Hlavné etapy Ibsenovej tvorivej biografie. Ibsen Henrik: biografia, kreativita, citáty

HENRIK IBSEN
(1828-1906)

V dejinách západoeurópskej „novej drámy“ hrá nórsky spisovateľ Henrik Ibsen právom úlohu inovátora a priekopníka. Jeho tvorba koliduje s mnohými literárnymi smermi, no nezapadá do rámca žiadneho z nich. V 60. rokoch 19. storočia začínal G. Ibsen ako romantik, v 70. rokoch sa zaradil medzi uznávaných európskych realistických spisovateľov a symbolika jeho hier 90. rokov priblížila Ibsena k symbolistom a novoromantikom r. konca storočia.
Henrik Ibsen sa narodil v roku 1828 v malom nórskom meste Skien. Od šestnástich rokov bol mladý muž nútený pracovať ako lekárnický učeň – vtedy začal písať poéziu v sentimentálnom a romantickom duchu. Ovplyvnili ho aj revolučné prevraty v roku 1848 v Európe: Ibsen vytvoril svoju prvú rebelsko-romantickú hru „Catilina“ (1849). V roku 1850 sa presťahoval do Christianie (dnes Oslo) a stal sa profesionálnym spisovateľom.
V tejto dobe napísal G. Ibsen niekoľko hier, najmä v národnom romantickom duchu. Od konca roku 1851 do roku 1857 riadil prvé nórske národné divadlo založené v Bergene a dôsledne sa zasadzoval za obrodu národného umenia. Postupom času bol dramatik pozvaný do čela „Nórskeho divadla“ v Christianii a tu v prvej polovici 60. rokov vznikli a inscenovali prvé Ibsenove významné diela.
V nórskej literatúre vtedy dominovala takzvaná národná romantika. Ibsen bol však presvedčený, že „nie drobné kopírovanie každodenných scén“ robí spisovateľa národným, ale „ten zvláštny tón“, ktorý sa k nám rúti z našich rodných hôr a dolín... ale predovšetkým – z hlbín nášho V roku 1857 Ibsen definoval svoju tvorivú úlohu takto - urobiť drámu vážnou, prinútiť diváka premýšľať spolu s autorom a postavami a urobiť z neho „spoluautora dramatika“.
V dráme by sa nápady nemali biť, pretože sa to v skutočnosti nedeje, je potrebné ukázať „zrážky medzi ľuďmi, životné konflikty, v ktorých sú podobne ako v zámotkoch hlboko skryté myšlienky, ktoré bojujú, umierajú alebo víťazia“.
V snahe vyhnúť sa falošnému romantickému nadšeniu a nájsť pevnejšiu pôdu pre svoje dielo sa spisovateľ obrátil k historickej minulosti svojej krajiny a vytvoril dve hry: drámu „Bojovníci na Helgelande“ (1857), na motívy starých ság. a ľudovo-historická dráma „Boj o trón“ (1863). V poetickej hre „Komédia lásky“ (1862) Ibsen žieravo zosmiešňoval romantické ilúzie a považoval svet triezvej praxe za prijateľnejší. Ibsenovo sklamanie z národnej romantiky, ktoré sa zintenzívnilo koncom 50. rokov, bolo spojené aj s jeho nedôverou vo všetkých sférach nórskeho verejného života. Nenávistnou sa pre neho stáva nielen malomeštiacka existencia, ale aj klamstvo vznešených fráz, demagogických hesiel, ktoré sa hlásali na stránkach novín a na verejných zhromaždeniach.
Ibsenov život sa však stáva čoraz ťažším. Je v chudobe a skutočnú spásu dosiahne s pomocou dramatika By. Bjornsonovo štipendium na cestu do Ríma. Ibsen opustil Nórsko 5. apríla 1864 a zostal v zahraničí s krátkymi prestávkami takmer dvadsaťsedem rokov.
V Taliansku vytvoril dramatik dve monumentálne filozofické a symbolické poetické drámy – „Brand“ (1865) a „Peer Gynt“ (1867), ktoré označili jeho disociáciu a rozlúčku s romantizmom a zaradili Ibsena na prvé miesto modernej škandinávskej literatúry. „Brand“ aj „Peer Gynt“ kombinujú živé individualizované obrazy so zovšeobecnenými, dôrazne typizovanými.
Hlavným problémom týchto dramatických diel je osud človeka, jednotlivca v modernej spoločnosti. Ale ústredné postavy týchto hier sú diametrálne odlišné. Hrdina "Brand" - kňaz Brand - je muž úžasnej integrity a sily; ďalší hrdina drámy, sedliacky chlapec Peer Gynt, je stelesnením ľudskej duchovnej slabosti. Brand neustupuje od žiadnych obetí, nesúhlasí s kompromisom a snaží sa naplniť svoje poslanie - vzdelávať celých ľudí, bez pokrytectva a chamtivosti, schopných myslieť nezávisle. Jeho sloganom je „byť sám sebou“, teda rozvíjať jedinečné črty ľudskej osobnosti. Brand ohnivými slovami vyčíta polovičatosť, duchovnú ochabnutosť ľudí a neresti moderného štátu. A hoci sa mu podarí nakaziť farníkov – chudobných roľníkov a rybárov v opustenom kraji na ďalekom severe a viesť ich so sebou, koniec kňaza dopadne tragicky. Ľudia mu uverili a nasledovali ho na vrchol hory pri hľadaní slobody ducha. Keď farár nevedel vysvetliť konkrétny účel tejto kampane, ľudia naňho nahnevane hádzali kamene. Obeťami Branda s jeho neľudskou vôľou sa stávajú najbližší ľudia – najskôr mu zomrie syn, potom manželka. A čin, ktorému Brand zasvätil svoj život, sa zdá byť pochybný.
"Peer Gynt" znamenal Ibsenovu konečnú disociáciu od národnej romantiky. Toto dielo súčasníci vnímali ako nemilosrdný antiromantický útok a zároveň ako najjemnejšiu romantickú báseň. Dráma je plná hlbokej poézie prírody a lásky, ktorá si zachováva osobitú národnú príchuť. Lyrická bohatosť hry, jej emocionálne čaro spočíva predovšetkým v tých ľudských citoch, ktoré autor vyjadruje s neobyčajnou silou a dokonalosťou. Nositeľmi vysokej poézie v „Peer Gynt“ nie sú predovšetkým tradičné ľudovo-romantické, fantastické postavy a motívy, ale postavy z reálneho života, obyčajní, hoci originalitou nepostrádajúci ľudia. Najvyššia lyrika lízania je tu s obrazmi jednoduchého dievčaťa Solveig a Perovej matky - Ose. Miestni roľníci vystupujú v diele ako drzí, zlí a chamtiví ľudia a rozprávkoví trollovia ako zlé, škaredé stvorenia.
Na začiatku drámy je Per obyčajný vidiecky chlapík, trochu lenivý, snílek a obesenec. Život v rodnej obci ho neuspokojuje. Verí, že roľníci, ktorí sa zaoberajú len každodennými starosťami, sú hodní opovrhnutia. Autor však privádza svojho hrdinu k trolom – fantastickým tvorom nepriateľským voči ľuďom – a ukazuje, že Gynt je vo svojej duši pripravený prijať ich slogan „buď so sebou spokojný“ do konca života. Nevšimne si rozdiel medzi heslom ľudí „buď sám sebou“, ktoré vedie k morálnemu zdokonaľovaniu jednotlivca, a heslom trollov, ktoré ospravedlňuje individualizmus, narcizmus a podriadenie sa životným okolnostiam. V prvých troch dejstvách autor ukazuje formovanie morálnych vlastností Peera Gynta a vo štvrtom - dôsledky, ku ktorým vedie životná filozofia „buď spokojný so sebou“. Peer Gynt cestuje po celom svete a prispôsobuje sa každej situácii a stráca svoje vlastné špeciálne črty. V piatom dejstve začína hrdinovo postupné vhľady, hľadanie strateného ja a túžba obnoviť integrálnu osobnosť. Ústrednou symbolickou postavou tejto akcie je Gudzivnik, ktorý chodí po svete s plechovou lyžicou a zbiera do nej ľudí, aby sa roztopili: celé osobnosti zmizli, len z mnohých ľudí, ktorí sa spojili, sa dá urobiť jedna skutočná osoba. A Peer Gynt sa môže vyhnúť roztaveniu, ak dokáže, že aspoň raz bol celým človekom.
Symbolické obrazy, ktoré vznikajú okolo Peera Gynta, odhaľujú jeho morálne ochudobnenie. Len Solveig, ktorú v mladosti miloval, tvrdí, že Peer Gynt zostal vždy sám sebou – v jej viere, nádeji, láske. Gudzivnik necháva Peera Gynta na zemi až do ďalšieho stretnutia, čím mu dáva poslednú príležitosť znovu sa narodiť.
Tvorivé hľadanie prvých dramatických diel, filozofické zovšeobecnenia a umelecké objavy „Vrandy“ a „Peer Gynta“ sa stali základom pre vznik nového typu drámy. Vonkajším prejavom toho je prechod od básnickej k prozaickej reči v dramatickej tvorbe. V komédii „Zväz mládeže“ (1868) sa spisovateľ obracia na priamu politickú satiru. Ibsen očakáva a volá po príchode „revolúcie ducha“, ktorá by mala obnoviť všetky sféry ľudskej existencie. Ibsen stelesňuje svoje myšlienky vo filozofickej a historickej trilógii „Caesar a Galilejci“ (1873) a v niekoľkých veľkých básňach.
Ale žiadna revolúcia vo verejnom živote sa nekoná. Začína sa nový cyklus pokojného, ​​zjavne prosperujúceho historického vývoja - rozkvet „klasickej“ buržoáznej spoločnosti. A od roku 1877 vytvoril Ibsen z drámy Piliere spoločnosti dvanásť hier, v ktorých sa extrémna presnosť zobrazenia skutočných foriem moderného života spája s hlbokým vhľadom do jeho vnútornej podstaty a do duchovného sveta ľudí.
Tieto hry sú zvyčajne rozdelené do troch skupín po štyroch. Prvou skupinou, v ktorej sú sociálne otázky obzvlášť jasne a priamo definované, sú „piliere spoločnosti“, „domček bábik“ (1879), „duchovia“ (1881), „nepriateľ ľudu“ (1882). Druhá, ktorá tiež odráža okolnosti skutočného života, ale je viac zameraná na konflikty v ľudskej duši, zahŕňa „Divoká kačica“ (1884), „Rosmersholme“ (1886), „Žena z mora“ (1888) "Hedda Gabler" (1890). Hry tretej skupiny v istej experimentálnej abstrakcii skúmajú hlbiny ľudskej duše. Sú to „The Builder of Solney“ (1892), „Little Eyolf“ (1894), „John Gabriel Borkman“ (1896) a dramatický epilóg „When We Dead Awaken“ (1899). Ešte jasnejšie ukazujú zovšeobecnené symbolické črty, ktoré sú vlastné hrám druhej skupiny. Toto zoskupenie hier je do istej miery ľubovoľné. Sociálne témy z neskorších Ibsenových hier nezmiznú a v centre jeho „sociálnych“ drám je duchovný život človeka.
Už za jeho života bola Ibsenova dramaturgia uznávaná ako novátorská. S plným právom bol vyhlásený za tvorcu analytických hier, ktoré oživili tradície antickej drámy. Kompozičné princípy Ibsenových drám súviseli s výstavbou Sofoklovho Oidipa Kráľa. Celá akcia tejto tragédie je venovaná odhaľovaniu tajomstiev - objasňovaniu udalostí, ktoré sa kedysi stali. Postupný prístup k odhaľovaniu tajomstva vytvára dejové napätie hry a konečné odhalenie vytvára rozuzlenie, ktoré určuje skutočný príbeh hlavných postáv a ich budúci osud.
V Ibsenových hrách dráma situácie spočíva v tom, že existuje úplný kontrast medzi zjavom života a jeho skutočnou povahou. Odhaľovanie sveta zobrazovaného v hre sa najčastejšie začína už počas akcie – v detailoch, v jednotlivých a zdanlivo náhodných poznámkach, no na konci hry dochádza k úplnému kolapsu ilúzií a objasňovaniu pravdy.
Ibsenova analyticita sa líši od analytiky antickej tragédie, hlboko ponorenej do mytologického prvku. Nie nadarmo je proroctvo orákula také dôležité pre pôsobenie kráľa Oidipa. U Ibsena sa osud stavia proti tomu, aby ho určovali zákony prírody a spoločnosti, ako aj vnútorné zákony ľudskej duše.
V Ibsenovej „novej dráme“ je to intelektuálny dialóg, ktorý je spôsob, ako vyriešiť dejové konflikty. Je to logika konania, ktorá vedie hrdinov k potrebe pochopiť svoj život, seba, svojich blízkych, svoje prostredie a niekedy aj celú spoločnosť, v ktorej žijú, a tiež sa rozhodnúť, keďže už nie je možné naďalej žiť tak, ako žili predtým.
Intelektuálna a analytická štruktúra Ibsenových „nových hier“ sa spája s túžbou zachovať prirodzenosť a autentickosť javiskovej akcie a vitalitu postáv. S tým je spojená jedinečnosť jazykového tkaniva jeho hier, ktoré je vytvárané pomocou extrémnej hospodárnosti a štýlovej stručnosti. Zdroje takejto umeleckej ekonómie sú v tradíciách starovekej islandskej ságy s jej zdržanlivosťou v zobrazovaní pocitov.
Skryté významy robia štruktúru dialógu viacvrstvovou. Samostatné fragmenty textu obsahujú náznaky toho, čo sa už stalo alebo sa stane, čo je pre samotné postavy nepochopiteľné. Skvelá je aj úloha prestávok. Vzniká zvláštny podtext – systém významov, ktoré nie sú dané bezprostredne, v dialógu, ale existujú skryté, realizujú sa až v priebehu deja, ale niekedy nie sú nikdy úplne odhalené.
Osobitne určujúce sú však Ibsenove hry, v ktorých sa dejová analytika a intelektuálne porozumenie sústreďujú v posledných scénach diela, v jeho rozuzlení, kde v dialógu, ktorý hraničí s diskusiou, dochádza k skutočnému prehodnoteniu predchádzajúcich životov postáv a samých seba. miesto. Takýmito hrami sú klasické Ibsenove intelektuálno-analytické hry, v ktorých je vonkajšie pôsobenie úplne podriadené intelektuálno-analytickému princípu.

"Domček pre bábiky"
Koncept, podľa ktorého sa v modernej realite prerušujú súvislosti medzi vonkajšou a vnútornou podstatou, sa stáva určujúcim pre problematiku Ibsenových hier a pre ich štruktúru. Analytická kompozícia sa mení na postupné odhaľovanie vnútorných problémov a tragédií, ktoré sa skrývajú za pomerne prosperujúcim vonkajším plášťom zobrazovanej reality.
Veľmi zreteľne sa to prejavuje v Domčeku pre bábiky Autorka pomocou analytickej štruktúry postupne vedie diváka k pochopeniu vnútornej podstaty rodinného života právnika Helmera, ktorý je na prvý pohľad celkom šťastný, no založený. klamstvo a sebectvo. Zároveň sa odhalí skutočný charakter samotného Helmera, ktorý sa ukáže ako milenec a zbabelec, a jeho manželky Nory, ktorá sa spočiatku javí ako ľahkomyseľná bytosť, no v skutočnosti je to silná osobnosť. , schopný obety a snaží sa myslieť samostatne. Dôležitú úlohu v tom zohráva aj backstory, ktorý odhaľuje dejové tajomstvá ako hnaciu silu v rozvíjaní akcie. Postupne sa ukazuje, že Nora, aby získala od úžerníka Krogstada pôžičku potrebnú na liečbu svojho manžela, sfalšovala podpis svojho otca – veď žena v Nórsku bola v tom čase zbavená práva podpisovať dokumenty musel sa za ňu „ručiť“ jej otec alebo manžel.
Externá akcia sa tiež ukáže ako veľmi intenzívna a intenzívna: neustála hrozba odhalenia Nory, jej pokus oddialiť moment, keď si Helmer prečíta Krogstadov list, ktorý je v poštovej schránke atď.
Konflikt odhaľuje aj podstatu spoločenských noriem – žena sa bojí priznať, že je schopná nezištných činov, ktoré zákony a oficiálna morálka uznávajú len ako zločin. Nora opúšťa svojho manžela v nádeji, že analyzuje a pochopí udalosti, ktoré sa stali. Helmer zostáva čakať na „zázrak zázrakov“ - návrat Nory a ich vzájomné znovuzrodenie. Norino posledné sklamanie z rodinného života, jeho uvedomenie si potreby začať novú existenciu, aby sa stal plnohodnotným človekom – k tomu vedie vývoj akcie v „Dome pre bábiky“.
Sociálne rozpory sa v Ibsenovej dráme Domček pre bábiky rozvinú do morálnych rozporov, ktoré dramatik rieši psychologicky. Autor svoju hlavnú pozornosť sústreďuje na to, ako Nora vníma svoje činy a činy iných postáv, ako sa mení jej hodnotenie sveta a ľudí, jej utrpenie a jej postrehy sa stávajú hlavnou náplňou drámy.
Túžba prehodnotiť a prehodnotiť všetky moderné zvyky a mravné normy z pohľadu ľudskosti zmenila Ibsenove drámy na diskusie. A nejde len o to, že rozuzlením v „Domčeku bábik“ je Norin rozhovor s Helmerom – prvý v celom ich spoločnom živote, v ktorom Nora robí pevnú a náročnú analýzu skutočnej podstaty ich vzťahu. Nora aj Helmer a celá ich existencia vystupujú v tomto rozhovore úplne novým spôsobom – a práve novinka dodáva záverečnej scéne hry osobitú dramatickosť. Tu dochádza k prechodu vonkajšieho dejového napätia do vnútorného, ​​intelektuálneho napätia, myšlienkového napätia, z ktorého vyrastá dejový zvrat, ktorý dotvára vývoj akcie.
V Ibsenovej psychologickej dráme zohráva významnú úlohu symbolizmus. Názov hry „Domček pre bábiky“ je symbolický. Malá žena sa postaví proti spoločnosti, nechce byť bábikou v domčeku pre bábiky. Táto symbolika je reprodukovaná v systéme „hier“: Nora sa hrá s deťmi, „hrá“ sa so svojím manželom a doktorom Utrom a oni sa zase hrajú s ňou. To všetko pripravuje diváka na záverečný Norin monológ, v ktorom vyčíta manželovi, otcovi a celej spoločnosti, že z nej urobili hračku a zo svojich detí urobila hračky.
Hra „Domček bábik“ vyvolala búrlivé diskusie, do ktorých sa zapojili kritici aj diváci. Verejnosť znepokojovala akútna prezentácia problému postavenia žien v buržoáznej rodine a falošné, pokrytecké základy, na ktorých je táto rodina založená. Ale ako v iných hrách, Ibsen sa neobmedzuje len na sociálny aspekt problému, myslí na individuálne práva a ľudskú dôstojnosť. Takže v „Dom pre bábiky“ v reakcii na Helmerove slová, že Nora nemá právo opustiť svoju rodinu, pretože má posvätné povinnosti voči manželovi a deťom, hovorí: „Mám iné, rovnako posvätné... povinnosti. "pred sebou."
Henrik Ibsen vytvoril modernú „novú drámu“, nasýtil ju sociálnymi, filozofickými a morálnymi problémami. Rozvinul jej umeleckú podobu, rozvinul umenie dialógu vrátane hovorovej reči. Dramatik vo svojich scénických obrazoch každodenného života hojne využíval symboliku, čím výrazne rozšíril vizuálne možnosti realistického umenia.
Považoval by som sa za študenta Ibsena. Zobraziť. Ibsenovými nasledovníkmi v rôznych etapách jeho tvorby boli A. Strindberg a G. Hauptmann. Symbolika Ibsenovej drámy inšpirovala M. Maeterlincka. Jeho vplyvu neunikol žiaden z dramatikov z prelomu storočia.

HLAVNÉ DIELA: „Brand“ (1965), „Peer Gynt“ (1866), „Domček pre bábiky“ (1879), „Duchovia“ (1881) atď.
LITERATÚRA: 1. Zingerman K, I. Eseje o dejinách drámy 20. storočia. Čechov, Strindberg, Ibsen, Maeterlinck, Pirandello, Brecht, Hauptmann, Lorca, Anuj - M., 1979.

* Táto práca nie je vedeckou prácou, nie je záverečnou kvalifikačnou prácou a je výsledkom spracovania, štruktúrovania a formátovania zozbieraných informácií určených na použitie ako zdroj materiálu pre vlastnú prípravu vzdelávacích prác.

