Flámska technika. "Flámska metóda práce s olejovými farbami"

Flámske a talianske maliarske metódy

Flámske a talianske metódy patria k olejomaľbe. V počítačovej grafike vám tieto znalosti môžu pomôcť nájsť si vlastnú kreatívnu metódu práce s ilustráciami.

A. Arzamastsev

TALIANSKY METÓDA PRÁCE S OLEJOVÝMI FARBAMI

Tizian, Tintoretto, El Greco, Velazquez, Rubens, Van Dyck, Ingres, Rokotov, Levitsky a mnohí ďalší vám známi maliari štruktúrovali svoju tvorbu podobným spôsobom. To nám umožňuje hovoriť o ich maliarskej technológii ako o jedinej metóde, ktorá sa používala veľmi dlho - od 16. do konca 19. storočia.
Mnoho vecí bránilo umelcom pokračovať v používaní flámskej metódy, preto v Taliansku v čistej forme dlho nevydržala. Už v 16. storočí si vzrastajúca obľuba maliarskeho stojana vyžadovala kratšie termíny dokončenia zákaziek z dôvodu zjednodušovania techník písania. Táto metóda neumožňovala umelcovi pri práci improvizovať, pretože kresbu a kompozíciu nemožno zmeniť flámskou metódou. Po druhé: v Taliansku, krajine s jasným a rozmanitým osvetlením, vznikla nová úloha – sprostredkovať všetko bohatstvo svetelných efektov, ktoré predurčili osobitú interpretáciu farieb a jedinečný prenos svetla a tieňa. Okrem toho sa do tejto doby začal vo väčšej miere používať nový základ pre maľbu, plátno. V porovnaní s drevom bol ľahší, lacnejší a umožňoval zväčšiť veľkosť diela. Ale flámska metóda, ktorá vyžaduje dokonale hladký povrch, je veľmi ťažké maľovať na plátno. Všetky tieto problémy umožnila vyriešiť nová metóda, nazvaná podľa pôvodu talianska.
Napriek tomu, že talianska metóda je súhrnom techník charakteristických pre každého jednotlivého umelca (a používali ju takí odlišní majstri ako Rubens a Tizian), môžeme identifikovať aj množstvo spoločných znakov, ktoré tieto techniky spájajú do jedného systému.
Začiatok nového prístupu k lakovaniu sa datuje od vzniku farebných základných náterov. Biely základný náter sa začal prekrývať nejakou transparentnou farbou a následne sa začala krieda a sadra bieleho základného náteru nahrádzať rôznymi farebnými pigmentmi, najčastejšie neutrálnou sivou alebo červenohnedou. Táto inovácia výrazne urýchlila prácu, pretože okamžite dala najtmavší alebo stredný tón obrazu a tiež určila celkovú farebnosť diela. Pri talianskej metóde sa kresba nanášala na farebnú pôdu dreveným uhlím alebo kriedou, potom sa obrys obkresľoval nejakou farbou, zvyčajne hnedou. Podmaľovanie začalo v závislosti od farby pôdy. Tu sa pozrieme na niektoré z najbežnejších možností.
Ak bol základný náter stredne šedý, potom boli všetky tiene a tmavé závesy natreté hnedou farbou - to sa tiež použilo na obrys kresby. Svetlá boli aplikované čistou bielou. Keď podmaľba zaschla, začali sme maľovať, odlesky maľovali farbami prírody a šedú farbu zeme sme nechali v stredných tónoch. Maľba sa natierala buď v jednom kroku a potom sa farba hneď nabrala v plnej sile, alebo sa to končilo lazúrami a pologlazúrami s použitím o niečo svetlejšieho prípravku.
Keď sa vzal úplne tmavý základný náter, jeho farba zostala v tieni a svetlé a stredné tóny boli pretreté bielou a čiernou farbou, zmiešané na palete a na najviac osvetlených miestach bola vrstva farby nanesená najmä impasto. Výsledkom bol obraz, spočiatku celý maľovaný jednou farbou, takzvaná „grisaille“ (z francúzskeho gris – šedá). Po zaschnutí sa takýto prípravok niekedy oškrabal, aby sa povrch vyrovnal, potom sa maľba dotvorila farebnými lazúrami.
V prípade použitia základného náteru aktívnej farby sa podmaľba často robila farbou, ktorá spolu s farbou základného náteru dávala neutrálny tón. To bolo potrebné na oslabenie na niektorých miestach príliš silného pôsobenia farby základného náteru na následné vrstvy farby. Zároveň využili princíp doplnkových farieb – napríklad na červený základný náter natreli sivozeleným tónom.“

Poznámka.
1 Princíp komplementárnych farieb bol vedecky podložený už v 19. storočí, no umelci ho používali už dávno predtým. Podľa tohto princípu existujú tri jednoduché farby – žltá, modrá a červená. Ich zmiešaním sa získajú tri zložené farby – zelená, fialová a oranžová. Kompozitná farba je komplementárna k opačnej jednoduchej, to znamená, že ich zmiešaním sa získa neutrálny šedý tón. To sa dá veľmi ľahko skontrolovať, ak zmiešate červenú a zelenú, modrú a oranžovú, fialovú a žltú.

