Čo je prístrojové vybavenie? Hlavné typy orchestrálnej textúry Skupina drevených dychových nástrojov.

V modernom symfonickom orchestri sa ustálilo isté zloženie nástrojov. To isté sa nedá povedať o popových orchestroch. Ak existujú nejaké všeobecné vzorce týkajúce sa zloženia dychových a saxofónových skupín v rôznych popových orchestroch, počet sláčikov a drevených dychov nie je pevne stanovený. Nie všetky veľké skladby obsahujú aj harfu, rohy, tympány, marimbafón a akordeón. Pri zvažovaní problematiky inštrumentácie pre veľké popové orchestre sa autori zameriavajú približne na toto zloženie: 2 flauty (jedna z nich môže byť pikola), hoboj, 5 saxofónov (2 alt, 2 tenory a barytón, s prechodom na klarinety ), 3 trúbky, 3 trombóny, 2 perkusie, harfa, akordeón, gitara, klavír, 6 huslí I, 4 husle II, 2 violy, 2 violončelo, 2 kontrabasy.

Aké sú hlavné rozdiely medzi inštrumentáciou pre veľké popové orchestre a inštrumentáciou pre malé?

Tu môžeme v prvom rade povedať o náraste počtu orchestrálnych skupín. Samostatný význam nadobúdajú skupiny drevených dychov, sláčikov a ako súčasť dychových trombónov, ktoré do značnej miery rozširujú timbre a interpretačné prostriedky celého orchestra. Takáto skladba umožňuje okrem špecifických inštrumentačných techník charakteristických len pre popový orchester široké využitie mnohých metód orchestrálneho písania pochádzajúcich zo symfonických orchestrov. Základné princípy prístrojového vybavenia diskutované v predchádzajúcich kapitolách však zostávajú nezmenené. Hlavná je akordická štruktúra v podaní hudobného materiálu, súhra nielen unisono a oktávových melodických liniek, ale hlavne pohyb a kombinácia celých akordických komplexov.

Drevená dychová skupina

Celú skupinu ako celok (2 flauty a hoboj) charakterizuje: timbrálna jednota v akorde, ľahká pohyblivosť, transparentný zvuk, schopnosť predviesť zložité technické pasáže v rýchlych tempách. Pri samostatnom hraní skupiny sa odporúča doplniť existujúce dve flauty a hoboj jedným alebo dvoma klarinetmi. Prednes melódie celej skupiny drevených dychov sa odohráva prevažne vo vysokom registri orchestra (2. - 3. oktáva). Téma môže byť prezentovaná v oktáve, akordoch a menej často v unisone. Drevená dychová skupina bez sprievodu sa používa len zriedka, a to len v jednotlivých epizódach krátkeho trvania. Jedinečný timbrový efekt sa získa spojením flauty s nízkym klarinetom v intervale dvoch oktáv. Prevedenie vedľajších hlasov, protihlasov atď. v drevených dychových partoch vyznieva najživšie, keď je orchestrálna látka mierne nasýtená.

Prevedenie drevených ozdôb, pasáží, trilkov, stupnicových chromatických a diatonických sekvencií a arpeggiovaných akordov v najvyššom registri v skupine dáva lesk a svetlú farbu zvuku orchestra ako celku.

Drevené dychové party môžu byť zdvojené o oktávu vyššie akordmi stredného hlasu (dych, saxofóny). Táto technika je najúčinnejšia v orchestri tutti.

Časti drevených dychov v niektorých prípadoch duplikujú sláčikové party.

Pedál sa v drevenej skupine nachádza najmä v horných registroch orchestra (hlavne 2. oktáva a spodná sekcia 3.). Vydržané intervaly v partoch dvoch píšťal v 1. oktáve znejú dobre ako pedál. Zároveň vzhľadom na slabý zvuk nástrojov je potrebné v tejto chvíli vylúčiť hru silne znejúcich dychových a saxofónov. Pri použití klarinetov ako samostatnej skupiny vo veľkých popových orchestroch by sme sa mali riadiť rovnakými metódami a technikami inštrumentácie, o ktorých sa hovorilo v kapitolách II a III.

Sólové drevené dychové party v popovom orchestri (pozri príklad 113) sa v podstate príliš nelíšia od podobných partov v symfonickom orchestri. Použitie jedného alebo druhého sólového nástroja je určené žánrom, tematickou témou a povahou vykonávanej práce. Napríklad v tanečnej hudbe (rumba, slow foxtrot) je vhodná sólová flauta alebo duet flaut. V tangu je bežné klarinetové sólo v nízkom registri. Hobojové sólo v tanečnej hudbe je zriedkavejším javom, ale v piesňovom žánri, v niektorých orchestrálnych skladbách, fantáziách, mixoch - hobojové sóla spolu s ostatnými nástrojmi orchestra.

Saxofónová skupina

Základné informácie o spôsoboch používania saxofónov v popovom orchestri sú uvedené v predchádzajúcich kapitolách. Úloha a funkcie týchto nástrojov, či už jednotlivo alebo ako skupina vo veľkých popových orchestroch, zostávajú rovnaké. V tejto skladbe predstavujú saxofóny päťhlasný zbor, čím vzniká možnosť predviesť veľké množstvo rôznych harmonických kombinácií. Pri prezentovaní témy v akordoch sa odporúča použiť úzke usporiadanie (pozri príklady 114 a 115).

Pri toľkých interpretoch znie krištáľový zbor pôsobivo. Odporúča sa použiť kombináciu jedného alebo dvoch klarinetov s dvoma altami a tenorom (pozri príklady 116-118).

Prítomnosť barytónu rozširuje hlasitosť zvuku skupiny saxofónov. Sú možné akordy v zmiešaných aranžmánoch presahujúcich viac ako dve oktávy:

Pedálové akordy v širokom a zmiešanom usporiadaní znejú bohato a majú krásny, hustý timbre.

Vlastnosti sólového výkonu na altových a tenorových saxofónoch, o ktorých sa hovorí v kapitolách II a III, platia aj pre inštrumentáciu pre veľký popový orchester.

Barytónové sólo sa vyskytuje najmä v epizódach. Časť tohto nástroja môže obsahovať krátke melodické spevy, ozveny a pod. v hlasitosti hornej polovice veľkej oktávy a celej malej oktávy (vo zvuku):

Saxofónové party, umiestnené v spodnom registri orchestra, tvoria v spojení s dychovou skupinou silný zvukový základ v akordoch.

Ak chcete získať akord tohto typu, potrebujete napríklad v C dur k akordu prvého stupňa – teda notám A a D – pridať sextu a non. K malému molovému septimu (druhý stupeň) môžete pridať notu G - dostaneme akord D, F, G, A, C.

K durovej durovej septime sa pridáva do, mi, soľ, si - (bekar) - A. Pripájanie nony k molovému akordu s šestkou sa neodporúča, pretože vzniká ostrá disonancia medzi tretím tónom akordu a nonou (1/2 tónu).

Podobné akordy zachytené v širokom a zmiešanom usporiadaní sa nazývajú „široká“ harmónia a sú inštrumentované tak, ako je uvedené v príklade 123. Vzhľadom na veľký objem akordov by sa horný hlas nemal písať pod D prvej oktávy (vo zvuku).

Akordy modernej jazzovej harmónie v päťhlasej škále saxofónov znejú pri prestavovaní tónov akordov mimoriadne rôznorodo. Nižšie sú uvedené príklady možných inštrumentačných možností pre päťhlasé akordy v saxofónovej skupine.

a) Pravidelný akord s sextou, zdvojujúci základný tón, takzvaný „uzavretý“ akord. Keď sa tieto akordy pohybujú paralelne, nazývajú sa „blokové akordy“.

b) Tu je šestka posunutá o oktávu nižšie

c) Dostaneme ďalšiu žiadosť. Zmiešané umiestnenie akordov

d) Pri posunutí tretieho tónu a sexty o oktávu nižšie dostaneme „široký“ harmonický akord

Nasledujúce príklady ukazujú dominantný septimový akord a jeho modifikácie v inverzii a orchestrácii.

a) Hlavný pohľad

b) Septima sa posunie o oktávu nižšie

c) Piata oktáva nižšia

d) Septima a tercia sa posunú o oktávu nižšie

a) Akord s tónom a sextou: zhustená úzka harmónia

b) Sexta sa posunie o oktávu nižšie

c) Piaty tón sa posunie o oktávu nižšie

d) Nižšie je šiesty a tretí. Výsledkom je akord štvrtej konštrukcie - „široká“ harmónia *.

* (Príklady 122 a 123 sú prevzaté z knihy: Z. Krotil. Úprava pre orchester moderného tanca; príklady 124, 125 a 126 z knihy: K. Krautgartner. O inštrumentácii pre tanečné a jazzové orchestre.)

Brass group

Vo všeobecnosti skupina z hľadiska spôsobu aplikácie vo veľkých popových orchestroch zaujíma rovnakú pozíciu ako v malých skladbách. Prítomnosť šesťhlasného zboru, ako aj jeho prípadné rozdelenie na dve podskupiny (3 trúbky a 3 trombóny), však vytvára predpoklady pre vznik množstva nových zaujímavých orchestrálnych kombinácií a efektov. Skupinová prezentácia témy v akordickej prezentácii vo väčšine prípadov produkuje masívnu zvukovosť, ktorá výrazne narastá na sile so zvyšujúcim sa registrom hry. Prednes tesne rozmiestnených akordov dychovými dychmi v hornej polovici 1. oktávy a celej 2. oktávy má špecifický charakter vlastný popovým orchestrom a vyznačuje sa jasnou, ostrou, trochu intenzívnou zvukovosťou. Časté alebo dlhodobé používanie tohto spôsobu inštrumentácie však vedie k monotónnosti a vytvára zbytočné preťaženie orchestra. Malo by sa tiež pamätať na to, že nuansy pre dychové nástroje hrajúce vysoké tóny sú veľmi ťažké.

V príklade 127 hrá mosadzná sekcia akordy v tesnej blízkosti. Akordy sledujú rytmickú tému prebiehajúcu cez vonkajšie hlasy (trúbka I a trombón II). Part trúbky a trombónu sú zapísané v dobre znejúcich nástrojových registroch. Typický prípad, keď tému vykonáva skupina mosadzov, pozri príklad 127.

V príklade 128 je medená skupina rozdelená do troch registrových vrstiev. Časti trúb, respektíve troch trombónov a štvrtého trombónu s trúbkou, pokrývajú objem 3 1/2 oktávy. Tri trombóny zdvojené o oktávu pod trúbkovým partom. Trombón IV a tuba tvoria orgánový bod v kvintách. Uskutočnenie témy v skupine dychových nástrojov môže byť organizované inými technikami.

Takáto inštrumentácia pomocou dychovej skupiny, aj keď menej typická pre popový orchester, bude znieť vždy dobre, napriek tomu, že tu na rozdiel od predchádzajúceho príkladu nie je téma v extrémnych hlasoch.

Prevedenie témy v oktáve a unisono dychovou skupinou vo veľkom popovom orchestri sa výrazne nelíši od podobného spôsobu inštrumentácie v malých súboroch. Tu je len potrebné vziať do úvahy relatívne zvýšenú silu zvuku mosadze a podľa toho ju vyrovnať v interakcii s inými orchestrálnymi skupinami.

Podľa toho musí byť vyvážený aj výkon podkladu a pomocného materiálu v akordoch, oktáve a unisonu. Keď tému nesú sláčikové, drevené dychové nástroje a iné nástroje, ktoré nemajú silný zvuk, môže byť dychová skupina, ktorá hrá druhoradú úlohu, použitá len so správnym pomerom hracích registrov, napríklad téma v sláčikové party, odohrávajúce sa v 1. oktáve, sa dajú ľahko prehlušiť partiou mosadzov hrajúcich s otvoreným zvukom v tej istej oktáve.

Najrovnomernejšie zvukové vzťahy sa vytvárajú v dychovej skupine v interakcii so saxofónmi. Prevedenie témy v skupine saxofónov v celom ich objeme v akordoch alebo monofónne môže byť prakticky sprevádzané celou skupinou dychových nástrojov v akomkoľvek registri:

Hra dychového con sordina vo veľkých skladbách popových orchestrov nachádza najširšie uplatnenie ako pri realizácii témy, tak aj pri prevedení sprievodných vokálov, pomocného materiálu a pod.

Mute výrazne oslabujú zvukovú silu nástrojov a umožňujú hrať celej skupine dychových nástrojov v kombinácii aj s nástrojmi ako sú sólové husle, sólový akordeón, klavír a klarinet.

Ako už bolo spomenuté, dychová sekcia veľkého orchestra je rozdelená na dve podsekcie, pozostávajúce z 1) trúbok a 2) trombónov. Každá z týchto podskupín sa vyznačuje špeciálnymi vlastnosťami, ktoré určujú štruktúru šarží. Technika pohybu je bežnejšia pre trúbky, ale menej dostupná pre trombóny. Tri trúbky, tvoriace trojtónový akord, môžu voľne predvádzať zložité virtuózne pasáže bez spojenia s trombónmi.

V príklade 131 téma prechádza časťami trúbky (akordový prídavok). Trombóny zároveň plnia úplne inú funkciu: pedálový akord priradený k trombónom pomáha zvýrazniť pohyblivú melodickú líniu prebiehajúcu v blízkosti píšťal z celkového zvuku orchestra.

V príklade 132 je naopak funkcia pedálov nahradená protisčítacím vedením - v podstate sekundárnym vedením. Hlavná melodická linka prechádza cez trombónové party v akordovej kompozícii. Treba poznamenať, že obe tieto línie (trúbky a trombóny) sú kombinované bez toho, aby sa navzájom zakrývali, pretože rytmus ich častí je dobre premyslený.

Tri trombóny tvoria pri hre akordov veľmi zaujímavú kombináciu s krásnym timbrom. Tri trombónové party sa zvyčajne vyznačujú voľne plynúcimi, širokými melodickými linkami v miernych tempách (pozri ukážku 133). V modernej inštrumentácii však trombónová skupina hrá aj ostré akcentované akordy, pohyblivé licky, v stredných a rýchlych tempách (pozri ukážku 134).

Ak tému hrá skupina trombónov, register ich hry je prevažne vysoký. V kombinácii s trúbkami a saxofónmi v orchestri tutti hrajú trombóny zvyčajne v strednom registri svojej hlasitosti. Pedál troch trombónov znie skvelo vo vysokých a stredných registroch. Zafarbenie takého pedálu sa vyznačuje mäkkosťou, krásou a ušľachtilosťou:

Ak je potrebné získať štvorhlasný akord v trombónovej skupine, odporúča sa zaradiť 2. alebo 3. hlas tohto akordu do partu barytón saxofónu *.

* (V niektorých prípadoch je možné použiť trúbku ako jeden zo stredných hlasov trombónovej skupiny.)

Prevedenie témy všetkými trombónmi v súzvuku vytvára jednu z najjasnejších a najsilnejších zvukov v orchestri.

Umelecká prax v procese vývoja techniky inštrumentácie popového orchestra nahromadila veľké množstvo rôznych techník spájania nástrojov, ich sekvencií atď.

Nižšie je uvedených niekoľko príkladov, ktoré poskytujú predstavu o možných spôsoboch použitia skupiny trúbok, trombónov a celej dychovej sekcie vo veľkom orchestri.

V príklade 137 je téma v skupine medi. Klarinety a husle sprevádzajú dychovku v dvojoktávovej kontrapozícii, ktorá kontrastuje s témou. Kontrast je determinovaný predovšetkým odlišnou rytmickou štruktúrou partov dychu a klarinetov s husľami; po druhé, kontrastom akordickej realizácie témy s oktávovou realizáciou protiprídavku. Napokon, správna voľba pomeru registrov hry dychu a klarinetov s husľami dáva v orchestri dve jasne počuteľné línie (pozri ukážku 137).

V príklade 138 vytvára zaujímavý efekt unisono držanie témy striedavo so skupinou trombónov a skupinou trúb na pozadí akordickej textúry orchestra. Tento spôsob inštrumentácie dáva jasnú, bohatú zvukovosť, v ktorej možno s maximálnou čistotou počuť reliéfnu melodickú líniu trombónov a následne trúb.

Efektívna technika postupného zvyšovania sily zvuku v orchestri vytvára striedavý vstup nástrojov do tónov akordov v zlomkoch taktu. Každý nástroj je možné aktivovať vo vzostupnom alebo zostupnom poradí.

V príklade 139 sa dychová sekcia v štvortaktovom čase strieda zdola nahor v každom takte, pozdĺž tónov akordov. Postupným zaraďovaním hlasov ku koncu druhého taktu sa teda dokončuje tvorba akordu.

Treba poznamenať, že v takýchto prípadoch striedanie nástrojov s rôznou intenzitou zvuku, napríklad trombóny vo vysokom registri a klarinety v strednom registri, nemôže vytvoriť požadovaný efekt. Rozdiel v sile zvuku naruší usporiadanú konštrukciu takejto „reťaze“.

V príklade 140 našiel orchestrátor zaujímavú techniku, ako inak striedať nástroje. Hlasy vstupujú cez chýbajúce tóny akordov. Pôsobí dojmom hojdania, zvonenia.

Inštrumentačná technika znázornená v príkladoch 139 a 140 sa do určitej miery týka orchestrálneho pedálu. Striedavé zaraďovanie hlasov do akordu vytvára efekt akejsi zvonkohry.

Príklad 141 ukazuje jeden spôsob, ako spojiť dychovú sekciu so saxofónmi vo veľkom popovom orchestri.

Tu téma prechádza dychovou skupinou v akordickom podaní. Časti saxofónovej skupiny sú umiestnené v strednom a dolnom registri orchestra a sú v opozícii. Kombinácia dvoch akordových vrstiev vytvára široký, masívny zvuk. Toto je jedna z charakteristických inštrumentačných techník pre popový orchester.

Sláčikové sláčikové nástroje

Vo veľkých popových orchestroch nadobúdajú sláčikové nástroje úplne nezávislý význam. Všetky spôsoby hrania, efekty a techniky sláčikovej inštrumentácie používané v symfonických orchestroch sa úplne používajú v popových orchestroch. Tu sa však vykryštalizovalo množstvo istých orchestračných techník, ktoré sa stali charakteristické pre sláčikový part. Prednes témy skupinou sláčikov vo veľkom popovom orchestri môže prebiehať v ktoromkoľvek registri orchestra unisono, v oktáve, v dvoch alebo troch oktávach, v akordoch. Najbežnejšou metódou hry na sláčikové nástroje, ktoré prezentujú tému, sú polyfónne akordy (vo väčšine prípadov divisi), ktoré sa presne rytmicky riadia vedúcim hlasom. V týchto prípadoch sa akordy hrajú len v tesnej blízkosti. Správne rozloženie strán pri hre divisi má veľký význam. Napríklad: husle I sú rozdelené na tri časti (t. j. dvaja interpreti na časť), husle II na dve časti, violy tvoria jednu časť a časť violončela môže byť v niektorých prípadoch rozdelená na dva hlasy (pozri príklad 142).

Sláčikové akordy Divisi znejú dobre, ak sa vonkajšie hlasy pohybujú v paralelných oktávach, t.j. spodný hlas duplikuje melódiu *.

* (Takzvané „uzavreté akordy“.)

Táto technika dosahuje najväčší efekt pri hraní skupiny strún v rámci 2. a 3. oktávy.