Abstrakt literatúry na túto tému:

Heinrich Ibsen

Žiak triedy 10-B

Stredná škola č.19

Kiseleva Dmitrij

Sevastopol

Ibsenovo dielo spája storočia – v doslovnom zmysle slova. Pri nej

pôvod - v končiacom, predrevolučnom XVIII storočí, v Schiller

tyrania a v rousseauovskom apelovaní na prírodu a na obyčajných ľudí. A

dramaturgia zrelého a neskorého Ibsena so všetkým jeho najhlbším spojením s

súčasný život, načrtáva základné črty umenia 20. storočia –

jej kondenzovanosť, experimentálnosť, viacvrstvovosť.

Pre poéziu 20. storočia podľa jedného zo zahraničných bádateľov

Najmä motív píly je veľmi charakteristický - svojim brúsením, svojimi ostrými zubami. Vo svojich nedokončených memoároch Ibsen, ktorý opisuje svoje detstvo, zdôrazňuje dojem, ktorý naňho vyvolalo nepretržité vŕzganie píl, ktorých stovky pracovali od rána do večera v jeho rodnom meste Skien. "Keď som neskôr čítal o gilotíne," píše Ibsen, "vždy som si spomenul na tieto píly." A tento zvýšený pocit nesúladu

demonštrované Ibsenom dieťaťom, sa následne odrazilo v tom, čo videl a

zachytil vo svojom diele kričiace disonancie tam, kde ostatní videli

integrita a harmónia.

Zároveň Ibsenovo zobrazenie disharmónie nie je v žiadnom prípade disharmonické.

Svet sa v jeho dielach nerozpadá na samostatné, nesúvisiace fragmenty

Forma Ibsenovej drámy je prísna, jasná, zbieraná. Disonancia sveta

sa tu odhaľuje v hrách, ktoré sú jednotné vo svojej štruktúre a farbe. Zlé

organizácia života je vyjadrená v dokonale organizovaných dielach.

Ibsen sa ukázal ako majster v organizovaní zložitého materiálu už v r

mládež. Napodiv, vo svojej vlasti bol Ibsen pôvodne

uznávaný ako prvý spomedzi všetkých nórskych spisovateľov nie ako dramatik, ale v

prázdniny, prológy divadelných hier a pod. Mladý Ibsen sa vedel kombinovať v takých

básne majú jasný vývoj myslenia so skutočnou emocionalitou,

pomocou reťazcov obrazov, ktoré boli v tom čase zväčša klišé, ale v

dostatočne aktualizované v kontexte básne.

Majúc na pamäti výzvu G. Brandesa škandinávskym spisovateľom, aby „stavili na

diskusia o probléme“ Ibsen bol koncom 19. storočia často nazývaný riaditeľom

problémy. Ale korene „problematického“ umenia v Ibsenovom diele sú veľmi

hlboko! Pre jej budovanie bol vždy mimoriadne dôležitý pohyb myslenia

diela, organicky vyrastajúce v jeho hrách z vývoja vnútorného sveta

postavy. A táto vlastnosť predznamenala aj dôležité trendy vo svete

dramaturgia 20. storočia.

jeho otec, bohatý obchodník, skrachoval, keď mal Henrik osem rokov, a

chlapec musel začať veľmi skoro, ešte pred šestnástimi rokmi.

nezávislý život. Stáva sa lekárnickým učňom v Grimstade -

mesto, ešte menšie ako Skien, a trávi tam viac ako šesť rokov

veľmi ťažké podmienky. Už v tomto čase Ibsenov

najmä kritický, protestný postoj k modernej spoločnosti

zhoršila v roku 1848, pod vplyvom revolučných udalostí v Európe. IN

Grimstad Ibsen píše svoje prvé básne a svoju prvú hru „Catiline“

Dvadsiateho ôsmeho apríla 1850 sa Ibsen presťahoval do hlavného mesta krajiny

Christiania, kde sa pripravuje na prijímacie skúšky na vysokú školu a

sa aktívne zapája do spoločensko-politického a literárneho života.

Píše množstvo básní a článkov, najmä publicistických. IN

paródia, groteskná hra „Norma alebo láska k politike“ (1851) Ibsen

odhaľuje polovičatosť a zbabelosť vtedajšej nórskej opozície

strany v parlamente – liberáli a lídri roľníckeho hnutia. On

sa približuje k robotníckemu hnutiu, ktoré sa vtedy v Nórsku rýchlo rozvíjalo „pod

na čele s Marcusom Traneom, no čoskoro potlačený policajnými opatreniami. 26

septembra 1850 sa v kresťanskom divadle konala premiéra prvej hry

Ibsen, ktorý videl svetlo reflektorov, - „Bogatyr Kurgan“.

Ibsenovo meno sa postupne stáva slávnym v literárnej a divadelnej oblasti

kruhy. Na jeseň 1851 sa Ibsen opäť stal dramatikom na plný úväzok.

založené divadlo v bohatom obchodnom meste Bergen - prvé divadlo

ktorý sa snažil rozvíjať národné nórske umenie. Ibsena v Bergene

zostáva do roku 1857, potom sa vracia do Christianie na svoje miesto

vodca a riaditeľ Národnej

Nórske divadlo. Ale Ibsenova finančná situácia v súčasnosti zostáva

dosť zlé. Zvlášť bolestivé sa to stáva na prelome 60. rokov,

keď sa veci pre kresťanské nórske divadlo začínajú zhoršovať.

Len s najväčšími ťažkosťami, vďaka nezištnej pomoci B. Bjornsona,

Ibsenovi sa na jar 1864 podarí opustiť Christianiu a odísť do Talianska.

Počas všetkých tých rokov, ako v Christianii, tak aj v Bergene, Ibsenova práca

stojí v znamení nórskej národnej romantiky – širokého hnutia v

duchovný život krajiny, usilujúci sa po stáročiach podriadenosti Dánsku

nastoliť národnú identitu nórskeho ľudu, vytvoriť národnú

Nórska kultúra. Hlavným je apel na nórsky folklór

program národnej romantiky, pokračoval a posilňoval sa od konca 40. rokov

rokov, vlastenecké ašpirácie nórskych spisovateľov predchádzajúcich desaťročí.

Pre nórsky ľud, ktorý bol vtedy v nútenom zväzku s

Švédsko, národná romantika bola jednou z foriem boja

nezávislosť. Je celkom prirodzené, že najväčší význam má pre národné

romantika mala tú sociálnu vrstvu, ktorá bola nositeľkou národného

identitou Nórska a základom jeho politického obrodenia je roľníctvo,

zachovania jeho základného spôsobu života a jeho dialektov, pričom

mestské obyvateľstvo Nórska plne prijalo dánsku kultúru a dánčinu

Zároveň vo svojej orientácii na sedliacku národnú romantiku

Často som strácal zmysel pre proporcie. Sedliacky spôsob života do extrému

sa idealizovalo, zmenilo sa na idylku a folklórne motívy sa neinterpretovali

vo svojej pravej, niekedy veľmi hrubej forme, a ako extrémne

vznešený, konvenčne romantický.

Ibsen cítil túto dualitu národnej romantiky. Už v

prvá národná romantická hra z moderného života („Svatojánska noc“,

1852) Ibsen ironizuje pompézne vnímanie nórskeho folklóru,

charakteristika národnej romantiky: hrdina hry zistí, že víla

Nórsky folklór - Huldra, do ktorej bol zamilovaný, je tam krava

V snahe vyhnúť sa falošnej romantickej eufórii a nájsť viac

pevnú, nie až tak iluzórnu podporu jeho kreativity, obracia sa Ibsen

historickej minulosti Nórska a v druhej polovici 50. rokov začína

reprodukovať štýl starodávnej islandskej ságy s jej šetrným a presným spôsobom

prezentácia. Na tejto ceste sú dôležité najmä dve jeho hry: postavené na

materiál z antickej ságovej drámy „Warriors in Helgeland“ (1857) a

ľudová historická dráma „Boj o trón“ (1803). V poetickej hre

"Komédia lásky" (1862) Ibsen sarkasticky zosmiešňuje celý systém vznešenosti

romantické ilúzie, považujúc svet triezvej praxe za prijateľnejší, nie

skrášlené zvonivými frázami. Avšak, tu, ako predtým

Ibsen napriek tomu načrtáva určitú „tretiu dimenziu“ – svet ozajstného

pocity, hlboké zážitky ľudskej duše, ešte nevymazané a nie

vystavený.

Ibsenovo sklamanie koncom 50. a začiatkom 60. rokov

národný románik súvisel aj s jeho sklamaním v nórčine

politické sily oponujúce konzervatívnej vláde. Ibsenovej

postupne sa rozvíja nedôvera vo všetky politické aktivity,

vzniká skepsa, niekedy sa rozvíjajúca do estetizmu – do túžby

považovať skutočný život len ​​za materiál a zámienku na umelecké

účinky. Ibsen však okamžite odhalí, že duchovná prázdnota,

ktoré prechod do polohy estetizmu so sebou prináša. Tvoj prvý prejav

toto vymedzenie sa individualizmu a estetizmu nachádzame v krátkej básni

"Na výšinách" (1859), predvídanie "značky".

Ibsen sa úplne dištancuje od všetkých problémov svojich mladých rokov

v dvoch filozofických a symbolických drámach veľkého rozsahu v „Brand“ (1865)

a v „Peer Gynt“ (1867), napísanom už v Taliansku, kam sa presťahoval v roku 1864

rok. Mimo Nórska, v Taliansku a Nemecku zostáva Ibsen viac ako

štvrťstoročie, až do roku 1891, za všetky tie roky navštívil svoju vlasť len dvakrát.

"Brand" aj "Peer Gynt" sú nezvyčajné svojou formou. Je to akosi

dramatizované básne („značka“ bola pôvodne koncipovaná ako báseň,

z ktorých bolo napísaných niekoľko piesní). V objeme prudko prevyšujú

pravidelná veľkosť kusov. Spájajú živé, prispôsobené obrázky s

zovšeobecnené, dôrazne typizované znaky: napríklad len v „značke“.

Niektoré postavy majú osobné mená, zatiaľ čo iné sa objavujú pod

mená: Vogt, lekár a pod.Podľa všeobecnosti a hĺbky problému

„Značka“ a „Peer Gynt“, pri všetkej ich príťažlivosti pre konkrétne javy

Nórska realita, najbližšie ku Goetheho Faustovi a dráme

Hlavným problémom v "Brand" a "Peer Gynt" je osud človeka

osobnosť v modernej spoločnosti. Ale ústredné postavy týchto hier

diametrálne odlišné. Hrdina prvej hry, kňaz Brand, je muž

nezvyčajná integrita a sila. Hrdina druhej hry, sedliacky chlapík Per

Gynt, stelesnenie ľudskej duchovnej slabosti, je pravdivé, stelesnenie,

dovedené do gigantických rozmerov.

Značka neustupuje od žiadnych obetí, nesúhlasí so žiadnymi

kompromisy, nešetrí ani seba, ani svojich blízkych, aby splnil to, čo on

považuje za svoje poslanie. Plamennými slovami kritizuje polovičatosť, duchovnosť

ochabnutosť moderných ľudí. Označuje nielen tých, ktorí sú on

priamo odporuje v hre, ale aj všetky spoločenské inštitúcie

modernej spoločnosti, najmä štátu. Ale hoci sa mu to darí

vdýchni nového ducha svojmu stádu, chudobným roľníkom a rybárom v diaľke

Sever, v divokej, opustenej krajine, a veďte ich so sebou do žiariacich hôr

vrcholí, jeho koniec dopadne tragicky. Bez toho, aby ste vo svojom videli jasný cieľ

strastiplnú cestu nahor, Brandovi nasledovníci ho opúšťajú a sú zvedení

s prefíkanými rečami Vogta - vracajú sa do údolia. A Brand sám zahynie, pochovaný

horská lavína. Bezúhonnosť človeka, kúpená krutosťou a nevedomosťou

milosrdenstvo sa tiež ukazuje ako odsúdené, podľa logiky hry.

Prevládajúcim emocionálnym prvkom „Značky“ je pátos, rozhorčenie a

hnev zmiešaný so sarkazmom. V "Peer Gynt", v prítomnosti niekoľkých hlboko

lyrické scény, prevláda sarkazmus.

„Peer Gynt“ je Ibsenovo posledné vymedzovanie sa voči národu

romantika. Ibsenovo odmietnutie romantickej idealizácie siaha až sem

jeho apogeum. Roľníci vystupujú v Peer Gynt ako hrubí, zlí a chamtiví

ľudia, ktorí sú nemilosrdní k nešťastiu iných. A fantastické obrázky Nórov

folklór sa v hre ukáže ako škaredé, špinavé, zlé stvorenia.

Pravda, v Peer Gynt je nielen nórsky, ale aj svetový.

reality. Celé štvrté dejstvo obrovského rozsahu je venované potulkám

Pera preč z Nórska. Ale v najväčšej miere široký, celoeurópsky,

nie je to len nórsky zvuk, ktorý dáva Peerovi Gyntovi svoje

ústredným problémom, ktorý sme zdôraznili, je problém neosobnosti moderny

osoba, relevantná výlučne pre buržoáznu spoločnosť 19. storočia. Per

Gynt sa vie prispôsobiť akýmkoľvek podmienkam, v ktorých sa ocitne, má

neexistuje žiadne vnútorné jadro. Za pozornosť stojí najmä Perova neosobnosť

pretože sa považuje za zvláštneho, jedinečného človeka, povolaného

mimoriadne úspechy a všetkými možnými spôsobmi zdôrazňuje svoje vlastné gyntovské „ja“. Ale tento

jeho zvláštnosť sa prejavuje len v jeho rečiach a snoch a v jeho činoch on

vždy kapituluje okolnostiam. Počas svojho života vždy

sa neriadil skutočne ľudským princípom - buď sám sebou, ale

Princípom trollov je vyžívať sa v sebe.

A predsa je to možno hlavná vec v hre pre samotného Ibsena aj pre neho

Škandinávski súčasníci tam bolo nemilosrdné vystavenie všetkého, čo

sa zdalo posvätné pre národnú romantiku. Mnohí v Nórsku a Dánsku „Per

Gynt“ bol vnímaný ako dielo, ktoré presahovalo hranice poézie, drsného a

nespravodlivé. Hans Christian Andersen to označil za vôbec najhoršie

knihy, ktoré prečítal. E. Grieg je mimoriadne neochotný – v skutočnosti

len kvôli honoráru - súhlasil s napísaním hudby pre hru a pre množstvo

Splnenie sľubu som roky odkladal.

Navyše vo svojej úžasnosti

suitu, ktorá do značnej miery predurčila svetový úspech hry, mimoriadne posilnil

romantický zvuk "Peer Gynt". Čo sa týka samotnej hry, teda

je mimoriadne dôležité, aby v ňom bola prítomná pravá, najvyššia lyrika

len v tých scénach, v ktorých nie je konvenčné

národno-romantické pozlátko a rozhodujúcim činiteľom sa ukazuje byť čisto ľudský

začiatok - najhlbšie zážitky ľudskej duše, korelujúce so všeobecným

pozadie hry ako výrazný kontrast k nej. Ide predovšetkým o scény

spojený s obrazom Solveig, a scéna smrti Ose, patriaca k naj

dojímavé epizódy svetovej drámy.

Práve tieto scény v kombinácii s Griegovou hudbou urobili Peera Gynta

vystupovať po celom svete ako stelesnenie nórskej romantiky, hoci samotná hra,

ako sme už zdôraznili, bol napísaný s cieľom úplne vyrovnať účty

s romantikou, osloboď sa od nej. Ibsen tento cieľ dosiahol. Po "Pera"

Gynt“ úplne vybočuje z romantických sklonov.

Tomu slúži jeho posledný prechod v dráme od verša k próze.

Ibsen, ktorý žije ďaleko od svojej vlasti, pozorne sleduje vývoj nórčiny

reality, ktorá sa v týchto rokoch rýchlo rozvíjala v ekonomickom,

politicky a kultúrne a dotýka sa mnohých vo svojich hrách

naliehavé problémy nórskeho života. Prvým krokom týmto smerom bol

ostrá veselohra „Zväz mládeže“ (1869), ktorý však vo svojom

umelecká štruktúra do značnej miery reprodukuje tradičné schémy

komédia intríg. Autentická ibsenovská dráma so súčasnými námetmi

život, ktorý má osobitú, novátorskú poetiku, vznikol až koncom 70. rokov

spoločnosti“ (1877), Ibsenovu pozornosť pútajú široké svetové problémy a

všeobecné zákonitosti historického vývoja ľudstva. Toto bolo spôsobené

celá atmosféra 60. rokov bohatá na veľké historické udalosti,

ktorá vyvrcholila francúzsko-pruskou vojnou v rokoch 1870-1871 a

parížska komúna. Ibsenovi sa začalo zdať, že sa blíži rozhodujúca kríza.

historický zlom, že existujúca spoločnosť je odsúdená na zánik a vôľu

nahradené niektorými novými, voľnejšími formami historických

existencie. Tento pocit blížiacej sa katastrofy, strašný a spolu s

tak žiaduce, dostalo svoj výraz v niektorých básňach (najmä v

báseň „Môjmu priateľovi, revolučnému rečníkovi“), ako aj v rozsiahlom

„svetová historická dráma“ „Caesar a Galilejčan“ (1873). V tejto duológii

zobrazuje osud Juliána odpadlíka, rímskeho cisára, ktorý sa zriekol

kresťanstvo a pokúsil sa vrátiť k starovekým bohom antického sveta.

Hlavná myšlienka drámy: nemožnosť návratu na už minulé etapy

historický vývoj ľudstva a zároveň potreba

syntetizovanie minulosti a prítomnosti v niektorých vyšších

sociálna štruktúra. Z hľadiska hry je potrebná syntéza

staroveké kráľovstvo tela a kresťanské kráľovstvo ducha.

Ale Ibsenove túžby sa nenaplnili. Namiesto kolapsu buržoáznej spoločnosti

dlhé obdobie relatívne pokojného vývoja a vonkajšieho

blahobytu.

A Ibsen sa vzďaľuje od všeobecných problémov filozofie dejín,

sa vracia k problémom každodenného života v jeho súčasnej spoločnosti.

Ale keď som sa už skôr naučil nezdržiavať sa v týchto vonkajších formách, v

v ktorej sa odohráva ľudská existencia, a neveriť zvonivým frázam,

prikrášľujúc realitu si Ibsen jasne uvedomuje, že aj v novom

historická etapa v prosperujúcej spoločnosti je bolestivá,

škaredé javy, ťažké vnútorné defekty.

Ibsen to najprv formuluje na adresu Brandeisa

báseň „List vo verši“ (1875). Moderný svet je tu prezentovaný v

v podobe dobre vybavenej, pohodlnej lode, cestujúcich a

ktorého tým aj napriek zdaneniu úplnej pohody preberá

úzkosť a strach – zdá sa im, že v podpalubí lode je ukrytá mŕtvola: toto

znamená podľa presvedčenia námorníkov nevyhnutnosť stroskotania lode.

Potom koncept modernej reality ako sveta

esencie, sa stáva určujúcim pre Ibsenovu dramaturgiu – oboje pre problematickú

jeho hry a na ich stavbu. Základný princíp Ibsenovho

dramaturgia sa ukazuje ako analytická skladba, v ktorej sa rozvíja

akcia znamená dôsledné odhaľovanie určitých tajomstiev, postupné

odhalenie vnútorných problémov a tragédií, ktoré sú úplne skryté

prosperujúci vonkajší obal zobrazovanej reality.

Formy analytického zloženia môžu byť veľmi odlišné. Áno, v

„Nepriateľ ľudu“ (1882), kde sa odhaľuje zbabelosť a vlastný záujem

konzervatívne a liberálne sily modernej spoločnosti, kde veľmi

rola externej, priamo hranej na javisku je skvelá,

motív analýzy je predstavený v doslovnom zmysle slova - a to,

chemická analýza. Dr. Stockman posiela vzorku vody z

rekreačný prameň, ktorého liečivé vlastnosti on sám raz objavil,

a analýza ukazuje, že voda obsahuje patogénne mikróby prinesené z

garbiarske odpadové vody Pre Ibsena sú najmä také formy analytiky, v ktorých sa odhaľovanie skrytých osudových hlbín navonok šťastného života dosahuje nielen odstránením klamlivého zdania v danom časovom období, ale aj objavovaním chronologicky vzdialených zdrojov. skrytého zla. Vychádzajúc zo súčasného momentu akcie, Ibsen obnovuje pozadie tohto momentu, dostáva sa ku koreňom diania na javisku. Práve objasnenie premís prebiehajúcej tragédie, odhaľovanie „zápletkových tajomstiev“, ktoré však zďaleka nemajú len dejový význam, tvorí základ intenzívnej drámy v takých veľmi odlišných Ibsenových hrách, akými sú napr. napríklad „Domček pre bábiky“ (1879), „Duchovia“ „(1881), „Rosmersholm“ (1886). Samozrejme, v týchto hrách je dôležitá aj akcia, synchrónna s momentom, na ktorý je hra načasovaná, akoby sa odohrávala pred publikom. A veľký význam v nich – z hľadiska vytvárania dramatického napätia – má postupné odkrývanie zdrojov súčasnej reality, ponorenie sa do minulosti. Zvláštna sila Ibsena ako umelca spočíva v organickej kombinácii vonkajšieho a vnútorného pôsobenia s celistvosťou celkovej farebnosti a maximálnou expresivitou jednotlivých detailov.

