zdokonaľovacích kurzov pre učiteľov tried klasickej gitary (Tambov, 2002; Saratov, 2006); prostredníctvom publikovania článkov na výskumnú tému. Prvky vzdelávacieho modelu vytvorené v rámci štúdia sa v súčasnosti využívajú v procese výučby študentov v triede klasickej gitary TSMPI pomenovanej po. C.B. Rachmaninov. Katedra ľudových nástrojov zmenila učebné osnovy, v ktorých sú zahrnuté predmety: komorný súbor, trieda korepetítora, gitarový orchester.

Záver dizertačnej práce na tému „Hudobné umenie“, Ganeev, Vitaly Rinatovič

Záver

1. História vývoja klasickej gitary naznačuje, že ruská interpretačná škola je v súlade s hlavnými trendmi svetového interpretačného umenia, no zároveň má národnú identitu. Izolácia Ruska od svetového spoločenstva, zvláštnosť súčasnej politickej situácie v krajine, závislosť gitarového umenia od španielskeho vplyvu viedli k tomu, že vývoj ruského umenia klasickej gitary bol diskrétny a iba interpretačná škola získala svetové uznanie koncom 20. storočia.

2. Akademickosť klasickej gitary potvrdzuje priebeh celej histórie jej vývoja - zdokonaľovanie dizajnu, etablovanie ladenia, evolúcia techniky hrania, formovanie repertoáru a metodické princípy výučby. Tradičnú ruskú myšlienku klasickej gitary ako ľudového nástroja nemožno považovať za legitímnu pre jej nesúlad s komplexom objektívnych charakteristík.

3. Uskutočnený výskum potvrdzuje, že umenie hry na klasickej gitare je akademického charakteru, keďže predpokladá autorský dizajn nástroja a prítomnosť zložiek akademického interpretačného umenia: profesionálny výkon presahujúci národnú kultúru, tréning v rámci rámec systému odborného vzdelávania a prítomnosť originálov južanského repertoáru.

4. Autor si ako východiskové nastavenie zvolil identifikáciu špecifík gitarového umenia, definíciu povahy klasickej gitary, analyzoval typy profesionálneho výkonu, ktoré sa tvoria v rámci štruktúry hudobnej činnosti a sú klasifikované takto: aplikovaný, umelecko-estetický a virtuálny.

5. Súčasný ruský systém štátneho odborného hudobného vzdelávania určil status klasickej gitary, čo nezodpovedá akademickej podstate nástroja. So zmenou politického systému v Rusku na konci 20. storočia, napriek početným reformám školstva rôznych smerov a mier, táto oblasť neprešla výraznými zmenami. Dôsledkom súčasnej situácie je chýbajúca komplexná, prakticky orientovaná školiaca štruktúra pre gitaristov.

6. Prostriedkom na prekonanie súčasného stavu je vytvorenie potrebných pedagogických podmienok pre prípravu profesionálnych interpretov klasickej gitary v rámci vysokoškolského hudobného vzdelávania. Tieto podmienky poskytuje vzdelávací model, ktorý zodpovedá akademickej podstate nástroja a úlohám odborného hudobného vzdelávania na rôznych úrovniach štátneho systému. Optimálna forma organizácie vzdelávacieho procesu v rámci vyššieho odborného hudobného vzdelávania, ktorá spĺňa všetky potrebné náležitosti, je odbor klasická gitara. Navrhovaný vzdelávací model prispieva k formovaniu špeciálnych odborných zručností gitaristov a je komplexom špeciálnych blokových predmetov, ktoré spĺňajú moderné požiadavky.

7. Informačné a počítačové technológie je možné úspešne využiť v oblasti odborného vzdelávania gitaristov. Dištančné vzdelávanie by malo byť založené na efektívnom multimediálnom školiacom programe. Autorom navrhovaný multimediálny manuál demonštruje možnosti informačných a počítačových technológií pri výučbe kurzu o histórii hry na klasickej gitare.

8. Realizácia výsledkov navrhovaného vzdelávacieho modelu zabezpečí odbornú prípravu kvalifikovaných odborníkov a prispeje k rozvoju domáceho pôvodného repertoáru pre klasickú gitaru. Problémy pri realizácii projektu sú spojené s potrebou zmeny existujúcich štátnych vzdelávacích štandardov.

9. Vytvorenie katedry klasickej gitary, ktorá poskytuje nástroju akademický status, nepriamo ovplyvňuje zlepšenie všeobecnej štruktúry profesionálneho hudobného vzdelávania v Rusku.

Zoznam odkazov na výskum dizertačnej práce Kandidát na dejiny umenia Ganeev, Vitaly Rinatovič, 2006

1. Agafoshin P.S. Novinka o gitare. - M., 1928.

2. Agafoshin P.S. Šesťstrunová alebo sedemstrunová gitara // Pre proletársku hudbu. 1931. - č.11.

3. Agafoshin P.S. Škola hry na šesťstrunovej gitare. M., 1983. - 207 s.

4. Aksenov S.N. Škola pre sedemstrunovú gitaru od Ignatia von Helda recenzovaná, opravená a rozšírená. 1819.

5. Alekseev A.D. Dejiny klavírneho umenia. Časť 1-2. M.: Hudba, 1988.-414 s.

6. Alekseev A.D. Metódy učenia sa hry na klavíri. M, 1978. - 288 s.

7. Asafiev B.V. “Každodenná hudba po októbri” // Nová hudba, sv. 5

8. Asafiev B.V. Vybrané články z hudobnej výchovy a osvety.-2.vyd.-M.;L.: Muzyka, 1973.- 144 s.

9. Yu Asafiev B.V. O ľudovej hudbe / Komp. I. Zemtsovský, A. Kunanbaeva. -L.: Hudba, 1987.-248 s.

10. P.Auer L.S. Interpretácia klasických husľových diel. M., 1965.-272 s.

11. Auer L.S. Moja husľová škola. L., 1933. - 138 s.

12. Asher T. Zvuk a jeho tónové odtiene. // Gitarista. 1993. -№1. - s. 15-17.

13. Bazíkov A.S. Hudobné vzdelávanie v modernom Rusku. Tambov, 2002.-312 s.

14. Barenboim L.A. Hudobná pedagogika a performance. L.: Hudba, 1974.-335 s.

15. Beljajev V.M. K otázke štúdia zvukových systémov ľudových hudobných nástrojov // Viktor Mikhailovič Belyaev. M.: Sovietsky skladateľ, 1990.-S.378-385.

