Názov literárneho textu: vlastnosti, typy a funkcie. Literárne žánre diel a ich definície História formovania žánrov

Jednou z najdôležitejších zložiek textu je jeho názov. Keďže je mimo hlavnej časti textu, zaberá absolútne silný pozíciu v ňom. Toto najprv znak diela, od ktorého sa začína zoznamovanie s textom. Názov aktivuje vnímanie čitateľa a upriamuje jeho pozornosť na to, čo bude uvedené ďalej. Názov je „komprimovaný, nezverejnený obsah textu. Dá sa metaforicky zobraziť ako skrútená pružina odhaľujúca svoje schopnosti V proces nasadenia."

Názov uvádza čitateľa do sveta diela. V zhustenej forme vyjadruje hlavnú tému textu, vymedzuje jeho najdôležitejšiu dejovú líniu alebo naznačuje jeho hlavný konflikt. Sú to napríklad názvy poviedok a románov I. S. Turgeneva „Prvá láska“, „Otcovia a synovia“, „Novinka“.

Názov môže pomenovať hlavnú postavu diela („Eugene Onegin“, „Oblomov“, „Anna Karenina“, „Ivanov“) alebo zvýrazniť celý obrázok textu. V príbehu A. Platonova „Pit“ je to teda slovo základová jama slúži ako forma kľúčového obrazu, ktorý organizuje celý text: do základovej jamy sa ľudia rozhodli „zasadiť... večný, kamenný koreň nezničiteľnej architektúry“ – „bežnú proletársku stavbu, do ktorej pracujúci ľud celá zem vstúpi do večného, spravodlivého osídlenia.“ „Budova“ budúcnosti sa ukazuje ako strašná utópia, ktorá požiera svojich staviteľov. Na konci príbehu motívy smrti a „pekelnej priepasti“ priamo súvisia s obrazom jamy: ...všetci chudobní a priemerní muži pracovali v živote s takým zápalom, akoby chceli byť navždy spasení priepasť jama." Základová jama sa stáva symbolom deštruktívnej utópie, ktorá človeka odcudzuje prírode a „žije život“ a odosobňuje ho. Všeobecný význam tohto názvu sa v texte odhaľuje postupne, pričom sa sémantika slova „jama“ rozširuje a obohacuje.

Názov textu môže naznačovať čas a miesto pôsobenia a podieľať sa tak na vytváraní umeleckého času a priestoru diela, pozri napríklad názvy ako „Poltava“ od A.S. Pushkin, „After the Ball“ od L.N. Tolstoy, „V rokline“ od A.P. Čechov, „The Gorge“ od I.A. Bunin, „Petersburg“ od A. Belyho, „St. Nicholas" od B. Zaitseva, "Na jeseň" od V.M. Shukshina. Napokon názov diela môže obsahovať priamu definíciu žánru alebo ho nepriamo naznačovať, čo spôsobuje, že sa čitateľ spája s konkrétnym literárnym rodom alebo žánrom: „Listy ruského cestovateľa“ od N. M. Karamzin, „História mesta“ od M.E. Saltykov-Shchedrin.

Názov môže byť spojený s predmetovo-rečovou organizáciou diela. V tomto prípade zvýrazňuje buď plán rozprávania, alebo plán postavy. Názvy textov teda môžu obsahovať jednotlivé slová alebo podrobné poznámky postáv a vyjadrovať ich hodnotenie. Táto technika je typická napríklad pre príbehy V.M. Shukshina („Odrež to“, „Silný muž“, „Môj zať ukradol palivové drevo z auta“, „Zastavil“, „Prepáčte, madam“ atď.). V tomto prípade sa hodnotenie vyjadrené v názve nemusí zhodovať s postojom autora. V príbehu V.M. Shukshinovo „divné“, napríklad „zvláštnosti“ hrdinu, spôsobujúce nepochopenie iných z pohľadu autora, svedčia o hrdinovej originalite, bohatosti jeho fantázie, poetickom pohľade na svet a túžbe po prekonať silu štandardu a beztvarosti v každej situácii.

Názov je adresovaný priamo príjemcovi textu. Nie je náhoda, že niektoré názvy diel sú opytovacie alebo motivačné vety: „Kto je na vine?“ A.I. Herzen: "Čo robiť?" N.G. Chernyshevsky: "Na čo?" L.N. Tolstoj, „Ži a pamätaj“ od V. Rasputina.

Názov umeleckého diela teda realizuje rôzne zámery. Po prvé, koreluje samotný text s jeho umeleckým svetom: hlavné postavy, čas konania, hlavné priestorové súradnice atď.: „Gu- - siatie" A.P. Čechov, „Hadji Murat“ od L.N. Tolstoj, „Jar vo Fialte“ od V.V. Nabokov, „Mládež“ od B.K. Zaitseva. Po druhé, názov vyjadruje autorovu víziu zobrazovaných situácií, udalostí a pod., realizuje svoj plán ako celistvosť, pozri napríklad tituly ako „Hrdina našej doby“ od M.Yu. Lermontov, „Zločin a trest“ od F.M. Dostojevskij, „Obyčajná história“ od I.A. Gončarová. Názov literárneho textu v tomto prípade nie je nič iné ako prvý výklad diela a interpretáciu, ktorú ponúka sám autor. Po tretie, názov nadväzuje kontakt s adresátom textu a naznačuje jeho tvorivú empatiu a hodnotenie.

V prípade, že dominuje prvý zámer, názov diela predstavuje najčastejšie meno postavy, nomináciu udalosti alebo jej okolnosti (čas, miesto). V druhom prípade býva titulok napokon hodnotiaci „prezrádza dominancia receptívneho zámeru pomenovania; cielenie tituly k vnímajúcemu vedomiu; takýto názov dielo problematizuje; Príkladom takéhoto titulu je meno Rómov v N.S. Leskova „Nikde“ alebo „Darček“ od V.V. Nabokov.

Medzi názvom a textom je zvláštny vzťah: pri otváraní diela si názov vyžaduje po prečítaní celého textu povinný návrat k nemu, hlavný význam názvu je vždy odvodený od porovnania s dielom, ktoré už bolo prečítať v plnom znení. „Tak ako sa vaječník v procese rastu odvíja postupne – s množiacimi sa a dlhými listami, tak názov len postupne, list po liste, otvára knihu: kniha je názov rozšírený až do konca, zatiaľ čo titul je kniha komprimovaná na objem dvoch alebo troch slov.“

Názov je v osobitom tematicko-rematickom vzťahu s textom. Spočiatku „názov je témou umeleckého posolstva... Text je vo vzťahu k názvu vždy na druhom mieste a najčastejšie je to réma. Keď čítate literárny text, konštrukcia názvu absorbuje obsah celého umeleckého diela... Názov prechádzajúci textom sa stáva rémou celého umeleckého diela... Funkcia nominácií(pomenovanie) sa text postupne pretvára na funkciu predikcia(priradenie charakteristiky) k textu.“

Vráťme sa napríklad k názvu jedného z príbehov B. K. Zaitseva „Atlantis“ (1927). Dielo je do značnej miery autobiografické: rozpráva príbeh o poslednom ročníku štúdia budúceho spisovateľa na Kalugskej skutočnej škole a s láskou zobrazuje život starého Kalugu. Slovo Atlantis nikdy sa nepoužíva v texte - používa sa len ako jeho prvý rámcový znak; na konci príbehu - v poslednej vete textu, t.j. v jeho silné postavenie- objaví sa zovšeobecňujúca metafora, ktorá koreluje s názvom: Cez vzrušenie, vzrušenie bol život pred nami, prejsť ním pripravil radosti aj strasti. Za nimi sú Voskresenskaja a Alexandra Karlovna, koleso, Capa, divadlo a ulice s víziou, ktorá ich prvýkrát osvetlila.- všetko sa ponorilo do hlbín svetlých morí. Text sa tak vyznačuje akousi prstencovou kompozíciou: názov ako sémantická dominanta diela koreluje s jeho záverečnou metaforou, prirovnávajúc minulosť k svetu idúcemu do hlbín vôd. Názov „Atlantis“ v dôsledku toho nadobúda charakter rémy a vo vzťahu k textu plní funkciu predikácie: znak, ktorý zvýrazňuje platí pre všetko zobrazené. Situácie a skutočnosti v ňom opísané sú porovnávané so zatopenou veľkou civilizáciou. „Do hlbín morí“ ide nielen do rokov mladosti hrdinu, ale aj do tichej Kalugy s patriarchálnym životom a do starého Ruska, ktorého spomienku si rozprávač uchováva: Všetko teda plynie, plynie: hodiny, láska, jar, malý život malých ľudí... Rusko, zasa vždy Rusko!

Názov príbehu teda vyjadruje autorovo hodnotenie zobrazovaného a zhusťuje obsah diela. Jeho predikatívna povaha ovplyvňuje aj sémantiku jeho ďalších prvkov: len s prihliadnutím na symbolický význam názvu v kontexte celku je určená polysémia opakujúceho sa prídavného mena. posledný a lexikálne jednotky so sémantikou „potopiť sa“, „potopiť sa“.

Usporiadaním čitateľského vnímania titul vytvára efekt očakávania. Indikatívny je napríklad postoj viacerých kritikov v 70. rokoch 19. storočia. k príbehu od I.S. Turgenev „Jarné vody“: „Podľa názvu „Jarné vody“ iní predpokladali, že pán Turgenev sa opäť dotkol stále nie úplne vyriešenej a objasnenej otázky mladej generácie. Mysleli si, že názvom „jarné vody“ chcel pán Turgenev označiť prepad mladých síl, ktoré sa ešte neusadili na brehoch...“ Názov príbehu by mohol spôsobiť efekt „podvedených očakávaní“, ale epigraf, ktorý za ním nasleduje:

Šťastné roky

Šťastné dni -

Ako pramenité vody

Ponáhľali sa! -

objasňuje význam názvu a usmerňuje príjemcovo vnímanie textu. Keď sa zoznámite s príbehom, v názve sa aktualizujú nielen významy v ňom vyjadrené, ale aj významy spojené s nasadením obrázkov textu, napríklad: „prvá láska“, „zápal citov“.

Názov umeleckého diela slúži "aktualizátor" takmer všetky textové kategórie." Áno, kategória informačný obsah sa prejavuje v už spomínanej nominatívnej funkcii nadpisu, ktorý pomenúva text a podľa toho obsahuje informácie o jeho téme, postavách, čase pôsobenia atď. Kategória úplnosť„nachádza svoje vyjadrenie v oddeľovacej (obmedzujúcej) funkcii nadpisu, ktorá oddeľuje jeden dokončený text od druhého. Kategória modality sa prejavuje v schopnosti titulu vyjadrovať rôzne typy hodnotení a sprostredkovať subjektívny postoj k tomu, čo je v diele zobrazené. V Buninovom už spomínanom príbehu „The Raven“ sa teda tróp umiestnil na titulnej pozícii hodnotené: v postave zvanej havran je „temný“ zdôraznený pochmúrny začiatok a hodnotenie rozprávača (príbeh charakterizuje rozprávanie v prvej osobe) sa zhoduje s hodnotením autora. Názov textu môže pôsobiť aj ako jeho aktualizátor konektivitu. V tom istom príbehu „The Raven“ sa slovo-symbol v názve niekoľkokrát opakuje v texte, zatiaľ čo celý obraz sa mení a spája sa s reverzibilnosťou trópov. Porovnanie je nahradené metaforou, metafora metaforickým epitetom, epiteton metamorfózou.

Napokon názov úzko súvisí s textovými kategóriami prospekcie A retrospektívy. Ako už bolo uvedené, 1 upriamuje pozornosť čitateľa, „predpovedá“ možný vývoj témy (zápletky): napríklad pre čitateľa oboznámeného s tradičnou symbolikou obrazu havrana už názov Buninovho príbehu obsahuje významy „temný“, „pochmúrny“, „zlovestný“ . Návrat recipienta textu k názvu po prečítaní diela určuje spojenie názvu s kategóriou retrospekcie. Obohatený o nové významy je názov z hľadiska retrospekcie vnímaný ako zovšeobecňujúci znak „rému“ interaguje primárna interpretácia textu s interpretáciou čitateľa; kompletné dielo, berúc do úvahy všetky jeho súvislosti. V kontexte celého titulu teda „The Raven“ symbolizuje nielen „temný“, pochmúrny začiatok, ktorý oddeľuje hrdinov, ale aj nemilosrdný osud.

Výber úspešného titulu je výsledkom intenzívnej tvorivej práce autora, počas ktorej sa názvy textu môžu meniť. Takže F.M. Dostojevskij pri práci na románe „Zločin a trest“ opustil pôvodný názov „Opitý“. - nenkie“, výber názvu, ktorý jasnejšie odráža filozofické otázky diela. Názvu epického románu „Vojna a mier“ predchádzali názvy „Trikrát“, „Od roku 1805 do roku 1814“, „Vojna“, „Všetko dobre, čo sa skončí dobre“, ktoré neskôr L.N.

Názvy diel sú historicky premenlivé. Pre dejiny literatúry je charakteristický prechod od verbálnych, často dvojitých názvov, obsahujúcich vysvetlivky a „nápovedy“ pre čitateľa, ku krátkym, zmysluplným názvom, ktoré si vyžadujú osobitnú aktivitu pri vnímaní textu, pozri napr. diel 18. - začiatku 19. storočia. a XIX-XX storočia: „Jungov nárek, alebo nočné úvahy o živote, smrti atď.“, „Ruský Werther, polovičný príbeh, originálne dielo M.S., mladého citlivého muža, ktorý, žiaľ, spontánne ukončil svoj život“ - „Výstrel“, „Darček“.

V literatúre 19.-20. Tituly sú štrukturálne rôznorodé. Zvyčajne sú vyjadrené:

1) jedným slovom, hlavne podstatné meno v nominatíve alebo iných pádových tvaroch: „ľavák“ N.S. Lešková, “Hráč” F.M. Dostojevskij, „Dedina“ od I.A. Bunin, „On Stumps“ od I.S. Shmeleva a ďalší; Slová iných častí reči sú menej bežné: „My“ od E. Zamyatina, „Nikdy“ od Z. Gippiusa;

2) koordinačná kombinácia slov: „Otcovia a synovia“ od I.S. Turgenev, „Zločin a trest“ od F.M. Dostojevskij, „Matka a Káťa“ od B. Zaitseva, „Majster a Margarita“ od M.A. Bulgakov;

3) s vedľajšou frázou: „Kaukazský väzeň“ L.N. Tolstoy, „Pán zo San Francisca“ od I.A. Bunin, „Nanny z Moskvy“ od I.S. Shmeleva a ďalší;

4) veta: „Pravda je dobrá, ale šťastie je lepšie“ A.N. Ostrovského, „Jablone kvitnú“ od Z. Gippiusa, „Silný ťah ďalej“ od V.M. Shukshina, „Dohoním ťa v nebi“ R. Pogodin.