V Doll's House sú teda prvky analytickej štruktúry mimoriadne silné. Spočívajú v pochopení vnútornej podstaty rodinného života právnika Helmera, ktorý je na prvý pohľad veľmi šťastný, no založený na klamstve a sebectve. Zároveň sa odhalí skutočný charakter ako

Samotný Helmer, ktorý sa ukáže ako sebec a zbabelec, a jeho manželka Nora, ktorá sa spočiatku javí ako ľahkomyseľná bytosť úplne spokojná so svojím údelom, no v skutočnosti sa ukáže ako silná osobnosť, schopná obety a ochotná premýšľať. nezávisle. Smerom k analytickej štruktúre hry

To zahŕňa aj široké využitie backstory a odhalenie tajomstiev sprisahania ako dôležitej hnacej sily v rozvíjaní akcie.

Postupne vychádza najavo, že Nora, aby získala od úžerníka Krogstada pôžičku na peniaze potrebné na liečbu svojho manžela, sfalšovala podpis svojho otca. Zároveň sa vonkajšie pôsobenie hry ukazuje ako veľmi intenzívne a intenzívne: rastúca hrozba odhalenia Nory, Norina snaha oddialiť moment, keď si Helmer prečíta Krogstadov list ležiaci v poštovej schránke atď.

A v "Ghosts" sa to na pozadí neprestávajúceho dažďa stáva

postupné objasňovanie skutočnej podstaty života, ktorý nastal

Pani Alvivg, vdova po bohatom komorníkovi, a tiež sa zistilo, že jej syn

je chorý a odhalili sa skutočné príčiny jeho choroby. Stále jasnejšie

Objaví sa vzhľad zosnulého komorníka, skazeného, ​​opitého muža,

ktorého hriechy – počas jeho života aj po jeho smrti – pani Alvingová vyskúšala

skryť, aby sa vyhol škandálu a aby Oswald nevedel, aký bol jeho otec.

Rastúci pocit hroziacej katastrofy vyvrcholí požiarom

sirotinec, ktorý práve postavil Fru Alving na uchovanie pamäti

cnosti jej manžela, ktoré nikdy neexistovali, a v nevyliečiteľnej chorobe

Oswald. Teda aj tu vonkajší a vnútorný vývoj pozemku

organicky interagovať, spájať sa aj s výnimočne ostrieľanými

všeobecná farba.

Pre Ibsenovu dramaturgiu bola v tom čase mimoriadne dôležitá interná

vývoj postavy. Aj v „Zväze mládeže“ pokoj a štruktúra myslenia konajúcich

Tváre sa v skutočnosti počas celej hry nezmenili. Medzi

témy v Ibsenových drámach, počnúc „Piliery spoločnosti“, duchovná štruktúra hl

postavy sa zvyčajne stávajú odlišnými pod vplyvom udalostí odohrávajúcich sa na

etape, a vo výsledkoch „pohľadu do minulosti“. A tento posun v nich

rozvoj.

Evolúcia konzula Bernika z tvrdého obchodníka na muža

ten, kto si uvedomil svoje hriechy a rozhodol sa činiť pokánie, predstavuje to najdôležitejšie

výsledok „pilierov spoločnosti“ posledného sklamania Nory v jej rodine

život, jeho uvedomenie si potreby začať novú existenciu, aby sme sa stali

plnohodnotný človek – k tomu smeruje vývoj akcie v „Bábkárstve“.

domov." A práve tento proces Norinho vnútorného rastu určuje dej

Rozuzlením hry je Norin odchod od manžela. V "Nepriateľ ľudu" hrá najdôležitejšiu úlohu

cesta, ktorou sa uberá myšlienka Dr. Stockmana – od jedného

paradoxné otvorenie sa inému, ešte paradoxnejšiemu, ale ešte viac

všeobecné v spoločenskom zmysle. V "Ghosts" je situácia o niečo komplikovanejšia.

Vnútorné oslobodenie Fru Alvinga od všetkých dogiem konvenčnej buržoáznej morálky

sa stalo pred začiatkom hry, ale ako hra postupuje, pani Alvingová prichádza

pochopenie tragickej chyby, ktorú urobila tým, že odmietla

reštrukturalizovať svoj život v súlade s vašimi novými presvedčeniami a

zbabelo skrývajúc manželovu omáčku pred všetkými.

Rozhodujúci význam zmien v duchovnom živote hrdinov pre rozvoj

akcia vysvetľuje, prečo v Ibsenových hrách z konca 70. rokov a neskôr napr

veľký priestor (najmä v záveroch) je venovaný dialógom a monológom,

plné zovšeobecnených úvah. Je to v súvislosti s touto črtou jeho hier

Ibsen bol opakovane obviňovaný z prílišnej abstrakcie, z nevhodnosti

teoretizovania, v príliš priamej identifikácii myšlienok autora. Avšak taký

slovné realizácie ideového obsahu hry sú vždy neoddeliteľne spojené

Ibsen s jeho dejovou štruktúrou, s logikou vývoja zobrazenou v hre

reality. Je tiež mimoriadne dôležité, aby tie postavy v ústach

Vkladá sa zodpovedajúca zovšeobecnená úvaha, ktorá k nim vedie

uvažovanie počas celého konania. Skúsenosti, ktoré ich postihli, si vynucujú

aby sa zamysleli nad veľmi všeobecnými otázkami a boli schopní formulovať a

vyjadriť svoj názor na tieto otázky. Samozrejme, Nora, v ktorej vidíme

prvé dejstvo a ktoré sa nám zdá ľahkomyseľné a veselé

"veverička", len ťažko mohol formulovať tie myšlienky, ktoré boli tak jasné

sú ňou uvedené v piatom dejstve, počas vysvetľovania s Helmerom. Ale je to všetko o

že v priebehu deja v prvom rade vysvitlo, že Nora je už v prvom dejstve

v skutočnosti bola iná - veľa trpela a bola schopná brať to vážne

Burrowy v mnohých aspektoch jej života ju urobili múdrejšou.

Navyše nie je v žiadnom prípade možné stotožňovať názory

Ibsenove postavy a pohľady samotného dramatika.

Do istej miery toto

týka sa dokonca aj Dr. Stockmana, postavy, ktorá je v mnohých ohľadoch tá naj

extrémne špicatá, superparadoxná forma.

Takže obrovská úloha vedomého, intelektuálneho princípu v

konštrukcia zápletky a správanie postáv v Ibsenovej dráme nie je v žiadnom prípade

znižuje jeho celkovú primeranosť voči svetu, ktorý v tejto dramaturgii

zobrazené Ibsenov hrdina nie je „náhubkom nápadu“, ale mužom, ktorý má všetko

dimenzie obsiahnuté v ľudskej povahe, vrátane inteligencie a

túžba po aktivite. Týmto spôsobom sa rozhodne odlišuje od typických

postavy naturalistického a

novoromantickej literatúry, v ktorej ovláda rozum

ľudské správanie bolo vypnuté - čiastočne alebo dokonca úplne. Toto nie je

znamená, že Ibsenovým hrdinom sú úplne cudzie intuitívne akcie. Oni

vôbec sa nezmení na schémy. Ale ich vnútorný svet nie je intuícia

je vyčerpaný a sú schopní konať a nielen znášať údery osudu.

Prítomnosť takýchto hrdinov sa vysvetľuje do značnej miery tým, že

Nórska realita vzhľadom na osobitosti historického vývoja

Nórsko bolo bohaté na takýchto ľudí. Ako napísal Friedrich Engels v roku 1890

v liste P. Ernstovi „nórsky roľník _nikdy nebol poddaným_ a

to dáva celému vývoju - rovnako ako v Kastílii - úplne

odlišné pozadie. Nórsky malomeštiak je synom slobodného roľníka, a

v dôsledku toho je _skutočný muž_ v porovnaní s tým degenerovaným

nemecký obchodník. A nórska buržoázia je taká odlišná ako nebo

pozemok, od manželky nemeckého živnostníka. A čokoľvek, napr.

nedostatky Ibsenových drám, hoci tieto drámy odrážajú svet malých a stredných

buržoázia, ale svet úplne odlišný od nemeckého – svet, v ktorom ľudia

stále majú charakter a iniciatívu a konajú nezávisle, hoci

niekedy je to podľa predstáv cudzincov dosť zvláštne“ (K. Marx a F. Engels,

Diela, zv. 37, s. 352-353.).

Ibsen našiel prototypy svojich hrdinov, aktívnych a intelektuálnych,

nielen v Nórsku. Už od polovice 60. rokov Ibsen všeobecne

chápal jeho priamo nórske problémy a v širšom zmysle

ako integrálny moment vo vývoji globálnej reality. IN

podporovali postavy aktívne a schopné rozhodného protestu

aj prítomnosťou vo vtedajšom svete ľudí, ktorí bojovali za realizáciu

ich ideály bez toho, aby sa zastavili pri akejkoľvek obeti. Obzvlášť dôležité v

V tomto ohľade bol pre Ibsena príkladom ruského revolučného hnutia,

ktoré nórsky dramatik obdivoval. Takže v jednom zo svojich rozhovorov s G.

Brandeis, ktorý sa pravdepodobne odohral v roku 1874. Ibsen pomocou svojho

obľúbená metóda - metóda paradoxu, vychvaľovaná "úžasný útlak",

vládnucej v Rusku, pretože tento útlak dáva vznik „krásnemu

láska k slobode.“ A sformuloval: „Rusko je jednou z mála krajín na zemi

kde ľudia stále milujú slobodu a obetujú sa jej... Preto krajina stojí

tak vysoko v poézii a umení."

Potvrdením úlohy vedomia v správaní svojich hrdinov Ibsen buduje akciu

ich hier ako nevyhnutný proces, prirodzene podmienený istými

predpoklady. Akúkoľvek zápletku preto rezolútne odmieta

úseky, akýkoľvek priamy zásah náhody vo finále

určuje osud ich hrdinov. Rozuzlenie hry by malo prísť ako

nevyhnutný výsledok zrážky protichodných síl. z nich plynúcich

skutočný, hlboký charakter. Vývoj zápletky musí byť významný,

teda na základe skutočných, typických znakov zobrazovaného

reality. To sa však nedosiahne schematizáciou pozemku. proti,

Ibsenove hry majú skutočnú vitalitu.

Je do nich vpletená

mnoho rôznych motívov, špecifických a originálnych, priamo

vôbec negeneruje hlavná problematika hry. Ale tieto vedľajšie motívy

logiku vývoja centrálneho konfliktu nerozbíjajú ani nenahrádzajú, ale

len zvýrazňujú tento konflikt, niekedy k nemu dokonca prispievajú

prehovoril s osobitnou silou. Takže v "Dome bábik" je scéna, ktorá by mohla

by sa stala základom pre „šťastný koniec“ konfliktu zobrazeného v hre.

Keď Krogstad zistí, že pani Linne, Norina priateľka, ho miluje a je pripravená -

napriek jeho temnej minulosti - aby si ho vzala, pozve ju, aby si vzala

späť svoj osudný list Helmerovi. Ale pani Linne to nechce. Ona

hovorí: „Nie, Krogstad, nevyžaduj svoj list späť... Nechajte Helmera

Všetko sa dozvie. Nech toto nešťastné tajomstvo vyjde najavo. Nechajte ich

Nakoniec si to navzájom úprimne vysvetlia.

strane pod vplyvom náhody, ale smeruje k jej skutočnému rozuzleniu, v

ktorý odhaľuje skutočnú povahu vzťahu medzi Norou a jej manželom.

Poetika i problematika Ibsenových hier od konca 70

koniec 90. rokov nezostal nezmenený. Tie Ibsenove spoločné črty

dramaturgia, o ktorej bola reč v predchádzajúcej časti, v maximálnej miere

charakteristické pre obdobie medzi „piliermi spoločnosti“ a „Nepriateľom ľudu“,

kedy boli Ibsenove diela najviac nasýtené sociálnymi

problematické.

Medzitým, od polovice 80. rokov, Ibsen

kreativita odhaľuje zložitý vnútorný svet človeka: veci, ktoré dlho znepokojovali

Ibsen problémy integrity ľudskej osobnosti, možnosti realizácie

osoba svojho povolania atď. Aj keď bezprostredná téma

hry, ako napríklad v "Rosmersholme" (1886), majú politický charakter,

spojený s bojom medzi nórskymi konzervatívcami a voľnomyšlienkármi, jeho

skutočným problémom je stále stret medzi egoistickým a

humanistické princípy v ľudskej duši, už nepodliehajúce normám

náboženská morálka. Hlavným konfliktom hry je konflikt medzi slabými a

vzdialený Johannes Rosmer, bývalý pastor, ktorý opustil svoje

bývalé náboženské presvedčenie a Rebecca West žijúca v jeho dome,

nemanželská dcéra chudobnej a nevedomej ženy, ktorá zažila chudobu

a poníženie. Rebecca je nositeľkou predátorskej morálky, verí, že ona

má právo dosiahnuť svoj cieľ za každú cenu, - miluje Rosmera as pomocou

Pomocou neľútostných a prefíkaných techník zaisťuje, aby Rosmerova žena cumla

život samovraždou. Rosmer, ktorý neuznáva žiadne klamstvá, sa však snaží

vzdelanie slobodných a šľachetných ľudí a chcú len konať

ušľachtilými prostriedkami, napriek všetkej svojej slabosti, sa ukazuje ako Silnejšia

Rebecca, hoci ju tiež miluje. Odmieta prijať šťastie, ktoré si kúpil

smrť inej osoby – a Rebecca sa mu podriaďuje. Ukončia svoj život

spáchal samovraždu tým, že sa hodil do vodopádu, rovnako ako Beate, Rosmerova manželka.

Ale Ibsenov prechod k novým problémom sa uskutočnil ešte predtým

"Rosmersholm" - v "Divoká kačica" (1884). V tejto hre opäť povstali

otázky, ktorým sa kedysi venovala „značka“. Ale Brandov

požiadavka absolútnej nekompromisnosti tu stráca hrdinstvo,

dokonca sa objavuje v absurdnom, komickom kabáte. Kázanie Brandovskej

morálka Gregers Werle prináša do rodiny svojich starých len smútok a smrť

priateľa, fotografa Hjalmara Ekdala, ktorého chce morálne vychovať a zachrániť

z klamstiev. Netolerancia značky voči ľuďom, ktorí sa neodvážia vyjsť zo svojich hraníc

každodennom živote, je v „Divokej kačici“ nahradená výzvou, aby sme sa ku každému priblížili

človeku, berúc do úvahy jeho silné stránky a schopnosti. Gregers Werle je konfrontovaný doktorom

Relling, ktorý lieči „chudobných pacientov“ (a podľa neho je takmer každý chorý)

pomocou „každodenných klamstiev“, teda takého sebaklamu, ktorý robí

aby ich škaredý život mal zmysel a význam.

Zároveň pojem „každodenné klamstvá“ nie je v žiadnom prípade potvrdený v „divokom

kačica“ v celom rozsahu.V prvom rade sú v hre postavy, ktoré

„každodenné klamstvá“ sú zadarmo. Toto nie je len čisté dievča Hedviga, plná lásky,

pripravená na sebaobetovanie – a skutočne sa obetujúca. Toto a tieto

ľudia praktického života, zbavení akejkoľvek sentimentality, ako skúsení a

bezohľadný obchodník Werle, Gregersov otec a jeho gazdiná Fru Serbu. A hoci

starý Werle a pani Serbyová sú extrémne sebeckí a sebeckí, stále stoja,

ale logika hry – odmietanie všetkých ilúzií a nazývanie vecí svojimi

mená - neporovnateľne vyššie ako tí, ktorí sa vyžívajú v „každodenných klamstvách“. Darí sa im to

dokonca uskutočniť to veľmi „pravé manželstvo“ založené na pravde a

úprimnosť, ku ktorej Gregers márne nabádal Hjalmara Ekdala a jeho manželku

Gina.

A potom – a to je obzvlášť dôležité – koncept „každodenných klamstiev“

je vyvrátená v celej ďalšej Ibsenovej dramaturgii – a predovšetkým v

"Rosmersholm", kde Rosmerova vytrvalá honba za pravdou víťazí

odmietanie všetkých sebaklamov a klamstiev.

Ústredným problémom Ibsenovej dramaturgie od Rosmersholmu je

problém nebezpečenstiev, ktoré číhajú v túžbe človeka po úplnom

naplnením tvojho povolania. Takáto túžba sama o sebe nie je len

prirodzené, no pre Ibsena dokonca povinné, sa niekedy ukáže ako dosiahnuteľné

len na úkor šťastia a životov iných ľudí - a potom tragické

konflikt. Tento problém, ktorý prvýkrát nastolil Ibsen už v „Warriors in

Helgeland“, s najväčšou silou nasadenou v „The Builder Solnes“ (1892) a

v "júni Gabriel Borkman" (1896). Hrdinovia oboch týchto hier sa rozhodnú priniesť

obetovať sa, aby naplnili svoje povolanie osud iných ľudí a vydržali

havarovať.

Solnes, úspešný vo všetkých svojich snahách, dokázal dosiahnuť široký

slávu, napriek tomu, že nedostal skutočnú architektovu

Hilda, povzbudzujúc ho, aby bol taký odvážny, ako bol kedysi,

je len dôvodom jeho smrti. Skutočný dôvod jeho smrti spočíva v jeho

dualita a slabosť. Na jednej strane pôsobí ako pripravený človek

obetovať cudzie šťastie sebe: on

robí podľa vlastného názoru na úkor šťastia a zdravia svojej manželky a

vo svojej kancelárii nemilosrdne vykorisťuje starého architekta Bruvika a

svojho talentovaného syna, ktorému nedáva možnosť samostatne

prácu, lebo sa bojí, že ho čoskoro prekoná. Na druhej strane on

neustále pociťuje nespravodlivosť svojich činov a obviňuje sám seba

niečo, za čo v skutočnosti vôbec nemôže byť vinný. On je vždy

netrpezlivo čaká na odplatu, odplata a odplata ho v skutočnosti dobehne,

ale nie pod maskou nepriateľských síl, ale pod maskou toho, kto ho miluje a verí v neho

Hilda. Inšpirovaný ňou vyšplhá na vysokú vežu, ktorú postavil

budovanie - a pády, prekonané závratmi.

Ale absencia vnútornej duality neprináša človeku úspech,

snažiac sa naplniť svoje povolanie bez ohľadu na iných ľudí.

Bankár a veľkopodnikateľ Borkman, ktorý sníva o tom, že sa stane Napoleonom v r

ekonomický život krajiny a dobývanie čoraz väčšieho množstva prírodných síl je cudzie

akúkoľvek slabosť. Vonkajšie sily mu zasadili zdrvujúci úder. svojim nepriateľom

sa mu podarí odhaliť za zneužívanie cudzích peňazí. Ale aj potom

dlhý trest odňatia slobody zostáva vnútorne nezlomený a

sníva o tom, že sa opäť vráti k svojej obľúbenej činnosti. Zároveň autentické

Dôvod jeho pádu, odhalený v priebehu hry, leží hlbšie.

Ešte ako mladý muž opustil ženu, ktorú miloval a ktorá milovala

ho, a oženil sa s jej bohatou sestrou, aby získal prostriedky, bez ktorých by on

Nemohol som začať so svojimi špekuláciami. A presne to, že zradil svoje

pravá láska, zabila živú dušu v žene, ktorá ho miluje, vedie, logicky,

hrá, Borkman ku katastrofe.

Solnes aj Borkman – každý svojím spôsobom – sú ľudia veľkého formátu. A s týmto

priťahujú Ibsena, ktorý sa už dlho snaží vybudovať plnohodnotnú,

nevymazaná ľudská osobnosť. Ale aby si uvedomili svoje povolanie, sú smrteľné

Takto môžu len stratiť zmysel pre zodpovednosť voči iným ľuďom.