16. Berlioz G. Spomienky / Prel. O. Slezkina. -2. vyd. M., 1961. - 813 s.

17. Berkhin N.B. Všeobecné problémy psychológie umenia. M.: Vedomosti, 1981.-64 s.

18. Blagoy D. Umenie komorného súboru a hudobno-pedagogický proces. // Komorný súbor: zbierka. čl. M.: Hudba, 1979. - 168 s.

19. Veľká sovietska encyklopédia / Ch. vyd. A.M. Prochorov. vyd. 3. M.: Sov. encyklopédia, 1974-T.17.-616 s.

20. Veľký encyklopedický slovník. 2. vydanie, prepracované. a dodatočné - M.: Veľká ruská encyklopédia, 1988. - 1456 s.

21. Blagodatov G. História symfonického orchestra. L, 1959.-312 s.

22. Byčkov Yu.N. Úvod do hudobnej vedy: kurz prednášok. / RAM im. Gnesi-nykh.-M, 2000.-26 s.

23. Vavilov V.F. Kurz pre začiatočníkov v hre na sedemstrunovej gitare. L.: Hudba, 1989.-79 s.

24. Vaisbord M.A. Andrea Segovia. M, 1981. - 126 s.

25. Vaisbord M.A. Andrei Segovia a gitarové umenie 20. storočia. M, 1989.-208 s.

26. Vaisbord M.A. Pocta gitare. // Hudobný život. 1988 - č.1.

27. Vaisbord M.A. Isaac Albeniz. M, 1977. - 152 s.

28. Vaisbord M.A. Hudobník Federico Garcia Lorca. - M, 1970. - 66 s.

29. ZVanslov V.V. Komplexný osobnostný rozvoj a druhy umenia. M.:

30. Sov. výtvarník, 1966. 118 s.

31. Varlamov D.I. Úvod do problematiky // Rozvoj ľudových tradícií v hudobnom prejave, tvorivosti a pedagogike. Jekaterinburg, 2000. - S.5-14.

32. Varlamov D.I. Metamorfózy hudobných nástrojov. Saratov, 2000.-144 s.

33. Varlamov D.I. Národnosť hudobnej tvorivosti ako spoločenský fenomén vo verejnom povedomí Rusov. Saratov, 2000. - 128 s.

34. Veshchitsky P. Klasická šesťstrunová gitara / Veshchitsky P., Larichev E., Laricheva G. M., 2000. - 216 s.

35. Vidal Robert J. Noty na gitare, ktoré ponúka Andres Segovia - M., 1990.-32 s.

36. Voinov L. Your friend guitar / Voinov L., Derun V. Sverdlovsk: Middle Ural book. vydavateľstvo, 1970. - 55 s.

37. Voitonis V.Yu. Testament starého gitaristu známym i neznámym rovnako zmýšľajúcim ľuďom a nasledovníkom, priateľom a študentom: Rukopis.

38. Volkov V. Rozhovory so Sergejom Rudnevom // Gitarista. 2004. - č.1. - S.20-23.

39. Volkov V. Gitarové oddelenie: nevyhnutnosť alebo nevyhnutnosť // Gitarista. 2004.-č. 10-16.

40. Volkov V. Rozhovor s A. Olshanskym // Gitarista 2004.-№2.-P.9-15.

41. Volkov V. Rozhovor s N. Michajlenkom // Gitarista. 2005. - č.1. -S. 18-20.

42. Wolman B. Gitara. M., 1972. - 62 s.

43. Volman B. Gitara v Rusku: eseje o dejinách gitarového umenia. -L.: Muzgiz, 1961.-178 s.

44. Wolman B. Gitara a gitaristi. L.: Hudba, 1968. - 187 s.

45. Wolman B. Ruské tlačené poznámky 18. storočia.-M.: Muzgiz, 1957.-293 s.

46. Problematika hudobnej pedagogiky. M.: Hudba, 1984. - Vydanie. 5. - 134 s.

47. Vysockij M. T. Škola pre sedemstrunovú gitaru. 1836.

48. Ghazaryan S.S. Príbeh o gitare. M., 1987. - 46 s.

49. Gaidamovič T.A. Inštrumentálne súbory. M.: Muzgiz, 1960. - 55 s. 51. Galin S. Škola pre gitaru. Petrohrad, 1891.

50. Gelis M.M. O výučbe hry na domre, gombíkovej harmonike, gitare, balalajke, harmonike. OK. 1943. // Rukopis.

51. Geld I. Zdokonalená gitarová škola pre šesťstrunu alebo návod na hru na gitare pre samouka. Petrohrad, 1816.

52. Ginzburg J1.C. Komorná hudba v modernej hudobnej praxi // Komorný súbor: zbierka. čl. M.: Hudba, 1979. - 168 s.

53. Gitara: hudobný almanach. M., 1989. - Vydanie. 1. - 52 s.

54. Gitara: hudobný almanach. M., 1990. - Vydanie. 2. - 64 s.

55. Gitara od blues po jazz rock. Kyjev, 1986. - 96 s. 58. Gitarista. 1904.

56. Gitarista a gitaristi. 1925 - č.7.

57. Gitman A.F. Základný výcvik na šesťstrunovej gitare. M.: IChP “Presto”, 2002.-105 s.

58. Gorbačov A.A. O tom, čo nás napriek všetkému robí // Narodnik. 2000. - č. 2 (30). - s. 14-16.

59. Gorlinsky V.I. Modernizácia systému hudobnej výchovy a vzdelávania v modernom Rusku: aktuálne problémy prechodného obdobia. M., 1999. - 333 s.

60. Gudimová S.A. Hudobná estetika: vedecká a praktická. príspevok. M., 1999.-283 s.

61. Husserl E. Kríza európskych vied a transcendentálna fenomenológia.-SPb, 2004.-400 s.

62. Husserl E. Fenomenológia // Logos, č. 1.-M., 1991.-P. 12-21.

64. Demčenko A.I. Jej cesta v umení. // Venované Elene Gokhman: K 70. výročiu jej narodenia / Saratovský štát. Konzervatórium pomenované po L.V. Sobinová. Saratov, 2005. - 244 s.

65. Demčenko A.I. Obraz sveta v hudobnom umení Ruska na začiatku 20. storočia: výskum. -M.: Vydavateľstvo “Skladateľ”, 2006.-264 s.

66. Demčenko A.I. Ruská hudba začiatku 20. storočia. O probléme tvorby umeleckého obrazu sveta. Saratov: Vydavateľstvo Sar. Univerzita, 1990.-112 s.

