Hudobná kultúra renesančného posolstva. renesancie

Odoslanie vašej dobrej práce do databázy znalostí je jednoduché. Použite nižšie uvedený formulár

Študenti, postgraduálni študenti, mladí vedci, ktorí využívajú vedomostnú základňu pri štúdiu a práci, vám budú veľmi vďační.

Uverejnené na http://www.allbest.ru/

Úvod

1.2 Francúzsko

1.3 Taliansko

1.3.2 Benátska škola

1.4 Anglicko

1.5 Nemecko

1.6 Španielsko

2. Hudobná estetika

2.4 Meistersinger a ich umenie

Záver

Referencie

Úvod

Renesancia alebo renesancia (francúzska renesancia) je prelomom v kultúrnych dejinách európskych národov. Určujúcim svetonázorom renesancie sa na rozdiel od stredovekého teocentrizmu (filozofický koncept založený na chápaní Boha ako absolútnej, dokonalej, najvyššej bytosti, prameňa všetkého života a akéhokoľvek dobra) a askézy stal humanizmus (z lat. humanus - „ľudský“, „humánny“). Do popredia sa dostala individuálna hodnota ľudskej osobnosti, zvýšil sa záujem o pochopenie okolitého sveta a realistickú reflexiu reality. Humanisti hľadali ideál harmonického človeka už v staroveku a staroveké grécke a rímske umenie im slúžilo ako vzor pre umeleckú tvorivosť. Túžba „oživiť“ starovekú kultúru dala meno tejto dobe, obdobiu medzi stredovekom a novovekom (od polovice 17. storočia po súčasnosť).

Prvá polovica 15. storočia je charakterizovaná ako začiatok renesancie v hudbe. V tejto dobe sa formoval renesančný ideál harmónie a krásy, normy takzvaného prísneho štýlu. Na rozdiel od iných druhov umenia, hlavné ideály a kritériá renesančnej hudby neboli ideály staroveku, pretože hudobné notácie starovekého Grécka a starovekého Ríma v 13.-16. storočí. ešte neboli úplne dešifrované a analyzované. Základom hudobných diel tejto doby boli preto najčastejšie poetické a literárne diela staroveku. Napríklad do konca 16. stor. operné diela obsahovali kánony staroveku. V hudbe, ako aj v iných formách umenia, narastá tendencia zobrazovať rozmanitosť sveta a myšlienka rozmanitosti sa spája s túžbou po harmónii a proporcionalite všetkých prvkov celku. Nastáva prehodnocovanie spoločenského postavenia hudby – vzniká demokratická verejnosť, rozširuje sa amatérske muzicírovanie – uvádzanie hier nielen slávnych skladateľov, ale aj osobných skladieb. V období renesancie tak vznikli predpoklady pre rozkvet každodennej i profesionálnej svetskej hudobnej tvorivosti, ktorá sa vyznačovala životnou afirmáciou, radosťou zo života, humanizmom a jasnými obrazmi.

Zároveň nastali zmeny v hudobnom písaní: ťažké drevené štočky nahradili pohyblivé kovové typy, ktoré vynašiel Talian Ottaviano Petrucci. Vydané hudobné diela sa rýchlo vypredali a do hudby sa začalo zapájať stále viac ľudí.

Hudobné diela tohto obdobia sa vyznačovali veľkou melodickosťou, spevnosťou, ktorá bola ľudovej hudbe vlastná; určitý počet piesní bol napísaný v ich rodnom jazyku a nie v latinčine.

Hlavnými znakmi hudby boli melódia a určitý rytmus, ktoré sa vyznačovali väčšou flexibilitou a výrazom ako v stredoveku. Vznik polyfónie sa vysvetľoval predovšetkým tým, že hudobník, skladateľ, performer, spevák mal hudobnú slobodu konania, vyjadroval svoju dušu, emocionálne rozpoloženie a právo interpretovať a vymýšľať vlastné variácie podľa svojich pocitov a pocitov. vnútorný stav v piesňach.

Veľký význam v tejto dobe malo identifikácia a schválenie durového modu (ľahší, radostný, pozývajúci v porovnaní s molovým modusom - smutný, pokojný, trúchlivý), najmä v 15.-16.

Osobitne sa rozvíjala pieseň so sprievodom lutny alebo v polyfónii.

V období renesancie sa rozvíja inštrumentálna hudba. Často v jednej téme kombinovali rôzne nástroje. Zároveň sa zachovali a zdokonalili tanečné formy a melódie, ktoré sa spájali do suít. Objavili sa prvé inštrumentálne diela, zdanlivo nezávislého charakteru, variácie, predohry, fantázie.

Rovnako ako architektúra, sochárstvo, maliarstvo, aj hudobné umenie renesancie sa vyznačovalo svetským charakterom a storočiami XIV-XVI. odkazuje na vznik národných hudobných škôl.

1. Hudobná kultúra renesancie

Umelecká kultúra renesancie je osobným začiatkom založeným na vede. Neobyčajne komplexná zručnosť polyfonistov 15. – 16. storočia, ich virtuózna technika koexistovala s brilantným umením každodenných tancov a sofistikovanosťou svetských žánrov. V dielach sa čoraz viac prejavuje lyricko-dramatickosť. Okrem toho jasnejšie odhaľujú osobnosť autora a tvorivú individualitu umelca (to je typické nielen pre hudobné umenie), čo umožňuje hovoriť o humanizácii ako o poprednom princípe renesančného umenia. Zároveň cirkevná hudba, reprezentovaná takými hlavnými žánrami, ako je omša a moteto, do určitej miery pokračuje v „gotickej“ línii v umení renesancie, zameranej predovšetkým na obnovenie už existujúceho kánonu a cez toto oslavovanie Božského.

V 15. storočí sa formovala takzvaná polyfónia „prísneho písania“, ktorej pravidlá (normy hlasového vedenia, formovania atď.) boli zaznamenané v vtedajších teoretických pojednaniach a boli nemenným zákonom pre tvorbu cirkevnej hudby. Skladatelia komponovali svoje omše s využitím prevzatých melódií (gregoriánsky chorál a iné kanonické pramene, ako aj ľudová hudba) ako hlavnú tému - tzv. cantus firmus, pričom veľký význam pripisovali technike viachlasného písania a zložitému, niekedy sofistikovanému kontrapunktu. Zároveň prebiehal nepretržitý proces aktualizácie a prekonávania zabehnutých noriem, a preto postupne čoraz väčší význam získavali svetské žánre.

Takže, ako vidíte, obdobie renesancie je zložitým obdobím v dejinách vývoja hudobného umenia, takže sa zdá rozumné zvážiť ho podrobnejšie a venovať náležitú pozornosť jednotlivcom a krajinám.

1.1 Holandská polyfónna škola

Holandsko je historický región v severozápadnej Európe (ich územie pokrýva dnešné severovýchodné Francúzsko, juhozápadné Holandsko, Belgicko, Luxembursko). Do 15. storočia Holandsko dosiahlo vysokú ekonomickú a kultúrnu úroveň a stalo sa prosperujúcou európskou krajinou s rozsiahlymi obchodnými väzbami. Intenzitu ekonomického rozvoja krajiny spôsobil aj rozkvet vedy, kultúry a umenia v Holandsku. Spolu s brilantnými úspechmi maľby dosiahla hudba obrovský úspech. Profesionálne skladanie sa v Holandsku rozvíjalo v úzkom spojení s folklórom, ktorý mal dlhé, bohaté tradície. Práve tu vznikla holandská polyfonická škola – jeden z najväčších fenoménov v hudbe renesancie. Pôvod holandskej polyfónie možno nájsť v anglickom, francúzskom, nemeckom a talianskom písaní piesní. Holanďania zároveň zovšeobecnili skúsenosti mnohých národných škôl a vytvorili originálny vokálno-zborový viachlasný štýl, ktorý sa stal dôležitou etapou vo vývoji prísnej spisby. Práve tu bola vynájdená imitácia – opakovanie melódie jedným hlasom bezprostredne po druhom hlase. (Neskôr, za Bacha, by imitácia tvorila základ fúgy najvyššej formy polyfónie.) Holandsko majstrovsky využívalo imitáciu v kánonoch 15. a 16. storočia. V umení vytvárania takýchto kánonov preukázali holandskí virtuózi veľa vynaliezavosti a technickej vynaliezavosti. Skladateľ do poznámok napísal: „Kričte bez prestania. To znamenalo, že skladbu bolo možné vykonať bez preskočenia všetkých prestávok. „Premeňte noc na deň“ – interpreti si musia uvedomiť, že čierne tóny možno čítať ako biele tóny a naopak. A kus bude znieť rovnako dobre ako v normálnej nahrávke, tak aj v transformovanej. Skladateľ Occkeghem zložil 36-hlasý kánon, hudobný mrakodrap štyroch deväťhlasých kánonov.

Vynikajúci predstaviteľ a jeden zo zakladateľov holandskej školy je Guillaume Dufay (1400-1474) (Dufay) (okolo 1400 - 27.11.1474), francúzsko-flámsky skladateľ. Bol to on, kto položil základy viachlasnej tradície v holandskej hudbe (asi 1400 - 1474). Guillaume Dufay sa narodil v meste Cambrai vo Flámsku (provincia na juhu Holandska) a od malička spieval v cirkevnom zbore. Budúci hudobník zároveň absolvoval súkromné ​​hodiny kompozície. V mladom veku odišiel Dufay do Talianska, kde napísal svoje prvé skladby - balady a motetá. V rokoch 1428-1437 pôsobil ako spevák v pápežskej kaplnke v Ríme; V tých istých rokoch cestoval do Talianska a Francúzska. V roku 1437 bol skladateľ vysvätený. Na dvore savojského vojvodu (1437-1439) skladal hudbu na obrady a sviatky. Dufay sa tešil veľkej úcte šľachticov – medzi jeho obdivovateľov patrili napríklad manželia Mediciovci (vládcovia talianskeho mesta Florencia). Od roku 1445 kanonik a riaditeľ hudobných aktivít v katedrále v Cambrai. Majster sakrálnej (3-, 4-hlasné omše, motetá), ako aj svetskej

(3-, 4-hlasé francúzske šansóny, talianske piesne, balady, rondá) žánre spojené s ľudovou polyfóniou a humanistickou kultúrou renesancie. Dufayovo umenie, ktoré absorbovalo výdobytky európskeho hudobného umenia, malo veľký vplyv na ďalší vývoj európskej polyfónnej hudby. Bol tiež reformátorom hudobnej notácie (Dufayovi sa pripisuje zavedenie nôt s bielymi hlavami). Kompletné Dufayove diela vyšli v Ríme (6 zv., 1951-66). Dufay bol prvým skladateľom, ktorý začal komponovať omšu ako kompletnú hudobnú kompozíciu. Vytvorenie cirkevnej hudby si vyžaduje mimoriadny talent: schopnosť vyjadrovať abstraktné, nehmotné pojmy konkrétnymi, materiálnymi prostriedkami. Ťažkosťou je, že takáto skladba na jednej strane nenecháva poslucháča ľahostajným a na druhej strane neodvádza pozornosť od služby a pomáha hlbšie sa sústrediť na modlitbu. Mnohé Dufayove omše sú inšpirované, plné vnútorného života; Zdá sa, že na chvíľu pomáhajú zdvihnúť závoj Božského zjavenia.

Dufay si často pri tvorbe omše zobral známu melódiu, ku ktorej pridal svoju vlastnú. Takéto pôžičky sú charakteristické pre renesanciu. Pokladalo sa za veľmi dôležité, aby omša vychádzala zo známej melódie, ktorú veriaci ľahko rozpoznajú aj vo viachlasnom diele. Často sa používal fragment gregoriánskeho chorálu; Vylúčená nebola ani svetská tvorba. Okrem cirkevnej hudby Dufay komponoval motetá na svetské texty. V nich využíval aj zložité polyfónne techniky.

Predstaviteľ holandskej polyfonickej školy 2. polovice 15. storočia. Bol tu Josquin Despres (okolo 1440-1521 alebo 1524), ktorý mal veľký vplyv na tvorbu skladateľov ďalšej generácie. V mladosti pôsobil ako cirkevný zbormajster v Cambrai a chodil na hodiny hudby z Okegemu. Ako dvadsaťročný prišiel mladý hudobník do Talianska, spieval v Miláne u vojvodov Sforza a v pápežskej kaplnke v Ríme. V Taliansku Despres pravdepodobne začal skladať hudbu. Na samom začiatku 16. stor. sa presťahoval do Paríža. V tom čase už bol Despres slávny a na miesto dvorného hudobníka ho pozval francúzsky kráľ Ľudovít XII. Od roku 1503 sa Despres opäť usadil v Taliansku, v meste Ferrara, na dvore vojvodu.

d "Este. Despres veľa tvoril a jeho hudba si rýchlo získala uznanie v najširších kruhoch: obľúbila si ju šľachta aj prostý ľud. Skladateľ vytvoril nielen cirkevné diela, ale aj svetské. Predovšetkým obrátil k žánru talianskej ľudovej piesne - frottola (tal. frottola, z frotta - „dav“), ktorý sa vyznačuje tanečným rytmom a rýchlym tempom, vniesol Despres do cirkevnej hudby črty svetskej tvorby: svieža, živá intonácia prelomila prísny odstup a vyvolali pocit radosti a plnosti bytia Depreho polyfonická technika však nikdy nezlyhala, ale je v nich cítiť mocný intelekt autora tajomstvo popularity jeho výtvorov.