Pre popový orchester je typické unisono dirigovať melódiu alebo sprievodné struny, najmä v pomalom tempe. Kombinácia huslí v nízkom registri s violami a violončelami v unisone vytvára hlboký, výrazný timbre (pozri ukážku 144). Vo vysokom registri orchestra hrajú väčšinou len husle unisono (pozri ukážku 145). Možno sem zaradiť aj violy, ak tessitura melódie leží v ich dostupných hraniciach. V malých skladbách sa na zvýraznenie zvuku huslí ich party zdvojujú klarinetmi alebo akordeónom. Toto sa neodporúča pre veľké vlaky. Taktiež je nežiaduce duplikovať husľové party s flautami a hobojom.

Pri realizácii témy alebo melodicky bohatej kontrapozície so sláčikmi je vždy lepšie mať čistý timbre skupiny, bez miešania timbrov iných nástrojov.

Nižšie je uvedených niekoľko príkladov hrania sláčikov vo veľkom popovom orchestri * (pozri príklady 146-150).

* (V niektorých prípadoch skladatelia rozdeľujú skupiny huslí na tri časti, pričom každú píšu na samostatnú palicu.)

Pedál v sláčikovej skupine je široko rozvinutá technika vo veľkých súboroch. Neexistujú žiadne významné rozdiely od podobnej úlohy sláčikov symfonického orchestra v popovom orchestri.

Hra na sláčikoch v popovom orchestri je charakteristická stupňovitými stúpaniami do nôt horného registra, po ktorých nasleduje spätný pohyb počas dlhého trvania. Jedinečne znejú aj klesajúce legátové ťahy šestnástky a tridsiatky sekúnd. Techniky tohto druhu dodávajú zvuku celého orchestra pompéznosť, eleganciu a iskrivú brilantnosť (pozri príklady 151 a 152).

Príklad 152 ukazuje zaujímavú techniku ​​inštrumentácie, keď skupina huslí prechádza sériou vzostupných terciových sekvencií a potom postupným poklesom v malých trvaních. Táto technika sa často vyskytuje v partitúrach moderných popových diel.

Akordeón, gitara, bicie a kontrabas vo veľkom popovom orchestri hrajú podobné časti ako v malom súbore.

Klavírny part vo veľkom popovom orchestri je trochu odlišný od klavírneho partu v malom orchestri. Keďže v malých orchestroch nie je gitara, klavír sa používa najmä ako sprievodný nástroj. Vo veľkých skladbách je prítomnosť gitary povinná, čo umožňuje zaobchádzať s klavírom ako s nezávislým orchestrálnym nástrojom. Klavír tu často hrá sólo. V klavírnom parte je možné realizovať námet diela, vykonávať sprievodné hlasy a pomocný materiál. Vo veľkých skladbách s priemernou sýtosťou orchestrálnej látky je najvýhodnejšie použiť horný register hlasitosti klavíra (pozri príklady 153-155).

Hra tutti vo veľkých popových orchestroch, ako aj v malých, je postavená s ohľadom na najefektívnejšie využitie registrov a nástrojovej techniky. Orchestrálne prostriedky, ktoré sú výrazne rozšírené v porovnaní s malými skladbami, umožňujú získať širokú škálu orchestrálnych tutti v širokej škále žánrov populárnej hudby. Ak sa pri zvažovaní jednotlivých skupín odporúčalo zachovať ich čistý timbre, v podmienkach hrania celého orchestra ako celku je miešanie timbrov, zdvojovanie a duplikovanie hlasov na zvýraznenie celkovej zvučnosti celkom prijateľné. Takže napríklad časti huslí môžu zdvojiť časti trúbok o oktávu alebo viac častí píšťal, hoboj a klarinety môžu zase duplikovať časti huslí. Vo veľkých skladbách získavajú väčšiu samostatnosť jednotlivé orchestrálne skupiny, výrazne zväčšené oproti malým skladbám. Zvyšuje sa aj počet samotných skupín. Preto pri hre tutti má ešte väčšie uplatnenie technika párovania skupín. Nižšie sú uvedené príklady rôznych typov tutti vo veľkých popových orchestroch.

Príklad 156 ukazuje najjednoduchší spôsob nástroja tutti. Melódia je prezentovaná v oktáve v partoch huslí, drevených dychov a saxofónov. Dychová skupina hrá akordy s dôrazom na rytmy. Tento spôsob inštrumentácie má najbližšie k symfonickej. Melódia je odhalená celkom jasne.

Príklad 157 ukazuje jednu z inštrumentačných techník tutti, keď skupina saxofónov a skupina dychoviek a sláčikov striedavo predvádzajú samostatné melódie témy. Funkcie skupín sa striedavo menia: od prezentácie témy až po sprevádzanie (pedál, pomocný materiál). Toto je tiež jedna z bežných inštrumentačných techník v popovom orchestri.

Príklad 158 ukazuje spôsob kombinovania niekoľkých orchestrálnych partov s rôznymi štruktúrami. Téma sa odohráva v dychovej skupine v akordovom podaní. Struny a xylofón hrajú krátke klesajúce motívy. Celá drevená dychová skupina spolu so saxofónmi predvádza ostinátne trojité figúry. Tento spôsob inštrumentácie možno použiť v rýchlych skladbách.

Príklad 159 ilustruje tutti metódu nástrojov, pri ktorej sa vďaka dobrému vyplneniu stredného registra orchestra a pomerne jasne definovanej melodickej linke vytvára veľmi hustá, bohatá zvukovosť.

Tento príklad ukazuje metódu inštrumentácie tutti typickú pre popový orchester.

Nakoniec sú uvedené dva príklady o inštrumentácii a umiestnení akordov tutti (pozri príklady 160 a 161).

V ukážke 160 veľkému tutti orchestra predchádza epizóda, v ktorej je sólo v parte barytón saxofónu sprevádzané sprievodom v partoch klavíra (vysoký register), harfy, metalofónu a flaut. Táto kombinácia timbrov sa vyznačuje živými obrazmi. Autor stál pred úlohou zobraziť južanskú nočnú krajinu, obraz pomaly kráčajúceho karavanu. Hudba na začiatku skladby je presiaknutá lyrickou, snovou náladou, a preto orchestrátor použil takú jedinečnú kombináciu nástrojov. Epizóda končí strihom na veľký orchester tutti. Tento prechod kombinuje dve línie: pohyb smerom nadol v častiach drevených dychov a vzostup v časti huslí na pozadí harfy glissando. V tomto príklade je tutti orchestra inštrumentované jedným z najbežnejších spôsobov: téma prebieha v akordovom podaní v dychových a saxofónových partoch a je duplikovaná v partoch pre hoboj a violončelo. Línia opozície v husľových a flautových partoch je nakreslená vo vysokom registri orchestra. Vzhľadom na to, že horný hlas pultu (husle I a flauta) je umiestnený vo výraznom odstupe od hlasu vedúceho tému (trúbka I), sú obe línie zreteľne počuteľné. Orchestrálne tutti končí efektným trojitým vzostupným ťahom v partoch všetkých nástrojov.

Inštrumentár pre túto pasáž starostlivo premyslel, vychádzajúc z kontrastného porovnania prvej epizódy, založenej na zaujímavej koloristickej technike inštrumentácie, s druhou epizódou, znejúcou široko a veľmi bohato. Obsah hudobného materiálu bol správne zakomponovaný do inštrumentácie.

Na základe príkladov uvedených v tejto kapitole sa čitateľ môže do určitej miery zoznámiť s niektorými inštrumentačnými technikami pre veľké skladby popových orchestrov. Je samozrejmé, že všetko odporúčané v tejto kapitole nevyčerpáva bohaté možnosti a techniky orchestrácie. Len ako výsledok systematickej praktickej práce na partitúrach sa dá vyvinúť dobrá technika orchestrálneho písania.

Základy orchestrácie

RIMSKY KORSAKOV

ZÁKLADY

ORCHESTRÁCIE

Predslov redaktora.

Myšlienka na učebnicu orchestrácie opakovane zamestnávala N. A. Rimského-Korsakova počas jeho hudobnej kariéry. Zachoval sa hrubý zošit s 200 stranami, pokrytý drobným rukopisom, z rokov 1873-74. Zošit pokrýva všeobecnú problematiku akustiky, uvádza klasifikáciu dychových nástrojov a napokon podrobný popis stavby a prstokladu píšťal rôznych systémov, hoboja, klarinetu a pod.

Naša doba po Wagnerovi je časom jasných a malebných farieb v orchestri. M. Glinka, o. Liszt, R. Wagner, najnovší francúzski skladatelia – Delibes, Bizet a iná nová ruská škola – Borodin, Glazunov a Čajkovskij – rozvinuli túto stránku umenia do extrémnych hraníc jasu, obraznosti a zvukovej krásy, čím zatemnili predchádzajúcich koloristov. - Weber, Meyerbeer a Mendelssohn, ktorým, samozrejme, vďačia za svoj pokrok. Pri zostavovaní mojej knihy je mojím hlavným cieľom vysvetliť pripravenému čitateľovi základy malebnej a pulzujúcej orchestrácie našej doby, pričom podstatnú časť venujem štúdiu timbrov a orchestrálnych kombinácií.

Snažil som sa prísť na to, ako dosiahnuť takú a takú zvukovosť, ako dosiahnuť požadovanú rovnomernosť a požadovanú silu, a tiež zistiť povahu pohybu figúr, kresby, vzory, ktoré najlepšie vyhovujú každému nástroju a každej orchestrálnej skupine, zhrňujúc to všetko v čo najkratších a najjasnejších pravidlách, jedným slovom - dať človeku, ktorý chce dobrý a kvalitný materiál. Napriek tomu sa nezaväzujem nikoho učiť, ako aplikovať tento materiál na umelecké účely, na poetický jazyk hudobného umenia. Učebnica inštrumentácie vás môže naučiť dať akord známeho zafarbenia, zvukovo a rovnomerne umiestnený, zvýrazniť melódiu na harmonickom pozadí, jedným slovom objasniť všetky takéto otázky, ale nemôže nikoho naučiť, ako umelecky inštrumentalizovať a poeticky. Inštrumentácia je kreativita, ale kreativite sa nedá naučiť.
Ako nesprávne si mnohí myslia, keď hovoria: taký a taký skladateľ je výborný inštrumentátor, alebo také a také (orchestrálne) dielo je výborne inštrumentované. Samotná skladba je koncipovaná ako orchester a už na začiatku má orchestrálne farby, ktoré sú vlastné autorovi a jemu samotnému, jej tvorcovi. Je možné oddeliť podstatu Wagnerovej hudby od jeho orchestrácie? Áno, je to rovnaké ako povedať: taký a taký obraz od takého a takého umelca bol krásne namaľovaný farbami.
Medzi modernými a bývalými skladateľmi je toľko ľudí, ktorým chýba farba v zmysle malebného zvuku; je to takpovediac mimo ich tvorivých obzorov, a predsa sa dá povedať, že nepoznajú orchestráciu? Naozaj Brahms nevie orchestrovať? Ale nemá jasný a malebný zvuk; To znamená, že to nie je potrebné a nie je potrebné ani túžiť po tom, čo je v samotnom inherentnom spôsobe kreativity.
Je tu tajomstvo, ktoré sa nedá nikomu naučiť, a tí, ktorí ho vlastnia, sú dokonca povinní ho posvätne uchovávať a nesnažiť sa ho ponížiť vedeckými odhaleniami.
Tu by sa patrilo hovoriť o často sa vyskytujúcom fenoméne: o orchestrácii cudzích diel podľa skladateľových náčrtov. Na základe takýchto náčrtov musí orchester preniknúť do myšlienok skladateľa, uhádnuť jeho nenaplnené zámery a po ich realizácii rozvinúť a dotvoriť myšlienku, ktorú vytvoril sám tvorca a z ktorej vychádzal pri tvorbe. Takáto orchestrácia je tiež tvorivosť, hoci podriadená inej, cudzej. Zlou a nežiadúcou stránkou veci je, naopak, orchestrácia diel, ktoré vôbec neboli určené autorom pre orchester, no túto chybu robili a robia mnohí. V každom prípade ide o nižšiu vetvu orchestrácie, podobne ako pri kolorovaní fotografií a rytín. Samozrejme, môžete to zafarbiť lepšie alebo horšie.
Mal som mnohostrannú prax a dobrú školu orchestrácie. Najprv som počul svoje skladby v podaní vzorného orchestra Ruskej opery v Petrohrade; po druhé, keď som zažil rôzne hudobné trendy, orchestroval som pre všetky druhy skladieb, počnúc tými najskromnejšími (moja opera „May Night“ bola napísaná pre prírodné rohy a trúbky) a končiac tými najluxusnejšími; po tretie, niekoľko rokov, keď som viedol vojenské hudobné zbory námorného oddelenia, som mal možnosť študovať dychové nástroje; po štvrté, pod mojím vedením vznikol študentský orchester, ktorý už od počiatku dosiahol schopnosť celkom dobre interpretovať diela Beethovena, Mendelssohna, Glinku a iných. To ma prinútilo ponúknuť svoju prácu ako záver celej mojej praxe.
Nasledujúce základné princípy sú prijaté ako základ pre túto prácu.
1. V orchestri nie sú zlé zvučky.
2. Esej musí byť napísaná tak, aby sa dala ľahko sledovať.; Čím ľahšie a praktickejšie sú časti interpretov, tým je umelecké vyjadrenie myšlienok autora dosiahnuteľné.
3. Skladba musí byť napísaná s použitím skutočne existujúcej orchestrálnej skladby alebo k skutočne žiadanému, a nie strašidelnému, čo mnohí ľudia robia dodnes, pričom do svojich partitúr umiestňujú módne nástroje nepoužívaných ladení, na ktorých sa pariaovia ukážu ako hrateľné len preto, že sa nehrajú v ladeniach, pre ktoré boli zamýšľané autorom.
Je ťažké navrhnúť akúkoľvek metódu v inštrumentári pre samoukov. Vo všeobecnosti je žiaduci postupný prechod od jednoduchej orchestrácie k čoraz zložitejšej orchestrácii.
Väčšina ľudí zapojených do orchestrácie zažíva tieto vývojové fázy:

1) obdobie snahy o bicie nástroje - najnižšia úroveň; v nich verí všetkému kúzlu zvuku a vkladá do nich všetky svoje nádeje;

2) obdobie lásky k harfám, zdá sa mu potrebné zdvojnásobiť zvuk tohto nástroja;

3) ďalšie obdobie - adorácia drevených dychových a módnych dychových nástrojov, túžba po uzavretých zvukoch a sláčiky sú prezentované buď so zapnutými tlmičmi, alebo hraním piccata;

4) obdobie najvyššieho rozvoja vkusu, ktoré sa vždy zhoduje s preferenciou všetkého ostatného materiálu skupiny lukov, ako najbohatšieho a najvýraznejšieho. S týmito mylnými predstavami – 1., 2. a 3. obdobie – treba počas sebavýchovy bojovať.

Najlepším sprievodcom bude vždy čítanie partitúr a počúvanie orchestrálnych skladateľov, ktorí držia partitúru v rukách. Je ťažké tu nastoliť nejaký poriadok. Mali by ste počúvať a čítať všetko, ale hlavne najnovšia hudba vás naučí orchestrovať a tá stará dá „užitočné“ príklady. Weber, Mendelssohn, Meyerbeer, Glinka, Wagner, Liszt a najnovší skladatelia francúzskej a ruskej školy sú najlepšími príkladmi.

Veľká postava Beethovena stojí mimo. Stretávame sa v ňom s levími impulzmi hlbokej a nevyčerpateľnej orchestrálnej fantázie, no prevedenie detailov je ďaleko za jeho veľkými zámermi. Jeho trúbky sú náročné na prevedenie a nevhodné intervaly lesných rohov popri hmatoch sláčikovej skupiny a často pestré využitie drevených dychov sa spájajú do celku, v ktorom študent narazí na milión protikladov.
Márne sa nazdáva, že začiatočníci nenájdu vo Wagnerovej modernej orchestrácii iné poučné, jednoduché príklady; Nie, je ich veľa a sú prehľadnejšie a dokonalejšie ako v takzvanej klasickej literatúre.

Základy orchestrácie

Kapitola I.

VŠEOBECNÝ PREHĽAD ORCHESTROVÝCH SKUPÍN

Uklonil sa.

Zloženie sláčikového kvarteta a počet jeho účinkujúcich v modernom opernom alebo koncertnom orchestri sú prezentované nasledovne:

Počet prvých huslí vo veľkých orchestroch dosahuje 20 a 24 a ostatné sláčikové nástroje sa podľa toho znásobujú. Toto číslo však zaťažuje bežnú skladbu drevených dychových nástrojov, ktorých počet treba v tomto prípade zdvojnásobiť.

Častejšie sú však orchestre s menej ako ôsmimi husľami, čo je nežiaduce, keďže rovnováha medzi sláčikovými a dychovými skupinami je úplne narušená. Pri orchestrácii môžeme skladateľovi poradiť, aby sa spoliehal na zvukovú silu sláčikovej skupiny podľa priemernej skladby. Ak jeho skóre predvedie väčšia skupina, získa len, ak ho predvedie menšia skupina, stratí menej.
V existujúcich 5 častiach smyčcovej skupiny je možné zvýšiť počet harmonických hlasov, okrem použitia dvojitých, trojitých a štvrťových nôt v každej z častí, rozdelením každej časti na 2, 3, 4 alebo aj viac. nezávislé časti alebo hlasy. Najčastejšie dochádza k rozdeleniu jedného alebo viacerých hlavných vyvrheľov, napr. 1 alebo 2 husle, violy alebo violončelo pre 2 hlasy a účinkujúci sú buď rozdelení konzolami: 1, 3, 5 atď. konzoly hrajú horný hlas a 2, 4, 6 atď. - nižšie; alebo pravá strana každej konzoly hrá najvyšší hlas a ľavá strana hrá spodný hlas. Rozdelenie na 3 časti je menej praktické, keďže počet účinkujúcich v každej časti nie je vždy deliteľný 3 a rovnaké rozdelenie je trochu náročné. Pre zachovanie jednoty timbru sa však v niektorých prípadoch nezaobíde bez rozdelenia na 3 hlasy a je na dirigentovi, aby zabezpečil správne prevedenie delenia. Pri rozdelení partu na 3 hlasy je najlepšie v partitúre uviesť, že túto skladbu hrajú tri alebo šesť konzol, alebo šesť alebo dvanásť interpretov atď. delenie každého partu na 4 a viac hlasov je zriedkavé a hlavne v klavíri, keďže takéto delenie výrazne znižuje silu sonority smyčcovej skupiny.
Čitateľ nájde príklady všetkých druhov delení luku v početných ukážkach partitúry v tejto knihe; Potrebné vysvetlenia o použití divisi podám neskôr. Tu sa pozastavujem nad touto orchestrálnou technikou len preto, aby som poukázal na zmeny, ktoré táto technika vnáša do bežnej skladby orchestrálneho kvarteta.
Zo všetkých orchestrálnych skupín je sláčiková skupina najbohatšia na rôzne techniky vytvárania zvuku a je tiež najschopnejšia na všetky druhy prechodov z jedného odtieňa do druhého. Pre skupinu sláčikov sú charakteristické početné údery ako: legato, staccato portamento, spicatto a rôzne odtiene úderovej sily.
Schopnosť používať ľahko hrateľné intervaly a akordy robí predstaviteľov smyčcovej skupiny nielen melodickými, ale aj harmonickými nástrojmi.
Z hľadiska pohyblivosti a flexibility sú husle na prvom mieste medzi nástrojmi sláčikovej skupiny, nasledujú
nasledujú violy, potom violončelo a nakoniec kontrabasy, ktoré tieto vlastnosti majú v menšej miere. Mali by sa zvážiť krajné limity úplne voľného orchestrálneho hrania

Nasledujúce horné zvuky, zobrazené v nasledujúcej tabuľke hlasitosti sláčikových nástrojov, treba používať opatrne, t.j. v rozšírených notách, v pomaly sa pohybujúcich a plynulých melodických vzoroch, mierky podobných sekvenciách miernej rýchlosti, pasáže s opakovaním nôt, vyhýbanie sa skokom, ak je to možné.