Čím je názov výstižnejší, tým je sémanticky priestrannejší. Keďže názov má nielen nadviazať kontakt s čitateľom, ale aj vzbudiť jeho záujem a pôsobiť naňho emocionálne, názov textu môže využívať výrazové schopnosti jazykových prostriedkov rôznych úrovní. Mnohé tituly teda predstavujú trópy, zahŕňajú zvukové opakovania, nové formácie, neobvyklé gramatické formy („Itanesies“, „Krajina sietí“ od S. Krzhizhanovského), transformujú názvy už známych diel („Bola láska bez radosti“, „ Beda od Wita“, „The Living Corpse“, „Before Sunrise“ od M. Zoshchenka), používajú synonymné a antonymické spojenia slov atď.

Názov textu je zvyčajne nejednoznačný. Slovo umiestnené na pozícii nadpisu, ako už bolo uvedené, postupne rozširuje rozsah svojho významu s vývojom textu. Obrazne povedané - Podľa jedného z výskumníkov to ako magnet priťahuje všetky možné významy slova a spája ich. Vráťme sa napríklad k názvu básne N.V. Gogol "Mŕtve duše". Táto kľúčová fráza nadobúda v texte diela nie jeden, ale minimálne tri významy.

Po prvé, „mŕtve duše“ je klišéovité vyjadrenie oficiálneho podnikania, byrokratického štýlu, ktorý označuje mŕtvych nevoľníkov. Po druhé, „mŕtve duše“ je metaforické označenie pre „fajčiarov na oblohe“ – ľudí žijúcich vulgárnym, márnivým, bezduchým životom, ktorých samotná existencia sa už stáva neexistenciou. Po tretie, „mŕtve duše“ je oxymoron: ak slovo „duša“ označuje nezničiteľné nesmrteľné jadro osobnosti, potom je jeho kombinácia so slovom „mŕtva“ nelogická. Tento oxymoron zároveň definuje opozíciu a dialektické prepojenie v umeleckom svete básne medzi dvoma hlavnými princípmi: živým (vysokým, ľahkým, duchovným) a mŕtvym. „Osobitná zložitosť Gogoľovho konceptu nespočíva v tom, že „za mŕtvymi dušami sú živé duše“ (A. I. Herzen) ... ale práve naopak: živého nemožno hľadať mimo mŕtvych, je v ňom skryté ako možnosť, ako implicitný ideál - pamätajte na dušu Sobakeviča, ktorá sa skrýva „niekde za horami“, alebo na dušu prokurátora, objavenú až po smrti.

Názov však nielen „zbiera“ rôzne významy slov roztrúsených po celom texte, ale odkazuje aj na iné diela a nadväzuje s nimi súvislosti. Mnohé tituly sú teda citované („Aké dobré, aké čerstvé boli ruže“ od I.S. Turgeneva, „Leto Pána“ od I.S. Šmeleva, „Werther už bol napísaný“ od V.P. Kataeva atď.) alebo sú zahrnuté v ich skladba je meno postavy v inom diele, čím sa s ňou otvára dialóg („Kráľ Lear zo stepí“ od I.S. Turgeneva, „Lady Macbeth z Mtsenska“ od N.S. Leskova atď.).

V zmysle názvu sa vždy spájajú špecifickosť A zovšeobecnenie (zovšeobecnenie). Jeho špecifickosť je založená na povinnom spojení názvu s konkrétnou situáciou prezentovanou v texte, zovšeobecňujúca sila názvu je v neustálom obohacovaní jeho významov o všetky prvky textu ako celku. Názov, priradený ku konkrétnej postave alebo ku konkrétnej situácii, nadobúda s vývojom textu zovšeobecňujúci charakter a často sa stáva znakom typického. Táto vlastnosť názvu sa prejavuje najmä v prípadoch, keď je názvom diela vlastným menom. Mnohé priezviská a mená sú v tomto prípade skutočne výpovedné, pozri napríklad titul ako „Oblomov“.

Najdôležitejšími vlastnosťami titulu sú teda jeho polysémia, dynamickosť, spätosť s celým obsahom textu, interakcia konkrétnosti a zovšeobecnenia v ňom.

Názov súvisí s textom diela rôznymi spôsobmi. V samotnom texte môže chýbať, v takom prípade to vyzerá akoby „zvonku“. Častejšie sa však názov v diele niekoľkokrát opakuje. Takže napríklad názov poviedky od A.P. Čechovov „Ionych“ odkazuje na poslednú kapitolu diela a odráža už dokončenú degradáciu hrdinu, ktorej znakom na lexikálnej úrovni textu je prechod od hlavného prostriedku na označenie hrdinu v príbehu – priezviska. Startsev - do známej podoby Ionych.

V príbehu T. Tolstého „Kruh“ je názov v texte podporený opakovaniami rôznych typov. Začiatok príbehu je už spojený s obrázkom kruhu: ...svet je uzavretý, a je uzavretý pre Vasilija Michajloviča. Následne je tento obrázok ironicky zmenšený a „každodenný“ (Stále pôjdem na prechádzku a urobím to kruh), potom zahrnuté do série, série trópov (uprostred mesta spleť, v napnutom pradene pruhy... atď.), kombinuje sa s obrazmi, ktoré majú kozmickú a existenciálnu symboliku (pozri napr. Jednoducho šmátral v tme a schmatol obvyklé koleso osudu a zachytením okraja oboma rukami, v oblúku, v kruhu, by nakoniec dosiahol sám seba- na druhej strane), Toto je zdôraznené refrénom: ...Slnko a mesiac stále bežia a bežia, dobiehajú sa navzájom,- Čierny kôň dole chrápe a bije kopyto, pripravené na cval... v kruhu, v kruhu, v kruhu. IN Výsledkom je, že názov „Kruh“ nadobúda charakter zovšeobecňujúcej metafory, ktorú možno interpretovať ako „kruh osudu“ a ako hrdinovu izoláciu od seba samého, jeho neschopnosť ísť za hranice svojich vlastných. ja

V príbehu V. V. Nabokova s rovnakým názvom „Kruh“ je obraz kruhu aktualizovaný použitím slov, ktoré obsahujú slovo „kruh“ nielen ako diferenciálne, ale aj ako periférne alebo asociatívne, pozri napríklad: Hromady odrážajúce sa vo vode ako harmonické, vlniace sa a rozvíjajúce sa...; Lipový leták sa otáčal a pomaly padal na obrus; ...Tu, ako keby boli spojené krúžkami lipového tieňa, ľudia analýzy tej druhej. Rovnakú funkciu plnia lexikálne a gramatické prostriedky s významom opakovania. Kruh symbolizuje osobitú kompozíciu príbehu, naratív v ňom má tiež kruhovú štruktúru. Príbeh sa otvára logicko-syntaktickou anomáliou: Po druhé: pretože v ňom prepukla šialená túžba po Rusku. Do tretice a napokon preto, že mu bolo ľúto vtedajšej mladosti – a všetkého, čo s ňou súvisí. Začiatok tejto syntaktickej konštrukcie dopĺňa text: A bolo mu to jedno- cool z niekoľkých dôvodov. Po prvé, pretože Tanya sa ukázala byť rovnako atraktívna a nezraniteľná ako kedysi. Táto kruhová štruktúra textu núti čitateľa vrátiť sa opäť na začiatok príbehu a spájať „rozbitý“ zložitý syntaktický celok, korelovať príčiny a dôsledky. V dôsledku toho je názov „Kruh“ nielen obohatený o nové významy a je vnímaný ako kompozičná dominanta diela, ale slúži aj ako symbol rozvoja čitateľskej recepcie.

Splňme niekoľko všeobecných úloh a potom sa obraciame na rozbor úlohy titulu v konkrétnom texte – príbeh od F.M. Dostojevskij "Pokorný"

Otázky a úlohy

1. V praxi prekladateľov platí striktné pravidlo: názov diela sa prekladá ako posledný, až po preložení celého textu. Vysvetlite, o čom toto pravidlo je.

2. Pozoruhodný ruský lingvista A.M. Peshkovsky poznamenal: "Titul je niečo viac ako len titul." Ako chápete túto situáciu? Rozviňte ho na materiáli konkrétneho literárneho textu.

3. Vymenujte najdôležitejšie vlastnosti titulu. Každú funkciu ilustrujte konkrétnymi príkladmi.

4. Analyzujte súvislosť medzi názvom príbehu od I.A. Bunin "Easy Breathing" s celým textom. Vysvetlite význam tohto názvu.

5. Uveďte príklady názvov diel modernej literatúry. Aké štruktúrne typy titulov možno medzi nimi rozlíšiť?

6. Mnohé hry A.N. Ostrovského sú pomenované prísloviami. Uveďte príklady takýchto titulov. Ukážte, ako názov-príslovie súvisí s textom diela.

7. Čím sa líši spojenie názvu a textu v lyrike od rovnakého vzťahu v próze alebo dráme?

8. V procese práce na príbehu “After the Ball” L.N. Tolstoj upustil od niekoľkých pôvodných verzií názvu: „Príbeh lopty a cez rukavicu“, „Otec a dcéra“, „Čo hovoríš...“ Aký je dôvod výberu názvu „Po plese“ “?

9. Prečítajte si príbeh V. Makanina „Kaukazský väzeň“. Akým názvom diel ruskej klasickej literatúry zodpovedá jej názov? Aké súvislosti s nimi možno vysledovať v texte príbehu? Ako sa líši titul „Kaukazský väzeň“ od tradičného titulu „Kaukazský väzeň“? S akým výkladom témy je táto zmena spojená?

10. Určte žáner diel s nasledujúcimi názvami: „D.V. Davydov" N.M. Yazykova, „Kukučí orol“ od I.A. Krylova, „Ivan Tsarevich a Scarlet Alice“ od A.N. Tolstoj, „Ako to bolo“ od N. Zasodimského, „Boris Godunov“ od Yu Fedorova. Ako názov pomáha určiť žáner diela?

11. Určte, aké výrazové prostriedky reči sú použité v nasledujúcich názvoch literárnych diel: „Živá mŕtvola“ od L.N. Tolstoy, „Nepokrstený kňaz“ od N.S. Leskova, Donquixotic od G.I. Uspensky, „Black Man“ od S. A. Yesenina, „Cloud in Pants“ od V. V. Majakovského, „Červená Kalina“ od V.M. Shukshina, „Autobiografia mŕtvoly“ od S. Krzhizhanovského, „Scarlet Deer“ od F. Abramova.

Názov a text (príbeh F. M. Dostojevského „Pokorný“)

Názov je v Dostojevského diele vždy sémantickou či kompozičnou dominantou textu, ktorej zohľadnenie nám umožňuje lepšie pochopiť systém obrazov diela, jeho konflikt či vývoj autorovej myšlienky. Sám Dostojevskij definoval žáner „Pokorný“ ako „fantastický príbeh“: text je v ňom, azda po prvý raz vo svetovej literatúre, štruktúrovaný ako konvenčný záznam vnútornej reči rozprávača, blízko prúdu vedomia. , „s záchvatmi a štartmi a v zmätenej forme“. „Predstavte si,“ poznamenáva Dostojevskij v predslove „Od autora“, „manžela, ktorého žena leží na stole, samovraha, ktorý pred niekoľkými hodinami vyskočil z okna. Je zmätený a ešte si nestihol pozbierať myšlienky... Buď hovorí sám sebe, alebo sa obráti akoby na neviditeľného poslucháča, na nejakého sudcu.“

Pred nami je monológ hlavnej postavy príbehu, ktorá sa vracia do minulosti a snaží sa pochopiť „pravdu“. Príbeh je štruktúrovaný ako „rozprávka, ktorá je ústnym, adresným príbehom – spoveďou človeka šokovaného tragédiou“. Názov diela je polyfónny: na jednej strane vyjadruje hodnotenie rozprávača a odkazuje na jeho prejav (tento názov je citát), na druhej strane odráža autorov pohľad. Názov „Krotká“ zvýrazňuje obraz hrdinky príbehu: je ústrednou postavou vnútorného sveta textu, jedným z príjemcov priznania rozprávača, stálou témou jeho monológu. Názov je reprezentovaný slovom označujúcim mravné vlastnosti človeka a spája skutočnú nominatívnu funkciu s hodnotiacou. Dominantu textu teda spája výraz etického hodnotenia, ktorý je pre Dostojevského všeobecne charakteristický.

Názov „Krotký“ je spočiatku vnímaný len ako označenie postavy a „predpovedá“ príbeh o osude nežnej, submisívnej, tichej hrdinky. Ako sa text rozvíja, názov sa významovo transformuje: predstavuje - sa čitateľovi javí ako už polysémantický a v istom zmysle enantiosémický. Pokorný menom hrdinka, ktorá sa vyznačuje ďalšími postavami ako hrdý, odvážny, hrdinka, ktorá sa pokúsila o vraždu a spáchala smrteľný hriech samovraždu. Tento sémantický rozpor je určite dôležitý pre interpretáciu príbehu. Keďže názov zvyčajne „zráža“ hlavný obsah diela a zhusťuje jeho rôzne významy, vráťme sa k textu príbehu.

Čitateľ sa o hrdinke dozvie iba zo spomienok a hodnotení rozprávača. Málo je aj jej poznámok, ktoré sa rozplývajú v monológu rozprávača: „skutočný „iný“ môže vstúpiť do sveta „človeka v podzemí“ len ako ten „druhý“, s ktorým už vedie svoju beznádejnú vnútornú polemiku. Hlas Krotkayi často splýva s hlasom rozprávačky a jej prejav nemá jasné charakterologické znaky. Jej meno, podobne ako meno hrdinu, sa v texte neuvádza. Hrdinka a rozprávač sú dôsledne označené osobnými zámenami (I - ona).