Mladšími súčasníkmi Guillauma Dufaya boli Johannes (Jean) Okeghem (okolo 1425-1497) a Jacob Obrecht. Rovnako ako Dufay, aj Okegem pochádzal z Flámska. Celý život tvrdo pracoval; Okrem skladania hudby slúžil ako vedúci kaplnky. Skladateľ vytvoril pätnásť omší, trinásť motet a viac ako dvadsať šansónov. Okegömove diela sa vyznačujú prísnosťou, sústredenosťou a dlhým vývojom plynulých melodických línií. Veľkú pozornosť venoval polyfonickej technike, usiloval sa o to, aby boli všetky časti omše vnímané ako jeden celok. Skladateľov tvorivý štýl je badateľný aj v jeho piesňach – sú takmer bez svetskej ľahkosti, charakterom skôr pripomínajú motetá, miestami fragmenty omší. Johannes Okegem bol rešpektovaný vo svojej vlasti aj v zahraničí (bol vymenovaný za poradcu francúzskeho kráľa). Jacob Obrecht bol zbormajstrom v katedrálach rôznych miest v Holandsku a viedol kaplnky; Niekoľko rokov pôsobil na dvore vojvodu d'Este vo Ferrare (Taliansko). Je autorom dvadsiatich piatich omší, dvadsiatich motet, tridsiatich šansónov viachlasná tradícia je plná kontrastov, odvážna, aj keď sa skladateľ obracia k tradičným cirkevným žánrom.

Všestrannosť a hĺbka kreativity Orlanda Lassa. História holandskej renesančnej hudby sa končí dielom Orlanda Lassu (vlastným menom Roland de Lasso, okolo 1532-1594), ktorého súčasníci nazývali „belgický Orfeus“ a „Knieža hudby“. Lasso sa narodil v Mons (Flámsko). Od detstva spieval v kostolnom zbore, úžasných farníkov s jeho nádherným hlasom. Gonzaga, vojvoda z talianskeho mesta Mantova, náhodou počul mladého speváka a pozval ho do vlastnej kaplnky. Po Mantove Lasso krátko pôsobil v Neapole a potom sa presťahoval do Ríma - tam získal pozíciu riaditeľa kaplnky jednej z katedrál. Vo veku dvadsaťpäť rokov bol Lasso už známy ako skladateľ a jeho diela boli žiadané medzi hudobnými vydavateľstvami. V roku 1555 vyšla prvá zbierka diel, ktorá obsahovala motetá, madrigaly a šansóny. Lasso naštudoval všetko najlepšie, čo vytvorili jeho predchodcovia (holandskí, francúzski, nemeckí a talianski skladatelia), a ich skúsenosti zúročil vo svojej tvorbe. Ako výnimočný človek sa Lasso snažil prekonať abstraktnú povahu cirkevnej hudby a dať jej osobitosť. Na tento účel skladateľ niekedy využíval žánrové a každodenné motívy (témy ľudových piesní, tancov), čím spájal cirkevné a svetské tradície. Lasso spájalo komplexnosť polyfónnej techniky s veľkou emocionalitou. Úspešný bol najmä v madrigaloch, ktorých texty odhaľovali duševný stav postáv, napríklad „Slzy sv. Petra“ (1593) podľa básní talianskeho básnika Luigiho Tranzilla Skladateľ často písal pre veľké množstvo Od roku 1556 žil Orlando Lasso v Mníchove (Nemecko), kde viedol kaplnku Na sklonku svojho života bola jeho autorita v hudobných a umeleckých kruhoch veľmi vysoká a jeho sláva sa rozšírila po celej Európe.

Holandská polyfonická škola mala veľký vplyv na rozvoj európskej hudobnej kultúry. Princípy polyfónie vyvinuté holandskými skladateľmi sa stali univerzálnymi a mnohé umelecké techniky využívali vo svojej tvorbe skladatelia už v 20. storočí.

1.2 Francúzsko

Pre Francúzsko sa 15. – 16. storočie stalo obdobím dôležitých zmien: na konci 15. storočia sa skončila storočná vojna (1337 – 1453) s Anglickom. bolo dokončené zjednotenie štátu; v 16. storočí krajina zažila náboženské vojny medzi katolíkmi a protestantmi. V silnom štáte s absolútnou monarchiou vzrástla úloha dvorských osláv a verejných osláv. To prispelo k rozvoju umenia, najmä hudby, ktorá sprevádzala takéto podujatia. Zvýšil sa počet vokálnych a inštrumentálnych telies (kaplniek a spolkov), ktoré tvorilo značný počet účinkujúcich. Počas vojenských ťažení v Taliansku sa Francúzi zoznámili s výdobytkami talianskej kultúry. Hlboko precítili a prijali myšlienky talianskej renesancie – humanizmus, túžbu po harmónii s okolitým svetom, po užívaní si života.

Ak sa v Taliansku hudobná renesancia spájala predovšetkým s omšou, potom francúzski skladatelia popri cirkevnej hudbe venovali osobitnú pozornosť svetskej polyfónnej piesni – šansónu. Záujem o ňu vo Francúzsku vzrástol v prvej polovici 16. storočia, keď vyšla zbierka hudobných hier Clémenta Janequina (okolo 1485-1558). Tento skladateľ je považovaný za jedného z tvorcov žánru.

Ako dieťa Janequin spieval v cirkevnom zbore vo svojom rodnom meste Chatellerault (Stredné Francúzsko). Následne, ako naznačujú hudobní historici, študoval u holandského majstra Josquina Despresa alebo u skladateľa z jeho okruhu. Po prijatí kňazstva pôsobil Janequin ako regent (riaditeľ zboru) a organista; potom ho pozval do služby vojvoda z Guise. V roku 1555 sa hudobník stal spevákom kráľovskej kaplnky av rokoch 1556-1557. - kráľovský dvorný skladateľ.

Clément Janequin vytvoril dvestoosemdesiat šansónov (vydaných v rokoch 1530 až 1572); písal cirkevnú hudbu – omše, motetá, žalmy. Jeho piesne mali často obrazný charakter. Pred okom poslucháča prechádzajú obrazy bitiek ("Bitka pri Marignane", "Bitka o Rentu"), poľovnícke scény ("Lov"), obrazy prírody ("Vtáčí spev", "Slávik"), každodenné scény ("Ženské Chat“). S úžasnou jasnosťou sa skladateľovi podarilo sprostredkovať atmosféru každodenného života v Paríži v šansóne „Cries of Paris“: do textu uviedol výkriky predajcov. Janequin takmer nepoužíval dlhé a plynulé témy pre jednotlivé hlasy a zložité polyfónne techniky, uprednostňoval rolky, opakovania a onomatopoje.

Ďalší smer francúzskej hudby je spojený s celoeurópskym reformačným hnutím. Pri bohoslužbách francúzski protestanti (hugenoti) opustili latinčinu a polyfóniu. Duchovná hudba nadobudla otvorenejší, demokratickejší charakter. Jedným z najjasnejších predstaviteľov tejto hudobnej tradície bol Claude Gudimel (v rokoch 1514 – 1520 – 1572), autor žalmov na biblické texty a protestantské chorály.

Jedným z hlavných hudobných žánrov francúzskej renesancie je šansón (francúzsky šansón - „pieseň“). Jeho pôvod je v ľudovom umení (zhudobnené boli rýmované verše epických rozprávok), v umení stredovekých trubadúrov a truvérov. Obsahovo a náladovo mohol byť šansón veľmi rôznorodý – boli to piesne ľúbostné, piesne všedného dňa, žartovné piesne, satirické piesne atď. Skladatelia prebrali ako texty ľudové básne a modernú poéziu.

1.3 Taliansko

S príchodom renesancie sa v Taliansku rozšírila každodenná hudba hrajúca na rôznych nástrojoch; vznikli okruhy milovníkov hudby. Vznikajú nové formy hudobného a spoločenského života - hudobné akadémie a profesionálne hudobno-vzdelávacie inštitúcie nového typu - konzervatóriá. V profesionálnej oblasti vznikli dve najsilnejšie školy: rímska a benátska.

V 16. storočí sa prvýkrát rozšírila hudobná tlač, v roku 1501 vydal benátsky tlačiar Ottaviano Petrucci Harmonice Musices Odhecaton, prvú veľkú zbierku svetskej hudby. Bola to revolúcia v šírení hudby a prispela tiež k tomu, že francúzsko-flámsky štýl sa stal dominantným hudobným jazykom Európy v nasledujúcom storočí, keďže Petrucci ako Talian zaradil do svojej zbierky najmä hudbu francúzsko-flámskych skladateľov. . Následne vydal mnoho diel talianskych skladateľov, svetských aj sakrálnych.

V období renesancie vzrástla úloha svetských žánrov. V XIV storočí. madrigal sa objavil v talianskej hudbe (z latinského matricale - „pieseň v rodnom jazyku“). Vznikla na základe ľudových (ovčiarskych) piesní. Madrigaly boli piesne pre dva alebo tri hlasy, často bez inštrumentálneho sprievodu. Madrigal dosiahol vrchol svojho vývoja a stal sa najpopulárnejším hudobným žánrom tej doby. Na rozdiel od skorších a jednoduchších madrigalov z Trecenta boli renesančné madrigaly napísané pre niekoľko (4-6) hlasov, často cudzincami, ktorí slúžili na dvoroch vplyvných severských rodín. Madrigalisti sa snažili vytvárať vysoké umenie, pričom často používali prepracovanú poéziu veľkých talianskych básnikov neskorého stredoveku: Francesca Petrarcu, Giovanniho Boccaccia a ďalších. Najcharakteristickejšou črtou madrigalu bola absencia prísnych štrukturálnych kánonov, hlavným princípom bolo slobodné vyjadrovanie myšlienok a pocitov.

Skladatelia ako predstaviteľ benátskej školy Cipriano de Rore a predstaviteľ francúzsko-flámskej školy Roland de Lassus (Orlando di Lasso) - v období svojho talianskeho tvorivého života experimentovali s rastúcim chromatizmom, harmóniou, rytmom, textúrou a iné prostriedky hudobnej expresivity. Ich skúsenosti budú pokračovať a vyvrcholia v manieristických časoch Carla Gesualda. Počas 15. storočia sa skladatelia k tomuto žánru takmer nevracali; záujem o ňu ožil až v 16. storočí. Charakteristickým znakom madrigalu 16. storočia je úzke prepojenie hudby a poézie. Hudba pružne nadväzovala na text a odrážala udalosti opísané v poetickom prameni. Postupom času sa vyvinuli jedinečné melodické symboly, ktoré označujú jemné vzdychy, slzy atď. V dielach niektorých skladateľov bola symbolika filozofická, napríklad v madrigale Gesualda di Venosa „Umieram, nešťastný“ (1611). Žáner prekvital na prelome 16.-17. Niekedy sa súčasne s predstavením piesne odohral jej dej. Madrigál sa stal základom madrigalovej komédie (zborová skladba na text komediálnej hry), ktorá pripravila podobu opery.

1.3.1 Rímska polyfónna škola

Giovanni de Palestrina (1525-1594). Vedúcim rímskej školy bol Giovanni Pierluigi da Palestrina, jeden z najväčších skladateľov renesancie. Narodil sa v talianskom meste Palestrina, odkiaľ dostal aj svoje priezvisko. Palestrina od detstva spieval v cirkevnom zbore a po dosiahnutí dospelosti bol pozvaný na post dirigenta (vedúceho zboru) v Bazilike sv. Petra v Ríme; neskôr slúžil v Sixtínskej kaplnke (súdna kaplnka pápeža).

Rím, centrum katolicizmu, prilákal mnoho popredných hudobníkov. V rôznych časoch tu pôsobili holandskí majstri polyfonisti Guillaume Dufay a Josquin Despres. Ich rozvinutá kompozičná technika niekedy sťažovala vnímanie textu bohoslužby: strácal sa v nádhernom prelínaní hlasov a slová v skutočnosti nebolo počuť. Cirkevné úrady boli preto voči takýmto dielam opatrné a presadzovali návrat monofónie založenej na gregoriánskych choráloch. O otázke prípustnosti polyfónie v cirkevnej hudbe sa hovorilo už aj na Tridentskom koncile katolíckej cirkvi (1545-1563). Palestrina v blízkosti pápeža presvedčil cirkevných predstaviteľov o možnosti vytvárať diela, v ktorých kompozičná technika nebude prekážať porozumeniu textu. Ako dôkaz skomponoval „Omšu pápeža Marcella“ (1555), ktorá spája komplexnú polyfóniu s jasným a výrazným zvukom každého slova. Hudobník tak „zachránil“ profesionálnu polyfónnu hudbu pred prenasledovaním cirkevnými autoritami. V roku 1577 bol skladateľ pozvaný na diskusiu o reforme graduály – zbierky posvätných piesní katolíckej cirkvi. V 80. rokoch Palestrina prijal sväté rády av roku 1584 sa stal členom Spoločnosti hudobných majstrov, združenia hudobníkov, ktoré sa priamo hlásilo k pápežovi.