67. Dmitrieva N.N. Odborný výcvik žiakov hudobnej školy v triede šesťstrunovej klasickej gitary: dis. . Ph.D. ped. Vedy: 13.00.02./ N.N. Dmitrieva. M., 2004. - 232 s.

68. Dronov V. Macromedia Dreamweaver MX. Petrohrad: BHV-Petersburg, 2003. - 736 s.

69. Duncan Ch. P. P. Ivacheva. 1982. Rukopis.

70. Európske vyššie hudobné vzdelávanie: Rusko, krajiny SNŠ a Európa. Stav a perspektívy: materiálne, medzinárodné. conf. 5. – 7. októbra 2005 Petrohrad: Polytechnické vydavateľstvo. Univ., 2005. - 115 s.

71. Žilcov I. Sú verní Lunacharského prikázaniam? Ideológia a gombíková harmonika // Narodnik.-1999.-№1.-S.24-25.

72. Ivanov M.F. Ruská sedemstrunová gitara. M., 1948. - 152 s.

73. Ivanov-Kramskoy A. M. Samoučiteľská škola hry na šesťstrunovej gitare. -M.: Muzgiz, 1957. 152 s.

74. Ivanov-Kramskoy A.M. Škola hry na šesťstrunovej gitare. M., 1970.-124 s.

75. Ivanova-Kramskaya N.A. Svoj život som zasvätil gitare. M., 1995. - 128 s.

76. Ivanova-Kramskaja N.A. Program pre špeciálnu triedu šesťstrunovej gitary pre odbory sláčikových a ľudových nástrojov vysokých hudobných škôl. M., 2003. - 28 s.

77. Ivanova-Kramskaya N.A. Šesťstrunová gitara špeciálnej triedy: učebnica. prog. priem. Prednášal prof. vzdelanie pre špecializáciu 0501 „Inštrumentálna výkonnosť“. M., 2004. - 31 s.

78. Ilgin K.V. Klasická a ruská gitara (sedemstrunová). Existencia a výkon: dis. . Ph.D. dejiny umenia: 17.00.02/ K.V. Ilgin.-SPb, 2003.- 140 s.

79. Imchanitsky M.I. Pri vzniku ruskej ľudovej orchestrálnej kultúry - M., 1987. - 190 s.

80. Imchanitsky M.I. História hry na ruských ľudových nástrojoch M., 2002. - 351 s.

81. Kant I. Diela v šiestich zväzkoch. T.5. - M., 1966. - 565 s.

82. Kant I. Kritika čistého rozumu. M.: Nauka, 1998. - 656 s.

83. Karkassi M. Škola hry na šesťstrunovej gitare / Prel. N. Roždestvenskaja; vyd. A. Ivanov-Kramskij. M., 1964. - 152 s.

84. Kiryanov N. Umenie hry na šesťstrunovej gitare. M., 1991. -T.1.-136 s.

85. Kiryanov N. Umenie hry na šesťstrunovej gitare. M., 1991. -T.2.-128 s.

86. Kiryanov N. Umenie hry na šesťstrunovej gitare. M., 1991. -T.3.-239 s.

87. Kiryanov N. Umenie hry na šesťstrunovej gitare. M., 1991. -T.1.-184 s.

88. Kirnarskaya D.K. Psychológia hudobných schopností. Hudobné schopnosti. M.: Talenty - XXI. storočie, 2004. - 496 s.

89. Klasická gitara v Rusku a ZSSR / Comp. M. Jablokov. Ťumen-Jekaterinburg, 1992. - 2320 s.

90. Klasická gitara: moderný výkon a výučba: abstrakt. medzi ľuďmi vedecko-praktické conf. 12.-13. apríla 2005 / Ed. I.N. Vanovská; Tamb. štát učiteľ hudby Inštitút pomenovaný po C.B. Rachmaninov. Tambov, 2005. - 78 s.

91. Kozlov V.V. Špeciálna trieda šesťstrunovej gitary: prog. pre hudobné vysoké školy v odbore 0501 „Hra na nástrojoch“, špecializácia 0501.04 „Nástroje ľudového orchestra“. Čeľabinsk, 2000. - 18 s.

92. Koncert / Yampolsky I.M. // Hudobná encyklopédia / Ch. vyd. Yu.V. Keldysh. M., Sov. encyklopédia, 1974. - T.2. - S.922-925.

93. Kosykhin V. G. Koncepty modernej filozofie: výchovná metóda. príspevok. Saratov: Vydavateľstvo Sarat. štát Akadémia práva, 2002. - 43 s.

94. Krasny V. Technické možnosti ruskej sedemstrunovej gitary.-M., 1963.- 196 s.

95. Stručná filozofická encyklopédia. M.: Vydavateľstvo. skupina "Progress" - "Encyklopédia", 1994. - 576 s.

96. Kuznecov V.M. Analýza ladenia gitary. 1935.

97. Kuznecov K.A. Hudobné a historické portréty, M., 1937. - 199 s.

98. Kushenov-Dmitrevsky D. Škola hry na gitare. 1814.

99. Larichev E.D. Vlastný návod na hru na šesťstrunovej gitare. M., 1986.-94 s.

100. Lebedev V. Škola pre sedemstrunovú gitaru ruského a španielskeho ladenia. 1904.

101. Losev A.F. Samotnú vec. // Mýtus číslo - Esencia / Kompozícia. A.A. Tahoe Godey; generál Ed. A.A. Tahoe-Godi a I.I. Machánková. - M.: Mysl, 1994. -S.299-526.

102. Losev A.F. Hudba ako predmet logiky. // Štýl formulára - Výraz / Komp. A.A. Tahoe Godey; generál Ed. A.A. Tahoe-Godi a I.I. Machánková. - M.: Mysl, 1995. - S.405-602.

103. Lotman 10. M. Rozhovory o ruskej kultúre. Život a tradície ruskej šľachty (XVIII - začiatok XIX storočia). - Petrohrad: “Art-SPB”, 2006.-413 s.

104. MakarovN. P. Niekoľko pravidiel pokročilej hry na gitare. -SPb, 1874.

105. Makarov N. P. Dve sestry. Petrohrad, 1861.

106. Makarov N. P. Vanity Bank. Petrohrad, 1861.

107. Makarov N.P. Víťazstvo nad tyranom a trpiacim krížom. -SPb, 1861.

108. Makarov N.P. Moje sedemdesiatročné spomienky a zároveň moja úplná umierajúca spoveď. Petrohrad, 1881.

109. Maksimenko V.A. Grafický návrh hudobnín pre gitaru. -M.: Sov. skladateľ, 1984. 126 s.

110. Malinkovskaya A.B. K problematike modelovania štruktúry činnosti hudobníka-učiteľa // Aktuálne problémy hudobnej pedagogiky.-M.,1982.