„Ona“ je zástupné slovo, ktoré nadobúda jedinečnosť, prenesie sa doň svätožiara, patriaca niekomu, koho si netrúfajú pomenovať... Lyrické podfarbenie podfarbuje najdôležitejšie momenty Krotkayovho života – od dlhého mlčania v reakcii na manželstvo; návrh na tragický nedostatok jasnosti jej posledných impulzov." Absencia mena hrdinky je teda znakom lyrický začiatok charakteristický pre Dostojevského posledný príbeh. Zároveň je to aj znamenie zovšeobecnenia. Názov po prvé naznačuje kontrast medzi dvoma ľudskými typmi, charakteristickými pre Dostojevského dielo ako celok: „dravý (hrdý)“ podľa definície spisovateľa a „pokorný“. Po druhé, hrdinka spája vlastnosti charakteristické pre mnohé postavy spisovateľa: sirota, život v „náhodnej“, „chaotickej“ rodine, ponižovanie a utrpenie v detstve a dospievaní, osamelosť, beznádej situácie. (nemala kam ísť)čistota, „veľkorysé srdce“, napokon stret „osudného súboja“ s „undergroundovou“ osobou. Opis Meek Coy pripomína opis Sonyy Marmeladovej, porovnaj: ...je neopätovaná a jej hlas je taký mierny. Podrobnosti o ich vzhľade sa tiež zhodujú (pozri portrét Sonyy Marmeladovej: jasné, modré oči, svetlé vlasy, vždy bledá, chudá tvár), a "deti" - „skoe“ začiatok, čo autorka zdôrazňuje u oboch hrdiniek. Obraz Matky Božej – „domov, rodina, starodávna“ – s ktorým Mierny zomiera, odkazuje na „miernu“ matku Aljoša Karamazova, „naťahujúc ho zo svojho objatia oboma rukami k obrazu akoby pod obal Matky Božej“.

Hrdinka „fantastického príbehu“, podobne ako ostatné postavy Dostojevského, je zobrazená ako osoba stratená vo svete zla a odsúdená na existenciu v uzavretom, zužujúcom sa priestore, ktorého znaky sa striedavo stávajú miestnosťou. (nemala právo opustiť byt), je v nej kút za zástenami so železnou posteľou a nakoniec rakva (opakujúci sa obraz rakvy rámuje príbeh Pokorného). Všeobecný obraz krotkých sa spája aj s biblickými narážkami. Názov teda odkazuje na invariantné motívy Dostojevského diela ako celku a zovšeobecňuje ich.

Samotná nominácia má tiež všeobecný charakter - pokorný: substantivizované prídavné meno mierny, nahradením vlastného mena vytvára podstatný kvalitatívny znak, ktorý neznamená individualizáciu. Ostatné mená zahrnuté v riadku nominácie hrdinky v texte sa zdajú byť rovnako všeobecné: mladá dáma - táto šestnásťročná- nevesta- žena - táto krása - nebo - choré stvorenie- desaťročné dievča- zver- nevinnosť- zločinec- pani je slepá – mŕtva. Sú to buď mená, ktoré určujú spoločenské postavenie človeka, alebo hodnotiace podstatné mená, prípadne substantivizované prídavné mená.

Nominačný rad hrdinky v texte je vnútorne rozporuplný: obsahuje sémanticky kontrastné mená, spája rôzne hodnotiace charakteristiky hrdinky a odráža rôzne pohľady na ňu. V rámci nominačnej série najskôr slová so semémami „detstvo“, „nevinnosť“, „miernosť“ a slová zločinec, zviera, v ktorej sa realizujú sémy „krutosť“, „násilie“, „zločin“; po druhé, do opozície sa dostáva hodnotiaca metafora obloha, označujúci absolútnu výšku morálnych princípov a angažovanosti vo večnosti a zdôvodňuje mŕtvy, slepý, označujúci krehkosť a neúplnosť videnia sveta.

Tieto kontrasty odrážajú dynamiku charakteristík Meek v texte príbehu. Rozprávač - Zástavár sa chce stať pre hrdinku „záhadou“ a pri komunikácii s ňou dôsledne používa rôzne literárne masky (Mefistofeles, Silvio atď.), no stáva sa nemenej záhadou pre neho aj pre čitateľa. - Xia samotná Meek. Navyše titulné slovo, ktoré ho označuje, slúži v texte ako predmet rozsiahlej sémantizácie: „miernosť“ interpretuje rozprávač, ale podstatu tohto pojmu určuje aj autor diela, keďže nielen názov v zbalená forma sprostredkúva obsah textu, ale aj text ako celok prezrádza význam názvu.

Spočiatku rozprávač zaznamenáva iba vlastnosti Meekovho vzhľadu: bledé, svetlé, tenké, stredne vysoké, vrecovité. Potom na základe svojich pozorovaní usúdi, že „mladá dáma“ je milá a krotká. Prvýkrát sa v texte za nadpisom objavuje slovo mierny, zároveň sa okamžite zvýraznia znaky, ktoré sú z pohľadu rozprávača-úžerníka vlastné „pokornému“: Vtedy som si uvedomil, že je milá a pokorná. Milí a pokorní dlho neodporujú a hoci sa veľmi neotvárajú, nevedia sa vyhnúť rozhovoru: odpovedajú striedmo, ale odpovedajú.

Rozprávač, ako vidíme, spája miernosť predovšetkým s poddajnosťou, neschopnosťou „odolať“ po dlhú dobu. Má svoj vlastný „nápad“ – „pomstiť sa“ spoločnosti, vzbudiť úctu aspoň v jednom stvorení, dosiahnuť svoj „úplný rešpekt“ zlomením svojej vôle. V Meek hľadá predovšetkým pokoru, no už v prvých opisoch hrdinky sú zdôraznené detaily ako schopnosť „vzplanúť sa“, „žieravý výsmech“ a „pobavený záhyb na perách“. slúžka Lukerya nazýva „mladú dámu“ „hrdá“: Boh vám zaplatí, pane, že ste vzali našu drahú slečnu, ale vy jej to nehovorte, je hrdá. Reakcia rozprávača na túto poznámku je typická: „hrdý“ hrdina nepripúšťa rovnosť vôle, jednotu či harmonický dialóg. V jeho monológu sa objavuje nenormatívny útvar s mennou hodnotiacou príponou hrdý.„Hrdý“, ako „pokorný“, je v kontraste so skutočne hrdým človekom: ...no, hrdý! Hovorí sa, že milujem hrdých ľudí. Hrdí ľudia sú obzvlášť dobrí, keď... no, keď nepochybujete o svojej moci nad nimi, a

V nasledujúcich kapitolách rozprávač spomína, ako smädný po moci, neobmedzenej moci nad inou dušou, začal „vychovávať“ Meeka: Chcel som úplnú úctu, chcel som, aby stála predo mnou v modlitbe za moje utrpenie.- a stálo to za to. Oh, vždy som bol hrdý Vždy som chcel všetko alebo nič Opozícia „hrdý – pokorný“ v podkapitolách I. kapitoly má však dynamický charakter: v portréte hrdinky sa postupne neutralizuje alebo modifikuje taký stabilný detail, ako je neveriaci, tichý, zlý úsmev, a jeho textové pole používa lexikálne prostriedky s významom „hnev“, „drzosť“, „boj“, „fit“, „hnev“; V dôsledku toho sa v texte objavujú oxymorické konštrukcie: áno. Toto krotký tvár bola čoraz viac odvážnejší A odvážnejší!; Mierny rebeluje (názov podkapitoly V). Práve v podkapitole V charakterizuje hrdinku rozprávač ako bytosť násilná, útočiaca... neusporiadaná a sama hľadajúca zmätok. Na obrazné hodnotenie Meeka rozprávač používa paradoxnú metaforu: Ona... zrazu sa otriasla a- čo by ste si mysleli - zrazu na mňa dupla nohami; Toto bolšelma, bol to záchvat, bolo to zviera v záchvate. Hlavné meno hrdinky nadobúda ironický výraz; Názov príbehu s prihliadnutím na hrdinove hodnotenia vyjadruje tragickú iróniu. Textové polia dvoch protikladných postáv príbehu sa približujú k sebe: každé z nich obsahuje slová so sémami „pýcha“ a „boj“. Oba znaky sú označené hodnotiacimi lexikálnymi jednotkami s významom vnútorná slepota: slepý — slepý. Motív slepoty aktualizuje opakujúci sa obraz závoja, spojený predovšetkým s rozprávačom. „Závoj“, „slepota“ sú obrazy, ktoré odrážajú silu falošných vzájomných hodnotení, ktoré ťažia hrdinov.

Po hroznom zážitku, ktorý vykonal záložný maklér (kapitola VI „Hrozná pamäť“), sa mu zdá, že vyhral konečné víťazstvo - „vzbura“ jeho manželky bola skrotená: Vyhral som - a ona je navždy porazený. St: V mojich očiach bola taká porazený taká ponížená, taká zdrvená, že mi jej niekedy bolo až bolestne ľúto...IN V opisoch zdanlivo „príliš porazeného“ Krotku v kapitole II reč znamená, že miznú rozvíjanie motívu hrdosti a posadnutosti a opakujú sa lexikálne jednotky. bledý, bojazlivý, porovnaj: Ona bledý uškrnul sa bledý pery, s bojazlivý otázka v očiach; ...Vyzerala takto bojazlivý miernosť, taká bezmocnosť po chorobe. Hrdinova „démonická pýcha“ v podkapitole „Sen pýchy“ je opäť v kontraste s miernosťou; „Miernosť“ však rozprávač chápe ako „poníženie“, „plachosť“ a „bezslovnosť“.

Je zaujímavé, že Dostojevskij pri práci na príbehu videl možnosť zmeny názvu diela. V jednom z hrubých návrhov vedľa názvu „Meek“ napísal ďalšiu verziu názvu - „Zastrašený“. Je príznačné, že tento názov nadväzuje na posledný – „Krotký“ – a slúži ako jeho objasnenie. Zamýšľaný názov je sémanticky menej zložitý a odráža hlavnú dejovú líniu textu – pokus Záložníka, „podzemníka“ a „mizantropa“ skrotiť hrdinku a vychovávať ju k „prísnosti“. Táto verzia názvu sa teda ukazuje ako izomorfná s jadrom deja „fantastického príbehu“ - márnosťami príbehu. - chica - a vyzdvihuje nový významný aspekt vo výklade sémantiky slova krotký. Použitie tejto lexikálnej jednotky v texte naznačuje nečakané „oživenie“ jej pôvodného významu a jeho zohľadnenie v sémantickej kompozícii príbehu: „Krotký – doslova skrotený“.

Rozprávač sníva o upokojenej, „skrotenej“ hrdinke, V v horúčkovitom monológu, v ktorom sa azda oba významy slova, ktoré si zvolil na charakterizáciu zosnulého, spájajú, prekrývajú, splývajú.

Vývoj zápletky odhaľuje kolaps hrdinovej „teórie“ založenej na „démonickej pýche“: Mier zostáva neskrotný, jej vzbura ustupuje ticho, a ticho - samovražda.

Motív ticha je v príbehu jedným z kľúčových: nie náhodou sa slová slovotvorného hniezda „mlčať“ objavujú v texte 38-krát. Hrdina diela, ktorý si hovorí majster hovoriť ticho Ukázalo sa, že je schopný iba monológu a autokomunikácie trval na mlčaní a hrdinka začal mlčať; dialóg medzi ním a Meekom je nemožný: obe postavy sú uzavreté vo svojom subjektívnom svete a nie sú pripravené spoznať inú osobnosť. Nedostatok dialógu spôsobuje katastrofu v tichu, ktoré oddeľuje postavy, dozrieva odcudzenie, protest, nenávisť a nepochopenie. Ticho sprevádza aj smrť Pokorného:

Postaví sa k stene, hneď vedľa okna, priloží ruku k stene a položí hlavu na ruku, tak stojí a premýšľa. A stála tam tak hlboko zamyslená, že ani nepočula, ako stojím a pozerám sa na ňu z tej izby. Vidím, ako keby sa usmievala, stála, rozmýšľala a usmievala sa...

Smrť hrdinky koreluje so skutočnou skutočnosťou - samovraždou krajčírky Márie Borisovej, ktorá vyskočila z okna s obrázkom v rukách. Túto skutočnosť komentoval Dostojevskij v „Denníku spisovateľa“: „Tento obraz v rukách je zvláštny a neslýchaný rys samovraždy! Toto je nejaký druh mierny, pokorný samovražda. Tu zjavne nebolo ani reptanie alebo výčitky: jednoducho sa nedalo žiť. „Boh to nechcel,“ a po modlitbe zomrela. O iných veciach, ako sa javia ani jednoduché(zvýraznil F.M. Dostojevskij. - N.N.), nevie dlho prestať myslieť, nejako si veci predstavuje a dokonca je jasné, že si za ne môžeš sám. Táto krotká, sebazničená duša je mimovoľne sužovaná myšlienkami.“

Dostojevskij dáva do protikladu „pokornú“ samovraždu so samovraždami z „únavy“ zo života, zo straty „živého zmyslu bytia“, z neradostného pozitivizmu, ktorý vedie k „chladnej temnote a nude“. „Pokorná“ samovražda v príbehu zachováva vieru. Nemá „kam ísť“ a „je nemožné žiť“: jej duša ju odsúdila za zločin, za „pýchu“, zároveň netoleruje zámeny a klamstvá. Hrdinka „fantastického príbehu“ skončila v diablov kruh falošná komunikácia: Záložník „ako démon“ žiada, aby „padla, poklonila sa mu... Zákon Božieho sveta – láska je premenená na diabolskú grimasu – despotizmus a násilie.“ Svojou smrťou Pokorný prelomí tento kruh. V kapitole II príbehu priestorové obrazy nadobúdajú symbolický charakter: hrdinka sa dvakrát - na mieste neúspešnej vraždy a pred samovraždou - ocitne "pri stene" ona hľadá smrť "v otvorenom okne." Obraz steny, ktorý sa objavuje v situácii výberu, je znakom uzavretého priestoru a symbolom nemožnosti výstupu; „Otvorené okno“ je naopak metaforou pre „vyčistenie“, oslobodenie, prekonanie „démonickej pevnosti“. Hrdinka, ktorá si zachovala vieru, prijíma smrť ako Božiu vôľu a odovzdáva sa do jeho rúk. Starobylý, rodinný obraz Matky Božej slúži ako symbol ochrany Matky Božej.

V deji príbehu je Meek vystavená trom morálnym skúškam: pokušeniu predať sa, pokušeniu zradiť, pokušeniu zabiť, no po ich prekonaní si zachová čistotu duše. Jej spev sa stáva symbolom jej morálneho víťazstva a zároveň „adlom“. Nie je náhoda, že táto scéna sústreďuje metafory, ktoré aktualizujú významy: „choroba“, „zlyhanie“, „smrť“: Akoby v hlase bolo niečo prasknuté, zlomené, akoby to ten hlas nezvládol, akoby bola chorá aj samotná pieseň. Spievala tichým hlasom a zrazu sa jej zdvihol hlas...

V bezbrannej otvorenosti voči Bohu sa hrdinka blíži k pokore. Práve táto vlastnosť je v interpretácii autora základom skutočnej miernosti, ktorej rôzne chápania sa v štruktúre textu stretávajú.