Toto je podstata základného konfliktu, ktorý Ibsen videl v moderne

jeho spoločnosti a ktoré, keďže sú pre túto dobu veľmi dôležité, očakávali

tiež – aj keď nepriamo a v extrémne oslabenej forme – strašný

realita 20. storočia, kedy sily reakcie na dosiahnutie svojich cieľov

boli obetované milióny nevinných ľudí. Ak Nietzsche, tiež bez predstavy

samo o sebe, samozrejme, reálna prax 20. storočia, v princípe tvrdila niečo podobné

právo „silného“, potom Ibsen toto právo v zásade poprel, bez ohľadu na to, v akej forme

neprejavilo sa to.

Na rozdiel od Solnesa a Borkmana, Heddy Gablerovej, je hrdinka o niečo viac

Ibsenovej ranej hre („Hedda Gabler“, 1890) chýba skutočné povolanie. Ale

má silný, nezávislý charakter a na to zvyknutá ako dcéra

generál, k bohatému, aristokratickému životu, hlboko cíti

nespokojný s meštianskym prostredím a monotónnym chodom života v dome

jej manžel, priemerný vedec Tesman. Snaží sa odmeniť samu seba

bezcitne sa pohráva s osudom iných ľudí a snaží sa dosiahnuť aspoň za cenu

najväčšia krutosť, aby sa stalo aspoň niečo svetlé a významné. A

keď zlyhá aj v tomto, potom sa jej začne zdať, že za ňou „takto je to všade“.

a vtipné a vulgárne nasledujú po pätách.“ a spácha samovraždu.

Pravda, Ibsen umožňuje vysvetliť vrtošivé a dosiahnuť plnosť

Cynizmus Geddinho správania nie je spôsobený len charakteristikami jej charakteru a jej histórie

života, ale z fyziologických dôvodov - konkrétne z toho, že je tehotná.

Zodpovednosť osoby voči iným ľuďom sa interpretuje - s tými alebo

iné variácie - a v iných neskorých hrách Ibsena ("Malý Eyolf",

1894 a „Keď sa prebudíme, 1898).

Počnúc Divokou kačicou sa Ibsenove hry stávajú ešte viac

všestrannosť a kapacita obrázkov. Čoraz menej živé – vo vonkajšom zmysle

toto slovo sa stáva dialógom. Najmä v neskorších Ibsenových hrách všetko

pauzy medzi riadkami sa predĺžia a postavy čoraz viac zlyhávajú

Navzájom si odpovedajú, rovnako ako každý hovorí o svojich veciach. Analytizmus

zloženie je zachované, ale pre vývoj akcie to teraz nie je také dôležité

postupné odhaľovanie doterajšieho konania postáv, koľko ich postupne je

staré pocity a myšlienky sa znovu vynárajú. V Ibsenových hrách je

symbolizmus a niekedy sa stáva veľmi zložitým a vytvára perspektívu,

vedie do nejakej nejasnej, kolísajúcej vzdialenosti.

Občas tu vystupujú

zvláštne, fantastické stvorenia, zvláštne, ťažko vysvetliteľné udalosti

udalosti (najmä v "Little Eyolf"). Často o zosnulom Ibsenovi všeobecne

Ale nové štýlové črty neskorších Ibsenových hier sú organicky zahrnuté

všeobecný umelecký systém jeho dramaturgie 70-80-tych rokov. Celá ich symbolika

a všetok ten nejasný opar, ktorým sú obklopení, je najdôležitejší

je neoddeliteľnou súčasťou ich celkovej farebnosti a emocionálnej štruktúry

špeciálna sémantická kapacita. V niektorých prípadoch nositelia ibsénskej symboliky

sú akékoľvek hmatové, extrémne konkrétne predmety resp

javy, ktoré sú mnohými nitkami spojené nielen s celkovým plánom, ale aj

s dejovou štruktúrou hry. Zvlášť indikatívne sú v tomto smere tí, ktorí žijú ďalej

v podkroví Ekdahlovho domu je divá kačica so zraneným krídlom: stelesňuje osud

človek, ktorého život pripravil o možnosť usilovať sa nahor, a spolu s

témy zohrávajú dôležitú úlohu v celom vývoji deja v hre, ktorá s hl

význam a nazýva sa „Divoká kačica“.

V roku 1898, osem rokov pred Ibsenovou smrťou, sa konala slávnostná ceremónia

sedemdesiate narodeniny veľkého nórskeho dramatika. Jeho meno bolo v tomto čase

na celom svete jedno z najznámejších literárnych mien, jeho hry sa uvádzali v r

divadlá v mnohých krajinách.

V Rusku bol Ibsen jedným z „majstrov myslenia“ progresívnej mládeže

počnúc 90., ale najmä začiatkom 20. storočia. Veľa inscenácií

Ibsenove hry zanechali výraznú stopu v dejinách ruského divadla

umenie. Veľkou spoločenskou udalosťou bola hra Moskovského umeleckého divadla „Nepriateľ“

"Domček pre bábiky" v divadle V. F. Komissarzhevskaja v Pasáži - s V. F.

Komissarzhevskaya ako Nora. Ibsenove motívy - najmä motívy z

„Peer Gynt“ znelo jasne v poézii A. A. Bloka. „Solveig, ty

prišiel ku mne lyžovať...“ – takto sa začína jedna z Blokových básní.

A ako epigraf svojej básne „Odplata“ Blok prevzal slová z Ibsenových slov

"Builder of Solnes": "Mladosť je odplata."

A v nasledujúcich desaťročiach sa Ibsenove hry často objavujú

repertoár rôznych divadiel po celom svete. Napriek tomu sa Ibsenova práca začína

sa od 20. rokov stala menej populárnou.

Avšak tradícia Ibsen

dramaturgia je vo svetovej literatúre 20. storočia veľmi silná. Na konci minulosti a

na samom začiatku nášho storočia mohli dramatici z rôznych krajín

počuť ozveny takých čŕt Ibsenovho umenia, ako je relevantnosť

problémy, napätie a „podtext“ dialógu, zavedenie symboliky,

organicky tkané do špecifickej látky hry. Tu je potrebné najprv pomenovať

Čechovovo odmietanie všeobecných princípov Ibsenovej poetiky. A to od 30-tych rokov

rokov 20. storočia, Ibsenov princíp analýzy

konštrukcia hry. Objavenie zákulisia, zlovestných tajomstiev minulosti, bez nich

zverejnenia, ktorých nepochopiteľne prítomné sa stávajú jedným z obľúbených

techniky divadelnej aj filmovej dramaturgie, dosahujúc svoj vrchol v r

diela zobrazujúce – v tej či onej podobe – súdne

súdny proces.

Ibsenov vplyv – hoci väčšinou nie priamy –

sa tu prelína vplyv antickej drámy.

Tendencia Ibsenovej dramaturgie k

maximálnu koncentráciu akcie a na zníženie počtu postáv, a tiež

k maximálnemu viacvrstvovému dialógu. A Ibsenova báseň ožíva s novým elánom

poetika zameraná na odhalenie do očí bijúceho rozporu medzi krásnym

vzhľad a vnútorné problémy zobrazovanej reality.

Henrik (Henrik) Johan Ibsen (Nór Henrik Johan Ibsen). Narodený 20. marca 1828 v Skiene - zomrel 23. mája 1906 v Christianii. Nórsky dramatik, zakladateľ európskej „novej drámy“, básnik a publicista.

Henrik Ibsen sa narodil v rodine bohatého obchodníka, ktorý v roku 1836 zbankrotoval.

Od roku 1844 pôsobil Henrik Ibsen ako lekárnik. Potom napísal prvé básne a drámy zo starovekých rímskych dejín „Catilina“ (Catilina, 1850), ktorých motívy odrážajú revolučné udalosti roku 1848 v Európe. Dráma vyšla pod pseudonymom a nebola úspešná. V roku 1850 bola v Christianii uvedená Ibsenova hra „Hrdinská mohyla“ (Kjæmpehøjen).

V roku 1862 napísal Ibsen dielo „Komédia lásky“, v ktorom bol načrtnutý satirický obraz buržoázno-byrokratického Nórska. V ľudovo-historickej dráme „Boj o trón“ (1864) Ibsen ukázal víťazstvo hrdinu napĺňajúceho progresívne historické poslanie. Literárne dôvody (neschopnosť plnohodnotne opísať medziľudské vzťahy pomocou stredovekých obrazov a romantických klišé), ako aj mimoliterárne dôvody (dezilúzia z nacionalizmu po rakúsko-prusko-dánskej vojne) však podnietili Ibsena hľadať nové formy do zahraničia.

Koncom 60. rokov 19. storočia – začiatkom 70. rokov 19. storočia. v podmienkach vyostrenia sociálno-politických rozporov Ibsen očakáva kolaps starého sveta, „revolúciu ľudského ducha“. V dráme o Juliánovi odpadlíkovi „Cézar a Galilejčan“ (1873) potvrdzuje budúcu syntézu duchovných a telesných princípov v človeku.

Ibsenova najpopulárnejšia hra v Rusku bola "Domček pre bábiky" (Et Dukkehjem, 1879). Scenéria bytu Helmera a Nory vtiahne diváka do buržoáznej idyly. Zničí ju právnik Krogstad, ktorý Nore pripomenie zmenku, ktorú sfalšovala. Torvald Helmer sa poháda so svojou ženou a všemožne ju obviňuje. Krogstad sa nečakane prevychová a Nore pošle zmenku. Helmer sa okamžite upokojí a vyzve manželku, aby sa vrátila do normálneho života, no Nora si už uvedomila, ako málo pre svojho manžela znamená.

Hra sa končí odchodom Nory. Netreba to však vnímať ako spoločenské, hra je napísaná podľa skutočných udalostí a pre Ibsena je dôležitý univerzálny ľudský problém slobody.

Solnes the Builder je najvýznamnejšou z Ibsenových neskorých drám. Solnes, rovnako ako Ibsen, je rozpoltený medzi vysokým povolaním a pohodlím života. Mladá Hilda, pripomínajúca Hedvigu z Divokej kačice, požaduje, aby sa vrátil k stavaniu veží. Hra sa končí pádom staviteľa, ktorý zatiaľ literárni vedci neinterpretovali. Podľa jednej verzie sú kreativita a život nezlučiteľné, podľa inej je to jediný spôsob, ako môže skutočný umelec dokončiť svoju cestu.

Ibsen zomrel v roku 1906 na mŕtvicu.

V Rusku sa Ibsen na začiatku 20. storočia stal jedným z vládcov myšlienok inteligencie; jeho hry sa hrali v mnohých divadlách. Ruský diplomat M.E. Prozor bol oficiálnym prekladateľom niekoľkých Ibsenových hier do francúzštiny.

Články a štúdie Ibsenovi venovali Innokenty Annensky, Leonid Andreev, Andrei Bely, Zinaida Vengerova, Anatolij Lunacharsky, Vsevolod Meyerhold, Dmitrij Merezhkovsky, Nikolaj Minsky, Lev Shestov.

Na sovietskej scéne sa najčastejšie uvádzali „Domček bábik“, „Duchovia“ a v koncertnom vystúpení „Peer Gynt“ s hudbou Edvarda Griega.

Henrik Ibsen(1828-1906) - slávny nórsky dramatik. Jeden zo zakladateľov národného nórskeho divadla. Romantické drámy na motívy škandinávskych ság, historické hry. Filozofické a symbolické dramatické básne „Brand“ (1866) a „Peer Gynt“ (1867). Akútne kritické sociálne realistické drámy „Domček pre bábiky“ („Nora“, 1879), „Duchovia“ (1881), „Nepriateľ ľudu“ (1882).

Mladosť je odplata.

Ibsen Henrik

V drámach „Divoká kačica“ (1884), „Hedda Gabler“ (1890), „Staviteľ Solnes“ (1892) zosilneli črty psychologizmu a symbolizmu, čím sa priblížili k novoromantickému umeniu konca r. storočia. G. Ibsen, ktorý objavil hlboký rozpor medzi slušným zovňajškom a vnútornou skazenosťou zobrazovanej reality, protestoval proti celému systému moderných spoločenských inštitúcií a požadoval maximálnu emancipáciu človeka.

Narodil sa Henrik Ibsen 20. marca 1828 v malom meste Skien, na brehu zálivu Christiania (južné Nórsko). Pochádza zo starobylej a bohatej dánskej rodiny majiteľov lodí, ktorí sa okolo roku 1720 presťahovali do Nórska. Ibsenov otec, Knud Ibsen, bol aktívny a zdravý človek; jej matka, pôvodom Nemka, dcéra bohatého kupca Skiene, bola osoba prísnej, suchej povahy a mimoriadne zbožná.

Aké veľké je povolanie – pripraviť cestu nepochopiteľným pravdám a novým odvážnym myšlienkam.

Ibsen Henrik

V roku 1836 Knud Ibsen zbankrotoval a život bohatej, dobre založenej rodiny sa dramaticky zmenil. Bývalí priatelia a známi sa postupne začali sťahovať preč, začali klebety, posmešky a všetky druhy deprivácie. Ľudská krutosť mala na budúceho dramatika veľmi tvrdý dopad. A tak prirodzene nekomunikatívny a divoký, začal teraz ešte viac vyhľadávať samotu a zatrpkol.

Henrik Ibsen študoval na základnej škole, kde udivoval učiteľov výbornými esejami. V 16. roku svojho života sa Henrik musel stať učňom v lekárni v neďalekom meste Grimstadt, kde žilo len 800 obyvateľov. Skien opustil bez akejkoľvek ľútosti a už sa nikdy nevrátil do svojho rodného mesta, kde v tak ranom veku musel spoznať význam a silu peňazí.

Aby ste mali všetky dôvody na kreativitu, potrebujete, aby mal váš život zmysel.

Ibsen Henrik

V lekárni, kde bol Henrik Ibsen 5 rokov, mladý muž tajne sníval o ďalšom vzdelávaní a získaní doktorátu. Revolučné myšlienky z roku 1848 v ňom našli horlivého nasledovníka. Vo svojej prvej básni, nadšenej óde, oslavoval maďarských vlasteneckých mučeníkov.

Život v Grimstadte bol pre Henryka čoraz neznesiteľnejší. Svojimi revolučnými teóriami, voľnomyšlienkárstvom a tvrdosťou burcoval proti sebe verejnú mienku mesta. Nakoniec sa Ibsen rozhodol opustiť lekáreň a odišiel do Christianie, kde musel spočiatku viesť život plný najrôznejších útrap.

V Christianii sa Henrik Ibsen stretol a spriatelil sa s Bjornsonom, ktorý sa neskôr stal jeho zatrpknutým protivníkom. Spolu s Bjornsonom, Vignym a Botten-Hansenom založil Ibsen v roku 1851 týždenník Andhrimner, ktorý existoval niekoľko mesiacov. Tu Henryk umiestnil niekoľko básní a 3-dejstvové dramatické satirické dielo „Norma“.

Hrôza a temnota smrti sú bezmocné pred láskou.

Ibsen Henrik

Po zániku časopisu sa Henrik Ibsen zoznámil so zakladateľom ľudového divadla v Bergene Ola-Buhlom, ktorý mu dal miesto riaditeľa a riaditeľa tohto divadla. Ibsen zostal v Bergene 5 rokov av roku 1857 sa presťahoval do Christianie, tiež na miesto divadelného riaditeľa. Tu zostal až do roku 1863.

Henrik Ibsen sa oženil v roku 1858 a bol veľmi šťastný v manželskom živote. V roku 1864 po veľkých problémoch dostal spisovateľský dôchodok od Stortingu a použil ho na cesty na juh. Najprv sa usadil v Ríme, kde žil v úplnej samote, potom sa presťahoval do Terstu, potom do Drážďan a Mníchova, odkiaľ putoval do Berlína a bol aj pri otvorení Suezského prieplavu. Potom zvyčajne býva v Mníchove.

Prvá hra Henrika Ibsena, psychologickejšia ako historická dráma „Catilina“, sa datuje do roku 1850. V tom istom roku sa Ibsenovi podarilo zinscenovať jeho tragédiu „Kamphojen“. Odvtedy začal písať hru za hrou, ktorej zápletky boli prevzaté z histórie stredoveku. Gildet pa Solhoug, uvedená v Christianii v roku 1856, bola prvou Ibsenovou drámou, ktorá dosiahla významný úspech.

Väčšina má moc, ale nie právo; menšina má vždy právo.

Ibsen Henrik

Potom sa objavili „Fru Inger til Osterraat“ (1857), „Harmandene paa Helgeland“ (1858), „Kongs Emnerne“ (1864). Všetky tieto hry mali veľký úspech a boli mnohokrát uvedené v Bergene, Christianii, Kodani, Štokholme a Nemecku. Ale hry, ktoré napísal v roku 1864, „En Broder Nod“ a najmä „Kjoerlighedens Komedie“, si tak znepriatelili jeho krajanov, že Henrik Ibsen bol nútený opustiť Nórsko v roku 1864. Jeho ďalšie drámy „Brand“ (1866), „Peer Gynt“ (1867), „Kejser og Galiltoer“ (1871), „De Unges Forbund“ (1872), „Samfundets-Stotter“ (1874), „Nora“ (1880 ), po ktorej sa úplne pohádal s Bjornsonom. Potom G. Ibsen napísal: „Hedda Gabler“, „Rosmersholm“ a „Stavec Solnes“. Henrykove básne boli zhromaždené v knihe „Digte:“ (1871). (M.W. Watson)

Viac o Henrikovi Ibsenovi

Hry Henrika Ibsena sa v Európe stali známymi pomerne nedávno, ale sláva tohto spisovateľa rástla úžasnou rýchlosťou a v posledných rokoch kritici hovoriaci o vrcholoch modernej literatúry uvádzajú nórskeho dramatika vedľa mien Tolstého a Zola. Zároveň má však s fanatickými fanúšikmi rovnako zanietených odporcov, ktorí jeho úspech považujú za bolestivý jav. Jeho slávu nevytvorili historické hry napísané podľa starých škandinávskych ság (najlepšia z nich je „Warriors of Helgoland“), ale komédie a drámy z moderného života.

Šťastná je žena, ktorá má odvahu.

Ibsen Henrik

Rozhodujúcim momentom v činnosti Henrika Ibsena bol rok 1865, keď po prvýkrát opustil Nórsko a poslal tam z Talianska dramatickú báseň „Brand“. Na základe nálady a hlavnej myšlienky sú Ibsenove moderné hry rozdelené do dvoch kategórií: tendenčne obviňujúce komédie a psychologické drámy. Dramatik je vo svojich komédiách fanatickým obhajcom integrálnej, sebestačnej osobnosti a zúrivým nepriateľom tých foriem života, ktoré podľa umelcov odosobňujú a nivelizujú moderných ľudí – rodinu založenú na romantických klamstvách, spoločnosť, štát. a hlavne demokracia - tyrania väčšiny.

Vo všeobecnosti je dej všetkých týchto hier rovnaký: nejaká integrálna osobnosť, hrdina alebo hrdinka, vstupuje do boja so spoločnosťou kvôli ideálu pravdy. Čím je tento človek originálnejší a silnejší, tým urputnejší je jeho boj proti nedostatku vôle a morálnej bezvýznamnosti ľudí. Nakoniec človek zostáva osamelý, opustený, karhaný, ale nie porazený.

Jediné, čo si na slobode cením, je boj za ňu; vlastniť to ma nezaujíma.

Ibsen Henrik

Kňaz Brand, hrdina fantastickej dramatickej básne vo veršoch, si kladie za cieľ života dosiahnuť vnútornú dokonalosť, úplnú duševnú slobodu. V záujme tohto cieľa obetuje osobné šťastie, svojho jediného syna a milovanú manželku. Jeho odvážny a nekompromisný idealizmus („všetko alebo nič“) však v konečnom dôsledku naráža na zbabelé pokrytectvo duchovných a svetských autorít; všetkými opustený hrdina, vo vedomí svojej správnosti, sám zomiera medzi večným ľadom nórskych hôr.