Palestrinova práca je presiaknutá jasným postojom. Diela, ktoré vytvoril, ohromili svojich súčasníkov najvyššou zručnosťou a množstvom (viac ako sto omší, tristo motet, sto madrigalov). Zložitosť hudby nikdy neslúžila ako prekážka jej vnímania. Skladateľ vedel nájsť strednú cestu medzi prepracovanosťou svojich skladieb a ich prístupnosťou poslucháčom. Palestrina videl svoju hlavnú tvorivú úlohu vo vývoji súvislého, veľkého diela. Každý hlas v jeho spevoch sa vyvíja samostatne, no zároveň tvorí s ostatnými jeden celok a často tvoria hlasy úderné kombinácie akordov. Často sa zdá, že melódia najvyššieho hlasu sa vznáša nad ostatnými a načrtáva „kupoly“ polyfónie; Všetky hlasy sa vyznačujú hladkosťou a vývojom.

Ďalšia generácia hudobníkov považovala umenie Giovanniho da Palestrinu za príkladné a klasické. Z jeho diel študovali mnohí vynikajúci skladatelia 19. – 8. storočia.

1.3.2 Benátska škola

Ďalší smer renesančnej hudby je spojený s tvorbou skladateľov benátskej školy, ktorej zakladateľom bol Adrian Willart (asi 1485-1562). Jeho žiakmi boli organista a skladateľ Andrea Gabrieli (v rokoch 1500 – 1520 – po roku 1586), skladateľ Cyprian de Pope (1515 alebo 1516 – 1565) a ďalší hudobníci. Zatiaľ čo Palestrinove diela sa vyznačujú jasnosťou a prísnou zdržanlivosťou, Willaert a jeho nasledovníci vyvinuli bujný zborový štýl. Na dosiahnutie priestorového zvuku a hry timbrov použili v skladbách niekoľko zborov, ktoré sa nachádzali na rôznych miestach chrámu. Použitie rolovania medzi chórmi umožnilo naplniť priestor kostola nevídanými efektmi. Tento prístup odrážal humanistické ideály doby ako celku – s jej veselosťou, slobodou a samotnou benátskou umeleckou tradíciou – s túžbou po všetkom jasnom a nezvyčajnom. V tvorbe benátskych majstrov sa stal aj hudobný jazyk zložitejším: bol plný odvážnych kombinácií akordov a nečakaných harmónií.

Významnou postavou renesancie bol Carlo Gesualdo di Venosa (okolo 1560-1613), knieža mesta Venosa, jeden z najväčších majstrov svetského madrigalu. Preslávil sa ako filantrop, hráč na lutnu a skladateľ. Princ Gesualdo bol priateľom talianskeho básnika Torquata Tassa; Zostalo niekoľko zaujímavých listov, v ktorých obaja umelci diskutujú o otázkach literatúry, hudby a výtvarného umenia. Gesualdo di Venosa zhudobnil mnohé Tassove básne – tak sa objavilo množstvo vysoko umeleckých madrigalov. Ako predstaviteľ neskorej renesancie skladateľ vyvinul nový typ madrigalu, kde pocity – búrlivé a nepredvídateľné – boli na prvom mieste. Preto sú pre jeho diela charakteristické zmeny hlasitosti, intonácie podobné vzdychom až vzlykom, ostro znejúce akordy, kontrastné zmeny tempa. Tieto techniky dali Gesualdovej hudbe expresívny, trochu bizarný charakter, udivovala a zároveň priťahovala jeho súčasníkov. Pozostalosť Gesualda di Venosa pozostáva zo siedmich zbierok polyfónnych madrigalov; Medzi duchovnými dielami - "Posvätné hymny". Jeho hudba ani dnes nenecháva poslucháča ľahostajným.

1.4 Anglicko

Kultúrny život Anglicka počas renesancie bol úzko spätý s reformáciou. V 16. storočí sa v krajine šíril protestantizmus. Katolícka cirkev stratila dominantné postavenie, štátnou cirkvou sa stala anglikánska cirkev, ktorá odmietala uznať niektoré dogmy (základné ustanovenia) katolicizmu; Väčšina kláštorov zanikla. Tieto udalosti ovplyvnili anglickú kultúru vrátane hudby.

Anglické hudobné umenie renesancie sa brilantne deklarovalo v prvej polovici 15. storočia, keď presadilo jedinečnú tvorivú osobnosť Johna Dunstablea, ktorý na kontinente urobil silný dojem. Dunstableova tvorba je dôležitým spojivom medzi hudbou stredoveku a polyfóniou renesancie. Všeobecne uznávanú historickú úlohu jeho diel pre rozvoj polyfónie v západnej Európe predurčila aj významná tradícia polyfónie (rozvinula sa v stredovekom Anglicku), ktorú zdedil a rozvíjal Dunstable. Okrem neho boli v 15. storočí známe mená mnohých anglických skladateľov, ktorí tvorili motetá, časti omší, niekedy šansóny a balady. Časť z nich pôsobila na kontinente, časť bola súčasťou kaplnky burgundského vojvodu. Z nich Lionel Power vlastní jednu z prvých omší v Anglicku – spolu s Dunstableovou omšou. Ich súčasníkmi boli J. Bedingham, Forest, J. Benet, R. Morton. V druhej polovici 15. storočia účinkovali J. Banaster, W. Lambe, R. Davi a W. Fry. Väčšina z nich bola spevákmi v kaplnkách a napísali veľa cirkevnej hudby. Tak vo výbere hlavných žánrov, ako aj v dôslednom rozvíjaní viachlasného majstrovstva sa do značnej miery zhodovali s holandskou školou, ktorá zasa pri svojom vzniku veľa vďačila štýlovému príkladu Dunstable.

V 16. storočí dosiahlo hudobné umenie Anglicka výraznú rozmanitosť. Popri tradičných formách katolíckej hudby a duchovných motetách k latinským textom už od polovice storočia vznikali jednohlasé žalmy v angličtine – charakteristický fenomén reformácie. Je zvláštne, že ten istý John Merbeck (asi 1510-1585), ktorý vytvoril omše a latinské motétá v službách biskupa z Winchesteru, vydal v roku 1549 prvú zbierku žalmov založenú na anglických textoch. Spolu s ním boli v prvej polovici storočia anglickí polyfonisti, autori veľkých foriem John Taverner, John Redford, Nicolae Ludford; Tvorivý život Christophera Tyea, Thomasa Tallisa a Roberta Whitea trval o niečo dlhšie.

Humanistické základy novej éry zároveň viedli v Anglicku v 16. storočí k prvému vysokému rozkvetu svetského hudobného umenia vo vokálnej aj inštrumentálnej podobe. Nové generácie anglických skladateľov, ktoré sa objavili v poslednej štvrtine 16. storočia a zachytili prvé desaťročia 17., vytvorili školu anglických madrigalistov. A položili základ pre novú oblasť inštrumentálnej hudby - skladby pre virginel (druh čembala), ktoré sa rozšírili už v 17.

Anglickí autori madrigalov William Bird (1543 alebo 1544 - 1623), Thomas Morley (1557-1603), John Wilby (1574-1638) a ďalší sa spočiatku do istej miery opierali o moderné talianske vzory (madrigal, ako je známe, vznikol v Taliansku ), najmä Marenzio, ale potom objavili originalitu – ak nie v interpretácii žánru, tak v povahe polyfónie. Anglický madrigal, ktorý sa objavil v neskorom štádiu vývoja polyfónie, v úplnom bode obratu k novému štýlu 17. storočia, má jednoduchšiu polyfonickú štruktúru ako taliansky, je homofónnejší a niekedy mu dokonca chýbajú rytmické črty. tanec. Na rozdiel od čias Dunstable bola anglická polyfónna škola koncom 16. storočia predovšetkým v národnom záujme (jej tradície sa preniesli do 17. storočia a dostali sa až k Purcellovi), ale keď sa vydala vlastnou cestou, už nemala výrazný vplyv na hudobné umenie západnej Európy.

Je potrebné poznamenať aj významnú úlohu hudby v anglickom divadle renesancie. Táto úloha je špecifická pre svoju dobu: v Anglicku dlho neexistovali predpoklady pre vznik opery a nič ju ešte nepripravilo. Hudba znela v činohernom divadle predovšetkým ako fenomén každodenného života (nie však ako vnútorne dramatická zložka), v žánri „masky“ sa podieľala na veľkolepých predstaveniach na kráľovskom dvore, kombinujúcich veľkolepé efekty, baletné scény, vokál. a inštrumentálne fragmenty a poetický text.

V Shakespearových hrách sú počas akcie často pomenované populárne melódie založené na určitých slovách alebo tancoch, ktoré boli v tom čase dobre známe, ako napríklad galliard. Hudba sa preňho stala pozadím akcie, akýmsi „prostredím“, ktoré vnáša do nej psychologické odtiene, a preto Shakespeare nepotreboval viac ako každodenné žánre.

Zároveň boli otvorené hudobné odbory na univerzitách v Oxforde a Cambridge.

1.5 Nemecko

Do 16. storočia Nemecko už malo bohatý folklór, predovšetkým vokálny. Hudba znela všade: na oslavách, v kostole, na spoločenských akciách aj vo vojenskom tábore. Roľnícka vojna a reformácia spôsobili nový vzostup ľudovej piesňovej tvorivosti. Existuje mnoho expresívnych luteránskych hymnov, ktorých autorstvo nie je známe. Zborový spev sa stal integrálnou formou luteránskej bohoslužby. Protestantský chorál ovplyvnil neskorší vývoj celej európskej hudby. V prvom rade však o muzikalite samotných Nemcov, ktorí aj dnes považujú hudobnú výchovu za nemenej dôležitú ako prírodovednú výchovu – ako inak sa dá zúčastniť viachlasného zboru?

Rozmanitosť hudobných foriem v Nemecku v 16. storočí. Je to úžasné: na Maslenitsa sa hrali balety a opery. Nemožno nespomenúť také mená ako K. Paumann, P. Hofheimer. Ide o skladateľov, ktorí komponovali svetskú a cirkevnú hudbu predovšetkým pre organ. K nim sa pripája vynikajúci francúzsko-flámsky skladateľ, predstaviteľ holandskej školy O. Lasso. Pôsobil v mnohých európskych krajinách. Zhrnul a inovatívne rozvinul úspechy rôznych európskych hudobných škôl renesancie. Majster cirkevnej a svetskej zborovej hudby (vyše 2000 skladieb).

Ale skutočnú revolúciu v nemeckej hudbe vykonal Heinrich Schütz (1585-1672), skladateľ, kapelník, organista, učiteľ. Zakladateľ národnej školy kompozície, najväčšej z predchodcov I.S. Bach. Schütz napísal prvú nemeckú operu „Daphne“ (1627), operný balet „Orfeus a Eurydika“ (1638); madrigaly, duchovné kantátovo-oratoriálne diela („pašije“, koncerty, motetá, žalmy atď.).

Zakladateľ reformačného hnutia Martin Luther (1483-1546) veril, že reforma cirkevnej hudby je nevyhnutná. Hudba, po prvé, by mala podporovať aktívnejšiu účasť farníkov na bohoslužbách (to nebolo možné pri predvádzaní viachlasných skladieb), a po druhé, vytvárať empatiu pre biblické udalosti (čomu bránilo vedenie bohoslužieb v latinčine). Na cirkevný spev boli teda kladené tieto požiadavky: jednoduchosť a čistota melódie, rovnomerný rytmus, jasná forma spevu. Na tomto základe vznikol protestantský chorál – hlavný žáner cirkevnej hudby nemeckej renesancie. V roku 1522 Luther preložil Nový zákon do nemčiny, vďaka čomu je teraz možné vykonávať bohoslužby v rodnom jazyku.

Na výbere melódií pre chorály sa aktívne podieľal aj samotný Luther, ale aj jeho priateľ, nemecký hudobný teoretik Johann Walter (1490-1570). Hlavným zdrojom takýchto melódií boli ľudové duchovné a svetské piesne – všeobecne známe a ľahko pochopiteľné. Luther zložil melódie pre niektoré chorály sám. Jedna z nich, „Pán je našou oporou“, sa stala symbolom reformácie počas náboženských vojen v 16. storočí.

1.6 Španielsko

Po dlhú dobu bola hudba Španielska, v ktorej prevládala feudálno-katolícka reakcia, ovplyvnená cirkvou. Bez ohľadu na to, aký agresívny bol nápor protireformácie na hudbu, pápežstvo sa stále nedokázalo úplne vrátiť na svoje predchádzajúce pozície. Zavedené buržoázne vzťahy diktovali nové poriadky.

V Španielsku sa znaky renesancie objavili celkom zreteľne v 16. storočí a predpoklady na to zjavne vznikli ešte skôr. Je známe, že už v 15. storočí existovali medzi Španielskom a Talianskom dlhodobé a silné hudobné väzby, medzi španielskymi kaplnkami a ich spevákmi-skladateľmi – a pápežskou kaplnkou v Ríme, ako aj kaplnkami burgundského vojvodu. a vojvodu zo Sforzy v Miláne, nehovoriac o iných európskych hudobných centrách. Od konca 15. storočia Španielsko, ako je známe, vďaka kombinácii historických podmienok (koniec reconquisty, objavenie Ameriky, nové dynastické väzby v rámci Európy) získalo veľmi veľkú silu v západnej Európe, pričom zostalo zároveň konzervatívny katolícky štát a prejavujúci značnú agresivitu pri zaberaní cudzích území (čo potom Taliansko naplno zažilo). Najväčší španielski hudobníci 16. storočia boli tak ako predtým v službách cirkvi. Nemohli nezažiť vplyv holandskej polyfónnej školy s jej ustálenými tradíciami. Už bolo povedané, že vynikajúci predstavitelia tejto školy navštívili Španielsko viac ako raz. Na druhej strane sa španielski majstri, až na malé výnimky, neustále stretávali s talianskymi a holandskými skladateľmi, keď odchádzali zo Španielska a pôsobili v Ríme.