Talianska metóda zahŕňa dve fázy práce: prvá - na dizajne a tvare a najviac osvetlené miesta boli vždy natreté hustejšou vrstvou, druhá - na farbu pomocou priehľadných vrstiev farby. Tento princíp dobre ilustrujú slová pripisované umelcovi Tintorettovi. Povedal, že zo všetkých farieb sa mu najviac páčila čierna a biela, pretože prvá dáva silu tieňom a druhá dáva úľavu tvarom, zatiaľ čo ostatné farby sa dajú vždy kúpiť na trhu Rialto.
Tiziana možno považovať za zakladateľa talianskej maliarskej metódy. V závislosti
V závislosti od úloh použil buď neutrálny tmavosivý alebo červený základný náter. Svoje obrazy maľoval v grisaille veľmi nemravne, pretože miloval obrazovú textúru. Vyznačuje sa malým počtom použitých farieb. Tizian povedal: „Kto sa chce stať maliarom, nemal by poznať viac ako tri farby: bielu, čiernu a červenú a používať ich so znalosťou.“ Pomocou týchto troch farieb doviedol maľbu ľudského tela takmer do úplného dokončenia. Chýbajúce zlato-okrové tóny aplikoval glazúrami.
El Greco použil unikátnu techniku. Kresbu urobil na bielom podklade s energickými, pevnými líniami. Potom som naniesol číry náter z pálenej umbry. Potom, čo nechal tento prípravok zaschnúť, začal maľovať v svetlých a stredných tónoch bielou farbou, pričom v tieni zostal nedotknutý hnedý podklad. Touto technikou dosiahol sivý perleťový odtieň v poltónoch, ktorým sú jeho diela povestné a ktorý sa nedá dosiahnuť miešaním farieb na palete. Ďalej sa uskutočnilo maľovanie pomocou vysušenej podmaľby. Svetlá boli natreté široko a pastovité, o niečo svetlejšie,
než na hotovom obrázku. Maľba bola doplnená priehľadnými lazúrami, dodávajúcimi hĺbku farbám a tieňom.
El Grecova maliarska technika umožnila maľovať rýchlo a s malou spotrebou farby, čo umožnilo jej použitie v dielach veľkých rozmerov.
Z technického hľadiska je Rembrandtov štýl veľmi zaujímavý. Predstavuje individuálnu interpretáciu talianskej metódy a mal veľký vplyv na umelcov iných škôl.
Rembrandt maľoval na tmavosivých podkladoch. Všetky formy na obrazoch pripravil veľmi tmavohnedou transparentnou farbou. Pozdĺž tejto hnedej
V príprave bez grisaille maľoval jedným ťahom impasto, prípadne použil miestami viac vybielenú farbu na dotvorenie diela glazúrami. Vďaka tejto technike v ňom nie je žiadna čierňava, ale veľa hĺbky a vzduchu. Neobsahuje ani studené odtiene charakteristické pre diela realizované na sivom podklade bez teplej podložky.
Tradície talianskej maľby si požičali aj ruskí umelci 18. a 19. storočia. Na tmavé, hnedé pôdy, podmaľbu sivým tónom, ktorý zostal v poltónoch, maľoval A. Matveev, V. Borovikovskij na sivú a K. Bryullov na tmavohnedú pôdu. zaujímavé
A. Ivanov použil túto techniku ​​v niektorých svojich náčrtoch. Vyhotovil ich na tenkej svetlohnedej lepenke pokrytej priehľadným olejovým základom z prírodnej umbry so zelenou zeminou. Kresbu som obkreslil pálenou sienou a hnedozelený prípravok som premaľoval veľmi tenko grisaille, pričom som ako najtmavší tón použil farbu podkladu. Práce sa skončili zasklením.
Treba poznamenať, že spolu s takými výhodami, ako je rýchlosť vykonávania a schopnosť sprostredkovať zložitejšie svetelné efekty, má talianska metóda množstvo nevýhod. Hlavným je, že dielo nie je veľmi zachovalé. aký je dôvod? Biela, s ktorou sa podmaľba zvyčajne robí, totiž časom stráca kryciu schopnosť a stáva sa transparentnou. V dôsledku toho sa cez ne začne objavovať tmavá farba pôdy, obraz začne „sčernieť“ a niekedy poltóny zmiznú. Cez trhliny vo vrstve farby sa stáva viditeľná aj farba podkladu, čo dramaticky ovplyvňuje celkovú farebnosť obrazu.
Každá metóda má svoje výhody a nevýhody. Hlavná vec je, že musí zodpovedať úlohe pridelenej umelcovi a, samozrejme, každá metóda vždy vyžaduje dôslednú a premyslenú aplikáciu.