Za krajnú hornú hranicu voľnej orchestrálnej hry na každej z troch spodných strún huslí, viol a violončela treba považovať približne štvrtú pozíciu (t. j. oktávu od prázdnej struny).
Ušľachtilosť, jemnosť, vrúcnosť zafarbenia a vyrovnanosť zvukov u každého z predstaviteľov sláčikovej skupiny je jednou z jej hlavných výhod oproti iným orchestrálnym zoskupeniam. Každá zo strún sláčikového nástroja má však do istej miery svoj osobitý charakter, ktorý je rovnako ťažké opísať slovami ako všeobecnú charakteristiku ich zafarbenia. Vrchná struna huslí vyniká leskom; horná struna violy má o niečo väčšiu ostrosť a nosový odtieň; horná struna violončela má čistotu a zdanlivo ťažký timbre. A a D struny huslí a D struny viol a violončela sú o niečo slabšie a jemnejšie ako ostatné. Prepletené struny huslí, viol a violončela majú trochu drsný timbre. Kontrabasy vo všeobecnosti vykazujú pomerne rovnomerný zvuk, trochu tlmený na dvoch spodných strunách a trochu drsný na dvoch horných.

Vzácna schopnosť koherentného sledu zvukov a vibrácií upnutých strún robí zo sláčikovej skupiny predstaviteľa melodickosti a výrazovosti, ktorý prevyšuje ostatné orchestrálne zoskupenia, čomu napomáhajú vyššie spomínané vlastnosti: teplo, mäkkosť a noblesa zafarbenia. Napriek tomu zvuky sláčikových sláčikov, ktoré ležia za hranicami ľudských hlasov, sú akosi vyššie ako zvuky huslí, ktoré presahujú hranice vysokého sopránu:

a nižšie kontrabasové zvuky prekračujúce líniu nízkych basov: približne nižšie

strácajú výraznosť a teplo zafarbenia. Zvuky prázdnych strún, ktoré majú oproti upnutým jasnú a o niečo silnejšiu zvukovosť, nemajú výraznosť, preto interpreti vždy uprednostňujú upnuté struny kvôli expresívnosti.

Pri porovnaní hlasitostí každého zo sláčikových nástrojov s hlasitosťami ľudských hlasov treba rozpoznať: pre husle - hlasitosť soprán - alt + vyšší register, pre violy - alt - tenor + vyšší register, pre violončelo - tenor - bas + vyšší register a pre kontrabasy - hlasitosť nízkych basov + malé písmená

Výrazné zmeny v timbre a charaktere zvukovosti sláčikových nástrojov sú spôsobené použitím harmonických, tlmení a špeciálnych výnimočných polôh sláčika.

Harmonizované zvuky, ktoré sú v súčasnosti veľmi bežné, výrazne menia zafarbenie sláčikovej skupiny. Chladne priehľadný timbre týchto zvukov v klavíri a chladne brilantný vo forte a nepohodlnosť expresívneho hrania z nich robí dekoratívny prvok v orchestrácii, nie podstatný. Nižšia sila zvukovosti núti zaobchádzať s nimi opatrne, aby sa neprehlušili. Vo všeobecnosti sú im priradené väčšinou rozšírené tremolandové tóny alebo izolované krátke iskry a občas jednoduché melódie. Určitá podobnosť ich zafarbenia so zvukmi flaut robí z harmonických akýsi prechod k dychovým nástrojom.
Ďalšiu významnú zmenu v timbre sláčikových nástrojov prináša použitie tlmičov. Čistý, melodický zvuk sláčikových strún pri použití stlmenia v klavíri otupí a vo forte trochu syčí a sila zvukovosti výrazne zoslabne.
MIESTO na tetive, ktorého sa luk dotýka, je tiež
ovplyvňuje charakter zafarbenia a silu zvukovosti.
Poloha sláčika pri kobylke, používaná hlavne v tremolande, dáva kovovú zvučnosť, zatiaľ čo poloha sláčika pri hmatníku vytvára matnú zvukovosť.
Všetkých päť častí sláčikovej skupiny s vyššie uvedeným pomerným počtom účinkujúcich sa orchestrátorovi javí ako hlasy približne rovnakej sily. Najväčšia sila zvukomalebnosti zostáva v každom prípade pri prvých husliach, po prvé pre ich harmonickú polohu: ako vrchný hlas je počuť zvučnejšie ako ostatné; po druhé, prví huslisti majú zvyčajne silnejší tón ako druhí; po tretie, vo väčšine orchestrov prvého
Huslistov je o 1 viac ako druhého, čo je opäť robené s cieľom dať čo najväčšiu zvučnosť vrchnému hlasu, ktorý má najčastejšie hlavný melodický význam. Druhé husle a violy, ako stredné hlasy harmónie, sú menej počuteľné. Výraznejšie počuť violončelo a kontrabasy, ktoré vo väčšine prípadov predvádzajú basový hlas v 2 oktávach.
Na záver celkového prehľadu sláčikovej skupiny treba povedať, že v rozmanitej povahe všetky druhy plynulých a náhlych fráz, motívov, figúr a pasáží, diatonických a chromatických, tvoria povahu tejto skupiny ako melodickej prvok. Schopnosť predĺžiť zvuk bez únavy vďaka rozmanitosti odtieňov, akordickej hre a možnosti početného delenia vyvrheľov robia zo sláčikovej skupiny harmonicky bohatý prvok.

Mosadz. Drevené.

Ak sa zloženie sláčikovej skupiny popri počte účinkujúcich javí ako jednotné v zmysle jej piatich hlavných častí, ktoré spĺňajú požiadavky akejkoľvek orchestrálnej partitúry, potom je skupina drevených dychových nástrojov zložená z veľmi odlišných skladieb. , a to ako v počte hlasov, tak aj vo výbere zvukov, v závislosti od želania orchestrátora . V drevenej dychovej skupine možno vidieť tri hlavné typické skladby: dvojitú skladbu, trojitú skladbu a štvornásobnú skladbu (pozri tabuľku vyššie).

Arabské číslice označujú počet účinkujúcich každého rodu alebo typu. Rímske číslice sú výkonným vyvrheľom. Typové nástroje sú umiestnené v zátvorkách, ktoré si nevyžadujú navýšenie počtu interpretov, ale sú len dočasne nahradené tým istým interpretom, alebo pre celú skladbu, pričom generický nástroj sa ponechá pre konkrétny. Interpreti prvých častí flauty, hoboja, klarinetu a fagotu zvyčajne nevymieňajú svoje nástroje za špecifické, aby zachovali

bez toho, aby zmenili svoj embouchure, pretože ich strany sú často veľmi zodpovedné. Časti malej a altovej flauty, cor anglais, malého a basklarinetu a kontrafagotu pripadajú na podiel druhých a tretích interpretov, ktorí nimi úplne alebo dočasne nahrádzajú svoje generické nástroje a na tento účel si zvykajú hrať na konkrétne nástroje.

Často sa používa párová skladba s pridaním malej flauty ako trvalého nástroja. Občas sa človek stretne s použitím dvoch malých flaut, alebo dvoch anglických rohov atď., bez toho, aby sa zvyšovala trojitá alebo štvornásobná skladba braná ako základ.

Ak má skupina sláčikov určitú rozmanitosť farieb zodpovedajúcich jej rôznym predstaviteľom a rozdiel v registroch zodpovedajúcich ich rôznym strunám, potom má rozmanitosť a odlišnosť jemnejšiu a menej nápadnú vlastnosť. Naopak, v drevenej dychovej skupine je oveľa výraznejší rozdiel v timbrách jej jednotlivých predstaviteľov: flaut, hobojov, klarinetov a fagotov, ako aj rozdiel v registroch u každého z menovaných predstaviteľov. Vo všeobecnosti má skupina drevených dychových nástrojov v porovnaní so skupinou sláčikov menšiu flexibilitu, pokiaľ ide o pohyblivosť, schopnosť tieniť a náhle prechody z jedného odtieňa do druhého, v dôsledku čoho nemá taký stupeň expresivity a vitality, aký vidíme. v uklonenej skupine.

V každom z drevených dychových nástrojov rozlišujem oblasť výrazovej hry, t.j. nástroj, v ktorom sa ukáže, že daný nástroj je najschopnejší všetkých druhov postupných a náhlych odtieňov sily a napätia zvuku, čo umožňuje interpretovi dodať hre expresivitu v tom najpresnejšom zmysle slova. Medzitým, mimo oblasti expresívneho hrania, má nástroj viac farebnosti (farby) zvuku ako expresivity. Pojem „oblasť expresívneho hrania“, ktorý som možno prvýkrát uviedol, nie je použiteľný pre predstaviteľov extrémnej hornej a dolnej časti všeobecnej orchestrálnej škály, t.j. na malú flautu a kontrafagot, ktoré túto plochu nemajú a patria do kategórie farebných nástrojov, nie výrazových.

Všetci štyria generickí predstavitelia drevenej skupiny: flauta, hoboj, klarinet a fagot by sa mali vo všeobecnosti považovať za nástroje rovnakej sily. Ich druhoví zástupcovia by sa mali považovať za rovnakých: malá a altová flauta, anglický roh, malý a basklarinet a kontrafagot. V každom z týchto nástrojov sú štyri registre, nazývané nízky, stredný, vysoký a vysoký a ktoré majú určité rozdiely v zafarbení a sile. Presné hranice registrov je ťažké určiť a susedné registre navzájom splývajú, pokiaľ ide o silu a farbu, pričom jeden do druhého nenápadne prechádzajú; ale rozdiel v sile a timbre naprieč registrom, napr. medzi nízkou a vysokou je už výrazne badateľná.

Štyroch druhových predstaviteľov drevenej skupiny možno vo všeobecnosti rozdeliť do dvoch sekcií: a) nástroje nosového timbru, akoby temnej zvučnosti - hoboje a fagoty (anglický roh a kontrafagot) a b) nástroje hrude, napr. v prípade ľahkého zvuku - flauty a klarinety (malá a altová flauta a snare a basklarinety). Táto príliš elementárna a priamočiara charakteristika timbrov je s najväčšou pravdepodobnosťou aplikovateľná na stredné a vysoké registre týchto nástrojov. Nižšie registre hobojov a fagotov získavajú bez straty nosovej farby výraznú hustotu a drsnosť, zatiaľ čo vyššie registre sa vyznačujú relatívne suchým alebo chudým timbrom. Hrudný a svetlý timbre flaut a klarinetov v nízkych registroch nadobúda nosový a tmavý nádych, vo vyšších sa prejavuje výraznou ostrosťou.

Vo vyššie uvedenej tabuľke je zobrazené, že najvyšší tón každého registra sa zhoduje s najnižším tónom nasledujúceho registra, pretože v skutočnosti sú okraje registrov veľmi nejasné.

Pre väčšiu prehľadnosť a ľahšie zapamätanie sú hraničné tóny registrov vo flautách a hobojoch zvolené ako noty g a pre klarinety a fagoty noty c. Vyššie registre sa zapisujú ako poznámky len po hranice ich použitia; ďalšie zvuky, nezvyčajné pre náročnosť alebo pre ich nedostatočnú umeleckú hodnotu, zostávajú nedopísané. Počet zvukov vo vyšších registroch, ktoré je skutočne možné zahrať, je pre každý nástroj veľmi neistý a často závisí od kvality samotného nástroja alebo od vlastností náplasti hráča.

Oblasť expresívnej hry je označená čiarou v spodnej časti generických nástrojov; táto čiara zodpovedá rovnakej oblasti pre každý druh nástrojov.

Nástroje s ľahkým, hrudovitým timbrom: flauta a klarinet sú v podstate najpohyblivejšie; Z nich prvé miesto v tomto zmysle zaujíma flauta; z hľadiska bohatosti a pružnosti odtieňov a schopnosti vyjadrovania patrí prvenstvo nepochybne klarinetu, schopnému doviesť zvuk k úplnému vyblednutiu a zániku. Nosové nástroje: hoboj a fagot majú z dôvodov súvisiacich so spôsobom, akým sa zvuk vytvára cez dvojitú jazýčku, pomerne menšiu pohyblivosť a flexibilitu odtieňov. Tieto nástroje sú často určené spolu s flautami a klarinetmi na predvedenie najrôznejších rýchlych stupníc a rýchlych pasáží, sú však stále predovšetkým melodické v širokom zmysle slova, t.j. pokojnejšie melodické; pasáže a frázy výrazne pohyblivého charakteru sú im zverené častejšie v prípadoch, keď zdvojujú flauty, klarinety alebo sláčikové nástroje, pričom plynulé frázy a pasáže píšťal a klarinetov sa často objavujú samostatne.

Všetky štyri generické nástroje, ako aj ich typy, majú rovnakú schopnosť pre legato a staccato, pre rôznorodé zoskupenie týchto techník; ale obzvlášť preferované je staccato hobojov a fagotov, veľmi ostré a zreteľné, kým hladké a dlhé legato je výhodou flaut a klarinetov; v hobojoch a fagotoch sú preferované zmiešané a staccatové frázy vo flautách a klarinetoch sa uprednostňujú zmiešané a legatové frázy. Teraz urobený všeobecný popis by však nemal brániť orchestrátorovi použiť uvedené techniky v opačnom zmysle.

Pri porovnávaní technických vlastností drevených dychových nástrojov je potrebné poukázať na tieto podstatné rozdiely:

A) Rýchle opakovanie tej istej noty jednoduchými ťahmi je bežné pre každého. drevený dych; ešte častejšie opakovanie cez dvojité údery (tu-ku-tu-ku) je možné len na flautách, ako nástrojoch, ktoré nemajú jazýček.

b) Klarinet je pre svoju špeciálnu štruktúru menej vhodný pre rýchle oktávové skoky charakteristické pre flauty, hoboje a fagoty.

V) Arpeggiované akordy a oscilujúce legátové dvojnoty sú krásne len na flautách a klarinetoch, ale nie na hobojoch a fagotoch.

Dychové nástroje sa kvôli potrebe dýchania nedajú priradiť k príliš dlhému vydržaniu nôt, alebo k hre bez prerušenia aspoň s krátkymi pauzami, čo sa naopak celkom hodí v sláčikovej skupine.

V snahe charakterizovať timbrály štyroch generických predstaviteľov drevenej skupiny z psychologického hľadiska si dovoľujem urobiť nasledujúce všeobecné, približné definície pre dva registre - stredný a vysoký:

A) Flauta. - timbre je chladný, najvhodnejší pre ladné melódie frivolného charakteru v dur a s nádychom povrchného smútku v mol.

b) Hoboj.-Timbre je prostý a veselý v hlavných melódiách a dojemne smutný v menších melódiách.

V) Klarinet.-Flexibilný a výrazný timbre pre zasnene radostné alebo oslnivo veselé melódie dur a pre zasnene smutné alebo vášnivo dramatické melódie v mol.

G) Fagot. - Zafarbenie je senilné a posmešné v dur a bolestne smutné v mol.

V extrémnych registroch, nízkych a vysokých, sa mi zdá farba tých istých nástrojov takáto:

Čo sa týka charakteru, farby a významu konkrétnych nástrojov, poviem nasledovné:

Význam malej flauty a malého klarinetu spočíva najmä v rozšírení škály ich druhových predstaviteľov - veľkej flauty a klarinetu. Charakteristické znaky vyšších registrov generických nástrojov sa zároveň v konkrétnych nástrojoch objavujú akoby v trochu prehnanej forme. Pískací timbre vyššieho registra malej flauty teda dosahuje úžasnú silu a jas, pričom nie je schopný striedmejších odtieňov. Vyšší register malého klarinetu je ostrejší ako vyšší register obyčajného klarinetu. Spodný a stredný register oboch malých nástrojov viac korešponduje s registrami obyčajnej flauty a klarinetu, a preto v otázke orchestrácie nehrajú takmer žiadnu rolu.

Hodnota kontrafagotu spočíva v rozšírení stupnice bežného fagotu smerom nadol, pričom charakteristické znaky spodného registra fagotu sa v príslušnom registri kontrafagotu prejavia s väčšou jasnosťou a stredného a horného registra tohto druhého strácajú svoj význam v porovnaní s generickým nástrojom. Spodný register kontrafagotu sa vyznačuje hustotou hrozivého timbru s výraznou silou v klavíri.

Anglický roh alebo altový hoboj, svojou povahou zvukovo podobný svojmu druhovému predstaviteľovi, má však väčšiu nežnosť svojho lenivého zasneného timbru; jeho nízky register však zostáva výrazne ostrý. Basklarinet, pri všetkej podobnosti s obyčajným klarinetom, je v dolnom registri tembrovo temnejší a ponurejší ako ten druhý a vo vysokom registri nemá svoju striebristosť a k radostným či veselým náladám sa akosi veľmi nehodí. Čo sa týka altovej flauty, tento, v súčasnosti ešte pomerne vzácny nástroj, si vo všeobecnosti zachováva charakter obyčajnej flauty a v strednom a vysokom registri má ešte chladnejší a trochu sklený timbre. Všetky tieto tri typy nástrojov na jednej strane slúžia na rozšírenie stupnice zodpovedajúcich druhových predstaviteľov drevenej skupiny, navyše majú farebný zvuk a často sa používajú ako sólové nástroje.
V poslednej dobe sa na dychovú skupinu začali aplikovať tlmené tóny, ktoré pozostávali z mäkkého korku vloženého do zvona, alebo niekedy nahradeného šatkou zvinutou do klbka. Tlmenie zvuku hobojov, cor anglais a fagotov a tlmenie zvuku ho posúvajú na úroveň najväčšieho klavíra, ktorý je nemožné hrať bez ich asistencie. Použitie tlmičov pre klarinety nemá zmysel, keďže aj bez nich je na týchto nástrojoch dosiahnuteľné plné pianissimo. Ešte stále nie je možné použiť tlmič na flauty, hoci taký ako taký by bol veľmi žiaduci, najmä pre malú flautu. Mute odoberajú schopnosť hrať najnižší tón nástroja:

Meď.

Zloženie dychovej skupiny, podobne ako zloženie skupiny drevených dychov, nepredstavuje úplnú jednotnosť, ale je veľmi odlišná v súlade s požiadavkami skóre. V skupine medi je však v súčasnosti možné rozoznať tri typické kompozície, zodpovedajúce trom zloženiam drevo-párové, trojité a štvorité. Navrhujem nasledovnú tabuľku:

Všetky tri zobrazené skladby je samozrejme možné upraviť podľa želania orchestrátora. V opernej aj symfonickej hudbe sú početné strany a pohyby bez účasti tuby, trombónov či trúbok, prípadne sa niektorý z nástrojov objavuje len dočasne ako doplnkový nástroj. V tabuľke vyššie som sa pokúsil ukázať kompozície, ktoré sú v súčasnosti najtypickejšie a najpoužívanejšie.