111. Mariupolskaja T.G. Problémy tradície a inovácie v modernej teórii a metódach vyučovania hudby. M., 2002.

113. Matokhin S.N. Niektoré aktuálne problémy vyučovacích metód na šesťstrunovej gitare: metóda, odporúčania. Volgograd, 2005. - 39 s.

114. Matokhin S.N. Funkcie gitarového timbru z hľadiska hudobného obsahu // Hudobný obsah: veda a pedagogika: materiál. Všeruský Vedecké a praktické conf. Astrachaň, 2002. - S.269-276.

115. Mayarovskaya G.V. Teoretické a metodologické základy štandardizácie vysokoškolského hudobno-pedagogického vzdelávania vo vzdelávacích inštitúciách umenia a kultúry: abstrakt dizertačnej práce. diss. . Ph.D. ped. Vedy: 13.00.02. / G.V. Mayarovskaya -M., 1997.-25 s.

116. Meduševskij V.V. O zákonitostiach a prostriedkoch umeleckého vplyvu hudby. M.: Muzika, 1976. - 253 s.

117. Meduševskij V.V. Prehĺbenie koncepcie hudobnej výchovy // Sov. hudba. 1981. - č.9. - S.52-59.

118. Menro L.A. ABC gitaristu. M.: Muzika, 1986. 93 s.

119. Menshov A. Samoinštrukčný manuál pre sedemstrunovú gitaru s kľúčom k talianskej notovej osnove a nákresmi polohy oboch rúk. -M., 1892.

120. Mikhailenko N. Metódy výučby šesťstrunovej gitary - Kyjev, 2003. - 248 s.

121. Michailenko N. Fan Dinh Tan. Gitaristická príručka Kyjev, 1998.-247 s.

122. Michajlov M.K. Náčrty o štýle v hudbe: Články a fragmenty / Comp., ed. a poznámka. A. Wulfson; Vstúpte, umenie. M. Aranovský. L.: Hudba, 1990.-288 s.

123. Moser G.I. Hudba stredovekého mesta. L.: Triton, 1927. - 72 s.

124. Morkov V. Kompletná škola pre sedemstrunovú gitaru. M., 1862.

125. Moskovský vestník. 1821 - č.96.

126. Moskovský vestník. 1823. - č. 10.141. Gitaristická hudba. 1907.

127. Hudobná encyklopédia / Ch. vyd. Yu.V. Keldysh. M.: Sov. encyklopédia, 1974. - T.2. - 960 s.

128. Hudobná encyklopédia / Ch. vyd. Yu.V. Keldysh. M.: Sov. encyklopédia, 1976. -T.Z. - 1104 s.

129. Hudobná estetika krajín východu. M.: Muzika, 1975. - 415 s.

130. Hudobná výchova / Barenboim JI.A. // Hudobná encyklopédia / Ch. vyd. Yu.V. Keldysh M.: Sov. encyklopédia, 1976. -T.3.-C.763-787.

131. Musatov V.M. Gitara. Prehľad a stručný súhrn ruských tlačených materiálov / Musatov V.M., Popov V.I. Sverdlovsk (Jekaterinburg), 1988.-67 s.

132. Nazaykinsky E.V. Štýl a žáner v hudbe: učebnica. pomoc pre študentov vyššie učebnica prevádzkarní. M.: Humanita. Ed. Centrum VLADOS, 2003.-248 s.

133. Nikolaeva E.V. Hudobná výchova v Rusku: historické, teoretické a pedagogické aspekty. M., 2002.

134. Najnovší slovník cudzích slov a výrazov. Mn.: Har-západ; M.: ACT Publishing House LLC, 2001. - 976 s.

135. Novikov A.M. Metodika výchovy. -M., 2002.-319 s.

136. Nový zásobník pre šesťstrunovú gitaru od A. Berezovského. -1820.

137. Ozhegov S.I. Shvedova N.Yu. Výkladový slovník ruského jazyka. / Ruská akadémia vied. Inštitút ruského jazyka pomenovaný po. V.V. Vinogradova. M., 1999. - 939 s.

138. Olearius A. Opis cesty do Muscovy // Rusko XV-XV11 storočia. očami cudzincov. Lenizdat, 1986. - 541 s.

139. Orlová E. Akademik Boris Vladimirovič Asafiev: Monografia. / Orlova E., Kryukov A.L.: Sov. skladateľ, 1984.-272 s.

140. Petropavlovský A.A. Gitara v komornom súbore: dis. . Ph.D. dejiny umenia: 17.00.02 / A.A. Petropavlovský. N. Novgorod, 2006.- 189 s.

141. Popov V. Vladimír Tervo: pohľad do budúcnosti // Gitarista. -1997,- č.3.-P.30-32.

142. Popov V. Stránky histórie gitarového vystúpenia v ZSSR a Rusku Jekaterinburg, 1997. - 171 s.

143. PuholE. Škola hry na šesťstrunovej gitare založená na princípoch techniky F. Tarregu. M.: Sov. skladateľ, 1988. - 190 s.

144. Rapatskaya L. Poznámky k dielu Igora Rekhina // Gitarista-1997.-č. 19-26.

145. Rekhin I. Variácie na tému gitary v Rusku // Gitarista. 2006. -№1. -S.44-49.

146. Rekhin I. Variácie na tému gitary v Rusku // Gitarista. 2004. -№2.-S.22-23.

147. Rechmenský N. omšové hudobné ľudové nástroje. -M.: Muzgiz, 1956.-102 s.

148. Ruská pedagogická encyklopédia. M., 1999. - T.2. - 611 s.

149. Roch P. Škola hry na šesťstrunovej gitare podľa metódy F. Tarregu / Ed. A. Ivanov-Kramskij. M., 1962. - 103 s.

150. Rubinstein S.L. Základy všeobecnej psychológie. M., 1989. - T.2 - 322 s.

151. Rudnev S. Klasická gitara v ruskom štýle alebo nové o starom // Gitarista. 2002. - č.1. - S.27

152. Rudnev S. Ruský štýl hry na klasickej gitare: metóda, manuál. Tula: vyd. dom „Yasnaya Polyana“, 2002. - 208 s.

153. Rusanov V. A. Gitarista a gitaristi. M., 1899.

154. Rusanov V.A. Gitara v Rusku.-M., 1901.

155. Rusanov V.A. Životopisný náčrt / V.A. Rusanov V.P. Lebedev // Gitarista. 1906.

156. Rusanov V.A. Hudobná paleta gitary / Rusanov V.A. Mashke-vich V.P. 1924.

157. Savshinsky S.I. Klaviristova práca na technike. L., 1968. - 108 s.

158. Samus N. Ruská sedemstrunová gitara: referenčná kniha. M.; Ed. Dom "Skladateľ", 2003. - 336 s.

159. Segovia A. Gitara v prospech // Robotník a divadlo. 1926. -13.

160. Semenov K. M. Gitarový manuál. -M., 1915.

161. Sihra A.O. Petrohradský časopis pre gitaru. 1826 - č.12.

162. Skrebkov S.S. Umelecké princípy hudobných štýlov. -M.: Hudba, 1973.-448 s.

163. Smirnová E.I. Teória a metodika organizovania amatérskej tvorivosti pracovníkov kultúrnych a vzdelávacích inštitúcií. -L.: Školstvo, 1983. 192 s.