RUBENS Peter Paul

Úryvok z knihy D. I. Kiplika „Maliarske techniky“

Rubens plynule ovládal taliansky štýl maľby, ktorý získal v Taliansku pod vplyvom svojej vášne pre diela Tiziana, ktoré študoval a kopíroval. V prvom prípade som písal na biely lepiaci základný náter, ktorý neabsorboval olej. Aby Rubens nepokazil jeho belosť, urobil náčrty v kresbách a farbách pre všetky svoje diela. Rubens zjednodušil tradičné flámske hnedé tieňovanie kresby nanesením svetlohnedej priehľadnej farby na celú plochu bieleho podkladu, na ktorý preniesol kresbu (alebo tá bola prenesená na biely podklad), potom rozložil hlavné tiene a miesta pre tmavé miestne tóny (nevynímajúc modrú) s rovnakou transparentnou hnedou farbou, vyhýbajúc sa čiernej farbe. Nad touto prípravou bola registrácia v grisaille, zachovanie tmavých tieňov a potom nasledovala maľba v miestnych tónoch. Ale častejšie, obchádzajúc grisaille, Rubens namaľoval 1a rima s úplnou úplnosťou priamo z hnedého prípravku pomocou druhého.
Tretia verzia Rubensovho maliarskeho štýlu spočívala v tom, že okrem hnedej preparácie sa maľba realizovala v lokálnych zvýšených, teda svetlejších tónoch, s prípravou poltónov modrosivou farbou, po ktorej nasledovalo lazúrovanie, nad ktorým boli v karosérii aplikované konečné svetlá.
Rubens, fascinovaný talianskym štýlom maľby, v ňom vykonal mnohé zo svojich diel a maľoval na svetlé a tmavosivé pôdy. Niektoré jeho skice a nedokončené práce boli robené na svetlosivom podklade, cez ktorý presvitá biely podklad. Rovnaký druh medzikusu často používali holandskí maliari, s výnimkou Teniersa, ktorý ho vždy držal biely.
pôdy. Na sivú pôdu sa použilo biele olovo, čierna farba, červený okr a trocha umbry. Rubens sa vyhýbal príliš nelepivým farbám a v tomto smere vždy zostal Flámom.
Rubensovým neustálym záujmom bolo udržať teplo a priehľadnosť v tieni, a preto pri práci a la prima nepripúšťal ani bielu, ani čiernu farbu v tieni. Rubensovi sa pripisujú tieto slová, ktoré neustále adresoval svojim študentom:
„Začnite maľovať svoje tiene jednoducho a vyhnite sa tomu, aby ste do nich vniesli čo i len nepatrné množstvo bielej: biela je jed maľovania a dá sa vniesť len do svetiel. Keďže belosť narúša priehľadnosť, zlatistý tón a teplo vašich tieňov, vaša maľba už nebude svetlá, ale stane sa ťažkou a sivou. Úplne iná situácia je v oblasti svetiel. Tu je možné farby nanášať na telo podľa potreby, je však potrebné zachovať čisté tóny. To sa dosiahne tak, že každý tón umiestnite na svoje miesto, umiestnite ich vedľa seba tak, aby sa dali jemným pohybom štetca vytieňovať bez toho, aby narušili samotné farby. Takýmto maľovaním sa potom dá prejsť rozhodujúcimi poslednými údermi, ktoré sú také charakteristické pre veľkých majstrov.“
Rubens často vykonával svoje diela, aj veľké, na dreve s veľmi hladkým základným náterom, na ktorom farby dobre držali už na prvý raz, čo naznačuje, že spojivo Rubensových farieb malo výraznú viskozitu a lepivosť, čo moderné farby na trhu majú. nemá jeden olej.
Rubensove diela nevyžadovali konečné lakovanie a celkom rýchlo schli.

Flámska METÓDA OLEJOMALENIA.