Smrť Pokornej ruší dočasné súvislosti vo svete, ktorý po sebe zanechala: formy času vo finále diela strácajú lokalizáciu a špecifickosť, rozprávač sa obracia do večnosti. Nekonečnosť jeho utrpenia a nesmiernosť jeho osamelosti sú stelesnené v hyperbolických obrazoch „mŕtveho slnka“ a univerzálneho ticha (tichosť hrdinov siaha až do vonkajšieho sveta) a slovo krotký je zahrnuté v nových kontrastných paralelách: „Pokorný muž je nažive“ a „Pokorný muž je mŕtvy“:

Zotrvačnosť! Ach príroda! Ľudia na zemi sú sami – to je ten problém! "Je tam nažive polomŕtva osoba?" - kričí ruský hrdina. Kričím ako hrdina, no nikto nereaguje. Hovorí sa, že slnko dáva život vesmíru. Slnko vyjde a - pozri sa, nie je mŕtve?

Hrdina príbehu „zovšeobecňuje svoju osamelosť a zovšeobecňuje ju ako poslednú osamelosť ľudskej rasy“.

Smrť jednej osoby v dielach Dostojevského sa často interpretuje ako smrť sveta, ale v tomto prípade je to smrť pokorný, ktoré rozprávač porovnáva s „oblohou“. Na konci príbehu sa dostane do blízkosti „slnka“, ktoré prestalo „žiť“ vesmír. Svetlo a láska, ktoré mohol Mierny priniesť do sveta, sa v ňom nemohli prejaviť. Skutočný význam miernosti, vnútornej pokory je „pravda“, ku ktorej rozprávač nakoniec prichádza: "Pravda je odhalená nešťastníkovi celkom jasne a definitívne." Už názov diela, berúc do úvahy celok, po prečítaní celého textu vnímame ako evanjeliovú narážku: „Blahoslavení tichí, lebo oni zdedia zem“ (Mt 5,5).

Spojenie medzi názvom príbehu a textom, ako vidíme, nie statické: je to dynamický proces, v ktorom jeden uhol pohľadu ustupuje druhému. V sémantickej štruktúre titulného slova sa ako sa text odvíja, významy ako napr „poddajný“, „nie krotký“, „skrotený“, „plachý“, „tichý“, „pokorný“. Sémantická zložitosť názvu je v rozpore s počiatočným zjednodušeným hodnotením rozprávača.

Enantiosemický názov Dostojevského príbehu je nielen polysémantický, ale aj multifunkčný. Spája sa s opozíciou textu „hrdý – pokorný“ a podľa toho zvýrazňuje jeho konflikt. Názov slúži ako znak lyrického začiatku „fantastického príbehu“ a zovšeobecňuje zobrazované, odráža vývoj obrazu hrdinky a dynamiku hodnotení rozprávača v porovnaní s autorovými, vyjadruje najdôležitejšie významy diela. a zhusťuje nemenné témy a motívy spisovateľovej tvorby. Konečne odhaľuje intertextuálny auto-intertextual a súvislosti diela.

Otázky a úlohy

1. Určite význam názvu príbehu F. M. Dostojevského „Biele noci“ ako znak vnímaný pred čítaním textu.

2. Určte formálne sémantické súvislosti nadpisu s textom. Uveďte, s ktorými textovými plánmi je spojená.

3. Identifikujte „prírastky významu“, ktoré sa vyvíjajú v názve, ako sa dej rozvíja.

4. Určite význam názvu „Biele noci“.

5. Uveďte hlavné funkcie tohto titulu.

Šťastné roky

Šťastné dni -

Ako pramenité vody

Ponáhľali sa! -

V literatúre 19.-20. Tituly sú štrukturálne rôznorodé. Zvyčajne sú vyjadrené:

3) s vedľajšou frázou: „Kaukazský väzeň“ L.N. Tolstoy, „Pán zo San Francisca“ od I.A. Bunin, „Nanny z Moskvy“ od I.S. Shmeleva a ďalší;

4) veta: „Pravda je dobrá, ale šťastie je lepšie“ A.N. Ostrovského, „Jablone kvitnú“ od Z. Gippiusa, „Silný ťah ďalej“ od V.M. Shukshina, „Dohoním ťa v nebi“ R. Pogodin.

Najdôležitejšími vlastnosťami titulu sú teda jeho polysémia, dynamickosť, spätosť s celým obsahom textu, interakcia konkrétnosti a zovšeobecnenia v ňom.

Splňme niekoľko všeobecných úloh a potom sa obraciame na rozbor úlohy titulu v konkrétnom texte – príbeh od F.M. Dostojevskij "Pokorný"

Literárne žánre sú skupiny diel zozbieraných podľa formálnych a obsahových charakteristík. Literárne diela sú rozdelené do samostatných kategórií podľa formy rozprávania, obsahu a typu príslušnosti k určitému štýlu. Literárne žánre umožňujú systematizovať všetko, čo bolo napísané od čias Aristotela a jeho poetiky, najprv na „písmená z brezovej kôry“, vyčinené kože, kamenné steny, potom na pergamenový papier a zvitky.

Literárne žánre a ich definície

Definícia žánrov podľa formy:

Román je rozsiahle rozprávanie v próze, odrážajúce udalosti určitého časového obdobia, s podrobným opisom životov hlavných postáv a všetkých ostatných postáv, ktoré sa v tej či onej miere podieľajú na týchto udalostiach.

Príbeh je forma rozprávania, ktorá nemá špecifický objem. Dielo zvyčajne opisuje epizódy zo skutočného života a postavy sú čitateľovi predstavené ako neoddeliteľná súčasť odohrávajúcich sa udalostí.

Poviedka (novela) je rozšírený žáner krátkej prózy a nazýva sa „novela“. Keďže formát poviedky je obmedzený rozsahom, spisovateľ môže zvyčajne rozvinúť rozprávanie v rámci jednej udalosti zahŕňajúcej dve alebo tri postavy. Výnimkou z tohto pravidla bol veľký ruský spisovateľ Anton Pavlovič Čechov, ktorý dokázal na niekoľkých stranách opísať udalosti celej jednej éry s mnohými postavami.

Esej je literárna kvintesencia, ktorá spája umelecký štýl rozprávania a prvky žurnalistiky. Vždy prezentované v stručnej forme s vysokým obsahom špecifickosti. Predmet eseje spravidla súvisí so sociálno-sociálnymi problémami a má abstraktný charakter, t. neovplyvňuje konkrétne osoby.

Hra je špeciálny literárny žáner určený pre široké publikum. Hry sú písané pre divadelné javisko, televízne a rozhlasové predstavenia. Hry sú svojím konštrukčným riešením skôr príbehom, keďže trvanie divadelných predstavení dokonale zodpovedá príbehu priemernej dĺžky. Žáner hry sa líši od iných literárnych žánrov tým, že rozprávanie je vyrozprávané z perspektívy každej postavy. Text naznačuje dialógy a monológy.

Óda je lyrický literárny žáner, vo všetkých prípadoch pozitívneho alebo pochvalného obsahu. Niekomu alebo niečomu venované, často slovný pamätník hrdinských udalostí alebo vykorisťovania vlasteneckých občanov.

Epos je rozprávanie rozsiahleho charakteru, zahŕňajúce niekoľko etáp vývoja štátu, ktoré majú historický význam. Hlavnými znakmi tohto literárneho žánru sú globálne udalosti epického charakteru. Epos môže byť napísaný v próze aj vo verši, príkladom toho sú Homérove básne „Odysea“ a „Ilias“.

Esej je krátka próza, v ktorej autor vyjadruje svoje myšlienky a názory absolútne voľnou formou. Esej je trochu abstraktné dielo, ktoré si nenárokuje byť úplne autentické. V niektorých prípadoch sú eseje napísané s určitým stupňom filozofie, niekedy má práca vedeckú konotáciu. Ale v každom prípade si tento literárny žáner zaslúži pozornosť.

Detektívi a sci-fi

Detektívky sú literárny žáner založený na odvekej konfrontácii medzi policajtmi a kriminálnikmi Romány a poviedky tohto žánru sú akčné, dochádza k vraždám, po ktorých skúsení detektívi začínajú vyšetrovanie.

Fantasy je zvláštny literárny žáner s fiktívnymi postavami, udalosťami a nepredvídateľným koncom. Vo väčšine prípadov sa akcia odohráva buď vo vesmíre alebo v podmorských hlbinách. Ale zároveň sú hrdinovia diela vybavení ultramodernými strojmi a zariadeniami s fantastickou silou a účinnosťou.

Je možné v literatúre kombinovať žánre?

Všetky uvedené druhy literárnych žánrov majú jedinečné charakteristické črty. V jednom diele sa však často mieša viacero žánrov. Ak sa to robí profesionálne, zrodí sa pomerne zaujímavý a nezvyčajný výtvor. Žánre literárnej tvorivosti teda obsahujú významný potenciál na aktualizáciu literatúry. Tieto príležitosti by sa však mali využívať opatrne a premyslene, pretože literatúra netoleruje profanáciu.

Žánre literárnych diel podľa obsahu

Každé literárne dielo je klasifikované podľa typu: dráma, tragédia, komédia.

Aké druhy komédií existujú?

Komédie prichádzajú v rôznych typoch a štýloch:

Fraška je ľahká komédia postavená na elementárnych komických postupoch. Nachádza sa v literatúre aj na divadelných doskách. Fraška ako špeciálny komediálny štýl sa používa v cirkusovom klaunovaní.
Vaudeville je komediálna hra s mnohými tanečnými číslami a piesňami. V USA sa vaudeville stal prototypom muzikálu, v Rusku sa malým komickým operám hovorilo vaudeville.
Medzihra je malá komická scéna, ktorá sa odohrala medzi akciami hlavnej hry, predstavenia alebo opery.
Paródia je komediálna technika založená na opakovaní rozpoznateľných čŕt známych literárnych postáv, textov alebo hudby v zámerne upravenej podobe.

Moderné žánre v literatúre

Druhy literárnych žánrov:

Epos – bájka, mýtus, balada, epos, rozprávka.
Lyrické – strofy, elégie, epigram, posolstvo, báseň.

Moderné literárne žánre sa v posledných desaťročiach periodicky aktualizujú, objavili sa viaceré nové smery v literatúre, ako napríklad politická detektívka, psychológia vojny, ako aj brožovaná literatúra, ktorá zahŕňa všetky literárne žánre.

Úvod

Titul v posledných desaťročiach pritiahol serióznu výskumnú pozornosť. Osobitný záujem o ňu sa vysvetľuje jedinečnou pozíciou názvu v texte a rozmanitosťou jeho funkcií. Názov kumuluje význam, štýl a poetiku diela, pôsobí ako sémantický zhluk textu a možno ho považovať za akýsi kľúč k jeho pochopeniu. Graficky zvýraznená je čitateľom interpretovaná ako jej najnápadnejšia časť. Z lingvistického hľadiska je názov primárnym nominačným prostriedkom, je prvým znakom témy.

Špecifikom titulu je, že je prostredníkom medzi titulovaným textom a čitateľom (jeho emocionálnou a hodnotovou sférou, skúsenosťami a objemom jeho vedomostí). Titulok programuje čitateľskú sieť združení, vplýva na vznik a posilňovanie čitateľského záujmu, prípadne tento záujem utlmuje. „Sieť asociácií tvorená názvom sú všetky informácie, ktoré do nej vložil autor v rámci filologickej a historickej tradície a ktoré sa odrážajú vo vnímaní čitateľa v súlade s jeho vlastnou kultúrnou skúsenosťou“ Vasilyeva T.V. Názov v kognitívno-funkčnom aspekte: na základe materiálu moderného amerického príbehu / T.V. Vasiljevová. Autorský abstrakt. dis. ...sladkosti. Philol. Sci. - M., 2005 - s. 23.

Aby bol názov výraznejší, pôsobivejší a aby naň upútala pozornosť, používajú spisovatelia a publicisti často expresívne obrazné jazykové prostriedky: antonymá, frazeologické jednotky, hlášky a pod., spájajúce slová rôznych štýlov alebo sémantických oblastí.

Vo svojej práci som sa rozhodol zvážiť úlohu titulu v Gogolovej básni „Mŕtve duše“. Názov básne, taký veľkolepý a tajomný, dáva podnet na zamyslenie sa nad významom, ktorý sa v nej skrýva.

Úloha titulu v diele

Názov je definícia obsahu literárneho diela, zvyčajne sa umiestňuje pred posledným. Nie vždy je nevyhnutné, aby dielo malo názov; napríklad v lyrike často absentujú („Bloudím po hlučných uliciach“ od Puškina, „Keď sa žltnúce pole rozbúri“ od Lermontova, „Lorelei“ od Heineho atď.). Vysvetľuje sa to výrazovou funkciou názvu, ktorý zvyčajne vyjadruje tematickú podstatu diela. V lyrickej poézii – najvýraznejšom a emocionálne najbohatšom druhu poézie – jednoducho nie je potrebný názov – „vlastnosť lyrických diel, ktorých obsah je pre definíciu nepolapiteľný, ako hudobný vnem“. Belinský V.G. Rozdelenie poézie na rody a druhy - M., Direct-Media, 2007. - s. 29. Umenie titulu má svoje sociálno-ekonomické predpoklady. Primárnou funkciou názvu v rukopisnom texte je poskytnúť krátke a ľahko referenčné označenie diela a v kódexe obsahujúcom množstvo diel oddeliť jedno z nich od druhého. Z toho vyplýva nízky význam názvu v kompozícii textu, ich nevýrazné grafické zvýraznenie a často nesúvisiace s témou diela, konvenčnosť názvu z hľadiska počtu kapitol či veršov, v charaktere meter, najmä tie, ktoré sú akceptované na východe - „32 (príbehov o) mníchoch“, „100 (strof o) láske“, názvy podľa umiestnenia textu - „Metafyzika“ od Aristotela atď.). Hodnotiaci charakter titulu nijako zvlášť nevyniká, hoci už stredovek pozná premenu „Osla“ na „Zlatý zadok“ a „Komédie“ na „Božskú komédiu“. Vynález tlače, vytvárajúci možnosť veľkého nákladu, viedol k potrebe propagovať knihu. K tomu musíme pripočítať anonymitu knihy – mimoriadne častý jav v literatúre 15. – 17. storočia. Obe okolnosti zohrali v histórii titulu veľkú rolu, ktorá musela prehovoriť za autora aj vydavateľa. Kniha často obsahuje apel na čitateľa, aby si ju kúpil;

Potom, keď názvy do značnej miery stratili svoj reklamný a hodnotiaci charakter, v novej a nedávnej literatúre často nadobúdajú kompozičný význam a nahrádzajú rámec, ktorý motivuje povahu príbehu, výber témy atď. („Príbeh vyšetrovateľa, „Poznámky lekára“). To je prípad novej literatúry. arr. tituly sú kompozičným prostriedkom určeným témou diela. Keďže toto je samo osebe určené sociálnou psychoideológiou, ktorá je súčasťou diela, názov sa stáva deterministickou zložkou štýlu. Na príkladoch autorovho diela, jednotlivých žánrov a hnutí sa o tom môžeme ľahko presvedčiť. Bulvárni spisovatelia ako Montepin alebo Ponson du Terrail teda intrigujú buržoázneho čitateľa najrôznejšími „tajomstvami“, „hrôzami“, „vraždami“, „zločinmi“ atď. "obviniť!", "Napoleon le petit" od Huga, "Dole so sociálnymi demokratmi" od Braqueta atď.). Ruskí tendenční spisovatelia beletrie 60.-80. nihilistické hnutie: „Haze“ od Klyushnikova, „Nikde“ a „Na nože“ od Leskova, „Útes“ od Gončarova, „Búrlivé more“ od Pisemského, „Krvavý Pouf“ od Krestovského, „Priepasť“ od Markeviča. , atď. Ostrovského moralizujúce drámy obsahujú zodpovedajúce názvy ako ľudové príslovia, ktorých okrajom je Mnohé sú namierené proti tyranii patriarchálnych obchodníkov: „Pravda je dobrá, ale šťastie je lepšie“, „Neži tak, ako chceš “”, “Nesadajte si do vlastných saní”, “To nie je všetko Maslenica pre mačku” atď. Myšlienky raného futurizmu sa hľadajú “na šokovanie buržoázie” (”Mŕtvy mesiac”, “Oblak v nohaviciach”) ; Z. dekadenti z konca XIX - začiatku XX storočia. odzrkadľujú túžbu ísť do slonovinovej veže, neprístupnej pre nezasvätených, k profanum vulgus, nezrozumiteľnosťou jazyka: „Urbi et orbi“, „Stephanos“, „Crurifragia“ atď. formulovať úlohy charakteristické pre éru industrializácie krajiny - „Cement“ od Gladkova, „Vysoká pec“ od Lyashka, „Píla“ od Karavaeva. Vo všetkých týchto prípadoch tituly predstavujú tematický zhluk diel, jasnú formuláciu ich sociálnej orientácie.