164. Sokhor A.N. Hudba ako forma umenia - M.: Muzika, 1970. 192 s.

165. Sokhor A.N. Články o sovietskej hudbe. L.: Hudba, 1974. - 216 s.

166. Stakhovič M.A. História sedemstrunovej gitary. Petrohrad, 1864.

167. Struve B.A. Proces vzniku viol a huslí - M., 1959. -296 s.

168. Syrov V.N. Hudobný amatérizmus dnes. // Amatérizmus v umeleckej kultúre: história a moderna. Rostov-n/D., 2005. - (Vedecké poznámky IUBiP. - č. 2).

169. Syrov V.N. Život hudobného majstrovského diela v meniacom sa svete. Dialóg alebo konzum. // Umenie 20. storočia. Dialóg epoch a generácií. T.2. - N. Novgorod, 1999.

170. Taraeva G.R. Testovanie a výcvik v hudobno-teoretických disciplínach (cesta k elektronickým formám). // Hudba vo svete informácií. Veda. Tvorba. Pedagogika: so. vedecký čl. -Rostov-n/D.:

171. Vydavateľstvo Rost. štát Konzervatórium pomenované po C.B. Rachmaninova, 2003. S.292-318.

172. Teplov B.M. Psychológia hudobných schopností. M.: Vydavateľstvo Akadémie vied RSFSR, 1947.-336 s.

173. Tushishvili G.I. Vo svete gitary. Tbilisi, 1989. - 135 s.

174. Fakulta ľudových nástrojov Ruskej hudobnej akadémie Gnessin / Ed.-comp. B.M. Egorov. M., 2000. - 335 s.

175. Famintsyn A.S. Domra a podobné nástroje ruského ľudu. Petrohrad, 1891.-218 s.

176. Feinberg S.E. Pianizmus ako umenie.-2., vyd. M., 1965.-515 s.

177. Khalabuzar P. Metódy hudobnej výchovy: učebnica. manuál / Khalabuzar P., Popov V., Dobrovolskaya N. M., 1989. - 175 s.

178. Khvostova I.A. Amatérske muzicírovanie: teória, história, prax: monografia. Tambov: Pershina, 2005. - 209 s.

179. Khvostova I.A. Formovanie základov amatérskeho muzicírovania: učebnica. príspevok. Tambov: Vydavateľstvo TSU pomenované po. G.R. Derzhavina, 2003.- 142 s.

180. Kholopov Yu.N. Meniace sa a nezmenené vo vývoji hudobného myslenia // Problémy tradície a inovácie v modernej hudbe. M.: Sov. skladateľ, 1982. - s. 52-104.

181. Kholopová V.N. Hudba ako forma umenia: učebnica. príspevok. Petrohrad: Lan, 2000. - 320 s.

182. Tsypin G.M. Dizertačný výskum v oblasti hudobnej kultúry a pedagogiky (problémy obsahu, formy, jazyka a štýlu). Tambov, 2005. - 337 s.

183. Tsypin G.M. Naučiť sa hrať na klavíri. M. 1984. - 176 s.

184. Tsypin G.M. Interpret a technika: učebnica. pomoc pre študentov učiteľ hudby fak. a katedry vysokoškolského vzdelávania. a streda ped. učebnica prevádzkarní. M.: Edičné stredisko "Akadémia", 1999. - 192 s.

185. Tsypin G.M. Hudobné umenie: teória a prax. Petrohrad: Aletheya, 2001. - 320 s.

186. Tsypin G.M. Psychológia hudobnej činnosti: problémy, úsudky, názory: príručka pre študentov. M.: Interpraks, 1994. - 384 s.

187. Chebodko P.Ya. Historické informácie o gitare. Kyjev, 1911.

188. Chervatyuk A.P. Hudobné umenie a klasická šesťstrunová gitara: historický aspekt, teória, metodika a prax výučby hry a spevu: monografia. M., 2002. - 159 s.

189. Charnasse E. Šesťstrunová gitara: Od počiatkov po súčasnosť. M., 1991.-87 s.

190. Shiryalin A.B. Báseň o gitare. M., 1994. - 160 s.

191. Shtelin Y. Hudba a balet v Rusku v 18. storočí. Petrohrad: Vydavateľstvo "Únia umelcov", 2002. - 320 s.

192. Shuler A.P. Kolekcia kúskov pre gitaru. Saratov, 1911 - Rukopis.

193. Encyklopédia regiónu Saratov (v esejach, faktoch, udalostiach, osobách). Saratov: Kniha Privolzhskoe. vydavateľstvo, 2002. - 688 s.

194. Yudin A.P. Národná idea v ruskej hudobnej pedagogike 19. storočia. M., 2004. - 247 s.

195. Javorskij B.L. Články, spomienky, korešpondencia. M.: Sov. skladateľ, 1972. T. 1.-711 s.

196. Jakupov A.N. Hudobná komunikácia. Otázky teórie a praxe manažmentu: výskum / Moskovské konzervatórium, Magnitogorský hudobný pedagogický inštitút. M.; Novosibirsk: Vydavateľstvo Trina, 1993. - 180 s.

197. Jakupov A.N. Teoretické problémy hudobnej komunikácie: výskum. M.: Moskva. Konzervatórium, Magnitog. Učiteľ hudby int, 1994.-292 s.