V realistickejšej situácii podobný osud postihne doktora Shtokmana (hrdinu komédie „Nepriateľ ľudu“). Dr. Shtokman, presvedčený, že demokracia v jeho rodnom meste, hoci slovami slúži princípom slobody a spravodlivosti, v skutočnosti podlieha malicherným a nečestným pohnútkam, zhromažďuje verejné zhromaždenie a oznamuje, že urobil tento objav: „najnebezpečnejší nepriateľom pravdy a slobody sú klebety, slobodná väčšina!.. Väčšina nemá nikdy pravdu – áno, nikdy! To je všeobecne uznávaná lož, proti ktorej sa musí búriť každý slobodný, racionálny človek. Kto je v každej krajine väčšina? Osvietení ľudia alebo blázni? Blázni tvoria hroznú, drvivú väčšinu na celom svete. Ale je fér, do pekla, aby blázni vládli osvieteným ľuďom? Shtokman, ktorý dostal od svojich spoluobčanov, opustený a prenasledovaný všetkými, prezývku „nepriateľ ľudu“, vyhlasuje v kruhu svojej rodiny, že urobil ďalší objav: „vidíte, čo som objavil: najsilnejší človek na tomto svete je ten, kto zostáva sám."

Najsilnejší ľudia sú aj najosamelejší.

Ibsen Henrik

Nora, ktorá je duchom spriaznená s Brandom a Shtokmanom, prichádza do rovnakého konfliktu. Uistiť sa, že rodina je založená na skutočnosti, že manžel miluje vo svojej žene iba krásnu bábiku a nie rovnocennú osobu. Nora v rovnomennej hre opúšťa nielen manžela, ale aj milované deti, odsudzuje sa na úplnú osamelosť. Henrik Ibsen si vo všetkých týchto hrách kladie otázku: dá sa v modernej spoločnosti žiť pravdivo? - a rozhodne to negatívne. Ak chcete žiť v pravde, integrálna osobnosť sa musí stať mimo rodiny, mimo spoločnosti, mimo triedy a politických strán.

Umelec sa v modernej dobe neobmedzoval len na takýto navonok obviňujúci postoj. Je v moderných životných podmienkach možné šťastie, spokojný pocit veselosti? - to je druhá otázka, ktorú si kladie G. Ibsen a na ktorú odpovedajú jeho psychologické drámy, ktoré umelecky stoja neporovnateľne vyššie ako komédie. Odpoveď je negatívna, hoci svetonázor umelca sa v mnohých smeroch radikálne zmenil. Šťastie je nemožné, pretože šťastie je neoddeliteľné od lži a moderný človek je nakazený zárodkom pravdy, horúčkou lásky k pravde, ktorá ničí seba i svojich blížnych. Namiesto hrdého, romantického Branda je teraz hlásateľom pravdy výstredný, no realisticky stvárnený Gregor Werle („Divoká kačica“), ktorý svojou nešťastnou láskou k pravde láme pred publikom neochvejné, aj keď založené na lži, šťastie svojho priateľa Ialmara. Šťastie je nemožné aj preto, že nikto nemôže byť sám sebou, nikto nie je schopný brániť svoju individualitu, pretože nad nami sa vznáša zákon dedičnosti a medzi nami povstávajú duchovia nerestí a cností našich otcov („Duchovia“).

Skutočným znakom, podľa ktorého spoznáte skutočného mudrca, je trpezlivosť.

Ibsen Henrik

Okovy povinností, zodpovednosť, ktorú nám odkázali minulé storočia, zasahujú do našej veselosti, ktorá sa pri hľadaní tajného východiska stáva zhýralosťou. Napokon, šťastie je tiež nemožné, pretože s rozvojom kultúry, ktorá sa duševne a morálne zušľachťuje, ľudstvo stráca túžbu po živote, zabúda sa smiať a plakať („Rosmersholm“).

„Ellida“ (alebo „Žena z mora“) patrí do rovnakého cyklu psychologických hier – najpoetickejšie zo všetkých diel Henrika Ibsena, ak nie myšlienkovo ​​(čo znamená, že pocit dôvery a rešpektu má väčšiu moc nad srdca než despotizmus lásky), teda aspoň pokiaľ ide o prevedenie. Vrcholným počinom Ibsenovho diela sa nám zdá byť „Hedda Gablerová“, azda jeho jediná živá hra bez sociálnych a morálnych schém, v ktorej hrdinovia konajú a žijú sami za seba a nevládnu zástupom kvôli autorkinmu nápad.

Každý človek, veľký či malý, je básnikom, ak vďaka svojim činom vidí ideál.

Ibsen Henrik

Henrik Ibsen stelesnil v Hedde Gablerovej veľkú dekadenciu morálky nášho storočia, keď citlivosť na odtiene vonkajšej krásy zatienila otázky dobra a zla, zmysel pre česť vystriedal strach zo škandálov a lásku neplodné bolesti žiarlivosti. Najnovšia Ibsenova hra „Staviteľ Solnes“, ktorá nemá autobiografický význam, zobrazuje v symbolickom obraze priebeh svetového pokroku, ktorý sa začal naivnou vierou, pokračuje vedou a v budúcnosti povedie ľudstvo k novému racionálnemu mystické chápanie života, do vzdušného hradu postaveného na kamenných základoch. To sú myšlienky Ibsenových hier, odvážne, často trúfalé, hraničiace s paradoxom, no dotýkajúce sa najintímnejších nálad našej doby.

Okrem ideologického obsahu sú tieto hry pozoruhodné aj ako dokonalé príklady javiskovej techniky. Henrik Ibsen vrátil do modernej drámy klasické formy – jednotu času a miesta, a čo sa týka jednoty akcie, tú nahradila jednota konceptu, vnútorné rozvetvenie hlavnej myšlienky, ako neviditeľný nervový systém, ktorý preniká každou frázou. , takmer každé slovo hry. Z hľadiska sily a celistvosti Ibsenovej koncepcie má málo súperov. Navyše úplne eliminoval monológ a doviedol hovorovú reč k ideálnej jednoduchosti, pravdivosti a pestrosti.

Žena je najmocnejšia bytosť na svete a je na nej, aby viedla muža tam, kam ho chce Boh dostať.

Ibsen Henrik

Diela Henrika Ibsena sú pôsobivejšie pri čítaní ako na javisku, pretože vývoj myšlienky je ľahšie sledovať čítaním ako počúvaním. Zvláštnou technikou dramatika je jeho láska k symbolom. Takmer v každej hre je hlavná myšlienka, rozvíjajúca sa v akcii, stelesnená v nejakom náhodnom obraze; ale táto technika nie je pre Ibsena vždy úspešná a niekedy, ako napríklad v „Brand“ a „The Builder Solnes“, vnáša do hry určitú nevkusnosť.

Význam Henrika Ibsena a dôvod jeho celosvetovej slávy treba hľadať v modernosti myšlienok, ktoré hlásal. I. je tým istým predstaviteľom bezbrehého individualizmu v literatúre, akým sú vo filozofii Arthur Schopenhauer a Friedrich Nietzsche, ako sú anarchisti v politike. O hĺbke a originalite jeho myšlienok nikto nepochybuje, len mnohí si myslia, že ich nezohrieva láska k ľuďom, že ich sila nepochádza od Boha.

Fotografovanie Henrika Ibsena

Od roku 1844 pôsobil Henrik Ibsen ako lekárnik. Potom napísal prvé básne a drámy zo starovekých rímskych dejín „Catilina“ (Catilina, 1850), ktorých motívy odrážajú revolučné udalosti roku 1848 v Európe. Dráma vyšla pod pseudonymom a nebola úspešná. V roku 1850 bola v Christianii uvedená Ibsenova hra „Hrdinská mohyla“ (Kjæmpehøjen). V rokoch 1852-1857 režíroval prvé národné nórske divadlo v Bergene a v rokoch 1857-1862 viedol nórske divadlo v Christianii. Bergenské obdobie jeho života sa zhoduje so spisovateľovou vášňou pre politický nacionalizmus a škandinávsky folklór. Takto sa hrá „stredoveká“ hra „Fru Inger of Estrot“ (Fru Inger til Østeraad, 1854), „Sviatok v Solhaugu“ (Gildet paa Solhoug, ktorá priniesla Ibsenovi celonórsku slávu v rokoch 1855-56), „Ulf Liljekrans “ (Olaf Liljekrans, 1856) sa objavil), „Bojovníci v Helgelande“ (Hærmændene paa Helgeland, 1857). V roku 1862 napísal Ibsen dielo „Komédia lásky“, v ktorom bol načrtnutý satirický obraz buržoázno-byrokratického Nórska. V ľudovo-historickej dráme „Boj o trón“ (1864) Ibsen ukázal víťazstvo hrdinu napĺňajúceho progresívne historické poslanie. Literárne dôvody (neschopnosť plnohodnotne opísať medziľudské vzťahy pomocou stredovekých obrazov a romantických klišé), ako aj mimoliterárne dôvody (dezilúzia z nacionalizmu po rakúsko-prusko-dánskej vojne) však podnietili Ibsena hľadať nové formy do zahraničia.

Začiatok dramatickej reformy

Ibsen strávil v zahraničí štvrťstoročie, žil v Ríme, Drážďanoch a Mníchove. Jeho prvými svetoznámymi hrami boli poetické drámy Brand (Brand, 1865) a Peer Gynt (1867). Ilustrujú protichodné charakterové črty samotného Ibsena, ako aj jeho súčasníka. Kňaz Brand je vážny a prísny hlásateľ ľudskej slobody a religiozity, jeho maximalizmus nesie odtlačok učenia S. Kierkegaarda. Naopak, Peer Gynt hľadá osobné šťastie a nenachádza ho. Zároveň je Per možno väčší humanista a básnik ako Brand.

Koncom 60. rokov 19. storočia – začiatkom 70. rokov 19. storočia. v podmienkach vyostrenia sociálno-politických rozporov Ibsen očakáva kolaps starého sveta, „revolúciu ľudského ducha“. V dráme o Juliánovi odpadlíkovi „Cézar a Galilejčan“ (1873) potvrdzuje budúcu syntézu duchovných a telesných princípov v človeku.

"Dom pre bábiky"

Najpopulárnejšou Ibsenovou hrou v Rusku bol Domček pre bábiky (Et Dikkehjem, 1879). Scenéria bytu Helmera a Nory ponorí diváka či čitateľa do buržoáznej idyly. Zničí ju právnik Krogstad, ktorý Nore pripomenie zmenku, ktorú sfalšovala. Torvald Helmer sa poháda so svojou ženou a všemožne ju obviňuje. Krogstad sa nečakane prevychová a Nore pošle zmenku. Helmer sa okamžite upokojí a vyzve manželku, aby sa vrátila do normálneho života, no Nora si už uvedomila, ako málo pre svojho manžela znamená. Odsudzuje buržoázny rodinný systém:

Bola som tu tvojou manželkou bábiky, rovnako ako doma som bola otcova dcéra bábiky. A deti už boli moje bábiky.

Hra sa končí odchodom Nory. Netreba to však vnímať ako sociálne, pre Ibsena je dôležitý univerzálny ľudský problém slobody.

80. roky 19. storočia

Prvá dráma, ktorú Ibsen napísal po Dome bábik, bola Ghosts (Gengangere, 1881). Používa mnoho motívov „značky“: dedičnosť, náboženstvo, idealizmus (stelesnený vo Frau Alving). Ale v knihe „Ghosts“ si kritici všímajú významný vplyv francúzskeho naturalizmu.

V hre „Nepriateľ ľudu“ (En Folkefiende, 1882) ďalší maximalista Stockman požaduje uzavretie zdroja znečisteného odpadovými vodami, na ktorom leží letovisko. Prirodzene, obyvatelia mesta požadujú skryť pravdu o zdroji a vyhnať Stockmana z mesta. Na druhej strane v štipľavých a úprimných monológoch zavrhuje myšlienku vlády väčšiny a modernej spoločnosti a zostáva so zmyslom pre svoju vlastnú pravdu.

V dráme Divoká kačica (Vildanden, 1884), napísanej pod vplyvom impresionizmu a Shakespeara, je idealista Gregers v kontraste s humanistickým lekárom, ktorý verí, že ľuďom by sa nemalo hovoriť o všetkom, čo sa v ich živote deje. "Nový Hamlet" Gregers nepočúva rady lekára a odhaľuje tajomstvá svojej rodiny, čo nakoniec vedie k samovražde jeho sestry Hedvigy.

Neskôr kreativita

V jeho neskorších hrách sa podtext stáva zložitejším a zvyšuje sa jemnosť psychologického obrazu. Do popredia sa dostáva téma „silný muž“. Ibsen sa stáva nemilosrdným voči svojim hrdinom. Príkladmi týchto hier sú Bygmester Solness (1892), John Gabriel Borkman (1896).

Solnes the Builder je najvýznamnejšou z Ibsenových neskorých drám. Solnes, rovnako ako Ibsen, je rozpoltený medzi vysokým povolaním a pohodlím života. Mladá Hilda, pripomínajúca Hedvigu z Divokej kačice, požaduje, aby sa vrátil k stavaniu veží. Hra sa končí pádom staviteľa, ktorý zatiaľ literárni vedci neinterpretovali. Podľa jednej verzie sú kreativita a život nezlučiteľné, podľa inej je to jediný spôsob, ako môže skutočný umelec ukončiť svoju púť.

Ibsen zomrel v roku 1906 na mŕtvicu.

Inscenácie a filmové adaptácie divadelných hier

Ibsenove drámy sú v divadlách obľúbené. Mnohé z nich naštudoval K. S. Stanislavskij a rola Stockmana bola považovaná za jeden z jeho najlepších výkonov. V súčasnosti možno Ibsenove hry vidieť napríklad v Moskovskom umeleckom divadle. Čechov.

V jeho domovine sa pravidelne nakrúcajú filmy podľa diel G. Ibsena. Spomedzi nich môžeme menovať dve „Divoké kačice“ (1963 a 1970), „Nora (Domček pre bábiky)“ (1973), „Fru Inger of Estrot“ (1975), „Žena z mora“ (1979), „ Nepriateľ ľudu“ (2004). Mimo Nórska sa natáčali Terje Vigen (Švédsko, 1917), Domček bábik (Francúzsko/Spojené kráľovstvo, 1973) a Hedda Gabler (Spojené kráľovstvo, 1993).

Ibsen a Rusko

V Rusku sa Ibsen na začiatku 20. storočia stal jedným z vládcov myšlienok inteligencie; jeho hry sa hrali v mnohých divadlách. Články a štúdie mu venovali Innokenty Annensky, Andrej Bely, Alexander Blok, Zinaida Vengerova, Anatolij Lunacharskij, Vsevolod Meyerhold, Dmitrij Merežkovskij, Nikolaj Minskij. Na sovietskej scéne sa najčastejšie uvádzali „Domček bábik“, „Duchovia“ a v koncertnom vystúpení „Peer Gynt“ s hudbou Edvarda Griega. V roku 2006 sa oslavovalo sté výročie Ibsenovej smrti.

Syn Henrika Ibsena Sigurd Ibsen bol slávny politik a novinár a jeho vnuk Tancred Ibsen bol filmový režisér.

Kráter na Merkúre je pomenovaný po Henrikovi Ibsenovi.

Od roku 2008 sa Ibsenova cena udeľuje v Nórsku, prvým laureátom sa stal P. Bruck.

Život tohto talentovaného muža, ktorý pracoval v 19. storočí, bol utkaný z tých najúžasnejších rozporov. Volá sa Ibsen Henrik. Ide o jedného z najznámejších dramatikov západoeurópskeho divadla, ktorý žil v rokoch 1828-1906. Bojovník za národné oslobodenie a kultúrne obrodenie v Nórsku žil v akomsi dobrovoľnom exile dvadsaťsedem rokov v Nemecku a Taliansku. Dramatik tam s veľkou láskou a vášňou študoval nórsky folklór a sám potom vo svojich hrách ničil romantickú aureolu ľudových ság. Svoju dejovú štruktúru budoval niekedy tak strnulo, že často hraničila so zaujatosťou a zaujatosťou. Pre jeho hrdinov však v živote neexistovali žiadne určité vzory, všetky boli živé a mnohostranné.

Henrik Ibsen: knihy a črty jeho literatúry

Jeho diela sa vo všeobecnosti dajú interpretovať mimoriadne rôznorodými spôsobmi, a to vďaka základnému relativizmu Ibsena Henrika v symbióze so „železom“ a trochu tendenčnou logikou vývoja zápletky. Po celom svete je uznávaný ako dramatik realistického hnutia, no symbolisti jeho dielo pripisovali ich hnutiu a urobili z neho zakladateľa estetického hnutia. Ibsen dokonca dostal titul „Freud v dráme“. Spisovateľ sa vyznačuje aj svojou gigantickou silou, ktorá mu umožnila spojiť vo svojom repertoári najrozmanitejšie až polárne témy, prostriedky umeleckého vyjadrenia, myšlienky a problémy.

Životopis

Henrik Johan sa narodil v roku 1828 v provinčnom nórskom meste Skien v bohatej rodine. Ale takmer o desať rokov neskôr jeho otec skrachoval a situácia ich rodiny sa dramaticky zmenila. Chlapec, ktorý sa ocitol v sociálnych nižších triedach, utrpel ťažkú ​​psychickú traumu. To všetko sa neskôr premietne do jeho ďalšej tvorby.

Začal pracovať v 15 rokoch, aby sa nejako uživil. V roku 1843 odišiel Ibsen do mesta Grimstad, kde si našiel prácu ako lekárnik. Plat bol mizerný, a tak mladý muž hľadal rôzne spôsoby zárobku a sebarealizácie. Potom sa Ibsen Henrik pokúša písať poéziu, satirické epigramy a kreslí karikatúry buržoázneho Grimstada. A nemýlil sa - v roku 1847 sa stal veľmi populárnym medzi pokrokovou a radikálnou mládežou mesta.

A potom, pod dojmom revolúcie, ktorá sa prehnala západnou Európou v roku 1848, zaviedol Ibsent do svojej básnickej tvorby politické texty a inšpiroval sa k napísaniu hry „Catilina“ (1849), ktorá je dokonale presiaknutá motívmi boja proti tyranom. Táto hra nemala úspech, ale posilnila ho v jeho túžbe venovať sa literatúre, umeniu a politike.

Christiania a hry

V roku 1850 sa Ibsen Henrik presťahoval do Christianie (Oslo) a chcel študovať na univerzite, no veľmi ho uchvátil politický život hlavného mesta. Začína učiť v robotníckej nedeľnej škole, zúčastňuje sa protestných demonštrácií, spolupracuje s robotníckymi novinami, študentskou publikáciou a podieľa sa na tvorbe časopisu Andhrimner. Po celú dobu spisovateľ neprerušil svoju prácu na hrách „Bogatyrsky Kurgan“ (1850), „Norma alebo láska k politikovi“ (1951), „Svetová noc“ (1852).

V tom istom čase sa Henrik Johan stretáva so slávnym nórskym dramatikom a nositeľom Nobelovej ceny Bjornstjerne Bjornsonom. Majú spoločné záujmy založené na obrode národnej identity. V roku 1852 bol pozvaný na miesto umeleckého riaditeľa Nórskeho národného divadla v Bergene. Ibsen zostal na tomto poste až do roku 1857 (potom ho nahradil B. Bjornson). Tento obrat bol pre dramatika mimoriadnym úspechom, ktorý nespočíval ani tak v tom, že jeho veľkolepé hry boli okamžite pripravené na inscenáciu, ale v praktickom štúdiu divadelnej „kuchyne“ zvnútra. To pomohlo rozvíjať zručnosť dramatika a odhaliť mnoho rôznych profesionálnych tajomstiev.

Nová etapa kreativity

Počas tohto obdobia napísal spisovateľ hry „Fru Inger of Estrot“ (1854), „Sviatok v Solhaugu“ (1855), „Olav Liljekrans“ (1856). Prvýkrát pocítil túžbu vyskúšať prózu, ktorá mu síce nepriniesla úspech, ale zohrala nevyhnutnú úlohu v profesionálnom rozvoji dramatika Ibsena. V rokoch 1857 až 1862 šéfoval divadlu v Christianii a bol aktívny vo verejných aktivitách, ktoré boli zamerané na boj proti „prodánskym“ trendom v súbore, keďže pozostával z dánskych hercov, a tak sa predstavenia odohrávali v ich jazyku. Ale potom Ibsen Henrik tento boj predsa len vyhral, ​​keď odišiel z divadla. V roku 1863 boli súbory oboch divadiel zjednotené, potom sa predstavenia začali hrať v nórčine. Jeho písanie neprestalo ani na minútu.

Takéto pestré aktivity Ibsena, ako sa ukázalo, boli determinované skôr komplexom vážnych psychických problémov ako sociálnym postavením. Hlavným problémom spisovateľa bola finančná zložka, pretože sa v roku 1858 oženil a v roku 1859 sa mu narodil syn. Spisovateľ chcel celý život dosiahnuť slušné spoločenské postavenie, svoju úlohu zohrali jeho detské komplexy. To všetko však prirodzene súvisí s otázkami sebarealizácie a povolania. Dôležitým faktorom v jeho tvorbe bolo, že svoje najlepšie hry napísal mimo svojej vlasti.