Dychová skupina, ktorá má výrazne menšiu mobilitu v porovnaní s drevenými dychovými skupinami, prevyšuje ostatné orchestrálne skupiny silou svojej zvučnosti. Vzhľadom na relatívnu silu zvukovosti každého z generických predstaviteľov tejto skupiny by sme mali prakticky považovať za rovnocenné: trúbky, trombóny a kontrabas tuba. Kornety sú v sile len o niečo nižšie, ale rohy vo forte znejú takmer dvakrát slabšie a na klavíri môžu znieť takmer na rovnakej úrovni ako oni. Možnosť takejto rovnice je založená na pridaní dynamických odtieňov k rohom o stupeň silnejším ako u iných zástupcov mosadze; napr Keď sú trúbky alebo trombóny nastavené na pp, roh by mal byť nastavený na p. Naopak, vo forte, aby sa vyrovnala sila zvukovosti rohov s trombónmi alebo trúbkami, mali by byť rohy zdvojené: 2 Corni = 1 trombón = 1 Tromba.
Každý z plechových nástrojov má výraznú rovnomernosť stupnice a jednotu zafarbenia, v dôsledku čoho je delenie do registrov zbytočné. Vo všeobecnosti platí, že v každom z dychových nástrojov sa farba zosvetlí a zvučností sa smerom nahor zväčší, a naopak, zafarbenie sa stmavne a zvučnost sa o niečo zníži smerom nadol. V pianissimo je zvuk jemný, vo fortissimo trochu drsný a praskavý. Významná je schopnosť postupne zvyšovať zvuk z pianissima na fortissimo a naopak ho znižovať; sf>p nádherne krásne.
O jednotlivých predstaviteľoch skupiny dychoviek, ich farbách a charaktere možno povedať nasledovné:
A)

1 . Rúry. Jasné a trochu drsné, vyvolávajúce zvučnosť v pevnosti; Klavír má husté, striebristé vysoké zvuky a trochu komprimované, akoby fatálne, nízke zvuky.
2 . Altová trúbka. nástroj,
som vymyslel a prvýkrát uviedol v partitúre opery-baletu „Mlada“. Účelom jeho použitia je získať nízke tóny relatívne väčšej hustoty, jasnosti a šarmu. Trojhlasné kombinácie dvoch obyčajných trúb a tretieho
alt znie hladšie ako pri troch trúbkach
jednotný systém. Presvedčený o kráse a výhodách
altovej trúbke som ju používal aj naďalej
mnohé z mojich nasledujúcich opier s trojčlenným dreveným obsadením.
3 . Malá fajka, vynájdená
a prvýkrát som ju použil aj v partitúre
"Mlada" s cieľom dostať sa celkom slobodne
vydávali vysoké tóny tónu trúbky. Nástroj
štruktúrou a rozsahom podobný malému kornútu vojenských kapiel.

b) Cornet. Zafarbenie je blízke trúbke, ale o niečo slabšie a jemnejšie. Vynikajúci nástroj, pomerne zriedka používaný v moderných operných alebo koncertných orchestroch. Dobrí interpreti vedia napodobniť farbu kornútov na trúbkach a charakter trúbok na kornútoch.

V) Lesný roh alebo roh. V spodnej časti značne tmavá a svetlá, akoby okrúhla a plná, v hornej, poeticky krásna a jemná farba. V stredných tónoch sa tento nástroj ukazuje ako veľmi vhodný a ladí s timbrom fagotu, preto slúži ako prechod alebo spojenie medzi medenými a drevenými skupinami. Všeobecne platí, že napriek mechanizmu piestov nie je nástroj veľmi mobilný a z hľadiska produkcie zvuku pôsobí akosi lenivo.

G) Trombón. Zafarbenie je tmavé a hrozivé v nízkych tónoch a slávnostne svetlé vo vrchných. Hrubé a ťažké piano, hlasné a silné forte. Trombóny s piestovým mechanizmom majú väčšiu pohyblivosť v porovnaní s rockerovými trombónmi, avšak z hľadiska hladkosti a ušľachtilosti zvuku sú tieto trombóny nepochybne vhodnejšie ako prvé, najmä preto, že prípady použitia sonority trombónov svojou povahou vyžadujú malú pohyblivosť.

d) Basová alebo kontrabasová tuba. Hrubý, drsný timbre, menej charakteristický ako trombón, ale vzácny vďaka svojim krásnym nízkym tónom. Rovnako ako kontrabas a kontrafagot je dôležitý hlavne tým, že zdvojuje basový hlas svojej skupiny o oktávu nižšie. Mechanizmus piestov má dostatočnú pohyblivosť.

Medená skupina, ktorá má u každého svojho predstaviteľa relatívne väčšiu vyrovnanosť zvukovosti, v porovnaní s drevenou skupinou, vykazuje menšiu schopnosť výrazovej hry v presnom zmysle slova. Oblasť expresívneho hrania však možno v tejto skupine do istej miery vystopovať v strede jej váh. Rovnako ako malá flauta a kontrafagot, aj pre malú trúbku a kontrabasovú tubu je koncept expresívnej hry takmer nepoužiteľný.

Rýchle opakovanie tej istej noty (častá rytmická figurácia) s jednoduchými údermi je charakteristické pre všetky dychové nástroje, ale dvojitý jazyk je použiteľný len v nástrojoch s malými náustkami, t.j. v trúbkach a kornútoch a rýchlosť opakovania zvuku ľahko dosahuje stupeň tremolanda.
To, čo bolo povedané o dýchaní aplikovanom na drevenú skupinu, platí aj pre medenú skupinu.
Zmena charakteru timbru dychovej skupiny sa uskutočňuje použitím uzavretých zvukov a stlmenia; prvé z nich sú použiteľné len na trúbky, kornúty a rohy, pretože tvar trombónov a tuby neumožňuje ručné zatvorenie zvona. Tlmiče možno ľahko použiť v ktoromkoľvek z medených nástrojov; napriek tomu sú tlmiče pre basovú tubu v orchestroch veľmi zriedkavé. Tembrá uzavretých nôt a tlmených nôt sú si navzájom podobné. Tlmené zvuky v trúbkach znejú príjemnejšie ako uzavreté; v lesných rohoch sa oba spôsoby používajú rovnako: uzavreté zvuky pre jednotlivé noty a krátke frázy a stlmenie pre dlhšie úseky hudby. Nezaväzujem sa slovami opísať niektoré rozdiely medzi uzavretými a tlmenými zvukmi, nechávajúc čitateľa, aby sa s tým oboznámil v praxi a vyvodil si z vlastných pozorovaní názor na hodnotu tohto rozlíšenia;
Poviem len, že vo všeobecnosti tak či onak tlmený timbre vo forte naberá divoký a praskavý odtieň a v klavíri sa stáva jemne matným so slabšou zvukovosťou, pričom stráca všetku striebrosť a približuje sa k timbrom hoboj alebo cor anglais. Uzavreté zvuky sú označené znakom + nad notou, po ktorom sa ako odmietnutie tejto techniky niekedy nad prvou otvorenou notou umiestni znak O. Začiatok a koniec tlmenia je označený nápisom con sordino a senza sordino. Zvuky medi a tlmenia sa zdajú byť vzdialené.

Krátky hlas.

Oškubané.

Orchestrálne kvarteto v obvyklom zložení, hrajúce bez pomoci sláčika, ale skrz naskrz dotýkanie sa strún koncami prstov nemôžem uvažovať inak ako o novej samostatnej skupine s timbrom výlučne patriacim k nej, ktorú spolu s harfou, ktorá vydáva zvuky rovnakým spôsobom, nazývam skupinou drnkacích nástrojov resp. ošklbaná skupina.

Pizzicato s celým radom dynamických odtieňov od ff po pp

je však málo expresívne, predstavuje prevažne farebný prvok. Zvučný a má určité trvanie na prázdnych strunách, znie oveľa kratšie a nudnejšie na upnutých strunách a trochu sucho vo vysokých polohách.
Pri aplikácii Pizzicata na orchestrálnu hru sa sledujú dve hlavné techniky: a) hra s jedným hlasom a b) hra na akorde. Rýchlosť pohybu prstov pravej ruky pri udrienom tóne Pizzicata je oveľa menšia ako rýchlosť pohybu sláčika, a preto pasáže, ktoré Pizzicato predvádza, nemôžu byť nikdy také plynulé ako tie, ktoré hrá agso. Hrúbka strún navyše ovplyvňuje plynulosť hry Pizzicato, a preto si na kontrabasoch vyžaduje pomalšie striedanie nôt ako na husliach.
Pri výbere akordu Pizzicato sú vždy preferované polohy, v ktorých sa možno stretnúť s prázdnymi strunami, pretože znejú jasnejšie. Štvornotové akordy sa dajú hrať obzvlášť silno a odvážne, pretože sa nemusíte báť, že chytíte strunu navyše. Pizzicato na tónoch prirodzených harmonických je očarujúce, ale veľmi slabá zvučnosť (obzvlášť dobré na violončelách).
Harfa.
Ako orchestrálny nástroj je harfa takmer výlučne harmonickým a sprievodným nástrojom. Väčšina partitúr obsahuje iba jeden part harfy; V poslednej dobe však čoraz častejšie bodujú dva, občas aj tri harfové časti, ktoré sa z času na čas spoja do jedného.
Hlavným účelom harfy je hrať akordy a ich figurácie. Harfa, ktorá umožňuje v každej ruke nie viac ako štvortónové akordy, vyžaduje ich tesné usporiadanie a mierny odstup jednej ruky od druhej. Harfové akordy sa vždy hrajú rozbité (arpeggiatto); ak si to autor neželá, musí označiť: non arpeggiato. Akordy harfy zachytené v jej strednej a dolnej oktáve znejú akosi naťahovane a postupne miznú. Pri zmene harmónie interpret zvyčajne zastaví nadmerný zvuk akordu priložením
struny ruka. Pri rýchlej ZMENE akordov sa táto technika ukáže ako nepoužiteľná a zvuky susedných akordov, ktoré sa navzájom miešajú, môžu vytvárať neželanú kakofóniu. Z toho istého dôvodu je čistý a zreteľný výkon viac či menej rýchlych melodických vzorov možný len vo vyšších oktávach harfy, ktorých zvuky sú kratšie a suchšie.

Vo všeobecnosti z celého rozsahu tohto nástroja:
Takmer vždy používajú iba veľkú, malú, prvú a druhú oktávu, pričom krajné spodné a horné oblasti ponechávajú pre špeciálne prípady a zdvojenia oktávy.
Harfa je v podstate diatonický nástroj, keďže chromatickosť v nej vzniká pôsobením pedálov; z rovnakého dôvodu nie je pre tento nástroj charakteristická rýchla modulácia a orchestrátor to musí mať stále na pamäti. Použitie striedavého hrania dvoch harf môže samozrejme eliminovať ťažkosti v tomto smere.
Veľmi špeciálnou technickou technikou hry je glissando. Za predpokladu, že čitateľ pozná detaily prestavby harfy cez jej dvojpedály na septimu rôzneho druhu, ako aj na durové a molové diatonické stupnice všetkých ladení, len podotknem, že pri stupnicovitých glissandách vzhľadom na známe trvanie znenia každej struny, získa sa kakofonická zmes zvukov; preto použitie takého ako čisto hudobného efektu vyžaduje len horné oktávy harfy v podmienkach plného klavíra a zvuk sláčikov je krátkodobý a dosť zreteľný; použitie glissandových stupníc vo forte za účasti spodnej a strednej struny môže byť povolené len ako hudobný a dekoratívny efekt.
Glissando na enharmonicky ladenej sedmičke a neakordoch je bežnejšie a nevyžaduje splnenie vyššie uvedených podmienok a umožňuje všemožné dynamické odtiene.
Z harmonických zvukov v harfe sa používajú iba oktávové. Rýchly pohyb harmonických je ťažký. Z harmonických akordov sú možné len trojhlasé akordy, v tesnom usporiadaní, s dvoma tónmi pre ľavú ruku a jedným pre pravú ruku.
Jemný poetický timbre harfy je schopný najrôznejších dynamických nuáns, ale nemá výraznú silu, a preto vyžaduje od orchestrátora veľmi opatrné zaobchádzanie a iba s tromi alebo štyrmi harfami v súzvuku môže bojovať s nejakou silnou stránkou. celý orchester. Pri glissande sa získa výrazne väčšia sila zvukomalebnosti v závislosti od rýchlosti jeho prevedenia. Harmonické zvuky očarujúceho, magicky jemného zafarbenia majú veľmi slabú zvukovosť a dajú sa použiť iba na klavíri. Vo všeobecnosti, podobne ako picatto, harfa nie je výrazový nástroj, ale je farebná.

Bicie a zvonenie s určitým zvukom a klávesmi.

Timpani.

Zo všetkých bicích a zvonivých nástrojov zaujímajú tympány prvé miesto, ako nevyhnutný člen každého
opera alebo symfonický orchester. Dvojica tympánov, ladená do tóniky a dominanty hlavnej štruktúry hry, bola oddávna neodmysliteľnou devízou orchestrálnej skladby až do Beethovenových čias; od polovice minulého storočia sa v Zalade aj v partitúrach ruskej školy čoraz častejšie objavovali požiadavky na tri, ba až štyri tympánové zvuky počas tej istej skladby alebo hudobného úseku. V súčasnosti, ak sú tympány s pákou na okamžité nastavenie z dôvodu ich vysokej ceny pomerne zriedkavé, potom 3 skrutkové tympany nájdete v každom slušnom orchestri. Orchestrátor môže rátať aj s tým, že skúsený interpret, ktorý má k dispozícii 3 skrutkové tympány, nájde vždy možnosť naladiť jeden z tympánov na ľubovoľnú notu počas dosť dlhých prestávok.

Oblasť rekonštrukcie páru tympánov z Beethovenových čias bola považovaná za nasledovnú:

v súčasnosti je ťažké povedať niečo definitívne o hornej hranici tympánovej stupnice, pretože úplne závisí od veľkosti a kvality malých tympánov, ktorých veľkosti sa líšia. Som presvedčený, že orchestrátor by sa mal obmedziť na:

Timpány sú nástrojom, ktorý dáva všetky možné odtiene sily, od najväčšieho hromového fortissima až po sotva počuteľné pianissimo, a v tremole je schopný sprostredkovať tie najpostupnejšie crescendo, diminuenda a morenda.

Tlmič na tlmenie zvuku tympánov je zvyčajne kus látky priložený na kožu a označený v partitúre nápisom: Timpani coperti.

Klavír a celesta.

Použitie klavírneho timbre v orchestrálnych dielach (vylučujem klavírne koncerty s v sprievode orchestra) sa nachádza takmer výlučne v dielach ruskej školy. Táto aplikácia hrá dvojakú úlohu: zafarbenie klavíra, čisté alebo spolu s harfou, slúži na reprodukciu ľudového nástroja gusel podľa príkladu Glinky; alebo sa klavír používa ako akási súprava zvonov alebo zvončekov s veľmi jemnou zvukovosťou. Ako člen orchestra skôr ako sólový nástroj je klavír vhodnejší ako koncertné krídlo.

V súčasnosti, najmä v druhej spomínanej aplikácii, klavír začína ustupovať klávesovému nástroju celesta, ktorý predstavil Čajkovskij. Tento nástroj, očarujúci v zafarbení kovových platní, ktoré v ňom nahrádzajú struny, znie ako tie najjemnejšie zvony, no je dostupný len v bohatých orchestroch a kvôli jeho absencii by ho mal nahradiť klavír, ale nie zvončeky.

Zvončeky, zvončeky a xylofón.

Sada zvončekov alebo metalofónov môže byť jednoduchá alebo klávesová. Pravdepodobne kvôli nedostatku vylepšenia, druhý je zvyčajne bledší ako prvý v zvučnosti. Využitie je výrazne podobné celeste, avšak timbre je nepochybne jasnejší, zvučnejší a ostrejší.

Súpravy veľkých zvonov vyrobených vo forme kovových pohárov alebo závesných trubíc a niekedy aj malých kostolných zvonov patria skôr do operných scén ako do orchestrov.

Súbor znejúcich kúskov dreva, do ktorých sa udiera dvoma kladivami, sa nazýva xylofón. Zafarbenie je zvonivé cvaknutie, zvuk je dosť ostrý a silný.

Okrem uvedených zvukov a timbrov treba spomenúť techniku ​​hry na sláčikových nástrojoch so sláčikom otočeným na bok, nazývanú col legno. Suchá zvukovosť col legno pripomína sčasti slabý xylofón, sčasti tiché pizzicato s prímesou cvakania. Čím viac účinkujúcich je, tým lepšie to znie.

Bubnovanie a zvonenie bez špecifického zvuku.

Skupina perkusií a zvonení bez špecifického zvuku: 1) trojuholník, 2) kastanety, 3) zvončeky, 4) tamburína, 5) tyče, 6) malý bubon, 7) činely, basový bubon a 9) tom-tom, ktoré sa nedajú zaradiť do melódie alebo harmónie a sú použiteľné len rytmicky, možno klasifikovať ako dekoratívne nástroje. Keďže tieto nástroje nemajú žiadny významný hudobný význam, budem v tejto knihe uvažovať iba mimochodom; tu len podotknem, že z uvedených dekoratívnych nástrojov možno 1, 2 a 3 považovať za nástroje výšok, 4, 5, 6 a 7 za nástroje strednej mierky, 8 a 9 za nízke nástroje, z čoho vyplýva ich schopnosť byť kombinované s príslušnými oblasťami orchestrálnej stupnice v nástrojoch so zvukmi určitej výšky.

Porovnanie zvukovej sily orchestrálnych skupín a kombinácie timbrov.

Porovnaním sily zvuku každej zo skupín s dlhým hlasom medzi sebou možno dospieť k nasledujúcim, aj keď približným záverom:

Z predstaviteľov najmocnejšej zvučnosti dychovej skupiny majú najväčšiu silu trúbky, trombóny a tuby. (Vo forte sú rohy o dva slabšie)
Drevené dychové nástroje v pevnosti sú vo všeobecnosti o polovicu silnejšie ako rohy.
V klavíri možno všetky drevené dychové a dychové nástroje považovať za rovnocenné.
Porovnanie sily dychových nástrojov so sláčikovými nástrojmi je ťažké, pretože závisí od počtu interpretov týchto nástrojov; na základe priemerného zloženia sláčikového kvarteta však môžeme povedať, že v klavíri by sa mal každý sláčikový part (napríklad prvé husle, druhý atď.) považovať za rovný napríklad jednému drevenému dychu. jedna flauta, jeden hoboj, klarinet alebo fagot; v pevnosti - každý zo strunových dielov by sa mal považovať za rovný napríklad dvom dreveným dychom. dve flauty alebo klarinet a hoboj atď. atď.
Porovnanie sily krátkohlasých nástrojov so silou dlhohlasých nástrojov je o to ťažšie, že spôsoby preberania a produkcie zvuku a jeho charakter v oboch kategóriách verša sa navzájom líšia. Spojené sily dlhohlasných skupín ľahko prehlušia vybrnkovanú skupinu svojou zvukovosťou, najmä jemnými zvukmi klavíra, celesty a col legno. Pokiaľ ide o zvončeky, zvončeky a xylofóny, ich rôzne zvuky ľahko prenikajú aj spojenými silami dlho znejúcich skupín. To isté treba povedať o zvonivých, hlučných, šuchotiacich, praskajúcich a hrmiacich tónoch tympánov a všetkých ostatných dekoratívnych nástrojov.
Vplyv timbrov jednej skupiny na inú sa odráža v zdvojení predstaviteľov jednej skupiny predstaviteľmi druhej nasledovne: timbry skupiny drevených dychových nástrojov úzko splývajú na jednej strane s timbrom slnenej skupiny. , a na druhej strane s timbrom dychovky. Posilnenie a

iní počúvajú tóny sláčikových nástrojov a počítajú tóny dychových nástrojov. Zafarbenie sláčikových nástrojov je menej schopné splývať s farbou dychových nástrojov; keď sa skombinujú, jeden a druhý timbre zaznie trochu oddelene. Kombinácia všetkých troch timbrov v súzvuku dáva kondenzovaný, mäkký a súdržný zvuk.

Jednohlas všetkých alebo viacerých drevených dychov pohltí svojím timbrom napríklad časť sláčikových nástrojov.