Táto úloha titulu im spôsobuje zvýšenú pozornosť. Autori sa radia s priateľmi, redaktormi a vydavateľmi, ako najlepšie pomenovať svoje dielo (Goethe, Maupassant, Turgenev, Dostojevskij, Blok). Po vymyslení úspešného titulu sa starajú o jeho utajenie (Flaubert, Gončarov), menia názvy po uverejnení diela v časopise pre jednotlivé publikácie, v súborných prácach atď. Božská komédia“ od Danteho, „Boris Godunov“ od Puškina, „Sevastopolské príbehy“ od L. Tolstého, „Malý hrdina“ od Dostojevského). Ale úloha cenzúry je tu obzvlášť významná. Puškinova báseň „Andre Chénier vo väzení“ sa ukázala ako bez „žalára“, „Dejiny Pugačeva“ sa zmenili na „Dejiny Pugačevovho povstania“, „Správa cenzorovi“ na správu „Aristarchovi“, Gogoľovi „Mŕtve duše“ boli zakázané v Moskve, v Petrohrade prešli len vďaka špeciálnej záštite, ale s dodatkom „Dobrodružstvá Čičikova“; v posmrtnom vydaní (1853) bol vypustený názov „Mŕtve duše“. Gogolovo „Ráno úradníka“ sa ukázalo ako „Ráno obchodníka“, Nekrasovove „Decembristické ženy“ sa zmenili na „Ruské ženy“ atď.

Názov je prvá vec, s ktorou sa čitateľ stretne, keď vezme do ruky knihu alebo si prezerá obsah časopisu. Toto je prvá informácia o diele, ktorá by mala čitateľa zaujať alebo mu o ňom aspoň dať predstavu. Informácia môže byť, prirodzene, len rámcová, všeobecná, ale môže poskytnúť aj úplne konkrétnu predstavu o obsahu, rovnako ako falošná, zavádzajúca predstava. Názov môže byť už zhustená kniha, kniha môže byť rozšíreným názvom. Ako píše S. Krzhizhanovsky: „Názov je kniha instricto, kniha je názov in extenso.“ Krzhizhanovsky S. Poetika titulov. Nikitin subbotniks - M., 1931.- s. 3.

Rozsiahly a výrazný názov vedie nielen k vzbudeniu záujmu čitateľa, ale zohráva významnú úlohu aj v procese zafixovania názvu knihy v pamäti čitateľa, prípadne celých generácií čitateľov. Kto je Oblomov alebo Onegin, často vedia aj tí, ktorí knihu vôbec nečítali, teda meno z názvu sa stalo podomácky (nielen vďaka názvu, ale aj typu hrdinu) .

Názov je jedným z najdôležitejších prvkov sémantickej a estetickej organizácie literárneho textu, preto je výber názvu diela pre autora jednou z najťažších úloh. Jeho výber môžu ovplyvniť rôzne okolnosti súvisiace s osobným a verejným životom, ako aj početné „prostredníky“ medzi spisovateľom a čitateľom: redaktori, vydavatelia, cenzori. Osud knihy do značnej miery závisí od dobre zvoleného názvu.

1.1. Názov umeleckého diela:

Ontológia, funkcie, typológia

Názov dielo otvára a uzatvára v doslovnom i prenesenom zmysle. Názov ako prah stojí medzi vonkajším svetom a priestorom literárneho textu a ako prvý znáša bremeno prekonania tejto hranice. Názov je zároveň limitom, ktorý nás núti opäť sa k nemu obrátiť, keď knihu zatvoríme. Týmto spôsobom sa celý text „skráti“ do názvu. Výsledkom takejto operácie je objasnenie významu a účelu samotného názvu.

Názov možno definovať ako hraničný (vo všetkých ohľadoch: generácia a bytie) prvok textu, v ktorom koexistujú dva princípy: externé- obrátený smerom von a reprezentujúci umelecké dielo v jazykovom, literárnom a kultúrno-historickom svete a interné- čelom k textu.

Pre každé správne zostavené dielo prózy je potrebný názov. (Koncept správne postaveného literárneho textu naznačuje, že autor sa pri práci s textom snažil nájsť najefektívnejšiu a najvýraznejšiu formu na vyjadrenie svojej myšlienky. Preto aj napriek rôznorodosti konkrétnych inkarnácií musí byť literárny text usporiadaný podľa podľa určitých pravidiel.)

Organizácia je nevyhnutnou psychologickou požiadavkou umeleckého diela. Koncepcia usporiadania zahŕňa splnenie týchto podmienok: „zhoda obsahu textu s jeho názvom (názvom), úplnosť vo vzťahu k názvu (názvu), literárne spracovanie charakteristické pre daný funkčný štýl, prítomnosť nadfrázy jednoty spájané rôznymi, hlavne logickými typmi súvislostí, súčasnou cieľavedomosťou a pragmatickým postojom“ [Galperin 1981: 25]. Je príznačné, že prvé dve požiadavky na text ako celok berú do úvahy text vo vzťahu k názvu. Keď text dostane svoj konečný názov (názov), získa autonómiu. Text je izolovaný ako celok a je uzavretý v rámci vymedzenom názvom. A len vďaka tomu získava sémantickú kapacitu: text zakladá tie sémantické súvislosti, ktoré by sa v ňom nedali nájsť, keby nešlo o samostatný celok s daným názvom.

„Akýkoľvek názov má schopnosť, navyše schopnosť ohraničiť text a dodať mu úplnosť. Toto je jeho vedúca vlastnosť. Nie je to len signál, ktorý upriamuje pozornosť čitateľa na perspektívnu prezentáciu myšlienok, ale stanovuje aj rámec pre takúto prezentáciu“ [Galperin 1981: 134].

V. A. Kaverin v knihe venovanej literárnej tvorivosti píše, že „kniha odoláva nešťastnému názvu. Boj s autorom začína, keď je napísaný posledný riadok“ [Kaverin 1985: 5]. Samotná kniha sa volá „Stôl“. Spisovateľ dlho hľadal pre ňu ten správny názov. A podarilo sa mu to až v spolupráci s M. Cvetajevovou. "Môj verný stôl!" - takto sa otvára Cvetajevova báseň „Stôl“. „Brilantne presné, skromné riadky“ tejto básne pomohli Kaverinovi určiť celý obsah jeho knihy. Názvové spojenie slov „Stôl“ vytvára tie sémantické spojenia, ktoré autor považuje za hlavné v knihe.

Následne je názov minimálnou formálnou konštrukciou, ktorá reprezentuje a uzatvára umelecké dielo ako celok.

Nadpis ako formálne (graficky) odlíšený prvok štruktúry textu zaujíma vo vzťahu k textu určitú funkčne pevnú pozíciu. V súlade so základnými princípmi dekódovacej štylistiky [Arnold 1978] sú v literárnom texte štyri silné pozície: názov, epigraf, začiatok a koniec textu. Štylistika dekódovania je založená na všeobecnom psycholingvistickom závere, že „kód“, podľa ktorého človek kóduje a dekóduje, je rovnaký“ [Zhinkin 1982: 53]. Odhaľuje základné princípy štrukturálnej organizácie textu a učí čitateľa využívať umelecké kódy vložené do umeleckého diela tak, aby ho čo najefektívnejšie vnímal.

V štýle dekódovania je dôležitý koncept napredovania. Propagácia je organizácia kontextu, v ktorej sa do popredia dostávajú najdôležitejšie sémantické prvky literárneho textu. „Funkciou propagácie je vytvorenie hierarchie významov, upriamenie pozornosti na to najdôležitejšie, zvýšenie emocionality a estetického účinku, vytvorenie zmysluplných spojení medzi susednými a vzdialenými prvkami patriacimi do rovnakej alebo rozdielnej úrovne, zabezpečenie koherencie textu a jeho zapamätateľnosť“ [Arnold 1978: 23]. Silné textové pozície predstavujú jeden typ propagácie.

Názov je najsilnejšou z týchto pozícií, čo je zdôraznené jeho izolovanosťou od hlavnej časti textu. Hoci je nadpis prvým zvýrazneným prvkom textu, nie je ani tak na začiatku, ako vyššie, nad celým textom – „stojí mimo časovej postupnosti toho, čo sa deje“ [Petrovský 1925: 90]. V článku „Morfológia poviedky“ MA Petrovský píše, že význam názvu nie je „význam začiatku poviedky, ale vo vzťahu k poviedke ako celku. Vzťah medzi poviedkou a jej názvom je synekdochický: názov spoluimplikuje obsah poviedky. Preto, priamo alebo nepriamo, by mal názov naznačovať nejaký významný bod v príbehu“ [tamtiež].

Funkčne pevná poloha nadpisu „nad“ a „pred“ textom z neho robí nielen sémantický prvok pridaný do textu, ale signál, ktorý umožňuje rozvíjať porozumenie textu v určitom smere. Následne názov v zhustenej podobe obsahuje informáciu o komunikačnej organizácii významu celého umeleckého diela. V dôsledku kontaktu názvu s textom sa rodí jediná nová umelecká výpoveď.

Pri próze platí pravidlo, že názov a text idú k sebe. To sa jasne prejavuje v procese autorovej práce na texte. Väčšina dokumentov ukazuje, že akonáhle spisovateľ nájde názov pre svoje rodiace sa umelecké dielo, potom „takéto slovné spojenie, ktoré vzniklo v texte, keď už vzniklo, začne postupne degenerovať textovú štruktúru: rast pred názvom návrh – takmer vždy – sa výrazne líši od návrhu, ktorý už našiel svoj názov“ [Krzhizhanovsky 1931: 23]. Text sa neustále prerába, aby zodpovedal konečnému názvu: obsah textu smeruje k názvu ako hranici úplnosti. Aj keď je text hotový, nadpis a text hľadajú špecifickejšiu zhodu: nadpis buď získa podnadpis, alebo sa upraví.

Hraničný stav a funkčne fixná poloha nadpisu vyvolávajú priame a inverzné spojenia medzi nadpisom a textom. V tejto súvislosti je zaujímavé pouvažovať nad spojením názvu s kategóriami prospekcia a retrospekcia v texte.

Vždy sa nájde čitateľ, ktorý konkrétnu knihu otvorí prvýkrát. Názov je pre neho východiskom jeho apelu na umelecký svet diela. Názov má spočiatku ešte málo obsahu, ale sémantika obsiahnutá v jednom alebo viacerých slovách názvu dáva čitateľovi prvé vodítko, podľa ktorého sa bude organizovať vnímanie textu ako celku. To znamená, že nadpis je prvým členom priameho, perspektívneho spojenia medzi nadpisom a textom. Ďalší postup čítania explicitne alebo implicitne núti čitateľa opakovane sa obracať k nadpisu: vnímanie v ňom bude hľadať základ pre súvislosť a súvzťažnosť nasledujúcich častí textu, jeho kompozíciu. „Krok za krokom je materiál usporiadaný podľa toho, čo je uvedené v názve. Toto je akoby priamy príkaz vnímania diela a zároveň prvý člen „spätnej väzby“, ktorej zmysel a zmysel sa vyjasní, keď knihu zatvoríme“ [Gay 1967: 153].

Titul sa tak ukazuje ako centrum generovania viacsmerných súvislostí v umeleckom diele a kompozičné a sémantické súvislosti sa vo vzťahu k názvu javia ako dostredivé. Početné súvislosti, ktoré titul získava počas čítania textu, degenerujú sémantickú štruktúru jeho vnímania. Význam štruktúry názvu sa zvyšuje: je naplnená obsahom celého diela. Nadpis sa stáva formou, do ktorej sa vlieva obsah textu ako celku. „Názov, ktorý je svojou povahou vyjadrením kategórie prospekcie, má teda zároveň vlastnosti retrospekcie. Tento dvojaký charakter mena odráža vlastnosť každého výroku, ktorý na základe známeho smeruje do neznáma. Inými slovami, názov je fenoménom tematického a rematického charakteru“ [Galperin 1981: 134].

Názvy rôznych diel sa líšia ku kategóriám prospekcie a retrospekcie, a tým vytvárajú premenlivé vzťahy medzi literárnym textom a jeho názvom. Priame a spätné väzby v texte môžu mať dve formy vyjadrenia: explicitné (explicitné) a implicitné (neprijímajúce formálne vyjadrenie). Smer a typ formálneho prejavu určujú mieru tesnej súvislosti medzi nadpisom a textom.