198. Yampolsky I.M. Paganini. Život a tvorivosť, M., 1961. 379 s.

199. Azpiazu J. de. Gitara a gitaristi od počiatku po súčasnosť – Londýn, 1960.

200. Appleby D.P. Hudba Brazílie. Austin: University of Texas Press, 1983.

201. Pekári. Biografický slovník hudobníkov. New York, 1958.

202. Besseller H. Die Musik des Mittelalters und der Reneissance. Postupim: 2. aufl, 1937.

203. Bobri V. Technika Segovia. New York, 1972.

204. Burrows T., ed. Kompletná encyklopédia gitary. New York: Schirmer Books, 1998.

205. Carulli F. Gitarová škola / Carulli F., Carcassi F. Bratislava, 1976.

206. Chaînasse H. La Guitare. (Predhovor A. Frauchi). Paríž: Presses Universitaires de France, 1985.

207. Cox P. Technika klasickej gitary a jej vývoj, ako sa odráža v metódach rokov 1780-1850. diss. Indiana U., 1994.

208. Evans T. et M.A. Le grand livre de la guitare de la renaissance au rock. Hudba. Histoire. Faktor. Umelci. Paríž: Edície Albin Michel, 1979.

209. Journal d'airs italiens, français et russes avec accompagnement de gui-tarre par J. B. Hainglaise 1796-1797

210. Helleu I. La guitare au XX siècle instrument de pupitre. Paríž, 1986.

211. Kaiser, R. Gitarrenlexikon. Reinbek bei. Hamburg: Rowohlt, 1987.

212. Klier J. Die Gitarre ein instrument und seine Geschichte. - Nemecko 1980.

213. Lindley M. Lutes, violy a temperamenty. Cambridgeská univerzita, 1984.

214. Marcuse Sybil. Hudobné nástroje: Komplexný slovník. Záhradné mesto. -N.Y.: Doubleday, 1964.

215. Poulton D. Poznámky k technike lutny. // The Monthly Musical Record, 1956. -№973 S. 4-7.

216. Powrozniak J. Gitarren-Lexikon. Berlín 1986.

217. Prat D. Diccionario de Guitarristas (Diccionario biográfico, bibliográfico, historico,critico de guitarristas, guitarreros). Buenos Aires, 1934 (dotlač 1988).

218. Pujol E. La guitare // Lavignac A. Encyclopédie de la musique V, VIII. - Paríž, 1927.

219. Ribouillault D. La guitare a la fin du XVIII siècle: recherches sur les raisons du declin le l "accord baroque Paris, 1986.

220. Schwartz W. Guitar bibliografia: Medzinárodný zoznam teoretickej literatúry o klasickej gitare. Saur, 1984.

221. Sharp A. P. Príbeh španielskej gitary. Londýn: Clifford essex music co., 1959.

222. The new Grove Dictionary of music & muzikants 6th ed. repr. -Londýn: Macmillan Publishers Ltd., 1995.

223. Turnbull H. Gitara od renesancie po súčasnosť. -Londýn: B.T. Batsford Ltd., 1976.1. FONDY

224. GCMMC pomenovaná po. Glinka, f.359, č.71, jedn. súbor 8482.

225. Štátny ústredný archív Ruskej federácie f. 2307, on. 15, č.

Upozorňujeme, že vyššie uvedené vedecké texty sú zverejnené len na informačné účely a boli získané prostredníctvom rozpoznávania textu pôvodnej dizertačnej práce (OCR). Preto môžu obsahovať chyby spojené s nedokonalými rozpoznávacími algoritmami. V súboroch PDF dizertačných prác a abstraktov, ktoré dodávame, sa takéto chyby nevyskytujú.

Pôvod gitary sa stráca v temnote storočí: vedci nevedia, kedy a odkiaľ pochádza. Historický vývoj gitary sa dá rozdeliť do piatich období, ktoré by som nazval vznik, stagnácia, obroda, úpadok a rozkvet.

V období svojho formovania v európskej kultúre 11. - 13. storočia nahradila gitara mnohé sláčikové nástroje a obľúbili si ju najmä v Španielsku. Potom začala pre gitaru éra stagnácie, ktorá začala po tom, čo sa do Európy dostala arabská lutna. Celé štyri storočia väčšina európskych hudobníkov unesených lutnou (pre ktorú bol vytvorený rozsiahly repertoár) zabudla na gitaru. Skutoční priaznivci gitary sa však naučili hrať na lutnový repertoár, využili na jednej strane charakteristické techniky hry na tento nástroj a na druhej strane výhody samotnej gitary, spočívajúce vo väčšej jednoduchosti ovládania. výkon vďaka tenšiemu a dlhšiemu krku a menšiemu počtu strún. V dôsledku toho sa v polovici 18. storočia začal proces oživovania gitary. V 19. storočí si tento nástroj zamilovalo mnoho hudobníkov a dokázali pochopiť jeho dušu. Hudbu pre gitaru napísali F. Schubert, K. Weber, G. Berlioz a ďalší. Značný počet diel pre gitaru a s jej účasťou vytvoril Niccolo Paganini (1782-1840) (diela, ktoré napísal, dodnes žijú na koncertnom pódiu Šesť sonatín pre husle s gitarovým sprievodom). Objavili sa interpreti a skladatelia, ktorí celý svoj život zasvätili gitare, napríklad F. Carulli (1770-1841), M. Giuliani (1781-1829), M. Carcassi (1792-1853) v Taliansku. V Španielsku - F. Sor (1788-1839) a F. Tarrega (1852-1909), ktorí sú právom nazývaní klasikmi gitarového umenia. Následne na tradíciu nadviazali M. Llobet (1875-1938), E. Pujol (1886-1980) a najmä skvelý španielsky gitarista 20. storočia Andres Segovia (1893-1987), ktorý si gitaru priniesol zo salónu na najväčšie pódiá na svete.

V Rusku, prekvapivo, od polovice 19. storočia začal úpadok gitarového umenia. Zavreli sa gitarové kurzy na hudobných školách, ktoré sa v tom čase rozširovali vďaka činnosti Ruskej hudobnej spoločnosti. Učenie hry na gitare sa sústreďovalo v rukách súkromných učiteľov a jeho dojemné zvuky sa ozývali najčastejšie z krčiem, v lepšom prípade zo salónov a záhradných altánkov. Až na prelome 19. a 20. storočia v Rusku nastalo oživenie seriózneho postoja ku gitare a potom postupný rozkvet gitarového prejavu. Bolo to hlavne vďaka turné Andresa Segovia v Rusku, ktorý presvedčil našich poslucháčov, že gitara ako koncertný nástroj je na rovnakej úrovni ako husle, violončelo a klavír. Ruskí spolupracovníci španielskeho majstra Piotra Agafoshina a jeho žiaka Alexandra Ivanova-Kramskoya sa veľkou mierou pričinili o odchod gitary z meštianskeho života do sféry hudobného a akademického umenia. V Rusku sa tak začala nová éra - čas intenzívneho formovania a rozvoja akademického (sólového a ansámblového) gitarového prejavu. Úspechy ruskej gitarovej hudby presvedčivo demonštruje práca koncertných gitaristov – študentov ruských hudobných univerzít.