Takmer všetci významní španielski hudobníci skôr či neskôr skončili v pápežskej kaplnke a podieľali sa na jej aktivitách, čím si ešte viac osvojili domorodú tradíciu polyfónie v prísnom štýle v jej ortodoxnom prejave. Najväčší španielsky skladateľ Cristobal de Morales (1500 alebo 1512-1553), známy mimo svojej krajiny, bol v rokoch 1535-1545 súčasťou pápežskej kaplnky v Ríme, potom viedol metriz v Tolede a potom katedrálnu kaplnku v Malage.

Morales bol významným polyfonistom, autorom omší, motet, hymnov a iných vokálnych, prevažne zborových diel. Smer jeho tvorby sa formoval na základe syntézy pôvodných španielskych tradícií a polyfonickej zručnosti vtedajšieho Holandska a Talianov. V Ríme dlhé roky (1565-1594) žil a tvoril najlepší predstaviteľ ďalšej generácie španielskych majstrov Thomas Luis de Victoria (asi 1548-1611), ktorý podľa tradície, no nie príliš presne, patrí do palestrínskej školy. Skladateľ, spevák, organista, kapelník Viktória vytvoril omše, motetá, žalmy a iné duchovné skladby v prísnom štýle a cappella polyfónie, bližšie k Palestrine ako k Holandsku, ale stále sa nezhodujú s Palestrinou - španielsky majster mal menej prísnu zdržanlivosť. a viac prejavov. Okrem toho sa v neskorších dielach Victorie objavuje aj túžba prelomiť „palestrínsku tradíciu“ v prospech polychórie, koncertu, timbrových kontrastov a iných inovácií, ktoré pochádzajú skôr z benátskej školy.

Príležitosť dočasne pôsobiť ako speváci pápežskej kaplnky v Ríme mali aj ďalší španielski skladatelia, pôsobiaci najmä v oblasti sakrálnej hudby. V rokoch 1513-1523 bol súčasťou kaplnky A. de Ribera, od roku 1536 bol spevákom B. Escobedo, v rokoch 1507-1539 X. Escribano a o niečo neskôr M. Robledo. Všetci písali viachlasnú posvätnú hudbu v prísnom štýle. V Španielsku vždy žil a tvoril iba Francisco Guerrero (1528-1599). Napriek tomu sa jeho omše, motetá a piesne tešili úspechu za hranicami krajiny a často priťahovali pozornosť lutnistov a vihuelistov ako materiál pre inštrumentálne aranžmány.

Zo svetských vokálnych žánrov bolo v tom čase v Španielsku najrozšírenejšie Villancico, typ viachlasnej piesne, niekedy o niečo viac viachlasnej, inokedy inklinujúcej k homofónii, jej pôvod je spojený s každodenným životom, ale prechádza profesionálnym vývojom. O podstate tohto žánru by sa však malo diskutovať bez toho, aby sme ho oddeľovali od inštrumentálnej hudby. Villancico zo 16. storočia je najčastejšie pieseň s vihuelou alebo lutnou, výtvor významného interpreta a skladateľa pre ním vybraný nástroj.

A v nespočetných villancicos a vôbec v každodennej hudbe v Španielsku je národná melodika neobyčajne bohatá a charakteristická – originálna, zachovávajúc si svoje odlišnosti od talianskej, francúzskej a najmä nemeckej. Španielska melodická hudba si túto charakteristickú črtu nesie stáročiami a priťahuje pozornosť nielen domácich, ale aj zahraničných skladateľov až do súčasnosti. Jedinečná je nielen jeho intonačná štruktúra, ale hlboko jedinečný rytmus, originálna ornamentika a improvizácia a veľmi silné prepojenie s tanečnými pohybmi. V spomínanom rozsiahlom diele Francisca de Salinasa „Sedem kníh hudby“ (1577) je veľa kastílskych melódií, ktoré upútali pozornosť učeného hudobníka predovšetkým svojou rytmickou stránkou. Tieto krátke melodické fragmenty, niekedy pokrývajúce len rozsah tercie, sú prekvapivo zaujímavé svojim rytmom: časté synkopy v rôznych kontextoch, akútne prerušenia rytmu, úplná absencia elementárnej motoriky, vo všeobecnosti konštantná aktivita rytmického zmyslu, žiadna zotrvačnosť ! Tieto isté vlastnosti prevzali z ľudovej tradície svetské vokálne žánre, predovšetkým villancico a iné druhy vihuelových piesní.

Inštrumentálne žánre sú v Španielsku široko a nezávisle zastúpené tvorbou skladateľov-organistov na čele s najväčším z nich Antoniom de Cabezonom (1510-1566), ako aj celou plejádou brilantných vihuelistov s nespočetným množstvom ich diel, čiastočne súvisí s vokálnymi melódiami rôzneho pôvodu (od ľudových piesní a tancov až po duchovné skladby). Konkrétne sa k nim vrátime v kapitole o inštrumentálnej hudbe renesancie, aby sme určili ich miesto v jej celkovom vývoji.

Do 16. storočia siahajú aj rané etapy dejín španielskeho hudobného divadla, ktoré vzniklo koncom minulého storočia z iniciatívy básnika a skladateľa Juana del Encina a dlho existovalo ako činoherné divadlo s tzv. veľká účasť hudby na špeciálne určených miestach konania.

Pozornosť si napokon zasluhuje vedecká činnosť španielskych hudobníkov, z ktorých už Ramis di Pareja ocenili pre progresívnosť teoretických názorov a Francisco Salinas za svoju úvahu o španielskom folklóre, v tej dobe ojedinelej. Spomeňme aj niekoľkých španielskych teoretikov, ktorí sa vo svojich dielach venovali problematike hrania na rôznych nástrojoch. Skladateľ, interpret (na viole - bas viola da gamba), kapelník Diego Ortiz vydal v Ríme svoje „Pojednanie o leskoch“ 1553, v ktorom podrobne zdôvodnil pravidlá improvizovanej variácie v súbore (viola a čembalo). skladateľ Thomas de Sancta Maria publikoval vo Valladolide traktát „Umenie hrať fantáziu“ (1565) – pokus o metodické zovšeobecnenie skúseností s improvizáciou na organe: Juan Bermudo, ktorý vydal svoju „Deklaráciu hudobných nástrojov“ (1555) v r. Grenada, zaoberal sa v nej okrem informácií o nástrojoch a hre na organe aj niektorými otázkami hudobnej tvorby (namietal najmä preťaženosť polyfóniou).

Španielske hudobné umenie ako celok (spolu so svojou teóriou) teda nepochybne zažilo svoju renesanciu v 16. storočí, odhaľujúc jednak isté umelecké prepojenia s inými krajinami v tejto etape, jednak výrazné rozdiely v dôsledku historických tradícií a sociálnej modernosti samotného Španielska.

2. Hudobná estetika

2.1 Vývoj žánrov a foriem inštrumentálnej hudby

renesančná hudobná opera Meistersinger

Za vznik inštrumentálnej hudby ako samostatnej umeleckej formy vďačíme renesancii. V tejto dobe sa objavilo množstvo inštrumentálnych skladieb, variácií, prelúdií, fantasy, rond a tokát. Husle, čembalo a organ sa postupne zmenili na sólové nástroje. Pre nich napísaná hudba poskytla príležitosť ukázať talent nielen skladateľa, ale aj interpreta. Cenená bola predovšetkým virtuozita (schopnosť vyrovnať sa s technickými ťažkosťami), ktorá sa postupne pre mnohých hudobníkov stala samoúčelnou a umeleckou hodnotou. Skladatelia 17. – 18. storočia zvyčajne nielen komponovali hudbu, ale majstrovsky hrali aj na nástrojoch a venovali sa pedagogickej činnosti. Blaho umelca do značnej miery záviselo od konkrétneho zákazníka. Každý seriózny hudobník sa spravidla usiloval získať miesto buď na dvore panovníka alebo bohatého aristokrata (mnohí členovia šľachty mali vlastné orchestre či opery) alebo v chráme. Navyše väčšina skladateľov ľahko spojila cirkevnú hudbu so službou pre svetského patróna.

Charakter mnohých vokálnych diel 14. – 15. storočia talianskych a francúzskych skladateľov je viac inštrumentálny ako vokálny (z hľadiska rozsahu, charakteru vokálneho prejavu, vzťahu k verbálnemu textu, či absencie podpísaných slov). To platí v plnej miere pre taliansku cacciu Ars nova, pre množstvo diel „prechodného“ obdobia vo Francúzsku (začiatok 15. storočia). Neexistujú žiadne priame náznaky používania určitých nástrojov v hudobnom zápise. Zrejme to bolo ponechané na vôli účinkujúcich v závislosti od ich možností, najmä preto, že medzi nimi bol zvyčajne aj samotný autor.

V zásade každé vokálne dielo - časť omše, moteto, šansón, frottola, madrigal (s výnimkou omší určených pre Sixtínsku kaplnku, kde nebola povolená účasť nástrojov) - bolo možné v praxi vykonať buď so zdvojením vokálne časti s nástrojmi alebo čiastočne (jeden alebo dva hlasy) len s nástrojmi alebo úplne na organe alebo skupine nástrojov. V podstate to nebol stabilný typ vystúpenia, ale skôr proces zavádzania nástrojov do polyfónie, ktorá bola vokálneho pôvodu. Takto vznikli napríklad „orgánové hmoty“ – prechodný prechodný jav. V dielach, kde svojím významom vyčnieval vrchný hlas (ako to bolo často u Dufaya alebo Benchoisa), bolo použitie nástrojov pravdepodobne spojené s hlasmi „sprevádzajúcimi“ melódiu alebo s harmonickým basom. Ale pri „nivelizácii“ častí v obzvlášť rozvinutej polyfónii holandskej školy možno predpokladať (napríklad v šansóne) akúkoľvek koreláciu vokálnych a inštrumentálnych síl až po prednes celého diela skupinou nástrojov. . Zároveň je potrebné mať na pamäti niektoré ďalšie konkrétne možnosti, ktoré nie sú zaznamenané v notovom zápise. Je známe, že na organe napríklad už v 15. storočí skúsení interpreti pri spracovaní piesne „prifarbovali“ (pridávali ozdoby) k jej melódii. Možno by inštrumentalista s tou či onou účasťou na podaní vokálnej hudby mohol do svojho partu vniesť aj improvizované dekorácie, čo bolo obzvlášť prirodzené, ak si za organ sadol sám autor. Po tom všetkom niet divu, že v 16. storočí, keď sa už formovali inštrumentálne žánre, sa často objavovali polyfónne diela s označením „per cantare o sonare“ („na spev alebo hru“). Toto bolo konečne plné uznanie existujúcej praxe!

V každodennej hudbe, najmä v tancoch, ak sa neprešlo k piesni (v Španielsku sú bežné kombinácie piesne a tanca), nástroje zostali takpovediac oslobodené od vokálnych vzorov, ale spojené žánrovým základom každého z nich. tanec, rytmus a druh pohybu. Synkretizmus tohto druhu umenia bol stále v platnosti.

Z tejto celkovej masy nedeliteľných javov, z praxe nepremietnutej do notového zápisu, z dlhoročného procesu asimilácie vokálnych a inštrumentálnych princípov, sa postupom času začal vývoj inštrumentálnych žánrov. Vznikol sotva v 15. storočí, stal sa citeľným v priebehu 16. storočia, cesta k samostatnosti bola ešte dlhá a až v niektorých formách (improvizácia) sa objavil skutočný inštrumentalizmus hudobnej tvorby. Hneď v prvých fázach cesty inštrumentálnej hudby k sebaurčeniu vznikli dve žánrové oblasti s vlastnými charakteristickými tendenciami. Jedna z nich je spojená predovšetkým s polyfónnou, „akademickou“ tradíciou, s veľkými formami. Druhý vychádza z tradície každodennej hudby, spevu a tanca. Prvú predstavujú najmä skladby pre organ, druhú - predovšetkým lutnový repertoár. Nie je medzi nimi žiadna nepriechodná hranica. Môžeme hovoriť len o prevahe určitých tradícií, ale so zjavnými styčnými bodmi. V dielach pre lutnu teda nie sú vylúčené polyfónne techniky av organovej hudbe sa čoskoro objavujú variácie na piesne. Na oboch nástrojoch sa začína vývoj improvizačných foriem, v ktorých sa najvýraznejšie prejavuje špecifickosť tohto nástroja – s takmer úplnou voľnosťou od vokálnych samplov. Tieto zdanlivo skromné ​​úspechy inštrumentalizmu boli dosiahnuté po dlhej príprave, ktorá prebiehala práve v období renesancie a mala korene v samotnej hudobnej praxi tej doby.