Tituly ako „Rozprávka o tom, ako sa Ivan Ivanovič hádal s Ivanom Nikiforovičom“ (1834) od N. V. Gogolu aktivujú najmä priame vzťahy. Názov predkladá čitateľovi kompozíciu diela v rozšírenej podobe: obsahuje zápletku príbehu (hádka), ako aj podobnosti (rovnaké mená) a odlišnosti (rôzne patrocínia) hlavných postáv. Priame spojenia dominujú nad reverznými: nadpis je otočený vo vnútri textu. Výrazná spätná perspektíva súvislostí je pozorovaná v názvoch otázok a prísloviach. Titulná otázka (ako „Kto je na vine?“ (1845) od A. I. Herzena) si vyžaduje odpoveď, ktorú možno dať len prečítaním celej knihy. Už samotná formulácia otázky v nadpise je akýmsi zavŕšením. Otázka, ktorá problém otvára a sumarizuje, je teda adresovaná vonkajšiemu svetu už samotný otáznik v názve je výzvou k otvorenému dialógu. Názvy prísloví aforisticky zhusťujú obsah textu, ktorý na ne nadväzuje, a tým ho hneď na začiatku uzatvárajú do obrazového rámca frazeologickej jednoty. A. N. Ostrovského tak nahradil predchádzajúci názov hry „Bankrupt“ novým názvom „Naši vlastní ľudia – budeme očíslovaní!“ (1850) (s výkričníkom) nie je v žiadnom prípade náhodný. Napokon, autor v hre neodhaľuje fakt samotného hrdinského bankrotu, ale vzájomnú zodpovednosť „jeho ľudu“, ktorý tvorí jeden celok. Na začiatku hry je podaný umelecký záver, ku ktorému čitateľ príde až na konci. Takéto názvy sú väčšinou implicitne spojené s hlavným telom.

Najzrejmejšia súvislosť sa nachádza v názvoch, ktoré sú priamo a výslovne rozvinuté v texte práce. Hlavným spôsobom vyjadrenia tohto spojenia je blízke a/alebo vzdialené opakovanie v texte. „Lingvistický prvok umiestnený v názve je jasne vnímaný a zapamätaný práve pre jeho individualitu a dôležitosť. Preto výskyt tohto jazykového prvku v texte čitateľ ľahko koreluje s jeho primárnou prezentáciou a rozpoznáva ho ako opakovanie“ [Zmievskaya 1978: 51].

Maximálny stupeň vysvetlenia súvislosti medzi nadpisom a textom sa dosiahne vtedy, keď sú opakujúce sa prvky nadpisu súvislé alebo sa vyskytujú na silných miestach: začiatok a koniec textu. „Začiatok textu je prvý a koniec je to posledné, s čím sa vnímateľ stretne a s čím sa zoznámi. Pri ich vnímaní sa nachádza na hranici textu a netextu, teda v situácii, ktorá maximálne uľahčuje zachytenie a uvedomenie si toho, čo je pre daný text špecifické a charakteristické“ [Gindin 1978: 48]. Opakovanie, podobne ako silné textové pozície, je typ zvýraznenia. Výskyt jazykového prvku na najsilnejšej pozícii textu – nadpisu a jeho opakovanie na inej silnej pozícii (začiatok alebo koniec) textu vytvára dvojité alebo viacnásobné zvýraznenie tohto prvku.

Začiatok a koniec sú viditeľné najmä v malých formách. Tento fenomén umožňuje slovným umelcom často využívať techniku rámovania umeleckého diela štruktúrou názvu v lyrických básňach, príbehoch a poviedkach. Zaujímavú konštrukciu v tomto zmysle nachádzame v príbehu „Bachman“ od V. Nabokova. Názov spisovateľa v spojení s úvodným a posledným riadkom uzatvára text a význam celého diela, uzatvára ho do rámu. Ale zároveň sa zdá, že vzkriesi hrdinu pomenovaného titulom z mŕtvych. Takže v prvých riadkoch príbehu sa dozvedáme o Bachmannovej smrti: „Nie je to tak dávno, čo sa v novinách objavila správa, že vo švajčiarskom meste Marival, v sirotinci sv. Angelica, zomrela, svetom zabudnutá, slávny klavirista a skladateľ Bachman“. Príbeh končí pozdravom „Ahoj, Bachman!“, aj keď ho nevyslovila jedna z postáv, ale ona ho zamýšľala.

Medzi modernými prozaikmi V.F Tendryakov dokonale zvládol túto techniku. Tu je napríklad radostný rámec príbehu „Spring Changelings“ (1973): „...A jasný, stabilný svet sa začal hrať s Dyushkou v r. meniči“.- „Nádherný svet obklopil Dyushku, krásny a zradný, rád sa hrá meniči". Navyše, posledné opakovanie slova „shifters“ sa nerovná prvému – odhaľuje nové vlastnosti „krásnej zákernosti“.

Komplexnejší náčrt titulnej témy nachádzame vo veľkej forme - román „Eclipse“ (1976) od V. F. Tendryakova, kde okrem úvodných (4. 7. 1974) čiastočné zatmenie Mesiaca) a koncové riadky (" Pre mňa úplné zatmenie... Zatmenie prechodný. Nech sa nájde niekto, kto by nimi neprešiel“ [Tendryakov 1977: 219, 428]) veľkú úlohu zohrávajú aj interné názvy častí „Úsvit“, „Ráno“, „Deň“, „Súmrak“, „Tma“. , odrážajúci vývoj vnútrotextových foriem hlavného titulu. Tu rámové opakovanie zdvojnásobuje význam názvu románu.

V príbehu „Kruh“ od Nabokova nájdeme nezvyčajný rámec, ktorý začína riadkami: « Po druhé, pretože v ňom prepukla šialená túžba po Rusku. Po tretie napokon, lebo mu bolo ľúto vtedajšej mladosti – a všetkého s tým spojeného – hnevu, nemotornosti, horkosti, - a oslnivé zelené rána, keď sa v háji dalo ohluchnúť od vŕb“ .

A končí: « Po prvé, pretože Tanya sa ukázala byť rovnako atraktívna, nezraniteľná ako kedysi.“ .

Je príznačné, že začiatok tohto textu má nenormatívnu organizáciu: rozprávanie sa uvádza akoby od stredu, keďže postava je pomenovaná anaforickým osobným zámenom. Na konci textu je naopak podobnosť s úvodnou časťou s pokračovaním, ktoré nás obracia k úvodným riadkom textu. V dôsledku toho názov „Kruh“ v Nabokovovi určuje obeh samotného textu a udalostí v ňom opísaných.

Vo veľkých formách (napríklad v románe) nie je názov alebo fráza často okamžite začlenená do štruktúry rozprávania, ale objavuje sa vo vrcholných bodoch literárneho textu. Technika vzdialeného opakovania v tomto prípade nielen organizuje sémantickú a kompozičnú štruktúru románu a zvýrazňuje jeho najdôležitejšie uzly a súvislosti, ale umožňuje slovám názvu rozvíjať ich metaforický význam v sémantickej perspektíve textu. Z metaforických možností jazykových znakov v názve zasa vzniká významová a kompozičná dualita celého diela.

S použitím tejto techniky sa stretávame v románe I. A. Goncharova „The Cliff“. Štúdium histórie jeho vzniku naznačuje, že výskyt titulného slova v kulminačných bodoch textu je vysvetliteľný nielen logicky, ale aj historicky. Tento jav naznačuje vnútrotextový pôvod názvu.

Román vznikal veľmi dlho (1849–1869). Spočiatku bol v centre príbehu umelec Raisky a budúci román mal kódové meno „Umelec“ (1849–1868). Príbeh začína Raiskym. Jemu je venovaná takmer celá prvá časť. No pri práci na texte je Raisky odsunutý do úzadia. Do popredia sa dostávajú ďalší hrdinovia, v prvom rade Vera. A v roku 1868 sa Goncharov rozhodne pomenovať román po nej. Tento názov zostáva v texte - to je názov románu, ktorý sa Raisky chystal napísať. Ale v procese práce na záverečných častiach románu (štvrtá a piata) nastáva prudká zmena plánu. Spája sa s objavením symbolického slova „Cliff“, ktoré je zafixované ako názov románu. Vďaka tomuto slovu bol román dokončený. V súlade s titulným slovom sa román začína prerábať a formovať.

Poďme sledovať históriu slova „cliff“ cez text. Slovo sa prvýkrát objavuje na konci prvej časti vo význame „strmý svah pozdĺž brehu rieky, rokliny“. Spája sa tu aj zmienka o smutnej legende útes, jeho dno Raisky je prvý, kto prichádza k útesu: je vyzvaný „k útes, z ktorého bol dobrý výhľad na Volhu a oba jej brehy.“ Druhá zmienka o útese je už v druhej časti románu. Marfenkin postoj k nemu je rozhodný: „Nechodím s ním útes, Je to tam strašidelné, je to hluché!" Zatiaľ je opakovanie v texte rozhádzané, s náznakmi.

Najbližšie sa opakovanie objaví vo štvrtej časti. Vzniká kontrast: „rodinné hniezdo“ - „útes“. Už teraz prestávka spojené s Verou, jej stretnutia na spodok útesu s Markom. Tu sa stretávame so slovesným použitím koreňa, z ktorého je slovo odvodené prestávka. Veru teda je roztrhnutý Komu útes, potom sa pred ním zastaví a potom opäť urobí krok smerom k nemu útes." Opakovanie koreňa implementuje nový význam slova prestávka- „miesto, kde sa láme“. Zároveň sa rodí a začína dominovať slovný význam slova útes, spojené s akciou alebo procesom. K tomu dochádza v dôsledku nahromadenia slovies v texte trhať, trhať. Pocity postáv „prerazia“. Raisky si vo Vere všíma prítomnosť tej istej lásky k Markovi, „ktorá je v ňom obsiahnutá a bol roztrhnutý k nej." "A vášeň zvracia ja,“ hovorí Vera. A v „horlivosť k nejakej novej pravde" ponáhľa sa na dno útesu. Dva korene sa dostanú do kontaktu. V texte slovesa dochádza k nasýteniu slza, vždy koreluje s ponáhľať sa, a miesto útes Vzdialené opakovania slova prestávka na vrchole románu sa stávajú čoraz intímnejšími. Konečné rozlíšenie do tesných opakovaní prichádza ku koncu posledného piateho pohybu. Čím bližšie ku koncu, tým bližšie k „útesu“.

Prestávka vystupuje pred Veru ako priepasť, priepasť, a ona - „na druhú stranu priepasť keď už vypadol navždy oslabená, vyčerpaná bojom a spálila za sebou most.“ Kontrastné top A dnoútes Mark zostáva deň ho, neponáhľa sa za Veru „zdola útes do výšky." Raj zostáva na vrchole útesu, a „celý jeho román sa končí útes" Veru nezachránil, „visieť útes v nebezpečnej chvíli." Pomáha jej „dostať sa von útes"Tushin, napriek tomu, že "už druhýkrát skĺzol zo svojho útesšťastné nádeje." Toto neberie do úvahy prestávka priepasť“ a nesie Veru „cez toto útes", hodiť cez ňu „most“ (časť V, VI).

Názov „Prestávka“ je teda vytvorený textom a sám vytvára text, reštrukturalizuje jeho chápanie. End-to-end opakovanie generuje nielen text, ale aj podtext diela. Útes a spodok útesu vo svojom doslovnom význame slúžia ako miesto pre rozvíjanie hlavných kolízií románu, zrážky rôznych kompozičných línií. Ale koncentrácia protichodných pocitov hlavných postáv na tomto „mieste“ je taká veľká, že sa rozpadnú - prestávka. Prestávka prestáva existovať jednoducho ako označenie miesta, v slove začína dominovať slovný, metaforický význam. Zákon ekonómie vyžaduje, bez zavádzania nových lexém, aktualizovať ich význam vždy, keď je to možné: a Gončarov, na vrchole románu, neoddelil dva významy, dve roviny slova. útes, ale spojil ich. Kombinácia dvoch významov dodala celému plánu úplnosť: autor našiel konečný názov románu.

Analýza textu románu „The Precipice“ nám umožňuje pochopiť, ako sa rodí podtext diela. Podľa T. I. Silmana „podtext je založený na minimálne dvojvrcholovej štruktúre, na návrate k niečomu, čo už v tej či onej podobe existovalo buď v diele samotnom, alebo v projekcii, ktorá smeruje od diela k realite. “ [Silman 1969: 84]. V texte sa teda rozlišuje „základná situácia“ A a „situácia opakovania“ B: význam segmentu B, posilnený opakovaním, s použitím materiálu daného primárnym segmentom textu A, „sa rozvíja v zodpovedajúcom bode práce s hlbokým významom, ktorý sa nazýva podtext a môže vzniknúť len na základe materiálu uvedeného v bode A, berúc do úvahy tie dejové vrstvy, ktoré ležia v dejovom priestore medzi bodom A a bodom B“ [Silman 1969: 85]. Vo veľkej románovej forme sa zvyčajne objavuje celá sekvencia fragmentov, ktoré sú spojené opakovaním rôznych sémantických zložiek jednej situácie alebo myšlienky (v tomto prípade myšlienka „útesu“ a jeho prekonania). Na základe tejto korelácie sa nové poznatky javia ako reorganizácia predchádzajúcich vedomostí a doslovný a podtextový význam sa dostáva do vzťahu „téma-réma“.

Hĺbka podtextu je určená stretom medzi primárnym a sekundárnym významom slova, výroku alebo situácie. „Opakovaná výpoveď, postupne strácajúca svoj priamy význam, ktorá sa stáva len znakom pripomínajúcim nejakú pôvodnú špecifickú situáciu, je medzitým obohatená o ďalšie významy, koncentrujúce v sebe celú paletu kontextových spojení, celé dejovo-štylistické „haló“ [ tamže: 87]. Inými slovami, dochádza k ožiareniu podtextu: vnútorné spojenie obnovené medzi určitými segmentmi aktivuje skryté spojenia medzi ostatnými segmentmi v texte. Preto sa trópy tak často používajú na vytváranie podtextu – metafory, metonymie, irónie.

Explicitné opakovanie nadpisu v texte môže byť viacnásobné alebo jednoduché. Jednotné opakovanie je často pre svoju jedinečnosť v štruktúre celého diela nemenej významné ako viacnásobné opakovanie, ale patrí najmä k malým formám. Jednorazové opakovanie sa najčastejšie realizuje buď na samom začiatku („Lady Macbeth of Mtsensk District“ (1865) od N. S. Leskova) alebo na samom konci („The Enchanted Wanderer“ (1873) od N. S. Leskova) textu. . Slová z názvu „The Enchanted Wanderer“ sa teda opakujú až v poslednom odseku príbehu. Je zrejmé, že diela tohto druhu sú postavené na princípe „spätnej väzby“. Ich názvy „sú skryté za stránkami textu, ktorý prechádza vedomím čitateľa, a až jeho poslednými slovami sa stávajú zrozumiteľnými a potrebnými, nadobúdajúc logickú jasnosť, ktorá bola predtým<…>nebolo cítiť“ [Krzhizhanovsky 1931: 23].