Tu sú diela renesančných umelcov: Jana van Eycka, Petrusa Christusa, Pietera Bruegela a Leonarda da Vinciho. Tieto diela rôznych autorov a rôzne zápletky spája jedna technika písania – flámska metóda maľby. Historicky ide o prvý spôsob práce s olejovými farbami a legenda pripisuje jeho vynález, ako aj vynález samotných farieb, bratom van Eyckovým. Flámska metóda bola populárna nielen v severnej Európe. Bol privezený do Talianska, kde sa k nemu uchýlili všetci najväčší umelci renesancie, až po Tiziana a Giorgioneho. Existuje názor, že talianski umelci maľovali svoje diela podobným spôsobom dávno pred bratmi van Eyckovými. Nebudeme sa vŕtať v histórii a objasňovať, kto ju ako prvý použil, ale pokúsime sa porozprávať o metóde samotnej.
Moderné štúdie umeleckých diel nám umožňujú dospieť k záveru, že maľba starých flámskych majstrov sa vždy robila na bielom lepidle. Farby sa nanášali v tenkej vrstve lazúry a to tak, aby sa na nej podieľali nielen všetky vrstvy maľby, ale aj biela farba základného náteru, ktorá presvitá cez farbu maľbu zvnútra. vytvorenie celkového obrazového efektu. Pozoruhodná je aj praktická absencia
v maľovaní vápnom, s výnimkou tých prípadov, keď sa maľovalo biele oblečenie alebo závesy. Niekedy sa ešte nájdu v tom najsilnejšom svetle, no aj to len vo forme tých najjemnejších glazúr.
Všetky práce na maľbe boli vykonané v prísnom poradí. Začalo sa to kresbou na hrubý papier vo veľkosti budúceho obrazu. Výsledkom bol takzvaný „kartón“. Príkladom takejto lepenky je kresba Leonarda da Vinciho k portrétu Isabelly d’Este.
Ďalšou fázou práce je prenos výkresu na zem. Na tento účel sa napichol ihlou pozdĺž celého obrysu a okrajov tieňov. Potom sa kartón položil na biely brúsený základný náter nanesený na dosku a dizajn sa preniesol na uhoľné prášky. Keď uhlie padalo do otvorov v lepenke, zanechalo svetlé obrysy dizajnu na základni obrazu. Aby sa to zabezpečilo, značka uhlia sa obkresľovala ceruzkou, perom alebo ostrým hrotom štetca. V tomto prípade použili buď atrament alebo nejakú priehľadnú farbu. Umelci nikdy nemaľovali priamo na zem, pretože sa báli pokaziť jej belosť, ktorá, ako už bolo spomenuté, zohrávala v maľbe úlohu najsvetlejšieho tónu.
Po prenesení kresby sme začali tieňovať transparentnou hnedou farbou, pričom sme sa ubezpečili, že základný náter je cez jej vrstvu všade viditeľný. Tieňovanie sa robilo temperou alebo olejom. V druhom prípade, aby sa zabránilo absorbovaniu spojiva farby do pôdy, bolo pokryté ďalšou vrstvou lepidla. V tejto fáze práce umelec vyriešil takmer všetky úlohy budúceho obrazu, s výnimkou farby. Následne nedošlo k žiadnym zmenám kresby ani kompozície a už v tejto podobe bolo dielo umeleckým dielom.
Niekedy pred dokončením maľby vo farbe bola celá maľba pripravená v takzvaných „mŕtvych farbách“, to znamená v studených, svetlých tónoch s nízkou intenzitou. Tento prípravok na seba vzal finálnu lazúrovú vrstvu farby, pomocou ktorej celé dielo dostalo život.
Samozrejme, nakreslili sme všeobecný náčrt flámskej metódy maľby. Prirodzene, každý umelec, ktorý ju používal, do nej vniesol niečo svoje. Napríklad z biografie umelca Hieronyma Boscha vieme, že maľoval v jednom kroku, zjednodušenou flámskou metódou. Zároveň sú jeho obrazy veľmi krásne a farby sa časom nezmenili. Ako všetci jeho súčasníci pripravil biely tenký základ, na ktorý preniesol najpodrobnejšiu kresbu. Vytieňoval som ho hnedou temperovou farbou, načo som obrázok prekryl vrstvou transparentného laku telovej farby, izolujúcej zeminu od prenikania oleja z následných náterových vrstiev. Po zaschnutí maľby ostávalo už len natrieť pozadie lazúrami predtým komponovaných tónov a dielo bolo hotové. Len niekedy boli niektoré miesta dodatočne natreté druhou vrstvou na zvýraznenie farby. Pieter Bruegel písal svoje diela podobným alebo veľmi podobným spôsobom.
Ďalšiu rozmanitosť flámskej metódy možno vysledovať na príklade práce Leonarda da Vinciho. Ak sa pozriete na jeho nedokončené dielo „Klaňanie troch kráľov“, môžete vidieť, že sa začalo na bielej pôde. Kresba prenesená z kartónu bola obkreslená priehľadnou farbou, akou je zelená zemina. Kresba je tieňovaná v tieni jedným hnedým tónom, blízkym sépii, zloženým z troch farieb: čiernej, bodkovanej a červenej okrovej. Celé dielo je zatienené, biela zem nezostala nikde nepísaná, dokonca aj obloha je upravená v rovnakom hnedom tóne.
V hotových dielach Leonarda da Vinciho sa svetlo získava vďaka bielemu podkladu. Pozadie svojich diel a odevov maľoval najtenšími prekrývajúcimi sa priehľadnými vrstvami farieb.
Pomocou flámskej metódy sa Leonardovi da Vincimu podarilo dosiahnuť mimoriadne stvárnenie šerosvitu. Zároveň je vrstva farby rovnomerná a má veľmi malú hrúbku.
Flámsku metódu umelci dlho nepoužívali. Vo svojej čistej podobe existoval nie dlhšie ako dve storočia, no práve týmto spôsobom vzniklo mnoho veľkých diel. Okrem už spomínaných majstrov ho používali Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet a ďalší umelci.
Obrazy vyrobené flámskou metódou sa vyznačujú vynikajúcou zachovalosťou. Vyrobené na skúsených doskách a silných pôdach dobre odolávajú zničeniu. Praktická absencia bielej v maliarskej vrstve, ktorá časom stráca svoju kryciu schopnosť a tým mení celkovú farebnosť diela, zabezpečila, že obrazy vidíme takmer rovnako, ako ODEŠLI Z dielní ich tvorcov.
Hlavnými podmienkami, ktoré je potrebné dodržiavať pri použití tejto metódy, sú starostlivé kreslenie, najjemnejšie výpočty, správna postupnosť práce a veľká trpezlivosť.

V tejto sekcii by som hosťom rád predstavil moje pokusy v oblasti veľmi starej techniky viacvrstvovej maľby, ktorá sa často nazýva aj flámska technika maľby. Táto technika ma zaujala, keď som zblízka videl diela starých majstrov, umelcov renesancie: Jana van Eycka, Petra Paula Rubensa,
Petrus Christus, Pieter Bruegel a Leonardo da Vinci. Nepochybne sú tieto diela stále vzorom najmä z hľadiska techniky prevedenia.
Analýza informácií o tejto téme mi pomohla sformulovať pre seba niekoľko zásad, ktoré mi pomôžu, ak nie zopakovať, tak aspoň skúsiť a nejako sa priblížiť k tomu, čomu sa hovorí flámska technika maľby.