2.2 Hudobné nástroje renesancie

V období renesancie sa výrazne rozšírila skladba hudobných nástrojov k už existujúcim sláčikom a dychom. Medzi nimi osobitné miesto zaujímajú violy - rodina sláčikových strún, ktoré ohromujú krásou a noblesou svojho zvuku. Tvarom pripomínajú nástroje modernej husľovej rodiny (husle, viola, violončelo) a dokonca sú považované za ich bezprostredných predchodcov (v hudobnej praxi koexistovali až do polovice 18. storočia). Stále je tu však rozdiel, a to podstatný. Violy majú systém rezonujúcich strún; spravidla je ich toľko ako hlavných (šesť až sedem). Vibrácie rezonujúcich strún robia zvuk violy jemným a zamatovým, ale nástroj je ťažko použiteľný v orchestri, pretože kvôli veľkému počtu strún sa rýchlo rozladí. Zvuk violy bol dlho považovaný za vzor sofistikovanosti v hudbe. V rodine viol sú tri hlavné typy. Viola da gamba je veľký nástroj, ktorý interpret umiestnil zvisle a zo strán stlačil nohami (talianske slovo gamba znamená „koleno“). Ďalšie dve odrody - viola da braccio (z talianskeho braccio - „predlaktie“) a viol d’amour (francúzsky viole d’amour – „viola lásky“) boli orientované horizontálne a pri hraní boli pritlačené k ramenu. Viola da gamba sa zvukovo približuje k violončelu, viola da braccio k husliam a viola d'amour k viole Medzi brnkacími nástrojmi renesancie zaujíma hlavné miesto lutna (poľsky lutnia , z arabského "alud" - "drevo") Do Európy sa dostal z Blízkeho východu koncom 14. storočia a začiatkom 16. storočia bol pre tento nástroj k dispozícii obrovský repertoár, predovšetkým piesne boli uvádzané na sprievod lutny lutna má krátku hornú časť a spodná časť pripomína pologuľu krk je pripevnený pražcami a hlava nástroja je zahnutá takmer do pravého uhla želané, v tvare lutny vidieť podobnosť s miskou Dvanásť strún je zoskupených do párov a zvuk sa vyrába ako pomocou prstov, tak aj pomocou špeciálnej platničky – prostredníka V 16. storočí vznikli hlavné typy takýchto nástrojov - čembalo, klavichord, cimbal, virginel - sa aktívne používali v hudbe renesancie, ale ich skutočný rozkvet prišiel až neskôr.

2.3 Zrodenie opery (Florentine camerata)

Koniec renesancie bol poznačený najdôležitejšou udalosťou v hudobnej histórii - zrodom opery.

Skupina humanistov, hudobníkov a básnikov sa zhromaždila vo Florencii pod patronátom ich vodcu grófa Giovanniho De Bardiho (1534 - 1612). Skupina sa volala „camerata“, jej hlavnými členmi boli Giulio Caccini, Pietro Strozzi, Vincenzo Galilei (otec astronóma Galilea Galileiho), Giloramo Mei, Emilio de Cavalieri a v mladších rokoch Ottavio Rinuccini.

Prvé zdokumentované stretnutie skupiny sa konalo v roku 1573 a najaktívnejšie roky Florentskej Cameraty boli 1577 - 1582.

...

Podobné dokumenty

Charakteristické znaky hudobnej kultúry renesancie: vznik piesňových foriem (madrigal, villancico, frottol) a inštrumentálnej hudby, vznik nových žánrov (sólová pieseň, kantáta, oratórium, opera). Koncept a hlavné typy hudobnej textúry.

abstrakt, pridaný 18.01.2012


Vokálna, inštrumentálna a vokálno-inštrumentálna hudba. Hlavné žánre a hudobné smery vokálnej a inštrumentálnej hudby. Popularita inštrumentálnej hudby v období renesancie. Vznik prvých virtuóznych interpretov.

prezentácia, pridané 29.04.2014


Rysy ruskej hudby 18. storočia. Baroko je obdobím, keď predstavy o tom, aká hudba by mala byť, dnes nestratili svoju aktuálnosť. Veľkí predstavitelia a hudobné diela barokovej éry.

abstrakt, pridaný 14.01.2010


cheat sheet, pridaný 13.11.2009


Renesancia (renesancia) je obdobím rozkvetu všetkých druhov umenia a odvolania sa ich praktizujúcich na staroveké tradície a formy. Zákony harmónie vlastné hudobnej kultúre renesancie. Vedúce postavenie sakrálnej hudby: omše, motetá, hymny a žalmy.

test, pridané 28.05.2010


Hudobná nahrávka z Mezopotámie. Hlavná oblasť pôsobenia profesionálnych spevákov a zborov v Egypte počas Starej ríše. Použitie fénickej abecedy v starovekom Grécku. Zborové umenie stredoveku, Indie a Číny. Neplatná nahrávka.

prezentácia, pridané 10.6.2015


Hudba zaujímala jedno z najdôležitejších miest v umeleckom systéme starovekej Indie. Jeho počiatky siahajú k ľudovým a náboženským rituálom. Kozmologické myšlienky starovekej Indie ovplyvnili sféru vokálnej a inštrumentálnej hudby. indické hudobné nástroje.

test, pridané 15.02.2010


Hudobný žáner ako historicky ustálený druh diela v jednote jeho formy a obsahu. Hlavné žánre modernej hudby. Esencia elektronickej hudby, popový žáner, rocková hudba, rap. Nové žánre XXI storočia. Najneobvyklejšie hudobné nástroje.

kurzová práca, pridané 20.12.2017


Počiatky rockovej hudby, centrá jej vzniku, hudobné a ideové zložky. Rocková hudba 60. rokov, vznik tvrdej hudby a vzostup garážového rocku. Alternatívna hudobná kultúra. Rocková hudba 21. storočia a outsideri všetkých čias.

abstrakt, pridaný 01.09.2010


Znamenny spev - historia vyvoja. Hudobná poetika a hymnografia. Hudobná tvorba starovekého Ruska. Zborová hudba a kreativita D. Bortňanského. História ruskej opery, črty ruského národného divadla. Kreatívne portréty skladateľov.

Estetika renesancie je spojená s grandióznou revolúciou, ktorá sa v tejto dobe odohráva vo všetkých oblastiach spoločenského života: v ekonomike, ideológii, kultúre, vede a filozofii. Tento čas znamená rozkvet mestskej kultúry, veľké geografické objavy, ktoré nesmierne rozšírili ľudské obzory, a prechod od remesiel k výrobe.

Revolučný rozvoj výrobných síl, rozpad feudálnych triednych a cechových vzťahov, ktoré spútavali výrobu, vedú k oslobodeniu jednotlivca, vytvárajúc podmienky pre jeho slobodný a univerzálny rozvoj. Niet pochýb, že toto všetko nemohlo ovplyvniť povahu svetonázoru. V období renesancie prebieha proces radikálneho rozvratu stredovekého systému názorov na svet a formovanie novej, humanistickej ideológie. Tento proces sa odráža aj v hudobnej estetike. Už 14. storočie v sebe skrývalo symptómy prebúdzania sa nového estetického svetonázoru. Umenie a estetika Ars nova, traktáty Jána de Grogea a Marchetta z Padovy postupne podkopali tradičný systém stredovekej hudobnej teórie. Tu bol podkopaný teologický pohľad na hudbu, založený na poznaní nejakej zmyslami nepostrehnuteľnej nebeskej hudby. Stáročná tradícia stredovekej hudobnej teórie však nebola úplne zničená. Trvalo ďalšie storočie, kým sa hudobná estetika konečne vymanila z tradičného rámca, ktorý ju spájal.

Hudobná estetika renesancie pri interpretácii otázky účelu hudby vychádza z reálnej praxe, vyznačujúcej sa mimoriadnym rozvojom hudby vo verejnom živote. V súčasnosti sa v mestách Talianska, Francúzska a Nemecka formujú stovky hudobných krúžkov, v ktorých sa s nadšením venujú komponovaniu či hre na rôzne hudobné nástroje. Vlastníctvo a znalosť hudby sa stávajú nevyhnutnými prvkami sekulárnej kultúry a svetského vzdelávania. Slávny taliansky spisovateľ Baldasare Castiglione vo svojom pojednaní „O dvorníkovi“ (1518) píše, že človek nemôže byť dvoranom, „ak nie je hudobníkom, nemôže zrakom čítať noty a nevie nič o rôznych nástrojoch“. O mimoriadnej rozšírenosti hudby v civilnom živote 16. storočia svedčí maliarstvo tejto doby. Na početných obrazoch zobrazujúcich súkromný život šľachty neustále stretávame stovky ľudí, ktorí sa venujú hudbe: spievajú, hrajú, tancujú, improvizujú atď.

Renesančná kultúra prvýkrát vznikla a rozvíjala sa v Taliansku. Storočia renesancie sa tu vyznačujú silným rozvojom ľudovej poézie a hudby, pričom hlavnú úlohu zohrávajú najbohatšie tradície písania piesní v takých žánroch ako lauda, ​​​​frottola, villanelle. Nemenej obľúbeným žánrom v každodennom mestskom muzicírovaní bola kachchia, ktorá zvyčajne zobrazovala bohatú žánrovú scénu pomocou bežných intonácií v texte a hudbe - až po výkriky kramárov a predajcov. Caccia bola často sprevádzaná kruhovým okrúhlym tancom. Talianska balada je tiež bežným žánrom piesňových a tanečných textov spojených so sólovým zborovým vystúpením (vo Francúzsku mal v tom čase žáner virele podobné črty). Intonácie ľudových piesní, istá váha melodického začiatku, nápaditosť textúry – tieto kvality svetskej každodennej hudby prenikajú aj do sakrálnej hudby, až po polyfónne omše.

Melodickosť hudby bola spôsobená tým, že v Taliansku sa pomerne rýchlo vyvinuli tradície sólovej a súborovej hudby na sláčikových nástrojoch. Vo všeobecnosti široké rozšírenie inštrumentálnej hudby prispelo k vytvoreniu homofónnej štruktúry a funkčnej harmónie.

Predtým, ako sa husle objavili v hudobných kruhoch Talianska (v poslednej štvrtine 16. storočia) a začala sa rozvíjať výroba huslí cremonských majstrov Amati, Stradivari, Guarneri a i., lutna (najznámejším skladateľom-lutnistom bol Francesco Milano), viola a španielska gitara boli obzvlášť populárne, theorbo (veľká basová lutna).

Husľová zručnosť sa prvýkrát formovala v dielach B. Donatiho, L. Viadana, G. Giacomelliho (preslávil sa majstrovstvom predĺženého sláčika a techniky legata). Nový krok vo vývoji husľového prejavu je spojený s tvorbou C. Monteverdiho, ktorý rozvíja techniku ​​pasáže, používa tremolo, pizzicato a dynamiku obohacuje o polárne kontrasty pp a ff.

Veľké oživenie nastalo v oblasti hry na organe a čembale. Od 40-tych rokov V 16. storočí sa počet organových zbierok prudko zvýšil, objavila sa celá plejáda vynikajúcich organistov - Villaert, Andrea a Giovanni Gabrieli, Claudio Merulo, Cavazzoni. Títo majstri položili základy talianskeho organového umenia a vytvorili žánre inštrumentálnej hudby – ricercar, canzone, toccata.

Hra na čembale široko využíva každodenné tance a úpravy populárnych svetských piesní. Vynikajúcim skladateľom-improvizátorom na organe a klavíri bol Girolamo Frescobaldi, ktorého tvorba zahŕňala celé zbierky čembalovej hudby – tanečné cykly.

Skladateľskú školu Talianska reprezentujú aj aktivity profesionálnych skladateľov-polyfonistov – Adriana Villaerta a jeho žiakov Ciprian de Rore, Andrea a Giovanni Gabrieli, Giovanni Pierluigi da Palestrina. Ich tvorivé dedičstvo je rôznorodé a tvoria ho najmä vokálne viachlasé diela - desiatky omší, duchovné i svetské madrigaly, motetá, ktoré predniesol najmä a capella zbor.

Silný rozvoj polyfónie v Holandsku sa vysvetľuje bohatstvom ľudovej polyfónie a prítomnosťou špeciálnych škôl-ubytovní pre spevákov (metriz) v katedrálach bohatých holandských miest.

K holandskej polyfónnej škole patrilo niekoľko generácií skladateľov. Ich aktivity sa odohrávali nielen v Holandsku, ktoré v tom čase pokrývalo územia moderného Belgicka, Luxemburska, juhozápadného Holandska a severného Francúzska (odtiaľ iný názov školy - franko-flámska). Významní predstavitelia holandskej školy plodne pôsobili v Ríme (Dufay, Obrecht, Josquin) a ďalších mestách (Villaert, Rore - v Benátkach, Isaac - v Rakúsku a Nemecku, Benchois - v Dijone na burgundskom dvore).

Holandská škola zhrnula stáročný vývoj polyfónie vo všetkých európskych krajinách. Hoci cirkevná hudba nepochybne zaujímala popredné miesto v tvorbe týchto majstrov, predsa

menej, spolu s duchovnými dielami, skladatelia napísali mnoho svetských polyfónnych piesní, ktoré odrážali bohatý svet myšlienok a pocitov charakteristický pre renesanciu.