Spolu s nepochybnými úspechmi modernej ruskej školy hry na gitare v tejto oblasti sa nahromadilo mnoho akútnych nevyriešených problémov - hudobných a umeleckých, ako aj psychologických, pedagogických, technologických a dokonca aj sociokultúrnych. Azda najviac znepokojuje nedostatok vysokokvalifikovaných, profesionálne hrajúcich a navyše kreatívne zmýšľajúcich učiteľov. Áno, dedičstvom domácich gitaristov je množstvo interpretačných škôl vytvorených vynikajúcimi mentormi, serióznymi vychovávateľmi mládeže a skvelými hudobníkmi. Ich mená sú dobre známe. Sú to M. Karkassi, A. Ivanov-Kramskoy, E. Larichev, V. Yashnev, B. Volman, P. Veshitsky, P. Agafoshin, V. Kiryanov a ďalší. Tvorivá práca a škola E. Pujola, ktorý študoval u veľkého F. Tarregu, si zaslúži seriózne štúdium. Ďalším príkladom je práca gitaristu Samary A.I. Matyaeva, autoritatívneho učiteľa a metodika, ktorého študenti hľadajú a rozvíjajú svoje vlastné cesty v gitarovom prejave a metódach výučby. V skutočnosti by to tak malo byť. Preto, keď tu nastoľujem problém nesúladu medzi rastúcou popularitou hry na gitare, dopytom po jej výučbe a počtom kvalifikovaných učiteľov, zdôrazňujem potrebu zorganizovať výmenu názorov medzi učiteľmi hry na gitaru, v širšom zmysle slova, nastoliť serióznu metodickej práce v regionálnom meradle av celom Rusku. V opačnom prípade sa stav našej metodologickej literatúry, ktorá dnes existuje, môže zakoreniť na dlhú dobu.

Žiaľ, domáci gitarový trh je teraz zaplavený nekvalitnými „gitarovými školami“ (alebo „samoukami“), ktoré v žiadnom prípade nerozvíjajú ani základy profesionality, ani seriózny vzťah ku gitare vo všeobecnosti. Autori takýchto návodov sa takto najčastejšie snažia presadiť vo svojom úzkom gitarovom „svete“, v ktorom sami vraj „ovládli“ gitaru. Väčšinou sa prepíše text alebo hudobný materiál, niekedy sa sem-tam zmení prstoklad, vymyslia sa jedno či dve nové cvičenia – a „Škola“ pre samoukov je hotová. Samozrejme, nič podobné v súvislosti s učením sa hry na husle, klavír alebo povedzme na akýkoľvek dychový nástroj neexistuje a nemôže byť. Ale gitara je špeciálny nástroj: jednoduchý a zložitý. Pokiaľ ide o hranie doma, zdá sa, že je to najjednoduchšie. Ak hráte skutočne, profesionálne, je to veľmi ťažké. Ale stále by mala existovať jedna gitarová kultúra. A práve od akademickej hry na gitare treba začať vo všetkých jej prejavoch – profesionálnych aj amatérskych, ak chceme, aby sa tento populárny nástroj stal súčasťou našej hudobnej kultúry, ktorá je, ako vieme, veľmi vysoko vo svojej umeleckej úrovni.

Musíme, samozrejme, brať do úvahy, že gitarové a gitarové umenie existuje akoby v dvoch dimenziách – ľudovej a profesionálnej. Gitara ako ľudový nástroj neprechádza takmer žiadnymi zmenami: hry, piesne a romance na nej za sprievodu sú zachované a techniky hry zostávajú nezmenené. Ale ako profesionálny hudobný nástroj gitara neustále napreduje: repertoár sa stáva hudobne a technicky zložitejším, objavujú sa nové trendy v technológii gitarového prednesu, objavujú sa pokročilejšie spôsoby výroby zvuku, koloristické prostriedky, školy a techniky. . Aj tu však občas dochádza k nedorozumeniam.

Ukázalo sa, že bola vynájdená nová gitara s názvom „Gran“. Spomínam si na stretnutie s veľkými gitaristami, ktorí prišli do Togliatti Institute of Arts na recenzie. Mali patent na „vynález“ novej gitary a vraj vysokoškolské vzdelanie v gitare (súkromná akadémia veľkej gitary!), v skutočnosti sa však ukázalo, že tento nástroj nebol vynálezom súčasnosti. V Nórsku existuje druh huslí, ktoré mali okrem štyroch hlavných strún rovnaký počet rezonančných strún umiestnených nižšie a dodávajúcich zvuku nástroja zvláštne zafarbenie, obohacujúce jeho zafarbenie. Tieto husle boli ladené rôznymi spôsobmi a používali sa len ako pomocný nástroj v orchestri, ako je známe, rovnaký akustický princíp je základom dizajnu mnohých viol. Gran gitara má 12 strún vzhľadom na horizont ozvučnice, tých je šesť spodných (kov) a šesť horných (nylon). Veľkí gitaristi sa snažia hrať všetkých dvanásť strún! Pri hre aktívne využívajú najmä tie struny, ktoré sú pre nórskych huslistov iba rezonančné. Výsledkom je, že pri hre na takýto nástroj dochádza k neuveriteľnej falošnosti – a predovšetkým k špinavým (náhodným) akordovým kombináciám. Je jasné, že taký značný počet strún spôsobí v hre čisto technického charakteru kolosálne ťažkosti, s ktorými by sa plne vyrovnal snáď len robot a nie človek, ktorý nemá bezchybné orientačné reakcie a výnimočne odolný. nervový systém.

Aby sme však boli spravodliví, treba povedať, že zvuk gran gitary je dosť hlboký a zvukovo krásny, keďže je výsledkom súčasného zvuku nylonových a kovových strún. Preto je možné, že ďalšie hľadanie pomôže tým, ktorí hrajú na tento nástroj, prekonávajúc organické ťažkosti, identifikovať jeho užitočné vlastnosti. Ale zatiaľ sú podľa mňa hlboko mylné domnienky ospravedlňovateľov, že nastala éra veľkej gitary a všetky ostatné typy gitár sa už stali minulosťou.