Peter Claes, Zátišie

Tu je to, čo o nej často píšu v literatúre a na internete:
Napríklad táto charakteristika je daná tejto technológii na webovej stránke http://www.chernorukov.ru/

„Historicky ide o prvú metódu práce s olejovými farbami a legenda pripisuje jej vynález, ako aj vynález samotných farieb, bratom van Eyckom starých flámskych majstrov sa vždy robilo na bielom lepiacom podklade. Farby sa nanášali tenkou vrstvou lazúry a to tak, aby sa na celkovom obrazovom efekte podieľali nielen všetky vrstvy maľby, ale aj biela farba. zem, ktorá presvitá cez farbu zvnútra. Pozoruhodná je aj virtuálna absencia bielej farby na maľbe, s výnimkou prípadov, keď sa ešte niekedy maľovali biele odevy alebo závesy najsilnejších svetiel, ale aj to len v podobe najtenších glazúr Všetky práce na obraze sa začali v prísnom slede kresbou na hrubom papieri s názvom „kartón“. príkladom takéhoto kartónu je kresba Leonarda da Vinciho k portrétu Isabelly d'Este. Ďalšou fázou práce je prenos výkresu na zem. Na tento účel sa napichol ihlou pozdĺž celého obrysu a okrajov tieňov. Potom sa kartón položil na biely brúsený základný náter nanesený na dosku a dizajn sa preniesol práškom z dreveného uhlia. Uhlie, ktoré sa dostalo do otvorov vytvorených v lepenke, zanechalo svetlé obrysy dizajnu na základe obrázka. Aby sa to zabezpečilo, značka uhlia sa obkresľovala ceruzkou, perom alebo ostrým hrotom štetca. V tomto prípade použili buď atrament alebo nejakú priehľadnú farbu. Umelci nikdy nemaľovali priamo na zem, keďže sa báli narúšať jej belosť, ktorá, ako už bolo spomenuté, hrala v maľbe úlohu najsvetlejšieho tónu. Po prenesení kresby sme začali tieňovať transparentnou hnedou farbou, pričom sme sa ubezpečili, že základný náter je cez jej vrstvu všade viditeľný. Tieňovanie sa robilo temperou alebo olejom. V druhom prípade, aby sa zabránilo absorbovaniu spojiva farby do pôdy, bolo pokryté ďalšou vrstvou lepidla. V tejto fáze práce umelec vyriešil takmer všetky úlohy budúceho obrazu, s výnimkou farby. Následne nedošlo k žiadnym zmenám kresby ani kompozície a už v tejto podobe bolo dielo umeleckým dielom. Niekedy pred dokončením maľby vo farbe bola celá maľba pripravená v takzvaných „mŕtvych farbách“, to znamená v studených, svetlých tónoch s nízkou intenzitou. Tento prípravok na seba vzal finálnu lazúrovú vrstvu farby, pomocou ktorej celé dielo dostalo život.
Obrazy vyrobené flámskou metódou sa vyznačujú vynikajúcou zachovalosťou. Vyrobené na skúsených doskách a silných pôdach dobre odolávajú zničeniu. Praktická absencia bielej v maliarskej vrstve, ktorá časom stráca kryciu schopnosť a tým mení celkovú farebnosť diela, zabezpečuje, že obrazy vidíme takmer rovnako, ako vyšli z dielní ich tvorcov.
Hlavnými podmienkami, ktoré treba pri používaní tejto metódy dodržiavať, sú precízne kreslenie, najjemnejšie výpočty, správna postupnosť prác a veľká trpezlivosť.“

Mojou prvou skúsenosťou bolo, samozrejme, zátišie. Uvádzam postupnú ukážku vývoja diela
O 1. vrstvu imprimatury a kresby nie je záujem, preto ju vynechávam.
2. vrstva je registrovaná prírodným umbrou

Tretia vrstva môže byť buď zjemnením a zhutnením predchádzajúcej, alebo „mŕtvou vrstvou“ vyrobenou vápnom, čiernou farbou a pridaním okru, pálenej umbry a ultramarínu pre trochu tepla alebo chladu.

4. vrstva je prvým a najslabším zavedením farby do maľby.

Piata vrstva prináša sýtejšiu farbu.

6. vrstva je miesto, kde sa finalizujú detaily.

7. vrstva môže byť použitá na čírenie glazúry, napríklad na „vytlmenie“ pozadia.

Hneď poviem, že toto malé prvé zátišie (40 x 50 cm) som maľoval asi 2 roky. V dielni som bol len v sobotu, navyše nie vždy, s prestávkami na leto, preto to trvalo tak dlho. A samotná prvá práca trvá oveľa dlhšie ako nasledujúce. Štandardne by ste si mali na prácu rozpočítať len šesť mesiacov.

Pridávam fotky ďalších diel, aby to bolo jasnejšie, plus sme pracovali synchrónne so sestrou (sú zábery, keď stoja dve plátna vedľa seba, vidno iné ruky :)

Existuje veľa nuancií, ktoré nemožno pokryť v jednom článku. Toto je prehľadná majstrovská trieda pre tých, ktorí už vzali olej do svojich rúk.

Takže. Vystavuje sa zátišie, nakreslený ceruzkou na obyčajný papier (postačí štátny znak). Nie je to len namaľované, ale aj postavené. Všetky osi sa kontrolujú pravítkom, kolmice musia byť vertikálne, elipsy musia byť dokonale okrúhle, žiadne zlomy. Všetky chyby na výkrese vyjdú na povrch a nebude možné nič opraviť bez následkov.

Tento typ maľby po vrstvách je veľmi podobný akvarelu - sú viditeľné všetky škvrny spodných vrstiev. Čo pridáva ďalšiu zodpovednosť je, že o pár stoviek rokov vrstva farby redne a naši potomkovia uvidia nedokonalosti a chyby, ktoré ste údajne zakryli. Záver: musíte pracovať efektívne kedykoľvek.