V roku 1864 mu bol priznaný dôchodok, o ktorý sa tak dlho usiloval, potom odišiel do Talianska, kde mu však úplne chýbali financie, a preto sa opakovane obracal so žiadosťou o pomoc na priateľov. V Ríme napísal dve hry – „Brand“ (1865) a „Peer Gynt“ (1866), ktoré sa dotýkajú tém sebaurčenia a ľudskej realizácie. Hero Brand je neochvejný maximalista, ktorý je pripravený obetovať seba a svojich blízkych, aby splnil svoje poslanie. Ale hrdina Gynt je amforový muž, ktorý sa prispôsobí akýmkoľvek okolnostiam. Porovnanie takýchto polárnych osobností ukazuje jasný obraz Ibsentovho morálneho relativizmu.

Najznámejšie divadelné hry

Prvá hra Henrika Ibsena „Brand“ zožala úspech medzi revolučnými romantikmi, druhá hra „Pierre Gynt“ bola vnímaná veľmi negatívne až rúhačsky. G.-H. Andersen to dokonca označil za najhoršie dielo, aké kedy čítal. Čas však dal všetko na svoje miesto a do hry sa vrátil romantický nádych. A to bolo uľahčené hudobnou skladbou, ktorú na Ibsenovu žiadosť napísal Edvard Grieg. „Brand“ a „Pierre Gynt“ boli prechodné hry, ktoré obrátili autora k realizmu a sociálnej romantike. A potom napísal hry „Pillars of Society“ (1877), „A Doll’s House“ (1881), „Ghosts“ (1881), „Nepriateľ ľudu“ (1882) atď. dramatik nastolil otázky modernej reality, pokrytectvo emancipácie žien, hľadanie spoločných riešení v sociálnej sfére, vernosť ideálom atď.

Dramatik zomrel na mŕtvicu v roku 1906. Mal 78 rokov.

Henrik Ibsen, „Duchovia“: zhrnutie

Rád by som sa zastavil pri jednom z jeho najlepších diel. Henrik Ibsen vytvoril „Duchov“, ako už bolo spomenuté, v roku 1881. Dej je o neustálom odhaľovaní tajomstiev. Hlavnou postavou je vdova po kapitánovi Alvingovi – Fru Alving. V meste, kde žili, bol názor ich manželského páru jednoducho ideálny. Keď sa zrazu podelí s pastorom Mandersom o pravdu o svojom rodinnom živote, ktorý bol tak obratne zamaskovaný. Veď jej manžel bol po pravde libertín a pijan. Dokonca si s ním musela občas vypiť do spoločnosti, aby nevyšiel z domu. Urobila to preto, aby na ich syna nepadla škvrna hanby. A zdalo sa, že dosiahla, čo chcela. Zomrel jej manžel, ľudia o ňom hovoria ako o váženom človeku a ona sa už nemá čoho obávať. Práve teraz však začína veľmi pochybovať, či robí správnu vec.

Oswald

A potom z Francúzska priletí ich syn – nebohý umelec Oswald, ktorý vyzerá ako jeho otec a je tiež veľkým fanúšikom pitia niečoho horúceho. Jedného dňa matka videla, ako Oswald otravuje slúžku. Na prvý pohľad sa jej zdalo, že je to jej zosnulý manžel, ktorý tiež kedysi obťažoval slúžku. Veľmi sa zľakla a kričala...

Čoskoro sa odhalí ďalšie strašné tajomstvo - Oswald je chorý na vážnu psychickú chorobu. Pred očami matky sa zblázni a zaplatí tak za hriechy svojho otca. Ako autor si bol Ibsen istý, že takýto zákon v živote existuje. Ak za života človeka nestihne trest, doplácajú na to jeho deti a vnúčatá.

modernosť

Henrik Ibsen je na scéne stále aktuálny, obľúbený a obľúbený. „The Returned“ je hra, ktorá presne opakuje obsah „Ghosts“, ktorých dej symbolizuje návrat do nášho sveta mŕtvych, ktorí vládnu živým. Hra sa uvádza v mnohých divadlách, no osobitnú pozornosť si zaslúži inscenácia, kde tí istí herci neustále menia masky, ktoré predstavujú úplne iné aspekty ľudskej podstaty. Mimochodom, stojí za zmienku, že hra Henrika Ibsena „Ghosts“ je vo svete stále uctievaná ako jedno z neprekonateľných majstrovských diel drámy.

Ibsen Henrik (1828-1906)

Nórsky dramatik. Narodil sa v prístavnom meste Skien (južné Nórsko) v rodine bohatého obchodníka, ktorý v roku 1836 zbankrotoval.

V šestnástich Ibsen odišiel z domu a odišiel do Grimstadu, kde pracoval ako lekárnický učeň. Po žurnalistike píše satirickú poéziu. Nájsť si čas na prípravu na skúšky na univerzite v Christianii. V roku 1850 napísal Ibsen prvé básne a drámu „Catiline“, ktorých motívy boja proti tyranom boli inšpirované revolučnými udalosťami v roku 1848 v Európe.

Vzdáva sa medicíny a presťahuje sa do Christianie, kde sa zúčastňuje politického života a spolupracuje v novinách a časopisoch. 26. septembra 1850 bola uvedená Ibsenova hra, jednoaktová lyrická dráma „Bogatyr Kurgan“. V rokoch 1851-1857 Vďaka hrám „Catiline“ a „Hrdinská mohyla“ zastáva Ibsen miesto dramatika, režiséra a umeleckého šéfa Nórskeho divadla v Bergene.

Koncom 40. rokov 19. storočia – začiatkom 50. rokov 19. storočia. Ibsen sa obrátil k satire a groteske; Ibsen postavil do protikladu buržoáznu modernu s hrdinskou národnou minulosťou, svetom patriarchálneho roľníckeho života a vznešenosťou ľudských citov. Píše hry „Sviatočná noc“, „Fru Inger of Estrot“, „Sviatok v Solhaugu“. Ona a "Catiline" sú jediné hry Ibsena z 50. rokov, ktoré boli v tomto období úspešné. Vytvoril tiež hru "Warriors in Helgeland", založenú na ságach.

V roku 1857 sa Ibsen presťahoval do Christianie a viedol nórske divadlo v hlavnom meste, ktorého umelecký riaditeľ zostal až do roku 1862. V roku 1858 sa Ibsen oženil so Susannou Thoresenovou. Narodil sa im jediný syn Sigurd. V roku 1864 so štipendiom, ktoré dostal, a s pomocou priateľov odišiel Ibsen do Talianska. V zahraničí zostáva dvadsaťsedem rokov. V rokoch 1864-1891. žil v Ríme, Drážďanoch, Mníchove.

V roku 1866 sa objavila dramatická báseň „Brand“, ktorej hlavnou postavou je muž nezvyčajnej integrity a sily, ktorý sa nezastaví pred žiadnou obetou, aby realizoval svoj ideál. Nasleduje hra vo verši „Peer Gynt“. Hrdina tejto hry je úplný opak Branda. Peer Gynt, jednoduchý sedliacky chlapík, je stelesnením ľudskej duchovnej slabosti. Táto hra symbolizuje Ibsenovo posledné odpútanie sa od romantizmu a romantickú idealizáciu postavy.

Na prelome 70. rokov. Ibsen píše politickú a historicko-filozofickú poéziu. V roku 1873 dokončil dilógiu o Juliánovi odpadlíkovi „Caesar a Galilejčan“, ktorú nazýva „svetová dráma“, kde sa riešia problémy štruktúry sveta a vzniká myšlienka „tretieho kráľovstva“. - morálny a politický ideál dramatika.

Svetová sláva prišla Ibsenovi koncom 70. rokov, keď hral veľmi kritické hry z moderného života, drámy myšlienok.

Hlavnou témou hier „Stĺpy spoločnosti“, „Domček pre bábiky“, „Duchovia“, „Nepriateľ ľudu“ je rozpor medzi okázalou nádherou buržoáznej spoločnosti a jej falošnou vnútornou podstatou. Hry sú konštruované analyticky, dramatické napätie nevytvárajú vonkajšie udalosti, ale postupné odhaľovanie dejových tajomstiev a podtextu.

Od polovice 80. rokov. Ibsenova sociálna kritika sa oslabuje („Divoká kačica“), podtext sa stáva komplexnejším, subtílnosť psychologického obrazu sa zvyšuje a zároveň silnejú prvky symbolizmu. Do popredia sa dostáva téma „silného muža“, ale Ibsen je voči svojim hrdinom nemilosrdný, keď plnia svoje povolanie na úkor životov a šťastia iných ľudí: „Rosmersholm“, „Hedda Gabler“, „Solnes the Builder“ “, „Jun Gabriel Borkman“.

Od 80. rokov slúži meno Ibsen po celom svete ako zástava v boji za realistické umenie, za integritu a vnútornú slobodu človeka, za obnovu duchovného života. Jeho hry sa hrali v mnohých divadlách. Skladbu „Peer Gynt“ zhudobnil E. Grieg. V roku 1891 sa Ibsen vrátil do svojej vlasti. Ibsenove 70. narodeniny sa v Nórsku stávajú štátnym sviatkom.

„Ibsenovo dielo je úžasné vo svojom epochálnom rozsahu. Jeho počiatky sú na konci 18. storočia, v sentimentalizme a v rebelantskom hnutí búrky a stresu, a neskorý Ibsen bol zapojený do hnutí, ktoré poznačili prelom 20. storočia – v symbolizme a novoromantizme,“ píše. V. G. Admoni vo svojej knihe „Henrik Ibsen: Essay on Creativity“.

Henrik Ibsen sa narodil 20. marca 1828 v nórskom meste Skien v rodine obchodníka. V roku 1835 Ibsenov otec zbankrotoval a rodina opustila Skien. V roku 1844 bol Ibsen nútený stať sa lekárnikovým učňom; v tejto funkcii zotrval až do roku 1850, kedy sa mu podarilo zložiť maturitné skúšky a vydať svoju prvú drámu (Catilina, 1849). Vo svojej „Autobiografickej poznámke“ z roku 1888 Ibsen napísal: „Narodil som sa v dome na námestí... Tento „nádvorie“ sa nachádzal hneď oproti prednej strane kostola s vysokým schodiskom a štíhlou zvonicou. Napravo od kostola stál mestský pranýř a naľavo radnica s väznicou a psychiatrickou liečebnou. Štvrtú stranu námestia zaberala klasická telocvičňa a reálna škola. Tento pohľad bol teda prvým horizontom, ktorý sa mi naskytol.“

Tento opis pripomína Ibsenovo Nórsko. Nádvorie, v ktorom spisovateľ žil, bolo ako Nórsko v miniatúre. Dramatik svoju rodnú krajinu miloval „čudnou láskou“, poetizoval a mytologizoval. Zároveň však opovrhoval jej zotrvačnosťou, jej buržoáznou podstatou, provincionalizmom. Od roku 1864 žil Ibsen buď v Taliansku, alebo v Nemecku (takmer tridsať rokov). V roku 1858 sa oženil s dcérou farára Suzanne Do Thuresen a v roku 1859 sa im narodil jediný syn Sigurd. Ibsen sa vždy cítil ako tulák, nechcel „zakoreniť“. Vlastný dom dostal až v roku 1891, keď sa presťahoval do Christianie (Oslo), kde Ibsen žil až do svojej smrti. Ibsen zomrel 23. mája 1906.

Ibsenovo dielo je heterogénne a rozporuplné. V priebehu rokov napísal prozaické drámy „Hrdinská mohyla“ (1850), „Fru Inger of Estrot“ (1854), „Sviatok v Solhaugu“ (1855), „Bojovníci v Helgedande“ (1857), „Boj o trón“ (1863), dramatická báseň „Brand“ (vydaná 1866), dráma „Caesar a Galilean“ (1873), dramatická báseň „Peer Gynt“, hra „Domček pre bábiky“, drámy „Duchovia“, „Divoká kačica“ “, „Staviteľ Solnes“, „Keď sa prebudíme z mŕtvych“ (1899). Ako vidíme, začína s takzvanými „rozprávkami-legendami“, ovládajúcimi trochu škandinávskeho folklórneho materiálu, ale postupne prechádza k vážnejšiemu žánru drámy. A jeho postavy sa vyvíjajú súbežne s prechodom k novému žánru. Ak boli postavami jeho diel spočiatku hrdinovia nórskeho folklóru, historických tradícií a kresťanských legiend, potom v ďalších dielach právnik Helmer s manželkou Norou, bezzásadový obchodník Werle, fotograf Hjalmar a staviteľ Halvar Solnes.

Hoci Ibsenovo dielo je širšie ako špecifické štýly prelomu 19. – 20. storočia, v prvom rade je pre neho úžasne celistvý a monologický. Ibsen kategoricky neveril v pokrok a veril, že ľudstvo a jeho sociálne inštitúcie budú vždy stagnovať. Sociálne problémy a konflikty, ktorým dobové publikum i kritika dramatika venovali toľko pozornosti, zohrávajú v jeho dielach vlastne úlohu kulisy – vonkajšej strany skrytého duchovného konfliktu.

„Hlavnou témou Ibsena, ak je prezentovaná schematicky, je metafyzický a niekedy celkom každodenný konkrétny boj akéhosi Boha hľadajúceho so všetkými cirkevnými, filozofickými, spoločenskými, ľudskými „konvenciami“, zákonmi a obmedzeniami,“ hovorí A. Yu Zinovieva v knihe „Zahraničná literatúra konca 19. – začiatku 20. storočia“. Je to boj, ktorý vám umožňuje prekonať „pozemskú príťažlivosť“ a podriadiť sa „nebeskej príťažlivosti“, spoznať seba a svoju vieru v jej celistvosti, a tak sa priblížiť k Bohu nie slovami, ale činmi. Na tejto ceste musí Ibsenova postava obetovať seba aj ostatných. Za touto obetou sa vždy skrýva záhada – divák je vyzvaný, aby uhádol, či je obeta Bohom prijatá alebo odmietnutá. Opustiť duchovné hľadanie v Ibsenovom jazyku znamená opustiť seba, pochovať sa zaživa. Túžba trvať na tom, čo diktujú iba city a vôľa, vedie k smrti, smrti nielen osobnej, ale aj k smrti ľudí okolo nich, ktorí sú na ceste obetovaní. Preto sa hľadač pravdy, ktorý sa „stratil“ a stratil vieru, no zachoval si energiu duchovného impulzu, môže zmeniť na bojovníka proti Bohu, génia svojvôle, svätého blázna a nejakým spôsobom groteskný rebel, ktorý sprofanuje samotné duchovné hľadanie.

Ibsenov monológ sa však nezmení na monotónnosť: najdramatickejšie situácie sa objavujú vo svetle irónie (tu má Ibsen istú podobnosť so Shakespearom a Goethem).

Je ťažko legitímne redukovať originalitu Ibsenovej dramaturgie na súbor techník, pretože potom budeme hovoriť o „ibsenizme“ (Shawov výraz) – najcharakteristickejších črtách a dokonca aj klišéach takzvanej „novej drámy“, resp. veľmi voľný, podmienený koncept.

V. G. Admoni používa termín „nová dráma“ na označenie rôznorodej tvorivosti tých dramatikov a celých dramatických štýlov, ktorí sa na prelome 20. storočia pokúsili radikálne prebudovať tradičnú drámu na Západe. Sem autor zahŕňa takých spisovateľov ako Ibsen a Strindberg, Zola a Hauptmann, Shaw a Maeterlinck a mnohí ďalší a tvorba väčšiny z nich sa zoskupuje okolo dvoch protikladných a zároveň často sa prelínajúcich smerov: naturalizmu a symbolizmu. „Ale nie nadarmo je Ibsen na tomto zozname zvyčajne na prvom mieste. Nielen preto, že séria jeho hier, ktorá patrí do novej dramaturgie, sa otvára nezvyčajne skoro (1877 – Piliere spoločnosti), ale najmä preto, že táto jeho dramaturgia tu vo všeobecnosti stojí mimo,“ poznamenáva V. G. Admony v knihe „Henrik Ibsen“.

Ak sa iní tvorcovia novej drámy najčastejšie snažili podkopať a zásadne zmeniť zaužívané formy drámy, potom Ibsen tieto formy radikálne reštrukturalizuje, no zároveň zostáva hlavne v nich, ba čiastočne obnovuje prísnosť jej štruktúry, oživuje princípy antickej drámy - a predsa vytvára úplne novú, bezprecedentnú, miestami až ohromujúcu dramaturgiu, bez ktorej by sa zrejme celý celoeurópsky vývoj „novej drámy“ nemohol uskutočniť.

Preto V. G. Admoni vyčleňuje Ibsenovu „novú drámu“ zo všeobecného prúdu drámy tej doby a hovorí o nej ako o úplne zvláštnom a integrálnom fenoméne. „Táto integrita však nevylučuje vnútorný, v mnohých ohľadoch dokonca veľmi významný vývoj,“ píše autor. Tu načrtáva štyri etapy. Najprv vzniká séria štyroch spoločensky kritických, dokonca ostro kritických hier: Piliere spoločnosti (1877), Domček pre bábiky (1879), Duchovia (1881), Nepriateľ ľudu (1882 ). Potom sú tu dve hry, v ktorých vystupuje do popredia komplexná problematika vzťahu medzi vnútornými potenciálmi človeka, jeho povolaním a etickými požiadavkami. Ide o „Divoká kačica“ (1883) a „Rosmersholm“ (1886). V poslednej hre sa opäť aktivujú priame spoločensko-politické témy, ktoré tu však majú podriadený význam. Nasledujú dve hry, ktoré poskytujú hĺbkovú analýzu zložitého, protichodného duševného života dvoch žien: „Žena z mora“ (1888) a „Hedda Gabler“ (1890). Ibsenova tvorivá cesta sa končí vytvorením série štyroch hier, v ktorých je opäť v popredí vzťah medzi povolaním človeka a spôsobmi jeho realizácie a morálnou zodpovednosťou človeka voči iným ľuďom. Názvy týchto hier sú: Solnes the Builder (1892), Little Eyolf (1894), John Gabriel Borkman (1896), When We Dead Awaken (1899).

Všetky nové hry prichádzajúce po jeho spoločensky kritickej sérii bežne nazýva V. G. Admoni pojmom „hry o ľudskej duši“. Pretože vo všetkých sa v tom či onom lomu odhaľujú určité priestory duševného života človeka, hoci sú vždy fixované v určitej sociálnej situácii a orientované na určité etické vzorce. Pre svoju analýzu Ibsen vyberá také oblasti duševného života človeka, v ktorých je tento život obzvlášť naliehavý.

V roku 1867 Ibsen vytvoril Peer Gynt. Táto dráma odráža hlavné črty Ibsenovej „novej drámy“. Dielo sa vyznačuje obrovským rozsahom a šírkou konceptu. Dráma má filozofický, „univerzálny“ charakter, jej forma obsahuje prvky konvencie a symbolizmu. Práve „Peer Gyntom“ podľa V. G. Admonyho otvára množstvo Ibsenových diel, v ktorých sa hrdina kompromisu a adaptácie ukazuje v plnom raste (Stensgaard v „The Youth Union“, Bernik v „The Pillars of Society“ , Hjalmar Ekdal vo filme „Divoká kačica“).

Ale ak je vo svojom obsahu postava Pera charakterom priemerného, ​​typického človeka, potom sa forma inkarnácie tu vyznačuje hlbokým vybrúsením. Perova bezchrbtová a vnútorná slabosť, jeho bezvýznamnosť sa ukazuje zblízka, prázdnota a prázdnota jeho duše prerastá u Ibsena do osobitej „gyntovskej“ filozofie. Priemerný človek modernej spoločnosti je daný symbolickým obrazom vo veľkom meradle.

Odhaľovanie charakteristických čŕt človeka v modernej spoločnosti sa u Ibsena priamo prelína s identifikáciou špecifických čŕt nórskej národnej povahy v jej najoriginálnejších a najarchaickejších podobách. Pre samotného Ibsena je Peer Gynt predovšetkým nositeľom typických vlastností generovaných úzkym a uzavretým nórskym spoločenským životom. Hra má mimoriadne silnú atmosféru národnej romantiky. Podoba Pera, tohto „nórskeho Nóra“ (báseň „List s balónom“, 1870), je nerozlučne spätá s nórskym folklórom, ponoreným do tradícií nórskeho života. Perove korene siahajú hlboko do archaického spôsobu života v Nórsku. Ale celý tento „pôdny“ prvok je v dráme daný s negatívnym znamienkom.