Najmonumentálnejším žánrom kreativity holandských polyfonistov bola omša, v ktorej sa vyskytovala kvintesencia princípov prísnej štýlovej polyfónie. Práca každého majstra však odhaľuje inovatívne črty spojené s hľadaním prekročenia zaužívaných výrazových kánonov. Spoliehanie sa na existujúci piesňový a tanečný materiál, vzájomné ovplyvňovanie duchovných a svetských žánrov vedie k postupnému vzniku melodického hlasu v polyfónii, k formovaniu akordového vertikálneho a funkčného myslenia.

Vrcholným úspechom holandskej polyfónie v 16. storočí bolo dielo Orlanda Lassu. Práve v jeho tvorbe sa sústreďovali najširšie žánrové záujmy renesancie: vzdal hold takmer všetkým vokálnym formám svojej doby – madrigalu, omši, motetu, francúzskemu šansónu a dokonca aj nemeckej viachlasnej piesni. Skladateľove diela sú plné životne pravdivých obrazov, majú jasnú melódiu, reliéfny pestrý rytmus, dôsledne rozvinutý harmonický plán, čo im zabezpečilo mimoriadnu obľubu (opakovane ich používali aj iní skladatelia pre lutnové a organové úpravy).

Rozvoj renesančných trendov a formovanie francúzskej národnej kultúry sa začalo už v 14. storočí. Vynikajúcimi predstaviteľmi umenia ranej renesancie vo francúzskej hudbe boli Philippe de Vitry a Guillaume de Machaut, ktorí zanechali veľké dedičstvo v žánroch virele, le a rondeau balady.

Hlboko vitálny a realistický bol najcharakteristickejší žáner francúzskeho hudobného umenia, šansón, čo je viachlasná piesňová forma so svetským textom a zvyčajne ľudovými melódiami. Práve v tomto žánri sa najzreteľnejšie prejavili nové renesančné črty v obsahu, zápletke a črtách výrazových prostriedkov.

Francúzsky šansón 15.-16. storočia je akousi „encyklopédiou“ francúzskeho života tej doby. Jej obsah je pestrý a môže byť výpravný, lyrický, intímny, smutný, komický, popisný, galantný. Charakteristická je aj rôznorodosť ich mierok – od niekoľkých taktov až po 42 strán.

Jednoduchosť a spontánnosť výrazových prostriedkov, periodická štruktúra so špecifickými zakončeniami na D a T, technika refrénu, ktorý potom preberá celý ansámbel, sú typickými znakmi žánru, ktorého hudba niekedy pripomína ľudový tanec, lyricko-epická melódia alebo energická pouličná mestská pieseň - prototyp budúceho vaudevillu. Šansónová hudba sa vyznačuje dôrazom na rytmický základ, niekedy sa vyznačuje veršovou štruktúrou alebo kruhovým rondovým tvarom môžu byť použité na doprovod;

Najvýraznejším skladateľom francúzskej renesancie bol Clément Janequin, v ktorého tvorbe sa odzrkadľovali jemné ľúbostné texty (v piesňach na texty básnika Ronsarda), vyjadrenie nálad smútku a smútku, scénky ľudovej zábavy plné života a pohybu. . V jeho pozostalosti pútajú osobitnú pozornosť veľké zborové fantazijné piesne programového charakteru, plné vynaliezavosti a vtipných objavov v oblasti zborovej tvorby. Janequin v nich farbisto zobrazil život a spôsob života svojej doby. Najznámejšie sú „Battle“, „Lov“, „Vtáčí spev“, „Street Shouts of Paris“.

Okrem viac ako 200 skladieb napísal Janequin motetá a omše. Ale aj v oblasti hudby pre katolícke bohoslužby smelo využíva ľudové melódie, intonuje duchovné texty do fanfár vojenskej hudby a uvádza tanečné rytmy.

Takéto zaobchádzanie s ľudovou piesňou a tanečným materiálom bolo do značnej miery charakteristické pre mnohých renesančných skladateľov, ktorí vo svojej tvorbe spájali záujem o duchovné a svetské žánre, čo viedlo k definitívnemu vyčleneniu svetskej hudby do oblasti umeleckej nezávislosti a profesionality. .

Najvýraznejším fenoménom boli vtedajšie rozšírené svetské vokálne žánre, presiaknuté duchom humanistických smerov. Osobitnú úlohu v ich rozvoji zohrala profesionalizácia hudobného umenia: rástli zručnosti hudobníkov, organizovali sa spevácke školy, v ktorých sa od útleho veku vyučoval spev, hra na organe, hudobná teória. To všetko viedlo k vytvoreniu polyfónie prísneho štýlu, vyžadujúceho vysokú zručnosť a profesionálne zvládnutie kompozície a interpretačných techník. V rámci tohto štýlu platia pomerne prísne pravidlá hlasového vedenia a rytmickej organizácie pri zachovaní maximálnej nezávislosti hlasov. Hoci cirkevná hudba zaujímala veľké miesto v tvorbe majstrov prísneho štýlu spolu s dielami na duchovné texty, títo skladatelia napísali mnoho svetských polyfónnych piesní. Obzvlášť zaujímavé sú hudobné a poetické obrazy svetských vokálnych žánrov. Texty sa vyznačujú živosťou a obsahovou relevantnosťou. Okrem ľúbostných textov sa mimoriadnej obľube tešili satirické, ľahkomyseľné, dithyrambické texty, ktoré sa spájali s vynikajúcimi profesionálnymi technikami polyfónneho písania. Tu je niekoľko textov francúzskych šansónov, ktoré sú ukážkami každodenných textov: „Vstávaj, milá Colinette, je čas ísť sa napiť smiechu a radosti – o to sa snažím, nech sa všetci odovzdajú radosti. .“, „Nech je bohatstvo zatratené, vzalo mi svoju priateľku: privlastnil som si jej lásku a to druhé – bohatstvo, úprimná láska v milostných záležitostiach stojí za málo.“

Renesančná kultúra sa prvýkrát objavila v Taliansku a potom v iných krajinách. História zachovala informácie o častom pohybe slávnych hudobníkov z krajiny do krajiny, o ich pôsobení v tej či onej kaplnke, o častej komunikácii medzi predstaviteľmi rôznych národností a pod.. Preto v hudbe obdobia renesancie pozorujeme výrazný vzťah medzi dielami vytvorenými skladateľmi rôznych národných škôl.

16. storočie sa často nazýva „vekom tanca“. Pod vplyvom humanistických ideálov talianskej renesancie bola konečne prelomená hrádza cirkevných zákazov a túžba po „svetských“, pozemských radostiach sa prejavila ako bezprecedentná explózia tanečných a piesňových prvkov. Silný faktor popularizácie spevu a tanca v 16. storočí. Úlohu zohral vynález metód tlače hudby: tance vydávané vo veľkých množstvách začali cestovať z jednej krajiny do druhej. Každý národ prispel k všeobecnému koníčku, takže tance, ktoré sa odtrhli od svojej rodnej pôdy, cestovali po celom kontinente a menili svoj vzhľad a niekedy aj svoje meno. Móda pre nich sa rýchlo šírila a rýchlo menila.

Renesancia bola zároveň dobou širokých náboženských hnutí (husitizmus v Čechách, luteranizmus v Nemecku, kalvinizmus vo Francúzsku). Všetky tieto rôzne prejavy vtedajších náboženských hnutí možno zjednotiť všeobecným konceptom protestantizmu. Protestantizmus v rôznych národných hnutiach zohral veľkú úlohu pri rozvoji a upevňovaní spoločenstva hudobných kultúr národov, hlavne v oblasti ľudovej hudby. Na rozdiel od humanizmu, ktorý zahŕňal pomerne úzky okruh ľudí, bol protestantizmus masívnejším hnutím, ktoré sa šírilo medzi široké vrstvy ľudu. Jedným z najvýraznejších fenoménov v hudobnom umení renesancie je protestantský chorál. Vznikol v Nemecku pod vplyvom reformačného hnutia, na rozdiel od atribútov katolíckej bohoslužby, vyznačoval sa zvláštnym emocionálnym a sémantickým obsahom. Luther a ďalší predstavitelia protestantizmu pripisovali hudbe veľký význam: „Hudba robí ľudí radostnými, núti zabúdať na hnev, odstraňuje sebavedomie a iné nedostatky... Mládež si musí na hudbu neustále privykať, lebo kuje šikovných ľudí, ktorí dokážu všetko. .“ Hudba v reformačnom hnutí sa teda nepovažovala za luxus, ale za druh „každodenného chleba“ - mala hrať veľkú úlohu pri propagácii protestantizmu a formovaní duchovného vedomia širokých más.

ŽÁNRE:

Vokálne žánre

Celú éru ako celok charakterizuje jasná prevaha vokálnych žánrov, najmä vokálnych polyfónia. Nezvyčajne zložité ovládanie polyfónie v prísnom štýle, skutočná učenosť a virtuózna technika koexistovali s jasným a sviežim umením každodenného šírenia. Inštrumentálna hudba získava určitú nezávislosť, no jej priamu závislosť od vokálnych foriem a každodenných zdrojov (tanec, pieseň) prekoná až o niečo neskôr. Hlavné hudobné žánre zostávajú spojené s verbálnym textom. Podstata renesančného humanizmu sa odrazila v kompozícii zborových piesní v štýle frottol a villanelle.
Tanečné žánre

V období renesancie nadobudol každodenný tanec veľký význam. Mnoho nových tanečných foriem sa objavuje v Taliansku, Francúzsku, Anglicku a Španielsku. Rôzne vrstvy spoločnosti majú svoje vlastné tance, vytvárajú si spôsob ich predvádzania a pravidlá správania sa počas plesov, večerov a osláv. Renesančné tance sú zložitejšie ako jednoduché branle z neskorého stredoveku. Tance s okrúhlou a líniovou skladbou nahrádzajú párové (duetové) tance založené na zložitých pohyboch a figúrach.
Volta - párový tanec talianskeho pôvodu. Jeho názov pochádza z talianskeho slova voltare, čo znamená „obracať sa“. Meter je trojdobý, tempo stredne rýchle. Hlavným vzorom tanca je, že pán rýchlo a prudko otočí dámu, ktorá s ním tancuje vo vzduchu. Tento výťah sa zvyčajne robí veľmi vysoko. Od pána to vyžaduje veľkú silu a obratnosť, pretože napriek ostrosti a určitej impulzívnosti pohybov musí byť zdvíhanie vykonané jasne a krásne.
Galliard - staroveký tanec talianskeho pôvodu, rozšírený v Taliansku, Anglicku, Francúzsku, Španielsku, Nemecku. Tempo raných galliardov je stredne rýchle, meter je trojdobý. Galliard sa často predvádzal po pavane, s ktorou sa niekedy tematicky spájal. Galliards 16. storočie udržiavaná v melodicko-harmonickej textúre s melódiou vo vrchnom hlase. Galliardove melódie boli obľúbené medzi širokými vrstvami francúzskej spoločnosti. Počas serenád hrali študenti Orléans galliardské melódie na lutnách a gitarách. Podobne ako zvonkohra, aj galliard mal charakter akéhosi tanečného dialógu. Pán sa so svojou dámou pohyboval po sále. Keď muž predviedol sólo, dáma zostala na mieste. Mužské sólo pozostávalo z rôznych zložitých pohybov. Potom opäť pristúpil k dáme a pokračoval v tanci.
Pavana - dvorný tanec 16.-17. storočia. Tempo je stredne pomalé, veľkosť 4/4 alebo 2/4. V rôznych zdrojoch neexistuje konsenzus o jeho pôvode (Taliansko, Španielsko, Francúzsko). Najobľúbenejšou verziou je španielsky tanec, ktorý napodobňuje pohyby páva kráčajúceho s krásne tečúcim chvostom. Mal blízko k bassdance. Za hudby pavana sa konali rôzne slávnostné sprievody: vstup úradov do mesta, rozlúčka šľachetnej nevesty s kostolom. Vo Francúzsku a Taliansku je pavane zavedené ako dvorný tanec. Slávnostný charakter pavana umožnil dvornej spoločnosti zažiariť eleganciou a gráciou svojich spôsobov a pohybov. Ľud a buržoázia tento tanec nepredvádzali. Pavane, podobne ako menuet, sa vykonávalo prísne podľa hodností. Kráľ a kráľovná začali tanec, potom doň vstúpili dauphin a vznešená dáma, potom princovia atď. Kavalieri predvádzali pavane s mečom a pelerínami. Dámy nosili spoločenské šaty s ťažkými dlhými nohavicami, ktoré bolo potrebné pri pohyboch šikovne ovládať bez toho, aby ich dvíhali z podlahy. Pohyb vlaku robil pohyby krásnymi, dodávajúc pavanu pompéznosť a vážnosť. Kráľovnini sluhovia niesli za ňou vlak. Pred začiatkom tanca sa ľudia mali prechádzať po sále. Na záver tanca páry opäť obchádzali sálu s úklonmi a úklonmi. Ale predtým, ako si pán nasadil klobúk, musel položiť dámu pravú ruku zozadu na plece, ľavú ruku (držiac klobúk) na jej pás a pobozkal ju na líce. Počas tanca mala dáma sklopené oči; len z času na čas pozrela na svojho pána. Najdlhšie sa pavan zachoval v Anglicku, kde bol veľmi obľúbený.
Allemande - pomalý tanec nemeckého pôvodu v 4-taktovom čase. Patrí k masovým „nízkym“, neskákavým tancom. Účinkujúci stáli vo dvojiciach jeden za druhým. Počet párov nebol obmedzený. Pán držal dámu za ruky. Kolóna sa pohybovala po sále a keď došla na koniec, účastníci sa otočili na mieste (bez oddeľovania rúk) a pokračovali v tanci opačným smerom.
Kuranta - dvorný tanec talianskeho pôvodu. Zvonček bol jednoduchý a zložitý. Prvý pozostával z jednoduchých, kĺzavých krokov, vykonávaných predovšetkým dopredu. Komplexná zvonkohra mala pantomimický charakter: traja páni pozvali do tanca tri dámy. Dámy odviedli do opačného rohu sály a požiadali o tanec. Dámy odmietli. Páni, ktorí boli odmietnutí, odišli, ale potom sa znova vrátili a pokľakli pred dámami. Až po pantomimickej scéne sa začalo tancovať. Existujú rôzne typy zvonkohry talianskeho a francúzskeho typu. Talianska zvonkohra je živý tanec v 3/4 alebo 3/8 takte s jednoduchým rytmom v melodicko-harmonickej textúre. Francúzština - slávnostný tanec ("tanec mravov"), hladký, hrdý sprievod. Meter 3/2, mierne tempo, dosť vyvinutá polyfónna textúra.
Sarabande - populárny tanec 16. - 17. storočia. Odvodené zo španielskeho ženského tanca s kastanetami. Spočiatku sprevádzané spevom. Slávny choreograf a pedagóg Carlo Blasis v jednom zo svojich diel stručne charakterizuje sarabandu: „V tomto tanci si každý vyberie dámu, ku ktorej nie je ľahostajný, a dvaja milenci predvedú tanec , ušľachtilý, odmeraný, no dôležitosť tohto tanca ani v najmenšom neprekáža rozkoši a skromnosť mu dáva ešte väčšiu milosť, oči všetkých s potešením sledujú tanečníkov, ktorí predvádzajú rôzne figúry, vyjadrujúce pohybom všetky fázy z lásky.” Spočiatku bolo tempo sarabandy stredne rýchle, neskôr (od 17. storočia) sa objavila pomalá francúzska sarabanda s charakteristickým rytmickým vzorom: ...... Vo svojej domovine sarabande spadala do kategórie obscénnych tancov a v r. 1630. bol zakázaný kastílskym koncilom.
Zhiga - tanec anglického pôvodu, najrýchlejší, trojdobý, prechádzajúci do trojíc. Spočiatku to bol párový tanec, ktorý sa medzi námorníkmi rozšíril ako sólový, veľmi rýchly tanec komického charakteru. Neskôr sa objavuje v inštrumentálnej hudbe ako záverečná časť starodávnej tanečnej suity.