Kresba ceruzkou je pripravená, teraz ju potrebujete preniesť na plátno so základným náterom(viac o tom nižšie).

Za týmto účelom je celý výkres prepichnutý pozdĺž línií, čím sa vytvorí strelný prach (šablóna).

Zadná strana vyzerá takto:

Šablóna sa nanesie na plátno a jemným štetcom sa rozotrie buď sanina prášok alebo grafit, podľa farby imprimatury.

Vráťme sa trochu späť, plátno v tomto bode by už mala byť pripravená a vysušená. Ak potrebujete rýchlu voľbu, potom je vhodné bežné zakúpené plátno natreté bielou farbou, na ktoré sa nanáša prírodný umbra rovnomerne zriedený terpentínom.

Ak potrebujete „skutočnú“ možnosť, plátno sa ručne natiahne, prilepí a natrie hrubou vrstvou zmesi titánovej bielej a lampovej čiernej, natrie sa hrubou obdĺžnikovou špachtľou a pošle sa na rok sušiť. Ďalej sa brúsi ručne. Imprimatura v oboch prípadoch by mala mať stredný tón.

Na mojich fotkách je všade variant umbra imprimatura.

Po „rozliatí“ kresby na plátno sa všetky bodky starostlivo spoja sivým atramentom a celá kresba sa obnoví.

Vopred poviem, že medzi predpisovaním toho istého miesta (technologické sušenie) by malo uplynúť 10 dní.

Potom prichádza etapa grisaille. Mieša sa čiernobiela gradácia s teplom a chladom (vpravo dole je tabuľa od svetiel po tiene).

Rozloženie začína svetlami (nedotýkajte sa zvýraznení). Biela + lampová čierna + prírodná umbra na neutralizáciu fialovej od čiernej. Bližšie k tieňom prichádza pálená umbra (biela je samozrejme vylúčená) a steel de grain.

Pamätáme si: pastovité svetlá, ale prakticky sa nedotýkame tieňov (naše predchádzajúce jantárové žiary).

Ďalšia fáza: farebná podmaľba.

Keďže celé prostredie je šedé, každá zadaná farba sa bude javiť ako veľmi svetlá, takže týchto fáz bude niekoľko, aby sa neskôr dosiahli požadované farby.

V tejto fáze je každý objekt zaregistrovaný ako „blank“ len s tvarom (takmer opakovaním grisaille) bez textúr alebo čohokoľvek iného.

A ešte jedna farebná podmaľba (a možno viac ako jedna)...

A až potom nasleduje fáza dokončenia (detaily a zvýraznenie).

Po dokončení sušíme 3 mesiace a zalátame :)

Nahlásiť moderátorovi

Tu sú diela renesančných umelcov: Jana van Eycka, Petrusa Christusa, Pietera Bruegela a Leonarda da Vinciho. Tieto diela rôznych autorov a dejovo odlišné spája jedna technika písania - flámska maliarska metóda. Historicky ide o prvý spôsob práce s olejovými farbami a legenda pripisuje jeho vynález, ako aj vynález samotných farieb, bratom van Eyckovým. Flámska metóda bola populárna nielen v severnej Európe. Bol privezený do Talianska, kde sa k nemu uchýlili všetci najväčší umelci renesancie, až po Tiziana a Giorgioneho. Existuje názor, že talianski umelci maľovali svoje diela podobným spôsobom dávno pred bratmi van Eyckovými. Nebudeme sa vŕtať v histórii a objasňovať, kto ju ako prvý použil, ale pokúsime sa porozprávať o metóde samotnej.

Moderné štúdie umeleckých diel nám umožňujú dospieť k záveru, že maľba starých flámskych majstrov sa vždy robila na bielom lepidle. Farby sa nanášali v tenkej vrstve lazúry a to tak, aby sa na nej podieľali nielen všetky vrstvy maľby, ale aj biela farba základného náteru, ktorá presvitá cez farbu maľbu zvnútra. vytvorenie celkového obrazového efektu. Pozoruhodná je aj virtuálna absencia bielej v maľbe, s výnimkou tých prípadov, kedy sa maľovalo biele oblečenie alebo závesy. Niekedy sa ešte nájdu v tom najsilnejšom svetle, no aj to len vo forme tých najjemnejších glazúr.

Všetky práce na maľbe boli vykonané v prísnom poradí. Začalo sa to kresbou na hrubý papier vo veľkosti budúceho obrazu. Výsledkom bol takzvaný „kartón“. Príkladom takéhoto kartónu je kresba Leonarda da Vinciho k portrétu Isabelly d'Este.

Ďalšou fázou práce je prenos vzoru na zem. Na tento účel sa napichol ihlou pozdĺž celého obrysu a okrajov tieňov. Potom sa kartón položil na biely brúsený základný náter nanesený na dosku a dizajn sa preniesol práškom z dreveného uhlia. Uhlie, ktoré sa dostalo do otvorov vytvorených v lepenke, zanechalo svetlé obrysy dizajnu na základe obrázka. Aby sa to zabezpečilo, značka uhlia sa obkresľovala ceruzkou, perom alebo ostrým hrotom štetca. V tomto prípade použili buď atrament alebo nejakú priehľadnú farbu. Umelci nikdy nemaľovali priamo na zem, keďže sa báli narušiť jej belosť, ktorá, ako už bolo spomenuté, zohrávala v maľbe úlohu najsvetlejšieho tónu.