Timbre sláčikového nástroja, pridaný k unisonu dreveného nástroja, dodáva drevenému nástroju len väčšiu súdržnosť a jemnosť, zatiaľ čo pri dychových nástrojoch prevláda timbre.

Naopak, jeden z drevených, pridal k súzvuku všetkých alebo viacerých vyklenutých častí napr.

prepožičiava slnenému unisonu len väčšiu hustotu a celkový dojem je dosiahnutý ako pri uklonenom unisone.

Tiembr sláčikových nástrojov s tlmičmi splýva s timbrom drevených dychov menej dobre a oba timbry znejú akosi oddelene.
Pokiaľ ide o brnkacie a zvonivé skupiny, keď sú kombinované s dlho znejúcimi skupinami, ich farby majú nasledujúcu interakciu: dychové skupiny, drevo a mosadz, zvýrazňujú a akoby objasňujú zvučnosť pizzicata, harfy, tympánov a zvoniace nástroje, pričom tie druhé akoby zostrovali a zvuky dychových nástrojov sú razené. Kombinácia drnkacích, bicích a zvonivých nástrojov so sláčikovou skupinou je menej súdržná a tiembry oboch znejú oddelene. Spojenie ošklbanej skupiny s perkusnou a zvonivou skupinou je vždy úzke a obohacujúce v zmysle posilnenia a objasnenia zvukovosti oboch skupín.
Určitá podobnosť medzi timbrom harmonických zvukov sláčikových nástrojov a timbrom flaut (obyčajných a malých) robí prvý z nich akoby prechodom k dychovým nástrojom vo vyšších oktávach orchestrálnej stupnice. Navyše, spomedzi nástrojov sláčikovej skupiny má viola vo svojom timbre istú, aj keď vzdialenú podobnosť s timbrom stredného registra fagotu a nízkeho registra klarinetu, čím tvorí styčný bod medzi timbrami sláčikový a drevený dych v stredných oktávach orchestrálnej stupnice.
Spojenie medzi drevenými dychovými a dychovými skupinami spočíva v fagotoch a lesných rohoch, ktoré vykazujú určitú podobnosť timbrov v klavíri a mezzo-forte, ako aj v nízkom registri flaut, pripomínajúcom timbre trúb v pianissimo. Uzavreté a tlmené tóny rohov a trúb sa podobajú zafarbeniu hobojov a anglického rohu a celkom k nim zapadajú.
Na záver prehľadu orchestrálnych skupín považujem za potrebné urobiť nasledujúce zovšeobecnenia.
Významný hudobný význam majú predovšetkým tri skupiny dlhohlasých nástrojov, ako reprezentantov všetkých troch základných figúr hudby – melódie, harmónie a rytmu. Skupiny krátko znejúcich nástrojov, niekedy pôsobiacich samostatne, majú ešte vo väčšine prípadov farbiaci a ozdobný význam, kým skupina bicích nástrojov bez špecifického zvuku nemôže mať ani melodický, ani harmonický význam, ale iba jeden rytmický.
Poradie, v ktorom sa tu uvažuje o šiestich orchestrálnych skupinách – sláčikové, dychové, dychové, brnkacie, perkusívne a zvonivé s určitými zvukmi a perkusie a zvonenie so zvukmi neurčitej výšky – jasne poukazuje na dôležitosť týchto skupín v umení orchestrácie. ako predstavitelia vedľajších postáv - farebnosť a výraznosť. Ako predstaviteľ expresivity je na prvom mieste skupina lukov. V skupinách, ktoré naň nadväzujú v poradí, expresivita postupne slabne a napokon v poslednej skupine bicích a zvonení vzniká už len farebnosť.
Orchestrálne skupiny stoja v rovnakom poradí vo vzťahu k celkovému dojmu, ktorý vytvára orchestrácia. Sláčikovú skupinu je možné počúvať bez únavy po dlhú dobu vďaka jej rôznorodým vlastnostiam (príkladom je kvartetová hudba, ako aj existencia skladieb značnej dĺžky komponovaných výhradne pre sláčikový orchester, napr. početné suity, serenády atď.). Úvod len jednej časti sláčikovej skupiny stačí na osvieženie hudobnej pasáže v podaní samotných dychových skupín. Naopak, mosadzné odtiene môžu spôsobiť rýchlejšie nasýtenie; po nich nasledujú drnkacie a napokon aj bicie a zvoniace nástroje všetkého druhu, vyžadujúce si značné prestávky na ich používanie.
Niet pochýb ani o tom, že časté kombinácie timbrov (zdvojenie, ztrojenie atď.), tvoriace zložité timbry, vedú k určitému odosobneniu každého z nich a k monotónnej celkovej farebnosti, a že používanie jednoduchých alebo jednoduchých timbrov na naopak, umožňuje väčšiu rozmanitosť orchestrálnych farieb.

Základy orchestrácie

Téma 3. Inštrumentácia pre celý orchester.

Inštrumentácia v orchestrálnej skladbe je dôležitá, ale nemôže byť samoúčelná. Jeho úlohou je zvýrazniť vývoj hudobného diela a zdôrazniť hlavné faktory hudobného myslenia. Takže napríklad pri jednej realizácii témy sa inštrumentácia spravidla nemení, čím sa zdôrazňuje celistvosť témy a hlavná pozornosť sa sústreďuje na jej modálno-harmonický a melodický vývoj. naopak, s príchodom nového materiálu, ktorý je v kontraste s témou, sa mení inštrumentácia, čím sa zdôrazňuje rozvíjanie témy.

Inštrumentačný plán zahŕňa analýzu hudobného diela: vývoj hudobného materiálu, harmóniu, štruktúru metrorytmickej pulzácie (úplný rytmus), dynamickú intonáciu atď. Musíte sa pozerať, pozorne počúvať (hrať skladbu) a starať sa o skladbu, kým nedospeje stratégia (plán) pre inštrumentáciu.

Pozrime sa na inštrumentačný plán na príklade „Ruskej predohry“ N. Budashkina. Predohra v tónine F-dur v 4-dielnej podobe, s náznakmi ronda, 4. časť (refrén) je však v mol.

Po krátkom úvode zaznie hlavná téma predohry, je prezentovaná v intervaloch altových domrov, ktorých stredné a vysoké registre vydávajú bohatý a bohatý zvuk, zakončenia fráz v téme sú vyplnené pasážami gombíkových akordeónov. , potom je všetko naopak. Tému akordeónom predkladajú akordeóny, výplne hrá domra primas. Toto mozaikové podanie témy na začiatku diela vytvára veselú, veselú náladu.

Tu je graf témy od 1. do 4. čísla:

Vyplnenie predmetu

1) d. akordeóny

2) d. viola

3) gombíkové harmoniky d

4) d

5) gombíkové akordeóny a violy

Pre úplnú prehľadnosť uvádzame hudobný príklad.

Pozri prílohu (príklad č. 57 a, príklad č. 57 b, príklad č. 57 c)

Nasleduje lyrická epizóda v tónine fis-moll. A opäť N. Budashkin zveruje refrén domra altom v hornom registri, hoci rozsahovo to mohli hrať prima domry.

Pozri prílohu (príklad č. 58)

Toto je krása prístrojového vybavenia. Domra primas sú zahrnuté do vývoja hudobného materiálu, ale gombíkové akordeóny sú z hry vypnuté, čo dáva ľudskému uchu príležitosť oddýchnuť si od tohto zafarbenia.

Pozri prílohu (príklad č. 59)

Aké potešenie však poslucháč pociťuje, keď táto téma zaznie na krátky čas unisono, v terciánskom podaní domra altos s akordeónmi v nuansách p .

Pozri prílohu (príklad č. 60)

Nasleduje epizóda vývojového charakteru, využíva sa stredný typ prezentácie hudobného materiálu: alterácia, sekvenčnosť, originálna pointa. Tento dominantný prekurzor nás opäť privádza ku kľúču F-dur, k hlavnej téme predohry. Na vývoji sa detailne podieľajú všetky skupiny orchestra f – ff . Na rozdiel od začiatku sa výrazne mení prístrojové vybavenie. Téma sa už nedelí na timbrály – znie úplne v skupine domra, naberá na sile a solídnosti a gombíkové akordeóny hrajú len výplne.

Pozri prílohu (príklad č. 61)

Druhá lyrická epizóda znie v C dur v súzvuku s domra altami a bajanmi v nuansách mf (je dlhší), znie majestátne a bohato, pripomínajúc „Príbeh Bajkalu“ od toho istého N. Budashkina.

Pozri prílohu (príklad č. 62)

Strategicky je táto časť možno zložitejšia, keďže autor okrem začiatku využíva celú skladbu orchestra, no monotónnosť nie je cítiť, keďže funkcie orchestrálnych skupín sa neustále menia. Toto je jeden zo spôsobov, ako zachovať sviežosť vykonanej textúry.

Je zaujímavé analyzovať konečnú fázu prístrojového vybavenia. ako už bolo spomenuté vyššie, znie v molovej stupnici rovnakého mena. A najzaujímavejšie je, že téma je opäť rozdelená na timbrálne segmenty, ale v zrkadlovom obraze: tému nezačínajú violy, ale bajany - violy vypĺňajú domru atď.

Potom tutti- zaznie krátka epizóda na intonácie lyrických tém a záverečná fáza predohry - Coda, znie hlavná téma predohry. A opäť objav výrobcu nástrojov: po prvýkrát túto tému spolu s výplňami hrajú všetky nástroje. Znie to veľkolepo a silne.

Pozri prílohu (príklad č. 63)

Pravdepodobne je zrejmé, že počas analýzy sa o skupine balalajok nehovorilo nič. V tomto diele totiž nie sú žiadne melodické epizódy, ktoré by boli priradené k tejto skupine (až na niektoré výnimky balalajok). V podstate ide o sprievodnú úlohu a metrorytmickú pulzáciu. Celé divadlo je v skupine domras a gombíkových akordeónov. Toto je možno klasický príklad inštrumentácie. Bez toho, aby mal veľa timbrov (ako v symfonickom orchestri), autor so skromnými prostriedkami dokázal vytvoriť svetlé plátno ľudového žánru. Hlavná vec je šikovne spravovať to, čo máte.

kapitolaII. Orchestrálne funkcie.

Téma 1. Melódia je kráľovnou orchestrálnych funkcií. Spôsoby jeho izolácie.

Melódia v orchestrálnej textúre vo väčšine prípadov nesie hlavnú emocionálnu záťaž, takže inštrumentalista stojí pred vážnou úlohou - nájsť spôsoby, ako posilniť melodickú líniu. Izolácia melódie sa dosahuje niekoľkými technikami:

Zdvojenie melódie v súzvuku;

Zdvojnásobenie o oktávu alebo niekoľko oktáv;

Izolácia zafarbenia melódie;

Prevedenie melódie v určitej vzdialenosti od harmonických hlasov (výber voľnej zóny);

Phono-ornamentálne zdvojenia (prekrývanie malých trvania na väčšie a naopak).

V orchestrálnych partitúrach pomerne často (najmä v ľudovej hudbe) znie jedna melódia bez akéhokoľvek sprievodu. Niekedy dochádza k rozdeleniu na niekoľko hlasov, ktoré tvoria podhlasy. Z hľadiska inštrumentácie sa takýto prednes posudzuje ako celok ako melódia a pri inštrumentácii je zverený nástrojom tej istej timbrovej skupiny, ktorá hrá hlavný melodický hlas. Subvokálne podanie témy prechádza do zborovo-subvokálneho prednesu, teda prednesu s jasne vyjadrenou harmóniou, rozvíjajúceho sa však na princípe melodických subvokálov.

Pozri prílohu (príklad č. 64)

Pre orchestrálnu látku má veľký význam superpozícia zvukovosti niektorých nástrojov so zvukom iných nástrojov. Možno si všimnúť dva hlavné typy duplikácie: presné duplikácie (unisono, oktáva a striedavá oktáva) a nepresné duplikácie (fono-ornamentálne a zdôrazňujúce).

Jednozvukové zdvojenia sa používajú na dosiahnutie čistejšieho, silnejšieho zvuku alebo na jeho zjemnenie; pre výraznejšiu prezentáciu témy, dosiahnutie väčšej jasnosti v melodických vzoroch; na vytvorenie nového hlasu.

Pozri prílohu (príklad č. 65)

Zdvojenie oktávy sa používa hlavne na rozšírenie a zvýraznenie zvukovosti. Toto je možno najbežnejšia technika tutti, sem patria aj zdvojenia dvoch, troch a štyroch oktáv.

Pozri prílohu (príklad č. 66)

Oktávové zdvojenia sú veľmi zvláštne. Zvukovosť sa ukáže byť báječná – rozmarná, podobná, povedané Gevartovými slovami, „neprirodzene predĺženému tieňu vlečúcemu sa za osobou“ 2 . Táto technika je charakteristická pre hudbu exotického charakteru.

Pozri prílohu (príklad č. 67)

Melódia sa dá rozlíšiť aj timbrom. Veľmi bežnou technikou je prezentácia melódie iným, kontrastným spôsobom v porovnaní s prezentáciou iných orchestrálnych funkcií v orchestri, pričom zvuk melódie v kontrastnom zafarbení prispieva k schopnosti viesť melódiu v rovnakom registri. ktorým znie melodická figurácia.

Pozri prílohu (príklad č. 68)

V inštrumentácii existuje koncept „výberu voľnej zóny“ - to sa v prvom rade týka hlavnej funkcie textúry - melódie. Je veľmi dobré, keď je možné hrať melódiu na diaľku od iných funkcií. Túto techniku ​​je vhodné použiť, ak textúra hudobného diela umožňuje alebo zodpovedá zámeru autora. V zásade existuje vzor pri vypĺňaní vzdialenosti medzi hlasmi vedúcimi melódiu v závislosti od použitého registra: v rámci 3., 4. oktávy sa takmer nevypĺňa, v rámci 2., 3. oktávy sa vypĺňa len zriedka, v rámci 1. a 2. oktávy sa vyskytujú v rámci 1. a malej oktávy takmer vždy.

Tento záver bol urobený na základe analýzy mnohých hudobných diel. Treba poznamenať, že v praxi existujú najneobvyklejšie riešenia, všetko závisí od talentu a skúseností výrobcu nástroja

Pozri prílohu (príklad č. 69 a, príklad č. 69 b)

Zvukovo-ozdobné duplikáty alebo zdvojenia sú menej bežné ako tie, ktoré sú opísané nižšie, ale existujú a musíte o nich vedieť. Predstavujú súčasnú kombináciu (prekrývanie) rôznych foriem prezentácie toho istého hudobného materiálu. V tomto prípade jedna z foriem, rytmicky a lineárne zjednodušená, teda podaná vo väčších dĺžkach, slúži ako akési pozadie, akoby východiskový základ pre inú, rytmicky animovanejšiu, teda uvedenú v notách menších trvania. . V praxi dochádza k takým duplicitám, kedy môže byť fond materiálne vykonávaný na veľké doby trvania alebo naopak na malé dĺžky trvania – jedno nevylučuje druhé. Vo všeobecnosti je lepšie nazvať tieto duplikáty (zdvojenia) ako phono-ornamentálne, teda vzájomne sa duplikujúce.

Pozri prílohu (príklad č. 70)

Téma 2. Kontrapunkt. Umiestnenie kontrapunktu vzhľadom na melódiu.

Kontrapunkt – bod proti bodu (v preklade z latinčiny). V širšom zmysle slova je kontrapunkt akákoľvek melodická linka, ktorá znie súčasne s témou: 1) kanonická imitácia témy; 2) vedľajšia téma znejúca súčasne s hlavnou; 3) špeciálne zostavená nezávislá melodická sekvencia, ktorá sa od témy líši rytmom, smerom pohybu, charakterom, registrom atď. Pozitívny hlas sa často zamieňa s kontrapunktom. Ozvena je blízka melódii, má rovnaký smer pohybu a znie v rovnakom zafarbení. Snažia sa oddeliť kontrapunkt od melódie, dať jej iný smer pohybu, a čo je najdôležitejšie, priradiť ju k nástrojom kontrastného zafarbenia. Samotný kontrapunkt je podobný melódii a jeho vývoj je charakterizovaný rovnakými vlastnosťami ako melódia: zdvojenie, v súzvuku s príbuznými timbrami, vedenie s dvojitými tónmi, akordy. Umiestnenie kontrapunktu vo vzťahu k melódii sa môže líšiť. Hlavná vec je, že tieto dve línie znejú v orchestri zreteľne.

Pozri prílohu (príklad č. 71 a)

V tomto príklade (71 a) je kontrapunkt umiestnený nad melódiou (akordeón II) a znie v oktáve (domra prima, domra viola). Melódia a kontrapunkt sú rytmicky a timbrovo kontrastné.

Pozri prílohu (príklad č. 71 b)

V tomto príklade (71b) kontrapunkt znie nižšie ako melódia, ktorá znie v domre a gombíkovom akordeóne I. Druhý gombíkový akordeón plní kontrapunktickú funkciu s menším trvaním v nízkom registri.

Pozri prílohu (príklad č. 71c)

Tento príklad noty (71c) je v dielach pre ľudový orchester pomerne zriedkavý. Zvuk melódie a kontrapunktu v skupine harmonických (akordeónov), homogénne nástroje. Kontrast je len registrový, rytmicky takmer rovnakého typu.

Môžu však existovať príklady, ktoré nie sú také jasné a jednoznačné. Funkciu kontrapunktického hlasu teda často plnia melodické línie figuratívneho charakteru až melodicko-harmonické figurácie. Vedúcej melódii sa v tomto prípade ani tak nebránia, ako ju sprevádzajú.

Pozri prílohu (príklad č. 72)

Takže vo vyššie uvedenom príklade melódiu hrá domra prima tremolo a kontrapunkt v podobe melodických figurácií hrá balalajka a kontrabas domra. Reliéf zvuku je dosiahnutý vďaka prerušovanej čiare - melódii legato, kontrapunkt staccato. Napriek homogénnosti nástrojov vyznievajú obe línie konvexne.

V zložitých hudobných dielach je niekedy ťažké určiť vedúcu melodickú líniu a kontrapunkt, kde každá z melodických vrstiev vyjadruje svoj vlastný živý individuálny obraz.

Pozri prílohu (príklad č. 73)

V tomto príklade Symphony-Fantasy od R. Gliera je uvedený komplexný fragment prezentácie hudobného materiálu. Zreteľne sú tu vyjadrené tri melodické linky, ktoré je ťažké charakterizovať – akú funkciu má každá z nich.

Téma 3. Pedál. Poloha pedálu vzhľadom na melódiu. Pojem orgánového bodu. Tkanina s vlastným pedálovaním.

V širšom zmysle slova sa pojem „orchestrálne pedály“ spája so sluchovým znázornením plnosti, trvania a koherencie zvuku.

Charakteristickým znakom harmonického pedálu je dlhšie trvanie trvalých zvukov v porovnaní s melódiou (figurácia, kontrapunkt).

V ľudovom orchestri je pedál mimoriadne dôležitý, pretože základné techniky hry na mnohých nástrojoch nedokážu upevniť zvuk orchestra (napr. staccato nástroje skupiny balalajka). Najčastejšie používané pedále sú basové domry (dolný a stredný register), gombíkové akordeóny a viola domra (stredný register).