FEDERÁLNA AGENTÚRA PRE VZDELÁVANIE

Štátna vzdelávacia inštitúcia vyššieho odborného vzdelávania "Mari State University"

Fakulta základných škôl

Špecialita: 050708

"Pedagogika a metódy základného vzdelávania"

Katedra: „Pedagogika základného vzdelávania“

Test

"Hudba renesancie"

Yoshkar-Ola 2010

Obdobie renesancie (renesancia) je obdobím rozkvetu všetkých druhov umenia a odvolávania sa ich postáv na staroveké tradície a formy.

Renesancia má v rôznych európskych krajinách nerovnaké historické a chronologické hranice. V Taliansku sa začína v 14. storočí, v Holandsku začína v 15. storočí a vo Francúzsku, Nemecku a Anglicku sa jej znaky najzreteľnejšie prejavujú v 16. storočí. Zároveň sa rozvíjanie prepojení medzi rôznymi kreatívnymi školami, výmena skúseností medzi hudobníkmi, ktorí sa presťahovali z krajiny do krajiny, pracovali v rôznych kaplnkách, stáva znakom doby a umožňuje nám hovoriť o trendoch spoločných pre celú éru. .

Umelecká kultúra renesancie je osobným začiatkom založeným na vede. Neobyčajne komplexná zručnosť polyfonistov 15. – 16. storočia, ich virtuózna technika koexistovala s brilantným umením každodenných tancov a sofistikovanosťou svetských žánrov. V dielach sa čoraz viac prejavuje lyricko-dramatickosť.

Takže, ako vidíme, obdobie renesancie je zložitým obdobím v dejinách vývoja hudobného umenia, takže sa zdá rozumné zvážiť ho podrobnejšie a venovať náležitú pozornosť jednotlivým jednotlivcom.

Hudba je jediný univerzálny jazyk, netreba ju prekladať, duša hovorí duši.

Averbach Bertold.

Renesančná hudba alebo renesančná hudba sa vzťahuje na obdobie vývoja európskej hudby približne medzi rokmi 1400 a 1600. V Taliansku nastal začiatok novej éry pre hudobné umenie v 14. storočí. Holandská škola sa formovala a svoje prvé vrcholy dosiahla v 15. storočí, potom sa jej rozvoj rozšíril a jej vplyv tak či onak zaujal majstrov iných národných škôl. Náznaky renesancie sa vo Francúzsku zreteľne objavili v 16. storočí, hoci jeho tvorivé úspechy boli veľké a nepopierateľné aj v predchádzajúcich storočiach.

Vzostup umenia v Nemecku, Anglicku a niektorých ďalších krajinách zaradených do obežnej dráhy renesancie sa datuje do 16. storočia. A predsa sa nové tvorivé hnutie časom stalo rozhodujúcim pre západnú Európu ako celok a svojím spôsobom sa ozývalo aj v krajinách východnej Európy.

Drsné a drsné zvuky sa ukázali byť úplne cudzie hudbe renesancie. Zákony harmónie tvorili jeho hlavnú podstatu.

Vedúca pozícia bola stále obsadená sakrálnej hudby, znejúci počas bohoslužieb. Počas renesancie si zachovala hlavné témy stredovekej hudby: chválu Pánovi a Stvoriteľovi sveta, svätosť a čistotu náboženského cítenia. Hlavným cieľom takejto hudby, ako povedal jeden z jej teoretikov, je „potešiť Boha“.

Základom hudobnej kultúry boli omše, motetá, hymny a žalmy.

omša je hudobné dielo, ktoré je súborom častí katolíckej liturgie latinského obradu, ktorých texty sú zhudobnené pre jednohlasný alebo viachlasný spev, so sprievodom hudobných nástrojov alebo bez, na hudobný sprievod slávnostnej bohoslužby v r. rímskokatolícka cirkev a vysoké protestantské cirkvi, napríklad vo švédskej cirkvi.

Hudobne hodnotné omše sa konajú aj mimo bohoslužieb na koncertoch, mnohé omše z neskoršej doby boli špeciálne komponované buď na vystúpenie v koncertnej sále, alebo pri príležitosti nejakej slávnosti.

Kostolná omša, vracajúca sa k tradičným melódiám gregoriánskeho chorálu, najjasnejšie vyjadrila podstatu hudobnej kultúry. Rovnako ako v stredoveku sa omša skladala z piatich častí, no v súčasnosti sa stala majestátnejšou a rozsiahlejšou. Svet sa už človeku nezdal taký malý a viditeľný. Obyčajný život so svojimi pozemskými radosťami prestal byť považovaný za hriešny.

Moteto (fr. moteto od mot- slovo) je vokálne viachlasné dielo viachlasného charakteru, jeden z ústredných žánrov v hudbe západoeurópskeho stredoveku a renesancie.

Hymn (staroveká gréčtina ὕμνος) je slávnostná pieseň chváliaca a oslavujúca niekoho alebo niečo (pôvodne božstvo).

Žalm (grécky ψαλμός “pieseň chvály”), r.p. žalm, množné číslo žalmy (grécky ψαλμοί) - hymny židovskej (hebrejsky תהילים‎) a kresťanskej náboženskej poézie a modlitby (zo Starého zákona).

Tvoria žaltár, 19. knihu Starého zákona. Autorstvo žalmov sa tradične pripisuje kráľovi Dávidovi (okolo roku 1000 pred Kristom) a niekoľkým ďalším autorom vrátane Abraháma, Mojžiša a ďalších legendárnych postáv.

Celkovo žaltár obsahuje 150 žalmov rozdelených na modlitby, chvály, piesne a učenia.

Žalmy mali obrovský vplyv na folklór a slúžili ako zdroj mnohých prísloví. V judaizme sa žalmy spievali vo forme hymnických spevov so sprievodom. Pre každý žalm bol spravidla uvedený spôsob vykonania a „model“ (v gregoriánskom speve nazývaný intonácia), teda zodpovedajúca melódia. V kresťanstve zaujíma žaltár dôležité miesto. Žalmy sa spievali počas bohoslužieb, domácich modlitieb, pred bojom a pri pohybe vo formácii. Spočiatku ich spievalo celé spoločenstvo v kostole. Žalmy sa spievali a capella, len v domácom prostredí bolo povolené používanie nástrojov. Typ predstavenia bol recitatívno-psalmodický. Okrem celých žalmov boli použité aj jednotlivé, najvýraznejšie verše z nich. Na tomto základe vznikli samostatné spevy – antifóna, graduál, traktát a aleluja.

Do tvorby cirkevných skladateľov postupne začínajú prenikať svetské smery. Do viachlasného tkaniva cirkevných spevov sa odvážne vnášajú témy ľudových piesní, ktoré nie sú obsahovo vôbec náboženské. Ale teraz to nebolo v rozpore so všeobecným duchom a náladou éry. Naopak, hudba úžasne spájala božské a ľudské.

Duchovná hudba dosiahla najväčší rozkvet v 15. storočí. v Holandsku. Tu bola hudba uctievaná viac ako iné druhy umenia. Holandskí a flámski skladatelia ako prví vyvinuli nové pravidlá polyfónne(polyfónne) predstavenie - klasické " prísny štýl" Najdôležitejšou kompozičnou technikou holandských majstrov bola imitácia- opakovanie tej istej melódie rôznymi hlasmi. Vedúcim hlasom bol tenor, ktorému bola zverená hlavná opakujúca sa melódia – cantus firmus („nemenná melódia“). Pod tenorom znela basa a nad altom. Najvyšší, teda nad všetkých sa týčiaci, bol povolaný hlas soprán.

Pomocou matematických výpočtov sa holandským a flámskym skladateľom podarilo vypočítať vzorec pre kombinácie hudobných intervalov. Hlavným cieľom komponovania je vytvorenie harmonickej, symetrickej a grandióznej, vnútorne ucelenej zvukovej štruktúry. Jeden z najjasnejších predstaviteľov tejto školy Johannes Ockeghem (asi 1425-1497) na základe matematických výpočtov zložil moteto pre 36 hlasov!

Ockeghemova tvorba zastupuje všetky žánre charakteristické pre holandskú školu: omšu, moteto a šansón. Najdôležitejším žánrom je pre neho omša, ukázal sa ako vynikajúci polyfonista. Okegemova hudba je veľmi dynamická, melodická linka sa pohybuje v širokom rozsahu a má širokú amplitúdu. Ockeghem sa zároveň vyznačuje hladkou intonáciou, čistým diatonizmom a starodávnym modálnym myslením. Preto je Ockeghemova hudba často charakterizovaná ako „smerovaná do nekonečna“, „vznášajúca sa“ v trochu oddelenom figuratívnom prostredí. Je menej spojená s textom, bohatá na chorály, improvizačná, expresívna.

Ockeghemových diel sa zachovalo len veľmi málo:

· asi 14 omší (11 úplne):

· rekviem Missa pro Defunctis (prvé viachlasné rekviem v dejinách svetovej hudobnej literatúry);

· 9-13 (podľa rôznych zdrojov) motet:

· vyše 20 šansónov

Existuje mnoho diel, ktorých pripísanie Ockeghemovi je spochybňované, medzi nimi aj slávne moteto „Deo gratias“ pre 36 hlasov. Niektoré anonymné šansóny sú Ockeghemovi pripisované na základe podobnosti štýlu.

Ockeghemových trinásť omší je zachovaných v rukopise z 15. storočia známom ako Chigiho kódex.

Medzi omšami prevládajú štvorhlasné, sú dve päťhlasné a jedna osemhlasná. Ako námety pre svoje omše používa Ockeghem ľudové („L’homme armé“), vlastné („Ma maistresse“) melódie alebo melódie iných autorov (napríklad Benchois v „De plus en plus“). Existujú omše bez prevzatých tém („Quinti toni“, „Sine nomine“, „Cujusvis toni“).

Motetá a šansón

Ockeghemove motetá a šansóny priamo susedia s jeho omšami a líšia sa od nich najmä mierkou. Motetá zahŕňajú svieže, slávnostné diela, ako aj strohejšie sakrálne zborové diela.

Najznámejšie je slávnostné ďakovné moteto „Deo gratias“, napísané pre štyri deväťhlasé skladby, a preto sa považuje za 36-hlasé. V skutočnosti pozostáva zo štyroch deväťhlasých kánonov (na štyri rôzne témy), ktoré na seba nadväzujú s miernymi presahmi medzi začiatkom nasledujúceho a záverom predchádzajúceho. V miestach, kde sa prekrývajú, je 18 hlasov, v motete nie je skutočný 36-hlas.