Po prenesení kresby sme začali tieňovať transparentnou hnedou farbou, pričom sme sa ubezpečili, že základný náter je cez jej vrstvu všade viditeľný. Tieňovanie sa robilo temperou alebo olejom. V druhom prípade, aby sa zabránilo absorbovaniu spojiva farby do pôdy, bolo pokryté ďalšou vrstvou lepidla. V tejto fáze práce umelec vyriešil takmer všetky úlohy budúceho obrazu, s výnimkou farby. Následne nedošlo k žiadnym zmenám kresby ani kompozície a už v tejto podobe bolo dielo umeleckým dielom.

Niekedy pred dokončením maľby vo farbe bola celá maľba pripravená v takzvaných „mŕtvych farbách“, to znamená v studených, svetlých tónoch s nízkou intenzitou. Tento prípravok na seba vzal finálnu lazúrovú vrstvu farby, pomocou ktorej celé dielo dostalo život.

Leonardo da Vinci. "Kartón na portrét Isabelly d'Este."
Uhlie, sangvinik, pastel. 1499.

Samozrejme, nakreslili sme všeobecný náčrt flámskej metódy maľby. Prirodzene, každý umelec, ktorý ju používal, do nej vniesol niečo svoje. Napríklad z biografie umelca Hieronyma Boscha vieme, že maľoval v jednom kroku, zjednodušenou flámskou metódou. Zároveň sú jeho obrazy veľmi krásne a farby sa časom nezmenili. Ako všetci jeho súčasníci pripravil biely tenký základ, na ktorý preniesol najpodrobnejšiu kresbu. Vytieňoval som ho hnedou temperovou farbou, načo som maľbu prekryl vrstvou transparentného laku telovej farby, ktorý izoloval zeminu pred prenikaním oleja z následných náterových vrstiev. Po zaschnutí maľby ostávalo už len natrieť podklad lazúrami vopred nakomponovaných tónov a dielo bolo hotové. Len niekedy boli niektoré miesta dodatočne natreté druhou vrstvou na zvýraznenie farby. Pieter Bruegel písal svoje diela podobným alebo veľmi podobným spôsobom.

Ďalšiu rozmanitosť flámskej metódy možno vysledovať na príklade práce Leonarda da Vinciho. Ak sa pozriete na jeho nedokončené dielo „Klaňanie troch kráľov“, môžete vidieť, že sa začalo na bielej pôde. Kresba prenesená z kartónu bola obkreslená priehľadnou farbou, akou je zelená zemina. Kresba je tieňovaná v tieni jedným hnedým tónom, blízkym sépii, zloženým z troch farieb: čiernej, bodkovanej a červenej okrovej. Celé dielo je zatienené, biela zem nezostala nikde nepísaná, dokonca aj obloha je upravená v rovnakom hnedom tóne.

V hotových dielach Leonarda da Vinciho sa svetlo získava vďaka bielemu podkladu. Pozadie svojich diel a odevov maľoval najtenšími prekrývajúcimi sa priehľadnými vrstvami farieb.

Pomocou flámskej metódy sa Leonardovi da Vincimu podarilo dosiahnuť mimoriadne stvárnenie šerosvitu. Zároveň je vrstva farby rovnomerná a veľmi tenká.

Flámsku metódu umelci dlho nepoužívali. Vo svojej čistej podobe existoval nie dlhšie ako dve storočia, no práve týmto spôsobom vzniklo mnoho veľkých diel. Okrem už spomínaných majstrov ho používali Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet a ďalší umelci.

Obrazy vyrobené flámskou metódou sa vyznačujú vynikajúcou zachovalosťou. Vyrobené na skúsených doskách a silných pôdach dobre odolávajú zničeniu. Praktická absencia bielej v maliarskej vrstve, ktorá časom stráca kryciu schopnosť a tým mení celkovú farebnosť diela, zabezpečuje, že obrazy vidíme takmer rovnako, ako vyšli z dielní ich tvorcov.

Hlavnými podmienkami, ktoré je potrebné dodržiavať pri použití tejto metódy, sú starostlivé kreslenie, najjemnejšie výpočty, správna postupnosť práce a veľká trpezlivosť.

N. IGNATOVA, vedecká pracovníčka oddelenia výskumu umeleckých diel Celoruského vedeckého a reštaurátorského centra pomenovaného po I. E. Grabarovi