Na prvý pohľad sa zdá, že názov a text, ktoré sú implicitne prepojené, sa vyznačujú menej tesným spojením. Takýto záver sa však často ukazuje ako iluzórny, keďže implicitné vzťahy zjavne vyjadrujú úplne inú úroveň súvislosti ako explicitné. V prípade implicitného spojenia sa nadpis spája s textom len nepriamo, jeho význam je možné symbolicky zašifrovať. Napriek tomu je priamo spojený s textom ako celok a interaguje s ním na rovnakom základe.

V tomto smere sú užitočné pozorovania Yu M. Lotmana. Pri definovaní vzťahov, ktoré vznikajú medzi textom a jeho názvom na semiotickej úrovni, vedec píše: „Na jednej strane ich možno považovať za dva nezávislé texty nachádzajúce sa na rôznych úrovniach hierarchie „text-metatext“. Na druhej strane ich možno považovať za dva podtexty jedného textu. Názov môže súvisieť s textom, ktorý označuje na základe metafory a metonymie. Môže sa realizovať pomocou slov primárneho jazyka, preložených do kategórie metatextu alebo pomocou slov metajazyka atď. V dôsledku toho vznikajú sémantické prúdy medzi názvom a textom, ktorý označuje, čím vzniká nové posolstvo“ [Lotman 1981a: 6–7].

Pri tejto úvahe sa explicitné spojenia medzi názvom a textom realizujú pomocou slov primárneho jazyka, preložených do úrovne metatextu (to znamená „text o texte“) a implicitných - pomocou slová metajazyka. Potom implicitné spojenie funguje ako najexplicitnejšia forma hierarchických vzťahov „metatext-text“.

Implicitná forma spojenia medzi nadpisom a textom sa môže prejavovať rôznymi spôsobmi. Ak existuje priama súvislosť, absencia explicitných jazykových ukazovateľov vývoja témy názvu v samotnom texte nebráni tomu, aby názov slúžil ako hlavný „indikátor“ kľúčovej témy diela. Deje sa tak preto, lebo dominantný vplyv názvu prenáša vnímanie čitateľa do hlbšej sémantickej roviny – symbolickej. V texte je symbolické, metajazykové nasadenie nadpisu a text pôsobí ako rozšírená metafora nadpisu.

Taký je napríklad vzťah medzi názvom „Spring Waters“ (1871) a samotným príbehom I. S. Turgeneva. Kombinácia názvu sa v texte výslovne neopakuje. Jedinou zložkou, kde sú slová názvu vyjadrené verbálne, je epigraf. Názov a epigraf (zo starého románu "Veselé roky, šťastné dni - Ako jarné vody, ktorými sa ponáhľali!"), súvisiace výslovne, určiť smer sémantického vývoja metafory v texte: „pohyb vody“ - „pohyb života, pocity“. Názov-metafora, ktorá sa odvíja v literárnom texte, prostredníctvom sémantického opakovania podobných významových zložiek vytvára metaforické pole.

„Jarné vody“ primárne korelujú s veselými rokmi Saninovho života, s tým mocným prúdiť, nezastaviteľný vlny ktorý bol hrdina prenesený vpred. Sémantické opakovanie sa vyskytuje na vrchole príbehu, na vrchole hrdinových pocitov: „... zo smutného brehoch tvojho smutného slobodného života bacuľaté on je v tej veselý, bujný, mocný prúd - a smútok mu nestačí a nechce vedieť, kam ide vydrží... Už nie je ticho trysky Uhlandova romanca, ktorá ho nedávno ukolísala... Toto silné, nezastaviteľné vlny! Oni lietanie A skákanie dopredu - a on muchy s nimi“.

Sémantické opakovania na začiatku a na konci príbehu sú špecifikované pomocou kontrastnej metódy. Starší hrdina si spomína na svoj život. „Nie búrlivé vlny zakryté<…>zdalo sa mu more života- Nie, on si to predstavoval more je pokojne hladké, nehybné a priehľadné až po dno...“Život je stále rovnaký prelievanie z prázdneho do prázdneho, rovnaké búšenie vody“. Toto je začiatok príbehu. Koniec nás opäť obracia k zostarnutému hrdinovi. Tu sa metafora spojená s pohybom vody rozvíja v inej rovine: „Bál sa toho pocitu neodolateľného pohŕdania sebou samým, že<…>určite dôjde k nárastu na neho a zaplaví Ako ako vlna iné pocity...“ Hrdina je zaplavený vlnami spomienok, ale nie sú to tie isté vlny, ktoré nesie prúd „jarných vôd“ – utopia ho, nesú „na dno“. Dno mora života sa objavuje na začiatku: toto je staroba a smrť, ktoré prinášajú „všetky každodenné choroby“. Koniec príbehu nie je taký pochmúrny. Túto temnotu odstraňuje názov a kompozícia príbehu, ktorého epilóg nás opäť obracia do „jarných vôd“ lásky.

Iný typ implicitného vzťahu spája polysémantický symbolický názov „V predvečer“ (1860) a ďalší príbeh od Turgeneva. Príbeh je podľa autora pomenovaný podľa doby svojho vzniku. Celý názov ukazuje, že Rusko bolo v predvečer objavenia sa ľudí ako Insarov. Text mal pôvodne názov „Insarov“, ale Turgenevovi nevyhovoval, pretože nezodpovedal na otázky v ňom položené. „V predvečer“ zmenil koncept diela. Názov sa ukázal byť „v predvečer“ textu, čo umožňuje jedine jedinečné postavenie a funkcie titulu ako kompozičnej jednotky komunikácie: je generovaný obsahom toho, čo predpokladá, a preto je bez neho nemysliteľný. .

Je zrejmé, že pri implicitnom spojení dochádza k definitívnemu uzavretiu textu nadpisom až vtedy, keď v dôsledku kontaktu textu s nadpisom vzniknú sémantické prúdy, z ktorých vznikne jediné nové posolstvo. Implicitnosť je v tej či onej miere súčasťou každého názvu. Prejavuje sa to v tom, že hlavná línia explicitného spojenia medzi nadpisom a textom vždy interaguje s ďalšími sémantickými líniami na úrovni implicitného spojenia.

Definujme teraz funkcie názvov literárneho textu. Funkcia jazykového prvku v jazykovej poetike sa chápe ako jeho špecifický účel popri úlohe, ktorú tento prvok zohráva pri prenose priamej predmetovo-logickej informácie. Tento dodatočný účel je objasnený a stanovený celkovým umeleckým systémom diela.

Hraničný stav určuje dvojaký charakter titulu, z čoho zasa vzniká dvojaký charakter jeho funkcií. Podľa toho možno všetky funkcie titulu rozdeliť na externé A interné. V tomto prípade sa pozícia čitateľa považuje za externú voči textu a pozícia autora je vnútorná. Charakteristickým znakom vonkajších funkcií je ich komunikatívna povaha.

Zdôrazňujeme teda tri vonkajšie a tri vnútorné funkcie v názve literárneho textu, ktoré spolu korelujú:

externé

1) zástupca;

2) pripojenie;

3) funkcia organizácie vnímania čitateľa.

interné

1) nominatív (nominatív);

2) funkcia izolácie a ukončenia;

3) tvorba textu.

Na treťom mieste prepojená vonkajšia funkcia čitateľského vnímania a textotvorná vnútorná funkcia fungujú na troch úrovniach organizácie literárneho textu a každá obsahuje tri podfunkcie: Pre) funkciu usporiadania významu - zvýraznenie sémantickej dominanty a hierarchie umeleckých akcentov; 3b) funkcia kompozičnej organizácie; 3c) funkcia štýlovej a žánrovej organizácie. Každý titul, organizujúci vnímanie čitateľa, plní okrem všeobecných vonkajších a vnútorných funkcií vo svojom konkrétnom diele aj špecifickú estetickú funkciu.

Zvážme vonkajšie a vnútorné funkcie v ich interakcii.

Názov umeleckého diela - zástupca, teda predstaviteľ a náhradník textu vo vonkajšom svete. Toto je reprezentatívna funkcia titulu: zhusťovaním textu v sebe názov odovzdáva svoju umeleckú informáciu. Nominatívne funkcia pôsobí ako vnútorná stránka reprezentatívnej funkcie. Reprezentatívna funkcia je adresovaná čitateľovi; funkciu pomenovania vykonáva autor umeleckého diela v súlade s internou špecifikáciou textu. Spisovateľ, ktorý knihu pomenoval, kladie čitateľovi určitú úlohu, pýta sa ho na hádanku, ktorú čítanie diela pomáha rozlúštiť.

Pri prvom oboznámení sa s dielom titul implicitne – len vďaka svojej polohe – vystupuje ako reprezentant. Čítaním textu, dialógom čitateľa s autorom sa význam názvu zvyšuje – tvorí umeleckú výpoveď. V tejto novej funkcii nadpis nielen reprezentuje text, ale ho aj označuje. Po prechode textom umeleckého diela titul oslovuje čitateľa svojou vonkajšou stránkou – titulom v explicitnej reprezentatívnej funkcii. V tomto zmysle sa stáva nielen reprezentantom diela, ale aj jeho náhradou. Preto „meno jedinečne spája dve funkcie – funkciu nominácie (explicitná) a funkciu predikácie (implicitná)“ [Galperin 1981: 133]. Pomenovacia funkcia koreluje s nominačnou kategóriou textu, reprezentatívna funkcia - predikácia. V tomto smere sú zaujímavé tituly pozostávajúce z mena a/alebo priezviska hlavnej postavy. Z hľadiska primárneho čítania textu je reprezentatívnosť týchto názvov v porovnaní s názvami zloženými z obecných podstatných mien malá: vlastné mená sa v názve vyskytujú vo svojej priamej nominatívnej funkcii. Takýto názov spočiatku nemá signifikantný význam, len nás nasmeruje k hľadaniu hlavného hrdinu a upriami pozornosť na kompozičné línie s ním spojené. Pri čítaní takéhoto diela a o to viac, ako rastie jeho popularita a pozornosť verejnosti, vlastné meno uvedené v názve postupne nadobúda lexikálne významy svojich predikátov. A už v tejto novej kvalite, zhustením myšlienky celého diela do svojho „hovoriaceho názvu“, získava reprezentatívne a ďalšie funkcie. Mená a priezviská uvedené v názve nadobúdajú určitú sémantiku a úzus, podľa ktorého budú zaradené do určitej literárnej paradigmy („Eugene Onegin“ od A. S. Puškina, „Rudin“ od I. S. Turgeneva, „Oblomov“ od I. A. Gončarov; „Dvaja Ivanovia alebo vášeň pre súdne spory“ (1825) od V. T. Narežného a „Rozprávka o tom, ako sa Ivan Ivanovič hádal s Ivanom Nikiforovičom“ (1834) od N. V. Gogoľa). Keď sa v názve použije druhýkrát vlastné meno, ako napríklad v názvoch s náznakmi („Ruský Žilblaz alebo dobrodružstvá princa Gavrily Simonovič Čistyakov“ (1814) od V. T. Narežného; „Ruský Žilblaz alebo dobrodružstvá Ivana Vyžigina“ (1825) od F. V. Bulgarina atď.), už plní hlavne reprezentatívnu funkciu, ťahá so sebou tému, dej, náladu svojej klasickej predlohy, plus celú masu predchádzajúcich variácií tejto témy. . V takýchto tituloch je úloha spojovacej funkcie skvelá.

Funkcia pripojenia titul pôsobí ako externý voči internému izolačné a ukončovacie funkcie. Prvý titul nadväzuje kontakt medzi textom a čitateľom a tým spája a koreluje dielo s inými textami a umeleckými štruktúrami, čím tento titul uvádza do všeobecného systému kultúrnej pamäte. „Kniha, rovnako ako všetko okolo nej, hľadá možnosti, ako ísť ďalej a za jej obálku do svojho vnútra“ [Krzhizhanovsky 1931: 31]. Túto možnosť získava vďaka spojovacej funkcii titulu.

Titul zároveň zvýrazňuje a oddeľuje jeho text od ostatných textov, od celého vonkajšieho sveta, a tým poskytuje textu nevyhnutné podmienky pre existenciu a fungovanie ako samostatnej jednotky komunikácie: úplnosť a celistvosť. Izolácia je nevyhnutnou podmienkou existencie prozaického textu, keďže ide o fikciu. „Takzvaná fikcia v umení je pozitívnym vyjadrením izolácie“ [Bakhtin 1975: 60]. Vymedzenie je nevyhnutnou podmienkou vytvorenia vnútornej organizácie textu, systému jeho väzieb. Preto sa titul aktívne podieľa na formovaní vnútornej štruktúry diela. Keď autor nájde názov pre svoj text (napríklad Goncharov - „Cliff“) a čitateľ dešifruje autorov zámer, textová štruktúra diela nadobúda hranice svojho vývoja. Uzavretie textu nadpisom zabezpečuje jednotu a súdržnosť predtým samostatných významov. Názov sa stáva hlavným konštruktívnym nástrojom na vytvorenie koherencie medzi prvkami textu a integráciu textu ako celku. Názov sa tak stáva formou formovania a existencie textu ako integrálnej jednotky, stáva sa formou, ktorá plní funkciu izolácie a dotvárania vo vzťahu k textu ako obsahu.

Pojem celistvosti textu je však relatívny. Izolovanosť textu alebo jeho zaradenie do určitej jednoty závisí od komunikačného zámeru autora. Hranice samotného textu, podobne ako hranice nadpisu, sú pohyblivé. Text podlieha neustálym procesom zmien: buď ide o „transformáciu textu do kontextu“, teda zdôrazňovanie významu hraníc textu, alebo „premenu kontextu na text“ - stieranie vonkajších hraníc [Lotman 1981b: 5]. Preto je vnútorná funkcia izolácie a dokončenia v dialektickej jednote so spojovacou vonkajšou.

Spojovacou funkciou názvu môžu byť texty, ktoré prechádzajú celou ruskou literatúrou. Toto je napríklad „Petrohradský text“. Z titulkov „Bronzový jazdec“ („Petrohradská rozprávka“) od Puškina (1833) a „Dvojník“ („Petrohradská báseň“) (1846) od Dostojevského sa epiteton objavuje v názvoch zbierky „Petrohradské príbehy“ (1835 – 1841) od Gogoľa, „ Fyziológia Petrohradu“ a „Petrohradská zbierka“ (1845 – 1846), ktoré vydal Nekrasov a vzťahuje sa na diela v nej zahrnuté; v týchto dielach sa ozývajú „Petersburg Peaks“ (1845) od Y. Butkova a „Petersburg Slums“ (1867) od V. Krestovského atď. V 20. storočí pokračuje rovnaká tradícia – „Petersburg Poem“ (1907) – Blokov cyklus, početný „Petersburg“ začiatku storočia, vrátane románu A. Belyho (1914). Zdá sa, že táto špecifikácia „Petersburg“ nastavuje medzižánrovú jednotu početných textov ruskej literatúry“ [Toporov 1984: 17].