Každý učiteľ gitary si zrejme musí položiť otázku o hlavných hodnotách učenia sa hry na gitare. Je nepravdepodobné, že by to mohol byť obdiv k novým technikám, bohato propagovaným inováciám, narýchlo skladanému a „predajnému“ repertoáru. Pri gitarovom prejave, ako aj vo všetkých ostatných druhoch múzických umení, sa treba v prvom rade snažiť o kultúru prednesu, o identifikáciu umeleckého obsahu hraného, o kvalitný zvuk a, samozrejme, o voľná, rozvinutá technika. Teda ku všetkému, čo tvorí ucelený hudobný a umelecký dojem, ktorý poslucháča očarí a uchváti. Učiteľ, ktorý sa vo svojom umení riadi klasickými tradíciami overenými v praxi, by zároveň nemal ignorovať rešerše a inovácie (ak, samozrejme, pochádzajú od kvalifikovaných, kompetentných hudobníkov). Vo všetkých prípadoch je dôležité vyhradiť si právo analyzovať, zovšeobecňovať a syntetizovať najlepšie, najprogresívnejšie a najužitočnejšie aspekty. Je potrebné naučiť sa vidieť a používať to, čo je najnutnejšie, snažiť sa predvídať, aké nové veci môžu byť skutočne užitočné v konkrétnej vzdelávacej situácii - povedzme byť užitočný pri rozvoji študenta do budúcnosti (o rok alebo dva) . Veď úspech v konečnom dôsledku závisí od vhodnosti individuálnej aplikácie konkrétnej techniky, úderu, metódy, prístupu atď. presne v tejto situacii. Napríklad abstraktne polemizovať o tom, či použiť techniku hry na gitare apoyando

alebo ju nepoužívať... Sotva to stojí za reč. Je dôležité analyzovať a pochopiť, kde, kedy, prečo a do akej miery je vhodné použiť túto úžasnú techniku. Uveďme si ďalší príklad – pozíciu gitaristu. Spôsobov jeho vzniku bolo viacero. Telo gitary bolo pre lepšiu rezonanciu dokonca opreté o stoličku alebo stôl. Dodnes sú pod rôznymi nohami umiestnené rôzne lavičky. Jeden gitarista položí ľavú nohu na pravú a druhý - naopak. Existujú rôzne názory na polohu pravého lakťa, na herný tvar pravej ruky, na uhol polohy krku vo vzťahu k telu umelca. Jedným slovom, existuje veľa názorov, ale je potrebné rozlišovať všeobecné kritérium na určenie najsprávnejších herných pozícií a dokonca aj pri zohľadnení individuálnych charakteristík štruktúry rúk a celej fyzickej stavby študenta. Ale pre každého gitaristu estetická príťažlivosť nemôže byť čisto vonkajšia, vizuálna, ale musí vychádzať zvnútra, čo je v podstate prejav vnútornej hudobnej kultúry. Len s takouto kultúrou bude gitarista môcť slobodne „vyslovovať“ a intonovať hudbu pomocou živého hudobného zvuku, ktorý sa zase stane vonkajšou krásou, teda vnímanou niečím náročným uchom. Tým je okruh úvah, ktoré sú tu vyjadrené, uzavretý: aby hudba pôsobila na poslucháča esteticky, jej interpretom musí byť plne vysoko kultivovaný človek s dokonalým umeleckým vkusom.

Prejdime teraz k ďalšiemu problému, ktorý sa zdá byť relevantný. Často rodičia, citujúc sklony samotného dieťaťa, privádzajú takmer šesťročné deti do triedy gitary. V takýchto prípadoch by bolo potrebné presvedčiť ich o vhodnosti počiatočného, komplexného, komplexného oboznámenia sa s rôznymi druhmi umenia (tanec, spev, hra na tzv. „základné“ nástroje, ktoré majú celkom pekný timbre, ale sú celkom jednoduché z hľadiska techniky výroby zvuku atď.). Je potrebné presvedčiť rodičov, že oveľa dôležitejšie je rozvíjať zmysel pre rytmus a koordináciu pohybov, naladiť uši na vnímanie hudobných intonácií, dosiahnuť porozumenie hudby, ktoré je v tomto veku možné, ako sa snažiť za skoré zvládnutie zručností v hre na gitare.

Ďalším predmetom našich úvah sú takzvané „prijímacie skúšky“ na gitarový kurz, ktoré, ako je známe, údajne preveria sluch mladého uchádzača po hudbe, rytme a pamäti. Chcel by som upozorniť na zbytočnosť takýchto testov na určenie vyhliadok na úspešnú inštrumentálnu hru - najmä gitaru. Až po niekoľkých mesiacoch vyučovania má učiteľ právo posúdiť schopnosti študenta a vyhliadky na jeho učenie, ktoré sa často odhaľujú v procese živej tvorivej komunikácie s hudbou, učiteľom a ostatnými študentmi. Niekedy prejdú tri, štyri, päť rokov a ukáže sa, že študent, ktorý bol na úplnom začiatku uznaný ako „hluchý, nepravidelný“, dostane cenu a titul laureáta celoruskej súťaže, počúva lichotivé slová, ktoré mu adresujú autoritatívne hudobníci.

Samozrejme, nielen na hodine gitary je relevantná aj otázka, ako dosiahnuť systematické, systematické trénovanie na nástroji už od začiatku tréningu na hudobnej škole? Tu sa nezaobídeme bez najserióznejšej výchovnej práce potrebnej na to, aby študent pochopil nezmyselnosť zámeru zvládnuť hru na nástroji, vystačil si len s vyučovaním v škole a neučením sa doma. Samozrejme, ide o samostatnú tému, ktorá si zaslúži osobitný rozvoj z psychologického a pedagogického hľadiska. Chcel by som zdôrazniť jeho osobitný význam pre úspešné štúdium hudby.

Existuje oveľa viac problémov s gitarami, ktoré si vyžadujú serióznu diskusiu zo strany uznávaných gitaristov a vysoko kultivovaných hudobníkov. Azda najdôležitejším z nich je problém zvuku (relevantný, samozrejme, pre všetky hudobné nástroje, ale pre huslistov, violončelistov a klaviristov je dosť rozvinutý). Gitara, obrazne povedané, je skutočne presne ten hudobný nástroj, ktorý ticho neprerušuje, ale vytvára. Ale nielen táto poézia spočíva v tajomstve obrovskej popularity gitary: v šikovných rukách znie ako orchester. Keď vezmete tento „orchester“ do rúk, môžete odísť, odplávať, ísť do hôr alebo vyjsť na pódium a po minúte ladenia dať voľný priechod zvukom a prstom (týchto „päť šikovných dýk, “ ako povedal Garcia Lorca) – dať tým našim dušiam vzrušenie alebo zabudnúť na seba.

Estulin Grigorij Eduardovič
01.08.2006