Historicky ide o prvý spôsob práce s olejovými farbami a legenda pripisuje jeho vynález, ako aj vynález samotných farieb, bratom van Eyckovým. Flámska metóda bola populárna nielen v severnej Európe. Bol privezený do Talianska, kde sa k nemu uchýlili všetci najväčší umelci renesancie, až po Tiziana a Giorgioneho. Existuje názor, že talianski umelci maľovali svoje diela podobným spôsobom dávno pred bratmi van Eyckovými. Nebudeme sa vŕtať v histórii a objasňovať, kto ju ako prvý použil, ale pokúsime sa porozprávať o metóde samotnej.
Moderné štúdie umeleckých diel nám umožňujú dospieť k záveru, že maľba starých flámskych majstrov sa vždy robila na bielom lepidle. Farby sa nanášali v tenkej vrstve lazúry a to tak, aby sa na nej podieľali nielen všetky vrstvy maľby, ale aj biela farba základného náteru, ktorá presvitá cez farbu maľbu zvnútra. vytvorenie celkového obrazového efektu. Pozoruhodná je aj praktická absencia
v maľovaní vápnom, s výnimkou tých prípadov, keď sa maľovalo biele oblečenie alebo závesy. Niekedy sa ešte nájdu v tom najsilnejšom svetle, no aj to len vo forme tých najjemnejších glazúr.
Všetky práce na maľbe boli vykonané v prísnom poradí. Začalo sa to kresbou na hrubý papier vo veľkosti budúceho obrazu. Výsledkom bol takzvaný „kartón“. Príkladom takejto lepenky je kresba Leonarda da Vinciho k portrétu Isabelly d’Este,
Ďalšou fázou práce je prenos výkresu na zem. Na tento účel sa napichol ihlou pozdĺž celého obrysu a okrajov tieňov. Potom sa kartón položil na biely brúsený základný náter nanesený na dosku a dizajn sa preniesol práškom z dreveného uhlia. Uhlie, ktoré sa dostalo do otvorov vytvorených v lepenke, zanechalo svetlé obrysy dizajnu na základe obrázka. Aby sa to zabezpečilo, značka uhlia sa obkresľovala ceruzkou, perom alebo ostrým hrotom štetca. V tomto prípade použili buď atrament alebo nejakú priehľadnú farbu. Umelci nikdy nemaľovali priamo na zem, keďže sa báli narúšať jej belosť, ktorá, ako už bolo spomenuté, hrala v maľbe úlohu najsvetlejšieho tónu.
Po prenesení kresby sme začali tieňovať transparentnou hnedou farbou, pričom sme sa ubezpečili, že základný náter je cez jej vrstvu všade viditeľný. Tieňovanie sa robilo temperou alebo olejom. V druhom prípade, aby sa zabránilo absorbovaniu spojiva farby do pôdy, bolo pokryté ďalšou vrstvou lepidla. V tejto fáze práce umelec vyriešil takmer všetky úlohy budúceho obrazu, s výnimkou farby. Následne nedošlo k žiadnym zmenám kresby ani kompozície a už v tejto podobe bolo dielo umeleckým dielom.
Niekedy pred dokončením maľby vo farbe bola celá maľba pripravená v takzvaných „mŕtvych farbách“, to znamená v studených, svetlých tónoch s nízkou intenzitou. Tento prípravok na seba vzal finálnu lazúrovú vrstvu farby, pomocou ktorej celé dielo dostalo život.
Samozrejme, nakreslili sme všeobecný náčrt flámskej metódy maľby. Prirodzene, každý umelec, ktorý ju používal, do nej vniesol niečo svoje. Napríklad z biografie umelca Hieronyma Boscha vieme, že maľoval v jednom kroku, zjednodušenou flámskou metódou. Zároveň sú jeho obrazy veľmi krásne a farby sa časom nezmenili. Ako všetci jeho súčasníci pripravil biely tenký základ, na ktorý preniesol najpodrobnejšiu kresbu. Vytieňoval som ho hnedou temperovou farbou, načo som maľbu prekryl vrstvou transparentného laku telovej farby, ktorý izoloval zeminu pred prenikaním oleja z následných náterových vrstiev. Po zaschnutí maľby ostávalo už len natrieť podklad lazúrami vopred nakomponovaných tónov a dielo bolo hotové. Len niekedy boli niektoré miesta dodatočne natreté druhou vrstvou na zvýraznenie farby. Pieter Bruegel písal svoje diela podobným alebo veľmi podobným spôsobom.
Ďalšiu rozmanitosť flámskej metódy možno vysledovať na príklade práce Leonarda da Vinciho. Ak sa pozriete na jeho nedokončené dielo „Klaňanie troch kráľov“, môžete vidieť, že sa začalo na bielej pôde. Kresba prenesená z kartónu bola obkreslená priehľadnou farbou, akou je zelená zemina. Kresba je tieňovaná v tieni jedným hnedým tónom, blízkym sépii, zloženým z troch farieb: čiernej, bodkovanej a červenej okrovej. Celé dielo je zatienené, biela zem nezostala nikde nepísaná, dokonca aj obloha je upravená v rovnakom hnedom tóne.
V hotových dielach Leonarda da Vinciho sa svetlo získava vďaka bielemu podkladu. Pozadie svojich diel a odevov maľoval najtenšími prekrývajúcimi sa priehľadnými vrstvami farieb.
Pomocou flámskej metódy sa Leonardovi da Vincimu podarilo dosiahnuť mimoriadne stvárnenie šerosvitu. Zároveň je vrstva farby rovnomerná a veľmi tenká.
Flámsku metódu umelci dlho nepoužívali. Vo svojej čistej podobe existoval nie dlhšie ako dve storočia, no práve týmto spôsobom vzniklo mnoho veľkých diel. Okrem už spomínaných majstrov ho používali Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet a ďalší umelci.
Obrazy vyrobené flámskou metódou sa vyznačujú vynikajúcou zachovalosťou. Vyrobené na skúsených doskách a silných pôdach dobre odolávajú zničeniu. Praktická absencia bielej v maliarskej vrstve, ktorá časom stráca kryciu schopnosť a tým mení celkovú farebnosť diela, zabezpečuje, že obrazy vidíme takmer rovnako, ako vyšli z dielní ich tvorcov.
Hlavnými podmienkami, ktoré je potrebné dodržiavať pri použití tejto metódy, sú starostlivé kreslenie, najjemnejšie výpočty, správna postupnosť práce a veľká trpezlivosť.