Čo sa týka polohy výšky tónu, pedál je najčastejšie umiestnený pod melódiou. Za najlepší register pre zvuky pedálov v ľudovom orchestri sa považuje register od „E“ malej oktávy po „A“ prvého. Orchestrálny pedál obsahuje širokú škálu harmonických zvukov. Logické využitie pedálu v troj- a štvorhlasnom podaní. Pre pedál sa však často používa len časť harmonických zvukov (napríklad dva). Niekedy sa ako pedál udrží iba jeden harmonický zvuk. Môže to byť bas alebo nejaký stredný harmonický hlas. Zvuk pedálov sa dá udržať nielen v basoch. Pomerne často sa vyskytujú prípady, keď sa udržiava v hornom hlase, čo naznačuje, že pedál nie je vždy umiestnený pod melódiou. Z hľadiska použitého timbru možno pedál priradiť tak k nástrojom timbrovej skupiny súvisiacej s prehrávanou melódiou, ako aj k nástrojom kontrastného timbru. Je lepšie použiť kontrastný tónový pedál, keď sú melódia a pedál v rovnakom registri.

Pozri prílohu (príklad č. 74)

V tomto príklade pedál prechádza blízko basovej domry, ktorá je pozadím melodickej línie altovej domry.

Pozri prílohu (príklad č. 74 a)

Nie je to ojedinelý príklad, keď pedál zaznie v hornom registri, nad melódiou, ktorá prechádza cez prvý gombík akordeónu a balalajky cca.

Pozri prílohu (príklad č. 74 b)

V danom hudobnom fragmente „The Lizard“ od G. Frieda je použitá technika „mix“, keď melódia a pedál znejú v rovnakých kombináciách.

Melódia: domra prima I, domra alt I, gombíková harmonika I;

Pedál: domra prima II, domra alt II, gombíková harmonika II plus domra basa a balalajka prima. V tomto príklade znie pedál v jednom registri.

Samošlapacia hudobná tkanina je fenomén, keď sa melodická linka prejavuje dlhými, vytrvalými zvukmi, čo je typické pre ťahavú ruskú ľudovú pieseň. Tu samozrejme nie je potrebné používať žiadne pedále.

Pozri prílohu (príklad č. 75)

Špeciálnym prípadom orchestrálneho pedálu je trvalý zvuk, ktorý je zároveň organovým bodom. V orchestrálnej látke sú rôzne organové body. Charakteristickým znakom orgánových bodov je špecifická funkcia, ktorú vykonávajú. Spočíva v tom, že jednotlivé zvuky (najčastejšie tonické a dominantné), akoby izolované od zvyšku tkaniva, sa zmenia na zvláštne pozadie, ktoré má pozastavený pohyb alebo je v pohybe zmrazené, udržiavané viac či menej významný čas, proti ktorým pokračuje vývoj melodických a harmonických látok. Najčastejšie sa v basovom hlase používajú organové body. V hudobnej literatúre sa organové body nachádzajú nielen na rozšírených notách, ale aj na rytmických a niekedy aj melodicky zdobených zvukoch. V partitúrach pre ľudový orchester je to dosť zriedkavé.

Pozri prílohu (príklad č. 76

Tento príklad ukazuje prípad, keď organovým bodom kontrabasov je aj pedál.

Téma 4. Harmonická figurácia. Odrody figurácií.

Harmonické figurácie sú v podstate stredné harmonické hlasy v ich rytmickom pohybe a figuratívnom vzore, izolované od melódie a od basového hlasu. Príkladom sú stereotypné formy prezentácie valčíkového sprievodu, bolerka, polonézy a pod. Harmonická figurácia pomáha odhaliť väčšiu nezávislosť harmónie. V orchestri ruských ľudových nástrojov zverujem harmonickú figuráciu zvyčajne sekundám a violám balalajky, niekedy k nim pridajú aj balalajky prime alebo basové balalajky. Prípady vykonávania harmonických figurácií s domrami a gombíkovými akordeónmi sú menej časté a hlavne v kombinácii s figuráciami s balalajkami.

Najjednoduchšou harmonickou figuráciou sú opakované akordy.

Pozri prílohu (príklad č. 77)

Špeciálnym prípadom opakovaných akordov sú opakované akordy legato. Toto striedanie harmonických zvukov v rôznych smeroch pre dva nástroje vytvára dojem kolísania legato, je to možné len s gombíkovými akordeónmi alebo dychovými nástrojmi, oveľa menej často s domrami.

Pozri prílohu (príklad č. 78)

Opakované akordy sa hrajú pomerne ľahko, takže je bežné používať opakované akordy v zložitejších rytmických vzoroch.

Pozri prílohu (príklad č. 79)

Výraznejšou formou harmonickej figurácie je pohyb po zvukoch akordu: striedanie dvoch zvukov, krátke arpeggio s prechodom z nízkych balalajok na vyššie a naopak. Najčastejšie môžete nájsť pohyb po zvukoch akordu súčasne (prima balalajky, sekundové balalajky, altové balalajky, možné použitie basových balalajok v závislosti od prezentovanej textúry).

Pozri prílohu (príklad č. 80 a, príklad č. 80 b)

Netypickým podaním harmonickej figurácie je použitie neakordických zvukov (superpozícia figurácií na melodickej linke). Táto figurácia sa blíži kontrapunktu. To je typické najmä pre figurácie vykonávané nad melódiou.

Pozri prílohu (príklad č. 81)

Harmonická figurácia občas nadobúda dominantný význam. Napríklad v úvode niektorých hier alebo častí týchto hier, ktoré sú vo forme nezávislé. Takéto momenty v hudbe mobilizujú poslucháča a pripravujú ho na hlavnú akciu.

Pozri prílohu (príklad č. 82)

Téma 5. Bas. Charakteristické techniky vystupovania a prezentácie. Tvarovaná basa. Sólové časti.

O spomínaných orchestrálnych funkciách možno povedať, že majú jednu charakteristickú črtu - môžu znieť v akomkoľvek registri prezentovaného materiálu a navyše byť vo vzájomnom vzťahu vo výške tónu. Basy sú v tomto smere výnimkou – vždy ide o najnižší zvuk orchestrálneho prednesu. Bas ako orchestrálna funkcia a bas ako zvuk charakterizujúci harmóniu sú jedno a to isté.

Začínajúci inštrumentalisti často robia chyby pri zhotovovaní inštrumentácie pre skupinu balalajok, kde spodný hlas hrá na basu balalajky. Chyba vzniká v dôsledku toho, že balalajkový alt je transpozičný nástroj (znie o oktávu nižšie) a hlasy sa pohybujú - bas prechádza do stredných hlasov a alt do nižších hlasov (zmena harmonickej funkcie) .

Pozri prílohu (príklad č. 83)

Vo väčšine prípadov sa bas rozlišuje ako samostatná orchestrálna funkcia. To sa dosiahne zdvojnásobením basového hlasu unisono alebo oktávu. V orchestri ľudových nástrojov sa na získanie nezávislosti basového hlasu používa kontrastná metóda zvukovej produkcie - staccato basy balalajky a kontrabasy.

Pozri prílohu (príklad č. 84)

Na vytvorenie priestoru a priestorového zvuku v basovom hlase sa používa nielen oktávové podanie (basa, kontrabas), ale aj v intervale kvarty a kvinty.

Pozri prílohu (príklad č. 85)

Niekedy nie je bas v orchestri vyčlenený ako nezávislá funkcia orchestrálnej štruktúry, ale zhoduje sa so spodnou notou nejakej inej funkcie.

Pozri prílohu (príklad č. 86)

Existujú aj iné typy basov. Napríklad uvádzaný. Najjednoduchším typom figúrového basu je bas zložený z dvoch striedajúcich sa zvukov: hlavného, ​​ktorý určuje funkciu (harmonický) a pomocného. Najčastejšie je pomocná basa neutrálnym zvukom triády.

Pozri prílohu (príklad č. 87)

Figurovaný bas je niekedy dosť zložitý, pohybuje sa hlavne pozdĺž zvukov akordu.

Pozri prílohu (príklad č. 88)

Nie je výnimkou, keď bas plní melodickú funkciu v nízkom registri. V partitúrach ľudového orchestra nie je takýto prejav basového hlasu ojedinelý.

Pozri prílohu (príklad č. 89)

kapitolaIII. Analýza kľúča.

Téma 1. Klavír a jeho vlastnosti. Inštrumentácia klávesových skladieb.

Klavír je úprava orchestrálneho diela pre klavír. Originálna skladba pre klavír alebo gombíkovú harmoniku, navrhnutá pre inštrumentáciu.

Na orchestráciu konkrétneho diela nestačí poznať možnosti orchestrálnych nástrojov a princípy prezentácie hudobného materiálu – dôležité je poznať aj textúrne vlastnosti nástroja, pre ktorý bola skladba pôvodne napísaná. Pri inštrumentovaní klavírnych skladieb treba pamätať na to, že klavír nemá súvislý, dlhotrvajúci zvuk, ktorý je na strunových nástrojoch dostupný vďaka pohybu mechov. Klavír má však zariadenie (pedál), vďaka ktorému sa predlžujú doby trvania, aj keď sú nahrávané v menších dĺžkach.

Pozri prílohu (príklad č. 90)

Pri analýze klavíra musíte byť opatrní pri zaznamenávaní textúry klavíra. V nahratej textúre často nájdete skratky hlasov. Napríklad chýbajúci dvojitý tón v jednom z hlasov.

Pozri prílohu (príklad č. 91)

Znakom mnohých klavírnych diel je aj obmedzenie rozsahu akordov hraných o oktávový interval. V dôsledku toho akordy tutti veľmi často sú medzi hlasmi medzery, ktoré treba pri inštrumentácii vyplniť.

Pozri prílohu (príklad č. 92)

Pozri prílohu (príklad 93 a, príklad 93 b)

Jednou z vlastností klavírnej textúry je nahradenie rýchlo sa opakujúcich zvukov akordu striedaním dvoch alebo viacerých zvukov tohto akordu.

Pozri prílohu (príklad č. 94 a, príklad č. 94 b)

Celú škálu skladieb napísaných pre klavír možno rozlíšiť do dvoch hlavných typov. Sú skladby so špecifickou klavírnou textúrou, ktoré pri inštrumentovaní akýmkoľvek majstrom strácajú na zvuku a sú skladby s takou textúrou, ktorá pri šikovnom dekódovaní dokáže obohatiť zvuk skladby.

Pri analýze klavírnych skladieb z hľadiska ich vhodnosti pre inštrumentáciu je potrebné dôkladne porovnať schopnosti klavíra a orchestrálnych nástrojov, porovnať koloristické schopnosti klavírnych a orchestrálnych skupín a napokon technické prevedenie textúry klavíra. .

kapitolaIV. Zoradené zo symfonickej partitúry.

Téma 1. Skupiny nástrojov symfonického orchestra a ich vzťah k nástrojom ľudového orchestra.

Dychové nástroje:

a) drevené

b) meď

Akákoľvek partitúra je kompletnou prezentáciou myšlienok autora, so všetkými prejavmi technických prostriedkov a techník na odhalenie umeleckého obrazu. Preto by ste pri preinštrumentovaní zo symfonickej partitúry mali, ak je to možné, zachovať neporušenú textúru inštrumentálneho diela. Úlohou výrobcu nástroja je preniesť ich po dôkladnom rozbore funkcií symfonickej partitúry do partitúry ruského ľudového orchestra. Ak hovoríme o aproximácii timbrov symfonického orchestra s prostriedkami ruského orchestra, potom môžeme predpokladať, že sláčiková skupina ľudového orchestra, najmä domras, zodpovedá sláčikovej skupine symfonického orchestra a gombíkové akordeóny zodpovedajú drevené dychové a dychové skupiny. To však platí len do určitej miery a pokiaľ vývoj materiálu zodpovedá charakteru, technickým možnostiam a zvukovej sile uvedených skupín.

Neskúsení alebo začiatočníci na nástrojoch často vidia úlohu reinštrumentácie iba v korešpondencii skupiny sláčikov – domrams a dychovej skupiny – bayans, bez toho, aby sa brali do úvahy timbre, sila zvuku alebo technické možnosti nástrojov.

Ak sú drevené dychové nástroje nejakým spôsobom ekvivalentné akordeónovej skupine, najmä pokiaľ ide o silu zvuku, potom dychová skupina vo zvuku tutti – f v porovnaní s gombíkovou akordeónovou skupinou si vyžaduje dodatočné zdroje, ktoré dopĺňajú silu zvuku. Napodobňujúce dychovú skupinu, gombíkové akordeóny by mali byť prezentované v oktávach alebo akordoch, ak je textúra harmonická, plus balalajky tremolo akordy. A to niekedy nestačí, môžeme uviesť veľa príkladov, keď je hudobný materiál smyčcovej skupiny úplne alebo čiastočne zverený skupine gombíkových akordeónov (technicky zložitý materiál, vysoká tessitura, arpeggiovaná textúra) a naopak (hoci menej často); ), kedy melodickú funkciu dychových nástrojov plnia skupiny domra a balalajka . Pri porovnaní farieb symfonického orchestra s ľudovým orchestrom, ktorý je dosť chudobný na timbre, stojí za zváženie, či má zmysel preinštrumentovať tie diela, v ktorých autor používa farbu ako základ figuratívnej charakteristiky (ako napr. Dukas , M. Ravel, C. Debussy). Vhodnejšie je preinštrumentovať skladby, ktoré súvisia so základom ľudovej piesne a sú svojím charakterom, charakterom a prostriedkami podobné ruskému ľudovému orchestru.

Berúc do úvahy špecifické schopnosti ruského ľudového orchestra, je potrebné sa do určitej miery „odpútať“ od skutočného zvuku symfonického orchestra a zároveň zachovať hlavnú myšlienku autora.

Tu je niekoľko príkladov re-orchestrácie symfonickej partitúry.

Pozri prílohu (príklad č. 95)

Tento príklad presne odráža prípad, keď je možné prakticky bez zmeny preniesť celú textúru symfonického orchestra na ľudový orchester. Jedine, že pedál, ktorý v symfonickej partitúre predvádza hoboj a lesné rohy, bol pridelený skupine balalajok. A to nie je nespochybniteľné rozhodnutie - existujú možnosti.

Pozri prílohu (príklad č. 96 a, príklad č. 96 b)

V tomto príklade je lepšie preniesť part prvých huslí na gombíkový akordeón I, keďže v domre je tento register (prvé tri takty) nepohodlný a znie zle. Pedálové zvuky dreva predvádza gombíková harmonika II plus prima balalajky. Funkciou skupiny dychových nástrojov je poverený gombíkový akordeón III a balalajky, sekundovky a violy. Toto je snáď jediné správne rozhodnutie.

Pozri prílohu (príklad č. 97 a, príklad č. 97 b)

V tomto fragmente symfónie sú party prvých a druhých huslí prednesené akordeónmi, pretože vytvárajú toto pietne pozadie výraznejšie ako domry. Harmonický pedál pre domry a balalajky cca. Aby téma vyznievala výraznejšie (vedú ju violy), tretí gombíkový akordeón ju duplikuje (ako subtimbre). Takáto prezentácia textúry neporušuje zámer autora, ale naopak prispieva k odhaleniu umeleckého obrazu.

Uvažujme o ďalšej možnosti preinštrumentácie, keď je textúra dychových nástrojov jasne oddelená od funkčnej úlohy sláčikových nástrojov. V symfonickom orchestri, rovnako ako v ľudovom orchestri, sú najväčšou skupinou sláčiky. Pre akúkoľvek nuanciu (v tomto prípade p) sláčikové nástroje znejú hutne, bohato a alarmujúco. Pri preinštrumentovaní tohto fragmentu je potrebné pridať do skupiny domra skupinu balalajky, aby sa dosiahol rovnaký efekt.

Pozri prílohu (príklad č. 98.a, príklad č. 98 b)

Všetky príklady reinštrumentácie sú uvedené pre celé zloženie orchestra ľudového nástroja bez dychovej skupiny. Ak má orchester aspoň flautu a hoboj, potom je úloha výrobcu nástroja výrazne zjednodušená - v skupine gombíkových akordeónov a balalajok sa objavuje zdroj na realizáciu iných umeleckých úloh.

Literatúra

Andreev V. Materiály a dokumenty. / V. Andrejev. – M.: Hudba, 1986.

Alekseev P. „Ruský ľudový orchester“ - M., 1957.

Alekseev I. Ruský ľudový orchester. / I. Alekseev - M., 1953.

Blok V. Orchester ruských ľudových nástrojov. / V. Blok. – M.: Hudba, 1986.

Basurmanov A. Príručka hráča na akordeón. / A. Basurmanov. – M.: Sovietsky skladateľ, 1987.

Vertkov K. Ruské ľudové nástroje. / K. Vertkov. – L., 1975.

Vasiliev Yu Príbeh o ruských ľudových nástrojoch. / Yu Vasiliev, A. Shirokov. – M.: Sovietsky skladateľ, 1976.

Vasilenko S. Inštrumentácia pre symfonický orchester. / S. Vasilenko. T. 1. - M., 1952.

Gevart F. Nový kurz prístrojovej techniky. / F. Gevart. – M., 1892.

Gevart F. Metodický kurz prístrojového vybavenia. / F. Gevart. – M., 1900.

Glinka M. Poznámky k prístrojovému vybaveniu. Literárne dedičstvo. / M. Glinka. – L.-M., 1952.

Zryakovsky N. Všeobecný kurz prístrojového vybavenia. / N. Zryakovskij. – M., 1963.

Zryakovsky N. Problémy vo všeobecnom kurze prístrojového vybavenia. / N. Zryakovskij. Časť 1. – M., 1966.

Kars A. História orchestrácie. / A. Kars. – M.: Hudba, 1990.

Konyus G. Problémová kniha o prístrojovom vybavení. / G. Konyus. – M., 1927.

Maksimov E. Orchestre a súbory ruských ľudových nástrojov. / E. Maksimov. – M., 1963.

Rimsky-Korsakov N. Základy orchestrácie. / N. Rimskij-Korsakov. – M., 1946.

Rimsky-Korsakov N. Základy orchestrácie. – Literárne diela a korešpondencia. / N. Rimskij-Korsakov. T. 3. - M., 1959.

Rozanov V. Inštrumentácia. / V. Rožanov. – M.: Sovietsky skladateľ, 1974.

Tikhomirov A. Nástroje ruského ľudového orchestra. / A. Tichomirov. – M., 1962.

Chulaki M. Nástroje symfonického orchestra. / M. Chulaki. – M., 1962.

Shishakov Y. Inštrumentácia pre orchester ruských ľudových nástrojov. / Yu Shishakov. – M., 1964.

1 Všade, ako na začiatku, tak aj následne, sú všetky hudobné ukážky napísané bez pikoly domra, pretože Tento nástroj sa vo väčšine orchestrov nepoužíva.

Prednášky

Časť 3. Zákonitosti prístrojového vybavenia a usporiadania.

1.1. Orchestrálna textúra. Inštrumentácia alebo orchestrácia je prednes hudobného diela pre určité zloženie orchestra – symfónia, dychovka, ľudové nástroje, akordeónový orchester alebo pre rôzne telesá. Ide o tvorivý proces, keďže koncepcia skladby, jej ideový a emocionálny obsah určuje výber nástrojov, striedanie ich timbrálov, charakter porovnávania jednotlivých skupín orchestra a pod. ku klavírnym alebo akordeónovým skladbám, ktorých hudobný text má z hľadiska orchestrálnej štruktúry nedokončený vzhľad. Vysvetľuje to špecifická prezentácia týchto nástrojov. Na vytvorenie orchestrálnej látky je potrebné dôkladne prepracovať textúru klavíra alebo gombíkového akordeónu: vykonať zmeny v tessiturovom usporiadaní hlasov, doplniť chýbajúce hlasy v harmonickom sprievode, skontrolovať hlasové navádzanie, pridať zvuky pedálov, kontrapunktické melódie a podporné hlasy. V procese inštrumentácie treba brať do úvahy takú vlastnosť orchestrálnej partitúry, akou je zdvojenie jednotlivých textúrnych prvkov (melódia, harmonický sprievod). Zdvojenie jednotlivých hlasov v rôznych registroch. Každý hlas orchestrálnej partitúry, ktorý predstavuje časť celkového zvuku, plní špecifickú funkciu. Komponenty orchestrálnej textúry v inštrumentácii pre orchester ruských ľudových nástrojov sa zvyčajne nazývajú funkcie. Patria sem: melódia, bas, figurácia, harmonický pedál, kontrapunkt. Je potrebné rozlišovať funkcie orchestrálnej textúry a harmonické funkcie.