Nemenej zaujímavé je dielo holandského skladateľa Orlanda Lassu (asi 1532-1594), ktorý vytvoril viac ako dvetisíc diel kultového i svetského charakteru.

Lasso je najplodnejší skladateľ svojej doby; Umelecký význam jeho diel (mnohé z nich vznikli na objednávku) vzhľadom na obrovský objem jeho dedičstva ešte nebol plne docenený.

Venoval sa výlučne vokálnym žánrom, medzi ktoré patrilo napísanie viac ako 60 omší, rekviem, 4 cykly pašií (pre všetkých evanjelistov), ​​úrady Veľkého týždňa (významné sú responzóriá matutín Zeleného štvrtka, Veľkého piatku a Bielej soboty) , viac ako 100 Magnificatov, hymny, faubourdony , asi 150 francúzskych. šansón (jeho šansón „Susanne un jour“, parafráza biblického príbehu o Zuzane, bol jednou z najpopulárnejších hier v 16. storočí), talianske (villanelles, moresci, canzones) a nemecké piesne (viac ako 140 Lieder), asi 250 madrigalov.

Laso sa vyznačuje najpodrobnejším vývojom textov v rôznych jazykoch, liturgických (vrátane textov Svätého písma) aj voľne komponovaných. Vážnosť a dramatičnosť konceptu, siahodlhé zväzky sa vyznačujú skladbou „Slzy svätého Petra“ (cyklus 7-hlasých duchovných madrigalov k básňam Luigiho Tranzilla, vydaný v roku 1595) a „Kajúcne žalmy Dávidove “ (rukopis z roku 1571 vo formáte fólia, zdobený ilustráciami G. Milicha, poskytujúci cenný ikonografický materiál o živote, vrátane hudobnej zábavy, na bavorskom dvore).

Lassovi zároveň nebol cudzí humor vo svetskej hudbe. Napríklad v šansóne „Na slávnostiach sa rozdávajú nápoje v troch osobách“ (Fertur in conviviis vinus, vina, vinum) je prerozprávaná stará anekdota zo života tulákov; v známej piesni „Matona mia cara“ spieva nemecký vojak ľúbostnú serenádu, skomolenú talianske slová; hymnus „Ut queant laxis“ napodobňuje nešťastnú solfege. Niekoľko Lassových jasných krátkych hier je napísaných na veľmi frivolné verše, napríklad šansón „Pani sa so záujmom pozerala na hrad / Na mramorovú sochu prírody“ (En un chasteau ma dame...) a niektoré piesne (najmä Moreski) obsahujú obscénny jazyk.

Svetská hudba Renesanciu reprezentovali rôzne žánre: madrigaly, piesne, canzones. Hudba, ktorá prestala byť „služobníkom cirkvi“, teraz začala znieť nie v latinčine, ale vo svojom rodnom jazyku. Najpopulárnejším žánrom svetskej hudby sa stali madrigaly (tal. Madrigal – pieseň v rodnom jazyku) – viachlasné zborové diela písané na text lyrickej básne o láske. Najčastejšie sa na tento účel používali básne slávnych majstrov: Dante, Francesco Petrarca a Torquato Tasso. Madrigaly predviedli nie profesionálni speváci, ale celý súbor ochotníkov, pričom každú časť viedol jeden spevák. Hlavnou náladou madrigalu je smútok, melanchólia a melanchólia, ale nechýbali ani radostné, živé kompozície.

Súčasný výskumník hudobnej kultúry D.K. Kirnarskaya poznamenáva:

„Madrigal obrátil celý hudobný systém renesancie hore nohami: hladká a harmonická melodická plasticita omše sa zrútila... nezmenený cantus firmus, základ hudobného celku, zanikol... zaužívané metódy rozvoja „prísneho písanie“... ustúpil emocionálnym a melodickým kontrastom epizód, z ktorých každú som sa snažil čo najvýraznejšie podať básnickú myšlienku obsiahnutú v texte. Madrigal nakoniec podkopal slabnúce sily „prísneho štýlu“.

Nemenej obľúbeným žánrom svetskej hudby bola pieseň sprevádzaná hudobnými nástrojmi. Na rozdiel od hudby hranej v kostole boli piesne v prevedení celkom jednoduché. Ich rýmovaný text bol prehľadne rozdelený do 4-6 riadkových strof. V piesňach, podobne ako v madrigaloch, nadobudol veľký význam text. Pri prevedení by sa poetické linky nemali stratiť vo viachlasnom speve. Známe boli najmä piesne francúzskeho skladateľa Clémenta Janequina (asi 1485-1558). Clément Janequin napísal okolo 250 šansónov, väčšinou pre 4 hlasy, podľa básní Pierra Ronsarda, Clémenta Marota, M. de Saint-Gelais a anonymných básnikov. V súvislosti s ďalšími 40 šansónmi moderná veda spochybňuje autorstvo Janequina (čo však neznižuje kvalitu samotnej tejto spornej hudby). Hlavným poznávacím znakom jeho svetskej polyfónnej hudby je jej programová a vizuálna kvalita. Pred okom poslucháča sa minú obrazy bitky („Bitka pri Marignane“, „Bitka o Renti“, „Bitka o Metz“), poľovnícke scény („Spev vtákov“, „Spev slávika“ ““, „The Lark“), každodenné scény („Ženské bľabotanie“). Janequin živo sprostredkuje atmosféru každodenného života v Paríži v šansóne „Cries of Paris“, kde sa ozývajú výkriky pouličných predavačov („Mlieko!“ – „Pies!“ – „Artičoky!“ – „Ryby!“ – „Zápasy“ !" - "Holuby!" - "Staré topánky!" - "Víno!"). Napriek všetkej vynaliezavosti v textúre a rytme zostáva Janequinova hudba v oblasti harmónie a kontrapunktu veľmi tradičná.

Začala sa renesancia profesionálne skladanie. Výrazným predstaviteľom tohto nového trendu je nepochybne Palestrina (1525-1594). Jeho pozostalosť pozostáva z mnohých diel sakrálnej a svetskej hudby: 93 omší, 326 hymnov a motét. Je autorom dvoch zväzkov svetských madrigalov na základe Petrarchových slov. Dlhý čas pôsobil ako riaditeľ chóru v Bazilike sv. Petra v Ríme. Chrámová hudba, ktorú vytvoril, sa vyznačuje čistotou a vznešenosťou citov. Skladateľova svetská hudba je presiaknutá mimoriadnou spiritualitou a harmóniou.

Vďačíme za vznik renesancie inštrumentálnej hudby ako samostatná forma umenia. V tejto dobe sa objavilo množstvo inštrumentálnych skladieb, variácií, prelúdií, fantasy, rond a tokát. Z hudobných nástrojov sú obľúbené najmä organ, čembalo, viola, rôzne druhy píšťal a koncom 16. storočia. - husle.

Renesancia končí vznikom nových hudobných žánrov: sólovej piesne, oratória a opery. Ak bol skôr centrom hudobnej kultúry chrám, od tej doby začala v opere znieť hudba. A stalo sa to takto.

V talianskom meste Florencia na konci 16. storočia. Začali sa schádzať talentovaní básnici, herci, vedci a hudobníci. Nikto z nich vtedy neuvažoval o nejakom objave. A predsa to boli oni, ktorí boli predurčení urobiť skutočnú revolúciu v divadelnom a hudobnom umení. Obnovením produkcie diel starogréckych dramatikov začali komponovať vlastnú hudbu, zodpovedajúcu podľa ich povahe antickej dráme.

členov kamery(ako sa tento spolok nazýval) dôkladne premyslený hudobný sprievod monológov a dialógov mytologických postáv. Herci boli povinní hrať hovorené časti recitatív(deklamácia, skandovanie reči). A hoci toto slovo vo vzťahu k hudbe naďalej hralo vedúcu úlohu, prvý krok k ich zblíženiu a harmonickému splynutiu bol urobený. Takéto predstavenie umožnilo vo väčšej miere sprostredkovať bohatstvo vnútorného sveta človeka, jeho osobné skúsenosti a pocity. Na základe takýchto vokálnych partov, árie– dokončené epizódy v hudobnom predstavení vrátane opery.

Operný dom si rýchlo získal lásku a stal sa populárnym nielen v Taliansku, ale aj v iných európskych krajinách.

Zoznam použitej literatúry

1) Encyklopedický slovník mladého hudobníka / Comp. V.V. Medushevsky, O.O. Očakovskej. – M.: Pedagogika, 1985.

2) Svetová umelecká kultúra. Od počiatkov do 17. storočia: učebnica. pre 10. ročník všeobecné vzdelanie humanitárne inštitúcie / G.I. Danilovej. – 2. vyd., stereotyp. – M.: Drop, 2005.

renesancie(francúzština) renesancie) - éra kultúrneho a historického života západnej Európy v 15.-16. (v Taliansku - XIV-XVI storočia). Je to obdobie vzniku a rozvoja kapitalistických vzťahov, formovania národov, jazykov a národných kultúr. Renesancia je obdobím veľkých geografických objavov, vynálezu tlače a rozvoja vedy.

Éra dostala svoje meno vďaka oživenie záujem o starožitný umenie, ktoré sa stalo ideálom vtedajších kultúrnych osobností. Skladatelia a hudobní teoretici - J. Tinktoris, G. Tsarlino a ďalší - študovali starogrécke hudobné traktáty; v hudobných dielach Josquina Despresa, ktorý je prirovnávaný k Michelangelovi, „stratená dokonalosť starých Grékov vzrástla“; sa objavil koncom 16. - začiatkom 17. storočia. Opera je zameraná na zákony antickej drámy.

Základom renesančného umenia bolo humanizmus(z latinského „humanus“ - humánny, humánny) - názor, ktorý hlása človeka ako najvyššiu hodnotu, obhajuje právo človeka na vlastné hodnotenie javov reality, kladie požiadavku na vedecké poznanie a primeranú reflexiu javov. reality v umení. Ideológovia renesancie postavili teológiu stredoveku do protikladu s novým ideálom človeka presiaknutého pozemskými citmi a záujmami. Umenie renesancie si zároveň zachovalo črty predchádzajúcej éry (je v podstate svetské, využívalo obrazy stredovekého umenia).

Renesancia bola aj dobou širokých protifeudálnych a protikatolíckych náboženských hnutí (husitizmus v Čechách, luteranizmus v Nemecku, kalvinizmus vo Francúzsku). Všetky tieto náboženské hnutia spája spoločný koncept „ protestantizmus"(alebo" reformácia»).

Počas renesancie sa umenie (vrátane hudby) tešilo obrovskej verejnej autorite a mimoriadne sa rozšírilo. Výtvarné umenie (L. da Vinci, Raphael, Michelangelo, Jan Van Eyck, P. Bruegel atď.), architektúra (F. Brunelleschi, A. Palladio), literatúra (Dante, F. Petrarca, F. Rabelais, M. Cervantes , W. Shakespeare), hudba.

Charakteristické črty hudobnej kultúry renesancie:

rýchly rozvoj svetský hudba (široké rozšírenie svetských žánrov: madrigaly, frottoles, villanelly, francúzske „šansóny“, anglické a nemecké viachlasné piesne), jej nápor na starú cirkevnú hudobnú kultúru, ktorá existovala paralelne so svetskou;

realistické trendy v hudbe: nové námety, obrazy zodpovedajúce humanistickým názorom a v dôsledku toho nové prostriedky hudobného vyjadrenia;

ľudový melódia ako hlavný začiatok hudobného diela. Ľudové piesne sa používajú ako cantus firmus (hlavná, nemenná melódia v tenore vo viachlasných dielach) a vo viachlasnej hudbe (vrátane cirkevnej). Melódia sa stáva hladšou, pružnejšou a melodickejšou, pretože... je priamym vyjadrením ľudských skúseností;

silný rozvoj polyfónne hudba, vrát. a " prísny štýl"(inak -" klasická vokálna polyfónia“, pretože zameraný na vokálny a zborový prejav). Prísny štýl predpokladá povinné dodržiavanie stanovených pravidiel (normy prísneho štýlu sformuloval Talian G. Zarlino).

Majstri prísneho štýlu ovládali techniky kontrapunktu, imitácie a kánonu. Prísne písanie bolo založené na systéme diatonických cirkevných režimov. V harmónii dominujú súzvuky, používanie disonancií bolo prísne obmedzené osobitnými pravidlami. Sčítajú sa hlavný a vedľajší režim a systém hodín. Tematickým základom bol gregoriánsky chorál, no využívali sa aj svetské melódie.

Koncept prísneho štýlu nepokrýva všetku polyfónnu hudbu renesancie. Je zameraná najmä na polyfóniu Palestrinu a O. Lasu;

formovanie nového typu hudobníka – profesionálny, ktorý získal komplexné špecializované hudobné vzdelanie. Prvýkrát sa objavuje pojem „skladateľ“;

vytváranie národných hudobných škôl (anglickej, holandskej, talianskej, nemeckej atď.);

vystúpenie prvých účinkujúcich na

lutna, viola, husle, čembalo, organ;

rozkvet amatérskej tvorby hudby;

vznik hudobnej tlače.

Hlavné hudobné žánre renesancie