Z piatich aktov Peera Gynta sa štyri odohrávajú v Nórsku. odhaľujú široký, mimoriadne jedinečný obraz. Spája dva svety: skutočný svet moderného nórskeho roľníctva, trochu archaický, ale mimoriadne konkrétny a odlišný, a folklórny svet nórskej národnej romantiky. Oba tieto svety boli obľúbenými predmetmi zobrazovania v nórskom romantizme, ktorý ich obklopoval aurou vznešenosti a idylickosti. Ibsen sa k nim správa nemilosrdne.

Rovnako nemilosrdný je Ibsen k folklórnym motívom a obrazom bohato prezentovaným v hre. Tieto motívy nadobúdajú predovšetkým alegorický význam – slúžia na parodické zveličovanie a sarkastické narážky.

„Peer Gynt“ je Ibsenovou rozlúčkou s romantizmom, s hlavnou formou romantizmu, s ktorou sa Ibsen stretol v Nórsku. Je to nemilosrdný antiromantický útok a zároveň jemná romantická báseň. Dráma je nasýtená najjemnejšou a najjemnejšou vôňou romantiky - hlbokou poéziou prírody a lásky, ktorá si zachováva osobitnú, jedinečnú národnú chuť. Obrovskú popularitu Peera Gynta do značnej miery vysvetľuje práve táto poetická a emocionálna stránka drámy, ktorá sa odráža v slávnej Griegovej hudobnej suite.

Slová, ktoré o sebe Heine povedal v súvislosti s jeho básňou „Atta Troll“, sa do určitej miery dajú použiť aj na Ibsena, autora knihy Peer Gynt: „Napísal som ju pre svoje vlastné pobavenie a potešenie, vrtošivým zasneným spôsobom tej romantickej školy. , v ktorej som prežil svoje najpríjemnejšie mládežnícke roky...“

Napriek všetkým rozdielom medzi fázami formovania Ibsenovej „novej drámy“ Admony tiež identifikuje spoločné črty. Hlavná vec je, že celú Ibsenovu „novú drámu“ spája, aj keď s určitými zaváhaniami, rovnaká poetika. Táto poetika je postavená na základe vnímania novej éry svetových dejín, ktorú Ibsen rozvinul do polovice 70. rokov. Skutočnú, každodennú realitu začína Ibsen pociťovať ako významnú a diferencovanú, poskytujúcu materiál pre plnohodnotné, významné umenie. Z toho vyplývajú niektoré mimoriadne dôležité črty Ibsenovej „novej drámy“.

V prvom rade Admoni kladie dôraz na najväčšiu autentickosť konkrétnej reality, ktorá je v hrách zobrazená. „Všetky sa odohrávajú v Nórsku – a to nie je náhoda, pretože iba nórska realita, ako veril Ibsen, mu bola úplne známa,“ píše autor vo svojej knihe.

S tým priamo súvisí rehabilitácia prózy ako jazykovej formy, v ktorej by sa mali písať drámy moderného života, túžba priblížiť sa bežnému, každodennému, každodennému jazyku, jednoznačne ho podriadiť dramatickým potrebám dialógu.

Ďalšou črtou Ibsenovho umenia je, že zostáva v medziach spoľahlivej reality, na pozadí starostlivo overeného konkrétneho života vytvára typické obrazy, nerozlučne spojené s každodenným svetom okolo nich, a zároveň skutočne originálne. vynikajú svojou silou a mnohorozmernosťou. „Nie sú jednorozmerní, ako hrdinovia klasickej hry, pretože sú vždy dôrazne individualizovaní. Nie sú povýšení a konvenční, ako romantickí hrdinovia, pretože sú organicky spojení s realitou života. Stále ich však možno nazvať hrdinami, pretože sú skutočne významní, sú „skutoční ľudia“ – a dominujú dejovej stránke hry“ (V. G. Admony. Henrik Ibsen).

Nakoniec, keď Ibsen starostlivo načrtáva bezprostredný kus reality, ktorý slúži ako platforma pre vývoj hry, často ho dáva do kontrastu s nejakým iným svetom - vzdialeným, ktorý je načrtnutý iba v reči postáv. Realita, ktorá sa zobrazuje priamo v Ibsenovej novej dráme, je najčastejšie úzkou realitou, či už je to usadlosť Fru Alvinga v „Duchoch“ alebo Norino útulné hniezdočko v „Domčeku pre bábiky“ alebo podivný domček s prázdnymi detskými domami. izby, ktoré si pre seba postavil Solnes. No proti tejto úzkej, dusnej existencii v rečiach, spomienkach a snoch postáv stojí nejaká iná, slobodnejšia, farebnejšia, slobodná existencia, plná skutočného života a aktivity. A tu vytvorený kontrast ešte viac zvýrazňuje a zdôrazňuje izoláciu a obmedzenia života, ktorý musí žiť väčšina „novej drámy“.

„Pre súčasníkov bola „nová dráma“. nové jednak preto, že bola inscenovaná v neobyčajnom type divadla („voľné scény“ v Paríži, Londýne, Berlíne), inscenovaná inovatívnymi režisérmi (Lunier-Poe, M. Reinhard, K. Stanislavskij), jednak preto, že sa diskutovalo o „aktuálnych“ otázkach. na javisko občianske témy – rovnosť v manželstve, emancipácia žien, sociálna nespravodlivosť atď.,“ píše A. Yu Zinovieva v knihe „Zahraničná literatúra konca 19. – začiatku 20. storočia“.

Ibsen má nepochybne podiel na aktuálnosti. Ale z literárneho hľadiska bola Ibsenova dráma „nová“, predovšetkým v porovnaní so „salónnymi“ zábavnými hrami, ktoré dominovali na európskej scéne, opierajúc sa o jasne štruktúrovanú akciu, jasné moralizovanie, melodramatické efekty, prvky „situačnej komédie“ , verejnosti známe klišé (napr. diela francúzskeho dramatika A. Dumasa filsa). Ona sama zloženie Ibsenove hry odmietli túto zavedenú tradíciu: namiesto dejových spletitostí, ktoré sa postupne odvíjajú pred divákom, Ibsen navrhol psychologická analýzačo sa už stalo (zápletka bola zavrhnutá). Tu však bol podľa A. Yu Zinovieva Ibsen priamym dedičom antickej drámy. Jediný rozdiel medzi ním a jeho klasickými predchodcami je v tom, že Sofoklovo publikum od začiatku dobre poznalo odpovede na otázky kráľa Oidipa. Ibsenov rozvoj témy priniesol neočakávané, viac ako neočividné výsledky.

Ibsenov divák tak už od prvého dejstva pociťuje nevyhnutnosť konečnej katastrofy, práve katastrofy, a nie tragického konca v jej antickej verzii, ktorá sľubovala katarziu. V Ibsene sa neuskutočňuje žiadne očistenie, ale nie je žiadna nádej na následnú harmóniu. Preto sa „nová dráma“ niekedy nazýva „dráma katastrofy“, čím ju zároveň stavia do kontrastu s klasickou (a shakespearovskou) tragédiou – salónnou melodrámou, kde nemotivované nešťastia postáv mali len zvýšiť pozornosť publika. a sympatie. „...V Ibsenových hrách katastrofa, aj keď sa zdá byť vynútená a aj keď bez nej by sa hra skončila tragickejšie, nikdy nie je náhodná,“ zdôraznil Shaw v „Kvintesencii ibsenizmu“.

Čo sa týka analytických metód, ktoré Ibsen používal vo svojich hrách, medzi nimi apologéti a bádatelia „novej drámy“ nazývajú predovšetkým „psychologickú autenticitu“ v zobrazovaní postáv a ich činov, zároveň viacvrstvový, sémantický a emocionálne priestranný dialóg. Ibsenove postavy sa riadia viac „pravdou poézie“, logikou symbolickej štruktúry hry, ako psychologickou či každodennou „pravdou“.

V. G. Admoni trochu rozširuje myšlienku kreatívnej metódy. Analyticizmus Ibsenovej „novej drámy“ sa zvyčajne prejavuje v tom, že najprv demonštruje vzhľad určitého kusu života, celkom priaznivého, a potom odhaľuje hrozivé, ba až katastrofálne javy, ktoré sú v ňom skryté – dochádza k dôslednému odhaleniu fatálnych tajomstiev, ktoré sa končia katastrofami rôzneho druhu. Na jednej strane v takejto analýze Ibsena videli vzkriesené tradície antického divadla - obzvlášť často ho porovnávali so Sofoklovým kráľom Oidipom. Na druhej strane bol analytizmus vnímaný ako aplikácia moderných vedeckých techník, analytických techník, do dramaturgie.“

Admony však považuje výraz „analytický“ za nedostatočný na definovanie štrukturálnej podstaty Ibsenovej „novej drámy“. Navrhuje podľa neho presnejší termín „intelektuálno-analytický“, pretože by odlišoval Ibsenov analytizmus od iných typov analytiky – najmä od analytiky antickej tragédie alebo od analytiky klasickej detektívky. Koniec koncov, rozuzlenie Ibsenovej hry v „novej dráme“ so sebou prináša nielen odhalenie nejakého tajomstva, ale aj niektorých dôležitých udalostí z minulého života postáv, ktoré predtým nepoznali. Pre Ibsena zároveň, a často dokonca hlavne, skutočné rozuzlenie hry spočíva v intelektuálnom chápaní postáv ako týchto udalostí, tak aj celého ich života. Intelektuálne chápanie toho, čo sa s postavami deje, je dané nielen v záverečných scénach – sú roztrúsené po celej hre, v dialógoch a monológoch.

Avšak po tom, čo Ibsenove postavy zažili rôzne emócie, dostali sa do úzkeho kontaktu so životom a boli vtiahnutí do konfliktu hry, v čase, keď sa hra skončí, dokážu zhrnúť všetko, čo zažili, a podstatu toho, čo ich obklopuje. . „Rozhodnú sa a toto sa ukáže ako intelektuálne a analytické rozuzlenie hry,“ hovorí V. G. Admoni.

Preto môžeme povedať, že Ibsenovi hrdinovia nie sú „hlásateľmi“ jeho myšlienok. Pretože hovoria len to, k čomu dospeli ako výsledok svojich skúseností, čo nadobudli ako výsledok odvíjania akcií hry. A samotné Ibsenove postavy v žiadnom prípade nie sú bábkami, ktoré ovláda podľa vlastného uváženia.

V rozhovore so svojím anglickým prekladateľom Williamom Archerom Ibsen poznamenal: „Moje postavy ma často prekvapia tým, že robia a hovoria veci, ktoré som nečakal – áno, niekedy prevrátia môj pôvodný plán, diabli! Vo svojej tvorbe musí básnik počúvať...“ O schematizme Ibsenovej „novej drámy“ teda nemôže byť ani reči. Vzniká v citlivej interakcii medzi plánom dramatika a vnútornou podstatou ním vytvorených postáv, no postupne nadobúdajúc akúsi samostatnú existenciu, nadobúdajúc pre autora plnú realitu. To je zárukou skutočnej vitality nových Ibsenových hier, napriek dramaticky vyostrenej, vzrušujúcej akcii, v ktorej je významný každý detail, každá línia. Prísne kompozičné umenie je tu syntetizované s prirodzenosťou správania a psychologickou autentickosťou postáv, aj keď sú svojou povahou nezvyčajné a zvláštne.

Postoj k Ibsenovej tvorivej metóde a štýlu písania bol nejednoznačný tak zo strany zahraničných spisovateľov a kritikov, ako aj zo strany jeho krajanov. L. Tolstoj teda nórskeho spisovateľa nezvýhodňoval: jeho diela sa mu zdali „bláznivé“ alebo „racionálne“ a sám Ibsen bol „nudným“ spisovateľom, básnikom „pre kultivovaný dav“ (spolu s Dantem a Shakespearom) .

N. Berďajev považoval Ibsena za „filozofického spisovateľa“, keďže celé Ibsenovo dielo „je hľadaním božských výšin človekom, ktorý stratil Boha“ („G. Ibsen“, 1928).

„...Povolaný všímať si a ukazovať – nadčasový, tragický básnik – si jedným šmahom premenil túto najjemnejšiu nevnímateľnosť na najočividnejšie gestá. Potom si sa rozhodol pre bezprecedentné násilie proti svojmu umeniu, stále zbesilejšie, zbesilejšie hľadáš sféry vonkajšej a viditeľnej korešpondencie s tým, čo je otvorené len vnútornému pohľadu... konce, ktoré si vytiahol, sa narovnali, tvoja mocná sila odišla pružná trstina, vaša práca prišla nazmar – takže nikto nepísal bez horkosti o Ibsenovi R. M. Rilkovi v románe „Notes of Malthe Laurids Brigge“ (1910).

James Joyce vyjadril obdiv k Ibsenovmu „vnútornému hrdinstvu“ a napísal: „[Ibsen] opustil básnickú formu a už nikdy svoje dielo neprikrášľoval týmto tradičným spôsobom. Ani vo chvíľach najvyššieho dramatického napätia sa neuchyľuje k vonkajšiemu lesku a pozlátku“ (Joyceov článok vyšiel v dublinských novinách „Fortnightly Review“ v roku 1900).

Blok píše nadšené reakcie na Ibsenovu prácu. A v liste z Paríža 27. apríla 1908 mladý Osip Mandelstam píše svojmu učiteľovi V.V. Gippius, že prešiel „Ibsenovým očisťujúcim ohňom“, keď mal pätnásť rokov.

Najhorlivejším podporovateľom a popularizátorom Ibsenovho diela bol B. Shaw. Podstatu Ibsenových hier videl v popretí všetkých dramatických stereotypov, pripravenosti ponúknuť divákom zaujímavý problém a možnosť diskutovať o ňom ústami hercov (tzv. „diskusia“, na ktorú sa podľa Shaw, Ibsenove drámy. Inými slovami, pre anglického dramatika sú Ibsenove hry súborom každodenných situácií s nezvyčajnými dôsledkami, ktoré umožňujú dôkladne „rozhýbať“ (Shawov výraz) postavy.

Shaw venoval Ibsenovmu dielu prednášku, ktorá sa konala na stretnutí Fabian Society v roku 1890, a nasledujúci rok dramatik napísal kritický náčrt „The Quintessence of Ibsenism“, čo bola prvá štúdia v angličtine o diele nórskeho dramatika (ktorého charakteristickým znakom bola kritická ostrosť hier, ich problematická prítomnosť, odmietanie buržoáznej morálky, popieranie tradičných kánonov a foriem), ako aj manifest novej drámy.

V nadväznosti na A. G. Obraztsovú môžeme zdôrazniť hlavné ustanovenia Shawovho článku („Dramatická metóda Bernarda Shawa“, 1965).

Krátky popis novej drámy. 1 Hlavný dôraz Shawovej myšlienky novej drámy spočíval na výstavbe akcie v hrách. Klasický koncept akcie, ktorý opísal Hegel, sa v novej dráme rozhodne odmieta. „Shaw svojím charakteristickým polemickým spôsobom píše o „beznádejne zastaranej“ dramatickej technike „dobre urobenej hry“, ktorá má expozíciu založenú na náhodách medzi postavami a jej rozuzlení, ktoré sa v hrách Scribe stalo zastaraným. a Sardou." V súvislosti s takýmito kanonicky konštruovanými hrami hovorí o „sprostosti nazývanej akcia“ a vysmieva sa publiku, ktoré je ťažké prinútiť sledovať, čo sa deje, bez toho, aby sa nezľakli hroznej katastrofy, pretože „smädní po krvi pre svoje peniaze .“ Vzor „dobre urobenej hry“, tvrdí Shaw, sa vyvinul, keď ľudia začali uprednostňovať divadlo pred bojom, ale „nie natoľko, aby pochopili alebo si užili majstrovské diela“. Podľa neho sú aj v Shakespearovi senzačné hrôzy posledných tragédií vonkajšími doplnkami a znamenajú kompromis s nerozvinutou verejnosťou.

Tradičnú drámu, ktorá zodpovedá hegelovskej koncepcii, alebo, polemicky tendenčnými slovami samotného Shawa, s „dobre urobenou hrou“ postavil do protikladu s modernou drámou, založenou nie na peripetiách vonkajšieho pôsobenia, ale na diskusie medzi postavami, v konečnom dôsledku - na konflikty vyplývajúce zo stretu rôznych ideálov. „Hra bez námetu na diskusiu... sa už nepovažuje za vážnu drámu,“ argumentoval „dnes naše hry... začínajú diskusiou.“ Podľa Shawa sa dôsledné odhalenie „vrstiev života“ dramatikom nezhoduje s množstvom nehôd v hre a prítomnosťou tradičného rozuzlenia v nej. „Dnes je prirodzené,“ napísal, „predovšetkým každodenné... Nehody samy osebe nie sú dramatické; sú len neoficiálne." A ešte ostrejšie:

"Konštrukcia zápletky a "umenie eskalácie" sú výsledkom morálnej sterility a v žiadnom prípade nie zbraňou dramatického génia."

"Shawov výkon je príznakom zlyhania zvyčajných predstáv o dráme, ktoré siahajú až k Hegelovi." Dielo „Kvintesencia ibsenizmu“ presviedča o existencii dvoch typov dramatickej akcie: tradičnej, „hegelovskej“, externe-voliteľnej - a novej, „ibsenskej“, založenej na dynamike myšlienok a pocitov postáv.

Pojem „ideál“ v interpretácii B. Shawa. Práca B. Shawa „Kvintesencia Ibsenizmu“ ukazuje, ako blízko mal Shaw k pátosu Ibsenovej sociálnej kritiky a jeho umeleckého hľadania. Shaw významne prispel k osvetleniu Ibsenových ideologických a filozofických názorov a k odhaleniu čŕt jeho umeleckej inovácie. Vystúpil proti prúdu, proti anglickej buržoáznej tlači, ktorá obviňovala nórskeho dramatika zo všetkých smrteľných hriechov. Autor „Kvintesencie Ibsenizmu“ požadoval objektívny prístup k Ibsenovým výtvorom, pričom si všímal „literárnu biedu“ antiibsenistov – boli „negramotní a príliš neznalí dramatickej poézie na to, aby si užili niečo vážnejšie, než je ich obvyklé divadelné menu. “ Shaw jasne videl nekompetentnosť Ibsenových kritikov, z ktorých sa len málokto naučilo viac-menej správne prerozprávať zápletky hier, ktoré videli. Shaw nie bezdôvodne poznamenal: „Nie je preto prekvapujúce, že si ešte nevytvorili názor na najťažšiu otázku - na Ibsenove filozofické názory, hoci nerozumiem, ako možno správne posúdiť inscenácie jeho hier. , pričom tieto názory necháme bokom.“

A. G. Obraztsova poznamenáva, že autor „Kvintesencie Ibsenizmu“, ktorý pristupoval k hodnoteniu Ibsenových umeleckých objavov s náročnými opatreniami, jasne videl nestálosť úsudkov nielen zapálených antiibsenistov, ale aj tých, ktorí sa považovali za jeho fanúšikov a s najlepšími úmyslami ho skreslili a skreslili. „Pre Shawa, nezviazaného „ideálmi každodennosti“, otázka etickej správnosti Ibsenových hier nevznikla: osobitosti dramatického konfliktu videl v Ibsenovej dramaturgii, ktorej prudký rozvoj neviedol k poklesu, ale k zvýšenie etickej intenzity, osviežujúci estetický účinok na štruktúru myšlienok a cítenia diváka a v konečnom dôsledku k oslobodeniu jednotlivca od umŕtvujúcich okov „ideálov všedného dňa“ 2.

Vo všeobecnosti je v tejto časti Shawovej estetiky, venovanej takzvaným „ideálom“, uviazaný uzol, ktorý spája všetky vlákna jeho rôznorodých aktivít ako filozofa, sociológa, umelca a teoretika umenia. Jeho koncept „ideálov“, takmer úplne vysvetlený v traktáte „Kvintesencia Ibsenizmu“, predstavuje priamy prológ k jeho umeleckej tvorivosti a jeho teórii umenia.

Pojem „ideály“ v pôvodnom Shawovom slovníku získal obsah, ktorý bol ďaleko od všeobecne akceptovaného. Pri jeho používaní sa v podstate zhodoval s pojmom „fetiš“ alebo „dogma“, pretože znamenal systém „hotových právd“, ktoré bolo potrebné prijať vo viere ako pravdy náboženstva. Tento náboženský fetišistický charakter „ideálov“ dramatik všemožne „prehrával“ a zdôrazňoval. Nie je náhoda, že v predslove k ďalšiemu vydaniu „Kvintesencie Ibsenizmu“ (1913) navrhol nahradiť slovo „ideálny“ (ideál) podobným slovom „idol“ (modla) a „namiesto idoly a modlárstvo“ čítajú „ideály a idealizmus“.