Na rozdiel od druhého sú funkcie orchestrálnej textúry určené charakteristikami jedného alebo druhého typu hudobného materiálu: monodický, harmonický alebo polyfónny.

Orchestrálna textúra je:

 súbor prostriedkov hudobnej prezentácie;

 štruktúra hudobnej látky s jej technickou štruktúrou a skladbou hudobnej zvučnosti.

Typy faktúr:

1) monodický - jedna melódia, bez sprievodu, v súzvuku alebo v oktáve;

(P. Čajkovskij. Rómeo a Júlia. Úvod-2 cl .+2 fag .

2) homofónno-harmonický - viachlasný druh hudby, v ktorom má jeden z hlasov (spravidla vrchný) najdôležitejší význam, zvyšok doprevádza, doprevádza (J. Haydn. Symfónia č. 84 Allegro. 5. strana - téma; v - ni 1-začiatok)

(J.Haydn. Symfónia č. 84 Allegro. s. 5-8-12 tutti orchester)

4) polyfónne - súčasné znenie niekoľkých rovnakých hlasov;

J.Bach. Brandenburské koncerty. Koncert F č. 1.

5) zmiešané - homofónne-polyfónne, akordovo-polyfónne atď.

P. Čajkovský. Rómeo a Júlia.str.30-31 akordický, -polyfónny; pp26-27 akord, akord-polyfónny)

Funkcie orchestrálnej textúry.

Orchestrálne funkcie sú súčasťou orchestrálnej prezentácie (orchestrálna textúra).

Medzi orchestrálne funkcie patria: melódia, bas, orchestrálny pedál, harmonická figurácia a kontrapunkt (doprovodný hlas).

Interakcia orchestrálnych funkcií môže byť rôzna, závisí to od povahy diela a vlastností jeho štruktúry. Musíte jasne pochopiť špecifiká každej z orchestrálnych funkcií a formy ich interakcie.

Hlavnou funkciou orchestrálnej textúry je melódia, v ktorej sa v prvom rade zhmotňuje téma ako reliéfny pamätný materiál. Zo všetkých prvkov hudobnej látky je vnímaniu najprístupnejšia. Prezentácia ostatných zložiek textúry do značnej miery závisí od charakteru melódie, rozsahu, v ktorom sa nachádza, a od dynamického vzoru.

Pri inštrumentácii je potrebné vyzdvihnúť hlavnú melodickú líniu a snažiť sa o to, aby prednes nebol preťažený vedľajšími hlasmi. Izolácia melódie sa dosahuje niekoľkými technikami:

a) zdvojenie melódie v súzvuku;

b) zdvojenie o oktávu alebo niekoľko oktáv;

P. Čajkovský. Rómeo a Júlia. stúpať

c) prevedenie melódie v kontrastnom zafarbení, ktoré je odlišné od ostatných funkcií; d) držanie melódie v určitej vzdialenosti od harmonických hlasov, čím sa podporuje jej izolácia.

(J. Haydn. Symfónia č. 84 Allegro. s. 5)

Často, počas významného časového obdobia v akejkoľvek práci, len jedna melódia bez akéhokoľvek sprievodu. Niekedy melódia sa rozchádza do viacerých hlasov, tvoriace ozveny charakteristické pre ruské ľudové piesne.

Melódiu možno aj zvýrazniť timbre. Veľmi bežnou technikou je prezentácia melódie v inom, kontrastnom timbre v porovnaní s prezentáciou iných orchestrálnych funkcií.

Pri zdvojení melódie izolovanej v orchestrálnej textúre do samostatnej funkcie sa často používa kombinácia rôznych timbrov v unisono zvuku (napríklad alt domras tremolo + gombíkový akordeón legato, malý domras staccato + gombíkový akordeón staccato atď.)

(altos legato+ s l. legato, v-ni- staccato+fl.- staccato).

(J. Haydn. Symfónia č. 84 Allegro. s. 6 v-ni+fl.)

Jednou z charakteristických techník je vedenie melódie s dvojitými notami a akordmi. ( v - ni 1+2; cor - ni 1,2,3)

(J. Haydn. Symfónia č. 84 Allegro. s. 6 A)

V orchestri ruských ľudových nástrojov je hranie melódie s dvojitými tónmi veľmi bežné, pretože dvojité tóny sú hlavnou technikou hry na balalajku. Dôsledne udržiavaný druhý hlas je zvyčajne harmonickým prídavkom, akýmsi „spoločníkom“ melodickej linky.

Bassje najnižšie položený hlas. Definuje harmonickú štruktúru akordu. Izolácia basu do jednej nezávislej funkcie je spôsobená tým, že jeho úloha v orchestrálnej textúre je veľmi významná. V tutti možno basovú linku posilniť zdvojením oktávy alebo unisono v - la + vc - lo, vc - lo + c - lo + bason ) -prípadne s rôznymi ťahmi ( vc - lo -legato+ c - lo - pizza.)

Tiež je potrebné spomenúť tvarovaný bas. Najjednoduchším príkladom figurálneho basu je bas pozostávajúci z dvoch striedajúcich sa zvukov: hlavného, ​​ktorý určuje danú harmóniu. Nachádza sa spravidla na silnejšom rytme baru a pomocných. Najčastejšie je pomocný bas neutrálny zvuk triády - kvinta, ak je hlavný zvuk prima, alebo prima, ak je hlavný zvuk terciový.

P. Čajkovský. Koncert pre klavír a orchester strana 118. obrázok 50)

Niekedy je tu zložitejší tvarovaný bas, ktorý sa pohybuje hlavne pozdĺž zvukov akordov.

Orchestrálny pedál V orchestri sa nazývajú trvalé harmonické zvuky.

Pedál je nevyhnutný. Bez pedálu funguje suchý, nedostatočne bohatý zvuk a chýba mu potrebná hustota orchestrálnej textúry.

Najčastejšie sa používa na pedále cor-ni, fag., celo, tim . Čo sa týka polohy výšky tónu, pedál je najčastejšie umiestnený pod melódiou. P. Čajkovský. Koncert pre klavír a orchester s. 141 kontrabasový pedál., ​​65 číslic)

K problematike využitia pedálu v praktickej inštrumentácii treba pristupovať vždy kreatívne. V dielach, ktoré sú textúrou transparentné, je vhodné obmedziť aj plný harmonický pedál na dva alebo tri harmonické zvuky v širokom usporiadaní. (P. Čajkovskij. Koncert pre klavír a orchester. s. 116 fagotov 1,2)

Naopak, v dielach s hutným harmonickým vývojom a najmä v tutti je vhodné umiestniť pedál v celom rozsahu orchestrálneho zvuku s prihliadnutím len na zákonitosti alikvotnej štruktúry akordu (široké usporiadanie akordu). akord v dolnom rozsahu orchestrálneho zvuku a blízko v strednom a vysokom rozsahu).

Špeciálnym prípadom orchestrálneho pedálu je trvalý zvuk, ktorý je zároveň harmonickým organovým bodom. P. Čajkovský. Koncert pre klavír a orchester strana 118. číslo 50)-.čas.

Zvuk pedálov sa dá udržať nielen v basoch. Pomerne často existujú prípady, keď sa udržiava v hornom hlase.

Harmonická figurácia ako jedna z funkcií orchestrálnej textúry je založená na opakovaní, striedaní alebo pohybe harmonických zvukov v rôznych rytmických kombináciách.

Harmonická figurácia pomáha odhaliť väčšiu nezávislosť harmónie. V orchestri ruských ľudových nástrojov je harmonická figurácia zvyčajne zverená sekundám a violám balalajky, niekedy s pridaním balalajky prime alebo basovej balalajky. Prípady vykonávania harmonickej figurácie s domrami a gombíkovými akordeónmi sú oveľa menej časté a hlavne v kombinácii s figuráciou s balalajkami.

Najjednoduchšou harmonickou figuráciou sú opakované akordy.

Výraznejšou formou harmonickej figurácie je pohyb po zvukoch akordu: striedanie dvoch zvukov, krátke pomalé arpeggiá, prerušované akorde atď. Najčastejšie sa pohyb po zvukoch akordu vyskytuje súčasne v troch hlasoch.

Niekedy harmonická figurácia kombinuje pohyb pozdĺž zvukov akordu s použitím neakordových zvukov. Táto figurácia sa vo funkcii blíži kontrapunktu.

Pri prezentovaní harmonickej figurácie (napríklad sprievodných figúr) sa orchestrátori často uchyľujú k zmene smeru pohybu, zavádzaniu opačného (k sebe) smeru sprievodných figúrok a „vkladaniu“ trvalého zvuku (pedálu) pod pohybujúce sa hlasy. (pozri stranu 35) alebo celú skupinu (akord) trvalých zvukov. To obohacuje zvuk, dáva mu väčšiu bohatosť a kompaktnosť. (Pozri príklady 16, 17, 18, 24, 25, 26, 27, 31, 33).

Harmonická figurácia môže byť vykonávaná súčasne rôznymi skupinami nástrojov, môže byť veľmi zložitá a rôznorodá a príležitostne nadobúda vedúci význam.

kontrapunkt.Tento termín v inštrumentačnom kurze označuje melódiu, ktorá sprevádza hlavný melodický hlas. V tomto prípade by mal kontrapunkt vyniknúť v timbre medzi ostatnými orchestrálnymi funkciami. Dôležitým dôsledkom použitia kontrapunktu je kontrast zafarbenia. Miera timbrálneho kontrastu jednotlivých nástrojov i celých skupín orchestra je priamo závislá od miery nezávislosti kontrapunktu.

Kontrapunktom v orchestri môže byť:

A) kanonická imitácia námetu, J. Bach. Brandenburské koncerty. Koncert F č. 1, strana 19, číslo 23 v - ni picc .+ ob 1.)

B) vedľajšia téma znejúca súčasne s hlavnou témou,

C) špeciálne skomponovaná, nezávislá melodická sekvencia, ktorá sa od témy líši rytmom, smerom pohybu, charakterom atď.

Kontrapunkt ako orchestrálna funkcia je podobný melódii a jej vývoj sa vyznačuje tými istými vlastnosťami: izolácia, ktorá vedie do oktávy a niekoľkých oktáv, zdvojenie v súzvuku s príbuznými timbrami a zlučovaním timbrov; vedenie s dvojitými notami, akordy. Pri inštrumentácii kontrapunktu je dôležité brať do úvahy charakter vývoja témy na jednej strane a kontrapunktu na strane druhej. Ak sa kontrapunkt výrazne líši od témy rytmickým vzorom a zvukom v registri, možno použiť úplne homogénne timbrály. Ak majú kontrapunkt a téma homogénnu melodickú líniu a nachádzajú sa v rovnakom registri, mali by ste, ak je to možné, použiť pre tému a kontrapunkt rôzne farby zafarbenia.

Interakcia funkcií v orchestri. Orchestrálne funkcie sa používajú v inštrumentácii v súlade s určitými pravidlami stanovenými v orchestrálnej praxi.

V prvom rade k uvedeniu konkrétnej funkcie v orchestri dochádza na začiatku hudobnej frázy (bodka, veta, časť) a k jej vypnutiu dochádza na konci frázy (bodka, veta, časť).

Okrem toho sa zloženie nástrojov podieľajúcich sa na vykonávaní určitej funkcie tiež väčšinou nemení od začiatku do konca frázy. Výnimkou sú len prípady, keď je uvedenie alebo vypnutie časti nástrojov spojené s crescendom, diminuendom alebo sforzandom celého orchestra.

Najjednoduchšia a najtypickejšia prezentácia v orchestri ruských ľudových nástrojov pozostáva z troch funkcií: melódie, harmonickej figurácie a basu.

Pedál je pridaný pre väčšiu hustotu a kompaktnosť textúry v prípadoch, keď je melódia prezentovaná v unisono zvuku, a nie v dvojitých tónoch alebo akordoch. Aby boli funkcie orchestra dobre počuteľné a navzájom nesplývali, každá z nich musí byť podaná jasne a zreteľne.

Často sa kombinuje niekoľko funkcií bez narušenia harmónie celej textúry. Takže napríklad melódia hraná v base plní prirodzene aj funkciu basy.

Basa rozložená l egato pri absencii špeciálneho pedálu v orchestrálnej textúre preberá funkciu pedálu. Basy môžu byť zároveň harmonickou figúrou.

V prípadoch, keď harmonická figurácia alebo harmonický pedál majú nezávislý melodický význam, sú zároveň kontrapunktom.

Pri orchestrácii je veľmi dôležité brať do úvahy zvukovosť každého nástroja alebo celej skupiny. Je veľmi ťažké uviesť porovnávaciu tabuľku výkonu rôznych nástrojov, pretože každý z nástrojov (najmä dychové nástroje) má v celom rozsahu inú zvukovú silu v tom či onom registri.

Aj neskúsenému orchestrátorovi je jasné, že napríklad dychová skupina vo forte bude znieť silnejšie ako dychová skupina. Ale vo forte aj klavíri je možné dosiahnuť rovnakú silu zvukovosti v oboch skupinách. Zdalo by sa, že samostatná skupina sláčikov (napr. 1. husle) by pre svoju početnú prevahu mala znieť silnejšie ako jeden drevený dych (napr. hoboj, flauta). Ale vďaka výraznému rozdielu v timbroch bude hoboj alebo flauta zreteľne počuteľná aj vtedy, keď je jeden timbre prekrytý druhým, nehovoriac o sólovej prezentácii dychového partu so sprievodom sláčikového kvinteta.

Vyrovnanie sily zvukovosti možno dosiahnuť rôznymi spôsobmi, napríklad zdvojnásobením:
Napríklad:
1 hoboj
2 flauty (nízky register)
2 rohy
1 potrubie
violy + klarinet
violončelo + fagot
2 rohy + 2 fagoty
2 trúbky + 2 hoboje
atď.
a rôznymi spôsobmi, s využitím charakteru timbrov, dynamických odtieňov atď.

Okrem vyššie uvedených typov prezentácie existuje veľké množstvo rôznych orchestrálnych techník, známych a bežne používaných v rôznych obdobiach rôznymi skladateľmi, a najmä obľúbených, niekedy vynájdených určitými autormi. Každý orchestrálny skladateľ rozvíja svoje vlastné orchestračné techniky, ktoré spĺňajú jeho tvorivé a štylistické ciele. Každý orchestrátor pristupuje k orchestru po svojom, no napriek tomu vždy prísne zohľadňuje možnosti nástrojov a špecifiká jednotlivých skupín.

Potom, čo učiteľ predvedie rôzne typy orchestrálnej textúry s použitím ukážok od západných a ruských skladateľov, po ktorých nasleduje ich vypočutie v nahrávke, študenti začnú analyzovať partitúru. V celej časti známeho diela študenti nachádzajú rôzne typy orchestrálnej textúry, analyzujú vzťah medzi skupinami, ich kombinácie atď.

Pri analýze partitúry sa nestačí obmedzovať len na konštatovanie určitých techník orchestrálneho prednesu. Rozvoj orchestrálnej textúry a používanie rôznych orchestračných techník by malo byť prepojené s formou, melodicko-harmonickým jazykom diela, programom a pod. Pri hlbšej analýze orchestrácie by sme mali nájsť špeciálne, charakteristické štýlové črty inštrumentácie, ktoré sú vlastné danej dobe, danému skladateľovi atď. Počas analýzy nie je vždy možné tesne prepojiť vyššie uvedené prvky . Nadmerná fragmentácia materiálu pri analýze orchestrácie zvyčajne nevedie k požadovaným výsledkom.

Analýza inštrumentácie vo vzťahu k analýze formy diela sa zvyčajne musí brať vo väčšom meradle, berúc do úvahy vo všeobecnosti inštrumentáciu celých častí analyzovanej formy. Pri rozbore je potrebné brať do úvahy prostriedky, ktoré mal skladateľ k dispozícii: zloženie orchestra, hudobno-technické možnosti nástrojov, štýlové vlastnosti diela daného skladateľa a pod.

Po krátkom rozbore formy analyzovaného diela sa porovná orchestrácia jednotlivých častí diela (napríklad hlavné a vedľajšie časti, ich prednes v tom či onom nástroji, v tej či onej skupine a pod., porovnáva sa aj orchestrácia väčších častí formy, napr. expozícia, vývoj a repríza alebo v trojdielnej forme orchestrácia jednotlivých častí a pod.). Mali by ste venovať pozornosť dôrazu v orchestrálnej textúre najvýraznejších, najfarebnejších momentov melodicko-harmonického jazyka diela, ako a akými prostriedkami sú zaznamenané niektoré expresívne momenty v hre; všimnite si najzaujímavejšie, typické orchestrálne metódy prezentácie textúry atď.

II

Na konci povinného inštrumentačného kurzu musia študenti samostatne analyzovať 2-3 rôzne hudobné skladby. Odporúča sa vziať do práce najznámejšie symfónie Haydna, Mozarta, Beethovena; niektoré árie z „Ivan Susanin“ alebo „Ruslan a Ludmila“, 4., 5., 6. symfónia Čajkovského, najznámejšie z partitúr Borodina, Rimského-Korsakova a iných.

Pri analýze veľkých symfonických diel si môžete vziať akúkoľvek dokončenú pasáž.

Na rozdiel od komorných súborov tvoria v orchestri niektorí jeho hudobníci skupiny, ktoré hrajú v súzvuku.

• 1 Historický náčrt
• 2 symfonický orchester
• 3 Dychovka
• 4 sláčikový orchester
• Orchester 5 ľudových nástrojov
• 6 varietný orchester
• 7 Jazzový orchester
• 8 Vojenská kapela
• 9 História vojenskej hudby
• 10 Školský orchester
• 11 Poznámky

Historický náčrt

Samotná myšlienka skupiny inštrumentálnych interpretov súčasne hrajúcich hudbu siaha až do staroveku: v starovekom Egypte hrali malé skupiny hudobníkov spolu na rôznych sviatkoch a pohreboch. Prvým príkladom orchestrácie je partitúra Monteverdiho Orfea, napísaná pre štyridsať nástrojov: toľko hudobníkov slúžilo na dvore vojvodu z Mantovy. V priebehu 17. storočia súbory pozostávali spravidla z príbuzných nástrojov a len vo výnimočných prípadoch sa cvičilo spojenie odlišných nástrojov. Začiatkom 18. storočia sa vyvinul orchester založený na sláčikových nástrojoch: prvé a druhé husle, violy, violončelo a kontrabas. Toto zloženie sláčikov umožnilo využiť plnohlasnú štvorhlasnú harmóniu s oktávovým zdvojením basov. Vedúci orchestra simultánne predniesol generálbasový part na čembale (v hre svetskej hudby) alebo na organe (v cirkevnej hudbe). Neskôr boli súčasťou orchestra hoboje, flauty a fagoty a často na flautách a hobojoch hrali tí istí interpreti a tieto nástroje nemohli znieť súčasne. V druhej polovici 18. storočia sa k orchestru pridali klarinety, trúbky a bicie nástroje (bicie alebo tympány).