Funkcia spájania sa pri preklade titulov zreteľne prejaví. Rozdiely v národnom povedomí často vedú k opätovnému vyjadreniu mena, vytvoreniu nového, iného. Bez znalosti národnej literatúry zostáva význam náznakového názvu alebo názvu implicitne spojeného s textom niekedy nejasný. Prekladateľ v týchto prípadoch preberá funkcie prostredníka medzi pôvodným textom a jeho prekladom, ktorý obnovuje narušené spojenia a vzťahy. Takže názov slávneho románu od Wena. Erofejevovu „Moskva - Petushki“ preložili talianski prekladatelia ako „Mosca sulla vodka“ (doslova „Moskva cez prizmu vodky“).

Ďalšia logika popisu nás vedie k úvahe funkcie organizácie vnímania A tvorenie textu funkcie titulkov. Podľa Yu M. Lotmana je hlavnou funkciou literárneho textu generovanie nových významov. Ku generovaniu nových významov do značnej miery dochádza v dôsledku interakcie názvu s hlavnou časťou textu. Medzi nadpisom a textom vzniká sémantika a fáza, ktorá súčasne rozširuje text v priestore a zbiera jeho obsah do podoby nadpisu. Názov teda možno považovať za súčasť umeleckého diela, generujúcu text a generovanú textom.

Paradoxom je, že textotvornú funkciu nadpisu na úrovni hotového textu je možné opísať len cez funkciu usporiadania čitateľského vnímania.

Vynikajúci rozbor tohto druhu nachádzame u L. S. Vygotského v knihe „Psychológia umenia“ [Vygotsky 1965: 191–213]. Vygotsky si vzal za vzor príbeh I. A Bunina „Easy Breathing“ (1916). Poetika tohto diela je založená na interakcii názvu s kompozičnou štruktúrou textu. V „Easy Breathing“ je úloha začiatku a konca textu obzvlášť jasná. Začiatok a koniec skutočnej dispozície je v kompozícii príbehu preskupený. za čo?

Obsahom príbehu sú „každodenné odpadky“, ťažká próza života. Nie je to však dojem, ktorý vyvoláva. Bunin mu dáva názov „ľahké dýchanie“. “Názov je daný príbehu, samozrejme... nie nadarmo, obsahuje odhalenie najdôležitejšej témy, načrtáva dominantu, ktorá určuje celú štruktúru príbehu... Každý príbeh... je, samozrejme, komplexný celok, zložený z úplne odlišných prvkov, organizovaných v rôznych stupňoch, v rôznych hierarchiách podriadenosti a komunikácie; a v tomto zložitom celku je vždy dominantný a dominantný prvok, ktorý určuje výstavbu zvyšku príbehu, význam a názov každej jeho časti. A takouto dominantou nášho príbehu je, samozrejme, „ľahké dýchanie““ [ibid.: 204]. Táto veta sa objavuje až na samom konci príbehu v spomienkach noblesnej dámy na rozhovor, ktorý si vypočula o význame ženskej krásy. „Význam krásy je "ľahké dýchanie"- to si myslela hrdinka, o ktorej tragickej smrti sa dozvedáme hneď na začiatku textu. Celá katastrofa jej života "tento ľahký dych." Teraz "Dýcha sa ľahko opäť rozptýlené vo svete, na tejto zamračenej oblohe, v tomto studenom jarnom vetre,“ uzatvára Bunin. „Tieto tri slová,“ píše Vygotskij, „úplne konkretizujú a spájajú celú myšlienku príbehu, ktorý začína opisom zamračenej oblohy a studeného jarného vetra“ [tamže: 204]. V poetike sa takémuto zakončeniu hovorí pointe – ukončenie na dominante. Kompozícia príbehu „na skok zo záhrobia do ľahké dýchanie." Autor vo svojom príbehu nakreslil zložitú, pokrivenú kompozíciu, „aby zničil jej každodennú trosku, premenil ju na priehľadnosť“ [ibid.: 200–201].

Z hľadiska organizácie vnímania sú nevšedné názvy, ktoré vo figuratívnej podobe sprostredkúvajú súčasne sémantickú dominantu diela aj spôsob jeho kompozičnej štruktúry. Takéto tituly takmer vždy tvoria cyklus. Prozaická báseň „Kvapky lesa“ od M. Prishvina sa tak rozpadá na samostatné miniatúrne kvapôčky s nezávislými názvami, ktoré sa vďaka súhrnnému názvu spájajú. Z „kvapôčkových“ titulov „Svetlo kvapiek“, „Svetlé kvapky“, „Slzy radosti“ atď. a minitextov sa rodí „Kvapky lesa“. A Prishvinov román „Kashcheev's Chain“ (1928–1954) sa rozpadá na samostatné „spojenia“, z ktorých každý musí hrdina prekonať, aby odstránil celý „Kashcheevov reťazec“ zla, zlej vôle, pochybností vo svete a vo svojom vnútri. .

Rôzne funkcie nie sú rovnako zastúpené v každom konkrétnom titule: každá má svoje vlastné rozdelenie funkcií. Interakcia a konkurencia existuje nielen medzi vonkajšími a vnútornými funkciami, ale aj medzi funkciami každého typu zvlášť. Konečná verzia titulu závisí od toho, ktoré funkčné trendy si autor zvolil ako prevládajúce (interné alebo externé, textové alebo metatextové).

Predtým sme určili, že okrem všeobecných funkcií, ktoré sú vo väčšej či menšej miere vlastné všetkým titulom, každý titul, ktorý organizuje text a jeho vnímanie čitateľom, vykonáva osobitnú estetická funkcia vo vzťahu k vášmu konkrétnemu textu. Túto estetickú funkciu nemožno úspešne definovať izolovane od všeobecných funkcií titulu a všetky všeobecné funkcie titulu a ich rozmiestnenie sú v diele podriadené jeho špecifickej estetickej funkcii.

Estetická funkcia titulu je rozhodujúca pri beletristických dielach, zatiaľ čo vo všetkých ostatných druhoch literatúry – novinovej publicistike, vedeckej, populárno-náučnej a pod. – pôsobí ako sekundárna doplnková zložka. Dominancia estetickej funkcie sa vysvetľuje tým, že v literárnom texte je dôležitý nielen obsah samotného posolstva, ale aj forma jeho umeleckého stvárnenia. Estetická funkcia titulu vyrastá z poetickej funkcie jazyka.

Estetická funkcia titulu bude nadobúdať rôzne významy v závislosti od témy, štýlu a žánru diela a jeho umeleckej úlohy. Tituly s prevahou vonkajších funkcií budú mať jeden rozsah estetických funkčných hodnôt, tituly s prevahou vnútorných funkcií budú mať iný. Určitý rozsah hodnôt estetickej funkcie bude charakteristický pre tituly, ktorých vonkajšie a vnútorné funkcie sú v relatívnej rovnováhe. Názvy s prevahou vnútorných funkcií môžu nadobúdať tieto funkčné estetické významy:

1) symbolický(„Mŕtve duše“ od N.V. Gogola, „Scarlet Sails“ (1923) od A. Greena, „Ženšen. Koreň života“ (1933) od M. M. Prishvina);

2) alegorický(„Kasor-idealista“, „Múdry mieň“, „Medveď v provincii“ (1884–1886) od M. E. Saltykova-Shchedrina);

3) umelecké zovšeobecnenie a typizácia(„Hrdina našej doby“ (1840) od M. Yu. Lermontova; „Muž v prípade“ (1898) od A. P. Čechova);

4) ironický(v názvoch satirických príbehov A. Čechova „Tajemná príroda“ (1883), „Bezbranný tvor“ (1887) atď.);

5) sklamané očakávania(v názvoch humoristických poviedok M. Zoshchenka „Chudák Liza“, „Utrpenie mladého Werthera“ (1934–1935));

6) stopy(takýto význam sme v čistej forme našli len v názvoch básní);

7) nula(„Bez názvu“ od A. Čechova, A. Kuprina).

Názvy s prevahou vonkajších funkcií majú nasledujúci rozsah funkčných významov:

8) emocionálny vplyv(„Emília alebo smutné následky bezohľadnej lásky“ (1806) od M. E. Izvekovej);

10) šokujúce(v názvoch futuristických zbierok – „Sugar of the Kry“, „Heel of the Futurists. Stihi“ (1913–1914)).

Rozsah estetických funkčných hodnôt pre tituly s približne rovnomerným rozložením vonkajších a vnútorných funkcií je veľmi široký. Tieto významy môžu nadobudnúť aj tituly, v ktorých dominuje jeden alebo druhý smer funkcie. Ide o nasledujúce hodnoty:

11) aluzívny(„Smútok mladého Werthera“ od M. Zoshchenka, „Ó ty, posledná láska!...“ (1984) od Y. Nagibina);

12) štylizácia(„Dobrodružstvá fakíra. Podrobná história pozoruhodných dobrodružstiev, omylov, stretov, myšlienok, vynálezov slávneho fakíra a derviša Ben-Ali-Beya, ktoré pravdivo opísal v 5 častiach so zaradením esejí o... “ (1935) Vs.

13) paródie(„Skutočný Vyžigin, historický, morálny a satirický román 19. storočia od F. Kosičkina“ (1831) od A. Puškina, „Posolstvo Ivanovi Vyžiginovi od S. P. Prostakova alebo fragmenty môjho búrlivého života“ (1829) od I. Truchačeva - paródie na romány F. Bulgarina);

14) „fantastické“ postojové úlohy- neskutočné - skutočné“ v literárnom texte(„Sen vtipného muža“ (1877) od F. Dostojevského, „Zápisky šialenca“ (1834) od N. Gogola; titulky - fantasy román (príbeh), sen, rozprávka a pod.);

15) zdôraznená dokumentácia(„Fyziológia Petrohradu“, editoval N.A. Nekrasov; „Nie je na zoznamoch“ (1974) B. Vasilyeva, „TASS je oprávnený vyhlásiť...“ Y. Semenov);

16) aforisticko-sumarizujúce(v titulných otázkach ako „Čo robiť?“ (1863) od N. G. Chernyshevského, v titulných prísloviach ako „Chudoba nie je neresť“ (1854) od A. N. Ostrovského);

17) prejavy subjektívnej modality(explicitná modalita – „Áno, vinný!“ (1925) od S. Semenova, „Musíme vydržať“ (2008) od O. Ždana; implicitná modalita – „Ľahké dýchanie“ od I. Bunina, „Krutosť“ od P. Nilina ); autora Kikhney Lyubov Gennadievna

KAPITOLA IV ANALÝZA UMELECKÉHO DIELA

Z knihy Základy literárnej vedy. Analýza umeleckého diela [návod] autora Esalnek Asija Yanovna

Spôsoby a metódy analýzy umeleckého diela Problém vedeckej analýzy umeleckého diela je jedným z najzložitejších a teoreticky málo rozvinutých problémov Metodológia analýzy úzko súvisí s metodológiou literárnej kritiky. V poslednej dobe čoraz častejšie

Z knihy Technológie a metódy vyučovania literatúry autora Filologický kolektív autorov --

Kapitola 1. Filozofia „slova“ a Fenomén umeleckého diela v článkoch a „programových“ básňach O.

Z knihy Literatúra 5. ročník. Čítanka učebníc pre školy s hĺbkovým štúdiom literatúry. Časť 1 autora Kolektív autorov

Spôsoby analýzy umeleckého diela Ktorá cesta je najproduktívnejšia pri skúmaní umeleckého diela a osvojovaní si princípov jeho analýzy? Pri výbere metodiky takejto úvahy je potrebné mať na pamäti prvú vec: v obrovskom svete literárnych diel

Z knihy Literatúra 5. ročník. Čítanka učebníc pre školy s hĺbkovým štúdiom literatúry. Časť 2 autora Kolektív autorov

5. KAPITOLA Metódy, techniky a technológie štúdia umeleckého diela v modernej škole 5.1. Metódy a techniky na štúdium umeleckého diela Založené na súhrne vedeckých metód poznania literatúry, prispôsobovať ich svojim cieľom a zámerom, tvorivo

Z knihy Literatúra 6. ročník. Čítanka učebníc pre školy s hĺbkovým štúdiom literatúry. Časť 2 autora Kolektív autorov

5.1. Metódy a techniky na štúdium umeleckého diela Založené na súhrne vedeckých metód štúdia literatúry, ich prispôsobenie svojim cieľom a zámerom, kreatívne transformujúce hľadanie metodológov minulosti, moderné metódy štúdia literatúry v škole

Z knihy autora

5.3. Formovanie duchovného sveta školáka v procese analýzy umeleckého diela (na príklade básne K.D. Balmonta „Oceán“) Metodisti si všimli, že dostupnosť chápania diela na naivno-realistickej úrovni je dosť iluzórna, keďže význam

Z knihy autora

5.3. Štúdium teórie literatúry ako základ pre analýzu umeleckého diela Plán zvládnutia témy Informácie teoretického a literárneho charakteru v školských vzdelávacích programoch (zásady zaradenia do školského vzdelávacieho programu, korelácia s textom študovaného diela,

Z knihy autora

Laboratórium čítania Ako sa naučiť čítať text beletristického diela Možno vás prekvapí, že s vami, piatakom, začínam rozhovor o tom, ako sa naučiť čítať: už to viete. Toto je pravda. Môžete čítať beletriu

Z knihy autora

Laboratórium čítania Ako prerozprávať epizódu umeleckého diela Časť umeleckého diela, ktorá je relatívne samostatná, hovorí o konkrétnej udalosti, incidente a významovo súvisí s obsahom diela v r.

Z knihy autora

Čo je lyrika a črty umeleckého sveta lyrického diela Keď počúvate rozprávku alebo čítate poviedku, predstavujete si miesto, kde sa udalosti odohrávajú, ako aj postavy diela, nech sú akokoľvek fantastické. ale existujú diela

Z knihy autora

Laboratórium čítania Ako sa naučiť charakterizovať postavu v beletrii? Školský rok sa čoskoro skončí. Počas tejto doby ste sa veľa naučili. Teraz viete, ako čítať beletriu, a čo je najdôležitejšie, radi ich čítate. Vy už

Z knihy autora

Laboratórium čítania Ako sa naučiť prerozprávať zápletku umeleckého diela Dostali ste za úlohu prerozprávať dielo. Zadajte úlohu, pretože môžete prerozprávať zápletku aj zápletku. Ide o rôzne typy prerozprávania. Ak hovoríte krátko o

Z knihy autora

V dielni umelca slová Jazyk umeleckého diela Jazyk literárneho diela je skutočne nevyčerpateľnou témou. Ako prvý krok k jeho zvládnutiu vám navrhujem prelistovať si jeden malý článok napísaný v roku 1918. Volá sa