Slúžiť týmto „bohom“, teda nekritické vnímanie oficiálneho „vierovyznania“ a ochota podriadiť sa mu pre Shawa, bola forma „modloslužby“ a právom to považoval za prekážku rozvoja života.

Shaw právom spája vznik takýchto „kultov“ so smrťou existujúceho spôsobu života, ktorý, keď sa dostal do konfliktu s potrebami života a normálnymi požiadavkami ľudskej povahy, potrebuje sebazbožštenie. Preto prezentuje všetky svoje ideologické a sociálne inštitúcie („My... používame slovo „ideálny“... na označenie samotnej masky aj inštitúcie, ktorú maskuje“) ako nejaké večné a trvalé morálne a náboženské hodnoty, a odmietnutie, z ktorého sa považuje za zásah do základov morálky.

Tak vzniká stav duchovného otroctva, v ktorom sa podľa Shawových predstáv nachádza moderný človek. Jeho vnútorný svet preberajú morálne a ideologické „fikcie“ - zastaraný systém životných inštitúcií, ktoré tvrdia, že sú nedotknuteľné a večné. Násilne uchovávaná, chránená, implantovaná, povýšená do hodnosti oficiálneho symbolu viery nadobudla magickú moc nad ľudskými osudmi. Lož premenená na „ideál“, na „posvätné“, sa stala strašnou despotickou silou a vyžadovala si ľudské obete. „Naše ideály, podobne ako starovekí bohovia, si vyžadujú krvavé obete,“ píše Shaw v knihe The Quintessence of Ibsenism.

Podľa Shawa buržoázne „ideály“ bránia morálnemu rastu jednotlivca a deformujú vnútorný svet človeka. Ľudia zakrývajú svoje otrocké podriadenie sa tradíciám, strach zo života, svoju zbabelosť a sebectvo maskou „ideálu“. „Ideály“ zbavujú človeka jeho najsvätejšieho práva - práva na slobodné myslenie.

„Ideál“ (alebo dogma) pre Shawa je „odliatok“ z celej buržoáznej civilizácie. Dramatik bol v rozpore s ideálmi majetníckeho sveta nielen preto, že falšovali realitu, ale aj preto, že kanonizovali a posväcovali stav vecí, v ktorom sa človek zmenil z „cieľa“ na „prostriedok“. Medzitým „zaobchádzať s človekom, ako keby bol prostriedkom a nie cieľom, znamená odoprieť mu právo na život“.

Celý duchovný život modernej spoločnosti bol podľa Shawa nepretržitou vojnou medzi „životom“ a mŕtvymi, despotickými, náročnými, samoľúbymi a arogantnými „fikciami“. Toto bol konflikt, ktorý sa po estetickom vývoji v Shawových teoretických prácach stal neskôr základom jeho dramaturgie 3 .

Ibsenova osobnosť v diele B. Shawa. 4„Pri vzdávaní pocty Ibsenovi sa Shaw vyžíval v pomerne agresívnych útokoch na Shakespeara. S najväčšou pravdepodobnosťou to nebolo kvôli odmietnutiu filozofie a myšlienok veľkého klasika, ale kvôli konzervativizmu pri inscenácii jeho hier na divadelnej scéne,“ píše Obrazcovová. Shaw veľmi dobre poznal a miloval Shakespeara, ale nezniesol skreslenie svojich myšlienok a textov, a preto povedal: „Shakespeare je pre mňa jednou z veží Bastily a musí spadnúť.“ Bez ohľadu na to, aké paradoxné sa toto tvrdenie môže zdať, pre dramatika bolo neoddeliteľnou súčasťou svetonázoru založeného na „negácii všetkých vzorcov“.

Vo všeobecnosti Shaw vždy dával do kontrastu Shakespeara a Ibsena. A nie je to tak, že by Shaw chcel „zachrániť Anglicko pred storočiami otrockej podriadenosti Shakespearovi“. Dôvodom bolo, že Shaw a Ibsen si boli veľmi blízki duchom a dramatickým vkusom. Militantný obrazoborec Shaw tiež cítil ikonoklastický ťah Ibsenových myšlienkových a morálnych konceptov, ktoré presahovali bežné koncepty života.

Práve táto morálna náročnosť Ibsena z neho urobila podľa Shawa antipóda Shakespeara, spisovateľa, ktorého morálne kritériá nesiahali nad rámec tradičnej zavedenej morálky.

Obraz Ibsena, ktorý vytvoril Shaw v „Kvintesencii Ibsenizmu“ a v mnohých nasledujúcich dielach, nepochybne nezodpovedá vo všetkých ohľadoch skutočnému vzhľadu veľkého Nóra. A predsa vo vzťahu k Ibsenovi bola jeho rola nielen pozitívna, ale vzhľadom na dobu, v ktorej Shaw žil, do istej miery až hrdinská.

V buržoáznom Anglicku na konci 19. storočia boli Ibsenove drámy vnímané ako vyhlásenia o amorálnosti. A hoci nepochybne Shawov prístup k Ibsenovmu dielu trpel určitou úzkosťou, bol to Shaw, kto pochopil spoločenský obsah a pravdivosť diela nórskeho dramatika: Ibsenova nemorálnosť v skutočnosti znamená nemorálnosť spoločnosti, v ktorej neexistuje skutočná morálka, ale len jeho „maska“.

Pátos „antidogmatizmu“ a „ikonoklasmu“, na ktorom Shaw trvá, je skutočne charakteristický pre Ibsena, navyše skutočne tvorí, ak nie celú „kvintesenciu ibsenizmu“, tak jeho významnú časť. Myšlienka fiktívnosti „duchovného“ morálneho, ideologického a náboženského presvedčenia buržoázneho sveta, ktorá mala rozhodujúci vplyv na prácu samotného Shawa, skutočne prvýkrát dostala dramatický život v Ibsenovom divadle. Ibsen ako prvý ukázal moderný svet ako kráľovstvo „duchov“, v ktorom neexistuje žiadna skutočná morálka, žiadne skutočné náboženstvo, ale iba duchovia tohto všetkého. Shaw zdôraznil túto najdôležitejšiu líniu ibsenizmu s veľkou ostrosťou a dôslednosťou a ďalej ju rozvíjal vo vlastnej tvorbe. V dielach nórskeho dramatika Shaw našiel tú nenávisť ku lži a podvodu, tú nemilosrdnú silu kritického myslenia, ktorá určuje Ibsenovo miesto v dejinách európskeho umenia.

A. G. Obraztsova je presvedčená, že Shaw, ktorý sa priblížil k Ibsenovi s jeho jednostranným kritériom, ho „obral o psychologickú hĺbku, ktorá je vlastná jeho dráme“. Zredukoval na nič tragický význam boja proti „duchom“, ktorý viedli Ibsenovi hrdinovia. Povahu ich „ideálov“ chápal po svojom: v jeho interpretácii sa ukázali ako systém umelých inštitúcií nanútených jednotlivcovi zvonku. Duchovná dráma Ibsenových postáv je medzitým oveľa hlbšia a neriešiteľnejšia. Ich „idealizmus“ je formou ich vnútorného života, znamená mimoriadnu zložitosť nielen s okolitým svetom, ale aj so sebou samými. Shaw, unesený svojou „ikonoklastickou“ úlohou, nechcel vidieť, že ideály Ibsenových hrdinov predstavujú niečo nezmerateľne viac než len súbor schátraných právd, ktoré sa naučili z počutia. Koniec koncov, „ideálne“ túžby všetkých týchto ľudí, unavených klamstvami, nie sú ničím iným ako túžbou po pravde. V snahe oslobodiť svojich hrdinov spod moci „duchov“ im Ibsen nedal jasný a definitívny životný program, a preto spochybňoval samotnú možnosť ich vnútornej premeny. Ich rozchod s okolitým svetom klamstiev je v podstate odchodom „nikam“, nielen preto, že kráľovstvo klamstiev sa rozprestiera všade okolo nich, ale aj preto, že jednou z jeho oblastí je ich vnútorný svet. Toto Shawovi chýbalo. V jeho spravodajstve sa Ibsenove drámy v podstate zmenili na komédie mimoriadne podobné tým jeho. Výsledkom tohto čítania sa všetky Ibsenove hry stali rôznymi verziami toho istého komiksového príbehu – príbehu človeka zbaveného zmyslu pre realitu ako nedostatku triezveho chápania reality.

Toto vnímanie Ibsenových obrazov bolo pre Shawa svojím spôsobom prirodzené. O jeho nezhodách s Ibsenom napokon rozhodovala miera istoty ich životného programu. Jasnosť a účelnosť požiadaviek, ktoré Shaw na život kládol, mu bránila pochopiť tragický význam Ibsenovho „hľadania pravdy“. Veril, že pravda už bola nájdená a ostávalo jej len pochopiť, čo si vyžadovalo jediné – zdravý rozum.

Pojednanie Bernarda Shawa „Kvintesencia ibsenizmu“ je teda pomerne mnohostranným kritickým dielom, ktoré odhaľuje nielen podstatu názorov Bernarda Shawa na súčasný stav divadla a európskej drámy vo všeobecnosti, ale na príklade Ibsena ukazuje aj vznik novej drámy, odlišnej od tradície. Sú tu noví hrdinovia, nové konflikty, nová akcia, nové chápanie podstaty riešenia rozporov s realitou.

Zástupcovia ruskej literárnej kritiky zaujali k štúdiu Ibsenovho diela rôzne prístupy. G. N. Khrapovitskaya v knihe „Ibsen a západoeurópska dráma svojej doby“ (1979) teda koreluje Ibsenovo dielo s dielom niekoľkých jeho vynikajúcich mladších súčasníkov v západnej literatúre na prelome 19. a 20. storočia – napríklad M. Maeterlinck, G. Hauptmann, B. Show. T.K Shah-Azizova ide rovnakou cestou vo svojej knihe „Čechov a západoeurópska dráma svojej doby“ (1966). Spomína najmä mená Ibsena a Strindberga, Zolu a Hauptmanna, Shawa a Maeterlincka – spisovateľov, ktorí sa na prelome 20. storočia pokúšali obnoviť tradičnú drámu na Západe. „Dielo väčšiny z nich je navyše zoskupené okolo dvoch protikladných a zároveň často sa prelínajúcich smerov: naturalizmu a symbolizmu,“ píše autor „Nie nadarmo je však Ibsen na tomto zozname zvyčajne na prvom mieste. V. G. Admoni v knihe „Henrik Ibsen“ podáva úplný prehľad o tvorbe dramatika, vysoko hodnotí jeho diela: „Na Západe niet žiadneho iného dramatika, ktorý by tak veľmi stelesňoval 19. storočie v jeho pohybe. spoľahlivý svedok tejto doby, ako Ibsen. A zároveň na Západe nie je ani jeden dramatik, ktorý by v 19. storočí toľko urobil, aby drámu štrukturálne aktualizoval a prehĺbil, skomplikoval jej poetiku, rozvíjal jej jazyk.“ Ruský literárny vedec ukazuje vzťah medzi literatúrou 19. storočia a dielom Ibsena a sleduje súvislosť s literatúrou 20. storočia. „Ibsenova dramaturgia zaujímala takú ústrednú pozíciu v literatúre svojej doby, jej vplyv sa tak rozšíril,“ píše Admony. E. A. Leonova, vzhľadom na črty literárneho procesu v škandinávskych krajinách, nazýva Nór Henrik Ibsen a Švéd August Strindberg „veľkými reformátormi škandinávskeho divadla, najväčšími predstaviteľmi európskej „novej drámy“, poznamenáva významnú úlohu v formovanie estetických názorov škandinávskych umelcov ruskej literatúry (Turgenev, Dostojevskij, L. Tolstoj, M. Gorkij). Autor poznamenáva, že „v Ibsenových hrách zo 70. a 80. rokov. Romantické sklony sú prekonané, satirický prvok je posilnený. Dramaturgova novátorstvo sa nachádza aj v poetike jeho hier. Jeho hlavnými črtami sú hlboký psychologizmus, bohatstvo realistickej symboliky, podtextov a leitmotívov.“ A. G. Obraztsova vo svojej knihe „Dramatická metóda Bernarda Shawa“ (1965) odhalila základné koncepty Shawovho pojednania „Kvintesencia ibsenizmu“, o ktorom sme hovorili vyššie; odhalil hlavné súvislosti medzi Ibsenom a Shawom. „Skrze slávnu postavu nórskeho dramatika je odhalený aj samotný Bernard Shaw. Ibsen pomohol Shawovi nájsť sa ako umelec, hoci Shaw svojou priamočiarosťou a jednostranným prístupom nikdy nedokázal naplno precítiť plnú silu dopadu Ibsenovej drámy.“

Záujem o Ibsenovo dielo sa spája nielen s tendenciou umenia prechádzať do prísnejšej formy. Podstatná je tu celá problematika Ibsenovej dramaturgie: Ibsenova schopnosť vidieť zložitosť ľudskej duše a jeho dar rozpoznať alarmujúce symptómy šťastného vzhľadu spoločenskej existencie a jeho vytrvalá túžba po očiste, po zušľachťovaní ľudskej duše. ducha, aby prekonal ľudské sebauspokojenie. Napokon Ibsenove sympatie k silnej, integrálnej ľudskej osobnosti, nasledujúc jej povolanie, zohráva významnú úlohu – avšak pod najprísnejšou podmienkou, že rozvoj tejto osobnosti nie je katastrofálny pre život a šťastie iných ľudí.

Ibsenovo divadlo na prelome tretieho tisícročia je opäť aktuálne – najmä preto, že jeho dráma je živá úprimným, intenzívnym zápasom odohrávajúcim sa v duši ľudského umelca – ktorý Ibsen sám najlepšie povedal vo svojich slávnych „Quatrains“:

Žiť znamená opäť všetko

Bojujte s trolmi vo svojom srdci.

Vytvoriť je prísny súd,

Sebaúsudok.

Ibsenove diela.

Všeobecné charakteristiky Ibsenove diela.

1. Jeho hry sú zaujímavé na čítanie: dynamický dej, intelektuálne bohatstvo, akútne podanie skutočných vážnych problémov.

2. Ibsen mal prevažne neklasický svetonázor, je duchom rebel, jeho obľúbenými hrdinami sú samotári, rebeli, vždy idúci proti väčšine, usilujúci sa o nezávislosť, oslobodenie sa od názorov iných ľudí. Často sa snažia o hory, o výšky, nie smerom k ľuďom, ale preč od ľudí (čo mimochodom nie je typické pre ruskú literatúru).

3. Jedným z najdôležitejších problémov v Ibsenovej práci je problém rozporu medzi morálkou a filantropiou. V skutočnosti ide o jeden z najdôležitejších rozporov kresťanstva, ako aj vo všeobecnosti morálky, ktorá bola charakteristická pre európsku spoločnosť v 19. storočí a dokonca aj v súčasnosti.

Obdobia Ibsenovej tvorby. 1) 1849-1874 - romantický. Najvýznamnejšie dve hry tohto obdobia sú „Brand“ (1865) a „Peer Gynt“ (1867), napísané vo veršoch, obrovské, obe 250-stranové, v ktorých Ibsenovi nezáleží na vierohodnosti a „Peer Gynt“ je vo všeobecnosti rozprávka a zároveň paródia na rozprávku.

Druhé obdobie tvorivosti: 1875-1885 - realistické. V tomto čase Ibsen písal hry, ktoré znamenali začiatok novej drámy, takto sa nazývala aktualizovaná dramaturgia konca 19. a začiatku 20. storočia, ktorá sa stala intelektuálnejšou, lyrickejšou a menej dejovou. Hlavní predstavitelia: Ibsen, Čechov, Shaw, Maeterlinck. Hlavnou črtou Ibsenovej novej drámy je intelektuálnosť, v centre jeho hier je vždy intenzívny intelektuálny, ideologický spor, boj nielen samotných postáv, ale aj svetonázorov. Ibsenove realistické hry majú analytickú kompozíciu. V priebehu každej hry sa odhalí určité tajomstvo, alebo častejšie niekoľko tajomstiev, skrytých právd, ktoré prudko zvrátia pôvodnú situáciu, čo prispieva k napätiu zápletky. Hlavný konflikt v týchto Ibsenových hrách je medzi prosperujúcim vzhľadom a prehnitou, klamlivou, hlboko nefunkčnou podstatou moderného života. Odhalenie tajomstva vedie k prehodnoteniu, revízii a analýze hrdinu alebo hrdinky celého jeho predchádzajúceho života. Preto sa skladba týchto hier nazýva analytická.

„Domček bábik“ (1879), jedna z Ibsenových najpopulárnejších a najzaujímavejších hier. V ňom po prvýkrát vo svetovej literatúre žena uviedla, že okrem svojich povinností matky a manželky „má aj iné, rovnako posvätné povinnosti“ – „povinnosti k sebe samej“. Hlavná hrdinka Nora uviedla: „Už nemôžem byť spokojná s tým, čo hovorí väčšina a čo hovoria knihy. Musím sa nad týmito vecami zamyslieť sám." Chce prehodnotiť všetko – aj náboženstvo aj morálku. Nora vlastne presadzuje právo jednotlivca vytvárať si vlastné morálne pravidlá a predstavy o živote, odlišné od všeobecne uznávaných a tradičných. To znamená, že Ibsen opäť tvrdí relativitu morálnych noriem.

„Ghosts“ (1881) je tiež jednou z najlepších Ibsenových hier. Neustále sa v nej odkrývajú nejaké tajomstvá, postavy pre seba neustále objavujú niečo nové, preto to napätie. Najdôležitejšie v hre je odhaľovanie tradičnej kresťanskej morálky, ktorá si od človeka vyžaduje v prvom rade splniť si svoju povinnosť. Fru Alving označuje duchov za zastarané predstavy, predstavy, ktoré už nezodpovedajú prežívaniu života, no stále ho zo zvyku podľa tradície riadia. V prvom rade ide o kresťanskú morálku, ktorej nositeľom je vysoko morálny a náročný pastor Manders, trochu ako Brand. Práve k nemu raz pribehla mladá pani Alvingová, ktorá sa po roku manželstva s hrôzou dozvedela o nerestiach svojho manžela, za ktorého sa bez túžby vydala. Milovala pastora a on miloval ju, chcela s ním žiť, ale on ju prísne poslal za jej zákonitým manželom so slovami „tvojou povinnosťou je pokorne niesť kríž, ktorý na teba kladie najvyššia vôľa“. Farár považuje tento čin za svoje najväčšie víťazstvo nad sebou samým, nad hriešnou túžbou po vlastnom šťastí. Táto hra teda najvýraznejšie odráža konfrontáciu morálky a ľudskosti, kde je autor už úplne na strane ľudskosti.

Tretie obdobie: 1886-1899. Obdobie s nádychom dekadencie a symboliky. Hry z tohto obdobia si zachovávajú znaky novej drámy, no pridáva sa k nim niečo zvláštne, miestami bolestne zvrátené, inokedy takmer mystické, inokedy sú hrdinovia duševne nenormálni, často nemorálni ľudia, no opisovaní bez odsúdenia. Sú to „Rosmersholm“ (1886), „Žena z mora“ (1888), „Malý Eyolf“ (1894), „Keď sa prebudíme“ (1899). Majú byť zaujímavé, bystré, hlboké, ale je v nich priveľa rečí, málo svetlých udalostí a nie je v nich skutočné ibsénske napätie.

Ideové zhrnutie Ibsenovho diela ako celku. Ibsenove hry jasne ukázali (a Brand najzreteľnejšie) nevyhnutnú nejednotnosť morálneho systému klasického svetonázoru. Absolútne dôsledné dodržiavanie tradičných morálnych prikázaní sa skôr či neskôr obráti proti konkrétnemu človeku a zničí jeho šťastie. Morálka môže byť neľudská. Jedna morálna norma je v rozpore s druhou. To dokazuje prinajmenšom, že neexistujú žiadne absolútne, večné morálne hodnoty a ideály, všetko je relatívne, vrátane náboženských prikázaní, a v reálnom živote sa bez kompromisov a odchýlok od týchto prikázaní nezaobídeme.

Navyše Ibsen v niektorých svojich neskorších hrách prichádza k záveru, že človek má právo prekonať tradičnú morálku, pretože najdôležitejšou vecou v živote človeka je byť šťastný, a nie splniť si povinnosť, nesplniť povolanie. , nie slúžiť nejakej vysokej myšlienke.