Slovo „orchester“ („orchester“) pochádza z názvu okrúhlej plošiny pred javiskom v starovekom gréckom divadle, v ktorom sídlil starogrécky zbor, účastník akejkoľvek tragédie alebo komédie. V období renesancie a ďalej v 17. storočí sa orchester premenil na orchester a podľa toho dal meno skupine hudobníkov v ňom ubytovaných.

symfonický orchester

Symfonický orchester a zbor Hlavný článok: symfonický orchester

Symfonický orchester je orchester zložený z niekoľkých rôznych skupín nástrojov – skupiny sláčikov, dychov a bicích nástrojov. Princíp takéhoto zjednocovania sa v Európe vyvinul v 18. storočí. Spočiatku boli súčasťou symfonického orchestra skupiny sláčikových nástrojov, drevených dychových a dychových nástrojov, ku ktorým sa pridalo niekoľko bicích hudobných nástrojov. Následne sa zloženie každej z týchto skupín rozšírilo a diverzifikovalo. V súčasnosti je medzi rôznymi druhmi symfonických orchestrov zvykom rozlišovať medzi malým a veľkým symfonickým orchestrom. Malý symfonický orchester je orchester prevažne klasického zloženia (hrá hudbu konca 18. - začiatku 19. storočia, resp. moderné štylizácie). pozostáva z 2 flaut (zriedkavo malej flauty), 2 hobojov, 2 klarinetov, 2 fagotov, 2 (zriedkavo 4) lesných rohov, niekedy 2 trúbok a tympánov, sláčikovej skupiny najviac 20 nástrojov (5 prvých a 4 druhé husle , 4 violy, 3 violončelo, 2 kontrabasy). Veľký symfonický orchester (BSO) zahŕňa trombóny a tuby v dychovej skupine a môže mať ľubovoľné zloženie. Počet drevených dychových nástrojov (flauty, hoboje, klarinety a fagoty) môže dosiahnuť až 5 nástrojov z každej rodiny (niekedy je klarinetov aj viac) a zahŕňa ich odrody (malé a altové flauty, hoboj d'amour a anglický roh, malé, altové a basklarinety, kontrafagot V dychovej skupine môže byť až 8 lesných rohov (vrátane Wagnerovských (hornových) tub), 5 trúbok (vrátane snare, alt, bas), 3-5 trombónov (tenor a bas) a tuba používajú sa saxofóny (všetky 4 typy, pozri jazzový orchester) Sláčiková skupina dosahuje 60 a viac nástrojov Je možná široká škála bicích nástrojov (základ skupiny bicích nástrojov sú tympány, malé a veľké bubny, činely, triangl, tom). -tom a zvony). klavír, čembalo, organ.

Dychovka

Hlavný článok: Dychovka

Dychovka je orchester pozostávajúci výlučne z dychových a bicích nástrojov. Základ dychovky tvoria dychové nástroje, vedúcu úlohu v dychovke medzi dychovými nástrojmi hrajú širokonosné dychové nástroje skupiny krídlovky - soprán-krídlovky, kornety, althorny, tenorhorny, barytónové eufóniá. , basová a kontrabasová tuba, (pozn. v symfonickom orchestri sa používa iba jedna kontrabasová tuba). Časti úzkych dychových nástrojov trúbky, lesné rohy a trombóny sú prekryté na ich základe. Drevené dychové nástroje sa používajú aj v dychových kapelách: flauty, klarinety, saxofóny a vo väčších súboroch - hoboje a fagoty. Vo veľkých dychových kapelách sa drevené nástroje opakovane zdvojujú (ako sláčiky v symfonickom orchestri), používajú sa variety (najmä malé flauty a klarinety, anglický hoboj, viola a basklarinet, niekedy kontrabasklarinet a kontrafagot, altová flauta a amour hoboj). používané pomerne zriedkavo). Drevená skupina sa delí na dve podskupiny, podobne ako dve podskupiny dychových: klarinet-saxofón (svetlo znejúce jednojazýčkové nástroje - je ich o niečo viac) a skupinu flaut, hobojov a fagotov (slabšie v r. zvuk ako klarinety, dvojjazýčkové a píšťalové nástroje). Skupina lesných rohov, trúbok a trombónov sa často delí na trúbky (malé trúbky, zriedkavo alt a bas) a trombóny (basa). Takéto orchestre majú veľkú skupinu bicích nástrojov, ktorých základom sú rovnaké tympány a „Janičiarska skupina“: malé, valcové a veľké bubny, činely, trojuholník, ako aj tamburína, kastanety a tom-tomy. Možné klávesové nástroje sú klavír, čembalo, syntetizátor (alebo organ) a harfy. Veľký dychový orchester dokáže zahrať nielen pochody a valčíky, ale aj predohry, koncerty, operné árie a dokonca aj symfónie. Gigantické kombinované dychovky v sprievodoch sú vlastne založené na zdvojení všetkých nástrojov a ich zloženie je veľmi biedne. Sú to len niekoľkonásobne zväčšené malé dychovky bez hobojov, fagotov a s malým počtom saxofónov. Dychovka sa vyznačuje silným, jasným zvukom, a preto sa často používa nie v uzavretých priestoroch, ale pod holým nebom (napríklad sprevádzanie sprievodu). Pre dychovku je typické predvádzanie vojenskej hudby, ale aj populárnych tancov európskeho pôvodu (tzv. záhradná hudba) - valčíky, polky, mazurky. Dychovky záhradnej hudby v poslednom čase menia svoje zloženie, spájajú sa s orchestrami iných žánrov. Takže pri predvádzaní kreolských tancov - tango, foxtrot, bluesový jive, rumba, salsa sa používajú prvky jazzu: namiesto janičiarskej bubnovej skupiny jazzová súprava (1 účinkujúci) a množstvo afro-kreolských nástrojov (pozri jazz orchester). V takýchto prípadoch sa čoraz viac využívajú klávesové nástroje (klavír, organ) a harfa.

Sláčikový orchester

Sláčikový orchester je v podstate skupina sláčikových nástrojov v symfonickom orchestri. Sláčikový orchester zahŕňa dve skupiny huslí (prvé husle a druhé husle), ako aj violy, violončelo a kontrabasy. Tento typ orchestra je známy už od 16.-17. storočia.

Orchester ľudových nástrojov

V rôznych krajinách sa rozšírili orchestre zložené z ľudových nástrojov, ktoré vykonávajú transkripcie diel napísaných pre iné súbory, ako aj pôvodné skladby. Ako príklad môžeme uviesť orchester ruských ľudových nástrojov, ktorý zahŕňa nástroje rodiny domra a balalajka, ako aj gusli, akordeón, zhaleika, hrkálky, píšťalky a ďalšie nástroje. S myšlienkou vytvoriť takýto orchester prišiel koncom 19. storočia hráč na balalajku Vasilij Andreev. V mnohých prípadoch takýto orchester navyše obsahuje nástroje, ktoré vlastne nie sú ľudovými nástrojmi: flauty, hoboje, rôzne zvonce a mnohé bicie nástroje.

Varietný orchester

Popový orchester je skupina hudobníkov, ktorí hrajú popovú a jazzovú hudbu. Popový orchester pozostáva zo sláčikov, dychov (vrátane saxofónov, ktoré zvyčajne nie sú zastúpené v dychových skupinách symfonických orchestrov), klávesov, bicích a elektrických hudobných nástrojov.

Popový symfonický orchester je veľká inštrumentálna skladba schopná kombinovať interpretačné princípy rôznych druhov hudobného umenia. Varietná časť je v takýchto skladbách zastúpená rytmickou skupinou (bicie, perkusie, klavír, syntetizátor, gitara, basgitara) a kompletným big bandom (skupiny trúbok, trombónov a saxofónov); symfonický - veľká skupina sláčikových nástrojov, skupina drevených dychov, tympánov, harfy a iné.

Predchodcom popového symfonického orchestra bol symfonický jazz, ktorý vznikol v USA v 20. rokoch. a vytvoril koncertný štýl populárno-zábavnej a tanečno-jazzovej hudby. V súlade so symfonickým jazzom vystúpili domáce orchestre L. Teplického („Koncertný jazzový band“, 1927) a Štátny jazzový orchester pod vedením V. Knushevitského (1937). Pojem „Variety Symphony Orchestra“ sa objavil v roku 1954. Tento názov sa stal varietným orchestrom All-Union Radio and Television pod vedením Y. Silantyeva, ktorý vznikol v roku 1945. V roku 1983, po smrti Silantyeva, bol vedený A. Petukhov, potom M. Kazhlaev. K estrádnym a symfonickým orchestrom patrili aj orchestre Moskovského Ermitážneho divadla, Moskovského a Leningradského varietného divadla, Blue Screen Orchestra (riaditeľ B. Karamyšev), Leningradského koncertného orchestra (riaditeľ A. Badchen), Štátneho varietného orchestra os. Lotyšská SSR pod vedením Raymonda Paulsa, Štátny symfonický orchester Ukrajiny, Prezidentský orchester Ukrajiny atď.

Najčastejšie sa popové symfonické orchestre využívajú pri piesňových gala predstaveniach, televíznych súťažiach, menej často pri predvádzaní inštrumentálnej hudby. Štúdiová tvorba (nahrávanie hudby pre rozhlas a kino, na zvukové nosiče, tvorba fonogramov) prevažuje nad koncertnou tvorbou. Popové symfonické orchestre sa stali akýmsi laboratóriom ruskej, ľahkej a jazzovej hudby.

Jazzový orchester

Jazzový orchester je jedným z najzaujímavejších a najunikátnejších fenoménov modernej hudby. Tým, že sa objavil neskôr ako všetky ostatné orchestre, začal ovplyvňovať aj iné formy hudby – komornú, symfonickú a dychovku. Jazz používa mnoho nástrojov symfonického orchestra, ale má kvalitu, ktorá sa radikálne líši od všetkých ostatných foriem orchestrálnej hudby.

Hlavnou kvalitou, ktorá odlišuje jazz od európskej hudby, je väčšia úloha rytmu (oveľa väčšia ako pri vojenskom pochode alebo valčíku). V súvislosti s tým má každý jazzový orchester špeciálnu skupinu nástrojov - rytmickú sekciu. Jazzový orchester má ešte jednu vlastnosť - prevažujúca úloha jazzovej improvizácie vedie k výraznej variabilite v jeho zložení. Existuje však niekoľko typov jazzových orchestrov (asi 7-8): komorné kombá (aj keď ide o oblasť súboru, treba to uviesť, keďže ide o podstatu rytmickej sekcie), komorný súbor Dixieland, malý jazzový orchester - malý big band, veľký jazzový orchester bez sláčikov - big band, veľký jazzový orchester so sláčikmi (nie symfonického typu) - rozšírený big band, symfonický jazzový orchester.

Rytmická sekcia všetkých typov jazzových orchestrov zvyčajne zahŕňa bicie, brnkacie struny a klávesy. Ide o súpravu jazzových bicích (1 hráč) pozostávajúcu z niekoľkých rytmických činelov, niekoľkých prízvukových činelov, niekoľkých tom-tomov (či už čínskych alebo afrických), pedálových činelov, malého bubna a špeciálneho typu basového bubna afrického pôvodu - " Etiópsky (kenský) kopák „(jeho zvuk je oveľa jemnejší ako turecký basový bubon). V mnohých štýloch južného jazzu a latinskoamerickej hudby (rumba, salsa, tango, samba, cha-cha-cha atď.) sa používajú ďalšie bubny: súprava bubnov kongo-bongo, maracas (chocalos, cabasas), zvony , drevené debny, senegalské zvončeky (agogo), clave a pod. Ďalšie nástroje rytmickej sekcie, ktoré už držia melodicko-harmonický pulz: klavír, gitara alebo banjo (špeciálny typ severoafrickej gitary), akustická basgitara alebo kontrabas (hrá sa len šklbaním). vo veľkých orchestroch je niekedy niekoľko gitár, gitara spolu s banjom, oba typy basov. Zriedka používaná tuba je dychový basový nástroj rytmickej sekcie. veľké orchestre (veľké kapely všetkých 3 typov a symfonický jazz) často používajú vibrafón, marimbu, flexatón, ukulele, bluesovú gitaru (obe sú mierne elektrifikované spolu s basou), ale tieto nástroje už nie sú súčasťou rytmickej sekcie .

Ostatné skupiny jazzového orchestra závisia od jeho typu. kombo sú zvyčajne 1-2 sólisti (sólista na saxofón, trúbku alebo sláčik: husle alebo viola). Príklady: ModernJazzQuartet, JazzMessenjers.

Dixieland má 1-2 trúbky, 1 trombón, klarinet alebo soprán saxofón, niekedy altový alebo tenor saxofón, 1-2 husle. Rytmická sekcia Dixieland používa banjo častejšie ako gitaru. Príklady: Armstrong ensemble (USA), Tsfasman ensemble (ZSSR).

Malý big band môže mať 3 trúbky, 1-2 trombóny, 3-4 saxofóny (soprán = tenor, alt, barytón, každý hrá aj na klarinet), 3-4 husle, niekedy violončelo. Príklady: Ellington's First Orchestra '29-35 (USA), Bratislava Hot Serenaders (Slovensko).

Vo veľkom big bande sú zvyčajne 4 trúbky (1-2 hrajú vysoké sopránové party na úrovni malých so špeciálnymi náustkami), 3-4 trombóny (4 trombóny tenor-kontrabas alebo tenorbas, niekedy 3), 5 saxofónov (2 alt, 2 tenory = soprán, barytón).

Rozšírený big band môže mať až 5 trúbok (s jednotlivými trúbkami), až 5 trombónov, doplnkové saxofóny a klarinety (5-7 všeobecných saxofónov a klarinetov), ​​sláčikové struny (nie viac ako 4 - 6 huslí, 2 violy, 3 violončelo), niekedy roh, flauta, malá flauta (iba v ZSSR). Podobné experimenty v jazze uskutočnili v USA Duke Ellington, Artie Shaw, Glenn Miller, Stanley Kenton, Count Basie, na Kube - Paquito d'Rivera, Arturo Sandoval, v ZSSR - Eddie Rosner, Leonid Utyosov.

Symfonický jazzový orchester obsahuje veľkú sláčikovú skupinu (40-60 účinkujúcich), možné sú aj sláčikové kontrabasy (v big bande môžu byť iba sláčikové violončelo, kontrabas je členom rytmickej sekcie). Ale hlavné je použitie flaut, pre jazz vzácnych (vo všetkých typoch od malých po bas), hobojov (všetky 3-4 typy), lesných rohov a fagotov (a kontrafagotu), ktoré nie sú pre jazz vôbec typické. Klarinety dopĺňa basa, viola a malý klarinet. Takýto orchester môže vykonávať symfónie a koncerty špeciálne napísané pre neho a zúčastňovať sa na operách (Gershwin). Jeho zvláštnosťou je výrazný rytmický pulz, ktorý sa v bežnom symfonickom orchestri nenachádza. Od symfonického jazzového orchestra by sa mal odlišovať jeho úplný estetický opak – popový orchester, založený nie na jazze, ale na beatovej hudbe.

Špeciálnymi typmi jazzových orchestrov sú dychovka (dechovka s jazzovou rytmickou sekciou vrátane gitarovej skupiny a s redukovanou úlohou krídloviek), cirkevná jazzová kapela ( v súčasnosti existuje len v krajinách Latinskej Ameriky, obsahuje organ, zbor, kostolné zvony, celú rytmickú sekciu, bicie bez zvonov a agoga, saxofóny, klarinety, trúbky, trombóny, sláčikové sláčiky), jazzrockový súbor (skupina Miles Davis, zo Sovietov - „Arsenal “, atď..).

Vojenská kapela

Hlavný článok: Vojenská kapela

Vojenská kapela- špeciálna prezenčná vojenská jednotka určená na vykonávanie vojenskej hudby, teda hudobných diel pri výcviku vojsk, pri vojenských obradoch, obradoch, ako aj na koncertnú činnosť.

Ústredná kapela Armády ČR

Existujú homogénne vojenské kapely, pozostávajúce z dychových a bicích nástrojov, a zmiešané, ktorých súčasťou je aj skupina drevených dychových nástrojov. Vedenie vojenského orchestra vykonáva vojenský dirigent. Používanie hudobných nástrojov (dychových a bicích) vo vojne poznali už staroveké národy. Používanie nástrojov v ruských jednotkách je naznačené už v kronikách zo 14. storočia: „a začali trúbiť mnohé hlasy vojenských trúb a židovské harfy teput (zvuk) a šľachtici bez vlka revali.“

Admirality Band Leningradskej námornej základne

Niektoré kniežatá mali 140 trúb a tamburínu s tridsiatimi zástavami alebo plukmi. Medzi staré ruské vojenské nástroje patria kotlíky, ktoré sa používali za cára Alexeja Michajloviča v jazdeckých plukoch Reitar a nakrysy, v súčasnosti známe ako tamburíny. V dávnych dobách boli tamburíny malé medené misky pokryté kožou na vrchu, do ktorých sa udieralo palicami. Boli uviazané pred jazdcom v sedle. Niekedy tamburíny dosahovali mimoriadne veľkosti; Nieslo ich niekoľko koní a zrazilo ich osem ľudí. Tieto isté tamburíny boli našim predkom známe ako tympány.

V XIV storočí. Poplašné zvončeky, teda bubny, sú už známe. Za starých čias sa používala aj surna, čiže antimón.

Na Západe sa zakladanie viac-menej organizovaných vojenských kapiel datuje do 17. storočia. Za Ľudovíta XIV. sa orchester skladal z píšťal, hobojov, fagotov, trúbok, tympánov a bubnov. Všetky tieto nástroje boli rozdelené do troch skupín, zriedkavo kombinované

V 18. storočí sa do vojenského orchestra dostal klarinet a vojenská hudba nadobudla melodický význam. Do začiatku 19. storočia patrili k vojenským kapelám vo Francúzsku aj v Nemecku okrem spomínaných nástrojov aj rohy, hady, trombóny a turecká hudba, teda basový bubon, činely, triangl. Veľký vplyv na rozvoj vojenského orchestra mal vynález piestov pre dychové nástroje (1816): objavili sa trúbky, kornety, bugelhorny, ophicleides s piestami, tuby, saxofóny. Za zmienku stojí aj orchester, pozostávajúci len z dychových nástrojov (fanfáry). Takýto orchester sa používa v jazdeckých plukoch. Nová organizácia vojenských kapiel sa presunula zo Západu do Ruska.

V popredí je viditeľná kapela Československého zboru, 1918.

História vojenskej hudby

Vojenská kapela na prehliadke v Pereslavl-Zalessky

Petrovi I. záležalo na zdokonaľovaní vojenskej hudby; Z Nemecka boli vyslaní znalí ľudia, aby trénovali vojakov, ktorí hrali od 11. do 12. hodiny popoludní na veži admirality. Za vlády Anny Ioannovny a neskôr na operných dvorných vystúpeniach bol orchester posilnený najlepšími hudobníkmi z gardistických plukov.

Súčasťou vojenskej hudby mali byť aj zbory plukovných spevníkov.

Pri písaní tohto článku bol použitý materiál z Encyklopedického slovníka Brockhausa a Efrona (1890-1907)

Školský orchester

Skupina hudobníkov zložená zo žiakov školy, vedená spravidla učiteľom základnej hudobnej výchovy. Pre hudobníkov je to často štartovací bod ich budúcej hudobnej kariéry.

Poznámky

1. Kendall
2. VARIETY ORCHESTRA

Glenn Miller Orchestra, James Last Orchestra, Kovel Orchestra, Kurmangazy Orchestra, Paul Moriah Orchestra, Silantiev Orchestra, Smig Orchestra, Wikipedia Orchestra, Eddie Rosner Orchestra, Yani Concert Orchestra

Informácie o orchestri O